MANUAL DE

ILUMINACIÓN ESCÉNICA

STAGE LIGHTING HANDBOOK

FRANCIS REID

TRADUCCIÓN: ROXANA BAGLIETTO

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CAPITULO 1

OBJETIVOS DE LA ILUMINACIÓN
La iluminación escénica no es una ciencia exacta. Es una ciencia al servicio del arte. Las reglas son muy
pocas, si verdaderamente hay alguna. Siempre que la iluminación trabaje con los otros elementos en la
producción permitirá a autor y actores comunicarse con la audiencia, y virtualmente todo marchará bien.
Pero aún cuando eso se dé de forma estricta, la iluminación resultante será una combinación específica
de ciertos posibles roles que la iluminación puede jugar en una producción.
En qué puede contribuir la iluminación a una producción?
Cuáles son nuestros objetivos cuando empleamos luz sobre un escenario?

ILUMINACIÓN

La comunicación entre actor y audiencia depende del sonido y la vista. El cuerpo completo de los
actores, pero especialmente ojos y boca, son sus medios de comunicación y deben estar claramente
visibles para que un personaje se destaque.
Todo en teatro interactúa y la luz está estrechamente relacionada al sonido: los actores difíciles de ver,
usualmente serán difíciles de escuchar.
Así que el primer requerimiento básico de iluminación escénica es: suficiente iluminación para alcanzar
visibilidad real.
Pero cuánta claridad es eso?
La luz es una cantidad mensurable, pero mediciones fotométricas tienen poco lugar sobre un escenario:
uno de los indicios de que se acerca la muerte del teatro será la aparición de un diseñador de luces con
un fotómetro.
Teatro es mucho más que un interjuego de mente y materia para ser reducido a mediciones físicas
precisas.
Uno debe tener confianza en el discernimiento de sus propios sentidos: si luce bien entonces está bien.
A menos que el auditorio sea muy pequeño, quizás hasta ocho filas, la cantidad de luz no puede ser
ideal para todos los asientos. Si hay suficiente luz para la fila de adelante, será insuficiente para la de
atrás: y si la cantidad es correcta para la fila trasera, habrá demasiada claridad en el frente. Esto en el
caso que todos los miembros de la audiencia tengan idéntica vista: lo que no es así!.
La cantidad de luz requerida variará con el brillo o resplandor que haya habido antes. El ojo humano
contiene un mecanismo, el iris, que adapta la sensibilidad del ojo a las condiciones de luz variables. Este
mecanismo del iris no es inmediato en respuesta, así que la cantidad de luz necesaria cuando el telón
sube variará con el brillo de las luces de sala que justo han sido apagadas: si la iluminación ambiente es
intensa, entonces más intensa debe ser la iluminación inicial del escenario. Una puesta en escena con
luces de sala bajas o apagadas y alguna luz para vestir el telón - o vestir el escenario si no hay telón -
da la oportunidad no solamente de preparar a la audiencia sensitivamente al sonido sino de ajustar su
respuesta de luz a la escala de la paleta audiovisual de la producción. Una vez que la función comienza,
la cantidad requerida de luz continúa relacionada a la que ha habido antes. Un cambio de brillo relativo a
oscuridad relativa debe tener en cuenta la escala de tiempo del cambio. Una escena de noche oscura la
cual la audiencia ha estado viendo por algunos minutos debe ser bastante visible, pero sumergirlos en
una noche tal desde una escena de sol brillante requerirá una cantidad de tiempo real para reajustar - y
en ese tiempo, la comunicación puede perderse y el encanto, la magia del teatro se habrá roto.
Dentro de cada cuadro del escenario, la suma de la luz es también relativa. Si un actor está más
iluminado que otro debe ser por un propósito dramático. Los siete pies del tenor en los coros, a quien
siempre le da luz en su cabeza, lo convierte en un punto de referencia de brillo desafortunado para todo
el escenario. La solución usual no es incrementar la intensidad total del escenario para equiparar el
punto de brillo, sino una reducción de esa parte de sobrebrillo para balancear con el resto del escenario.

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En una escena de dos actores es, a menudo, mejor balancear reduciendo "A" más que incrementando
"B".

El balance es la llave de la cantidad de luz requerida: el brillo es relativo mas que absoluto.

Si el balance es bueno, diseñar la iluminación desde un punto medio en el auditorio asegurará un nivel
aceptable para ambos, frente y filas traseras; pero el diseñador de luces sensato usará los ensayos para
probar butacas en todas partes de la sala.
La cantidad de luz es solo el comienzo de la historia de la iluminación escénica. Después, y solo
después, que la iluminación básica ha sido dispuesta, la luz puede comenzar a jugar un rol más excitante
como herramienta dramática.

ESCULTURA
En un proscenio teatral convencional donde la audiencia se sitúa frente a una escena armada hay una
tendencia de hacer aparecer esa escena con sólo dos dimensiones dominantes (altura- ancho).
La tercer dimensión está por supuesto presente, pero menos obvia. Esta tendencia de aparente chatura
se incrementa en la medida que el auditorio crece o aumenta, puesto que la mayor parte de la audiencia
está sentada alejada del escenario. Esta es una buena razón para entusiasmarse por formas de teatro
alternativas, donde el escenario incluye a la audiencia o aún más, donde la audiencia rodea el escenario.
Director, diseñador y actor usan técnicas para enfatizarla tercera dimensión y restaurar a la producción la
profundidad aparente.
El espaciar las piezas escénicas entre unas y otras y el uso de perspectiva exagerada son técnicas de
diseño fundamentales. Los directores, a menudo utilizan varios niveles y agrupan a los actores para
enfatizar la profundidad del escenario. Pero los iluminadores pueden neutralizar tal esfuerzo con un
diminuto toque de su varita mágica. Dando luz plana desde el frente del escenario, particularmente
desde un ángulo plano casi horizontal, la escena adquiere una apariencia de total chatura.
Bajo luz plana la nariz de los actores no resaltará y sus ojos no tendrán profundidad, en las piruetas de
los danzarines sus miembros marcarán óvalos aplastados más que verdaderos círculos pero, con un
ángulo de luz adecuado, los actores pueden presentar más naturalmente la tridimensión humana,
evitando parecer figuras de cartón sobre el escenario.

Debemos esforzarnos entonces por un actor esculturalmente iluminado

Con una iluminación plana hay un pequeño punto en el diseño de la escenografía escultural: si las alas
del escenario reciben igual luz frontal se verá todo uniforme, los cuerpos aparecerán planos y la textura
física de los objetos no será visible. La consistencia se pondrá de manifiesto cuando el contraste de luz y
escenario sean creados por una iluminación direccional.

Debemos esforzarnos entonces por una escena esculturalmente iluminada

La selección de un área estrictamente controlada es más sencilla con un único spot: aunque la
iluminación escultural requiere una serie de ángulos desde varios spots los cuales se dirigen y finalizan
sobre el piso, lo que incrementará la medida del área elegida. Iluminar para realzar la tercera dimensión
puede también llevar a una pérdida de visibilidad, a menos que el balance sea delicadamente controlado.
Adaptar la luz en términos de un objetivo usualmente afectan los otros, así que los diseñadores de luces
tienen pequeños conflictos mientras ellos planean y ejecutan sus diseños de luces.

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 +---------- ILUMINACION ---------+

ATMOSFERA DIMENSION

+----------- SELECCION -----------+

Al principio uno se hace una serie de preguntas que luego, a través de la experiencia, se resuelven con
la contribución de todas las variables interactuantes.

FLUIDEZ

La luz escénica no es estática. Durante una función la selectividad y la atmósfera de la luz son fluidas,
con cambios de dos tipos básicos: conscientes e inconscientes.
Cambios típicos selectivos conscientes incluyen un actor encendiendo una luz o un rápido crossfade de
un lado a otro del escenario. Un cambio típico consciente de atmósfera es un rápido desvanecimiento al
azul en una canción sentimental. La audiencia sabe que tales cambios han sucedido y más aún, pueden
mentalmente verbalizarlos en estas líneas”: Ah! las luces cambian, el sol debe estar poniéndose ".
Los cambios inconscientes son los que la audiencia no nota, los cuales están implícitos en la producción.
Un ejemplo de selectividad inconsciente es el sutil cambio de intensidad cuando la luz crece en un par de
puntos de un área en particular y disminuye un poco en el resto del escenario: la atención de la
audiencia estará concentrada en el área más brillante sin darse cuenta que algo ha pasado.
Similarmente, aunque la audiencia no se dé cuenta de un lento incremento del tono frío y descenso de la
calidez, tal como un cambio atmosférico, éste contribuirá inconscientemente al efecto emocional que el
autor, director y actor están buscando.
En un teatro, la dificultad con los cambios de luz son esos miembros de la audiencia que difieren en su
sensibilidad: no en su respuesta al fenómeno físico-óptico de la luz, sino en su sensibilidad general:
artística, estética, emocional. En consecuencia un movimiento de luz inconsciente debe ser muy
delicadamente medido. Esto puede no ser siempre igual para toda la audiencia; algunos lo registrarán
conscientemente y otros no lo percibirán.
Este fino balance no es solamente un problema de la iluminación: es un problema básico de la
comunicación teatral.

ESTILO

El peligro de estos objetivos de la iluminación sería concluir en una definición rígida de iluminación
escénica. Pero el teatro no es un medio rígido; hay casi tantos estilos posibles, diferentes de producción
como producciones hay.
En una producción naturalista que apunta a un realismo detallado con precisión, la iluminación trata de
mantener una lógica en términos de sol, luna y lámparas de mesa. Si es una obra romántica puede
haber más juegos con atardeceres, amaneceres y el encendido de lámparas en penumbra en orden a
crear una atmósfera selectiva, lo cual es lógico sobre la base de la procedencia de las luces.

Si la obra es una farsa con una trama compleja, una iluminación alta para una visibilidad total es,
probablemente, la consideración principal, donde la única diferencia entre media noche y medio día está
dada por una variación en la escenografía.

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Una obra actuada sobre un telón de fondo negro probablemente tratará la selectividad como prioridad, a
expensas de otros objetivos. Si la producción es concebida en términos de gasa, humo y música
electrónica, entonces es probable que el estilo de la iluminación enfatice la atmósfera.
En una ópera donde hay muchos actores en escena, los rostros de los cantantes y sus ademanes no
resaltarán sin una buena calidad de iluminación. En este caso una aproximación más efectiva se da con
el uso de una iluminación atmosférica que no ilumine a los rostros directamente.
De forma similar, en la mayoría de las actuaciones de danza, es necesario concentrarse en la
iluminación escultural de los cuerpos, puesto que éste es el principal significado de la expresión
dramática de los actores.
Hay una escuela de teatro contemporáneo que cree que la audiencia debe ser conscientemente, aún
dolorosamente, involucrada en el drama; para tales creyentes todos aquellos que gusten de una
atmósfera romántica inconsciente están fuera. La iluminación se convierte en una claridad continua. Este
como todos los otros estilos es otra manera posible de aproximación de un guión a una forma de
comunicación. La tragedia para el teatro se presenta cuando un simple estilo se convierte en obligatorio
al punto de ser una cuestión de doctrina.
De este modo, producciones diferentes usarán combinaciones diferentes de objetivos de iluminación; y
de la combinación de una producción en particular surgirá el estilo de esa producción.

UNA DEFINICION DE ILUMINACION ESCENICA

Las ideas discutidas en este capítulo han evolucionado hacia una posible definición de iluminación
escénica, cuyas palabras forman una lista útil de objetivos.

"Iluminación escénica es: iluminación escultural, atmosférica, selectiva, fluida,

apropiada al estilo de una producción particular"

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CAPITULO 2
ARTEFACTOS DE ILUMINACION
La habilidad puede ser imaginar o concebir cómo la producción debería usar la luz sobre la base de los
objetivos que hemos establecido. La profesión debe ser transformar tal concepto en la práctica: una
paleta de luces individuales enfocadas y coloreadas de tal forma que combinen en una serie de cambios,
para dar todas las imágenes lumínicas requeridas.
Qué control tenemos sobre la luz en alguna parte del escenario?
Nosotros podemos controlar la intensidad. El sistema de control de iluminación se refiere a la "consola",
desde donde nos permite no sólo seleccionar que luces están encendidas, sino también controlar el brillo
de cada una sobre un rango continuo que va desde máximo disminuyendo hasta black-out. Nosotros
podemos controlar el color. En el frente de todo artefacto de iluminación hay guías para poner un
filtro, elegido de una vasta selección de colores posibles.
Nosotros podemos controlarla dirección. Por elección de una posición apropiada podemos determinar el
ángulo en el cual se dirige la luz para dar sobre un actor o escena.
Nosotros podemos controlar el tamaño, forma y calidad del haz. Diferentes tipos de artefactos de
iluminación permiten arreglos variados del haz de luz. Debemos elegir el tipo correcto de artefacto para
dar el haz apropiado que se requiere en un punto en particular del escenario.
Nosotros podemos controlar el flujo. Por medio de la consola podemos elegir cual de los haces
coloreados dirigidos son requeridos para pintar una escena en un momento dado; y variando esta
selección durante el lapso de tiempo de la producción, podemos producir la iluminación fluída de
nuestros objetivos.
En consecuencia, la profesión de iluminación escénica es la realización de una iluminación escultural,
atmosférica, selectiva y fluída con elementos controlables de intensidad, color, dirección, haz y flujo.

ARTEFACTOS

El origen de la luz en el escenario es una lámpara con alguna especie de sistema óptico contenido en
una cubierta, la cual incorpora un recurso controlado de enfoque. La palabra internacional para tal pieza
es luminaria. Una luminaria de escenario es a menudo llamada farol y en verdad un farol ha sido
definido, semioficialmente, como una luminaria diseñada o adaptada para uso escénico. Yo prefiero el
término artefacto.
Todos los artefactos tienen diversas características en común. Todos ellos tienen guías para aceptar un
bastidor color y todos tienen medios para ajustar y fijar el ángulo vertical y el ángulo horizontal. Pero ellos
difieren el control que otorgan sobre la calidad, forma y tamaño del haz.

REFLECTORES

El intrumento más simple es el reflector: una lampara en una caja la cual

puede ser paneada de lado a lado, inclinada hacia arriba y hacia abajo, para
controlar la dirección de la luz. No hay otros ajustes: no hay medios de
focalizar la luz para controlar la medida del haz y no hay recursos para
controlar la forma del haz. La amplitud de la luz, y en consecuencia el área
cubierta dependen de la distancia entre el reflector y el objeto iluminado. El
reflector no es, en consecuencia, un instrumento muy selectivo.
A causa de la falta de control del haz, es difícil abarcar con los reflectores
sobre el escenario desde el borde más escondido hasta el área de mayor
brillo; y reflectores desde el costado tendrán el mismo efecto sobre las alas

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del escenario. El resultado es que el marco será más brillante que la escena y el ojo desviará su atención
de los actores.

Reflector Tradicional con Espejo Esférico Reflector Lineal con lámpara halógena

Los reflectores más viejos usaban una lámpara de tungsteno redonda a rosca seguida de un simple
espejo esférico. Aún cuando no se fabricaron durante mucho tiempo, se hicieron tantas que ellas serán
encontradas en la mayoría de los escenarios por muchos años más. En Inglaterra estos reflectores
venían en tres medidas principales: 200, 500 y 1000 Watt. Estos son watajes máximos, siendo posible
usar lámparas de menor potencia dependiendo de que la medida del zócalo sea la apropiada. Esto
puede ser una ventaja en escenarios más pequeños donde hay escasez de potencia eléctrica y/o
capacidad de dimmer. Además, los reflectores no siempre son elegidos por medida solamente, cada
tamaño de reflector tiene un espejo diferente, por lo tanto da un haz de amplitud diferente. Por ejemplo,
el viejo reflector standard de 1000 Watt cubre un área mayor que un reflector de 500 Watt a lo largo de la
misma distancia.

Reflectores Lineales
Una lámpara alargada mejora la amplitud de luz horizontal y una lámpara delgada permite que el
reflector sea diseñado para incrementar la amplitud de luz vertical. Y en consecuencia las lámparas de
tungsteno halógenas lineales hacen posible un reflector que puede ser usado cerca del telón de fondo y
aún da considerable amplitud. Las unidades standard para escenarios grandes son de 1000 W pero
versiones más pequeñas que usan lámparas de 500 W ofrecen una solución a muchos de los problemas
de iluminación de los telones, comunes en escenarios más pequeños.

Reflectores compartimentos

Los reflectores pueden ser combinados durante el diseño y manufactura dentro de unidades múltiples
con el cableado en dos, tres o cuatro circuitos para dar una posibilidad combinada de dos, tres o cuatro
colores. Cuando estas unidades se cuelgan arriba del escenario son conocidas como erses y cuando
están situadas en el borde frontal del escenario se conocen como candilejas.

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 Erse Tradicional (Arriba) Erse Lineal Teatro Diluvio S de 1 Kw (Abajo)

Conclusión

Para resumir, el equipamiento de reflectores es tan poco selectivo que su utilidad recae en la iluminación
de grandes áreas de la escenografía tales como telones, cielos, bordes o fondos más que en áreas de
iluminación actuadas.

SPOTS
Para controlar la medida y forma del haz de luz necesitamos un spotlight. Los spots tienen la misma
facilidad para panear e inclinarse que el reflector pero, adicionalmente está la posibilidad de precisar el
control del ángulo del haz de luz cónico emergente y, consecuentemente, del área cubierta. Es
conveniente agrupar spots en familias acordes al tipo de control de haz ofrecido.

Focus Spots

Los spots de foco simple, donde la lámpara se mueve con relación a lentes plano-convexo simple,
aparecieron en los catálogos de muchos fabricantes angloamericanos hacia el fin de los años 50'. Su luz
tenía un borde rígido incontrolable y podía quedar desnivelado a menos que reflector y lámpara fueran
centrados con considerable precisión, y a causa de que estos spots fueron diseñados antes del
descubrimiento de las lámparas prefocus, este centrarse tenía que ser repetido después de cada cambio
de lámpara. Las lentes usadas en estos focus spots tendían a producir

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una imagen del filamento en el medio del haz y arco iris alrededor de sus
bordes y, aunque estas fueran costosamente resistentes al calor tenían el
hábito de romperse.
Sin embargo, los focus spots hicieron su reaparición en los comienzos de los
años '80, usando un lente prisma-convexo cuya estructura y superficie
ligeramente granulada introduce una leve difusión la cual
suaviza el haz y le da un borde el cual es positivo sin ser particularmente duro
o blando. Estos renovados focus spots tienen considerable aplicación donde
su calidad en los bordes es apropiada y un simple control de la medida del haz
es suficiente. El haz es un cono de luz tal que la medida del área iluminada
crece con la distancia tirada desde el spot a esa área creciente.
Sin embargo, el ángulo del haz de este cono de luz puede ser alterado por una
perilla de foco la cual ajusta la distancia entre lámpara y lente.
Cuando la lámpara (con su espejo) es movida hacia el lente, el haz se hace
más abierto y si se la mueve alejándola del lente el haz se hace más estrecho.
En los spots más pequeños este ajuste puede ser un simple movimiento
controlado por la presión de una perilla hacia atrás o hacia adelante en la parte
inferior del mismo. En los modelos más grandes, normalmente hay un dispositivo de guía roscada más
sofisticado controlado por una perilla a rosca en la parte de atrás y/o en el frente. Un "barndoor" (aletas
en el frente del artefacto) puede ser puesto en guías sobre el artefacto: éste tiene cuatro postigos
capaces de rotar, lo que ofrece alguna posibilidad de contornear el haz.
Los focus spots están disponibles en tres tamaños correspondientes a las potencias de la lámpara, las
cuales fueron tradicionalmente de 500 Watt, 1000 W y 2000 W. Estas han sido incrementadas en años
recientes por 650 Watt, 1200 W y 2500 W, versiones que parecen convertirse en standard. Cada modelo
tiene una amplia extensión de ángulos del haz, con alrededor de 4°, 8° como mínimo y 60° como
máximo.

Conclusión

Para resumir, el focus spot simple con lente plano convexo proporciona un control de la medida del haz y
unas aletas ofrecen algún control del formato del haz. Pero no hay ajuste para la calidad del haz:
seleccionando un focus spot simple nosotros estamos optando por un borde moderado aunque
positivamente definido.

Un simple Focus Spot con Lente Plano Convexo (Strand Prelude)

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Fresnel Spots

El lente fresnel tiene una característica moldura escalonada sobre una cara y es texturada en el reverso.
Esto produce una luz muy uniforme la cual es suave en los bordes y tiende a proyectar una sombra
suave. A causa de que el borde de la luz es suave, no es absolutamente precisa y por lo tanto se funde
fácilmente con los bordes de spots similares para dar una cobertura armoniosa.
Incluso de dar este borde suave al haz, una lente fresnel tiene tendencia a fundir algo de luz de baja
intensidad por fuera del haz principal: este baño de luz puede ser una molestia si el artefacto está para
cerrar los bordes de una escenografía o alas del escenario. Esta luz esparcida puede ser controlada con
un " barndoor ", el cual puede ser usado para dar algo de forma al haz introduciendo cuatro orillas rectas
aunque suaves.

Fresnel con Aletas ( CCT Minuette )

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Por muchos años los fresneles británicos standard fueron de 500 Watt con lente de 6 pulgadas y de 1000
W con lente de 8 pulgadas. Para tiradas muy cortas había un lente de 4 ½ pulgadas usado con lámparas
de 250 o 500 Watt, y para tiradas de largo alcance lente de 10 pulgadas con opción de lámparas de 1000
o 2000 Watt. Como tantas de éstas fueron hechas durante el período en que hubo una expansión de la
iluminación escénica y nuevos escenarios fueron construidos, ellas permanecerán en uso por muchos
años aún.
Algunos de estos spots fresnel fueron provistos con lentes donde una cubierta negra ha sido puesta
sobre las estrías verticales del lente para reducir la dispersión. Sin embargo la pequeña reducción en la
dispersión de luz de estos lentes no valía la pena por la resultante perdida de luz en el haz principal que
traía aparejada y desde luego el costo extra de los lentes coloreados con pintura negra cocida.
Los spots fresnel más nuevos son más compactos y usan lentes de diámetro más pequeño. Estos
tienden a tener bastante más dispersión que los modelos más antiguos así que un barndoor es esencial.
Es importante planificar suficiente espacio para la longitud del artefacto más el barndoor cuando se
cuelgan en el escenario, puesto que los rincones de los barndoors tienen el hábito de engancharse en
ropas y gasas: esto a menudo termina mal, derribando la luz o sacándola de lugar. Como los focus
spots, los fresneles son ahora estandarizados en lámparas halógenas de tungsteno de 650 Watt, 1200 y
2500 Watt. Los catálogos de fabricantes incluyen detalles de la apertura máxima y mínima a la cual cada
modelo puede ser ajustado, con 7° hasta 50°/60° como típico.

Conclusión

Para resumir, el spot fresnel ofrece control del tamaño del haz y un barndoor que puede agregar algún
control de la forma del haz. Pero los fresneles no tienen ajuste en cuanto a la calidad del haz:
seleccionando un fresnel, nosotros estamos optando por un haz suave con orillas suavemente definidas.

