Escuela de Música Fernando Sor

Escuela de Música Fernando Sor S.A.
S
Nit 900.516389-1
Institución Educativa para el trabajo y el desarrollo Humano
Aprobada por la secretaria de educación de Bogotá D.C
Sede 1: Calle 26 N◦ 34 A 37
Teléfonos: 3407771/72/73
Sede 2: Cra 43 A N◦ 21- 35
Teléfono: 3407142
escuela@fernandosor.edu.co
www.fernandosor.edu.co
Síntesis de Sonido I
Director:
Edilson Gómez Lagos
Coordinación General:
María del Pilar Cortes Hernández
Coordinador del Programa:

Harold Rubio
Autor:
Hugo Fernando Villegas Chaves
Diseño, Diagramación y Reedición:

Hugo Fernando Villegas Chaves
Primera edición:
Junio 2019
Ma
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Índice general
pa
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I Primer Corte
u
1 Reseña histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.1 Galileo Galilei 7
so
1.2 Jean le Rond D’Alembert 8

1.3 James Clerk Maxwell 8
1.4 El Theremin 9
1.5 Edgar Varèse 9
ac
1.6 El sintetizador Moog 10

1.7 El YAMAHA DX7 10
1.7.1 Síntesis FM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
ad
1.8 John Cage 11

1.9 Wendy Carlos 11
1.10 Isao Tomita 12
1.11 Steinberg 12
é
2 Conceptos fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
mi
2.1 Análisis y síntesis 13

2.2 Señales 14
2.3 La Señal Senoidal 15
co
2.3.1 El triángulo origen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.3.2 El Círculo Cincunscrito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3.3 Proyección Vertical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.3.4 Rotación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.3.5 Eje Temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3.6 Parámetros de la Senoide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.3.7 Frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Ma
2.4 El Sonido, nuestra materia 20
2.4.1 ¿Qué es el Sonido? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.4.2 Análisis del Sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.5 Síntesis del Sonido 20
2.5.1 Herramientas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
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2.6pp Ejercicios 22
3 Herramientas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.1 Interfaz de REAKTOR 24
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3.1.1 Ensambles e Instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1.2 Inspector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.1.3 Browser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.1.4 Preset Browser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.1.5 Menu Controllers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.1.6 PanelSets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
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3.1.7 Properties . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.2 Interfaz de VCV Rack 28
3.3 Interfaz de Logic ProX 30
ra
3.4 Interfaz de Live 30
3.5 Interfaz del KORG RADIAS 31
3.6 Interfaz del MOOG SubPhatty 31
3.7 Interfaz del ROLAND JUNO Di 32
u
3.8 Interfaz del YAMAHA 03D 32

3.9 Conclusión 32
so
4 Osciladores (1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.1 Tipos de Osciladores 33
4.1.1 Analógicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.1.2 Formas de Onda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
ac
4.1.3 Concepto de VCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

4.1.4 Digitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.2 Osciladores en REAKTOR 36
ad
4.3 Osciladores en VCV Rack 38
II Segundo Corte
é
5 Pitch, CV y Frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
mi
5.1 Números de Nota 41

5.1.1 Deducción de la fórmula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.2 CV 44
5.3 Correspondencia con MIDI 44
co
5.3.1 Fórmula para CV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

5.4 Ejercicios 46
6 Control MIDI básico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.1 MIDI en REAKTOR 47
Ma
6.1.1 Control del Pitch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
6.2 Snapshots 48
6.2.1 Controles (1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
6.3 MIDI en VCV Rack 49
6.4pp MIDI en el MOOG SubPhatty 49
ter
6.5 MIDI en el KORG Radias 50
7 Osciladores (2) y LFO’s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

7.1 El Syn-scope 51
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7.2 Usando más de un Oscilador 52
7.2.1 Selectores y Osciladores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
7.2.2 Morphing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
7.2.3 Osciladores simultáneos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
7.3 LFO 56
pa
7.3.1 Modulación AM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
7.3.2 Modulación FM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
7.4 LFO con VCV Rack 58
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7.5 Ejercicios 58
8 Retardo, Fase y Polaridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

8.1 Retardo 59
u
8.1.1 Retardo con REAKTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
8.1.2 Retardo con VCV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
so
8.1.3 Sumatoria de Señales en REAKTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

8.1.4 Conexiones inalámbricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
8.1.5 Sumatoria de señales en VCV Rack . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
8.2 Fase 64
8.2.1 Delay a partir de la Fase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Desfase de 180 ◦ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
ac
8.2.2
8.3 Polaridad 67
8.3.1 Ángulo negativo, Frecuencia negativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
8.3.2 Polaridad en REAKTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
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8.4 Ejercicios 69
III Tercer Corte

é
9 Envolventes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
mi
9.1 El VCA 71
9.2 El ADSR clásico 72
9.2.1 Attack Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
9.2.2 Decay Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
co
9.2.3 Sustain Level . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

9.2.4 Release Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
9.3 Algunos ejemplos 74
9.4 Envolventes en REAKTOR 75
Ma
9.5 Envelope Follower 76
9.6 Envolventes en VCV 77
9.7 Tiempo Logarítmico 77
9.8 Ejercicios 78
ter
pp
10 Síntesis sustractiva - Filtros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
10.1 Filtros LP 79
10.1.1 Filtro LP en REAKTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
10.1.2 Filtro LP en VCV Rack . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
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10.2 Filtros HP 81
10.2.1 Filtro HP en REAKTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
10.2.2 Filtros HP en VCV Rack . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
10.3 Filtros BP 83
10.4 Concepto de VCF 83
pa
10.5 Filtros de órdenes superiores 83
10.6 Ejercicios 85
ra
11 Modulación de Parámetros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
11.1 Pitch EG con REAKTOR 86
11.2 Pitch EG con VCV Rack 87
11.3 Delay EG con REAKTOR 87
u
11.4 Delay EG con VCV Rack 88

11.5 Pitch LFO con REAKTOR 88
so
11.6 Delay LFO con REAKTOR 88

11.7 Ejercicios 89
12 MOOG SubPhatty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
ac
12.1 Bancos y Panel 90

12.2 Osciladores en el MOOG SubPhatty 91
12.2.1 OCTAVE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
12.2.2 WAVE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
ad
12.2.3 FREQUENCY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
12.2.4 HARD SYNC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
12.3 El Mixer 92
12.4 El Filtro 93
é
12.5 Envolventes 94
mi
12.6 Modulación 95
12.7 Ejercicios 95
13 Síntesis Modular - Proyecto final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

co
13.1 REAKTOR Blocks 96

13.1.1 Utility Blocks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
13.1.2 Bento Box blocks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
13.1.3 Filtro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Ma
I
ter Primer Corte
pp ial
pa
ra
1 Reseña histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.1 Galileo Galilei
1.2 Jean le Rond D’Alembert
1.3 James Clerk Maxwell
1.4 El Theremin
u
1.5 Edgar Varèse

1.6 El sintetizador Moog
so
1.7 El YAMAHA DX7

1.8 John Cage
1.9 Wendy Carlos
1.10 Isao Tomita
1.11 Steinberg
ac
2 Conceptos fundamentales . . . . . . . . . . . 13
2.1 Análisis y síntesis
2.2 Señales
2.3 La Señal Senoidal
ad
2.4 El Sonido, nuestra materia

2.5 Síntesis del Sonido
2.6 Ejercicios
é
3 Herramientas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.1 Interfaz de REAKTOR
mi
3.2 Interfaz de VCV Rack

3.3 Interfaz de Logic ProX
3.4 Interfaz de Live
3.5 Interfaz del KORG RADIAS
3.6 Interfaz del MOOG SubPhatty
co
3.7 Interfaz del ROLAND JUNO Di

3.8 Interfaz del YAMAHA 03D
3.9 Conclusión
4 Osciladores (1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.1 Tipos de Osciladores
4.2 Osciladores en REAKTOR
4.3 Osciladores en VCV Rack
Ma
ter
pp ial
1. Reseña histórica
pa
ra
La historia de la Síntesis de Sonido es en realidad la historia de la búsqueda del ser humano por
llevar su creatividad a nuevas alturas. Desde la creación de instrumentos musicales tradicionales
como los violines o el pianoforte, la complejidad de la reación musical se ha limitado a lo melódico,
rítmico y armónico, con sutiles avances en las técnicas de interpretación y un poco en el refinamiento
u
de los instrumentos mismos para producir sonidos con mejor afinación o mayor volumen.
Cuando el espíritu del compositor deseó llegar al terreno de lo tímbrico, se hizo necesario llegar
so
mucho más allá del arte ancestral del Luthier y comenzar a estudiar al Sonido en sí mismo.
Así, esta búsqueda tiene en sus inicios más de científico que de artístico.
1.1 Galileo Galilei

Éste brillante físico italiano conocido por muchos como el Padre de la Astronomía moderna, descu-
ac
brió los principios del Movimiento Armónico Simple mediante el uso de un péndulo.
En efecto, el M.A.S. es la base sobre la que se comienza a construir la teoría ondulatoria, ruta cierta
hacia el entendimiento del fenómeno sonoro.
ad
é mi
co
Figura 1.1: Galileo Galilei
Síntesis I 7 Escuela de música Fernando Sor

1.2 Jean le Rond D’Alembert
Su propia labor en el campo de las Ecuaciones Diferenciales le permitió desarrollar la conocida como
Ma Ecuación de Onda, que constituye una descripción matemática completa y generalizada de las Ondas,
una de las cuales es la Onda Sonora de nuestro interés.
Gracias a sus esfuerzos pudo desarrollarse la Teoría de Señales y Sistemas, base del audio y las Comu-
nicaciones, de lo que partiremos para comenzar nuestro estudio sobre el Sonido, mismo que requerimos
para poder llegar a su Síntesis.
ter
pp ial
pa
ra
Figura 1.2: Jean le Rond D’Alembert
u
1.3 James Clerk Maxwell
Formuló el conjunto de cuatro ecuaciones conocidas como las Leyes de Maxwell, piedra angular de
so
todo el estudio del electromagnetismo, único de los anteriores al siglo XX que no requirió modifica-
ción alguna con el advenimiento de la Mecánica Cuántica.
El Electromagnetismo constituye la base de todos los descubrimientos e inventos que llevaron al
desarrollo de la Electrónica y con ella el Audio y eventualmente las Comunicaciones y la Computación.
ac
ad
é mi
co
Figura 1.3: James Clerk Maxwell

1.4 El Theremin
Desarrollado por el ruso Leo Theremin en 1920, es uno de los primeros instrumentos musicales
Ma electrónicos de que se tenga noticia.
Este ingenioso dispositivo consiste en dos osciladores cuyos parámetros, particularmente frecuen-
cia, son controlados por las señales provenientes de dos antenas electroscópicas que detectan la posi-
ción de las manos del ejecutante.
En general es muy complicado lograr notas afinadas y subsiguientemente melodías con el instru-
mento,
pp pero existen intérpretes extraordinarios, que a veces son contratados por orquestas sinfónicas,
ter
por ejemplo, para cuando hay conciertos de obras de Varése.
ial
pa
ra
Figura 1.4: El Theremin
u
1.5 Edgar Varèse
Compositor francés influenciado por algunos grandes del siglo XX como Igor Stravinsky, su prin-
so
cipal búsqueda fue tímbrica. Fue el primero en incluir elementos no tradicionales como sirenas o
grabaciones magnéticas, como lo hizo en su obra Déserts para vientos, percusión y cinta (1954). Tam-
bién compuso Ecuatorial, obra para dos Theremines, que puede escucharse en el siguiente link:
https://www.youtube.com/watch?v=qM4ALq9-Y1g .
Varèse ha sido reconocido por muchos, y con toda razón, como el Padre de la Música Electrónica.
ac
ad
é mi
co
Figura 1.5: Edgar Varèse

1.6 El sintetizador Moog
La palabra “Sintetizador“ no arribó a la escena musical sino hasta 1950, con la llegada del sintetiza-
Ma dor RCA I y II, pero no transcurrió mucho antes de que estos aparatos del tamaño de una habitación
fueran Sintetizados hacia componentes y módulos mucho más aceptables, gracias al trabajo pionero de
visionarios como el Dr. Robert Moog, Don Buchla, Harold Bode, Pete Zinovieff y Dave Cockerell.
A Moog se le da generalmente, y de manera apropiada, el crédito de haber sacado al sintetizador
del laboratorio y ponerlo en las manos de los músicos. Ciertamente, desde los tiempos de la impresio-
pp grabación de Switched on Bach de Wendy Carlos, en 1968, hasta el lanzamiento del Mini-Moog,
nante
ter
tanto los músicos como el público se enamoraron de las posibilidades sónicas en el horizonte musical.
ial
pa
Figura 1.6: Robert Moog frente a una de sus creaciones

ra
1.7 El YAMAHA DX7

u
Este sintetizador hizo época. Hizo su aparición en el mercado en 1983 y se siguió fabricando hasta
1986. Fue una muy sofisticada implementación de la síntesis FM inventada por John Chowning en
so
1967. Uno de los primeros sintetizadores digitales que hubo, lo cual era necesario para la correcta
implementación del algoritmo FM.
ac
ad
Figura 1.7: Sintetizador YAMAHA DX7

é mi
1.7.1 Síntesis FM
Es un algoritmo de síntesis que utiliza una señal Portadora que es modulada en frecuencia por una
señal Moduladora, de manera similar a como se realiza la radiodifusión en FM, pero con ambas señales
teniendo frecuencias muy cercanas. Sobre esto profundizaremos en el nivel III del presente curso de
co
Síntesis de Sonido.

1.8 John Cage
Músico compositor Estadounidense, pionero de la música Aleatoria, así como de la Música Electró-
Ma nica. Discípulo del serialismo de Schömberg y Henry Cowell, pero su mayor influencia parecen ser las
músicas orientales, a juzgar por sus resultados. Inventor del llamado Piano Preparado, contribuyó al
desarrolo de la música electrónica a través de las obras grabadas por el sello Obscure Records de Brian
Eno.
ter
pp ial
pa
Figura 1.8: John Cage
ra
1.9 Wendy Carlos
En otra época llamado Walter Carlos, dedicó gran parte de su vida a recrear obras sinfónicas usan-
do sintetizadores, como lo hizo con su aclamado Switched on Bach.
u so
ac
ad
Figura 1.9: Wendy Carlos
Participó en varias películas de Stanley Kubrick como La Naranja Mecánica y 2001: odisea del espacio
usando su arsenal electrónico, llevando de esta manera al naciente género a la pantalla grande.
é mi
co
Figura 1.10: La Naranja Mecánica (película de Kubrick)

1.10 Isao Tomita
Recibió un Grammy en 1974 por su trabajo Snowflakes are dancing. Comenzó arreglando obras
Ma clásicas de Debussy y otros usando un MOOG III. En general se dedicó a crear versiones electrónicas
de obras de grandes compositores como hacía Wendy Carlos, pero también hizo sus propias obras.
Puede escucharse su ”Reverie” en este link:
https://www.youtube.com/watch?v=V0umOdD9TnA
ter
pp ial
pa
Figura 1.11: John Cage
ra
1.11 Steinberg
La compañía alemana que inventó el Virtual Studio Technology, inicialmente para su producto es-
trella, CUBASE, y luego licenciándolo sin costo a todos los demás fabricantes, iniciando una era de
Instrumentos Virtuales al punto en que hoy en día es lo más abundante en el mercado.
u so
ac
ad
Figura 1.12: Cubase, de Steinberg

é mi
co

Ma
ter
pp ial
2. Conceptos fundamentales
pa
ra
Los próximos cuatro cursos de Síntesis de Sonido van a tratar sobre el mismo tema, desde dis-
tintos enfoques, o de una manera más o menos profunda, usando distintos tipos de herramientas,
analizando diversas técnicas, pero todo parte de los mismos principios fundamentales, mismos que
comenzamos a estudiar ahora.
u
2.1 Análisis y síntesis

so
Estas dos palabras se relacionan estrechamente en todos los oficios de la ingeniería. Se trata de la
relación que existe entre los conceptos subyacentes en un determinado diseño en oposición al diseño
mismo.
En el proceso de Análisis, se parte de un objeto, algoritmo o fenómeno a lo cual se estudia con
tanto detalle y tanta profundidad como se puede.
ac
Con los conocimientos adquiridos, es posible recrear el objeto a partir de premisas e insumos,
introduciendo a menudo variaciones que den como resultado un objeto de similares características al
original, al que llamamos un Diseño.
A este segundo proceso se le conoce con el nombre de Síntesis.
ad
Objeto
é
Análisis Síntesis
mi
Concepto
Figura 2.1: Relación entre Análisis y Síntesis

co
Como se muestra en la figura 2.1, mediante el análisis se va del objeto al concepto, mientras en la
síntesis se recorre el camino exactamente opuesto.