Profile Spots (Elipsoidales)

En un profile spot, la lámpara y el reflector permanecen estacionarios

mientras el lente es movible (mientras que en el focus o el fresnel spot, el
lente está estacionario y son la lámpara y el reflector los que se mueven).
El movimiento del lente en un profile spot controla la calidad del haz: los
lentes producen contornos muy duros los cuales pueden ser gradualmente
suavizados por movimientos progresivos del lente. El control de la medida
y la forma del haz en un profile spot standard es a través del ajuste del
punto central del sistema óptico conocido como " gate " (puerta).
En este punto todos los profile spot tienen una serie de cuatro postigos los
cuales pueden ser usados para dar una medida de forma cuadrada. Hay
una ranura con guías que acepta a un diafragma de iris que da un rango
completo de medidas de haz circular, o una máscara de metal que produce
un haz de forma y tamaño requeridos.
El profile spot es así llamado porque proyectará una silueta de forma
bidimensional de lo que sea que esté ubicado en las guías del gate, y esa
silueta (profile = silueta) puede ser proyectada en cualquier grado de
dureza/suavidad por movimientos del lente.
Una máscara para usar en el gate es conocida como "gobo", y a causa del
intenso calor en este punto del artefacto, los gobos deben ser de un
material resistente al calor. Si hace los gobos usted mismo debe hacerlos
de una aleación flexible usada para cocinar pasteles en hornos domésticos.
Los fabricantes del gobo comercializado usan un proceso fotolitográfico que capacita una imagen
bidimensional para ser reproducida, a través de cortes en una aleación resistente al calor. Los gobos

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pueden ser elegidos de catálogos hechos por dibujantes de diseños. El surtido de gobo standard incluye
imágenes específicas tales como ventanas, árboles y la torre Eiffel. Sin embargo, una mayor aplicación
del gobo son los patrones agrietados (patterns) los cuales, introducen una textura en el haz de luz.
Mover el lente para ajustar la calidad del contorno también producen algunas variaciones en el tamaño
del haz.
Para dar el mejor desempeño de un profile spot se requiere usualmente de ajustes simultáneos de lente
y postigos pero, a menos que el electricista sea un pulpo, esto tiene que hacerse jugando con postigos y
lente alternativamente.
La mayoría de los profile spots también tienen un adaptador a rosca para hacer ajustes finos de la
lámpara con relación al sistema óptico.
Esto permite que el haz sea finamente afinado entre una intensidad serena o un centro caliente.
Para permitir ajustes de bordes más fáciles, algunos profile spots más antiguos tienen dos sets de
postigos.
En adición a las aletas normales en el centro óptico, estos spots (a veces llamados bifocales) tienen otro
set de postigos que hacen de bordes dentados y están puestos justo detrás del gate.
Cuando el lente está enfocado para producir bordes rígidos desde los postigos normales, los postigos
extras producen bordes suaves. De tal manera, una combinación de doble postigos hace más fácil la
selección de la calidad del borde y permite una mezcla de bordes rígidos y suaves en el mismo haz.
Los dispositivos de cerramiento (postigos) y cobertura en los profile spots convierten un montón de
energía desaprovechada en calor. Es razonable, en consecuencia, usar los lentes correctos para
producir el tamaño de haz requerido con el uso mínimo de los postigos. Los postigos idealmente
deberían ser usados para balancear el borde del haz más que para cortarlo en tamaño y esto significa
seleccionar el lente apropiado para la distancia recorrida entre artefacto y escenario

Profile Spot

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Profile Spots de haz variable

La variación limitada del haz de un profile spot simple reduce la

flexibilidad de cualquier montaje, particularmente un montaje
permanente el cual tiene que ser capaz de reenfocar rápidamente
de acuerdo a los requerimientos de diferentes producciones. El
profile spot de haz variable usa un tipo de zoom donde
movimientos diferentes de dos lentes permiten controlar las
variaciones de amplitud en ambas, medida y calidad. Los
postigos son entonces sólo requeridos para formatear el haz.
La estandarización en pequeñas lámparas halógenas de
tungsteno compactas como fuentes de luz ha facilitado un grado
de construcción modular. Un fabricante ha desarrollado un
sistema con el cual lámparas standard pueden ser acopladas a
tubos de lentes alternativos. Otros
fabricantes usan moldes estandarizados
y extrusión para alojar varias opciones de
haz variables y fijos, en una clasificación de artefactos basada en similitudes en
el diseño mecánico y óptico.

Los sistemas ópticos para profile spots son diseñados para usar lámparas
montadas radialmente o axialmente. La diferencia esencial es que las radiales
se apoyan en el frente del reflector trasero, mientras que las axiales son
montadas a través de un agujero en el centro del reflector. El montaje axial
generalmente produce más luz, aunque puede traer problemas en la vida de la
lámpara en voltajes más altos. Consecuentemente, el montaje axial encuentra
más aceptación en países que operan con 110 Volts que en aquellos con 220
Volts.
Los modelos de ángulo variable se han convertido en el profile spot standard
para instalaciones nuevas. Ellos usan el mismo rango de wataje de lámpara
halógena que las otras familias de spots discutidas más arriba. Para cada wataje
hay modelos que ofrecen diferentes opciones de rango del ángulo de haz
variable, tal como 16°-30° o 28°-40°.
Sin embargo, muchos teatros continúan usando algunos de los profile simples más viejos con los que
fueron originalmente equipados, particularmente 1000 W bifocales los cuales fueron los spots standard
de auditorio a través de la década de expansión, desde mediados de los '60 hasta mediados de los '70.
Asimismo, a pesar de todos los avances recientes en diseño óptico y mecánico, el de 500 Watt
(introducido a comienzos de los '50 y fabricado por treinta años) permanece como instrumento compacto,
recio, con la promesa de considerable vida en el futuro.

Conclusión

Para resumir, el profile spot controla la medida y forma del haz por ajuste de los postigos o inserción de
un gobo.
El movimiento del lente controla la calidad del haz para suavizar los bordes rígidos como sea requerido.
En las versiones de ángulo variable, el movimiento diferencial de dos lentes controla ambos, medida y
calidad del haz.
Los profile spots dispersan mucho menos luz fuera del haz principal que fresneles o focus spots.

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 Profile Spot de Haz Variable (Strand Cantata ) Profile Spot de Haz Variable (CCT Silhouette)

DIFUSORES

Los filtros difusores se ubican en el frente del lente de un artefacto para suavizar el haz de luz y su
borde. Es posible que el reciente desarrollo de ingeniosos difusores vaya en aumento, tales como Rosco
164 y 119, que tendrán una considerable influencia en la manera en que usamos los spots. Por elección
de un refuerzo apropiado de difusión, un PC focus spot puede ser suavizado progresivamente hasta que
la calidad de la luz sea equivalente a un fresnel. Consecuentemente, el PC puede ser considerado como
un instrumento mucho más flexible que el fresnel.
El uso de difusores en profile spots, particularmente 119 para trayectos cortos y 164 para trayectos
largos, permite a los lentes ser fijados para bordes rígidos lo cual es ciertamente más rápido y también
tiende a hacer más eficiente el uso de los ópticos.

BEAMLIGHTS

La cualidad de la luz más difícil de controlar es la visibilidad del haz real pasando a través del aire.
Hasta ahora, todas nuestras referencias al control del haz han sido en términos de qué pasa cuando la
luz pega sobre un actor o escenografía. A veces nosotros deseamos ver un haz de luz apuñalando el
aire y haciendo obvia la dirección desde su origen; más a menudo nosotros preferiríamos ver el
escenario iluminado sin mucha indicación de las múltiples fuentes que proveen la luz.
De una u otra manera debería ser una situación controlada.
Desafortunadamente, en la mayoría de los casos, si nosotros vemos o no el haz depende de la
contaminación del aire más que del artefacto. Para ser vista, la luz debe reflejar algo y de esta manera,
la visibilidad del haz dependerá de la calidad de polvo y humedad en el aire. La prohibición creciente de
audiencia fumadora y la llegada del aire acondicionado han contribuido a hacer el haz invisible. No hace
mucho nosotros teníamos el espectáculo de un escenario cruzado por searchlights en tardes nubladas,
en teatros de ciudades donde el humo estaba permitido.

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Un tipo de artefacto donde el haz se muestra mejor
que en otros es el beamlight. Mientras que PC,
fresnel y elipsoidal tienen haces de luz cónicos
cuya medida crece con relación a la distancia
recorrida, el beamlight tiene un haz paralelo de tal
manera que la medida del área iluminada
permanece fija cualquiera sea el recorrido. Este
haz paralelo es producido por el uso de un reflector
parabólico y sin lente; éste responde bien a
partículas suspendidas en el aire y siempre será
más dramáticamente visible que otros tipos de
artefactos de haz. Europa Central tiene una
tradición de beamlights (mayormente de 500 watt,
pero también de 1000 watt) con lámparas de 24
Volts alimentadas desde un transformador
incorporado en la caja del artefacto.
En Inglaterra los beamlights de 1000 watt en 240 v
han sido lo común, hasta que recientemente
versiones de bajo voltaje han sido importadas.

BeamLight 500 W, bajo voltaje

Parcans

Quizás uno de los más interesantes desarrollos de fuentes de luz en años recientes es la lámpara PAR
con reflector y lente sellado dentro de la misma cubierta de vidrio que el filamento.
El parcan es un artefacto simple donde se puede guardar la lámpara beam sellada y brinda facilidades
en su sujeción, paneo dirección y coloreado. La medida, forma y calidad del haz son determinadas por
elección de la lámpara. Los haces de estas lámparas son ovales, con opción de un spot paralelo
íntimamente cerrado o variando grados de un haz más abierto para baños. Cuanto más estrecho es el
haz, más intensa es la luz. Las lámparas pueden ser rotadas dentro del artefacto para hacer un uso
óptimo del formato oval del haz.
Las lámparas PAR más brillantes de 1000 watt operan en 110 volt, así que ellas son frecuentemente
usadas de a par conectadas en serie con un suministro de 220 volt. La luz intensa las hace muy
apropiadas para luz de fondo, pues crean una niebla que resalta la profundidad en el espacio que rodea
al actor. Su intensidad también asegura que ese brillo considerable pueda aún conseguirse con filtros de
colores saturados muy oscuros.

Cortinas de luz

Una hilera de Par beams intensa muy estrecha, vertical o ligeramente desde atrás, produce algo que se
aproxima a una sólida pared de luz. La mayoría de las cortinas de luz usan lámparas PAR de bajo voltaje
cableadas en series para posibilitar ser operadas desde un dimmer. El éxito de la niebla de una cortina
de luz en oscurecer todo lo que está atrás depende particularmente de un buen control de los reflejos
sobre el piso y de la presencia de humo y partículas en el aire.

15
 Parcan (Thomas)
HUMO

En situaciones donde su presencia es estilísticamente apropiada, o al menos aceptable, el humo es a

veces introducido para ayudar a hacer visibles los haces de luz. Generadores de humo son discutidos en
el capítulo 17.

SEGUIDORES

La mayoría de los seguidores, los cuales usan un operador para seguir al actor en el escenario, son
básicamente profile spots con un diseño mecánico y óptico bastante más sofisticado. Ellos tienen que
estar particularmente bien balanceados para permitir suavidad en el paneo (derecha-izquierda) y en la
dirección (arriba-abajo); y el control del iris y el foco debe estar naturalmente bajo la mano del operador.
Para lograr una alta intensidad, los seguidores a menudo usan lámparas de descarga y ellas son
enfocadas con un borde muy rígido porque el seguidor, particularmente en la iluminación anglo-
americana se ha convertido en una marca de status de estrella más que en una mera fuente de luz.
Las beamlights han sido usadas durante mucho tiempo en casas de ópera en Europa Central para
seguimientos discretos, favoreciendo delicadamente la visibilidad selectiva más que atrayendo
conscientemente la atención hacia actores estrella. El haz paralelo que da cobertura desde la cabeza
hasta la cintura independientemente de la distancia recorrida, más la calidad suave del borde del haz,
permiten al operador concentrarse totalmente en el seguimiento sin tener que hacer ajustes de iris y
lentes. Este tipo de seguimiento se ha hecho común en musicales.

LAMPARAS

Tres tipos de fuentes de luz son usados normalmente, tungsteno, tungsteno-halógena y descarga. De
paso, debería notarse que las lámparas fluorescentes tienen muy poca aplicación en el escenario;
aunque muy eficiente en términos de uso de la energía, una fuente larga tubular de luz difusa es
dificultosa de incorporar óptica o mecánicamente en un artefacto diseñado para la proyección de un haz

16
 Seguidor con lámpara de descarga MSR 1200 con iris y cambiador de color (Talento)

controlado. Sin embargo, la iluminación escénica es un campo amplio del cual ninguna fuente de luz
debería ser excluida. Algunos de los estilos de iluminación más experimentales usan un pequeño
número de artefactos de alta potencia no convencionales donde se han incluido tubos fluorescentes para
efectos dramáticos.

17
Las lámparas de descarga(tales como CSI, CID o HMI) no pueden ser atenuadas por medios eléctricos
normales y en consecuencia están mayormente confinadas a tales aplicaciones como seguidores
operados manualmente y proyectores escénicos. Es posible atenuar artefactos usando lámparas de
descarga con postigos motorizados controlados a distancia. Mientras esto puede parecer pesado y caro,
se hace viable cuando otras funciones del artefacto - paneo, dirección, foco y cambio de color - son
sujetas a motor con control remoto.
Las lámparas de tungsteno usadas en ilumi-
nación escénica son hermanas mayores de
las lámparas domésticas familiares. Siendo
más potentes, ellas están diseñadas para
superar problemas surgidos del calor extra.
Para asegurar que el filamento esté alineado
precisamente con la óptica del artefacto, las
lámparas spots modernos tienen una
cápsula prefocus especial: la cápsula de
bayoneta doméstica (bc) es virtualmente
desconocida y la cápsula de rosca (es ó
GES) es confinada a situaciones con ópticas
poco críticas tales como reflectores lineales
y compartimentos.
El rendimiento de luz de lámparas de
tungsteno decrece gradualmente a lo largo
de su vida mientras que las lámparas
halógenas de tungsteno mantienen su
rendimiento de luz original a lo largo de su
vida. Otra ventaja de las lámparas
halógenas es que ellas son físicamente
pequeñas y esto simplifica el diseño óptico y
mecánico de los artefactos de iluminación.
También la estandarización de lámparas
halógenas compactas de rango pequeño
simplifica la posesión de un stock.
Fresnel con Lámpara de Descarga HMI 1200 (Arri)

Todo diseño de lámpara tiene que transigir entre rendimiento de luz y vida: si uno disminuye, el otro
aumenta. No obstante, como regla general, la mayoría de las lámparas encuentran un término medio que
asegura una luz más brillante por un tiempo más largo que el correspondiente a las lámparas de
tungsteno, con la gratificación que esa luz más brillante es mantenida a través de su vida. El usuario, sin
embargo, puede a menudo optar por una lámpara que incrementará la vida o la luz a expensas de lo
otro.
Las lámparas halógenas con bases especiales tienen en consecuencia que convertirse en standard para
todos los nuevos artefactos. Las lámparas de tungsteno ordinarias son aún aprovechables para la
mayoría de los spots más viejos, aunque el usuario tiene la opción de adaptar lámparas halógenas
especiales con base prefocus y una estructura de vidrio la cual alinea el filamento con la óptica del
artefacto. Para equipos más antiguos de pequeños teatros hay aún algo en favor de las lámparas de
tungsteno ordinarias: su costo inicial es menor y no tiene mucho caso prolongar la vida si el equipo sólo
tiene un uso ocasional. Además, hay un pequeño punto en mantener el brillo a lo largo de la vida si
lentes poco usados y reflectores adquieren gradualmente una cubierta de suciedad; hay muchas
situaciones en donde los spots solamente se limpian cuando sus lámparas son cambiadas.

18
 Fresnel, Plano Convexo y Profile provistos de compactas Lámparas Halógenas

NUEVAS TECNOLOGIAS

El desarrollo de la iluminación escénica ha sido particularmente rápido desde fines de los '50. Los
avances en artefactos de iluminación no han sido quizás tan espectaculares como aquellos en mesas de
control, pero ha habido avances continuos en la sofisticación de profile spots y de fuentes lumínicas.
Las nuevas tecnologías tienen que ser impuestas en contra de dos criterios básicos: su potencial para
progresos en

a) Calidad de diseño
b) Manejo y dirección de diseño

El último, siendo más susceptible de análisis objetivo, es más fácil para cuantificar, con nuevos
equipamientos brindando ahorros en tiempo y dinero. El ahorro financiero implica gasto de capital en
orden a ahorrar costos de funcionamiento. Algunas mejoras en calidad de diseño están relacionadas al
ahorro de tiempo puesto que parte del tiempo ahorrado puede ser asignado a programar ensayos. Por
otra parte nuevas tecnologías tienden a brindar beneficios humanitarios reduciendo la labor física, lo que
resulta en un personal de iluminación cuya razón está más lúcida por estar menos cansado. El sueño de
alquimistas de la iluminación es una nueva luz brillante y barata, que no genere calor, con control remoto
inalámbrico de color, dirección, intensidad, ángulo del haz y postigos, y preferiblemente con un haz que
cambie ángulos y pare luego al alcanzar al actor!. Algo de esto es aún posible!.

Control Remoto

Un área de desarrollo particularmente excitante es la del control remoto de paneo, dirección, foco y color.
El cambio de color por ruedas motorizadas o semáforos operados con solenoides han sido comunes a
fines de los años '50, usualmente ofrecen un cambio de cuatro filtros o blanco abierto. Y los movimientos
por control remoto de paneo y dirección no son nuevos. Varas, series de cables, cadenas y cables de
freno de bicicletas son todos utensilios mecánicos con una honorable historia casi tan larga como la de
los mismos spots. Motores con botones de stop arriba/abajo fueron aplicados particularmente por los
alemanes y en los '60 los grados de cada movimiento podían ser preseteados por medio de cambios
polarizados. A mediados de los '70 estas funciones podían ser memorizadas: es particularmente
insensato ver una barra de spots reseteada con todos los spots cambiando todas sus funciones (paneo,
dirección, foco, color) simultáneamente.

19
Tal equipo es necesariamente voluminoso y muy caro,
aunque recientemente fue establecido en las casas de
ópera alemana puesto que las barras de iluminación sobre
el escenario son de difícil acceso. Esta operación remota
es entendida como reenfocar artefactos cuando ellos están
a oscuras, posiblemente entre cues, probablemente entre
escenas y ciertamente entre producciones en teatros
donde diferentes obras se presentan cada noche mientras
que se ensayan otras durante el día. La justificación para
este gasto es mayor en cuanto al manejo de la iluminación
(reseteado rápido donde no hay acceso).
Los sistemas tales como Strand Lighting's PALS permiten
a cualquier spot convencional ser provisto con operación
remota de paneo, dirección, foco o iris y rolo de colores
opcionales (scroller). Todas las posiciones para cada
cambio son grabadas en la mesa de control con memoria
que alimenta las luces por señales digitales a través de un
simple par de cables. Cambiador de Color (Rainbow)

La industria de música popular tiene un requerimiento de diseño de iluminación referido a movimientos

los cuales serán visualmente efectivos durante una escena. Las bandas de rock en particular demandan
un estilo de iluminación donde el movimiento de las lámparas es casi la norma, donde la quietud está
reservada para un efecto dramático ocasional. En tales conciertos el rigging y los stacks de sonido son
también la escenografía. A veces el movimiento es producido por espejos motorizados los cuales
desvían el haz en giros rápidos. A veces el color es multicambiado por cambiadores de colores donde
alrededor de una docena de colores pueden ser corridos juntos para cambios más rápidos.

Plano Convexo con Control Remoto de Pan,Tilt y Foco

20
La creación más radical es el VARI*LITE el cual usa motores para panear a través de 360° y dirigir a
través de 270° con tiempo de rotación desde 0.75° a 240° por segundo. Una luz inmensamente brillante
es producida por una lámpara de descarga y a causa de esto no puede ser atenuado eléctricamente y lo
es a través de un postigo mecánico motorizado. Un modelo tiene una rueda integral para nueve gobos
intercambiables y ruedas internas de colores dicroicos que ofrecen una ilimitada elección de colores,
desde tintes pastel a saturados. Todas las funciones son controladas por señales de información digital
trasmitidas a través de un simple cable.

Lámparas de Descarga

La atracción de las lámparas de descarga es que ellas

proporcionan una luz muy brillante con bajo consumo de
electricidad. Pero ellas no pueden ser atenuadas reduciendo
la electricidad de la lámpara en la manera normal: necesitan
un golpe momentáneo de muy alto voltaje para hacer que la
luz aparezca. Sin embargo, pueden ser atenuadas por un
postigo mecánico el cual es ubicado apropiadamente en el
sistema óptico de manera que disminuya suavemente (de la
misma manera que los postigos en el centro óptico de un
profile spot). Para la particular disminución requerida en un
proyector escénico, los vidrios progresivamente oscurecidos
pueden ser movidos durante la proyección.
Tal invento mecánico podría parecer fastidio-samente
complicado pero con la tecnología de hoy no hay dificultad de
poner en funcionamiento un suministro principal alrededor de
varios spots y controlar su atenuación (y otras funciones) por
información digital desde el microprocesador de la mesa de
control. Ciertamente el rendimiento de luz hace de este tipo de
tecnología una proposición atractiva.

Lámparas de Bajo Voltaje Vari*Lite VL4 con lámpara HTI 400 W

Las lámparas de bajo voltaje dan una luz mucho más intensa que las de voltaje mayor del mismo wataje.
El inconveniente es el peso del transformador convencional que debe ser incluido en el artefacto. Sin
embargo, los posteriores transformadores toroidales son algo más pequeños y más livianos, y los
transformadores electrónicos prometen excitantes posibilidades para el futuro.

Calor y Ventiladores

El futuro de los artefactos de iluminación tiene un problema mayor para el cual no hay en vista una
solución efectiva: el calor. Las lámparas generan calor el cual tiene que ser cuidadosamente disipado
para evitar que la luz escape por los agujeros de ventilación. Con lámparas de descarga y en particular
con transformadores electrónicos integrales, este calor tiene que ser disipado con particular eficiencia.
Los ventiladores son permitidos en seguidores y proyectores pero no en el montaje de ninguna
producción con diálogos. Quizás sea posible hacer un prototipo de ventilador silencioso para un
artefacto, pero es imposible que permanezcan silenciosos cuando hay 20 spots sobre una barra.

21
CAPITULO 3
CONTROL DE ILUMINACION

La operación de atenuar sistemas se ha simplificado mucho en las pasadas dos décadas, primero por la
introducción de electrónicos y luego por la aplicación del microprocesador basado en información
tecnológica. Las unidades mecánicas primitivas, que requieren considerable esfuerzo muscular de
bastantes más miembros que los que el humano normal posee, han sido reemplazadas por mesas
electrónicas pequeñas que ofrecen control al dedillo. Desde luego, las técnicas de producción masiva
han llevado la industria al punto donde no es mayormente económico catalogar sistemas mecánicos, ya
que ellos serían más caros que un paquete electrónico que hace un trabajo mejor. Sin embargo, porque
el equipamiento haya sido derribado desde los catálogos eso no significa que no vaya a estar en uso por
largo tiempo más. Pero hay pequeñas exigencias, aún en escenarios chicos, para el virtuoso pulpo que
puede operar dimmers mecánicos manuales con movimientos simultáneos de manos, pies, codos,
rodillas, barbilla y aún la frente!.

Control Remoto

Las principales funciones de un sistema de control de iluminación son, primeramente, funcionar como un
punto central para la distribución de electricidad a varios artefactos; y en segundo lugar, controlar la
imagen escénica variando la cantidad de electricidad de cada luz y en consecuencia su brillo, en
cualquier momento dado. Idealmente, el control debería ser ubicado donde el operador tenga una vista
clara de la acción en el escenario. Esta, sin embargo, no es una posición ideal para un punto de
distribución de electricidad. En las consolas más viejas, operadas directamente, el control y distribución
de la carga eléctrica pesada tiene lugar en la misma unidad y ésta normalmente tiene que ser instalada
sobre el escenario convenientemente ubicada para cables de recorrido relativamente corto hasta las
luces. Tal consola podría ser instalada en una habitación de control en la parte trasera del auditorio pero
esto rara vez se da, porque aparte del excesivo costo en cables, la gimnasia requerida para operar la
voluminosa máquina hace dificultoso observar la acción en el escenario, permitiendo sólo concentrarse
en esto.
Los sistemas electrónicos son de dos partes. El dimmeado actual tiene lugar en una unidad la cual
puede ser ubicada en cualquier punto conveniente para la distribución. Estos dimmers son controlados
remotamente desde una mesa compacta y, como la información es llevada desde la mesa a los dimmers
por cursos de control muy pequeños, los cables de interconexión pueden ser finos y largos. Desde luego,
la última tecnología digital permite que la información sea enviada a lo largo de un simple cable delgado.
De esta manera, el equipo de control moderno puede ser ubicado en la posición más conveniente para
satisfacer ambos requerimientos: eléctricos y operacionales.

Canales, Cantidad de canales y Potencias

Un canal de control consiste en:

1) Una superficie de control: los potenciómetros u otro dispositivo que nosotros operamos para alterar la
Intensidad de la luz.
2) El cable de control interconectado al dimmer.
3) El dimmer.
4) El fusible protector.
5) El cable de carga pesada que va desde el dimmer a la ficha en posición específica en el teatro.
6) Esa ficha o fichas.

22
Cada canal tiene una potencia específica en kilo- watts y controlará cualquier carga consistente en uno o
más artefactos con tal que su wataje total no exceda la potencia especificada en ese canal. Una
característica significativa de la revolución electrónica en el control de la intensidad de la luz es que,
mientras los viejos dimmers de resistencia mecánicos podían sólo tratar con cargas entre límites
bastante finamente establecidos, los dimmers modernos de tiristor pueden manejar cualquier carga
desde unos pocos watts hasta su carga máxima. Esto es normalmente entre 2 y 2,5 kw, aunque algunas
instalaciones más grandes tienen una proporción de dimmers de 5 ó 6 kw. Los canales se refieren a
veces a los circuitos, y un sistema de control es a menudo descripto como "x canales" donde x es el
número de canales.

Cues y Estados Cue

Un cambio de luz que implica alteraciones en la intensidad es conocido como un cue (q). Las imágenes
estáticas entre tales cambios son conocidas como estados cue. Un cue, en consecuencia, representa
iluminación en movimiento mientras que un estado cue es iluminación en reposo. Un cue donde los
canales generalmente crecen en brillo es conocido como fade-up mientas que una reducción general en
los niveles de brillo es llamada fade-down, y un cue con algunos canales creciendo mientras otros
decrecen es un crossfade.

Presetear

Si una mesa de control tiene solo un pequeño número de canales, quizás alrededor de una docena, un
operador de dedos hábiles podría ser capaz de manejar un cue donde la mayoría de los potenciómetros
hagan un lento fade-up o fade-down. ¡Sin embargo, un crossfade en cinco segundos podría no ser muy
fácil!. Para superar este problema, todos los sistemas modernos, grandes y pequeños, tienen una
característica de preseteado. En mesas con preset manual, todos los canales tienen por lo menos dos
potenciómetros, tres es común y puede haber más. Cada set de potenciómetros es llamado preset y
cada preset es controlado por un master. Cuando un master está en cero, su preset no influye los
dimmers y todo movimiento de los potenciómetros del canal en ese preset no afectarán las luces.

Consola Portable de dos Preset con Cross-Fader (Strand Tempus)

23
Los potenciómetros del preset pueden por lo tanto ser seteados (o preseteados, de ahí la terminología)
en los niveles requeridos, en un estado cue. El cue, para alcanzar este estado cue puede entonces ser
llevado a cabo suavemente por la única acción de mover el master desde cero a pleno, con la velocidad
requerida para completar el cambio en el tiempo trazado.
El próximo estado cue puede entonces ser preparado sobre otro preset, el cual tiene su master en cero.
Subiendo un master y bajando el otro, la imagen lumínica representada por el primer preset es
reemplazada por la iluminación preparada en el segundo. Los presets obedecen la ley de "él más alto
tiene prioridad": si más de un preset está activo en el mismo momento con masters a pleno, el brillo de
cualquier canal particular será el dado por el potenciómetro preset individual de ese canal más alto.

Packs de 6 Dimmers con Consolas de 12 y 24 Canales

Agrupar

Para dar facilidades crecientes, particularmente para permitir a un cue ser dividido en partes separadas
en el tiempo y posiblemente superpuestas, los presets son a menudo divididos en grupos. Cada cual
puede ser asignado a un grupo por medio de switching. Los switches pueden ser uno por canal, en cuyo
caso un canal particular está sobre el mismo grupo en todos los presets. O puede haber un set de
switches de canal por cada preset para permitir a los canales ser agrupados diferentemente en cada uno
de los presets.
Otro método es usar un pin matrix que permite la formación de un mayor número de grupos que de dos o
tres, los cuales son puestos en práctica con switching simple.

24
Cruzar Escenas

Además de presetear y agrupar masters, la mayoría de las mesas están equipadas con un " dipless
crossfade ". Moviendo este master a la velocidad deseada, una suave transición de una escena a otra
puede ser efectuada sin el declive visual que es dificultoso de eliminar cuando se usan masters preset
individuales para crossfade entre dos presets con varios canales comunes.

MEMORIAS Y COMPUTADORAS

El número posible de presets en un sistema manual es teóricamente infinito pero la conveniencia

operacional da lugar a un límite de alrededor de cuatro. Fuera de esto, es más fácil y más barato adaptar
los sistemas de memoria almacenada de tecnología computarizada. Tales sistemas son esencialmente
controles de preset infinito donde, en vez de levantar hileras de potenciómetros de canal, la información
necesaria es almacenada automáticamente bajo un número de archivo y recuperada al tocar un botón.
Operar un sistema con memoria es como operar los masters de un sistema manual sin tener que
preocuparse de levantar presets físicamente.
Las primeras consolas de memoria usaban recursos electromecánicos tales como tarjetas perforadas,
discos o cinta para guardar la data de los niveles de dimmer. Sin embargo, todos los sistemas corrientes
están basados en memorias electrónicas en estado sólido sin partes móviles. Todo uso de disco o cinta
es ahora confinado a archivo de biblioteca para una serie de producciones en el repertorio de teatros
don- de se usan para programar las memorias previamente a una función más que para operar esa
función.
La confiabilidad ha crecido regularmente mientras los precios se mantienen bajos como resultado de la
revolución del microprocesador. Consecuentemente, consolas con memoria son ahora el equipo
standard para, inclusive, los escenarios profesionales más pequeños, donde puede encontrarse
ocasionalmente alguna consola con preset manual a los fines de ser utilizada como material de estudio.

Un sistema de memoria tiene tres partes esenciales:

1) Acceso al canal.
2) Grabación.
3) Reproducción.

Hay varios métodos posibles de acceso al

canal. Quizás el más obvio es el uso de un
potenciómetro para cada canal. Pero el
método más popular, en una época donde
las calculadoras de bolsillo se han
convertido en un lugar común, es usar una
consola en la cual el canal pueda no solo ser
llamado sino además darle un nivel, por ej.
tecleando 2-7 al 5 llevará el canal 27 al 50%.
Esto no significa 50% de luz sino un punto
medio en la escala de 1 a 10 ó a 100, donde
los puntos representados progresan en una
curva de dimmer la cual ha sido
seleccionada para dar un control suave,
compensando los cambios abruptos que
ocurren cerca del pleno y el oscuro. Consola Manual de dos Preset con Memoria (Strand MX)

25
Asociado con tal teclado, hay un potenciómetro tipo rueda donde cada canal elegido puede ser
fácilmente modificado de su nivel existente. Cuando el estado cue deseado es alcanzado por balance de
canales en esta forma, es grabado en un archivo electrónico. El teclado digital se ha convertido en el
método más popular de seleccionar un número de archivo. A veces hay un teclado separado para esta
memoria grabada pero frecuentemente un teclado tiene las opciones de "canal" y "memoria" por
selección, presionando un botón.
Para reproducir cualquier memoria se accede con otra rutina en el teclado de la consola. Muchos
sistemas de memoria tienen dos reproducciones, de tal forma que dos sets de cues pueden ser corridos
simultáneamente; quizás un lento fade general continúa en una reproducción mientras una serie de
cambios rápidos de área son actuados en otra reproducción. Algunas reproducciones tienen
potenciómetros de crossfader simples dando una suave caída de transición entre un estado memorizado
y otro. Pero la mayoría de las reproducciones tienen pares de potenciómetros con uno de entrada a los
canales y otro de salida, de forma tal que uno pueda llevar la delantera o retrasarse si el otro lo requiere.
Estos potenciómetros usualmente son montados juntos de tal manera que puedan ser operados con una
mano para un crossfade. En cualquier momento durante un cue, el operador puede seleccionar
cualquiera de los canales individuales para un ajuste independiente si es necesario. En algunos sistemas
el cue es llevado a cabo por una tecla y los potenciómetros son usados solo para aligerar o retrasar el
progreso de un cue.

Consola con Microprocesador Compacto con Acceso de Canales

Se usan varios métodos para mostrar la información al operador. El más común es una serie de
muestrarios numéricos más un monitor (unidad de vídeo display). Un muestrario numérico está asociado
con cada teclado para mostrar el último número seleccionado. Hay usualmente dos con cada
reproducción: uno para mostrar el número de archivo del estado memorizado perteneciente a la luz
sobre el escenario, mientras el otro muestra el número del próximo estado seleccionado. El monitor
puede mostrar toda suerte de datos siendo el más importante el nivel de intensidad para cada canal, con
estos números de nivel cambiando según como progresa un cue. Hay una tendencia creciente a usar
solamente un monitor y, mientras esto está relacionado con la experiencia de todos los días en
operación con computadoras, yo personalmente siento que el muestrario numérico es más fácil de leer
durante un tiempo largo.

26
No hay virtualmente límite en las
facilidades que pueden ser incorporadas
en una consola de luces computarizada:
reproducción múltiple, secuenciador
automático, almacenajes de archivos e
impresión son todas características
comunes a las consolas más grandes. La
mayoría de los sistemas incluyen un
backup para mantener el uso si la
máquina se rompe. Este puede tomar la
forma de un simple panel de pines
agrupados en submaster, o de una mesa
separada de preseteado manual. Los
sistemas más complejos tienen suficiente
duplicación de componentes para
asegurar que (como en los sistemas
hidráulicos de un avión) no haya nunca
una rotura total. Consola Stran Light Palette

El backup más sofisticado es tener un segundo sistema completo corriendo en tandem, listo para tomar
instantáneamente si el sistema primario falla.

Consola de Teatro Strand Galaxy 3

TIEMPO

Con los dimmers más viejos operados directamente, el tiempo era el mayor problema. La cantidad de
preparativos posibles entre cues estaba estrictamente limitado y consistía principalmente en memorizar
(en el cerebro del operador, no en una computadora) las acciones que fueran requeridas cuando el cue
comenzaba. Una vez comenzado, a diez segundos del cue con varios potenciómetros movidos a
diferentes posiciones había poco tiempo para estudiar una planta escrita y, con varios dimmers movidos

27
simultáneamente, era poca la chance de introducir sutilezas en el tiempo. El operador podía solo
proponerse con optimismo para toda destreza, quedándose a mitad de camino cuando el tiempo del cue
principal había terminado. Muchas soluciones fascinantes fueron inventadas para resolver los problemas
operacionales, pero ellas ahora pertenecen a la historia.
La principal virtud de todos los sistemas de dimmer electrónico controlados con remoto es que ellos
permiten al operador concentrarse en la escena durante la función. Ambos, el preseteado manual y la
memoria hacen esto posible para que todo el trabajo de rutina sea hecho como una preparación entre
cues, de modo que cuando el cue comienza el operador necesita preocuparse sólo por el trabajo más
delicado de la escena. Aunque un cue puede ser marcado como, por ejemplo, de 15 seg. es improbable
que sea un cálculo matemático. Se puede comenzar lentamente, luego acelerar y finalmente salir, o
quizás de manera opuesta.
El punto importante es que el tiempo es probablemente la suma de una serie de contribuciones
individuales, las cuales operadores y actores pueden sentir en sus propios huesos, porque las
variaciones sutiles en el tiempo de una función a otra, de una audiencia a otra, son las que hacen que
una función esté verdaderamente viva.
Algunas mesas con preset manual tienen un temporizador automático así el tiempo del cue puede ser
preseteado (por ej. : la duración, no el momento en que éste comienza). Las mesas con micro
procesador tienen este temporizador automático grabado en su memoria. Sin embargo, éste es siempre
acomodado así que el operador puede recobrar el control manual instantáneamente. Muchos operadores
prefieren ignorar tales facilidades de tiempo automáticos excepto en fades muy lentos. El punto más
crítico en cualquier oscurecimiento (fade) es el punto donde las lámparas viniendo de cero pueden
"saltar" después de una demora mientras el filamento calienta. Un fabricante incluye una facilidad
"preheat" para compensar esto y otros han desarrollado programas para memorizar el perfil de un cue,
por ej. la manera en la cual su proporción acelera y disminuye durante su progreso.
Pero todo esto puede ser hecho por el operador y yo preferiría confiar en detalles finos de tiempo a la
sensibilidad del operador. Los controles de iluminación modernos son instrumentos muy sofisticados y
sus operadores son verdaderos artistas.

CONSOLAS DE ROCK

Mientras muchas consolas son espléndidas para reproducir los estados cue de una iluminación
planificada y proveen facilidades sofisticadas que hacen posible una progresión fluida a través de estos
estados bajo un control pleno del tiempo por el operador, ellas carecen de la flexibilidad necesaria para
un diseño de iluminación "urgente". Para iluminación rápida, sin planta, de puestas de una noche, las
facilidades de agrupar de sistemas complejos o los backup de los más simples son a menudo
suficientes.
Sin embargo, la exigencia de la iluminación dinámica de bandas de rock y presentaciones industriales,
donde el diseñador de iluminación normalmente opera el show, requiere un tipo diferente de flexibilidad.
En particular hay una necesidad de ser capaz de balancear varios grupos, para destellar canales
simplemente o en grupos y levantar secuencias complejas. Este requerimiento es el mejor servido por un
potenciómetro por canal para el acceso, donde cada potenciómetro de canal de dimmer tiene un botón
de flash asociado, sumado a las facilidades de selección para agrupar submasters, flashes y asignación
a modos de secuencia. En las consolas de rock más nuevas cada potenciómetro fader puede, como una
alternativa para controlar un canal simple, tener una escena memorizada asignada a éste. Tal consola es
puesta afuera así que el operador, con ayuda de unos pocos letreros, es capaz de recordar cuáles
trabajan con qué luces y de esta manera tocar la consola de iluminación como si ésta fuera un
instrumento musical.

28
 Consola de Rock de 180 Canales (Avolites QM 500)

NUEVAS TECNOLOGIAS DE CONTROL

Consola Arri Impuls

Las mesas de control de intensidad han ido en su desarrollo tan lejos como necesitaban ir. Desde luego
se podría decir que algunas de ellas se han desarrollado más allá de lo necesario. Cada nuevo sistema
en el mercado es recibido como un nuevo desafío. En todo stand de fabricantes de iluminación de toda
exhibición técnica, los operadores pueden ser encontrados cotejando sus habilidades al lado del último
control para descubrir lo que no harán. Como los microprocesadores pueden ser programados para decir

29
a los dimmers de hacer virtualmente algo, las facilidades en las consolas crecen y crecen. Muchas de
estas facilidades son muy raramente requeridas pero es lindo tenerlas disponibles dado que ellas no
entran de la manera de una simple operación de básicos esenciales. Mis propias prioridades para el
desarrollo de control de intensidad son, en con secuencia: a) ergonómicas, b) de confiabilidad y c)
precio.

Superficie de control

La tradicional interface entre los dedos del operador y las

funciones de una mesa de control son sus potenciómetros,
rueda y tecla. Algunos sistemas han probado el lápiz y el
mouse de la computadora pero con poco entusiasmo del
operador. Los joysticks se han encontrado con poco éxito
como potenciómetros master crossfade (los movimientos
de costado son utilizados para perfilar el progreso del fade)
pero ellos pueden tener algún uso para movimientos de
artefactos. Muchas traen consigo superficies sensitivas al
tacto (Touch). Varios experimentos tienen lugar, siempre
con la mejor "operacionalidad" como meta.

Tableta Gráfica (Arri Designer’s

Funciones de control adicionales

La mayor área para el desarrollo de sistemas de control es en otras funciones más que en la de la
intensidad. En el capítulo previo hemos visto cómo controlados remotamente paneo, dirección, foco y
cambiadores de filtro color son ajustados a lámparas halógenas adicionales. Usando tecnología aún más
radical están los nuevos artefactos basados en lámparas de descarga los cuales, no siendo capaces de
dimmear eléctricamente, requieren postigos mecánicos para oscurecer, operados remotamente.
El potencial para tales características, como selección integral, rotación de gobos y virtualmente rango
de coloración infinita, extiende a las mesas de iluminación una flexibilidad más allá del tradicional control
de intensidad. No está aún claro como serán desarrolladas las facilidades en el cuarto de control de
iluminación para acomodar estas nuevas demandas. Parecería conveniente que todas las funciones de
control estuvieran coordinadas desde una mesa, ciertamente tan lejos como el trabajo lo permita. Sin
embargo, más que tener todas las actividades integradas en una mesa, sería apropiado para algunas de
las funciones más nuevas tener sus propios sistemas de control cuyas acciones de cue sean disparadas
por el botón master " GO " en la mesa principal.
Esto podría ofrecer plantas de luces más rápidas y posibilidades de ensayar, y permitiría a los usuarios
ensamblar el sistema más apropiado a sus necesidades, tomando ventaja de nuevas tecnologías a
medida que ellas se desarrollan.

Dimmers Digitales

Desde que el tiristor revolucionó el dimeado, a mediados de los sesenta, el mayor desarrollo de los
dimmers ha sido cosmético más que radical, concentrándose sobre las reducciones de costo y el
incremento en estabilidad. Pero ahora nosotros vivimos en una era digital. El proceso digital ha sido

30
establecido hace tiempo en las mesas de control y, para enviar información de consola a dimmer, un
simple cable multiplexado reemplaza al viejo multicable con sus cables separados para cada canal. Los
dimmers más nuevos tienen microprocesadoras que controlan su salida por cálculo digital. El tope
tradicional y botón de ajuste son redundantes: la estabilidad es independiente de los cambios de
temperatura y tiempo. La mayoría de los muchos beneficios resultantes de tener capacidad computada
en el dimmer son demasiado detallados para el alcance de esta discusión, pero hay uno que debería ser
notado como algo sobresaliente.
Los dimmers han quedado atrás con respecto a las mesas en capacidad para monitorear su propia
performance y diagnosticar las fallas. Antes de que el dimmer fuera digital era dificultoso estipular una
indicación sobre si una lámpara se había agotado o si una ficha se había salido. Ahora es posible
mostrar una indicación en la sala de control de si la salida desde un dimmer llega al artefacto, y alertar al
operador sobre una lámpara agotada o una ficha salida.

Dimmers Integrales

Podría ser un caso de consideración en ciertas circunstancias, un dimmer con tiristor ubicado dentro de
un artefacto de lámpara halógena convencional, más que un punto de distribución central. Este método
podría bien simplificar el montaje, particularmente en puestas de una noche; y experimentos al respecto
están teniendo lugar.

31
CAPITULO CUATRO

MONTAJE Y CABLEADO

Nosotros hemos establecido objetivos en iluminación y estudiado los tipos básicos de equipamiento que
hacen posible convertir estos objetivos en realidad. Antes de discutir el uso del equipamiento para
alcanzar nuestros objetivos, veamos los métodos de montar los artefactos y abastecerlos con
electricidad.

MONTAJE

El diseño de todos los artefactos de iluminación ingleses incluyen

un tornillo y una tuerca mariposa para el colgado. Para artefactos
más livianos este tornillo tiene una rosca M.10 y para tipo más
pesados es M.12. El equipamiento hecho antes de este standard
métrico fue adoptado a principios de los 80' usando una rosca 3/8"
o 1/2". Todas las luces son diseñadas para colgar verticalmente de
este tornillo y cualquier otro ángulo puede acortar la vida de la
lámpara considerablemente, aún reduciéndolo de varias horas a
pocos minutos. Esto es porque las lámparas de proyección son
diseñadas para funcionar sobre un cierto eje y los spots son
diseñados no solamente para usar la lámpara dentro de sus
límites, sino para mantener la temperatura de la cubierta de la
lámpara en un mínimo por un flujo de aire por convección (difusión
del calor por circulación).
La forma de fijación más conveniente es un tubo standard como
bastidor de apoyo (de 48 mm de diámetro externo) y, para
asegurar que la lámpara cuelgue en la postura correcta, este
bastidor debería estar vertical u horizontal. Los tubos horizontales
son conocidos como varas mientras los verticales como booms.
Los artefactos son colgados de las varas por morsas y asegurados
de los booms con ménsulas. Las ménsulas pueden ser usadas
para sujetar en la pared directamente pero están muy limitadas
puesto que ellas proporcionan solo una serie de posiciones fijas.
Algunos modelos giratorios son una tortura para ajustar desde
arriba de una escalera. Las restricciones impuestas por la
aplicación de las ménsulas son por las posiciones en el auditorio: si
la provisión básica está hecha con varas hay flexibilidad para dar a
las luces las posiciones más adecuadas en cada producción. Para
resolver un problema particularmente difícil está siempre la
posibilidad de agregar un tramo extra de vara por medio de morsas
standard. Cuando se monta sobre el piso las mariposas son
reemplazadas por adaptadores roscados que enganchan en el tornillo del artefacto, hechos en medidas
standard.

32
Montaje de Vigas

Cuando una vara simple es larga y/o está cargada pesadamente podría tener insuficiente rigidez, en este
caso las luces se cuelgan en vigas reticuladas.
Las producciones se montan en forma creciente en lugares sin las facilidades aéreas tradicionales.
Cuando hay pocos puntos de sujeción o cuando no hay ninguno, el montaje de la iluminación tiene que
ser sostenido desde el piso. Para resolver este problema la industria de música rock ha sido pionera en
el desarrollo de montajes completos de vigas o estructuras fuertes y rígidas, aunque de peso liviano,
levantadas y sostenidas totalmente desde el piso.