Definición 2.1.1 — Análisis. Es el proceso mediante el cual se estudia un objeto, algoritmo o fenó-
meno.
Ma
Definición 2.1.2 — Síntesis. Es el proceso mediante el cual se diseña un objeto o algoritmo partiendo
de conocimientos previamente adquiridos.
En el caso que nos atañe, se trata de Síntesis de Sonido, así que nos espera un proceso de Análisis
ter
del pp
Sonido tan profundo como podamos, puesto que mientras mejor tengamos éste segundo, más
preparados estaremos para lo primero.
2.2 Señales
ial
Seguramente a todos nos dijeron que lo que se ve en la figura 2.2 es una Onda. Bueno, esto no
es estrictamente cierto, dado que ese nombre se reserva para los fenómenos Reales que ocurren en el
universo. Lo que nos muestra la figura 2.2 es solo una representación gráfica de tal fenónemo.
A(t)
pa
ra
t
u so
Figura 2.2: Figura Senoidal
También hubiéramos podido describirla mediante una ecuación como la siguiente:
f (t) = Asin(ωt + ϕ) (2.1)

ac
Tanto la figura 2.2 como la ecuación 2.1 son sólo descripciones del fenómeno natural llamado Onda.
Como tales, a cualquiera de las dos se les conoce con el nombre de Señal.
Definición 2.2.1 — Señal. Se llama Señal a una representación de una cantidad física que varía con
ad
el tiempo.[6]
Son estas descripciones, o mejor, estas Señales lo que nosotros analizamos, dado que no tenemos
que hacerlo en Tiempo Real1 , sino que podemos hacerlo tomándonos todo el tiempo que podamos
é
requerir. Por otra parte, las Señales son entidades abstractas basadas en modelos matemáticos relati-
vamente sencillos de entender, si los comparamos con el fenómeno real, demasiado complejo para
mi
comprenderlo de un solo plumazo.

co
1 Mientras está sucediendo

2.3 La Señal Senoidal
La puerta de entrada al complejo mundo del sonido lo constituyen las Señales Senoidales, puesto
Ma que son la forma más primitiva que podemos concebir. Estas reciben el nombre de la función trigono-
métrica Seno, la cual proviene del estudio de las relaciones entre los lados de un triángulo rectángulo.
2.3.1 El triángulo origen

En el triángulo de la figura 2.3 se aprecian sus tres lados, siendo a el más largo de ellos, llamado
ter
hipotenusa,
pp y los otros dos, b y c, los dos más cortos, llamados Catetos.
a
c
ial
α
b
pa
Figura 2.3: Triángulo Rectángulo
En el gráfico, α es el ángulo comprendido entre a y b. La flecha muestra que éste se mide desde la
ra
horizontal hacia la hipotenusa, osea, en sentido contrario a las manecillas del reloj. De esta manera se
dice que el ángulo es Positivo. Si se midiera en sentido contrario, sería Negativo.
La función trigonométrica Seno consiste simplemente en la relación que existe entre a y c, de la
siguiente manera:
c
u
Seno (α) = (2.2)

a
so
2.3.2 El Círculo Cincunscrito

ac
a
c
ad
b
é
a
mi
co
Figura 2.4: Triángulo dentro de un círculo
En la figura 2.4 vemos al mismo triángulo de la figura 2.3, pero dentro de un círculo cuyo radio es
igual a la hipotenusa del rectángulo. Dado que es un círculo, es obvio que la distancia del centro a la

Ma intersección del círculo con cualquiera de los ejes es igual a la magnitud a.
2.3.3 Proyección Vertical

Ahora dibujemos un eje vertical frente al círculo, de tal manera que ahí se muestre la Proyección
ter Vertical del punto ubicado justo en el vértice que une los lados a y c.
pp
a
c c
ial
α
a
pa
P
Figura 2.5: Proyección vertical del vértice ac

ra
El segmento resaltado en el eje P, llamado Proyección Vertical del punto intersección tiene una
magnitud que podemos extrapolar fácilmente despejando la ecuación 2.2, de esta manera:
u
c = a ∗ Seno (α) (2.3)
so
2.3.4 Rotación
Ahora ubiquemos una pequeña bola justo en el punto intersección entre a y c y en la posición
respectiva de su proyección en el eje P.
Si esta bola se desplazara sobre el círculo una cierta distancia en la dirección contraria a las mane-
cillas del reloj, podríamos dibujar un segundo triángulo sobre su nueva posición.
ac
ad
c’
c’
c c
a α
é mi
P
co
Figura 2.6: Bola imaginaria sobre el círculo y su proyección
En la figura 2.6 vemos a una bola negra en un punto del círculo y su proyección sobre el eje
P. También vemos su posición, en gris, cuando se desplaza un poco sobre el mismo círculo. Esta
trayectoria es circular, mientras la de su proyección es rectilínea.

De esta manera, si imaginamos que la bola estaba inicialmente sobre el círculo, pero sobre el eje
horizontal, y luego se hubiera desplazado a la primera posición y luego a la segunda, esto equivaldría
a decir que el ángulo α comenzó siendo Cero y luego asumió los otros valores.
Ma
Al decir Luego estamos insertando una variable nueva: el Tiempo.
Así que el ángulo α sería él mismo una función del tiempo. Introducimos aquí una constante ω (se
lee ”omega”) que representaría la velocidad de la rotación, llamada Velocidad Angular o más comúnmen-
te Frecuencia Angular, que al multiplicarse por sucesivos valores de tiempo daría como resultado un
determinado ángulo α para ese valor particular de tiempo, generando un triángulo rectángulo para
ter
ese pp
instante particular.
Esta relación se muestra en la ecuación 2.4.
α(t) = ω ∗ t (2.4)
ial
2.3.5 Eje Temporal
Esta influencia del tiempo se puede representar con una línea horizontal que llamaremos Eje Tem-
poral, para que interactúe con el eje P.
pa
A
ra
t
u so
Figura 2.7: Bola imaginaria con un eje Temporal

ac
La curva que comienza a delinearse sobre el Eje Temporal se logra de manera analítica dejando que
la variable independiente t, que representa al tiempo, aumente de manera lineal, mientras el ángulo
hace lo mismo siguiendo la ecuación 2.4. Al reemplazar el ángulo sobre la ecuación 2.3, obtenemos la
componente vertical de cada punto sobre el Eje Temporal como una función del tiempo f(t), así:
ad
f (t) = A ∗ Seno (ω ∗ t) (2.5)
Nótese que la constante A representa al Radio del círculo.

é
Si permitimos que la bola haga un giro completo, la curva generada quedaría como en la figura
mi
2.8.
A esta curva la llamamos Señal Senoidal, puesto que se genera a partir de la función trigonométrica
Seno. El que llamamos Eje Temporal representa el paso del tiempo, así que la curva nos va mostrando
el cambio en el valor de una determinada cantidad a medida que pasa el tiempo, que en este caso
co
varía de manera Senoidal.

2.3.6 Parámetros de la Senoide
El máximo valor que alcanza la curva senoidal en la figura 2.8 coincide con el radio del círculo
Ma que la genera, la simbolizamos con la letra A y la llamamos Amplitud. Este valor se da de nuevo pero
con valor negativo cuando se lleva tres cuartas partes de la rotación que genera la curva.
A
ter
pp
T
t
ial
P
Figura 2.8: Señal Senoidal Generada por Rotación
Por otra parte, al tiempo empleado en dar una vuelta completa, o un Ciclo completo si lo vemos en
pa
el lado derecho de la gráfica, lo llamamos Período y lo simbolizamos con la letra T.
Es claro que cuando se de otra vuelta se generará otro gráfico exacto al de la derecha, justo junto
a éste, y lo mismo sucederá cuando se sigan dando vueltas. Por esta razón a esta señal la llamaremos
Periódica.
ra
Definición 2.3.1 — Amplitud. Máxima desviación del valor central en un movimiento oscilatorio.
Definición 2.3.2 — Período. Tiempo necesario para completar exactamente un ciclo en cualquier
oscilación.
u
2.3.7 Frecuencia
so
Un parámetro más útil en la práctica que el período es la Frecuencia, porque en general es más fácil
de medir y porque permite otro enfoque para estudiar las señales, llamado Dominio de la Frecuencia,
que estudiaremos en el tercer nivel.
Está relacionado con el Período que acabamos de mencionar de la siguiente manera:
ac
1
F= (2.6)
T
En la ecuación 2.6, la letra T representa al Período, medido en segundos, seg, y F a la frecuencia,
que se mide en segundos invertidos, seg−1 , o en Hertz, éste último en honor al físico alemán Heinrich
ad
Hertz, descubridor de las ondas electromagnéticas[4].

Por otra parte, también se relaciona con la Frecuencia Angular que se encuentra en la ecuación 2.4.
En aquélla, en lugar de la cantidad de ciclos, lo que se mide es el ángulo recorrido, medido en Radianes
por unidad de tiempo, con lo que ésta se mide en Radianes/seg. Cuando se completan 2Π radianes, se
da al mismo tiempo una vuelta entera. Al re-visitar la ecuación 2.4, vemos que si hubiera transcurrido
é
un tiempo igual al período T, se habría recorrido un ángulo de exactamente 2Π, quedando la ecuación
de esta manera particular:
mi
2π (rad) = ω (rad/seg) ∗ T (seg)

Lo que trae como consecuencia la relación:
co
2π
ω= (2.7)
T
Entonces podemos combinar las ecuaciones 2.6 y 2.7 para obtener:
ω = 2πF (2.8)

Ma Así, la ecuación 2.5 queda transformada en:
F (t) = ASen(2πFt) (2.9)
Definición 2.3.3 — Frecuencia. Concepto inverso al Período, que consiste en la cantidad de ciclos
que alcanzan a darse en un segundo.
ter
pp
Ejemplo 2.3.1 Si una señal senoidal está definida por una ecuación similar a la 2.9 en la que la
frecuencia sea de 1Hz, o dicho de otra forma, F = 1 y A sea igual a 5. Ello significaría, de acuerdo
a la ecuación 2.6, que al pasar exactamente 1 segundo se completaría un ciclo y que la amplitud
de la señal sería 5.
Para comprobar esto, hacemos algo que llamamos Tabulación, lo cual consiste en tomar una
ial
serie de datos convenientes para la variable independiente, que en este caso es t, y ver qué sucede
con la variable dependiente, en este caso F.
Dado que estamos diciendo que T = 1seg, tomaremos valores menores, como 0, 0,125, 0,25,
0,375, 0,5, 0,625, 0,75, 0,875 y 1, los reemplazaremos, uno por uno, en la ecuación 2.9 y evaluaremos
los valores que obtenemos. Con estos valores, reconstruiremos la gráfica. La tabla y la gráfica nos
quedan:
pa
t ASen(2πFt)
0 0
0.125 3.53
ra
0.25 5
0.375 3.53
0.5 0
0.625 -3.53
0.75 -5
u
0.875 -3.53
so
F(t)
5
3.53
ac
0.125 0.25 0.375 0.5 0.625 0.75 0.875 1

ad
t
é
-3.53
mi
-5
co
R Nótese que en la señal del ejemplo 2.3.1 no usamos un círculo. Esto es porque esta señal provie-
ne de una tabulación. La función seno de la ecuación 2.9 tiene la misma capacidad del círculo
giratorio para generar una señal senoidal.

2.4 El Sonido, nuestra materia
Este concepto, así como el de ”Imagen”, ”Olor” y, en fin, cualquier cosa que pueda obedecer a las
Ma percepciones o pueda producir sensaciones son muy difíciles de definir, por cuanto nuestro propio
mecanismo de entendimiento se encuentra de alguna manera profundamente ligado al de tales cosas.
Todos aprendimos en el colegio que tenemos unos órganos que recaban información del exterior,
llamados Sentidos, y que éstos envían esa información al cerebro. Así es como podemos contar con
información visual, auditiva, táctil y demás.
ter
pp
2.4.1 ¿Qué es el Sonido?
Sin embargo, de acuerdo con Metzinger [5], fallamos al creer que este proceso de reconocimiento
interior difiere del que se da cuando nos encontramos en ese estado que llamamos Sueño, que diferen-
ciamos del que llamamos Vigilia. No es así.
ial
Nuestro cerebro es una máquina de soñar, siendo éste el proceso de inventar sensaciones de todo
tipo de manera relativamente aleatoria. Nuestro cerebro sueña con colores, inventándolos en el pro-
ceso, sueña con chirridos, con un retumbar lejano o cercano, sueña con el frío y con el calor, sueña con
texturas, olores y sabores.
Y entonces el exterior.
Cuando entramos en el estado de vigilia, se Activan los sensores como ojos y oídos, y se comienza
pa
a recibir la información que éstos envían. El cerebro realiza, entonces, una labor de asociación entre la
información codificada que recibe y la biblioteca de sensaciones que previamente ha creado, quedan-
do para siempre relacionadas una determinada combinación de ondas lumínicas con una sensación
de Color, o una determinada configuración de la vibración del aire con una sensación de Sonido.
ra
Dado que en la práctica estas sensaciones producidas por el cerebro como respuesta a la informa-
ción recibida del exterior son Simultáneas, a la sumatoria de estas la llamamos Experiencia.
Cuando esta Experiencia permanece en el tiempo, la llamamos Realidad.
Por eso dice Rodolfo Llinás[7] que la realidad es un Sueño modulado por los sentidos.
u
2.4.2 Análisis del Sonido

El fenómeno real exterior es la Onda en sí misma. Las representaciones, analíticas o gráficas, que
so
hacemos de ella son las Señales. La interpretación que nuestro cerebro hace del fenómeno es el Sonido.
Onda de Sentido Onda

Cerebro Sonido
Presión Auditivo Eléctrica
ac
Señal
Figura 2.9: Relación entre Onda, Señal y Sonido

ad
La figura 2.9 nos muestra la relación que existe entre Onda, Señal y Sonido. Vemos que todo parte
de un fenómeno ondulatorio, digamos, Exterior, que al ser captado por nuestro sentido auditivo, éste
transforma lo recibido en una onda eléctrica que se envía al cerebro, el cual, a su vez, produce como
é
respuesta la sensación que llamamos Sonido.

Tanto la Onda de Presión, u Onda Sonora, como la Onda eléctrica generada por el sistema auditivo
son suceptibles ser representadas de manera analítica y/o gráfica. Esto es, de acuerdo a lo dicho en la
mi
sección 2.1, un proceso de Análisis.
2.5 Síntesis del Sonido

co
Ahora bien, una vez conocemos las Señales, producto del Análisis, podemos usar estas para dise-
ñar circuitos o algoritmos que puedan generar Ondas Eléctricas descritas por tales Señales que en un
Transductor como un Parlante puedan transformarse en Ondas Sonoras que eventualmente lleguen al
Sentido Auditivo de alguien, como puede verse en la figura 2.10.

Ma Señal
Onda
Eléctrica
Transductor
ter
pp
Onda Sentido Onda

Cerebro Sonido
Sonora Auditivo Eléctrica
ial
Figura 2.10: Proceso de Síntesis de Sonido
Este será, de acuerdo a la definición 2.1.2, un proceso de Síntesis, más exactamente un proceso de
Síntesis de Sonido. Desde luego, el proceso en el que vamos a intervenir solo incluirá diseñar las señales
pa
y generar las ondas eléctricas a partir de ellas. Todo lo demás sucederá fuera de nuestro control.
En efecto, esto es lo que haremos en todos los cursos venideros sobre Síntesis de Sonido: hacer pri-
mero un proceso de Análisis que nos permita conocer y luego manipular los parámetros involucrados,
haciendo de esa manera un proceso de Síntesis.
Luego analizaremos más y mientras más lo hagamos, mientras más profundicemos sobre el tema,
ra
mayores posibilidades tendremos para Sintetizar o dicho de otra manera Crear nuevos sonidos.
El proceso es como lo sugiere la figura 2.1, pero enfocado a lo que nos interesa en este curso,
mostrado en la figura 2.11.
u
Sonido
so
Análisis Síntesis
Señales
Figura 2.11: Proceso de estudio de Síntesis de Sonido

ac
2.5.1 Herramientas
En el siguiente capítulo comenzaremos a analizar las diferentes herramientas que usaremos para
ad
producir las Señales de las que hablamos en el aparte anterior.