Sección de Viga Reticulada

Seguridad en el montaje

Es obvio que todo montaje por encima del actor o la audiencia es un riesgo potencial. Los artefactos
modernos están diseñados para no caerse y los lentes moldeados de hoy es muy improbable que se
rompan y esparzan los vidrios rotos. Los peligros son errores humanos: es esencial que todo aquel que
ajuste una luz tenga meticuloso cuidado en asegurarse que todas las tuercas estén ajustadas. Como una
precaución adicional, cada artefacto debería tener una cadena de seguridad.

CABLEADO PERMANENTE

Hay dos tipos de cableado en una instalación en un escenario: permanente y temporario. El cableado
permanente debería terminar siempre en fichas para que los artefactos puedan ser sacados fácilmente
para limpieza y service. El enchufe profesional standard británico para uso escénico sobre canales de
arriba de 2 Kw es el BESA de 15 A redondo de tres pines. Algunas de las situaciones eléctricas más
peligrosas que yo he visto sobre el escenario han provenido de fichas cambiadas apresuradamente en el
espíritu de "el show debe continuar". En un futuro no muy lejano es probable que se vea un común
standard.
Las fichas no deberían ser con fusibles: chequear los fusibles y reemplazarlos es un asunto que se
resuelve a nivel de piso y no mientras se anda a tientas con una mano en una escalera. Los fusibles del
escenario están centralizados en los dimmers con disyuntores o portafusibles del tipo y capacidad

33
correctos, siendo incorporados por los fabricantes en sus racks de dimmers. Normalmente estos
portafusibles aceptarán solo el tipo correcto de fusible.
A causa de que un dimmer a menudo alimenta más de una luz, un canal tiende a terminar en dos
enchufes adyacentes. Generalmente, las luces montadas en el auditorio son movidas menos
frecuentemente que aquellas montadas sobre el escenario. Por consiguiente los enchufes de las mismas
pueden ser ubicados cerca de los artefactos para reducir la cantidad de cables. Sobre el escenario sin
embargo, es usualmente más simple y más adaptable ubicar los enchufes en bloques al costado del
escenario, ya que ubicar el dimmer sobre el escenario tiende a ser muchos más flexible para encontrar
los variados requerimientos de diferentes producciones.
La mayoría de los enchufes son ubicados en un nivel alto para alimentar las luces colgadas arriba del
escenario. Es usualmente conveniente tener la mayoría, pero no todos, de los enchufes en un lado del
escenario y ahorrar dinero, ya que éste es a menudo el lado más cercano a los dimmers. Donde hay
elección, es usual optar por el lado izquierdo del escenario. Los términos izquierdo y derecho siempre se
refieren a los actores de frente a la audiencia. Sin embargo, para el máximo de flexibilidad, es útil tener
algunos circuitos cruzados, en enchufes alternativos del otro lado del escenario.
Las varas pueden ser presentadas con cableado que corra dentro de los tubos. Los circuitos individuales
son alimentados a través de agujeros en la vara a intervalos de 60 cm. Estas varas son solo apropiadas
para instalaciones o parte de instalaciones donde las posiciones de los artefactos montados sean
absolutamente constantes, sin flexibilidad requerida de una producción a otra.
Algunos enchufes se requieren en ambos lados del escenario en un nivel bajo para la conveniente
alimentación de artefactos de piso y equipamiento de pie. Tal equipo de piso es a menudo movido y
enchufado durante los cambios de escena de una obra. Tradicionalmente, los enchufes de escenario han
sido ubicado bajo el escenario con acceso a través de pequeñas trampas conocidas como "dips": éstas a
menudo no merecen el gasto en escenarios pequeños, particularmente cuando están hechas
inaccesibles para la escenografía. Algunos escenarios nuevos tienen bloques de enchufes montados
sobre las paredes arriba y abajo del escenario.
Las características esenciales del cableado permanente son:

1) Que esté bien planificado, no solamente por la forma en que un escenario esta siendo usado ahora
sino para permitir flexibilidad en un desarrollo futuro.
2) Que cumpla con las normas standard del escenario y esté instalado por contratistas calificados en las
especificaciones más altas en concordancia con las reglamentaciones apropiadas, nacionales o locales.
3) Que nunca, pero nunca, estorbe. Por muy urgente y necesaria que una reparación del cableado
permanente pueda parecer, tales alteraciones deberían ser sólo emprendidas por contratistas
eléctricamente calificados trabajando con las mismas normas, especificaciones y reglamentos que
deberían aplicarse a una instalación nueva.
4) Que esté chequeado regularmente por un inspector calificado.

Pacheo

En escenarios pequeños, las variaciones en un montaje son tratadas con cables tirados temporariamente
desde las luces a los enchufes de salida alrededor del escenario. En un escenario pequeño estas tiradas
de cables temporarias serán relativamente cortas, pero los problemas surgen en un teatro grande donde
varían las posibilidades de acometida del pacheo. Bajo estas condiciones, es importante considerar un
sistema de pacheo el cual instala el equivalente de una suerte de teléfono conmutador entre los dimmers
y un gran número de posiciones de enchufes. En su forma más simple, éste puede ser solamente la
terminación del cableado permanente en una serie de prolongaciones que son enchufadas en el dimmer
como se requiera; o puede ser un sistema bastante sofisticado de interconexión de machos y hembras.
Para los escenarios muy grandes es más económico instalar un dimmer para particularizar toda una gran
cantidad de enchufes y pachear aquellos requeridos para una

34
producción en particular a la consola vía microprocesador; esto es, una suerte de teléfono conmutador
electrónico ubicado entre la consola y los dimmers en vez de uno manual entre dimmers y enchufes. El
pacheo está siendo reconocido crecientemente como un ahorro de tiempo para compañías en gira, ya
que permite a cada artefacto tener el mismo número de canal en cada teatro de la gira. Sean cuales
fueren los medios, la esencia del pacheo es que reduce la cantidad de cableado temporario requerido
para cada producción, proveyendo medios de selección central rápida y fácil de los enchufes de salida.

CABLEADO TEMPORARIO

Si el cableado permanente ha sido instalado convenientemente, las adiciones temporarias en cables

flexibles pueden ser hechas por cualquiera con algo de sentido común en electricidad. Es común usar
fichas y enchufes recubiertos de goma para contrarrestar golpes ocasionales y caídas que son
inevitables en el trabajo de escenario. Todo cable debería ser ampliamente evaluado para la carga
eléctrica máxima que esté apto para soportar. Es esencial que:
1) Vivo, neutro y tierra estén firmemente conectados a los terminales correctos.
2) El cable esté firmemente asegurado.
3) El cable corra limpiamente, sin curvas pronunciadas y libre del calor directo de las luces. El cable debe
ser asegurado a intervalos con cinta plástica adhesiva para prevenir tirones en las conexiones.
4) Antes de cada uso, el cable sea inspeccionado para chequear que:
a) no haya cortes o muescas en la cubierta protectora,
b) todos los tornillos en fichas y enchufes estén ajustados.
Si existe la más leve duda, la ficha debe ser abierta para su inspección.
Todo esto es, de hecho, el sentido común que debiera ser aplicado en la instalación de todo artefacto
doméstico. Debe ser enfatizado una y otra vez que el principal peligro sobre un escenario es economizar
en precauciones de seguridad en el espíritu de "el show debe continuar". Esta economía es raramente
intencional. Esto aparece fuera de la concentración sobre lo que parecen ser los agobiantes problemas
de dar el show en el tiempo inadecuado. Esto de ganarle al reloj significa que el trabajo crítico se hace
bajo condiciones de cansancio mental y físico. El único método es chequeo de seguridad constante y
doble chequeo.

TOMA DE TENSION

En algunos países, incluyendo Inglaterra, las normas requieren que una distancia de 1,80 m sea
mantenida entre los equipos y el suministro eléctrico. Esto es una precaución por los grandes voltajes
que existen entre fases. Donde estas reglas se aplican, es habitual tratar de tener al menos toda la
iluminación en la misma fase. Esto es a menudo difícil en escenarios pequeños y se hace imposible en
instalaciones más grandes. La costumbre es cablear el equipo que está arriba en una fase diferente del
equipo que está a nivel del escenario.
Si un panel de pacheo está instalado, los enchufes deberían ser marcados con la fase de su suministro
particular de dimmer y las fichas con la fase de su posición geográfica sobre el escenario. El método más
claro y más simple es probablemente por código de color: pachear colores idénticos indicará entonces y
asegurará un pacheo correcto.

35
CAPITULO CINCO

DIRECCION Y FOCO

El verdadero problema en iluminación es dónde ubicamos las luces, qué orientación les damos y cómo
ajustamos sus haces. Si nosotros no tenemos ubicadas, dirigidas y enfocadas correctamente las luces,
la más virtuosa planificación en la consola más sofisticada no hará que todo sea más grandioso que la
suma de sus partes. La ubicación y dirección son la parte creativa y la forma de llevar a cabo un
concepto en iluminación. El enfoque (el ajuste de haces) es más un asunto de técnica.

ILUMINAR AL ACTOR

A causa de que ellos tienen que sobresalir con relación a su fondo, los actores son normalmente
iluminados en un nivel más brillante que la escenografía. En un mundo ideal, actores y escenografía
deberían ser iluminadas en forma completamente independiente. La luz de los actores no debería pegar
en la escenografía y ninguna luz de la escenografía debería pegar en los actores. Excepto en
circunstancias muy ocasionales, en la mayoría de los escenarios tal situación completamente controlada
no es exacta en la práctica. Lo más cercano a este ideal es mantener en un mínimo la caída de cualquier
luz de actor sobre la escenografía.
La puesta es entonces principalmente iluminar por la luz reflejada, rebotando fuera del piso y accesorios,
más algunos artefactos usados para resaltar la cualidad escultural de las piezas escénicas y los
aspectos apropiados para una iluminación alta.
Vamos a considerar el efecto de la luz sobre el actor, desde varias direcciones. Hay tres variables:
1) El efecto sobre el actor.
2) El área del escenario iluminada.
3) El alcance de la sombra.

Luz frontal

Consideremos un actor parado quieto y mirando la audiencia (A). Luz desde arriba, absolutamente
vertical, hacia abajo. Los ojos estarán a oscuras, la nariz fulgurante y causando que la boca esté en
sombras. No habrá virtualmente ninguna sombra sobre el piso y sólo un área muy pequeña del escenario
estará iluminada: un área que no necesita ser más grande que la circunferencia de la parte más amplia
del actor (tórax, cintura o cadera, depende del físico). Una luz que es muy selectiva, dramática en su
modelado, pero que no hace nada para que la audiencia vea los medios principales de proyección de un
actor: ojos y dientes.
Ahora movemos esa luz un poco hacia adelante del actor (B). Comenzará a alcanzar los ojos y boca
(teniendo en cuenta que ella mantiene su mentón arriba y no está anulada por un sombrero de ala). El
área iluminada y el alcance de la sombra comenzará a extenderse por detrás del actor.
A consecuencia de que la luz se coloca más baja desde el frente (C), los ojos y dientes del actor se
hacen más visibles pero el área iluminada se extiende más allá de arriba del escenario, reduciendo la
selectividad e incrementando la posibilidad de que la sombra del actor pegue en la escenografía. Esta
sombra trepará crecientemente en la escenografía a medida que la dirección de la luz sea más baja.
Cuando la luz alcance la horizontal (D), ojos y dientes estarán plenamente iluminados y la sombra estará
a la misma altura que el actor. El área seleccionada por la luz será un corredor tan estrecho como el
ancho del actor pero que extiende la profundidad plena del área actuada, puesto que la luz seguirá más
y más hasta que golpee en una pieza de escenografía o en la pared de atrás del escenario. Esto es todo,

36
por supuesto, para un actor que permanezca quieto: moviéndose a la izquierda o la derecha requerirá
que el corredor se ensanche para acomodar el alcance de estos movimientos.
Además, si bien la visibilidad facial ha mejorado, su calidad ha disminuido: mientras que la luz vertical
era escultural la luz horizontal es plana. En consecuencia, la nariz no parece sobresalir y los ojos no
retroceder. Esto puede tener un término medio identificable: lo suficientemente bajo para ojos y dientes,
lo suficientemente alto para evitar la excesiva chatura y restringir el área iluminada del piso y la extensión
de las sombras. Quizás en alguna parte alrededor de 30º - 60º ?. Grados desde lo horizontal o lo
vertical?. No es problema desde que 30º y 60º son intercambiables. Justamente de dónde nosotros
ponemos el spot dentro de este arco, dependerá cuán estrecha sea el área que necesitamos
seleccionar. El compromiso incluirá elecciones entre visibilidad relativa, modelado escultural, sombras y
selectividad. Sea lo que fuere que nosotros elijamos, la luz inevitablemente tenderá a ser chata más que
favorable.

37
Luz Lateral
Habiendo discutido la luz en el plano frontal, vamos ahora a considerar la luz lateral, luz en un plano de
90º a la luz frontal. Qué sucede cuando movemos nuestra luz vertical al costado del actor más que al
frente (E) ?. Como el ángulo baja, la cara y el cuerpo del actor se vuelven crecientemente esculpidos. Un
poco de luz da bajo las cejas y en los ojos, mientras que bastante más da bajo la nariz y en la boca.

Así que, como el ángulo de iluminación se hace más bajo, el área iluminada y la sombra del actor se
alargan a través del escenario. Si el actor está de cara al frente, las luces serán necesarias de ambos
lados (F) en orden a iluminar ambos lados de la cara (aunque tenderá a tener una línea oscura central
donde los haces encuentran el centro del rostro). Las dos luces automáticamente producen sombras. De
manera que, con iluminación lateral, nosotros notamos que modelado y visibilidad crecen mientras
selectividad decrece, a causa de que el ángulo se viene abajo desde la vertical (G). Cuando el ángulo se
hace horizontal (H), habrá un completo corredor de luz a través del escenario. Será un actor alto, pero su
profundidad arriba y abajo del escenario será dependiente de los requerimientos de movimiento del
actor.

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El compromiso es, otra vez creíble en algún lugar de la zona comprendida entre 30º-60º, pero el rango
preciso dependerá de varios factores provenientes de los requerimientos de la producción. Cuán
estrechas necesitan ser las áreas?. Hay mucho movimiento para ser esculpido?. (Los bailarines, casi por
definición, tienden a proyectar más con sus cuerpos que los actores). Cómo el diseño de la escenografía
aceptará las sombras?. ( Si hay planos on/off, sus ángulos pueden ser engañosos imperceptiblemente
de forma que ellos no tomen sombras a causa de que las pierden en los flancos entre bambalinas. Si hay
paredes arriba y abajo del escenario, las sombras altas del actor son probablemente para evidenciar lo
inaceptable, si bien el color y la textura escénicas podrían permitir un nivel más aceptable de tolerancia).

Luz Trasera

Una luz desde atrás del actor (J) no iluminará el rostro, pero ayudará a realzar la profundidad del
escenario separando actor de escenografía por creación de una niebla entre ellos. Las luces altas sobre
la cabeza y los hombros también ayudan a esculpir al actor. La sombra está tirada hacia adelante y esto
ayuda con la selección del área sobre el piso del escenario y, como la iluminación no cae sobre la cara,
pueden ser usados colores fuertemente atmosféricos.

Luz desde Abajo

La luz desde abajo horizontal (K) proyecta una sombra del actor que la amplía por encima del mismo.
Cuando ésta es la única dirección, o la dirección predominante desde la cual viene la luz, el efecto sobre
el rostro no es del todo natural. Pero un poco de luz desde abajo, a menudo luz reflejada, puede ayudar
a suavizar la inevitable dureza de la luz desde arriba. Esta luz reflejada, sin embargo, será muy poco
selectiva.

El término medio

Esta exploración de posibles ángulos de iluminación sugiere que no hay posición ideal para una luz
simple. Angulos frontales son fuertes sobre la visibilidad, ángulos laterales sobre el modelado escultural.
Angulos altos son más selectivos que los bajos, los cuales abren el área iluminada y alargan las sombras
del actor. Así que debemos buscar un término medio el cual permitirá al actor ser iluminado

39
para una visibilidad máxima y modelado máximo aún con sombra mínima, además de, para algunas
producciones, la selección de un área tan estrecha como sea posible. El método standard es usar un par
de luces (L) desde direcciones que busquen un punto medio entre el frente y los extremos laterales: la
luz viene desde el frente del actor (para visibilidad) aunque compensada al costado (para ayudar al
modelado). Montadas lo suficientemente altas para mantener las sombras suficientemente cortas para
que el actor pueda dominarlas, aunque suficientemente bajas para que la luz de en los ojos (si las cejas
no son demasiado espesas o el ala del sombrero demasiado amplia) y en la boca con todos sus dientes
(si la nariz es razonablemente moderada en su proyección).

Un par de luces cruzadas usadas en esta forma ha sido la aproximación standard por, al menos, sesenta
años (esto fue descripto primero por Stanley McCandless en 1932 en su "Método de iluminar un
escenario"). El agregado principal desde entonces ha sido la luz trasera para enfatizar la profundidad de
la escena y generalmente realzar el look del actor. Durante las primeras fases en el desarrollo de la
iluminación la prioridad tenía que ser suficiente iluminación sencilla, seguida de modelado y área de
control. Sobre las consideraciones de efectividad, la luz trasera estaba muy atrás en la lista. Sin
embargo, si la luz está para hacer el contorno del actor como si fuera natural, esa luz debe venir desde
todo alrededor. Por ende, nosotros damos ahora una alta prioridad a la luz trasera (M), aún cuando el
equipo es chico.
El ángulo vertical de la luz trasera no es crítico: necesita estar sólo 20º o algo así más allá de la vertical y
desde luego, en muchos montajes estrechos, la luz trasera es virtualmente una luz baja. Si está corrida
hacia un costado es mayormente dependiente de si es necesario y deseable introducir un haz direccional
como parte del concepto motivacional de una escena de iluminación particular. En consecuencia, el
método standard ha venido a iluminar cada área activa con spots, desde tres ángulos primarios: un par
(uno de cada lado) desde el frente más uno desde atrás. Nosotros podemos incorporar otros spots en el
frente y los lados, pero éstos son ángulos secundarios, a menudo usados como baños para incluir
algunas áreas dentro de sus focos y agregarlos sólo en las escenas más grandes.

Una alternativa

El problema con el sistema de tres ángulos es triple. En primer lugar, sombras diagonales son arrojadas
en dos direcciones contrastantes más allá del actor, haciendo dificultoso controlar la luz en el set. En
segundo lugar, ellos iluminan un área del piso del escenario considerablemente más grande que el área

40
activa provista con buena iluminación del rostro (y ese área del piso iluminada no se corresponde con el
área de arriba donde los rostros son iluminados). En tercer lugar, probablemente lo más importante una
vez que han sido elegidos los ángulos, es encontrar el balance entre la visibilidad y el modelado. Este
balance es una de las partes más importantes en el diseño de luces. Aún más, es una parte tan
fundamental para el diseñador de luces que quizás deberíamos apuntar a tener ángulos separados
(desde artefactos separados en dimmers separados) para la visibilidad frontal y el modelado lateral.
Hay una tendencia creciente a iluminar con cuatro ángulos primarios, con una separación de 90º entre
ellos. Con este método la visibilidad proviene del frente mientras que las luces de atrás ayudan a
remover la chatura (N). Si seleccionamos un corredor controlado de luz tanto arriba como abajo en el
escenario, sin que la luz se esparza a los costados, esto proporcionará una luz aceptable. De todas
maneras, las luces de costado son normalmente agregadas para el modelado (O) y, aunque pueden
abrir el área iluminada no contribuyen mayormente a la visibilidad. Balanceando el lado contra el frente,
podemos variar el énfasis relativo sobre la visibilidad y el modelado durante el avance de la función.

Podemos también agregar una pequeña cantidad de luz en ángulos diagonales (frente - costado) pero
éstos son ángulos secundarios usados solamente cuando es posible ampliar el área elegida para
escenas grandes.
Usando ángulos terciarios desde atrás, tenemos la posibilidad de dar a la iluminación una motivación
direccional.

Simplicidad
Es obvio, que tener una situación completamente controlada requerira muchas series de luces sobre el
actor desde varios ángulos. Esto es porque algunas producciones profesionales tienen montajes muy
grandes. Aquí es oportuno una palabra de precaución. Una gran paleta de luces hace terriblemente
dificultoso su uso y toma una enormidad de tiempo el balance. La iluminación más limpia es a menudo la
más simple, asi que necesitamos partir de metas positivas y tratar de alcanzarlas con el mínimo de
equipo.
Una iluminación muy excitante puede ser alcanzada usando solo dos otres cursos muy poderosos desde
posiciones seleccionadas muy cuidadosamente. Quizas una luz de estudio con lámpara de descarga a
través de una ventana, o una cortina de luz de lámpara Par rebotando sobre un piso blanco. Para que
esto alcance algo de acción debe ser coreografado bastante cuidadosamente, ubicando los actores en
las posiciones más ventajosas. Unos pocos cursos de luz discretos pueden ser agregados para ayudar l

41
as reflecciones naturales de cursos mayores. Pero esto debe ser hecho con el mayor cuidado en órden a
permitir escalada dentro de un montaje grande en el cual la ventaja positiva de unos pocos cursos de luz
intensa será perdido.

Luz de Frente Luz de Arriba

Luz de Abajo Luz Balanceada

PRACTICAS DE POSICIONAMIENTO

Nosotros retornaremos a estos problemas de diseño en capítulos posteriores, pero mientras tanto, sobre
la base de ese viejo cliché "una lámpara en el lugar correcto es más valiosa que innumerables lámparas
en el lugar equivocado", vamos a considerar las prácticas de ubicar nuestros artefactos de iluminación en
las posiciones que parecen teóricamente ideales. Este problema se divide asimismo en dos situaciones:
el auditorio y el escenario. En el auditorio, la arquitectura es la mayor influencia sobre la disponibilidad de
posiciones que tienden a ser las mismas de una producción a la siguiente. Sobre el

escenario hay un conflicto de intereses entre las posiciones para la escenografía y la iluminación: por lo
tanto un nuevo equilibrio usualmente necesita ser visto para cada producción.

42
Posiciones en el auditorio

Los auditorios caen dentro de dos categorías: aquellos construidos antes del desarrollo de la iluminación
escénica moderna y aquellos construidos después. En teoría, aquellos construidos en los últimos treinta
a cincuenta años deberían incluir provisión adecuada para montar spots en buenas posiciones, si no
siempre totalmente ideales, aunque esto no siempre es así. Esto se ha dado sólo desde principios de los
años setenta, por supuesto en los nuevos teatros profesionales. La arquitectura de los teatros modernos
se esfuerza en no poner énfasis en el arco del proscenio. Para permitir un efecto de construcción, el
proscenio está formado por la terminación natural del cielo raso y las paredes laterales. En una
estructura tal es relativamente fácil encontrar posiciones para la iluminación horizontal dentro del cielo
raso y vertical en las paredes laterales. Las posiciones en el cielo raso deben cubrir el ancho entero del
auditorio, con las luces montadas sobre puentes de acceso donde los electricistas puedan pararse
confortablemente para poner en foco teniendo una visión clara del escenario. Las tablillas laterales
deberían extender tan lejos como sea posible la altura plena de la pared. Ellas normalmente terminan
arriba de la altura de las cabezas de la audiencia: esto no es problema puesto que, como hemos notado,
la mayoría de los ángulos de iluminación deberían estar considerablemente por encima de la horizontal.