Sin embargo, es importante anotar que este es en realidad un tema SECUNDARIO, toda vez que
nuestro objeto de estudio el Sonido y su resultado las Señales, mismas de las que partiremos para la
creación de nuevos Sonidos. Las herramientas, tanto de Hardware como de Software que usamos solo
é
sirven al propósito de diversas formas.

mi
R Las herramientas están subordinadas a los métodos y éstos a los objetivos que se persiguen. En
otras palabras, primero aprendemos sobre sonido, luego desarrollamos métodos para crear nues-
tros sonidos y por último elegimos las herramientas que usaremos De acuerdo a esto.
co

2.6 Ejercicios
2.1 Explique los términos Análisis y Síntesis usando como ejemplo el campo de la farmacéutica.
Ma 2.2 ¿Cuáles son las principales diferencias entre una onda y una señal?
2.3 ¿Por qué decimos que el origen de la señal senoidal es un triángulo rectángulo?
2.4 ¿Qué es y para qué sirve un eje temporal?
2.5 ¿Por qué se llama a una señal Senoidal o Cosenoidal?
2.6 Para una señal dada, cuando el ángulo de giro es 90◦ , osea π2 , el tiempo transcurrido es de 0,3
segundos. ¿Cuál sería la frecuencia angular de esa señal?
ter
pp
2.7 Una señal senoidal tiene una frecuencia hertziana de 10Hz y una amplitud de 10. ¿Cuál sería su
valor pasados 2ms?
2.8 Si el período T de una señal senoidal es 200 milisegundos (ms) y su amplitud es 6, ¿Pasado cuánto
tiempo tomaría la mitad de ese valor?
2.9 Supongamos que una señal eléctrica senoidal con una frecuencia de 15Hz ha alcanzado 3v una
ial
vez transcurridos 10ms. ¿Cuál es la amplitud de esta señal?
pa
ra
u so
ac
ad
é mi
co

Ma
ter
pp ial
3. Herramientas
pa
ra
A lo largo de este curso de Síntesis de Sonido utilizaremos varias herramientas; unas de hardware
y otras de software. Entre las de software se encuentran :
REAKTOR
u
VCV Rack
so
Logic
Live
Estas herramientas se encuentran instaladas en los computadores del salón de síntesis, de tal ma-
nera que puedan usarlos, no solo durante la clase, sino también para prácticas y trabajos.
ac
Para usarlas es preciso contar con una Interfaz MIDI/USB o un Controlador USB.
Entre las herramientas de hardware tenemos:
KORG Radias
ad
MOOG SubPhatty
ROLAND Juno DI
YAMAHA 03D
é
Para poder usarlos es preciso contar con un mixer, excepto el 03D, que es él mismo un mixer, y un
mi
sistema de sonido. A diferencia del software, que está en todos los computadores, solo se tiene una
unidad de cada una de estas herramientas, con lo que será necesario usarlas por turnos o en grupos.
co

3.1 Interfaz de REAKTOR
La primera herramienta de software que vamos a inspeccionar es REAKTOR, de la firma Native
Ma Instruments. Esta aplicación es en realidad un Lenguaje de Programación Gráfico para crear sintetiza-
dores y muchas otras cosas. Puede usarse Standalone o como Plug-in para usarlo dentro de alguna
Workstation. Para aquellos para quienes estos términos resultan extraños, no se preocupen, porque los
iremos analizando a lo largo del curso.
ter
pp ial
pa
Figura 3.1: Interfaz de REAKTOR

ra
En la figura 3.2 vemos cómo acceder a la sección Audio and MIDI Settings, el menú File.
u so
ac
Figura 3.2: Menú File en REAKTOR
Esta sección nos permite configurar lo relacionado con entradas y salidas de audio y MIDI, como
se ve en la figura 3.3.
ad
é mi
Figura 3.3: Cambio de ajustes de audio y MIDI en REAKTOR

co

3.1.1 Ensambles e Instrumentos
Un proyecto nuevo, o nuevo Ensamble, como se le llama en REAKTOR, se realiza con la combi-
Ma nación de teclas Control-N par Windows y Command-N para MacOSX. La interfaz luce como puede
verse en la figura 3.4. Los 2 módulos llamados In y los otros dos, llamados Out corresponden a las
ter entradas y salidas de audio configuradas en la anterior sección.
pp ial
pa
Figura 3.4: Nuevo Ensamble en REAKTOR
Dentro de un ensamble puede haber Instrumentos que pueden actuar de manera independiente o
pueden interconectarse entre sí. Estos se crean a partir del menú contextual como puede verse en la
ra
figura 3.5.
u so
ac
Figura 3.5: Menú contextual en REAKTOR
Una vez creado un instrumento como se ve en la figura 3.6, puede comprobarse cómo cambia el
panel a la izquierda de la pantalla, llamado Inspector, cuando se selecciona el instrumento o cuando
se hace click izquierdo sobre el fondo, aunque solo sea porque algunas funciones se activan y otras se
ad
desactivan.
é mi
co
Figura 3.6: Instrumento en REAKTOR
Lo importante aquí es saber que el Ensamble es el contenedor de todo lo demás, incluidos los
instrumentos, y que en el panel izquierdo se desarrolla mucho del trabajo a realizar en REAKTOR.

Para las secciones que siguen, hemos creado un control giratorio, o Knob en el instrumento, así
como otro instrumento más con un Switch en él. De la misma manera, hemos creado un control des-
Ma lizante, o Fader sobre el ensamble, fuera de ambos instrumentos, para poder reconocer uno de otro
fácilmente.
3.1.2 Inspector
Como puede verse en la figura 3.7, en la parte superior del Inspector hay 5 iconos que representan
respectivamente el Browser, el Preset Browser, el panel de Controllers, los PanelSets y el panel Properties.
ter
pp
Se puede acceder a cualquiera de estos mediante las teclas de función F1 a F5.
ial
Figura 3.7: Iconos superiores en el Inspector de REAKTOR
3.1.3 Browser
Esta sección permite buscar archivos relevantes para REAKTOR en el computador. Se accede pre-
pa
sionando la tecla de función F1 o haciendo click sobre el icono correspondiente.
ra
u so
Figura 3.8: Browser en REAKTOR
Esta sección contiene tres sub-secciones, llamadas Player, Library y Files, como se ve en la figura
ac
3.8. En las dos primeras hay un par de iconos en la parte superior derecha, uno con la forma de un
globo y otra como un busto humano. Estos representan los sistema de archivos System y User.
El que se muestra, System, muestra los ensambles pre-definidos por el software, que solo necesitan
ser cargados para comenzar a usarlos, sea para tocar en vivo o para una producción en estudio. Es
ad
la manera más sencilla y directa de usar REAKTOR, como si fuera un instrumento virtual común y
corriente.
é mi
co
Figura 3.9: Browser de usuario en REAKTOR
El otro, User, que se muestra en la figura 3.9, permite acceder a los ensambles creados por el
usuario. Lo mismo sucede con el menú Library.

En cuanto al menú Files, mostrado en la figura 3.10, éste permite buscar archivos en todo el equipo
del usuario. En general, un usuario ordenado no necesitaría usar este menú.
Ma
ter
pp ial
Figura 3.10: Browser de archivos en REAKTOR
3.1.4 Preset Browser

pa
Cuando se han agregado módulos y realizado ajustes, en general vamos a querer guardar todo tal
y como está en el momento, de tal manera que si se mueven los controles se pueda volver al estado
actual. A esto se llaman Presets. En REAKTOR se pueden grabar Presets tanto de Ensembles como de
Instruments.
ra
u so
Figura 3.11: Presets de Ensamble en REAKTOR

ac
En la figura 3.11 vemos la parte superior del Inspector con el icono Presets activado. Pueden verse
dos opciones. La superior, que muestra la palabra Embedded, que suelen traducir como Embebido, lo
que no dice nada, y en su lugar debería usarse Incrustado o Incluido, porque eso es lo que significa. Los
Presets marcados como Embedded pertenecen al Ensemble, lo que significa que solo aparecen cuando
se carga el determinado Ensemble, mientras los User pertenecen a la aplicación como tal y cuando se
ad
invocan, estos cargan el Ensemble adecuado.
3.1.5 Menu Controllers

En esta sección se asignan los controles MIDI que se van a usar en el Ensemble. Esto solo tiene
é
relevancia con más conocimiento sobre MIDI, así que lo dejaremos así por ahora.
mi
3.1.6 PanelSets
Una vez se han definido el Ensemble como los Instrumentos, a veces queremos ver el conjunto de
una cierta manera o con algunos elementos menos. Esto se hace aquí. En la figura 3.12 se ve una cierta
organización del panel, tanto de ambos instrumentos como del Ensemble, que aquí tiene un fondo muy
co
claro, casi blanco, donde está el Fader.

Al acomodar las cosas de otra manera puede guardarse otro PanelSet, como el del ejemplo en la
figura 3.13. Esto no tiene ninguna influencia en el sonido o funcionamiento del ensamble. Es solo
conveniencia para el usuario.

Ma
ter
pp
Figura 3.12: PanelSet en REAKTOR
ial
pa
Figura 3.13: Otro PanelSet en REAKTOR

ra
3.1.7 Properties
Esta es la sección con la que más estaremos en contacto a lo largo de los cuatro cursos de Síntesis
u
de Sonido, pero sería demasiado largo para cubrirlo todo en una sección, así que lo haremos cado vez
que se requiera, en los siguientes cursos, cortes, capítulos y secciones.
so
3.2 Interfaz de VCV Rack

Esta es una herramienta de código abierto, compatible con MacOSX, Windows y Linux. Tal como
REAKTOR, puede usarse Stand-alone o en modo Plug-in. La interfaz del programa es similar tanto en
apariencia como en manejo a la síntesis modular.
ac
ad
é mi
co
Figura 3.14: Interfaz de VCV Rack
Cuando se inicia la aplicación, uno se encuentra con un rack vacío, similar a un Euro-Rack físico,
en el cual se insertarán los diferentes módulos, como puede verse en la figura 3.15.

Ma
ter
pp ial
Figura 3.15: Apariencia inicial de VCV Rack
Al hacer click derecho sobre el fondo, aparece un menú de opciones, del cual elegimos Core para
llegar al menú mostrado en la figura 3.16.
pa
ra
u
Figura 3.16: Menú Core de VCV Rack

so
En este menú elegimos Audio y de inmediato desaparece el menú y en cambio aparece instalado
un módulo que sirve para configurar las opciones de audio, mostrado en la figura 3.17.
ac
ad
é mi
co
Figura 3.17: Módulo de entrada y salida de audio de VCV Rack

3.3 Interfaz de Logic ProX
Esta es una aplicación de Apple para producción musical. Tiene pistas para grabar eventos MIDI,
Ma pistas para instrumentos de software y pistas para grabación/edición de audio. Puede servir como
Host para REAKTOR o VCV Rack.
ter
pp ial
pa
ra
Figura 3.18: Interfaz de Logic ProX
u
3.4 Interfaz de Live
Esta es una aplicación de la firma Ableton, diseñada para presentaciones en vivo, ya que permite
so
cambiar parámetros de sus arreglos mientras están reproduciéndose, como dicen en el medio, en
Tiempo Real. Así como Logic ProX, puede servir como Host para REAKTOR y VCV Rack.
ac
ad
é mi
co
Figura 3.19: Interfaz de Live

3.5 Interfaz del KORG RADIAS
Este es un sintetizador digital carente de teclado, que permanece en el salón de síntesis de la
Ma escuela.
ter
pp ial
Figura 3.20: Panel frontal del KORG RADIAS
Para poder utilizarlo, es importante conectar un sintetizador con teclado o un controlador a su

pa
entrada MIDI IN, que puede verse en la figura 3.21, la cual muestra el panel trasero de la unidad.
ra
Figura 3.21: Panel posterior del KORG RADIAS
También en la parte posterior, es preciso conectar dos cables TRS de 14 ” a los terminales Main OUT
u
o al menos uno donde dice ”MONO”. Estos cables deben ser conectados a un sistema de sonido que
preferiblemente incluya un mixer como el YAMAHA 03D u otro. Desde luego, también es necesario
so
conectar la fuente de voltaje, en el extremo izquerdo del panel trasero y encenderlo.
3.6 Interfaz del MOOG SubPhatty

Este es un sintetizador analógico y monofónico. Mucho de su funcionalidad se encuentra a simple
ac
vista, lo que puede resultar muy cómodo para los usuarios. Así como el RADIAS, requiere un sistema
de sonido externo.
ad
é mi
co
Figura 3.22: Panel frontal del MOOG SubPhatty

3.7 Interfaz del ROLAND JUNO Di
Este es un sintetizador digital multitímbrico de tabla de ondas, que permite a los estudiantes estar
Ma en contacto con un sintetizador físico moderno. Así como el RADIAS y el MOOG, requiere que sus
salidas de audio sean conectadas a un sistema de sonido.
ter
pp ial
Figura 3.23: Panel frontal del ROLAND JUNO Di
pa
3.8 Interfaz del YAMAHA 03D
Este es un mixer digital cuyas prestaciones pueden ser útiles para diseñar sonido, pero principal-
mente se usa para poder escuchar a los sintetizadores físicos como el RADIAS, el MOOG o el JUNO.
ra
u so
ac
ad
Figura 3.24: Panel frontal del YAMAHA 03D

é
3.9 Conclusión
mi
La primera herramienta con la que trabajaremos será REAKTOR, por dos razones :
Es un entorno en el cual podemos diseñar sintetizadores. La lógica que sigue es: si el estudiante
sabe construir sintetizadores, es más posible que sepa usarlos adecuadamente.
co
Se pueden tener muy pocos módulos. Así, sobre todo al principio, el estudiante puede concen-
trarse en lo principal, sin ser distraído por detalles superfluos.

Ma
ter
pp ial
4. Osciladores (1)
pa
ra
Independientemente de la tecnología a usar, lo cierto es que lo primero que se requiere para sinte-
tizar una señal es un oscilador. Hay osciladores de muchos tipos y para diferentes aplicaciones.
u
4.1 Tipos de Osciladores
Podemos clasificar los osciladores de muchas maneras, dependiendo del criterio empleado. Por lo
so
pronto, los dividiremos en dos grupos: osciladores analógicos y digitales, estos últimos de software y
hardware.
4.1.1 Analógicos
Estos osciladores pueden diseñarse mediante relajación, como el que se muestra en la figura 4.1,
ac
mediante cristales, mediante resistencia negativa y usando muchos otros métodos. Lo más importante
a destacar es que en este caso, el diseño consiste en interconectar dispositivos con ciertos valores de
una cierta manera, para que al final resulte una o varias formas de onda como Efecto Colateral. En
otras palabras, un oscilador analógico se diseña Indirectamente.
ad
+5v
R3
R4
é
+
mi
+5v
R1
C1 R5
R2
co
Figura 4.1: Oscilador analógico por relajación usando un Op-Amp
Supongamos que el capacitor C1 comienza cargado. En este caso, la salida del Amplificador Ope-

racional será alta, debido al divisor de voltaje formado por R1 y R2 , y la superposición con el divisor
formado por R5 y R2 . El capacitor se carga a través de R3 y R4 hasta llegar a un punto en que supera
Ma ligeramente al voltaje presente en ese momento en R2 , momento en el cual la salida del amplificador
cae bruscamente hasta cero voltios, lo cual genera una caída en el propio voltaje presente en R2 . El ca-
pacitor se descarga a través de R4 hasta que su voltaje es ligeramente inferior al presente en la entrada
positiva del Amplificador.
Cuando esto sucede, el amplificador sube bruscamente de voltaje hasta 5v, comenzando de nuevo
el ciclo.
ter
pp
Si se elige R3 de tal manera que su valor sea mucho menor que R4 , el tiempo de descarga será
aproximadamente igual al de carga y la salida será razonablemente simétrica.
4.1.2 Formas de Onda

El oscilador anterior genera varias formas de onda. Si evalúa la salida del amplificador, la forma
ial
de onda será como la que se midió experimentalmente usando el osciloscopio, como se muestra en la
figura
pa
ra
u
Figura 4.2: Forma de Onda cuadrada medida en osciloscopio

so
Por otra parte, si la señal se toma de la entrada negativa del amplificador, la forma de onda es
como se puede ver en la figura 4.3.
ac
ad
Figura 4.3: Forma de Onda triangular medida en simulador
Esto se parece mucho a una onda triangular y es, de hecho, casi todo lo que puede acercarse a una,
usando medios analógicos.
é
4.1.3 Concepto de VCO

mi
El diseño mostrado en la figura 4.1 presenta una frecuencia fija, dependiente principalmente del
valor de C, en µF (micro-faradios) o nF (nano-faradios). Si se modifica el diseño de tal manera que
un determinado nivel de voltaje influya en la frecuencia, por ejemplo introduciendo un transistor en
el camino de carga de C (reemplazando al resistor R4 ), para que la corriente que le llega sea variable
y de esta manera el tiempo de carga lo sea como consecuencia, tendríamos que la frecuencia de este
co
nuevo oscilador dependería del nivel de corriente que llegara a la base del transistor.
Un ejemplo de lo dicho puede verse en la figura 4.4.
En el circuito de la figura 4.4, los dos transistores proveen un camino con una corriente apro-
ximadamente igual para la carga y descarga del capacitor, misma que depende de la posición del
potenciómetro, lo cual provee un cierto nivel de voltaje. El circuito formado por la fuente de voltaje

Ma
ter
pp
Figura 4.4: Un VCO básico

ial
a la izquierda y el potenciómetro se pueden reemplazar simplemente por un puerto de entrada, que
puede alimentarse con la salida de un DCA, (convertidor digital-analógico), para tener un control
digital para un oscilador analógico, o simplemente de un CV.
La forma de onda simulada de este circuito al variar la posición del potenciómetro se muestra en
la figura
pa
ra
Figura 4.5: Forma de onda del VCO
Puede verse cómo la frecuencia de la onda producida es proporcional al voltaje en la entrada. Esto
es lo que se conoce como un VCO, o Voltage Controlled Oscillator.
u
Definición 4.1.1 — VCO - Voltage Controlled Oscillator. Oscilador cuya frecuencia depende de un
voltaje de control.
so
Si se quiere experimentar con este circuito, está disponible en http://tinyurl.com/y4wxwpc8.
4.1.4 Digitales
Sea que usemos hardware o software digital, lo importante es que el diseño de osciladores o cual-
ac
quier otra cosa es Algorítmico en la mayoría de los casos. Esto significa que lo que intentamos diseñar
es la forma de onda Directamente, sin intermediarios, excepto el caso del modelado físico, en el cual
se pretende emular el comportamiento de un circuito o de una fuente acústica, con lo que el diseño
vuelve a ser Indirecto.
ad
é mi
co