Artefactos ubicados en el Puente del Cielorraso y en Stack en la pared

La punta del puente en una pared debería tener una escalera de acceso permanente o una serie de
plataformas. Si hay una planchada tirada hacia adelante desde el proscenio, o el foso de la orquesta es
fácil de ser adaptado para tal uso, se requerirá un tercer puente. En la práctica, la arquitectura de los
teatros corrientes tiende a favorecer un retorno a la vieja práctica de colgar sobre las paredes laterales
en cajas o extender las galerías a lo largo de las paredes laterales en lo que se conoce como formato de
atrio. Esto requiere considerable ingenuidad en la provisión de posiciones de iluminación laterales.
En los teatros más viejos con un arco de proscenio formal, el cielo raso es normalmente inadecuado para
posicionar luces, siendo demasiado alto y demasiado decorado. Sin embargo, los frentes hacen posible
ubicar posiciones colgadas en las galerías más altas que proveen buenos ángulos para el rostro.

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Las posiciones de costado son dificultosas en los teatros viejos: las cajas pueden ser usadas pero su
punto de vista del escenario es generalmente bastante restringido. En años recientes, se ha hecho
costumbre erigir cabezas de puente casi sobre el arco del proscenio y colgar una vara, conocida como
"vara adelantada", desde la terminación del cielo raso del auditorio al tope del proscenio (usualmente
sobre el foso de la orquesta o la primera fila de asientos). Mientras que tales posiciones son excelentes
para iluminación, ellas difícilmente mejoren un auditorio hermoso. Hace algunos años, cuando solo unos
pocos spots eran comunes, era usual esconderlos en cajas de fibra plástica que hacían juego con el
decorado del auditorio. Sin embargo, el crecimiento en el tamaño de los montajes hace que ahora los
viejos teatros sean festoneados con iluminación. Esta solución es generalmente aceptada, sustentada
por una escuela de pensamiento a la que le gusta que la tecnología sea expuesta.
Mi propia posición es que mientras que hay estilos de producción que requieren todo para ser dados a
conocer, hay ciertamente muchos otros que se benefician de los medios disimulados en forma mágica.
En los salones multipropósito, la provisión de iluminación debería ser hecha por bastidores permanentes
(no ménsulas) desde el cielo raso y sobre las paredes laterales. Escaleras del tipo y altura correctos
deberían estar siempre disponibles para el acceso.

Posiciones atrás del escenario

Aparte de la posición "ninguna vara de spot"

siempre requerida inmediatamente arriba del
arco del proscenio, los diseñadores de luces
son capaces de mantener una mente abierta
acerca de dónde deben ser colgadas las otras
varas de iluminación. Sin embargo, los teatros
con rápidos cambios entre producciones
requieren alguna suerte de montaje
permanente, así que las varas de spots
tienden a ser ubicadas aproximadamente a
ocho pies. Esto permite ángulos
razonablemente constantes para ser
mantenidos sobre los actores a través de la
profundidad del escenario. Cada vara de
spots tiene la posibilidad de cumplir dos
funciones básicas: proveer una luz esculpida
para los actores que permanecen debajo de la
misma y luz en el rostro para aquellos arriba
del escenario. En los teatros de Europa
Central que presentan un repertorio con
cambios diarios entre los ensayos diurnos y
las diferentes producciones cada noche, hay
un puente (o un stack vertical de tres puentes)
y un par de torres de luces inmediatamente
después del proscenio: éstas dan acceso
inmediato a todas las luces, que pueden ser
reenfocadas durante cambios rápidos de
escena en una obra.

Enfocando con luz trasera

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Las posiciones de iluminación de costado son totalmente variables, siendo dependientes de la estructura
de la escenografía, particularmente de las aberturas en los lados que estén cubiertos. La única posición
posible para puentes permanentes es inmediatamente adyacente al proscenio. Puentes y escaleras
sobre el escenario son ubicados como es requerido para cada producción, aunque algunos teatros
tienen escaleras montadas en carriles corredizos entre bambalinas, permitiendo que sus posiciones sean
movidas fácilmente. Luces de nivel bajo, particularmente para danza, pueden ser montadas sobre
soportes.

ENFOQUE

Teniendo ubicados los artefactos de iluminación en las posiciones elegidas, ellos tienen que ser
ajustados. Este proceso de darle ángulo a los spots y ajustar sus haces es a veces llamado "puesta" o
más usualmente " enfoque ".
Cuando nosotros enfocamos una luz sobre la posición de un actor, nuestro primer interés es chequear
que la luz cubra toda el área en la cual esperamos que el actor esté iluminado por un artefacto particular.
Yo encuentro que la única manera práctica de hacer esto es moverme alrededor personalmente y
chequear que el haz me pegue y, para preservar mis ojos, me pongo de espalda a la luz y observo mi
sombra. Si hay una sombra plena de mí más mi mano en alto (que me permite verlo para los actores en
mis shows, que parecen tener todos como siete pies de altura), yo estoy iluminado. Este método me
permite chequear el punto secundario de interés en el enfoque de una luz: el desorden que el haz
provoque después de pegar en un actor.
El problema con los haces de luz es que uno no puede controlar su longitud. Usted puede recortarlos un
poco en sus lados con postigos y puede cortarlos en sus centros con gobos, pero no puede cortar el final
del haz. La mayor parte de nuestra iluminación está enfocada sobre los actores y sería maravilloso si
pudiéramos interrumpir los haces después que ellos han pasado los actores y antes que ellos peguen en
la escenografía. Pero la luz pasa decididamente hasta que pega en la escenografía produciendo una
desagradable mancha, a menudo distrayendo la atención de la audiencia del actor designado para ser
iluminado. Qué podemos hacer con relación a este problema?. No es muy bueno enfocar otra luz sobre
la escenografía para suavizar la mancha, porque la escenografía se verá entonces más brillante que el
actor enfrente de ésta, el cual verá oscurecida su silueta. Subir un punto sobre el actor y la sombra otra
vez lo hará predominante. Compensar con un punto más sobre la escenografía hará al actor retroceder
en silueta, y así indefinidamente, mientras que el brillo se hace excesivo sobre el escenario.
En gran medida, poner y puntualizar luces es encontrar formas de iluminar al actor, de tal manera que el
fin del haz caiga donde haga menos daño: fuera del escenario o sobre el piso, más que sobre una parte
prominente de la escenografía. Pero esto puede ocasionar un montaje muy largo que a menudo
introduce más problemas en la iluminación que hay que resolver, aparte de requerir un exceso de dinero,
tiempo y espacio.
Así que, qué podemos hacer acerca de la luz del actor que justo cae sobre la escenografía, nos guste
eso o no?. La técnica es "enfoque limpio" y consiste principalmente en poner adecuada atención en los
bordes del haz. Hay dos reglas ineludibles aquí (qué lindo encontrar una regla ocasional en algo tan
subjetivo como la iluminación escénica!):
1) Bordes blandos son menos notables que duros.
2) Cualquier borde es menos notable si coincide con un borde arquitectónico.
El camino fácil para suavizar los bordes es usar un fresnel spot pero éste por su naturaleza, esparce una
gran cantidad de luz que se desparrama cercana a los lentes. Esta luz desparramada no es
particularmente bien recibida si estamos usando límites.
La luz podría ser mantenida fuera de límites neutrales, mientras que los límites pintados tengan una luz
cuidadosamente balanceada. Nuestro objetivo es hacer que la audiencia ponga atención abajo en la
acción y no arriba en el montaje. Los spots de lentes PC producen mucho menos esparcimiento de luz
pero hay menos margen para el error cuando se disponen los haces en un juego suave. Los bordes

45
suaves sin esparcimiento de luz pueden ser producidos por profile spots pero esto toma un tiempo
valioso, el cual es breve en la mayoría de las producciones (ver nota sobre difusores más abajo). De
todas maneras, yo apoyaría, cuando el tiempo es corto o poca la experiencia (y particularmente cuando
ambos son escasos) el uso de PC o fresneles para iluminar al actor desde posiciones sobre el escenario,
simplemente porque los errores no se ven demasiado. Sin embargo, con excepción de mini escenarios,
el esparcimiento y la falta de alcance de un fresnel lo hace inadecuado para uso en un auditorio: desde
esta posición nosotros normalmente necesitamos un profile spot. Son estos spots los que causan la peor
parte sobre la escenografía como resultado de un ángulo de iluminación relativamente chato, el cual se
hace a menudo inevitable por la arquitectura del auditorio. Así que, nos guste o no, tenemos que
encontrar tiempo para enfocar los spots con precisión. En una instalación permanente, los spots
usualmente hacen un trabajo similar en la mayoría de las producciones, así que pueden ser
permanentemente suavizados. El problema principal alrededor de este tema se presenta cuando los
spots deben ser montados especialmente para cada show.

Difusores

Una posible solución rápida y fácil para suavizar es el uso de difusores, los cuales se han hecho muy
versátiles en años recientes. Los filtros "frost" han sido siempre utilizables pero ellos producen una
suavidad dura comparada con los filtros de difusión sutiles ahora fabricados. El duro enfoque de un
profile spot es simple y rápido, y un filtro Rosco 119 o el aún más sutil Rosco 164 suavizarán el haz
completo, incluyendo sus bordes sin crear ningún esparcimiento de luz significativo.
Otros difusores relativamente nuevos, los cuales se han convertido rápidamente en indispensables son
los tipo direccional conocidos como "silks" (por ejemplo Rosco 104 y 160). Mientras difunden la luz éstos
también la extienden en un plano: dirigiendo el filtro en el ángulo apropiado podemos elongar la luz en
cualquier dirección que elijamos. Un difusor direccional es particularmente útil cuando se trabaja con una
pequeña cantidad de equipo pero puede ser también muy útil para emparejar la textura de la iluminación.
Aún después de enfocar cuidadosamente tendremos un borde desparejo aunque suavizado. Para hacer
que este borde parezca natural es provechoso alinearlo con una característica arquitectónica de la
escenografía (marcos de puertas o de cuadros, etc.).

Gobos

Esto hasta ahora es para el borde del haz. Pero qué podemos hacer con el propio haz?. Superficies
texturadas tienden a ser menos inadecuadas que superficies planas bajo la luz. Las superficies
escénicas son fáciles de texturar. La manera obvia es usar un gobo con agujeros irregulares para
producir la calidad de luz que cae a través de los árboles.

CONCLUSION

Si en mi vida en la iluminación he tenido alguna revelación yo pienso que es el descubrimiento de que

mejor yo enfoque las lámparas, menos cues voy a necesitar. Puedo recordar shows donde la mitad de
los cues consistían en juegos con los niveles de luces, los cuales quedaban feos sobre la escenografía y
tenían que estar arriba cuando los actores estaban en esa área y abajo cuando ellos estaban en otra
parte. Puedo recordar horas malgastadas balanceando delicadamente los niveles de dimmer para
permitir firmeza sobre la escenografía y retocarlos a la mañana siguiente cuando estaban los actores.
Aún lo hago.
Y retornando al tema de la simplicidad, no hay un punto en los plazos de un gran montaje a menos que
tengamos el tiempo adecuado para enfocar.

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Spots a control remoto

El desarrollo de artefactos sofisticados con operación remota y memoria de ajuste de foco obviamente
tendrá una considerable presencia en los montajes de luces futuros. Estos spots, sin embargo, no
modifican la necesidad de selección precisa de la posición de colgado que permite que la luz pegue
sobre actor o escenografía en el ángulo más apropiado. Una vez que el spot ha sido colgado en su
posición justa, el ajuste de foco no necesita acceso así que es fácil afinar la precisión y la calidad del haz
durante el ensayo.
Pero reducir el número de artefactos en un montaje sólo puede ser logrado por reenfoque cuando un
artefacto no está en uso y cuando la posición de colgado del artefacto es apropiada. La flexibilidad plena
está a la espera del desarrollo de spots que corran a lo largo de la vara luces.

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CAPITULO SEIS

COLOR

De todas las variables en iluminación escénica el color es probablemente la más difícil de controlar. No
hay problema en colorear un haz simple, pero no es fácil predecir el efecto total resultante de mezclar
varios haces coloreados.
Los filtros de color son a menudo conocidos como "gels", una abreviatura de la palabra gelatina, de lo
cual los filtros fueron hechos en otros tiempos. La gelatina sin embargo, es inflamable y ha desaparecido
a lo largo de la historia teatral con otros recursos de coloración, como vidrio pintado y barnizado.
Todos los filtros color son ahora de material plástico flexible no inflamable fabricado en planchas o en
forma de rollo bajo variados nombres de fábrica. Los tipos especiales de filtros son diseñados para
resistir la intensidad de los cursos de luz más nuevos: tales filtros son particularmente útiles para parcans
y reflectores lineales y aún con el aumento general en la eficiencia de la lámpara, ellos son
crecientemente respaldados como material de filtro standard en los escenarios profesionales.
El control del color de una luz simple es relativamente fácil: seleccionamos un filtro y listo!. Bueno no del
todo listo, porque cuando una lámpara es dimeada su filamento se pone progresivamente más rojo y la
luz se hace más cálida. Los tintes pálidos cambiarán notablemente de color cuando se oscurece la luz, y
un acero pálido puede volverse bastante rosado. Esto no es necesariamente una desventaja puesto que
puede ser muy útil para que una escena se vuelva más cálida cuando se reduce el brillo. Pero es un
factor que tiene que ser tomado en cuenta cuando trabajamos con filtros color.
El color de una luz simple también dependerá del tipo de lámpara. La diferencia entre tungsteno y
tungsteno halógeno ha resultado ser menos preocupante de lo esperado y puede ser casi ignorada para
la mayoría del trabajo. Pero la diferencia entre el mismo filtro con una lámpara incandescente y con una
lámpara de descarga (tal como una CSI) puede ser bastante alarmante debido a la luz más azulada
emitida por el curso de descarga.

FILTRAR EL COLOR

Cuando nosotros ponemos un filtro enfrente de un spot sentimos como si estuviéramos agregando color
a la luz. "Ponemos un azul en" decimos nosotros, como si estuviéramos agregando azul. Pero " dejo
fuera todos los colores excepto el azul " sería más preciso. Es cierto para un azul saturado intenso. Para
un azul más pálido nosotros tendríamos que decir " dejo fuera todos los colores excepto todo el azul,
algo del verde y una pizca de algo más ". O para un tinte de azul pálido diferente " dejo sólo todo el azul,
algo del rojo y un poquito de algo más ". Es importante recordar que cuando nosotros ubicamos un filtro
delante de un spot estamos quitando color, filtrándolo. Colocar filtros enfatiza ciertos colores en el
espectro, removiendo el resto.
La luz sin filtro (usualmente llamada " blanco descubierto “) contiene todos los colores en el espectro.
Pasando esta luz a través de un filtro, nosotros no estamos coloreando la luz sino removiendo (filtrando)
los otros colores. Por lo tanto, un filtro rojo primario intenso, removerá todo excepto la parte roja del
espectro: esto es, dejará pasar solamente el rojo. Un filtro rojo más pálido dejará pasar todo el rojo y algo
de los otros colores. Un tinte rosa pálido dejará pasar todo el rojo y bastante de los otros colores.
Esta capacidad de los filtros pálidos de dejar pasar una cierta cantidad de los otros colores en muy
importante. Los materiales, sean lienzos escénicos pintados, trajes del vestuario, actores, o lo que sea
sólo responderán a la luz bajo una condición: en el material debe haber algún pigmento del mismo color
básico que la luz.
Si una escena es pintada completamente en pigmentos azules, es muy difícil darle a la luz una calidez
satisfactoria. Ciertamente, emitir gran cantidad de luz roja rosada sobre tal escena hará aparecer una
suerte de calidez pero será un color sin vida. Para que haya una respuesta vibrante debe haber algún
pigmento cálido presente. Este pigmento cálido no necesita ser inoportuno, puede ser un pequeño

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salpicado que sólo responderá cuando haya tintes cálidos en la luz. De todas maneras una escena
pintada con una textura armada de pigmentos superpuestos responderá bien a las variaciones de color
en la luz. Similarmente, los trajes usualmente responden mejor cuando la textura del material es
tornasolada con una pizca de todos los pigmentos. A causa de que los filtros pálidos dejan pasar una
porción de todos los colores, habrá siempre una suerte de respuesta de todos los pigmentos en el set y
en los trajes, cuando se usen luces con los tintes más pálidos. Es necesario puntualizar que los tonos
color carne, particularmente en la cara del actor, sólo lucen bien en los tintes más pálidos.
Más remueve un filtro los colores de la luz, más ese filtro enfatizará los pigmentos que responden a los
colores que quedan en la luz filtrada. Sin embargo el uso de filtros de color intenso, si bien hace
sobresalir el color positivo creciente, es también para producir una amortiguación del efecto visual debido
a pigmentos menores que puedan estar presentes en la luz. Es por eso que los filtros más pálidos son
generalmente los filtros más afines porque, además de dejar pasar todo su color particular, ellos dejan
pasar variadas cantidades de los que quedan en el espectro.

MEZCLA DE COLORES

La mayor dificultad del control de color es predecir justo qué color resultará de la suma de haces de
varios colores dando en una parte del escenario en particular desde una serie de ángulos.
La mezcla de luces trabaja en forma bastante diferente de la mezcla de pintura. Mezcle pigmentos de
pintura variados y gradualmente alcanzará el negro: mezcle los tres colores primarios usted
verdaderamente tendrá negro. Sin embargo, si mezcla haces de luces variados, usted virará hacia el
blanco y si mezcla las luces primarias, usted tendrá luz blanca. Esta es una mezcla de colores " aditiva ".
Por otro lado, la mezcla de filtros más que la luz resultante, trabaja de una manera " sustractiva ".
Mezclar filtros variados enfrente de un artefacto gradualmente llevará su luz hacia el negro (por ej. : no-
luz). Ubique los tres filtros primarios enfrente del mismo artefacto y usted no tendrá luz.

ELEGIR EL COLOR

La elección del color, como todo lo demás, depende de las decisiones acerca del estilo de la producción.
Cómo vamos a usar el color en una producción particular?. Vamos a usar todos?. Vamos a tener luz
blanca donde tratamos de alcanzar nuestros objetivos en términos de dirección e intensidad solamente?.
O vamos a poner blanco puro usando sólo variaciones en la dirección?. O quizás más blanco que el
blanco, donde no hay variación en ninguna de las variables controlables?.
El motivo más simple para usar luz coloreada sobre el escenario es para realzar el look de la
escenografía, trajes y actores. Esto podría ser, por ejemplo, una calidez íntegra que provea un rosado
afín para una comedia. O agregar grises delicados que den una luz clara.
Sin embargo, la luz es generalmente coloreada para proveer los medios no sólo de establecer una
atmósfera sino de controlar esa atmósfera durante la función. Esto se da por la mezcla de colores:
quizás el caso más clásico es la doble cobertura de áreas actuadas en una obra con dos sets de spots,
uno coloreado frío y el otro cálido, de modo que el tono emocional de la escena pueda ser variado de
acuerdo a como se desarrolla el drama.
La respuesta del ojo y el cerebro humano tiende a ser relativa. En los primeros momentos de la función,
nosotros establecemos nuestra paleta de colores. Si establecemos frío y cálido como disgresiones muy
leves a ambos lados de un blanco neutral, entonces muy pronto la percepción de la audiencia se ajustará
a esta sutil diferencia. Alternativamente, si establecemos contrastes saturados bastante fuertes en los
minutos de apertura, esto marcará la escala de respuesta de la audiencia, y ellos no reaccionarán a
sutiles diferencias en el tono del color.

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Si nosotros decidimos sobre el color, usamos variaciones de tintes sutiles?. O contrastes de primarios
saturados?. O usaremos tintes de escenas realistas y los moveremos dentro de los contrastes de una
secuencia de sueño?. Frío/cálido significa triste/feliz?. O significa mañana/atardecer?. O un poco de
ambos?. O qué?. Y así sucesivamente: la primera decisión debe ser determinar qué rol jugará el color en
el estilo de la producción.
Teniendo decidido esto, el próximo paso es elegir un grupo de colores dentro de los rangos posibles. O
si hay algo que nazca de su imaginación, haga una mezcla sustractiva poniendo dos filtros en el mismo
chasis. En los primeros intentos de usar el color, probablemente es mejor evitar mezclas sustractivas de
dos filtros tanto como sea posible: mantenga el número de variables en un mínimo.
Aún diseñadores de luces muy experimentados son renuentes a usar dos filtros en el mismo chasis, a
causa de que se oscurecen y queman más rápidamente. Elija un pequeño grupo de filtros. Tome un par
de azules, un par de rosas o quizás tres. Ciertamente no un color diferente para todos y cada uno de los
artefactos en el montaje. Seleccione algunos a los cuales respondan el set y el vestuario. Si el set tiene
pigmentos azul verdosos, entonces elija azul verdoso para sus fríos. Si los azules son cálidos y
brillantes, entonces esa es la pista para la elección de los filtros fríos.
Para las luces del rostro en una obra, deberíamos elegir un par de tintes que mezclados dieran un sutil
rango desde un acero bien pálido hasta un rosa dorado. De esta manera, para los baños atmosféricos
esculturales en un musical, deberíamos optar por rosas, azules y ámbares medianamente saturados que
ofrecerán varias combinaciones bastantes coloridas aunque también agregarán un neutral cercano del
blanco.
Los fabricantes de filtros editan libros con secciones sobre el filtro actual. Apoyan el filtro sobre la luz y
estudian el color de la luz proyectada. Hacen brillar la luz coloreada de un spot (aún la de una linterna)
sobre el diseño o la pintura y anotan la respuesta. Los filtros color son conocidos por números que
raramente corren en secuencia lógica. Ni hay mucha correspondencia con los números de un fabricante
y otro. Es rumor que un comité internacional debatió, en intervalos regulares de algunos años, sobre la
deseabilidad de un sistema numérico universal para los filtros color: ellos informaron que renunciaron a
esto al descubrir que se requeriría un número de nueve dígitos para codificar todas las finas variaciones
posibles.
Los colores neutrales son muy importantes. Cinemoid 36 lavanda pálido es el más clásico (así como el
"rosa sorpresa" revolucionó la iluminación del rostro hace 50 años) pero ahora se está viendo la forma de
ampliar el rango de los lavandas. La gracia particular de los lavandas neutrales es que tienden a
aparecer como cálidos o fríos acorde a si los otros colores usados sobre el escenario son
predominantemente cálidos o fríos.
Los filtros correctores son un agregado útil en años recientes. Estos son tintes muy sutiles que ajustan la
calidad de blancura de la luz, particularmente para film y video, los cuales son muy sensitivos a la
temperatura color: el color espectral inherente a varios
Cursos de luz cuyo rango va desde una alta proporción de rojo a una alta proporción de azul. Los filtros
correctores son particularmente útiles sobre el escenario para agregar ese minúsculo golpe de azul que
emblanquece una luz y realza su claridad.