4.2 Osciladores en REAKTOR
Ya hemos dicho que la primera herramienta con la que trabajaremos será REAKTOR, así que
Ma veremos la manera de trabajar con osciladores en REAKTOR como primera medida.
ter
pp ial
pa
ra
Figura 4.6: Menú de osciladores en REAKTOR
En la figura 4.6 vemos la manera de obtener un oscilador senoidal en REAKTOR : elegir el sub-
menú Oscillators del menú Built-in Modules y hacer click en el item Sine dentro del mismo.
u so
Figura 4.7: Oscilador senoidal en REAKTOR

ac
Cuando hacemos esto, terminamos con un oscilador senoidal como se muestra en la figura 4.7.
Este, como todos los demás, se llama Módulo, dentro de la terminología de REAKTOR. Como con
todos los demás Módulos, las salidas están en la derecha y las entradas en la izquierda.
ad
En el caso de este módulo oscilador senoidal, la salida, llamada simplemente out, lleva la señal se-
noidal en sí misma. Podemos, por ejemplo, conectarla directamente a una de las salidas del ensamble,
out 1, o out2 o ambas, simplemente haciendo click en el terminal de salida y arrastrándolo.
é mi
co
Figura 4.8: Oscilador senoidal conectado a las salidas

En cuanto a las entradas, este módulo tiene dos, como puede verse en la figura 4.8, etiquetadas
P y A, siendo la primera para el Pitch, que se relaciona con la frecuencia pero no es lo mismo, y la
Ma
segunda Amplitude, que es exactamente la amplitud de la señal, como se ve en la sección 2.3.6 y en la
definición 2.3.1.
Para darle valores a uno y otro, de tal manera que el oscilador produzca en efecto una señal,
podemos, por ejemplo, hacer click derecho sobre cda uno de los puertos de entrada, como se ve en la
figura 4.9 y hacer click sobre Control o Constant.
ter
pp ial
Figura 4.9: Opciones para las entradas

pa
En este ejercicio vamos a elegir Constant para la entrada P y Control para la entrada A, como se ve
en la figura 4.10.
ra
u so
Figura 4.10: Oscilador senoidal con P constante y control de amplitud
Al hacer esto, una señal senoidal aparecerá inmediatamente y sonará en los parlantes, si están
conectados y encendidos, y además aparecerá un control giratorio, en adelante Knob, en lo que co-
ac
mienza a aparecer como un Panel. Puede utilizar este Knob para bajar el volumen de este oscilador,
como se ve en la figura 4.11.
ad
é mi
Figura 4.11: Knob de amplitud y panel

co
Este oscilador genera una señal senoidal constante cuya amplitud depende del knob llamado
ampl. Entre sus parámetros por defecto se encuentra un valor máximo de 1 y un mínimo de 0, ambos
convenientes para usarlo como atenuador.

4.3 Osciladores en VCV Rack
Una vez hemos realizado los ajustes de audio en el módulo correspondiente como se muestra
Ma en la figura 3.17, al hacer click derecho sobre un sector vacío del rack y elegir Fundamental entre las
opciones nos veremos con un menú como el de la figura 4.12.
ter
pp ial
pa
ra
Figura 4.12: Menú Fundamental en VCV Rack
De este menú escogemos el primero, llamado VCO-1, quedando el Rack como aparece en la figura
4.13.
u so
ac
ad
é
Figura 4.13: Módulo VCO-1 en VCV Rack

mi
El término VCO viene del inglés Voltage Controlled Oscillator, u oscilador controlado por voltaje. La
idea es que se tenga control sobre la frecuencia generada por el oscilador, como sucede en REAKTOR
con la entrada P. La mención del Voltaje, que en el ecosistema digital no existe como tal, es solo para
los que han trabajado con síntesis de audio en décadas anteriores, para que se relacionen con una
terminología familiar.
co
Los conectores rodeados de un sombreado negro son Salidas. Los demás son Entradas. Para conec-
tar, lo mejor es arrastrar el ratón de la Salida a la Entrada en lugar de hacerlo al contrario. De esta
manera, es posible conectar dos o más entradas a una sola salida, como en la figura 4.14.
El VCO de la figura 4.14 tiene varios controles, además de cuatro entradas y cuatro salidas. El
knob grande llamado FREQ es el que controla la frecuencia de la oscilación

Ma
ter
pp ial
Figura 4.14: Módulo VCO-1 conectado al sistema de audio
pa
El conmutador arriba a la izquierda elige entre el algoritmo digital puro y una emulación del
análogo, imperfecto, más familiar para aquellos acostumbrados a trabajar con sintetizadores analógi-
cos.
ra
u so
ac
ad
é mi
co

Ma
II
ter Segundo Corte
pp ial
pa
ra
so u
5 Pitch, CV y Frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.1 Números de Nota
ac
5.2 CV
5.3 Correspondencia con MIDI
5.4 Ejercicios
ad
6 Control MIDI básico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

6.1 MIDI en REAKTOR
6.2 Snapshots
6.3 MIDI en VCV Rack
6.4 MIDI en el MOOG SubPhatty
é
6.5 MIDI en el KORG Radias

mi
7 Osciladores (2) y LFO’s . . . . . . . . . . . . . . . 51

7.1 El Syn-scope
7.2 Usando más de un Oscilador
7.3 LFO
co
7.4 LFO con VCV Rack

7.5 Ejercicios
8 Retardo, Fase y Polaridad . . . . . . . . . . . . 59

8.1 Retardo
8.2 Fase
8.3 Polaridad
8.4 Ejercicios
Ma
ter
pp ial
5. Pitch, CV y Frecuencia
pa
ra
Esta sección es similar a la que se encuentra en la cartilla de MIDI, dado que se trata del mismo
tema. Los estudiantes de Síntesis deben saberlo un poco antes, por lo cual lo veremos en esta parte.
Existen varias tablas en internet que muestran las notas de un piano y la frecuencia correspondien-
te a cada una de ellas, como la que puede verse en la figura 5.1.
u so
ac
Figura 5.1: Frecuencias correspondientes a las notas

ad
Es aparente, con solo ver esta tabla, que no es fácil aprenderse todos los valores de memoria, sino
solo unos cuantos. Es evidente la necesidad de una fórmula que nos permita calcular una con respecto
a la otra.
é
5.1 Números de Nota

mi
Para esto existen los Números de Nota que se definen en el protocolo de la interfaz MIDI. Esta es
una simple asignación de números a las notas, de tal manera que 60 corresponde al Do central, 61 al
Do# que sigue y así sucesivamente. También hacia atrás, el Si anterior al Do central sería 59, el La# 58,
y así.
co
En este orden de ideas, a el La correspondiente a la frecuencia 440Hz le correspondería el número

69.
Sabemos que cuando llegamos a la parte superior de una escala musical y repetimos la nota inicial
hemos alcanzado el doble de la frecuencia. Así, podemos deducir fácilmente una fórmula para calcu-

lar la frecuencia de una nota determinada, con solo saber su número de nota, que en este contexto
llamaremos Pitch.
Ma
5.1.1 Deducción de la fórmula
Lo primero que haremos será encontrar la relación matemática que existe entre una nota cualquie-
ra y la siguiente. Antes que nada, hay una deducción sencilla para hacer: ¿Hay un factor que se Suma
a la frecuencia de una nota para llevarla a la siguiente?
Si esto fuera así, sería imposible que siempre la frecuencia de una nota resultara ser el Doble otra
ter
pp
una octava abajo.
El factor debe ser, entonces, Multiplicativo. Esto es, debemos encontrar un número tal que al ser
multiplicado por la frecuencia correspondiente a una nota, de como resultado la de la nota que sigue.
Llamemos β a este número. Entonces, si conociéramos su valor, al multiplicar a la frecuencia inicial
una y otra vez por este valor hasta haberlo hecho doce veces, tendríamos la frecuencia de la nota que
ial
se encuentra una octava arriba:
F2 = F1*β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β
pa
En la expresión, F1 sería la frecuencia de la nota inicial y F2 la frecuencia de la nota que se encuen-
tra una octava arriba. Pero resulta que nosotros sabemos que la frecuencia correspondiente a una nota
que se encuentre una octava arriba de otra es el Doble de la otra.
Así que F2 = 2F1. Entonces:
ra
2F1 = F1*β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β ∗ β
u
En matemáticas hay una operación que abrevia esta multitud de multiplicaciones y es la potencia-
ción. Por otra parte, al estar F1 en ambos lados de la igualdad puede eliminarse, con lo que obtenemos:
so
2 = β12
Así que el valor de β es revelado como:

ac
√
β= 12
2
ad
Entonces β es la raíz doceava de 2, que es 1,05946 si despreciamos muchas cifras. Pero esto ya
es útil. En efecto, si queremos saber la frecuencia del SI  que sigue al LA equivalente a 440Hz, solo
multiplicamos
é
440 ∗ 1, 05946 = 466,1637Hz

mi
De otra forma, si queremos saber la frecuencia del SOL  anterior a ese mismo LA, todo lo que
tenemos que hacer es dividir la frecuencia de LA, osea 440Hz entre β, osea entre 1,05946, obteniendo
co
440/1, 05946 = 415,3059Hz

Con solo este resultado podemos usar una simple hoja de cálculo para replicar la tabla de la figura
5.1 u otra similar. Pero seguiría siendo una tabla. Es preciso encontrar una expresión para liberarnos
Ma
de la tiranía de las tablas, y para lograrlo, usamos el último dato que tenemos a mano : la frecuencia
de LA, que es 440Hz.
Ya hemos dicho que β es un factor que al ser multiplicado cierta cantidad de veces por la frecuencia
más baja, eventualmente llega a la más alta y sabemos que los Números de Nota MIDI, o Pitch asumen
valores entre 010 y 12710 . Entonces, debe existir una Frecuencia Inicial, una frecuencia correspondiente
al Pitch 0, que llamaremos F0, tal que, al multiplicar a β un cierto número de veces, nos de como
ter
pp
resultado la frecuencia de la nota correspondiente a ese preciso Pitch. En otras palabras,
F(p) = F0 ∗ β p
ial
En esta expresión, F(p) solo indica que la frecuencia depende del determinado valor que asuma
p. De esta manera, si tomamos el caso particular de 440Hz y su correspondencia con el Pitch 69,
podríamos reemplazar los valores en la expresión y obtener:
440 = F0 ∗ β69
pa
Y así, se deduce que
ra
440
F0 = β69
Con lo que la expresión nos queda:

u
F(p) = β69
β
440 p
so
Aplicando propiedades de las potencias,
F(p) = 440 ∗ β69− p

ac
Incluso podemos mejorar esta expresión, ya que, así como está, nos obliga a calcular β, cuando
podemos dejarlo indicado. En lugar de eso, reemplazamos este factor por su valor calculado y de
nuevo aplicando propiedades de potenciación obtenemos finalmente una expresión para la frecuencia
ad
en función del Número de Nota MIDI, también llamado Pitch.
Definición 5.1.1 — Frecuencia a partir del Pitch. Sea p el Número de nota MIDI o Pitch de una deter-
minada nota musical y F(p) la frecuencia, en Hertz, en función de p. La relación exacta entre ambas
é
es:
mi
p−69
F ( p) = 440 ∗ 2 12 (5.1)
co
También podemos generar la expresión inversa, que nos da el Pitch en función de la Frecuencia,
así:

Definición 5.1.2 — Pitch a partir de la Frecuencia. Sea p el Número de nota MIDI o Pitch de una
determinada nota musical y F(p) la frecuencia, en Hertz, en función de p. La relación exacta entre
Ma ambas es:
12 ∗ log( 440
F
)
P( F ) = + 69 (5.2)
log(2)
ter
pp
Así, para cualquier situación, todo lo que necesita el músico es desarrollar la habilidad de reco-
nocer las notas por su número. Por ejemplo, ya sabemos que el DO central es 6010 y que una octava
ial
consta de 1210 sonidos. Así, si vamos hacia la izquierda del teclado, nos devolvemos restando 1210 a
la vez hasta llegar a 0 y obtenemos los números de nota correspondientes a todas las octavas anterio-
res. Para los de la izquierda, sumamos 1210 repetidamente hasta llegar a 12010 y obtenemos todas las
octavas siguientes.
Estos números son:
pa
0 - 12 - 24 - 36 - 48 - 60 - 72 - 84 - 96 - 108 - 120
Así se vuelve muy sencillo ubicarse. Por ejemplo, un DO  dos octavas por encima del DO central
ra
sería solo un número más que el DO respectivo que sería 8410 , osea que el número que buscamos
sería
u
8410 + 110 = 8510
so
5.2 CV
Entre los módulos de VCV Rack, así como con su contraparte analógica, el Euro-Rack, se usa una se-
ñal de voltaje variable llamada CV, de Control Voltage o Voltaje de Control, mismo que fue sido utilizado
por años antes de que MIDI fuera inventado.
Tiene al menos dos problemas:
ac
Al ser un voltaje analógico, este no puede producirse con suficiente precisión, lo que trae como
consecuencia que no se tenga nunca una afinación perfecta (esto a veces es lo que gusta).
Jamás se llegó a estandarizar, por lo que muchas veces los aparatos no responden como se
ad
espera.
Uno de los estándares que nunca fue Estándar es el de +5v a -5v, que es el que se emula en VCV
Rack.
é
En este sistema, cada voltio representa una octava. Así, -5v corresponde al Do más bajo de la escala
referenciable por el sistema, -4v al siguiente Do y así sucesivametne, hasta completar un ciclo de 10
mi
octavas, de manera similar a como ocurre con MIDI.
5.3 Correspondencia con MIDI

En el caso de MIDI se trabaja con Números de Nota, que corresponden a cada nota del espectro
co
musical, desde la más baja, llamada 0 en MIDI, hasta la más alta posible con 7 bits, que es el decimal
127, correspondiente a un Sol.
Pero si en MIDI, 0 es un Do, 1 sería un Do#, 2 un Re y así, sucesivamente. Para el CV, -5v co-
rresponderían al mismo Do inferior que el 0 en MIDI, y -4v al siguiente Do, como al número 12 en
MIDI.

Esto sugiere una Correspondencia Lineal entre uno y otro, que facilita la conversión.
Primero, sabemos que la nota más baja referenciable en CVcorresponde a -5v y al número 0 en
Ma MIDI. Segundo, que una octava arriba, osea, el siguiente Do, es -4v, osea un voltio más arriba y al
mismo tiempo, 12 Números de Nota de MIDI, siendo así el número 12 el equivalente MIDIde -4v en
CV.
5.3.1 Fórmula para CV

Así las cosas, todo lo que se necesita para obtener los valores de voltaje para las notas en CVes
ter
pp
dividir un voltio en 12 partes, siendo este resultado la cantidad de voltaje necesaria para subir o bajar
un semitono, dependiendo del caso.
Este voltaje sería, entonces:
Vn = 1/12
ial
Vn = 0, 083333333333333
En la siguiente tabla se dan los valores de CVcorrespondientes a los primeros 12 sonidos1 , compa-
rados con Números de Nota MIDI.
pa
MIDI CV
0 -5
1 -4.92
2 -4.84
3 -4.75
ra
4 -4.67
5 -4.58
6 -4.5
7 -4.42
u
8 -4.34
9 -4.25
10 -4.17
so
11 -4.08
12 -4
Entonces, para obtener el valor de CVa partir del Pitch, la fórmula obvia sería como en la defini-
ción:
ac
Definición 5.3.1 — CV a partir del Pitch. Sea P el Número de Nota o Pitch de una determinada nota
musical y CVel Control Voltage. La relación entre ambas es:
ad
Pitch
CV = −5 (5.3)
12
é
Y despejando ésta misma, tenemos la fórmula de CVa Pitch:

mi
Definición 5.3.2 — Pitch a partir del CV. Sea P el Número de Nota o Pitch de una determinada nota
musical y CVel Control Voltage. La relación entre ambas es:
Pitch = 12 ∗ (CV + 5) (5.4)

co
10 y los múltiplos de 3 son exactos y los demás son aproximados, dado el valor irracional de Vn

Ejemplo 5.3.1 Encontrar el valor de CVa partir de un Pitch de 60.
Como lo vemos en la fórmula 5.3, el valor se encuentra así:
Ma 60
CV = −5
12
CV = 0v
5.4 Ejercicios
ter
pp
5.1 Crear un oscilador de tipo SawTooth en REAKTOR, usando controles en ambas entradas, P y A.
5.2 Crear un oscilador de tipo Pulse en REAKTOR, usando constantes en las entradas P y A, y un
control en la entrada W. Experimentar un poco y escuchar el resultado.
5.3 Poner en términos de números de Pitch las siguientes notas:
ial
 C C C C C
C
pa
5.4 Calcular la frecuencia de los siguientes números de nota (Pitch):
1. 45
2. 66
ra
3. 114
4. 13
u
5. 0
6. -10 (ver nota2 )
so
7. -25
5.5 Calcular el Pitch de las siguientes frecuencias (en Hz):
1. 450
ac
2. 640
3. 2300
4. 13
ad
5. 0.0025
6. 0.8
é
5.6 Calcular la frecuencia (en Hz) correspondiente a los siguientes valores de CV
1. 2.67
mi
2. -1.5
3. 3.34
co
4. -3.75
5. 4.25
5.7 Repita el problema 5.3 en términos de CV
2 Aunque no existen números de nota negativos, sí existe Pitch negativo. Por eso los ejercicios

Ma
ter
pp ial
6. Control MIDI básico
pa
ra
MIDI es una Interfaz, lo cual es un sistema digital, que permite la interacción de instrumentos
musicales entre sí, con el fin de lograr una o varias de las siguientes:
Control
u
Sincronización
so
Automatización
Si contamos con un sintetizador físico con un terminal MIDI OUT o un Controlador, que es como
un sintetizador, pero sin sonido propio, podemos conectarlo al computador mediante una Interfaz
MIDI/USB y así tener una forma más conveniente para controlar Pitch y Amplitud en el oscilador y
otros parámetros en otros tipos de módulo.
ac
Dado que un curso de MIDI escapa a los alcances del presente texto, un uso avanzado de Control
MIDI se deja para los subsiguientes cursos, de Síntesis II en adelante.
6.1 MIDI en REAKTOR

ad
En REAKTOR se obtienen diversos módulos haciendo click derecho sobre el fondo y seleccionan-
do del menú. Entre estos items se encuentran los Built-in Modules, que pertenecen al llamado Primary
Level y los Library, que llevan al Core Level, como se ve en la figura 6.1.
é mi
co
Figura 6.1: Menús de REAKTOR

En adelante, a no ser que se especifique otra cosa, todos los módulos que se usen en REAKTOR se
tomarán del menú Built-in Module que aparece en la figura 6.1.
Ma Dentro de este menú está el menú MIDI IN, dentro del cual se encuentran los módulos Note Pitch
y Gate.
ter
pp
Figura 6.2: Menú MIDI In de REAKTOR

ial
Una vez se han creado estos módulos, uno puede usarse para obtener información sobre Pitch y
otro para la Amplitud desde el exterior para un oscilador cualquiera, como se ve en la figura 6.3.
pa
ra
Figura 6.3: Oscilador con entradas MIDI
Si se tiene un sintetizador conectado a través de MIDI, el oscilador sonará cuando se usen las
u
teclas de dicho sintetizador, con las notas correctas.
Desde este punto en adelante, se aconseja habilitar el Modo Depuración en la interfaz de REAKTOR,
haciendo click en la figura en forma de bicho, o Bug. De esta manera, cuando se pase el mouse sobre
so
cualquier cable, éste mostrará el valor momentáneo, lo que permitirá seguir la pista de lo que sucede
y por consiguiente descubrir errores o simplemente diseñar más efectivamente.
6.1.1 Control del Pitch

El módulo MIDI IN - Note Pitch toma información del exterior para dar un valor al parámetro Pitch
ac
de los diferentes osciladores.

Este exterior al que nos referimos puede ser un Controlador USB en forma de teclado, una sinteti-
zador con una Interfaz MIDI/USB conectada a un computador, o incluso otra aplicación en el mismo
computador usando el bus IAC.
ad
6.2 Snapshots
Una vez que se ha creado un sintetizador usando REAKTOR, es posible crear cualquier clase de
é
sonidos moviendo controles o recibiendo datos externos via MIDI.

Cuando queremos conservar algo que hemos logrado, esto se hace en el menú Preset Browser, que
mi
puede alcanzarse con la tecla F2.

En él puede guardarse una versión de todos los ajustes que se hayan realizado en el instrumento
y/o ensamble.
Una cosa curiosa que tienen la mayoría de los instrumentos virtuales es que no suelen reaccionar
a los mensajes MIDI correspondientes a estos snapshots. REAKTOR, por otra parte, puede incorporar
co
esta habilidad usando el módulo Snapshot que pude verse en la figura 6.4. De esta forma pueden
recibirse mensajes de tipo Program Change1 para cambiar entre snapshots en realtime, en medio de
una canción o proyecto.
1 Una explicación más detallada de cómo funciona se encuentra en un curso de MIDI

Ma
ter
pp
Figura 6.4: Controlador de Snapshots en REAKTOR
6.2.1 Controles (1)

Como ya se ha dicho antes, un curso completo sobre MIDI escapa a os alcances de esta cartilla,
ial
pero para llegar a un mayor control sobre la aplicación puede usarse la alternativa MIDI learn, que
aparece cuando se hace click derecho sobre un control cuanquiera en el panel del instrumento que
estamos creando, como puede verse en la figura
pa
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Figura 6.5: Controlador de Snapshots en REAKTOR
6.3 MIDI en VCV Rack

u
En VCV hay 4 módulos para el control MIDI, llamados MIDI-1, MIDI-4, MIDI-CC y MIDI-TRIG,
que permiten diversos tipos de control. Una explicación más detallada exige un curso previo de MIDI.
so
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Figura 6.6: Módulos para control MIDI en VCV Rack

é mi
6.4 MIDI en el MOOG SubPhatty

No vamos a profundizar mucho sobre todo lo que tiene que ver con MIDI en el MOOG SubPhatty,
puesto que esto requeriría conocimiento relativamente avanzado sobre MIDI, pero vamos a explorar
solo dos posibilidades con mucha brevedad: notas y programas.
co
Lo primero es que, como todo equipo físico compatible con MIDI, el MOOG SubPhatty incorpora
dos conectores de tipo DIN de 5 pines como los que se ven en la figura 6.7.

Ma
Figura 6.7: Conectores MIDI
El MOOG SubPhatty no incorpora un terminal MIDI THRU, pero sí los otros dos. El MIDI OUT
ter
pp enviar datos/comandos a otros aparatos, mientras el MIDI IN permite recibir lo mismo desde
permite
el exterior.
Si se conecta el terminal MIDI OUT del MOOG SubPhatty al MIDI IN de una Interfaz MIDI/USB
conectada a un computador, se puede recibir información en una aplicación adecuada, que se haya
enviado desde el MOOG SubPhatty. Si esta información se registra, luego se puede conectar a la
ial
inversa y enviar la información de regreso hacia el sintetizador.
Esta información puede ser sobre notas tocadas, controles movidos o sonidos elegidos.
6.5 MIDI en el KORG Radias

En la sección superior del KORG RADIAS están todos los conectores que se requieren, incluyendo
pa
los de MIDI, como se muestra en la figura 6.8.
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Figura 6.8: Conectores MIDI
so
La parte de MIDI del KORG RADIAS es aún más sofisticada que en el caso del MOOG SubP-
hatty, por lo cual no podemos profundizar demasiado sin antes ver un curso sobre MIDI al menos
introductorio.
Sin embargo, es importante experimentar con esto en clase, conectando el MIDI OUT del MOOG
SubPhatty al MIDI IN del KORG RADIAS y viceversa, para aprender un poco sobre control MIDI
básico.
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Ma
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7. Osciladores (2) y LFO’s
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En este capítulo vamos a profundizar sobre osciladores, partiendo de donde lo dejamos antes. Por
una parte, los osciladores pueden servir para mucho más que solo producir una señal periódica esta-
ble, como una señal senoidal y también pueden pensarse como una forma de control de parámetros.
Por otro lado, no es necesario limitarse a un solo oscilador, siempre y cuando se tengan presentes las
u
cosas que comienzan a suceder cuando se tiene más de un oscilador.

Comenzaremos este análisis en REAKTOR, para evitar distracciones innecesarias.
so
7.1 El Syn-scope
Antes que nada, introduciremos un nuevo elemento, del que no nos preocuparemos demasiado
por el momento: el Syn-scope.
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Figura 7.1: Oscilador Senoidal con Syn-scope

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Este es un módulo creado para el curso, que analizaremos cuando dispongamos de las herramien-
tas conceptuales necesarias. Por lo pronto, simplemente estará disponible on-line para los estudiantes
o previamente puestos en los computadores del salón.
Lo primero será crear un oscilador senoidal con el Pitch controlado mediante una constante y
la amplitud desde un control. Luego creamos el módulo Syn-scope y conectamos tanto la salida del
co
oscilador como el pitch a sus entradas, quedando aproximadamente como en la parte izquierda de la
figura 7.1.
En la parte derecha vemos la estructura interna del osciloscopio, muy simple como puede com-
probarse, consistiendo solamente en un oscilador de Rampa, un DisplayXY y un convertidor de Pitch
a frecuencia, además de dos entradas y una constante.

El resultado es que podemos ver la forma de la señal generada por el oscilador, sin preocuparnos
por ajustar la escala de tiempo horizontal, que se ajusta automáticamente con la información puesta
Ma en la entrada P del mismo.
Si cambiamos el oscilador senoidal por uno, digamos, triangular, el resultado sería como el que
puede verse en la figura 7.2.
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Figura 7.2: Oscilador triangular con Syn-scope
Puede notarse que, aunque el Syn-scope acomoda un solo ciclo en la pantalla, este no comienza
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exactamente al inicio. Entonces usamos la entrada sync, conectando a ella la misma salida del oscila-
dor y obtenemos lo que se ve en la figura
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Figura 7.3: Oscilador triangular con Syn-scope usando la entrada sync
7.2 Usando más de un Oscilador

é
Hasta ahora hemos usado un oscilador senoidal usando valores constantes, controles y datos pro-
mi
venientes del exterior via MIDI. Ahora usaremos varios osciladores, tanto simultáneos como mutua-
mente excluyentes. Examinaremos primero esta forma.
co

7.2.1 Selectores y Osciladores
En el sub-menú Signal Path que se ve en la figura 7.4 se encuentra el módulo Selector/Scanner.
Ma
ter
pp Figura 7.4: Obtener el módulo Selector
Una vez creado, el módulo se ve como en la figura 7.5.

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Figura 7.5: Módulo Selector

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Al selecionarlo haciendo click sobre el módulo UNA SOLA VEZ, el Inspector muestra sus propie-
dades. Si no lo hace, solo es necesario presionar la tecla de función F5. Esto se ve como en la figura
7.6.
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Figura 7.6: Propiedades del módulo Selector

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Este módulo, como su nombre lo dice, nos permite elegir entre varias señales para llevar Solo una
de ellas a la salida. Esto es muy útil para muchas cosas. En esta ocasión lo usaremos para elegir entre
mi
varios osciladores. Antes que nada, cambiaremos el parámetro Min Num of Ports a 3.
Lo siguiente que haremos será crear varios módulos osciladores, digamos, uno senoidal, uno trian-
gular y uno en diente de sierra, o Sawtooth, y luego conectar la misma constante y el mismo control a
las entradas respectivas. Acto seguido, conectaremos la salida de cada uno a los puertos de entrada,
co
0 a 2, del selector y la salida de este a las entradas in y sync del Syn-scope, quedando todo similar a
como se muestra en la figura 7.7.

Ma
Figura 7.7: Tres osciladores y un Selector
ter
pp
Solo falta alguna manera de indicar al selector cuál es la selección deseada, lo que se logra, entre
otras formas, usando el módulo List del sub-menú Panel. Las propiedades de este módulo se muestran
en la figura 7.8.
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Figura 7.8: Propiedades del módulo List

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Presionando el botón Append 3 veces se crean 3 elementos en la lista. Abajo, en la parte Value
Creator se pone 0 en Min y 2 en Max, presionando luego el botón OK frente a Apply. Reemplazamos los
textos Entry 1, Entry 2 y Entry 3 por Sawtooth, Triangular y Senoidal o como corresponda. El pantallazo
debería verse como lo muestra la figura 7.9.
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Figura 7.9: Lista con elementos

co
El proyecto con los tres osciladores conectados al Syn-scope, el selector y la lista se pueden ver en
la figura 7.10 . Es de anotar que la parte superior de la figura muestra el Panel, esto es, lo que existe
para uso del usuario, y la parte inferior es el interior del proyecto, que no debería ser visible al usuario
sino solo al diseñador.

Ma
ter
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Figura 7.10: 3 osciladores mutuamente excluyentes
7.2.2 Morphing
pa
Otra manera de seleccionar osciladores consiste en no poner límites abruptos entre las formas de
onda y en cambio realizar una transición suave entre una y otra. Esto puede lograrse de manera muy
sencilla cambiando el esquema que acaba de verse solamente en la forma de seleccionar.
Si reemplazamos la lista por un knob, poniendo en sus extremos 0 y 2 en lugar de los valores por
ra
defecto, el control de posición no pasará bruscamente de una a otra posición y en lugar de selector
tendremos un Scanner.
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Figura 7.11: Selector continuo en REAKTOR
En la figura 7.11 vemos de nuevo el Ensemble de los 3 osciladores, pero con un knob en lugar de
é
una lista, para permitir una transición suave entre una forma de onda y otra.
mi
R Nótese que la entrada de Sync del Syn-Scope se ha cambiado para tomarla del oscilador senoidal
en lugar de la salida del selector, para permitir una transición suave también en el gráfico.
co

7.2.3 Osciladores simultáneos
Antes de entrar en el tema de osciladores simultáneos, es conveniente esperar al análisis que se
Ma hace en la sección siguiente sobre Fase, Retardo y Polaridad, así que vamos a dejar este tema para
después de esa sección.
7.3 LFO
Este acrónimo se refiere a un oscilador de baja frecuencia, o Low Frequency Oscilllator, en inglés.
ter
pp
Esencialmente es un oscilador como cualquier otro, pero con la particularidad de usar frecuencias
muy bajas, de hecho subsónicas, cuyo propósito es comúnmente influir en controles, y no generar
audio alguno.
7.3.1 Modulación AM
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Uno de los primeros usos de un LFO es Modular una señal de audio, generalmente producida por
el propio sintetizador, aunque hay sintetizadores que permiten procesar audio externo a través de
entradas que la unidad tiene para el efecto.
En particular, una señal senoidal solo tiene dos parámetros : amplitud y frecuencia. Estas dos
cosas pueden mantenerse estáticas o variarse en el tiempo. Cuando usamos una segunda señal para
pa
producir cambios en alguno de estos parámetros, estamos realizando un proceso de Modulación.
Cuando esta modulación afecta la amplitud, hablamos de AM, o Amplitud Modulation, y cuando
afecta a la frecuencia, hablamos de FM, o Frequency Modulation.
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Figura 7.12: Ensemble para AM en REAKTOR

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En la figura vemos un Ensemble que contiene un LFO y un oscilador senoidal con entrada de sincro-
nismo. La salida del LFO va hacia un sumador cuyo otro sumando es una constante. El resultado va
hacia el parámetro de amplitud del oscilador senoidal. Se trata, pues, de una Modulación de Amplitud
que aún no sucede, dado que la amplitud del LFO se encuentra al mínimo.
co
Al poner un valor de 0.28, como en la figura 7.13, podemos ver el resultado de una modulación
en amplitud.

Ma
ter
pp
Figura 7.13: LFO funcionando como AM en REAKTOR
7.3.2 Modulación FM
De la misma manera que puede modularse la amplitud de una señal, también puede modularse
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su Frecuencia. A esto se le conoce como FM, o Frequency Modulation.
pa
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Figura 7.14: LFO funcionando como AM en REAKTOR

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En la figura 7.14 vemos un Ensemble con un ejemplo de modulación FM usando un LFO. La ampli-
tud se ha dejado estable en 0.5 y en su lugar la salida del LFO modifica el Pitch del oscilador senoidal.
El Syn-Scope muestra cómo se ve una señal modulada en frecuencia. El período cambia y por eso
parece que se estira y se contrae.
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Ejemplo 7.3.1 En la figura puede verse un ejemplo de un simple Ensemble con modulación de pitch
mediante un LFO. Desde luego, puede mejorarse mucho, pero es un buen punto de partida.
é mi
co

7.4 LFO con VCV Rack
Lo mismo puede conseguirse con VCV Rack, tanto para AM como para FM. En la figura 7.15
Ma podemos ver un Rack configurado para producir AM.
ter
pp ial
Figura 7.15: LFO funcionando como AM en VCV Rack

pa
Al estar la salida del LFO conectada a la entrada CV del VCA, este oscilador de baja frecuencia
controla al amplificador controlado por voltaje, modulando así la amplitud.
Para la FM, podemos usar el arreglo mostrado en la figura 7.16.
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u so
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Figura 7.16: LFO funcionando como FM en VCV Rack

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7.5 Ejercicios
7.1 Construya un Ensemble en REAKTOR que permita seleccionar entre tres tipos de señal cuales-
é
quiera. Cree diez patches diferentes y luego selecciónelos usando una fuente externa. Tanto el pitch
como la amplitud deben provenir de fuentes externas igualmente.
7.2 Construya un rack en VCV Rack que permita interpretar un instrumento desde una fuente exter-
mi
na. El rack debe incluir modulación de amplitud via LFO.

co

Ma
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pp ial
8. Retardo, Fase y Polaridad
pa
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La ubicuidad de estos tres términos en el mundo del audio es solo comparable con la confusión
que genera su constante mala interpretación.
Muy a menudo se confunde Fase con Polaridad y en algunas ocasiones con Retardo. Los tres térmi-
nos solo aparecen cuando se trata de más de una señal, razón por la cual abordamos el tema después
u
de hablar sobre varios osciladores.