ELECCION DEL FILTRO

La llave para que la elección del filtro sea exitosa es dedicar mucho interés a los colores que son filtrados
como a los colores que le es permitido pasar. Así que nosotros trataremos de elegir filtros que permitan
pasar: * mucho del color principal que nosotros deseamos enfatizar para efectos atmosféricos, más *
algo de los otros colores apropiados para estimular una respuesta vibrante.

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Proceso para la elección del filtro

Como todo lo demás en iluminación, tenemos que decidir el efecto visual que queremos alcanzar, y
entonces encontrar los medios técnicos de hacerlo. Hay una progresión a través de cuatro preguntas
claves que requieren respuesta...

Cómo es usado el color en esta producción?

* Para resaltar la claridad de la luz blanca?
* Para resaltar la calidad visual de los actores y su entorno?
* Para apoyar el progreso de la acción con cambios apropiados de atmósfera?
* O?

Cuán realistas serán los colores?

* Aproximándose al brillo del sol, al brillo de la luna o a lámparas?
* Considerablemente pesados pero aún con una lógica natural?
* No realistas?
* O?

Cuán contrastantes será la paleta de colores?

* Tintes delicados?
* Tonos fuertes?
* Fuertemente saturados?
* O?

Cómo son las características de color del set y del vestuario?

* Hacer que los fríos tiendan al azul con contenido de verde o rojo?
* Hacer que los cálidos tiendan a los rosas o dorados?
* O?

La paleta de filtros
Tal como un proceso de preguntas posibles iremos cerrando gradualmente la elección hacia una paleta
de filtros relativamente pequeña, apropiada para la producción. La selección de números de filtros
específicos se hace con la ayuda de catálogos. Algunos fabricantes ordenan los filtros en sus catálogos
por sus números, mientras que otros los agrupan en familias de colores. Los listados numéricos ayudan
al manejo de los filtros - encontrarlos, cortarlos y enmarcarlos - porque los colores son siempre referidos
por números, tanto en los planos como en las conversaciones. Sin embargo, cuando se prepara un
diseño de luces es lógico elegir primero el color, luego la profundidad de saturación y finalmente el tono
apropiado. Algunas personas adquieren catálogos en pares y los ordenan de manera que tienen todos
los filtros acomodados por ambos sistemas.

FILTROS DICROICOS

Los filtros convencionales trabajan por absorción, esto es, ellos frenan los colores no requeridos en el
espectro.
Este proceso gradualmente destruye el filtro cuya vida decrece rápidamente en proporción al incremento
del brillo de luces potentes.

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Los filtros color dicroicos trabajan por reflexión, esto es, ellos reflejan afuera los colores no requeridos.
Aunque los colores dicroicos son mucho más caros que los filtros convencionales, ellos tienen una vida
más larga. Ellos pueden ser lavados con soluciones de detergente standard y retener la estabilidad de su
color por años. Su eficiencia produce colores que son más claros, más brillantes y más puros. Quizás la
ventaja más importante es su extrema resistencia al calor.
Es esta característica la que los capacita para ser usados por Varilite para producir, por mezcla de
colores, la amplia y casi continua paleta de colores. Esta resistencia al calor les permite no solamente
ser ubicados dentro de spots con lámpara de descarga altamente potentes sino también ser ubicados tan
cercanos al curso de luz que pequeños filtros pueden ser organizados en su interior en combinaciones
que producen una mezcla de color.
Nosotros podemos, de todas maneras, mirar hacia adelante en la próxima centuria y elegir un color
preciso para nuestras luces, no por selección de un filtro sino "pintándolo" desde la mesa de control.
Como agregado de elegir la intensidad de cada luz en cada cue, nosotros tendremos la opción de elegir
y grabar un color preciso.

COLOR DIMENSIONAL

La cualidad dimensional de la luz puede ser ayudada por el uso de diferentes filtros desde cada lado. Un
contraste leve en el color apunta a incrementar la apariencia de plasticidad en el actor o el objeto
iluminado. Como una alternativa en la variación del color, la plasticidad puede ser incrementada por una
variación en intensidad entre un lado y el otro. A causa de que la intensidad y el color interactúan, una
variación en la intensidad también producirá una variación en el color. Si nosotros no somos cuidadosos,
el contraste entre los dos lados puede ser demasiado grande. Personalmente, yo prefiero usar una
variación en la intensidad más que una variación en el color. Tal balance de intensidad a menudo se
desarrolla naturalmente en la manera que la dirección de la luz es motivada por un curso clave. Sin
embargo, cuando el estilo demanda luz desde todos lados, o cuando solamente es posible una cantidad
mínima de equipo, el balance de color puede ser una forma útil de aumentar la plasticidad dimensional
del actor y la escena.

MEZCLA DE TRES COLORES - UNA POSDATA HISTORICA

La mezcla de los tres primarios para dar cualquier tono deseado se ha convertido en un método obsoleto
de usar la luz coloreada. Para iluminar actores, una técnica perteneciente a una era pasada es cubrir el
escenario con un baño chato de luz desde padelones o candilejas. Estos eran, idealmente en cuatro
colores: los tres primarios rojo, verde y azul para hacer el color, más blanco para diluir ese color. Por
razones económicas, los teatros británicos eran a menudo equipados con un sistema de tres colores sin
el blanco. A causa de que esto no daba un brillo demasiado pleno el verde era usualmente reemplazado
por una mezcla de rojo, blanco y azul. Esto puede haber demostrado el patriotismo que fue una
característica fuerte del music-hall, pero produce un rango bastante limitado de posibilidades de color.
A pesar de la muerte de este tipo de mezclas de color, los artistas de variedad aún escriben sus plantas
en términos de "escenario rojo", "escenario azul", "colores" y "plenos". Rojo, azul y colores se traducen
fácilmente en "cálido", "frío" y "bonito" mientras que el significado de pleno es claro, aún si normalmente
no implica llevar toda la luz a pleno.
La práctica de mezclar tres colores se usó más tiempo en cicloramas, donde el baño es el método
natural de iluminar. Primarios y secundarios arriba o abajo podrían producir colores requeridos pero:
1) es una manera antieconómica de dar colores pálidos y
2) sobre un crossfade largo, es difícil mantener los colores en balance.

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Los estados de comienzo y final pueden ser exactos, pero el ciclorama puede pasar a través de colores
bastante devastadores en el camino. Se ha convertido, de todas maneras, en una práctica normal elegir
para iluminación con cicloramas una serie de filtros estrechamente relacionados al rango de colores
requeridos para una producción particular. Como los cicloramas son a menudo usados en el sentido de
cielo, usualmente hay dos azules en la mezcla de tres colores arriba y dos azules en la mezcla de tres
colores en el piso. Para dar al ciclorama esa extra de profundidad, la cual proviene de una fina
graduación del color, los azules abajo deberían ser tintes sutilmente diferentes de aquellos elegidos para
arriba.

Conclusión
Inevitablemente, este es un punto de vista limitado y quizás bastante personal, ofrecido sólo como un
posible punto de partida para quien haga sus propias primeras experiencias. El tema continuará para
presentarse, por supuesto, en capítulos posteriores discutiendo la iluminación de diferentes formas de
producción.
Mientras tanto unos pocos consejos sobre filtros:

1) Nunca elija un filtro por su nombre. Mire el color de la luz trasmitida a través de él. O mejor aún,
pruebe el efecto de la luz filtrada sobre una pieza de escenografía, o una pieza de vestuario o el rostro
de un actor. O si el set y el vestuario serán ejecutados fielmente desde los diseños, experimente con luz
filtrada los dibujos y/o modelos. Nuestro ojo nos dirá cuales filtros producen la respuesta más afín.
2) Al elegir un filtro, es relativamente fácil predecir el efecto de una luz simple. Pero la predicción del
efecto de varias luces filtradas superpuestas no es tan fácil. Afortunadamente, sin embargo, su efecto es
aditivo. Esto es, mientras filtramos una luz removemos partes del espectro, y la superposición de varios
colores desde varias luces filtradas tenderá a poner el espectro todo junto otra vez. Así que la
superposición de luces coloreadas nos llevará hacia la neutralidad blanca. * Los azules con un contenido
verde pueden ser bastante inconvenientes sobre los rostros de los actores, trate de evitarlo en escenas
de luz de luna.
3) Los lavandas son particularmente afines a los rostros. Ellos también tienen la cualidad de no sólo
combinar bien con otras luces sino adoptar algo de sus características: por lo tanto, ellos tienden a
aparecer cálidos o fríos acorde a la tendencia predominante de la coloración de otras luces.
4) La alta intensidad de la luz producida por parcans permite usar filtros de los más fuertemente
saturados. Note que el color desde un parcan será considerablemente más pálido que la luz desde un
spot de lente convencional de similar wataje.
5) Si el color atmosférico está concentrado en las luces de atrás y algo de
la iluminación lateral, tintes neutrales y pálidos pueden ser usados desde el frente para dar una
visibilidad afín al rostro y al vestuario sin diluir el efecto color total.
6) Un ligero color diferencial entre los lados izquierdo y derecho puede ser usado para incrementar el
modelado escultural de un actor.
7) Cuando se usan gobos para texturar la luz, gelatinas levemente diferentes en artefactos superpuestos
incrementarán la profundidad de la textura. También ayuda usar colores partidos en cada spot (dos
mitades de filtro empalmadas en el chasis).
8) Un piso que tiene un fino salpicado de pintura color será mucho más sensible a la luz filtrada que un
piso común. Esto es así particularmente con un piso negro.
9) Es dificultoso iluminar cicloramas blancos en un azul oscuro. Los cicloramas tendrían que tener una
leve pigmentación azul que ayudaría a la respuesta al azul pero no trastornaría la respuesta al resto del
espectro.
10) Use azules levemente diferentes en el piso de un cielo a aquellos en la parte superior. Normalmente
estos deberían ser levemente más pálidos en el piso, puesto que aún cuando ellos tienen la misma
saturación, una diferencia en el tinte produce una graduación del color arriba del paño, realzando el
sentimiento de horizonte y haciendo que el cielo parezca más profundo.

53
CAPITULO SIETE

PRIMEROS PASOS EN EL DISEÑO DE LUCES

Nosotros hemos discutido objetivos posibles en iluminación. Nosotros hemos buscado el material
disponible para la producción de luz controlada sobre el escenario. Hemos considerado cómo este
equipo puede ser montado y cómo puede ser alimentado con electricidad. Nosotros hemos debatido el
efecto de la dirección de la luz incidiendo en un actor y las consecuencias de sustraer parte del espectro
con filtro color. Nosotros ahora vamos a ver: cómo llevamos todo esto junto en el proceso de diseño de
iluminación?. Cómo empieza uno cuando se enfrenta a un escenario desnudo?. Antes de discutir el
proceso formal de iluminar un show, vamos a ver la situación posible más simple. Comenzando con un
spot, un cable, y sin dimmers, vamos a ver cómo podemos armar un uso efectivo de, digamos, los
primeros diez artefactos. Aparte de las consideraciones teóricas, nosotros podemos bien tener que
iluminar un show verdadero con esta cantidad restringida de equipo. Yo ciertamente he tenido que
hacerlo.
Nosotros nos estamos moviendo fuera de hechos científicos objetivos, sí dentro de un área de
preferencia personal donde ni dos individuos están probablemente de acuerdo con sinceridad. El teatro,
como todas las formas de arte, incluye una gran medida de respuesta subjetiva personal. No hay un
standard objetivo absoluto para una buena iluminación, como no hay un standard objetivo absoluto para
una buena actuación. Así que, como esto es una opinión personal, yo escribiré como si pensara en voz
alta.
Espero que nadie tenga que empezar tan abajo la escala como del primer paso, pero si alguien lo hace,
hay solamente una luz para conocer y un lugar donde ponerlo. El spot es un fresnel, y la posición es el
centro en el cielorraso del auditorio. La distancia del spot desde el escenario dependerá del ancho del
área actuada, y del ángulo de la luz del spot. Si nosotros conocemos dos de éstos podemos calcular el
tercero. El método más simple es dibujar la situación en una escala apropiada tal como un cuarto de
pulgada al pié (50:1 si usted tiene sistema métrico). Conociendo la apertura y el alcance del haz, el
ángulo de haz requerido puede ser descifrado con un transportador. O conociendo el ángulo del haz de
un spot disponible (del catálogo del fabricante), la apertura de la luz desde cualquier alcance puede ser
descubierta. Si el catálogo del fabricante no está disponible, uso mi técnica para lograr conocer el
equipamiento: cuando un nuevo spot sale al mercado, yo puedo evaluar su alcance curioseando
alrededor de un teatro con la cosa bajo el brazo y un cable a la rastra, creando estragos a mi paso pero
siempre recuerde que:

1) La mayoría de los spots son menos efectivos cuando se usan en sus límites de (máximo y mínimo)
ángulos del haz y
2) Todos los spots pueden ser sombreados abajo de su máximo pero no iluminados más que eso.
Así que elija una apertura levemente más amplia que lo que sus cálculos sugieren. O, si usted tiene listo
el spot, ubíquelo un poco más allá de lo que desde el escenario parece teóricamente correcto. Sin
embargo, el problema en ubicar spots en el auditorio no es tanto de decidir posiciones teóricamente
buenas sino de encontrar posiciones que son arquitectónicamente posibles mientras que son
remotamente adecuadas. En pequeños salones, el problema es usualmente el de altura insuficiente. Si
la luz golpea a los actores en un ángulo casi horizontal tendrá un efecto de chatura. Cuando los actores
estén de frente a la audiencia sus ojos no tendrán profundidad y sus narices no sobresaldrán: un
problema que aumenta con la distancia entre actor y audiencia y que de todas maneras no es tan vital en
un salón pequeño. Un problema mayor con la iluminación horizontal en cualquier medida de auditorio es
que las sombras serán de tamaño real. Cuando el ángulo de la luz aumenta, las sombras decrecen hasta
el punto donde la luz se hace vertical desde arriba del actor y la sombra esta totalmente contenida dentro
del área de los pies del actor y es escasamente notable.
Pero tal luz vertical, si el curso es único, hace estragos con el rostro: los ojos se convierten en negros
huecos y la altamente iluminada nariz asume proporciones de la de Cirano de Bergerac. Pocos actores

54
usan la nariz como un medio principal de expresión dramática y sus características principales de
actuación, ojos y boca, permanecen a oscuras. El ángulo intermedio entre vertical y horizontal, que
produce actores esculturalmente visibles, con una sombra de proporciones que ellos pueden dominar,
está en algún lugar dentro del rango de 30 a 60 grados. Nosotros hemos ubicado nuestra luz con una
visión que intenta el cumplimiento de dos de los requerimientos básicos para iluminación escénica: hacer
la acción visible y hacerla tan escultural como sea posible. Y nosotros tenemos nuestras propias
prioridades para poner primero la visibilidad: no hay una finalidad en los actores si la audiencia no puede
verlos. Con solamente un curso de luz estamos difícilmente en posición de usar la luz para controlar la
atmósfera, aunque si la obra fuera generalmente graciosa yo probablemente pondría una pizca de rosa
pálido y si fuera triste iría por el tinte acero más pálido.
La luz es una manera importante de seleccionar la visión de la audiencia y concentrar su atención sobre
el área dramáticamente significante del escenario. Pero con un spot, la selección está limitada a la
diferenciación entre escenario y auditorio. Esto puede parecer obvio pero yo he conocido pequeños
teatros con montajes de iluminación bastante grandes donde esto no se lograba y la luz se esparcía toda
sobre el arco del proscenio, la audiencia y aún las paredes del auditorio. Nuestro spot simple puede, de
todas maneras ser enfocado cuidadosamente de forma que la luz quede contenida dentro del cuadro
escénico: si es posible el spot podría tener un postigo para dar forma al haz porque si nosotros
seleccionamos una posición del foco para dar suficiente anchura, tendremos ciertamente demasiada
altura; y el ancho de la luz no debería ser más alto que para alcanzar la cabeza de un actor parado en la
parte trasera del área de actuación.
Si yo tengo dos spots solamente, los ubicaría en el cielorraso del auditorio pero usaría posiciones hacia
los lados del auditorio más que en el centro. Si el ancho entre la paredes laterales no fuera mucho más
que la apertura del proscenio, pondría las luces sobre las paredes laterales, pero si el auditorio fuera
muy amplio trataría de elegir posiciones en el cielorraso justo un poco más apartado de la apertura del
proscenio. Toda nuestra luz está aún viniendo del frente y la escena resultará bastante chata, pero los
actores están recibiendo luz desde ambos lados y ellos estarán un poco más esculpidos que cuando
tenían un solo spot. Nosotros podemos incrementar el efecto dimensional poniendo tintes levemente
diferentes en los spots: quizás dorado en un spot y dorado pálido en el otro, o posiblemente rosa en una
y dorado en el otro. O, si es una situación fría, quizás acero en uno y tinte acerado en el otro.
Posibilidades alternativas son dorado y blanco abierto (por ejemplo: sin color) o acero y blanco abierto.
Es todo una cuestión de experiencia: verdaderamente jugar con un par de spots y un manojo de gels es
la mejor manera de encontrar cómo controlar el color del cuadro escénico.
Con un número de tres spots es tiempo de ir hacia atrás del escenario y quizás tiempo de introducir una
clave dentro de la iluminación: me gusta que la luz tenga motivación. Esta motivación no necesita ser un
curso lógico tal como una luna, sol, o un accesorio de luz práctica, porque todo depende del estilo
particular del show. Podría ser un spot brillando a través de una ventana o podría ser un spot que dé un
cruce o una luz trasera. Experimente, pero recuerde las observaciones acerca de la luz en nuestra
discusión del spot número uno
Esta lámpara está realmente para hacer algo por el " modelado escultural ", y cambiando colores durante
el show (piense en el acceso cuando usted ubique la lámpara) nosotros podemos comenzar dando
"atmósfera" bajo control. Si nosotros estamos construyendo un montaje para comprar equipo, es ahora
tiempo de adquirir nuestro primer profile spot, el cual nos dará un control más exacto del haz, y podemos
siempre tener efectos interesantes tales como salpicados de hojas al cortar formas en papel metalizado
e insertarlo en las ranuras (no en las guías de los porta gelatinas).
Otra manera de distribuir tres spots es tener sólo uno en el auditorio y usar los otros dos enfocados al
escenario desde posiciones inmediatamente detrás del proscenio. Sobre todo, prefiero los dos fuera del
frente, porque la iluminación escénica está plena de descubrimiento basados en el ensayo y error, y es
sólo cuando usted tiene una pequeña cantidad de equipo, que usted tiene tiempo disponible para
experimentar.
Si yo tengo cuatro spots solamente, a los intereses del balance podría probablemente ubicar dos spots
en el auditorio y el otro par inmediatamente detrás del proscenio para iluminar a través del escenario.

55
Manténgalos altos, porque aparte de las consideraciones de esculpir los actores y mantener sus
sombras cortas, si los spots están demasiado bajos un actor tenderá a interrumpir una luz desde otra. (
Sólo actores muy sensitivos pueden usar la luz en forma correspondiente, actores sin sensibilidad no
pueden ni siquiera encontrarla! ).
Por el tiempo que nosotros estemos usando cuatro spots yo favorecería tener todos profile spots. Estos
se han convertido correctamente en práctica standard porque nos posibilitan contener la luz dentro del
arco del proscenio y ajustar los bordes bastante correctamente por medio de los postigos. Aún más, los
profile spots tienen menos esparcimiento fuera del haz principal y, después de todo, es a los actores a
quien nosotros deseamos iluminar y no a la audiencia. Ciertamente, yo he sugerido anteriormente que
los primeros dos spots deberían ser fresneles, pero en una situación desesperada (y usted no puede
estar más desesperado que iluminando una obra con uno o dos spots) el fresnel tiene más amplitud en
su haz y es mucho más fácil de ajustar.
Con estos cuatro spots nosotros tenemos los comienzos de la selectividad: no la selección de áreas
marcadas claramente pero podríamos concentrar la atención en un lado del escenario o el otro si
nosotros tenemos dimmers. Cuándo nosotros comenzamos a introducir dimmers dentro de este
esquema de cosas?. Si es cuestión de comprar, no todavía. Alquilar?. Probablemente no todavía. Pedir
prestado?. Si, estipulando que este no es un caso de dimmers versus spots extras. Yo pienso que gastar
dinero en dimmers es relativamente poco juicioso hasta que usted tenga alrededor de seis spots. A
menos que quizás, usted esté produciendo una ópera romántica del siglo diecinueve.
En cambio si tenemos el spot número cinco, lo usamos como luz estratégica.
El número seis podría estar en el centro, inmediatamente detrás del proscenio. Con dos spots cruzados,
usted está casi seguro de tener un agujero oscuro en el medio: así que enfoque el nuevo spot
directamente al centro del escenario. Quizás no entre completamente por ajuste o enfoque: eso
dependerá de la forma del set. Con algunos dimmers usted podría ahora aumentar el control de
selección del área del escenario que le gustaría que la audiencia mire. Y en lo referente a una buena
visibilidad, el número de agujeros oscuros podría disminuir.
El spot número siete es una verdadera salvación. Cuatro spots detrás del proscenio y podremos
realmente comenzar a hablar de la barra de spots número uno sin sonrojarnos. Si numeramos los spots
A, B, C y D, un actor parado en el lado derecho (derecha del actor) del escenario estaría iluminado por
los spots A y C, mientras que un actor parado en el lado izquierdo (izquierda del actor) estaría iluminado
por B y D. Estos spots no harán mucho por un actor parado inmediatamente debajo de ellos, pero su
posición será iluminada desde el frente. Cuando nosotros tenemos sólo unos pocos spots, la función de
la barra de spots es proveer visibilidad sobre el escenario.
Y sí, la luz sobre el escenario está ahora fuera de balance con el frente, así que el spot número ocho
debería ir fuera en el auditorio. Ubíquelo en el centro donde pueda llenar la brecha entre los lados del
frente, que por razones arquitectónicas probablemente ha tenido que ser ubicado demasiado lejos de los
lados. Y el spot número nueve podría estar en el frente también, así que nosotros podemos comenzar
con nuestro objetivo de iluminar al actor desde ambos lados para darle tanta escultura como sea posible.
Si nosotros designamos estos cuatro frentes como W, X, Y y Z, los actores que fueron iluminados por A y
C sobre el escenario serán iluminados por W y Y cuando ellos se acerquen al frente del escenario. Si
esto fuera programado por una máquina la próxima pregunta sería: qué ilumina a un actor parado al
frente del escenario, desde B y D?.
Pero esto no es una receta definitiva, es sólo el pensamiento de un diseñador de luces y cualquiera que
haya alcanzado el número de diez spots por experiencia en la práctica estará tan lleno de ideas que
tendrá docenas de usos posibles para esto. Pienso que es bastante agradable encontrar el uso como
otra clave de la luz: quizás uno desde cada lado del escenario, o quizás dos del mismo lado con una
diferencia de color o calidad direccional. Con nuestros diez spots, nosotros tenemos un montaje bastante
adaptable. Si el escenario requiere variaciones atmosféricas en términos de tonos cálidos y fríos,
podríamos repartir nuestras lámparas en rosas y azules, o podríamos tener principalmente rosas con
unos pocos azules, o quizás algunos neutros.
Hay un montón de posibilidades y muchos de los detalles serán una respuesta personal. Pero no
demasiado personal: la luz debe ser apropiada al estilo de la producción.