Vamos a analizar lo que sucede cuando se presentan dos movimientos oscilatorios similares Con
so
la Misma Frecuencia pero que inician en momentos diferentes.
Señal B
ac
Δ𝑡 Señal A
𝜙
P
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Figura 8.1: 2 Señales Senoidales con retardo

é
8.1 Retardo
mi
La señal que se dibuja con línea punteada es la Señal B. Esta comienza su ciclo un tiempo antes
que la Señal A, que tiene trazo fijo.
Hemos llamado a este tiempo ∆t (Se lee ”Delta de t”), en la parte central del gráfico, y se mide en
segundos, o en general en milisegundos (milésimas de segundo), cuando la frecuencia de la oscilación
es relativamente grande.
co
Se llama Retardo a ∆t porque en efecto, la Señal A está retrasada con respecto a la Señal B en una
cantidad igual a ∆t, cantidad que se mantiene a lo largo de todo el ciclo. Este retardo, sin embar-
go, no produce cambios en la frecuencia, la forma o la amplitud de la Señal A, así que ambas son
esencialmente idénticas con la única excepción del retardo.

R En la práctica, este retardo, o Delay puede producirse por razones acústicas, entre otras cosas.
Por ejemplo, cuando se produce una perturbación dentro de una habitación, la onda se propa-
ga en todas direcciones, siendo una de ellas en línea recta del punto mismo de origen al oído
Ma del espectador. Otros cientos de caminos rebotan antes en una o varias paredes antes de llegar,
produciéndose un Retardo.
8.1.1 Retardo con REAKTOR

Para producir un retardo en REAKTOR solo se requiere crear un módulo de Single Delay desde el
ter
pp
menú correspondiente que puede verse en la figura 8.2.
ial
Figura 8.2: Menú para el módulo de Delay en REAKTOR
Haciendo click derecho sobre la entrada Dly del módulo, creamos un control adecuado. En la
ventana de propiedades que aparece, cambiar los rangos como se muestra en la figura 8.3.
pa
ra
Figura 8.3: Parámetros del control de Delay

u
Esto nos permitirá trabajar con valores más manejables para efectos del ejemplo. Seguidamente,
crear una estructura como la que se muestra en la figura 8.4.
so
ac
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Figura 8.4: Estructura para el ejemplo
Se aconseja acomodar el panel de forma similar a la figura , de tal manera que se tenga fácil
acceso a los controles y la ubicación de los Syn-scope refleje la posición en la estructura para evitar
confusiones.
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Figura 8.5: Panel sugerido para el ejemplo

Puede verse que ambas señales se encuentran sincronizadas. Es el momento de comenzar a mover
el control de Delay, digamos, hacia 4 milisegundos como se ve en la figura 8.6.
Ma
ter
pp ial
Figura 8.6: 4 milisegundos de delay para el ejemplo
Este es el efecto de un retardo en la señal. En este caso, uno de 4ms para una señal con un Pitch de
pa
24, lo que implica 32.7Hz, de acuerdo a la ecuación 5.1.1, lo cual significa que tenemos un período de
30.56ms.
8.1.2 Retardo con VCV

ra
También podemos lograr una situación similar con VCV Rack, como lo muestra la figura 8.7.
u so
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Figura 8.7: 2 osciladores en VCV Rack

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En la figura 8.7 podemos apreciar el cable conectado desde la salida SIN del VCO-1 a la entrada
mi
X-IN del SCOPE. Esta salida SIN está también conectada a la entrada del módulo DELAY, cuya salida
se conecta a la entrada Y-IN del SCOPE.
Haciendo click derecho en los controles superiores del SCOPE se obtienen los valores por defecto.
Click en el INT para cambiarlo a la posición EXT. Esto asegura que la visualización se sincronice con
co
la señal.
Al mover el dial TIME del módulo DELAY observamos cómo se desplaza una señal con respecto
a la otra. Lamentablemente no contamos con valores exactos ni podemos introducir valores escribién-
dolos, pero sí podemos experimentar con los knobs hasta obtener los resultados que buscamos.

8.1.3 Sumatoria de Señales en REAKTOR
Si adicionamos un Syn-Scope al Ensemble, podemos mostrar lo que sucede cuando superponemos
Ma ambas señales, como se ve en el esquema y panel de la figura 8.8.
ter
pp ial
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Figura 8.8: Ejemplo con sumatoria
Para esta variante fue preciso crear un módulo de suma, desde el menú Math, opción Add, mismo
u
que aparece en la figura 8.8 a la derecha del módulo de Simple Delay.
8.1.4 Conexiones inalámbricas

so
En este punto, en que comienzan a verse muchas conexiones creando una apariencia un tanto
confusa, es conveniente presentar a dos módulos de conexiones en REAKTOR : Send y Receive, ambos
en el menú Terminal.
Primero creamos 2 módulos Send: uno para Out y otro para Pitch. Estos se conectan a la salida del
oscilador y la constante que usamos para el Pitch, respectivamente.
ac
Luego creamos 3 módulos Receive para conectarlos en las entradas Pitch de los Syn-Scopey otros 5
para las entradas In de los 2 Syn-Scope originales, una de las entradas del sumador después del Single
Delay. y la entrada Sync de los Syn-Scope 2 y 3.
Para que el sistema funcione, es preciso indicar a los módulos Receive qué señal deben recibir, lo
ad
que se logra seleccionando el módulo y luego, en el menú Connect, seleccionar una de las señales
disponibles.
é mi
co
Figura 8.9: Menú Connect del módulo Receive
En la figura 8.9 se muestra el menú Connect de un módulo Receive para Pitch.

El Ensemble modificado queda como se muestra en la figura 8.10. No es el uso más eficiente de los
módulos Send y Receive, pero simplifica visualmente el Ensemble anterior.
Ma
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pp ial
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Figura 8.10: Proyecto de sumatoria modificado

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En la figura 8.10 se ha reemplazado al oscilador senoidal por uno triangular para ver el efecto
causado.
8.1.5 Sumatoria de señales en VCV Rack

u
Partiendo del Rack anterior, solo es necesario agregar dos módulos más para obtener el resultado
de la sumatoria de las señales con retardo: otro SCOPE y un MIXER y conectarlos como se muestra
so
en la figura 8.11.
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Figura 8.11: Proyecto de sumatoria en VCV Rack

é
Si en este punto se experimenta con el knob TIME del módulo DELAY se podrá comprobar el
mi
resultado en el SCOPE de la derecha.
R Una cosa a tener en cuenta es que siempre se puede Retrasar una señal con respecto a otra, sin
importar que sean periódicas y/o simétricas. Otra es que la suma de una señal senoidal con una
copia de la misma con retardo es otra senoidal, lo que no suele suceder con otras formas de onda.
co

8.2 Fase
El segundo de los términos que analizamos en este capítulo. Si regresamos a la figura 8.1, notamos
Ma que hay un ángulo denominado ϕ en el círculo, cuyo radio coincide con el inicio vertical de la señal
senoidal punteada.
A esto se le conoce como Fase. Siendo un ángulo, sus valores posibles se encuentran entre 0 y 2π,
cuando se mide en Radianes y entre 0◦ y 360◦ cuando se mide en Grados.
A diferencia del Retardo o Delay, que son medidas absolutas, la Fase es una medida relativa. Tam-
biénppse trata de un retardo, o adelanto, pero comparando el tiempo contra el período de la señal,
ter
teniendo de esta manera una proporción del mismo.
Un mismo retardo puede causar diferentes efectos con una señal a una frecuencia diferente, por-
que esta implica también un Período diferente, cambiando la proporción.
Para comprobar esto, cambiamos el valor de Pitch para el Ensemble de REAKTOR de la figura 8.10,
por ejemplo, a 48, para que veamos el efecto en la figura 8.12.
ial
pa
ra
u so
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Figura 8.12: Mismo retardo, diferente frecuencia
Si se comparan las figuras 8.10 y 8.12 se observa que lo único que ha cambiado es el Pitch y por
ad
consiguiente la Frecuencia del oscilador, pero se ha mantenido el mismo Delay en ambos casos. El
resultado, sin embargo, es diferente.
Esto se debe a que 4ms tienen un Significado diferente en ambos casos, toda vez que el mismo valor
constituye una fracción mayor del período en el segundo caso.
é
Definición 8.2.1 — Período a partir del Pitch. Si la fórmula consignada en la definición 5.1.1 nos
mi
permite obtener la frecuencia a partir del Pitch, de aquí mismo podemos deducir una fórmula para
el período recordando la relación que existe entre éste y aquélla, consignado en la ecuación 2.6.
Combinando ambas ecuaciones obtenemos:
69− p
2 12
co
T ( p) = (8.1)
440

8.2.1 Delay a partir de la Fase
La fórmula para obtener el período a partir del Pitch, se ha implementado en un módulo llamado
Ma Pitch2Period. A partir de este, puede obtenerse un valor de Delay para cualquier valor de Fase. Lo
importante es establecer la proporción correcta.
Por ejemplo, al usar grados, que es lo más común entre operarios y músicos, solo hay que generar
un knob con un rango que vaya de 0 ◦ a 360 ◦ , de tal manera que este valor seleccionado se divida
inmediatamente entre el último. Esto nos proporcionará un valor entre 0 y 1 que dará un valor de
Delay proporcional al período.
ter
pp
Este valor se mantendrá incluso cuando se cambie el Pitch, porque está relacionado con éste. En la
figura 8.13 puede verse la implementación de esto.
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Figura 8.13: Implementación de Fase en REAKTOR

so
Hemos puesto para el ejemplo un retardo de Fase de 49.61◦ , que implica una cierta proporción
del período de la señal, independientemente de su frecuencia. Para ilustrar lo dicho, en la figura 8.14
puede verse la misma implementación con un Pitch diferente, manteniendo sin embargo el mismo
resultado.
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é mi
co
Figura 8.14: Cambio de Pitch, misma Fase

R Siendo necesario establecer una proporción entre el retardo y el período de la señal, es claro que,
para poder hablar de Fase es necesario contar con dos señales periódicas de la misma frecuencia.
No se aplica, pues, al caso de señales aleatorias, al que sí podría aplicarse el Retardo
Ma
8.2.2 Desfase de 180 ◦
Este es el valor exacto que suele causar confusión. Cuando el desfase entre dos señales periódicas
de la misma frecuencia es de exactamente 180 ◦ ,cosas interesantes suceden. Si se trata de una señal
simétrica con respecto al tiempo como una senoidal o una triangular se puede producir una cancela-
ter
pp
ción por efecto del movimiento contrario vertical, cosa que puede comprobarse en las figuras 8.15 y
8.16.
ial
pa
Figura 8.15: Desfase de 180 ◦ entre dos señales senoidales
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Figura 8.16: Desfase de 180 ◦ entre dos señales triangulares
Cuando las señales, aún siendo periódicas y de igual frecuencia, no son simétricas con respecto al
tiempo, puede suceder algo como lo de la señal en Diente de Sierra o Sawtooth mostrada en la figura
8.17, esta vez haciendo el ejemplo en VCV Rack.
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Figura 8.17: Desfase de 180 ◦ entre dos señales Diente de Sierra
En este caso concreto, además de no producirse cancelación alguna, la señal producida tiene el
doble de la frecuencia que las involucradas.
co
R Hay que recordar que para poder hablar de Fase es necesario que las señales en cuestión sean
periódicas, de la misma frecuencia y simétricas con respecto al eje del tiempo. De lo contrario, el
uso mismo de la palabra es incorrecto.

8.3 Polaridad
Cuando hablamos de Polaridad no hablamos de Retardo ni de Fase. No se trata de un fenómeno
Ma de tiempo absoluto ni relativo. Para poder entender este concepto es preciso volver a la sección 2.2,
donde sentamos las bases para comprender las señales senoidales como resultado de una rotación.
Pues bien, la rotación de esa partícula imaginaria va describiendo un ángulo positivo siempre que
el giro es contrario a la dirección de las manecillas del reloj. ¿Qué sucede cuando la rotación se da
hacia el otro lado?
ter
pp
P
ial
t
A
pa
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Figura 8.18: Generación de señal a partir de un giro en sentido contrario
En la figura 8.18 se aprecia lo que sucede cuando la partícula imaginaria gira en sentido contrario
a como lo hace en la figura 2.7. La señal comienza a generarse hacia abajo en lugar de hacerlo hacia
arriba, quedando al final como se muestra en la figura 8.19.
u
P
so
A
ac

ad
Y así, si ponemos en el mismo contexto una señal y la generada al contrario, obtenemos lo que
vemos en la figura 8.20.
é
Señal B
mi
Señal A
co

8.3.1 Ángulo negativo, Frecuencia negativa
Si analizamos la ecuación 2.4, es fácil deducir que si existen ángulos negativos debido al cambio
Ma de dirección en el giro, también existen velocidades o Frecuencias angulares negativas.
De la ecuación 2.8 se deduce que, si existen frecuencias angulares negativas, también existen fre-
cuencias Hertzianas, llamadas así a las que se miden en Hertz, más conocidas por operarios y músicos.
8.3.2 Polaridad en REAKTOR

En la figura 8.21 vemos un Ensemble en el que hemos usado un solo operador para el cambio de
ter
pp
polaridad, llamado Inverse, que hemos puesto justo a la salida del oscilador senoidal.
ial
pa
ra
u so
Figura 8.21: Ensemble para ilustrar el cambio de polaridad
Como se ve en la figura 8.21, al sumar una señal senoidal con la invertida se produce una cance-
lación total y definitiva. Es fácil suponer que lo mismo va a pasar con la triangular. En la figura —
ensayamos lo mismo con una Sawtooth, que no se cancela con un desfase de 180 ◦ .
ac
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é mi
Figura 8.22: Mismo ejemplo con señal en diente de sierra

co
En efecto, como puede verse en la figura 8.23, lo mismo puede aplicarse con una señal aleatoria.
En otras palabras, cuando no hablamos de señales periódicas, solo se puede lograr un efecto de can-
celación si se cambia la Polaridad. No se puede lograr mediante Retardo y el término Fase simplemente
no aplica.

Ma
ter
pp ial
Figura 8.23: Mismo ejemplo con señal aleatoria
R En algunos mixers analógicos y digitales aparece un símbolo relacionado con ángulos como Φ
o similares, o incluso se usa la palabra Phase. Esto es erróneo. Lo único que puede manipularse
pa
con señales aleatorias tales como la voz humana o una grabación de guitarra o percusión es la
Polaridad.
ra
8.4 Ejercicios
8.1 Realice con REAKTOR un ensamble en que se produzca un desfase progresivo de 15 grados con
un knob (pista: el stepsize debería ser 15)
8.2 Calcule la cantidad de retardo, en milisegundos, que debe tener una señal senoidal de 300Hz
para tener un desfase de 10◦ con respecto a otra señal idéntica. Cree el Ensemble en REAKTOR.
u
8.3 Cree un Ensemble en REAKTOR que permita tener dos osciladores seleccionables que tengan la
misma frecuencia y puedan desfasarse uno contra otro. (No es retardo; es FASE)
so
8.4 Cree un Ensemble en REAKTOR que permita cambiar la polaridad de una señal dual entrante.
8.5 ¿Cuál es el retardo que requiere una señal triangular con respecto a otra idéntica de 2kHz para
producir una cancelación total?
8.6 Cree un Ensemble en REAKTOR que permita combinar una señal senoidal y una triangular, de
tal manera que estén perfectamente sincronizadas y a una de ellas se le pueda cambiar la polaridad y
ac
a la otra se la pueda desfasar.

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é mi
co

Ma
III
ter Tercer Corte
pp ial
pa
9 Envolventes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
9.1 El VCA
9.2 El ADSR clásico
ra
9.3 Algunos ejemplos
9.4 Envolventes en REAKTOR
9.5 Envelope Follower
9.6 Envolventes en VCV
9.7 Tiempo Logarítmico
u
9.8 Ejercicios
so
10 Síntesis sustractiva - Filtros . . . . . . . . . . . . 79

10.1 Filtros LP
10.2 Filtros HP
10.3 Filtros BP
10.4 Concepto de VCF
ac
10.5 Filtros de órdenes superiores

10.6 Ejercicios
11 Modulación de Parámetros . . . . . . . . . . 86
ad
11.1 Pitch EG con REAKTOR

11.2 Pitch EG con VCV Rack
11.3 Delay EG con REAKTOR
11.4 Delay EG con VCV Rack
11.5 Pitch LFO con REAKTOR
é
11.6 Delay LFO con REAKTOR

11.7 Ejercicios
mi
12 MOOG SubPhatty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
12.1 Bancos y Panel
12.2 Osciladores en el MOOG SubPhatty
co
12.3 El Mixer
12.4 El Filtro
12.5 Envolventes
12.6 Modulación
12.7 Ejercicios
13 Síntesis Modular - Proyecto final . . . . . . 96

13.1 REAKTOR Blocks
Ma
ter
pp ial
9. Envolventes
pa
ra
Cuando comenzamos un proceso de síntesis a la manera clásica, o convencional, normalmente
iniciamos eligiendo uno o varios osciladores que generan señales periódicas. Tales señales son vir-
tualmente Eternas. Salvando el caso del Control MIDI descrito en el capítulo 6, en el cual el oscilador
se detiene cuando el ejecutante suelta la tecla, ese es el caso de todo lo visto hasta ahora.
u
La siguiente fase en la creación del sonido que buscamos es describir lo que sucederá con esa señal
generada en el oscilador a medida que transcurra el tiempo.
so
9.1 El VCA
Así como existe el Voltage Controlled Oscillator, también está el VCA, o Voltage Controlled Amplifier,
el cual sigue una línea de diseño muy similar al otro.
Se trata de un amplificador cuya ganancia puede manipularse mediante un voltaje de control. De
ac
esta manera, si el voltaje aumenta o disminuye, así mismo lo hará la ganancia, sea que estos valores
de voltaje sean fijos o variables en el tiempo.
ad
é mi
co
Figura 9.1: Módulo de VCA en VCV Rack
Es el circuito central de muchos procesadores dinámicos, cuyo propósito es justamente variar la

Ma ganancia de acuerdo a una señal de control llamada Sidechain.
9.2 El ADSR clásico

Partiendo de la observación empírica, los primeros sintetizadores comerciales como los MOOG y
otros, idearon una curva con ciertos parámetros para describir la manera como evoluciona el deter-
minado sonido en el tiempo.
ter
pp ial
Sustain Level
pa
Attack Time Decay Time Release Time t
Figura 9.2: Curva clásica de ADSR

ra
En la figura 9.2 puede verse una curva clásica de ADSR, acrónimo que sale de sus parámetros en
el orden correcto, como puede verse en la gráfica.
u
9.2.1 Attack Time

Attack es un aumento gradual de Amplitud desde 0 hasta el valor máximo esperado. Este paráme-
so
tro da al usuario la posibilidad de determinar el tiempo que transcurrirá desde el momento justo en
que la nota comienza hasta que se alcanza su amplitud máxima.
ac
Attack Time
ad
t
é mi
Figura 9.3: La zona Attack
Esta zona define la característica ruda o suave del inicio del sonido que vamos a crear. Se dice
co
comúnmente que se tiene más o menos Ataque, pero aunque esto no es del todo incorrrecto, tiende a
generar confusión, toda vez que un sonido con más Ataque tendría MENOS Attack Time.
Para mencionar algunos ejemplos, los sonidos percusivos tienen muy poco o ningún Attack Time,
al igual que los sonidos de tipo Pluck, como el de una guitarra. Los sonidos tipo Pad, como los Strings,
al contrario, suelen tener un Attack Time más bien largo.

Parte del trabajo de una persona que se dedica a la síntesis de sonido consiste en Analizar los
sonidos que quiere crear en términos de cada parámetro específico. En este caso, en términos del
Ma Attack Time.
9.2.2 Decay Time

Así como la zona de Ataque consiste en un aumento gradual de la amplitud, la zona de Decaimiento
o Decay consiste en una disminución gradual de la misma, partiendo del valor máximo, hasta llegar
al Nivel
pp de Sostenido o Sustain Level, del que hablaremos en la sección siguiente.
ter
Attack Time Decay Time
ial
t
pa
Figura 9.4: La zona Decay
ra
La zona de decaimiento o Decay sucede justo después de la de ataque. Esta zona no siempre tiene
lugar en todas las situaciones, pero cuando no se requiere, todo lo que se necesita es poner su valor a
0.
Con frecuencia guarda cierta simetría con respecto al Attack Time, aunque, de nuevo, esto no es
necesario. Con los sonidos de tipo Pad, este valor suele ser simétrico con respecto al Attack Time, lo
u
que no significa que sea igual, sino que produzca la misma Pendiente, como sucede en el ejemplo.
Con sonidos percusivos, el tiempo de decaimiento puede ser fundamental, pero eso lo entenderemos
so
mejor cuando analicemos el nivel de sostenido, o Sustain Level.
9.2.3 Sustain Level

Así como el Attack Time, este parámetro está relacionado con la ejecución del intérprete, toda vez
que aquél se cuenta a partir del justo momento en que la tecla es pulsada, mientras este se alcanza si
ac
se mantiene pulsada hasta que termine el tiempo de decaimiento y dura hasta que la tecla se suelta.
A diferencia de los dos parámetros anteriores, este no es de tiempo sino de Nivel, en general
medido entre 0 y 1, siendo el primero una amplitud nula y 1 la máxima prevista.
ad
Sustain Level
é
t
mi
Figura 9.5: La zona Sustain
Los instrumentos percusivos y en general aquellos que decaen hasta eventualmente llegar al silen-
co
cio deberían tener este parámetro a 0. De esta manera, mientras la tecla se mantenga presionada, el
sonido seguirá decayendo hasta llegar eventualmente al silencio.
Los sonidos que tienen este valor diferente de 0 suelen ser de tipo Pad o efectos de sonido en
general.

9.2.4 Release Time
Este parámetro es el último del generador de envolventes clásico. Determina el tiempo que el
Ma sonido continuará luego de haber soltado la tecla.
Sustain Level Release Time

ter
pp
t
ial
Figura 9.6: La zona Release
Sin tener en cuenta a los demás parámetros ni al contexto, este valor debería ser relativamente
corto para la mayoría de las aplicaciones y medio a largo para efectos y sonidos de tipo Pad.
pa
9.3 Algunos ejemplos
En esta sección daremos algunos ejemplos muy generales para ilustrar un poco la forma en que
se emplean los envolventes de tipo ADSR. La lista no pretende ser completa y dista mucho de serlo.
ra
Solo se trata de dar unas breves indicaciones sobre cómo comenzar a trabajar para que el estudiante
parta en su aprendizaje de algunas ideas comunes.
1. Sonidos Percusivos
Para sonidos percusivos, este parámetro debería ser diferente de cero, pero relativamente corto,
u
en general igual al Decay Time, con un Sustain Level de 0 y un Attack Time muy pequeño, casi
cero.
so
ac
ad
t
é
Figura 9.7: Envolvente percusivo

mi
En la figura 9.7 vemos que, en efecto, el Sustain Level es 0 y la línea horizontal punteada represen-
ta un valor hipotético en el momento de soltar la tecla. Al tener una pendiente aproximadamente
igual tanto en el Decay como en el Release, el efecto se parece a los instrumentos de percusión.
co
2. Sonidos tipo Pluck

Para un sonido tipo Pluck, el Attack Time podría estar alrededor de 0 o ser directamente nulo, el
Decay Time debería ser entre medio y largo, dependiendo del efecto deseado, y el Sustain Level
en 0.

Ma
t
Figura 9.8: Envolvente tipo Pluck

ter
pp
Como puede verse en la figura 9.8, la idea general se parece al ADSR, pero para empezar, el
tiempo de Decay es mucho más largo, y el tiempo de Release es mucho más corto que el de Decay.
El Sustain Level también es 0
ial
3. Sonidos tipo Pad
Para sonidos de tipo Pad, generalmente diseñados para servir como Background o Colchón Ar-
mónico, lo típico es usar un Attack Time, Decay Time y Release Time relativamente largos, y sobre
todo un Sustain Level diferente de 0.
pa
ra
t
u
Figura 9.9: Envolvente tipo Pad

so
9.4 Envolventes en REAKTOR

En REAKTOR, en el sub-menú LFO, Envelope, hay muchos tipos de módulos de envolventes, in-
cluido el clásico ADSR, que podemos ver en la figura 9.11.
ac
ad
é
Figura 9.10: Módulo ADSR en REAKTOR

mi
La entrada superior, llamada Gate, es la que permite saber en qué momento ha sido presionada
una tecla y con qué intensidad, si se usa con el módulo de MIDI IN, Gate. Las otras cuatro son para
poner ahí controles o constantes. Este módulo es generalmente invisible, pero puede mostrarse, para
co
ver su curva característica, cambiando las propiedades en el módulo, como se ve en la figura ??

Ma
ter
pp
Figura 9.11: Propiedades del Módulo ADSR en REAKTOR
El panel, con los controles y la curva visible, se vería inicialmente como en la figura 9.12.
ial
pa
ra
Figura 9.12: Vista del Panel del Módulo ADSR en REAKTOR
En la figura 9.13 se muestra un kit básico para experimentar con el módulo ADSR.
u so
ac
Figura 9.13: Kit básico para ADSR en REAKTOR
R REAKTOR cuenta con muchos módulos de envolvente además del clásico, y es importante que
ad
el estudiante dedique tiempo a experimentar con ellos y usando diferentes tipos de osciladores,
incluyendo las combinaciones con versiones retardadas de sí mismos.
9.5 Envelope Follower

é
Sobre este tema hablaremos con mayor profundidad luego, pero es bueno mencionarlo de una vez.
mi
Un Envelope Follower es un circuito capaz de generar una curva de Envolvente a partir de una señal de
audio.
Esto permite generar señales de control para filtros, procesadores dinámicos, Vocoders y muchas
aplicaciones más. En REAKTOR hay un Envelope Follower pre-diseñado y listo para usar, y también
las herramientas a nivel Primary o Core, este segundo mucho más profundo, que no estudiaremos en
co
este curso.

9.6 Envolventes en VCV
Como puede verse en la figura —, el VCA es un elemento importante en esta configuración. El
Ma generador de envolventes genera el CV para el VCA y este controla el envolvente del VCO
ter
pp ial
Figura 9.14: Envolventes en VCV
El funcionamiento es muy similar al de cualquier otro ADSR, incluyendo al de REAKTOR. Como

pa
no hay números para ver, los valores se ajustan usando el oído.
9.7 Tiempo Logarítmico

ra
Así como tantas otras cosas, el tiempo también puede ser interpretado y/o percibido de manera
logarítmica. En particular, cuando hablamos de los envolventes, los números en los controles que
tenemos reflejan poco o nada de lo que sucede en términos de Attack Time, Decay Time y Release Time
y la razón de esto es similar a la que nos lleva a medir la presión sonora y la frecuencia de manera
logarítmica : La Escala.
u
Los números que vemos en REAKTOR, por ejemplo, no muestran una relación directa con el tiem-
po real transcurrido, sino con algo que llamamos Tiempo Logarítmico, que es una escala más manejable
so
en este contexto.
ac
ad
é mi
co
Figura 9.15: Envolventes en VCV

En la figura 9.15 se muestra un Ensemble en el que se usa un Hold Envelope en lugar de un ADSR y
también un Hold de eventos que es muy similar al otro pero usa tiempo lineal en lugar de logarítmico.
Ma Los dos Syn-Scope sirven para determinar si la conversión de tiempo logarítmico a lineal se realizó
correctamente.
9.8 Ejercicios
9.1 Construya un Ensemble en REAKTOR que tenga tres presets de sonido tipo Pluck y otros tres de
ter
tipoppPad. Debe contar con dos osciladores simultáneos, uno de los cuales pueda combinarse con una
versión desfasada de sí mismo y al otro se le pueda modular el Pitch mediante un LFO.
9.2 Construir un rack em VCV Rack que permita combinar dos osciladores diferentes con la misma
frecuencia, de tal manera que se pueda balancear la combinación.
9.3 Cree un Ensemble en REAKTOR que incluya la posibilidad de desafinar, desde -1 semitono y
ial
hasta +1 semitono, uno de dos osciladores simultáneos. Uno de ellos debe permitir seleccionar entre 3
formas de onda. Haga 6 patches de tipo Pad. Haga que el parámetro de desafinación pueda modularse
con un LFO.
pa
ra
u so
ac
ad
é mi
co

Ma
ter
pp ial
10. Síntesis sustractiva - Filtros
pa
ra
Después de la selección de osciladores y sus posibilidades, una de las cosas que más influye en el
sonido que queremos crear es el filtrado.
Un Filtro altera la estructura armónica de una señal, transformándola, aumentando de esta manera
nuestro arsenal de herramientas para esculpir el sonido que deseamos.
u
Más que nada, lo que se logra con un filtro es atenuar contenido armónico de una señal rica en
ellos, efectivamente Sustrayendo parte de ella. De ahí el nombre de Síntesis Sustractiva.
so
Los filtros pueden clasificarse de varias maneras y una de ellas es por la zona de filtrado. Comen-
zamos por esto.
10.1 Filtros LP
El filtro LP, de Low Pass Filter, remueve o atenúa componentes de alta frecuencia de la señal en
ac
cuestión, quitando la característica brillante de algunos sonidos.
10.1.1 Filtro LP en REAKTOR

ad
Una implementación de un filtro simple LP en REAKTOR puede verse en la figura 10.1.

é mi
co

Ma
ter
pp ial
Figura 10.1: Filtro LP en REAKTOR
En la figura 10.1 podemos ver un oscilador triangular con su salida conectada a un filtro LP simple.
En el Syn-Scope puede verse su forma de onda básica.
pa
El control llamado P. Cutoff controla la Frecuencia de Corte del filtro de manera indirecta, indicando
su Pitch. Este parámetro indica a partir de qué frecuencia se presenta la atenuación.
Si movemos el control de P Cutoff hacia valores menores y compensamos un poco con la amplitud,
como se muestra en la figura 10.2 podemos ver que la forma de onda cambia a medida que se filtra
ra
más y más. Tanto en lo visual como en lo auditivo, el estudiante debería comenzar a reconocer el
sonido de una señal senoidal.
u so
ac
ad
Figura 10.2: Filtro LP en REAKTOR con corte bajo
10.1.2 Filtro LP en VCV Rack

é
Un set similar logrado en VCV Rack muestra cómo el filtro LP con el ajuste de Cutoff alto modifica
muy poco la señal original, como se muestra en la figura 10.3
mi
co

Ma
ter
pp ial
Figura 10.3: Filtro LP en VCV Rack
pa
Si movemos el control de frecuencia del VCF hacia abajo, como se muestra en la figura 10.4, po-
demos comprobar cómo la señal de salida se asemeja más a una señal senoidal, aunque un poco
atenuada.
ra
u so
ac
Figura 10.4: Filtro LP en VCV Rack

ad
R En este punto ya debería ser obvio que cuando se filtran más y más componentes, más nos acer-
camos a una forma senoidal. En ninguno de los ejemplos usamos un oscilador senoidal porque
é
este es el único inmune al filtrado.

mi
10.2 Filtros HP
La teoría del filtro HP, de High Pass Filter, es muy similar a la del LP, pero con la diferencia de que
lo que se atenúa son los elementos con frecuencia alta, no baja.
co
10.2.1 Filtro HP en REAKTOR

El módulo de LP es el mismo que sirve para HP, simplemente eligiendo otra salida, como puede
verse en la figura 10.5.