56
CAPITULO OCHO

EL PROCESO DE DISEÑO DE ILUMINACION

Sea cual fuera la escala de operación, la iluminación, como cualquier otro proceso de diseño, está
basado en una secuencia de decisiones lógicas que proveen de un sistema para que la imaginación
creativa prospere. La creatividad proviene del subconsciente, fijada allí a lo largo del tiempo por la
experiencia de observar en la vida a través de sus propios ojos y los de otras personas y, más
inmediatamente, por inmersión en los detalles de la producción generalmente bajo diseño. Es inevitable
que muchas decisiones creativas sean ilógicas (esto es lo que las hace creativas) pero ellas tienen que
ser tomadas en una secuencia lógica.

EL DISEÑADOR DE ILUMINACION

Alguien tiene que estar a cargo del proceso de iluminación y es normalmente llamado el diseñador de
luces. Este diseñador de iluminación no es alguien ilustre que aparece hacia el final de los ensayos y
arguye: " Bien! Tú, director, has hecho tu aporte a la producción y tú, diseñador, has hecho tu aporte
escénico. Manténganse aparte y yo luciré el resultado de sus (patéticos) esfuerzos ". El diseñador de
luces es parte del equipo de producción, realmente un importante contribuyente de ese equipo: pero el
director debe tener la última decisión. La única manera de conseguir que se luzca es designar directores,
darles poderes de dictador y despedirlos si las cosas no se resuelven. Los buenos directores no ostentan
poderes dictatoriales: ellos necesitan ser hiper sensitivos con los sentimientos humanos porque tienen
que ser capaces de sondear creativamente en la gente. Pero el diseñador de luces debe estar preparado
para dar al director lo que sea que el director quiera, aunque el diseñador de luces pueda difícilmente
soportar ver los resultados. En la práctica un diseñador de luces está apto para decir: " Bueno, yo
ciertamente lo haré de esta forma, pero me parece que sería...?". Si las razones son expuestas
convincentemente, probablemente triunfe, pero los buenos diseñadores de iluminación, como los buenos
directores, tienen que ser estudiantes de la naturaleza humana.
El diseñador de luces podría, por supuesto, ser el director o el diseñador escénico. O el stage manager.
Y es muy a menudo el jefe electricista. Pero es mucho más beneficioso tener una persona aparte para el
trabajo. De por sí el director y el diseñador escénico tienen suficientes problemas como para verse
envueltos en los detalles de iluminación, hay a menudo un conflicto de intereses entre la luz para el actor
y la luz para la escena. El inevitable compromiso es probablemente mejor resuelto por una tercera
persona.
El manejo de escenario es difícil de combinar con la iluminación puesto que es esencialmente una tarea
de back-stage, considerando que la iluminación requiere una vista desde el frente. Hay mucho de
beneficioso en que el jefe electricista se desdoble en diseñador de luces: él debe trabajar muy, muy
cuidadosamente, pero es útil si una persona puede concentrarse en decidir qué debería suceder,
mientras otra se concentra en hacer que eso suceda.
Por otra parte, a menos que la compañía pertenezca al teatro, la responsabilidad del electricista será
principalmente hacia el teatro, mientras que el diseñador de luces está comprometido con los
requerimientos de la producción.
Pero, sea cual fuera la distribución de tareas en una situación particular, alguien debe estar a cargo.
Vamos a llamar a esa persona el diseñador de iluminación y a seguir el proceso de diseño de sus ojos.

57
Estudiar el texto

Casi por definición, el guión o la partitura musical son el punto de partida,

Antes de cualquier discusión inicial con los otros miembros del equipo de producción, el diseñador de
luces debería leer el guión por lo menos dos veces, primero para "sentir" todo lo que abarca y luego para
detallar, concentrándose en el diálogo más que en cualquier particularidad del escenario, la cual el
director puede ignorar, especialmente aquellas en una edición actuada. Para un trabajo con música, la
partitura será escuchada hasta absorberla. Este texto de estudio estimulará ideas, pero el diseñador de
luces tratará de mantener la mente muy abierta en este punto.

Discusión

Cómo deberá ser comprometido en un primer momento el diseñador de luces en el proceso de

planeamiento de la producción, dependerá del tipo de show.
Para una comedia directa, hay poca necesidad de envolverse en decisiones complejas acerca de
precisar dónde debería ir el sofá con relación a la ventana, o del color de los cojines del sofá. Pero es
esencial que el diseñador de luces vea el diseño de escena antes de que la construcción comience. En
un teatro profesional, el diseño escénico final es casi siempre un modelo a escala y esto debería ser más
común en los teatros amateur. Es mucho más fácil para cualquiera, especialmente para el director y los
actores, ver un modelo que los bocetos. El diseñador de la iluminación tiene que ser capaz de sugerir
modificaciones sencillas que simplifiquen un problema de iluminación. Sobre un modelo tal, una
modificación puede ser hecha rápida, fácil y económicamente con un cortaplumas; sobre la escenografía
terminada se requieren herramientas, tiempo y dinero.
Si la producción es en cualquier otro estilo que un interior naturalista, la iluminación deberá ser
considerada mucho más tempranamente. Director y diseñador no dudarán en tener una serie de
discusiones en las cuales las ideas se perfeccionarán gradualmente: el diseñador de luces debería estar
presente en algunas de estas discusiones. Aparte de asegurarse que la luz sea considerada como una
parte integral de la producción más que como algo que pueda injertarse más adelante, el diseñador de
luces es bienvenido como una tercera opinión ocasional en el desarrollo del concepto de la producción.
Es duramente necesario puntualizar que no es bienvenido en estas discusiones el tipo de persona de
iluminación que tenga mente cerrada acerca de los problemas de la iluminación y una actitud negativa
para las soluciones. Baldazos de agua fría están fuera de lugar en la planificación de una producción y
deberían ser aplicados muy ocasionalmente y como un último recurso. Pensamientos creativos y
constructivos deben estar a la orden del día. Muchos de los problemas de producción en los teatros giran
alrededor de las dificultades de comunicación de un tipo u otro.
En el diseño de iluminación surge la necesidad de usar palabras para describir situaciones visuales. La
comunicación visual entre el director y el equipo de diseño es ayudada enormemente cuando los
diseñadores de escena dibujan la historia mostrando la secuencia de cómo son usados los variados
elementos escénicos y dan alguna indicación, aunque impresionista, de su visión de la iluminación.

Decisiones de estilo

Surgido de estas discusiones, debería existir un marcado acuerdo acerca del estilo antes de que los
ensayos o las construcciones escénicas comiencen. Durante los ensayos las ideas pueden cambiar y
ciertamente desarrollarse, así que el equipo de producción debe estar flexible y comunicativo. Debería
haber consenso entre el director, coreógrafo y el equipo de diseño de cómo el guión será puesto en
escena y la contribución hecha por la iluminación. La luz normalmente será esperada como soporte y

58
para modelado escultural de los actores y su entorno. Pero será levemente difusa o tendrá haces
tajantes?. La luz seleccionará áreas de actuación?. Y/O establecerá cambios en la atmósfera?. Habrá
efectos especiales?. Los colores serán tintes sutiles?. O matices más fuertemente románticos?. O
contrastes más saturados?. O un claro blanco penetrante? Cuan naturalista?.

Ensayos

El diseñador de luces sensato aparecerá en los ensayos de tanto en tanto. Una serie de visitas casuales,
gradualmente construirá un sentimiento por el total de la producción en la que el guión es transformado
dentro de una realización detallada la cual, con esperanza, da muestras de algunas semejanzas con las
discusiones originales. La visión del diseñador de luces debería dar confianza al director y los actores.
Cuando la producción toma forma, y las ideas de actuación, escenografía y vestuario gradualmente se
hacen realidad, los diseñadores de luces son el único factor creativo desconocido, sus ideas continuarán
siendo un lío de papeles. El diseñador de luces sacará el conejo de la galera?. " Nos sorprende ",
parecen decir los ojos de los actores. Aparecer en los ensayos y charlar con una taza o un trago
mediante es una movida psicológica sensata: los actores pueden más tarde comprender los spots
apagados y moverse fuera de ellos.
Proteja a los stages manager. Ellos pueden proveer información vital del libro del apuntador. Los
directores a menudo se encuentran tan envueltos en la producción que confían en haber trasmitido
información a otros miembros del equipo. Advertencias a un actor como " aquí es donde tu enciendes la
lámpara de mesa " ó " cuando tu giras hacia la izquierda, una luz azul se irá oscureciendo sobre ti desde
el frente " pueden ser novedades para el diseñador de luces.

Planos

El diseño incluye un papel donde la clave de la información del diseño de

iluminación está grabada en la planta de luces y en la sinopsis de los cue.
La planta de luces es hecha a partir del plano escénico y, como ese plano,
está normalmente en escala de 25:1. Muchos planos de teatro están aún en la
vieja escala de 1/2 en 1 pies, pero por propósitos de iluminación prácticos se
acepta el sistema métrico de 25:1.
El plano de iluminación es dibujado sobre un trozo de papel de calcar sujeto
sobre el plano escénico. Después que el equipamiento de luces ha sido
dibujado, la escenografía es trazada para relacionar la geografía del set con
las luces.
Una planta de luces tiene dos funciones: como guía o base y como
comunicación. Es el trozo de papel en el cual los diseñadores de luces se basarán en cómo ellos
iluminarán el show: los artefactos que van a ser usados, sus posiciones, cómo serán coloreados, qué
dimmers los alimentarán, y dónde estarán enfocados. Todas estas decisiones son mejor tomadas frente
a un papel en blanco con lápiz, goma y una taza de café fuerte. Siempre elija el papel más grueso, apto
para resistir alteraciones de la herramienta más importante del diseñador de luces: la goma. Teniendo
hecho el diseño, copias del plano son usadas para comunicar las intenciones del diseñador. Además de
informar al resto del equipo de iluminación, las copias podrían ir al stage manager, al diseñador
escénico, al manager de producción, etc.; así ellos tienen también alguna idea de las intenciones del
equipo de iluminación.
Uno espera a menudo en vano, que ellos consideren el plano antes de tener cambios de opinión, a los
cuales la gente de teatro es adicta. Pero aún si ellos no miran realmente la planta, es un buen principio
psicológico distribuir copias. Las plantas dibujadas en papel de calcar pueden ser reproducidas
fácilmente, mientras aquellas más pequeñas pueden reproducirse en fotocopias.

59
 El objetivo de dibujar una planta es producir un documento que sea tan
explícito que si el diseñador de luces lo envía a un electricista, entonces el
electricista podría tener todos los artefactos colgados, coloreados y
conectados, sin reunirse o telefonear al diseñador. Normalmente la información
del enfoque no estaría impresa en el plano, excepto quizás algunas notas
como " arriba a la izquierda " o " abajo a la derecha " para permitir a los
electricistas puntualizar los artefactos en las direcciones aproximadamente
correctas.
Cualquier tipo de símbolo puede ser usado para indicar los variados artefactos
a utilizar, siempre que se suministre una clave, dibujada en el margen, que
indique que significa cada símbolo. Hay símbolos aceptados
internacionalmente para profile, flood, fresnel, etc.; pero estos solamente
indican tipos básicos de familias de artefactos. Los símbolos usados en las
plantas de iluminación normalmente necesitan referirse más específicamente a
modelos de un fabricante en particular. Es de gran ayuda si el símbolo está en
escala, porque hay un espacio para el símbolo en el dibujo que debería
corresponderse con el espacio para el artefacto sobre el escenario. No existe un standard absoluto para
señalar los números de color y de canal de control: yo pongo el número del color dentro del símbolo y el
número de dimmer afuera. Las barras horizontales son fáciles de indicar dentro de las dos dimensiones
del plano. Las verticales no son tan fáciles, usualmente se marca la base y se repite el dibujo en línea de
puntos al costado del plano.
El mayor problema en el proceso de diseño de iluminación son aquellas decisiones que tienen que ser
tomadas y dibujadas en el plano antes que toda la información necesaria esté disponible. Idealmente, la
planta debería ser dibujada después del ensayo final, pero muchas decisiones sobre el equipamiento
tienen que ser tomadas antes de ese momento. Los diseñadores y sus planos deben ser flexibles.
Nuevas ideas aparecerán después que la planta ha sido dibujada, pero es mucho mejor tener un plano
para modificar que no tener ninguno.

DECISIONES DE DISEÑO EN EL TABLERO DE DIBUJO

La secuencia de decisiones tomadas en el tablero de dibujo está resumida abajo.

Algunas de las bases sobre las cuales se toman estas decisiones han surgido en los primeros capítulos y
discusiones más detalladas se incluyen en capítulos posteriores.

Identificar las áreas

Si la producción requiere que el escenario sea dividido en áreas para una selección independiente, éstas
tienen que ser determinadas. Estas áreas son raramente simétricas en tamaño, forma o distribución, y
están al nivel de la cara del actor lo cual no se corresponde con el área del piso iluminada.

Identificar colores

Si el estilo de la iluminación incluye mezcla de colores, el escenario es dividido por colores,

estableciendo qué áreas en el drama necesitan ambas tonalidades, cálidas y frías. Quizás alguna puede
ser neutral?. En un musical puede haber áreas donde se requieran rojos, azules y posiblemente ámbares
más saturados, en oposición a los neutrales.

60
Decisiones especiales

Hay dos categorías principales de artefactos " especiales ". Algunos serán requeridos para enfatizar
piezas escénicas específicas, y algunas para iluminar actores en situaciones donde el tamaño y forma
del haz es tan decisivo que ninguna de las luces del área enfocadas en general es suficiente.

Establecer prioridades

Las prioridades necesitan ser establecidas para la asignación de recursos. Raramente hay suficiente
equipo o tiempo para encontrar todos los requerimientos de nuestros ideales.
Cuán vitales son esos dos minutos de efectos especiales?. Suficiente para justificar la supresión de
varias luces y dimmers en dos horas de uso general?.

Elegir posiciones de artefactos

Las posiciones de los artefactos son elegidas para dar los mejores ángulos disponibles para iluminar las
áreas elegidas en los rangos de color elegidos. Especiales y efectos son ubicados similarmente.

Elegir artefactos

Los artefactos son colocados comenzando con el tipo ideal para cada posición y luego reubicados para
darle el mejor uso al equipo disponible.

Seleccionar filtros

Los filtros son seleccionados convirtiendo colores generales como " cálidos ", " fríos ", " rojizos ", "
azulados ", etc. en números de filtro específicos.

LA SINOPSIS DE CUE

La expresión " lighting cue " es usada para denotar un cambio en la iluminación. El cue es el punto de
comienzo del cambio y el tiempo del cue es la duración del cambio. Un estado cue es la iluminación
alcanzada en la terminación de un lighting cue. De este modo, " Cue 5 " representa luces moviéndose a
un nuevo " estado cue 5 " estacionario. Estos normalmente serían escritos como Q5 y estado Q5.
La sinopsis de cue es una lista de números Q y tiempos con una nota de dónde ocurren en el guión,
cuándo terminan y aproximadamente qué sucede. Este " qué sucede " no es una predicción detallada de
qué artefactos en particular serán usados, sino una descripción del cue en términos verbales tal como "
poner azules abajo a la derecha " u " oscurecer todo excepto el cielo y el actor en la cima de escalera ".
La sinopsis de cue debería ser preparada en un momento de los ensayos cuando la forma de la
producción se ha estabilizado. Si es posible debería ser preparada previo a la penúltima pasada del
ensayo de manera de poder chequear la acción durante el ensayo final.
La sinopsis es preparada por una comisión la cual, como todas las comisiones, tiene un número preciso
de miembros. Una persona indispensable ausente y sus decisiones serán tomadas sobre evidencia
insuficiente, una persona prescindible presente y sus decisiones tomarán el doble de tiempo. La
comisión de sinopsis de cue consiste en director, coreógrafo, diseñador y stage manager con el
diseñador de luces en la presidencia. Las actas de la comisión se componen de la sinopsis de cue y esto
debería ser ampliamente divulgado tan pronto como sea posible. Esta sinopsis tiene columnas para
número cue, tiempo cue, número de página del guión, acción en el escenario e iluminación. Una vez que
cada cue es decidido, la posición se marca en la copia del guión. Si la duración de un cue es incierta, el
diálogo es hablado o la música cantada en la velocidad correcta hasta el punto en el guión por el cual la
luz cambia debería ser anotado: una observación dará el tiempo transcurrido en segundos.

61
Es sorprendente como la disciplina en la construcción de tal sinopsis puede forzar al equipo de
producción a comprender los problemas y tomar decisiones, no en los asuntos de iluminación pero sí en
todos los ámbitos. Sin embargo, el equipo de producción a menudo dice que ellos están demasiado
ocupados para reunirse. De ser así, el diseñador de luces debería preparar una sinopsis para circulación.
El stage manager que es quien " llama los cue " estará ciertamente feliz de que el diseñador de luces
prepare este esquema de sinopsis. La gente que vacila en comprometerse frente a un papel en blanco
usualmente ama corregir, y los directores no son la excepción. Así que la lista regresará con alteraciones
y anotaciones las cuales pueden ser modificadas y puestas en circulación nuevamente. Pero es más fácil
para todo el equipo sentarse y discutirlo juntos como primera medida.

Comunicar intenciones

Las intenciones son comunicadas al personal de electricidad, al manager de producción, al stage

manager, diseñador escénico y director a través de la circulación de copias de la planta de iluminación y
de la sinopsis de cue. Es aconsejable señalarles todo lo que sea vital, porque de otra manera podría
pasar por alto.

Verificar intenciones

Durante la pasada final del ensayo, el diseñador de luces hace un chequeo final de todas las intenciones
de la planta y la sinopsis de cue para comparar la acción durante cada estado cue con las áreas
planeadas, colores, especiales, etc. .

62
CAPITULO NUEVE

IMPLEMENTAR EL DISEÑO DE LUCES

Fase del diseño acabada, planeamiento completo. En nuestra mente podemos ver el look de la
iluminación que nosotros queremos para el show. Esperamos tener ideado un montaje usando las luces
correctas en los lugares correctos. Será ese todo el trabajo?. No podemos estar seguros hasta que el
equipo esté montado y dirigido de forma tal que podamos comenzar a colorear el escenario balanceando
los variados cursos de luz. Ideas creativas y excelente tecnología conseguirán poco, a menos que estén
integradas con cada uno y con todos los otros elementos en la producción. El teatro es, poco más o
menos, comunicación con una audiencia durante el tiempo real de una actuación. Se trata de lo que es,
no de lo que podría haber sido. Las ideas pueden convertirse en realidad y esto requiere organización.
En la puesta en escena de un show, todos los departamentos necesitan organización, pero el
departamento de iluminación la necesita más que ninguno porque la gente de luces sólo puede hacer lo
suyo cuando todos los demás tienen terminadas sus cosas. El tiempo es el enemigo y se desliza cada
vez más rápido y desvastadoramente sobre los electricistas. Hay que considerar la situación. Los actores
tienen un montón de ensayos y si uno o dos de estos (actores o ensayos) son un desastre total, no todo
está perdido: hay tiempo para repensarlo. La escenografía puede ser rediseñada, sus modelos hechos,
modificados y descartados. Debería ser obvio en el taller que el miriñaque de una actriz pueda pasar por
una puerta.
Si el equipo de producción odia el color de la pintura, hay aún tiempo para experimentar con otras
alternativas. El vestuario puede ser preparado con un tiempo para ser modificado. Los soportes pueden
ser elegidos y cambiados.
Todas estas actividades pueden ser llevadas a cabo fuera del escenario: ellas pertenecen a la sala de
ensayo y el taller. Pero qué pasa con la iluminación?.
Ella no puede ser ensayada hasta que es creada, y no puede ser creada hasta que todos los artefactos
estén físicamente en posición, alimentados con electricidad y dirigidos. Y no pueden ser dirigidos con
facilidad hasta que la escenografía esté completa y en posición.
El potencial de la iluminación en la creación de un espacio de actuación controlado es virtualmente
ilimitado. Pero el aprovechamiento pleno puede venir solamente de la experiencia. La experiencia
requiere tiempo: y ese tiempo, por las razones ya discutidas, normalmente no está disponible. Es, de
todas maneras, esencial que el proceso de iluminación esté altamente organizado de forma tal que el
tiempo disponible para la iluminación pueda ser utilizado creativamente. Nosotros hemos discutido la
secuencia de hechos en el proceso de diseño de iluminación. Vamos ahora a considerar la organización
requerida para permitir una realización efectiva del diseño de luces.

HORARIOS

La planificación del proceso de producción entero, y especialmente de la iluminación, tiene que proceder
de una base de tiempo disponible. Tiempo y dinero están interelacionados, pero en el teatro hay
ocasiones donde el dinero no puede comprar tiempo. Aún a riesgo de parecer aburrido, debe enfatizarse
continuamente que el teatro es comunicación y una idea que es llevada a cabo y proyectada a la
audiencia es más valiosa que una docena de ideas que permanecen sin concretar en la mente del
diseñador.
La gente de teatro realiza milagros contra el reloj: ellos trabajan a escala de tiempo que podrían ser
consideradas imprudentes en otros sectores de la industria. Pero, considerando que podría ser
justificable condensar tres horas de trabajo en dos, es ciertamente poco precavido planear que cuatro o

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más horas sean comprimidas en dos. En consecuencia, antes de embarcarse en una planificación
detallada es necesario acordar un horario escrito para la asignación del tiempo.

PREPARAR EL EQUIPO

Cuál es el factor que más puede hacer naufragar nuestro cuidadoso planeamiento?. En mi experiencia y
observación, el mayor curso de frustración en iluminación es un equipamiento pobremente mantenido.
Hay suficientes problemas ya sin tener que habérselas con equipos que estén sucio, mecánicamente
dudoso (atascado y tambaleante) y eléctricamente intermitentes. Y la falta de mantenimiento mecánico y
eléctrico no es solamente frustrante, es peligroso.
El equipamiento propio es el más fácil de mantener porque la pertenencia normalmente permite controlar
el acceso a él. Si regularmente son usadas por manos benévolas, las luces son virtualmente perdurables
siempre que sean chequeadas regularmente. Sin embargo, la manipulación brusca puede desbastar los
mecanismos y desafortunadamente esto necesita de bastante experiencia para descubrir la suma
correcta de presión necesaria para hacer los ajustes de enfoque requeridos.
Si el equipo está colgado o guardado en el depósito dependerá de la frecuencia de uso. De una u otra
manera es esencial que se emprenda un programa de mantenimiento continuo, con un chequeo especial
realizado antes de cada producción de manera tal que los defectos puedan ser remediados.
El equipamiento rentado de la procedencia que sea debería estar limpio y cuidado. El equipo mejor
alquilado es el que está eléctrica, óptica y mecánicamente como nuevo, la única indicación de estar
largamente en servicio es la calidad de la terminación de la pintura. Algunos equipos alquilados han sido
conocidos por ser deficientes: vigile que usted paga por eso, si bien el rápido desarrollo de pequeñas
compañías de alquiler en años recientes ha convertido el alquiler de iluminación en un negocio bastante
competitivo. Siempre reporte cualquier problema al jefe de la compañía de rentas e insista en una
inmediata reposición de cualquier equipo defectuoso.
El equipamiento instalado en un escenario alquilado puede ser la situación de mantenimiento más
dificultosa. Puede estar en las manos de un staff residente más allá de nuestro control y el
mantenimiento, en consecuencia, será tan bueno como lo sea el staff. En muchos escenarios el equipo
está excelentemente mantenido. Y si no? Pobre, la realista aunque deprimente solución puede ser contar
en nuestra planificación con la suposición eventual que algunas luces pueden no ser tan brillantes como
deberían serlo y que puede no ser posible sacar pleno beneficio de los movimientos de aletas y lentes.
Un surtido de cables flexible fuerte y delgado es una cosa útil para contrarrestar la tendencia de los spots
con cables tirantes que no permiten su movimiento.
Las siguientes listas de chequeos indican el grado de preparación requeridos:

Chequeo óptico:
1) Reflectores limpios?
2) Lentes limpios?
3) Lentes correctamente ubicados con grapas de contención, resortes, etc. ?
4) Lámparas que no se acercan al final de su vida?
5) Lámparas apropiadamente ajustadas en el portalámparas?

Chequeo mecánico:

1) El tubo del lente y la perilla del foco se mueven libremente?

2) Las aletas se mueven libremente aún permaneciendo donde fueron ubicadas?
3) El tornillo de colgar completo con mariposa
4) Cadena de seguridad para cada farol?

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Chequeo eléctrico:

1) Cada artefacto armado con su ficha correspondiente?

2) El enchufe correctamente conectado?
3) Todos los cables con correspondientes fichas machos y hembras?
4) El cable en buenas condiciones?
5) Todos los cables visualmente inspeccionados por roturas o grietas en su cubierta?
6) Están trabajando todos los canales de control?
7) Algún fusible quemado para reemplazar?
8) Fusibles de repuesto?

Chequeo de accesorios:

1) Suficientes postigos disponibles (con aletas que permanezcan donde se pusieron)?

2) Suficientes iris y gobos?
3) Todos los filtros color cortados a medida, rotulados, numerados y con sus chasis?
4) Suficientes morsas?

MONTAJE

Una buena planificación y un equipo bien preparado serán necesarios para un montaje fácil, en
coordinación entre la iluminación y los departamentos escénicos. Es usualmente mejor si las luces sobre
el escenario se montan antes que la escenografía esté puesta. Luego cuando el caos escénico
comienza, el personal de iluminación puede correrse al costado del escenario o dentro del auditorio para
montar las luces exteriores al proscenio. Todo lo que suceda, debe suceder como resultado de una
discusión racional interdepartamental; cualquier discusión en vano sobre el escenario hará perder todo el
tiempo potencial ahorrado por la planificación. El proceso de montaje demostrará la calidad de nuestra
planificación y, si ésta es buena, nosotros podríamos tener todos los artefactos ubicados, coloreados y
conectados a sus dimmers correctos sin el uso de un destornillador. O ese debería ser ciertamente
nuestro ideal.
Las barras más fáciles de montar son aquellas sobre un sistema de suspensión el cual les permite ser
bajadas para trabajar a una altura de tres o cuatro pies sobre el piso del escenario. El procedimiento es:

1) Colgar todos los artefactos flojos sobre la barra por sus morsas.
2) Deslizarlos a lo largo de la barra hasta que el espacio sea el correcto.
3) Ajustar todas las morsas.
4) Fijar todas las cadenas de seguridad.
5) Enchufar cada artefacto, asegurándose de que haya suficiente cable flojo para enfocarlo libremente.
6) Si la barra no está internamente cableada, tirar cables de alimentación a lo largo de ella,
asegurándolas con la cinta plástica.
7) Abrir las aletas de los profile spots.
8) Fijar los gobos de los profile spots.
9) Fijar todos los postigos.
10) Fijar todos los colores.
11) Puntualizar cada artefacto en su dirección aproximada.
12) Probar que cada uno de los artefactos enciendan.

Luego, y sólo luego, la barra debería ser izada a la altura operacional.

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Las barras sobre suspensiones fijas no son muy divertidas para montar, cualquiera que haya tratado de
ubicar un postigo desde el tope de una escalera lo testificará. Así que ayuda mucho asegurar esos
asuntos como ubicar postigos y abrir aletas antes de tener el spot arriba de una escalera. Y lo mismo se
aplica cuando se fijan artefactos en barras verticales.

Seguridad
La seguridad en el montaje no puede ser sobre enfatizada, ambas seguridad eléctrica y mecánica.
El tiempo es corto y como el " show debe seguir " siempre está el riesgo de penosos aprietos. Y cuando
la gente está cansada, mental y físicamente, está siempre la posibilidad de omitir ajustar una de las
muchas tuercas, o pasar por alto un cable que no está apropiadamente asegurado a la barra con cinta
como para soportar un tirón y desenchufarse.
La única manera es chequear, chequear y chequear otra vez.

ENFOCAR

Con todos lo artefactos colgados y encendiendo, es tiempo de comenzar a dirigir. Bajo condiciones
ideales, la escenografía estará completa y vestida con todo el amoblamiento y demás. Y todo estará
tranquilo para permitirle al staff de iluminación concentrarse. Pero bajo condiciones normales, en el mejor
de los casos habrá ruido y caos en los toques finales dados a la escenografía; en el peor, estarán tan
atrasados que nuestra concentración y nuestras voces tendrán que competir con el sonido de las
herramientas. En las pocas ocasiones que he tenido condiciones ideales para dirigir, a llegado el
afinador del piano. Pero la probabilidad de ruido y caos durante el enfoque es otra razón para una buena
planificación.
El proceso de enfoque necesita un mínimo de tres personas y cuatro es lo deseable. Es posible tener
una banda de un solo hombre para dirigir pero, activar los dimmers y trepar las escaleras además de
posicionar los haces de luz es demasiado aún hasta para el diseñador más versátil. Algunas veces esto
se ha hecho. Pero lleva un tiempo que raramente, si no nunca, está disponible.
Las tres personas en el equipo son el diseñador de luces, el electricista arriba de la escalera y el
operador en la consola. El cuarto deseable es alguien para sostener firmemente la escalera. Todos los
miembros de este equipo no necesitan ser igualmente experimentados. Obviamente, lo mejor es que el
electricista, es quien es el que mejor conoce acerca del equipo, esté sobre la escalera, aunque es
sorprendente como personas sin experiencia pueden rápidamente enfocar si les son dadas instrucciones
claras e inteligentes como " arriba, abajo, izquierda, derecha, más grande, más pequeño, etc. ".
En este punto cualquiera debería ser capaz de trabajar en la consola, puesto que todo lo que se requiere
es traer los canales uno por uno cuando su número es llamado. Si la máquina no está lo suficientemente
bien rotulada para este simple propósito, probablemente haya problemas cuando sean alcanzadas las
etapas más complejas de dibujo de planos y operación.
A lo largo del proceso de enfoque, es esencial que el diseñador de luces permanezca en el escenario,
moviéndose bajo la luz del artefacto que está siendo enfocado para chequear que ilumine al actor,
viendo donde pega el final del haz en la escenografía, y dando instrucciones a su equipo que sean
claras, de buen tono y con voz alentadora. Para asegurarnos que sabemos exactamente de que
artefacto proviene un curso de luz particular, es mejor tener encendido sólo a un spot por vez, a menos
que estemos chequeando un ensamble superpuesto con otro spot.
Incidentalmente, es sorprendente como puede ser ahorrado mucho tiempo si, como un asunto de rutina,
el próximo artefacto es encendido antes que el anterior sea apagado. Esto también asegura que el
escenario nunca se vuelva completamente oscuro; esto no es sólo más placentero para trabajar, es más
seguro!.
En teatros pequeños, la consola a menudo puede ser movida del cuarto de control al escenario para el
enfoque. Y en otros casos, los controles ofrecen pequeñas unidades manuales que permiten que los

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canales individuales sean iluminados, sean encendidos o apagados desde el escenario sin que haya
nadie en el cuarto de control.
Nuestro enfoque debería tratar de ser exacto, nítido, eficiente y seguro. La esencia de la exactitud y
nitidez del enfoque está en:

1) Asegurarse que el actor esté iluminado en toda el área que a sido asignada a ese artefacto en
particular.
2) Superponer uniformemente los haces de luz de áreas contiguas.
3) Tratar de que los bordes de los haces de luz del actor peguen en la escenografía en forma discreta.
4) Usar normalmente bordes blandos los cuales no molesten al actor ni a la escenografía.
5) Recordar que, a causa de que ellos hacen exposiciones visuales tan categóricas, hay que tener una
lógica para el uso de bordes rígidos.

Control Remoto de Consola Control Remoto de Consola con Memoria

Dirigir es más fácil al proceder suave y eficientemente cuando nosotros:

1) No encendemos el artefacto hasta estar absolutamente seguros de donde va, puesto que este se
calienta rapidamente.
2) Adoptamos un código claro para hablar con el operador. Cuando nosotros gritamos un número lo que
queremos decir ese dimmer arriba y todo lo de más afuera, a menos que agreguemos la palabra "
también ".
3) Hablar en términos de los ajustes que son posibles en el artefacto en particular que está siendo
enfocado.
4) Hablar en voz alta y con claridad.

Y un chequeo de seguridad en el enfoque:

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1) Asegurarse que la escalera esté estable y que haya alguien que la tenga.
2) No dejar herramientas arriba de la escalera.
3) Asegurarse de que los ajustes estén bien hechos.
4) No colocar ningún cable tirante mientras se esté ajustando la posición de los artefactos.
5) Asegurarse que ningún artefacto esté ubicado en una posición que pueda atascarse con cualquier
cosa, tal como la guía de un telón.
6) Encender cada nueva antes de oscurecer la anterior, de tal forma que el escenario nunca permanezca
totalmente oscuro y esto ahorra tiempo

ENSAYOS DE ILUMINACION

tienen pocos cues en su segunda mitad: una combinación de cansancio y falta de tiempo en los ensayos
de luces.
Hay ocasiones, particularmente en obras de poca duración, en que sería deseable que el diseñador de
luces y el operador de la consola fueran la misma persona. Esto sólo puede ser posible con los
recientes avances en tecnología puesto que es esencial que, cuando los trabajos son combinados, el
diseñador de luces pueda tener la mesa de control en la mitad del auditorio para el ensayo de luces. Este
es un momento donde el equipo de producción debe realmente trabajar como un equipo y el trabajo de
equipo es difícil si el líder del equipo está metido en una caja en la parte trasera del Una vez que se ha
terminado de dirigir, viene el gran momento de la verdad para el diseñador de luces. Todas las luces
dirigidas individualmente agregarán a las escenas lo que hasta ahora ha existido en la imaginación del
equipo de producción?. Y todos los miembros del equipo realmente han estado imaginando la misma
cosa?.
Yo nunca he superado esos golpes de los latidos del corazón ni ese agujero en el estómago que
acompañan el momento de llevar la planta del escenario al auditorio y requerir un black-out antes de
componer el estado cue inicial.
Este es el momento en el cual el equipo de gente de iluminación debe moverse. En la consola debemos
tener ahora al operador más refinado y más experimentado disponible para nosotros: hacer la planta de
luces de un show es mucho más difícil que operarla, por cierto, si la planta es buena, la mayoría de las
personas razonablemente inteligentes y sensitivas pueden aprender a operar relativamente rápido.
Sobre el escenario necesitamos a un miembro del equipo de manejo de escenario que conozca los
movimientos detallados de los actores y que vaya a controlar su ejecución. Junto al diseñador de luces
se ubican el director y el diseñador escénico.
El diseñador de luces tiene la planta y la sinopsis de cues. El stage-manager tiene las posiciones de los
cues marcadas en el guión y el operador tiene una copia especial de la sinopsis de cues con el tiempo
entre cues indicado en ella.
En los controles sin memoria, los problemas operacionales dependen del tiempo para resetear disponible
entre cues, más que de la acción de los cues en sí mismos.
Así preparados nosotros estamos listos!. El diseñador de luces llama a los números de canal uno detrás
del otro, balanceando los niveles de intensidad, hasta que hay un estado cue provisional para ofrecer al
equipo. El director pone en acción al stage-manager en el escenario para chequear el nivel de luz
alrededor de la puerta y el sofá. El diseñador comenta acerca del color del cielo. Unos pocos ajustes, y el
operador en la consola recibe las instrucciones de ejecutar la planta. Al operador debe permitírsele todo
el tiempo necesario para poner por escrito o grabar electrónicamente una planta: las escenas sobre el
escenario no están cuidadosamente balanceadas por completo si nosotros nunca las vemos otra vez. A
medida que los ensayos de luces avanzan tienden a acelerarse, ya que el equipo se familiariza con el
rango de posibilidades lumínicas disponibles, o como un director cínico expuso " Una vez que nos damos
cuenta de lo que no tenemos ". Los cínicos también han señalado que muchos shows auditorio o en un
rincón al costado del escenario. Tener las mesas en el medio de las butacas no es siempre práctico para
los sistemas de control de precio medio pero es relativamente directo para los más caros y

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para los más baratos. Es posible ubicar las mesas más pequeñas exactamente donde se requieren:
sobre el escenario para dirigir, en mitad del auditorio para ensayar, en un cuarto de control (quizás en un
estudio improvisado con tabiques) durante la obra y en un armario bajo llave por la noche. Con las
consolas más grandes es posible tener un grupo de butacas especialmente unidas.
Con buenas consolas de memoria y operadores experimentados es a menudo posible dejar los detalles
más finos de balance hasta los ensayos técnicos y de vestuario con actores.
Siempre que la forma general de la iluminación haya sido planificada, los ajustes de un punto más o
menos son a menudo más simples de hacer cuando todos los actores están presentes, y con una
memoria de balance correcto puede ser alcanzado e instantáneamente grabado sin perturbar el
desempeño de un actor en el ensayo.

Plantas Simplificadas

El plano de 1:25 está establecido como un excelente método de ensayar un montaje lumínico y de
comunicarlo al personal de electricidad.
Sin embargo, la medida de la planta limita bastante la movilidad del diseñador de luces, y el formato no
indica inmediatamente cuales lámparas iluminan un área en particular. Para el ensayo de luces y
subsecuentes ensayos técnicos y de vestuario, es a menudo más conveniente para el diseñador
condensar la información esencial en una ficha standard 8 x 5. Los números solos en la ficha son los
números de canal y éstos están escritos dentro de un símbolo con forma de flecha que indica la
dirección. Estos símbolos pueden ser dibujados con tintas de colores para dar una indicación
aproximada de, por ejemplo, calidez y frialdad, o rosa, ámbar y azul. Los " especiales " pueden estar en
lista en una esquina. La planta para un show pequeño puede a menudo ser condensado en un lado de la
ficha, dejando el reverso para una sinopsis de cues abreviada. Un show grande puede requerir un lado
para escenario y el reverso para el proscenio. Un musical gigantesco puede necesitar fichas separadas
para canales coloreados(atmósfera) y canales neutros(rostros). Pero tres fichas es el máximo que
debería ser necesario para condensar la planta completa y la sinopsis de cues. Tales fichas
normalmente sólo tienen significado para los diseñadores que las preparan, ya que son solamente para
su uso y les permiten ver el show desde todos los ángulos.
En las vistas previas y las primeras noches ellos pueden aún introducir modificaciones en un programa,
junto con una ficha extra para notas.

Láminas mágicas

La tecnología de computadora permite la posibilidad de acceso directo al sistema de control de dimmer.

Un lápiz óptico sobre una pantalla de video es un método posible. Pero descubrimientos recientes
incluyen el uso de un mouse como un " pincel óptico " en áreas del escenario planeadas para traer el
control de las luces de esa área directamente a las manos del diseñador de luces.

Configuración de la consola

La parte de destreza en la operación de la consola es el dibujo de la planta; no tanto la actual escritura

abajo, si no las decisiones de cómo se dará un cue en particular. Estas decisiones sobre la planta varían
con el tipo de consola. En dimmers a reóstato operados directamente el cue siguiente necesitará rodillas,
codos o una extensión de madera?. Sobre una consola de dos preset habrá un nuevo preset o dedos
ligeros?. Con un sistema multigrupo, multipreset la opción podría ser nuevo preset o nuevo grupo, o
quizás una combinación de éstos más dedos ágiles.
Cada uno desarrolla su propia solución a medida que se familiariza con su sistema en particular.

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Cuando opero, yo siempre trato de dibujar una rutina simple y fija, de tal forma de, en un momento de
pánico, poder hacerme cargo. La información a ser grabada en una planta se divide en dos categorías:
preparativos y acciones. El tiempo disponible entre cues para resetear es, a menudo, el factor crítico,
es.ciertamente el factor que mayormente eleva a la presión sanguínea en una noche de estreno, aunque
un par de noches más tarde uno espera que el pánico desaparezca. Sin embargo, yo ciertamente
siempre he encontrado conveniente ser capaz de reaccionar a una instrucción escrita de acción al lado
del número de cue. Y entonces, teniendo completado el cue, mi necesidad es ir a una instrucción clara
sobre cómo preparar el próximo. Cada uno tiene su formato personal para una lámina de dibujo. Toda
suerte de cosas como impresiones digitales, manchas de café, etc., rápidamente se convierten en

marcas de cómo uno se maneja a lo largo de una perfomance. Un dibujo de consola no puede mostrar
absolutamente todo. Hay un elemento humano en la regulación del tiempo, lo cual es todo en la vida del
teatro. Pero con una planta clara, el operador puede relajarse en el momento del show para brindarle
toda su atención a la regulación del tiempo. La planta típica (para dos presets) que aquí se muestra no
está expuesta como el único formato, pero indica la clase de información que tiene que ser recordada.
En las consolas con memoria los niveles normalmente no están escritos abajo en el dibujo puesto que
ellos están electrónicamente archivados para poder ser llamados nuevamente. Pero, aparte de esto, el
dibujo necesita listar las mismas categorías de información.
Por cierto, el potencial de las consolas de memoria para una iluminación totalmente fluida indica que
puede haber un incremento considerable en el número y complejidad de cues secuenciales y
simultáneos.

ENSAYOS TECNICOS

El primer ensayo en el cual las luces son usadas con los actores es el ensayo técnico, cuyo propósito es
integrar a los actores con su medio en el escenario.
En estos ensayos los actores se concentran en asuntos tales como manejarse entre el mobiliario,
encontrarse con puertas, ajustar el tiempo de las entradas, etc. más que en los más finos matices de la

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caracterización. Los actores y los cues técnicos tienen que estar coordinados cuidadosamente: los
actores (y su director) no deberían esperar que los técnicos tengan todo correctamente la primera vez –
éste es el primer ensayo de los técnicos mientras que los actores han estado allí por semanas -. Algunas
secuencias difíciles necesitarán ser repetidas, con tiempo suficiente para que cualquier ajuste en la
planta pueda ser escrito cuidadosamente y la consola sea adecuadamente reseteada. Cuando se
ensaya técnicamente algunos show, es posible saltar de “cue a cue” – esto es, pasar por alto secciones
donde no hay cues. Sin embargo, es esencial recordar que los problemas operacionales no están tan
asociados con hacer los cues como con prepararse para ellos.
Cuando los cues ocurren en una secuencia rápida, la secuencia necesita ser ensayada sin ninguna
interrupción de forma tal que el operador esté trabajando dentro del tiempo real que tendrá disponible en
la función.
En este ensayo, ciertamente será necesario rebalancear los niveles de dimmer en algunos de los
estados cue. Mucho de esto que puede ser hecho durante el ensayo, dependerá de las modificaciones
requeridas, la complejidad del show y el tipo de consola. A menos que haya una consola con memoria,
deberán hacerse notas y dejar el rebalance para después del ensayo. Las notas deberán hacerse
también para cualquier ajuste en el enfoque de las luces.
Los ensayos técnicos son siempre cansadores y frecuentemente depresivos. La llave para el éxito está
en evitar el pánico.

ENSAYOS DE VESTUARIO

Mientras que los ensayos técnicos tienen muchas ocasiones para parar, el propósito de los ensayos de
vestuario es mantener la continuidad, parando sólo si esa continuidad se pierde. A menos que el número
de cues sea muy pequeño, es imprudente para el diseñador de luces hacer cambios durante la pasada
de un ensayo de vestuario. Mucho mejor es hacer notas durante el ensayo, colocar prioridades y tomar
acción posteriormente. El ensayo de vestuario, especialmente el final, debería ser siempre organizado
como una función con el encargado de escenario trabajando. El diseñador de luces debería sólo
intervenir en casos de extremo caos. Cuando se hace un alto en el ensayo, debería estar siempre el
encargado de escenario para cerciorarse que todos los departamentos, incluyendo los operadores de
luces, estén listos para continuar, y decirles en cual estado cue se encuentran.
No es precisamente práctico trabajar en el control de la iluminación mientras se lee un guión. Todas las
compañías amateur deberían seguir la práctica profesional de trabajar sobre un cue dado por el
encargado de escenario (o la persona que esté controlando la función). Los tradicionales cues “rojo” para
prevenir y “verde” para seguir son virtualmente obsoletos porque ellos pueden ser pasados por alto muy
fácilmente. Cuando el cue es a través de la voz, el método es importante. Con “vamos con el cue25, por
favor”, es difícil saber exactamente en qué palabra el cue se supone que comienza. “Cue 25 (pausa)
vamos” es positivo y provee una segunda espera en la cual tensionar los músculos de las manos.

FUNCIONES

Si toda la planificación y los ensayos han ido bien, la función debería ser fácil y divertida. Esperemos que
la primer noche no sea el anti-climax!
Pero algo es seguro que estará mal. Cuando una lámpara se apaga, o un cue entra tarde, hay que
mantener la calma. Recuerde que nosotros hemos estado conviviendo con todos los detalles del show y
su iluminación por un largo tiempo, probablemente semanas. La audiencia recién ha entrado: ellos no
saben qué es lo que se supone que pase. Si nosotros continuamos tranquilamente sin sacudidas, ellos
probablemente nunca se dén cuenta de lo que para nosotros es un verdadero desastre.

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Planta Gráfica

Si la producción tiene más que un pequeño número de funciones, o si es probable que se reponga en
una fecha posterior, la planta de luces debería ser corregida. Lo que sucede no es siempre lo que se ha
planeado!. La sinopsis de cue debería ser expandida en una planta gráfica conteniendo la información en
la planta ilustrada. La planta gráfica en conjunto con la planta forman un registro completo de la
iluminación de la producción.

EL DESARME

Después de la función final, la iluminación debería ser devuelta a su condición inicial. Esto se discute en
un capítulo posterior, pero cualquier lista de chequeo incluye:

1) Desmantelar cualquier rigging temporario.

2) Devolver el equipo que ha sido movido a su posición usual.
3) Devolver todo el equipo alquilado o prestado rápidamente, incluyendo accesorios. Las compañías de
alquiler o préstamo son sólo humanos: los clientes que saben cuidar el equipo reciben mejor servicio
y buenos descuentos.
4) Guardar el resto del equipo cuidadosamente: postigos cerrados, gobos removidos, aletas plegadas,
cables enrollados. Cualquier equipo defectuoso etiquetado con los detalles de la reparación
requerida.
5) Filtros de color clasificados según medida y número.

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