Ma
ter
pp ial
Figura 10.5: Filtro HP en REAKTOR
En esta oportunidad, si movemos el control hacia arriba, obtendremos una distorsión de la señal,
aunque probablemente no hacia una senoidal, como se muestra en la figura 10.6
pa
ra
u so
Figura 10.6: Filtro HP en REAKTOR con cutoff alto

ac
10.2.2 Filtros HP en VCV Rack

Lo mismo que dijimos con REAKTOR, de usar el mismo módulo para HP o LP, aplica en VCV
Rack. El mismo módulo tiene una salida hp y otra lp, como lo muestra la figura 10.7
ad
é mi
co

Ma
ter
pp ial
Figura 10.7: Filtro HP en VCV Rack
pa
Si se mueve el control de frecuencia del filtro hacia arriba se obtiene una señal distorsionada, como
lo muestra la figura 10.8.
ra
u so
Figura 10.8: Filtro HP en VCV Rack
10.3 Filtros BP
ac
Hay otra clase de filtros llamados BP, de Band Pass Filter, que atenúan todo lo que vaya por debajo
de cierta frecuencia, conocida como frecuencia de corte bajo, y por encima de otra frecuencia, conocida
como frecuencia de corte alto.
Este filtro en realidad es le resultado de la combinación de los dos anteriores. En este caso, REAK-
ad
TOR tiene varios módulos dedicados, a diferencia de VCV, que solo cuenta con el VCF.
10.4 Concepto de VCF

é
El VCF, o Voltage Controlled Filter es un filtro que permite controlar su frecuencia de corte me-
diante una señal de voltaje. Los MOOG implementaron esto mediante un filtro llamado Escalera de
mi
Transistores, de Transistor Ladder Filter, que luego derivó en la Diode Ladder Filter.
Los filtros digitales no requieren de este truco, dado que son algorítmicos, pero algunas realiza-
ciones, como el VCF de VCV Rack, implementan el Transistor Ladder Filter para retener su sonido
característico.
co
10.5 Filtros de órdenes superiores

REAKTOR implementa filtros de primer orden, como el mostrado anteriormente, pero también
de órdenes superiores. En la figura 10.9 se muestra un filtro de cuarto orden en REAKTOR

Ma
ter
pp
Figura 10.9: Filtro LP de cuarto orden en REAKTOR

ial
Estos filtros tienen una curva de filtrado más agresivo, que permite recuperar una senoide más
perfecta con menos esfuerzo, como se puede apreciar en la figura
pa
ra
u
Figura 10.10: Filtro LP de cuarto orden en REAKTOR con cutoff bajo

so
ac
ad
é mi
co

10.6 Ejercicios
10.1 Cree un rack en VCV Rack que permita combinar entre una señal senoidal y una triangular, la
Ma cual pueda ser desfasada, y la combinación filtrada. El filtro debe permitir modular su frecuencia con
un LFO.
10.2 Cree un Ensemble en REAKTOR que tenga un módulo VCO con tres osciladores seleccionables
que de manera opcional pueda combinarse con una versión desfasada de sí mismo, y otro VCO que
contenga un oscilador tipo Noise y una señal de pulso con control de Width. La amplitud y el Pitch de
pp deben poder ser modulados via LFO. Cree diez patches que incluyan Pluck, Pad y otros que
ambos
ter
puedan usarse como Lead y bajo.
10.3 Cree un Ensemble en REAKTOR que permita combinar dos osciladores, uno tipo Noise y otro
tipo pulse con control de Witdh. Usando envolventes para pitch, Cutoff del filtro LP y amplitud, cree
tres patches de Kick.
ial
pa
ra
u so
ac
ad
é mi
co

Ma
ter
pp ial
11. Modulación de Parámetros
pa
ra
Tanto el generador de envolventes como el LFO pueden usarse para mucho más que solamente
para el uso que les hemos dado hasta el momento. También, el control exterior via MIDI tiene mucho
más potencial. En esta sección veremos algunos ejemplos. De ahí en adelante, será necesario que el
estudiante use su imaginación, experimente y se ponga objetivos claros.
u
11.1 Pitch EG con REAKTOR

so
Para no profundizar más de lo que queremos en este nivel, digamos que en REAKTOR hay dos
clases de señales : Event, que se transportan por cables amarillos, y Audio, que van por cables blancos.
ac
ad
é mi
co
Figura 11.1: Modulación simple del Pitch usando REAKTOR
El control de amplitud en el oscilador senoidal de REAKTOR es blanco, lo que no ofrece dificultad

alguna, pero el del Pitch es amarillo, por lo que será necesario convertirlo antes de poder usarlo. Esto
se logra mediante el módulo A to E del sub-menú Auxiliary.

Este puede conectarse a la entrada P del oscilador para evitar futuros inconvenientes.
Lo siguiente es crear un envolvente típico ADSR para controlar la amplitud y uno más simple
Ma como un AD para el Pitch.
Conectamos su salida a la entrada de un sumador y el otro sumando podría ser un módulo de
MIDI IN como el Note Pitch para tener control exterior del pitch, como vemos en la figura 11.1.
En la figura 11.1 vemos una implementación sencilla de envolvente para Pitch que permite expe-
rimentar con diversas configuraciones.
ter
pp
11.2 Pitch EG con VCV Rack
Algo similar puede lograrse con módulos de VCV Rack, como se mustra en la figura 11.2.
ial
pa
ra
Figura 11.2: Modulación simple del Pitch usando VCV

u
11.3 Delay EG con REAKTOR

so
También es posible modular el parámetro de Delay en un módulo de retardo, de tal manera que
produzca un efecto variante en el tiempo, como puede verse en la figura 11.3.
ac
ad
é mi
Figura 11.3: Modulación simple del Pitch usando REAKTOR

co
Con esta configuración, si se pone 0 en el valor de amplitud del envolvente, se tendrá el mismo
efecto de un retardo sin envolvente. Si se pone diferentes valores, se tendrá una modulación inicial
de este retardo y luego una estabilización del mismo, con lo que se pueden crear sonidos muy intere-
santes.

11.4 Delay EG con VCV Rack
Algo similar puede lograrse con módulos de VCV Rack, como se mustra en la figura 11.4.
Ma
ter
pp ial
Figura 11.4: Modulación simple del Delay usando VCV
11.5 Pitch LFO con REAKTOR

pa
De la misma manera que podemos modular el Pitch con un envolvente, también podemos hacer
esto con un oscilador de baja frecuencia, o LFO, tal y como vemos en la figura 11.5.
ra
u so
ac
ad
11.6 Delay LFO con REAKTOR

De la misma manera, también es posible modular, por ejemplo, el Delay usando un LFO, como
é
puede apreciarse en la figura 11.6.

mi
co

Ma
ter
pp

ial
11.7 Ejercicios
pa
11.1 Cree un sintetizador con dos VCO, con modulación de filtro por LFO, con envolvente para pitch
y amplitud en ambos VCO y cree diez Presets con él.
11.2 Cree un rack en VCV Rack que permita modular un filtro aplicado a un oscilador de tipo Diente
de Sierra.
ra
11.3 Cree un oscilador que no sea senoidal que pueda sumarse a una versión retardada de sí mis-
mo, con un filtro que pueda modularse mediante un envolvente y al final tenga un envolvente para
amplitud.
11.4 Cree un oscilador senoidal y module su amplitud con un LFO. Luego, module la amplitud del
LFO con un envolvente.
u
11.5 Cree un oscilador triangular y module su Pitch con un LFO, cuya amplitud sea modulada por
otro LFO. Combine en resultado con una señal a la mitad de la frecuencia.
so
ac
ad
é mi
co

Ma
ter
pp ial
12. MOOG SubPhatty
pa
ra
Vamos a realizar en los sintetizadores de hardware los procedimientos que hemos realizado hasta
este momento en software, para que el estudiante pueda comprobar la aplicabilidad universal de los
conocimientos adquiridos hasta el momento.
El sintetizador que analizaremos aquí será el MOOG SubPhatty, porque al tener casi todo en el
u
panel frontal, es el más intuitivo de los tres que tenemos a disposición del curso.
so
12.1 Bancos y Panel

Como todo sintetizador de Hardware, el SubPhatty cuenta con sonidos pre-ajustados o PRESETS,
que pueden usarse mediante los botones de Bank y Patch, como puede verse en la figura 12.1.
ac
ad
é mi
co
Figura 12.1: Banks y Presets en el SubPhatty
Para seleccionar un PRESET, solo hay que elegir uno de los 4 bancos a la izquierda del panel y
luego uno de los 4 PATCH de la derecha; 16 PATCHES en total. Esto nos permite hacernos a una idea

de lo que podemos lograr con el equipo.
Acto seguido, al presionar el botón Activate Panel, todos los controles quedan activados en la posi-
Ma ción actual. Si se activa de nuevo, el sonido depende del PRESET elegido.
R Cuando se selecciona un PRESET, la posición de los controles del panel no tiene influencia sobre el
sonido, hasta que el usuario mueve alguno de ellos. Cuando se presiona Activate Panel, la posición
de cada control determina todo.
ter
Desde luego, si es un sintetizador, la idea es que podamos crear nuestros propios sonidos, y con
pp
solo 16 PRESETS, sin USER Memories como tienen tantos otros, parecería que esto no es posible, pero
sí lo es.
Una vez estamos contentos con el sonido que hemos obtenido, todo lo que tenemos que hacer es
presionar el botón de BANK donde deseamos guardar el sonido y, sin soltar este botón, presionar el
ial
botón de PATCH correspondiente a la memoria en la cual deseamos guardarlo. Mantener la presión
en ambos dedos por espacio de más de un segundo hace que el PRESET quede guardado en memoria,
luego de que ambos botones dejen de parpadear.
Si se sueltan antes de que pase un segundo, ambos botones quedarán parpadeando. Durante este
tiempo, presionar el botón ACTIVATE PANEL escucharemos la versión grabada, mientras soltarlo nos
permitirá escuchar la versión a grabarse, por si acaso la que vamos a grabar encima no nos gusta tanto
pa
como la que ya tenemos.
Si al final decidimos grabar lo nuevo, solo repetimos la operación de grabación, esta vez mante-
niendo la presión por más de un segundo. Si, por el contrario, no queremos hacerlo, solo hay que
presional cualquier otro botónde BANK
ra
12.2 Osciladores en el MOOG SubPhatty

u so
ac
ad
Figura 12.2: Osciladores en el SubPhatty

é
En la figura 12.2 podemos ver la sección del pane llamada Oscillators, dividida verticalmente en
mi
secciones llamadas 1 y 2, cada una de las cuales contiene una serie de controles que son:
12.2.1 OCTAVE
En la parte superior encontramos el control de octava, como se muestra en la figura 12.3. La nota-
co
ción que se usa proviene de los órganos de tubos que se encuentran en algunas iglesias. La octava más
baja se llama 16’ porque se refiere a un tubo de 16 pies de longitud, el 8’ a uno de 8 pies de longitud
y así, sucesivamente.

Ma
Figura 12.3: Control de Octava
ter
pp
12.2.2 WAVE
En la parte de abajo de ambos lados vemos un control llamado WAVE. Este permite seleccionar la
forma de la señal de manera continua, similar a como se hizo en la sección 7.2.2
ial
pa
Figura 12.4: Control de Forma de Onda
Al girar el control se obtiene una de las formas de onda mostradas o cualquier cosa intermedia, lo
que expande las posibilidades tímbricas.
ra
12.2.3 FREQUENCY
En la parte media, en la sección derecha hay un control llamado FREQUENCY, que permite modi-
ficar la frecuencia del segundo oscilador con respecto al primero hasta en 7 semitonos hacia arriba o
u
hacia abajo. Si se mueve solo un poco, pueden crearse efectos de desafinación parecidos a un PHASER,
y si se pone en el centro se iguala con el oscilador 1.
so
ac
Figura 12.5: Control de Frecuencia y Hard Sync
12.2.4 HARD SYNC

ad
Si bien el dial de frecuencia del oscilador 2 permite cambiar la duración de su ciclo, al habilitar
este control el oscilador 2 se ve forzado a inicializarse cada vez que el oscilador 1 completa un ciclo,
forzándolo a mantener la misma frecuencia (puesto que se mantiene la duración del ciclo), pero al
interrumpirlo se modifica su forma, crando sonoridades interesantes.
é
12.3 El Mixer
mi
El SubPhatty tiene un mixer que permite ajustar el nivel relativo de los cuatro osciladores, si
contamos al generador de ruido y al sub-oscilador. Este último es simplemente un oscilador que
produce una onda con una frecuencia una octava por debajo del oscilador 1.
co

Ma
ter
pp ial
pa
ra
Figura 12.6: Mixer del MOOG SubPhatty
En la figura 12.6 pueden apreciarse los diferentes controles de volumen para cada oscilador. El
u
resultado de esta mezcla queda grabado en el PRESET cuando se almacena.

so
12.4 El Filtro
El MOOG SubPhatty cuenta con un Transistor Ladder Filter patentado por Robert Moog, que
permite dar una sonoridad muy particular a los sonidos creados aquí.
ac
ad
é mi
co
Figura 12.7: Filtro del MOOG SubPhatty

Los controles de la sección de filtrado del MOOG SubPhatty son:
1. CUTOFF
Ma
En la parte superior encontramos el control de CUTOFF, que permite elegir la frecuencia de
corte del filtro, abarcando todo el espectro audible.
2. RESONANCE
En la parte central a la izquierda vemos un control llamado RESONANCE. Este permite crear
pp una resonancia en la frecuencia de corte que puede generar efectos interesantes.
ter
3. MULTIDRIVE
Al lado derecho del control anterior encontramos un control llamado MULTIDRIVE, que permi-
te crear efectos de saturación que pueden ser muy entretenidos.
ial
4. EG AMOUNT
En la parte inferior a la izquierda se encuentra un control llamado EG AMOUNT, que permite
que el envolvente del filtro controle parcialmente la profundidad del efecto con una variación
en el tiempo que depende de los ajustes de dicho envolvente.
pa
R Hay que tener en cuenta que el control tiene doble polaridad, así que el efecto puede subir
o bajar la frecuencia de corte del filtro en el tiempo.
5. KB AMOUNT
ra
En la parte inferior a la derecha se encuentra un control llamado KB AMOUNT, que controla
cuánto afecta la altura tonal de cada nota en la profundidad del filtro.
12.5 Envolventes
u
La teoría de los envolventes es la misma que ya vimos con REAKTOR y VCV Rack, y se aplica de
idéntica manera al MOOG SubPhatty.
so
ac
ad
é mi
co
Figura 12.8: Envolventes del MOOG SubPhatty
En la figura 12.8 vemos dos filas de controles con nombres iguales y dispuestos de la misma
forma. Ambos son controles de envolventes ADSR, pero el superior es para el filtro y el inferior para
el amplificador.

12.6 Modulación
De la misma manera que en capítulo anterior en que se modularon diferentes parámetros usando
Ma envolventes y LFO’s, en el MOOG SubPhatty puede realizarse el mismo procedimiento usando los
controles en este panel.
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Figura 12.9: Modulación del MOOG SubPhatty

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12.7 Ejercicios
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12.1 Cree un patch para el MOOG SubPhatty de tipo Pad

12.2 Cree un patch de tipo pluck para el MOOG SubPhatty.
12.3 Restablezca el MOOG SubPhatty a sus valores de fábrica.
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13. Síntesis Modular - Proyecto final
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En esta sesión, el profesor dará una serie de indicaciones a los estudiantes para iniciar un proyecto
final, que consistirá en una canción que solamente use dos sintetizadores totalmente funcionales, cada
uno de los cuales debe contar con al menos 20 Presets para ser usados en la producción.
Los estudiantes deben construir un sintetizador en REAKTOR y otro en VCV Rack y usar ambos
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en la producción.
Adicionalmente, deben crear un sintetizador específicamente para sonidos de percusión, de tal
so
manera que toda la canción a crear se haga exclusivamente con los sintetizadores creados por cada
estudiante.
Para lograr esto, primero vamos a revisar los bloques, o Blocks en REAKTOR.
13.1 REAKTOR Blocks

ac
Este es un nivel superior de trabajo con REAKTOR, lo que significa que una parte del trabajo, la
mayor parte en realidad, ya ha sido realizada por terceras personas.
Esta forma de trabajo se conoce como Síntesis Modular, más común en su versión hardware, pero
implementada aquí en software.
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La forma de acceder a este modo de trabajo es a través de la librería, como puede verse en la figura
13.1.
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Figura 13.1: REAKTOR Blocks

13.1.1 Utility Blocks
Una vez se abre la carpeta que contiene los Blocks, aparecen varias sub-carpetas que contienen di-
Ma ferentes módulos pre-diseñados. Una de estas carpetas es Util y dentro de ella se encuentran módulos
de propósito general que en general vamos a necesitar dentro de todos los proyectos.
Para el proyecto de ejemplo, vamos a tomar dos módulos de esta carpeta, haciendo click sobre
sus nombres: uno será INT-Note In.ism y otro MIX-Level Mono. El ensamble debería verse como en la
figura 13.2.
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Figura 13.2: REAKTOR Blocks
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13.1.2 Bento Box blocks
En esta carpeta se encuentran algunos módulos útiles para crear sintetizadores completamente
funcionales, como osciladores, generadores de envolvente filtros y algunas cosas más.
De esta carpeta sacaremos tres módulos: AMP-VCA.ism, OSC-Oscillator.ism y MOD-ADSR Envelo-
ra
pe.ism. El ensamble debería verse como en la figura 13.3.
u so
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Figura 13.3: Módulos del Bento Box
Lo primero es conectar la salida del oscilador al VCA y la salida de éste al MONO I/O. De esta
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manera tenemos un camino para la salida del audio.

Lo siguiente es establecer los métodos de control, que en este caso serán las salidas Pitch y Gate
del módulo Note In y la salida del envolvente para el VCA, como se muestra en la figura 13.4.
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Figura 13.4: Interconexión de los Módulos del Bento Box

Ma En el panel del VCA, el ModA debe ser activado como se muestra en la figura 13.5
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Figura 13.5: Habilitando el ModA del VCA
Con esto ya deberíamos tener un instrumento funcional.

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13.1.3 Filtro
Ahora mejoremos el ensamble para que podamos realizar síntesis sustractiva con él, agregando
un filtro con su respectivo generador de envolvente.
Para elo, sólo es necesario duplicar el módulo envolvente, sacar de la carpeta el módulo FLT-
pa
SVF.ism y conectar como se muestra en la figura
ra
u so
Figura 13.6: Agregando el filtro
R Nótese que se han cambiado los nombres de los envolventes para indicar el uso de cada uno.
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En el panel del filtro hay que activar el ModA de manera similar a como se hizo con el VCA, pero
dejando lugar a valores no tan extremos.
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Ma
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Bibliografía
pa
ra
[1] MMA, MIDI 1.0 Detailed Specification., 1996, The MIDI Manufacturer’s Association.
[2] Ronald Tocci, Sistemas Digitales: Principios y Aplicaciones, 2007, PEARSON Educación de México,
México D.F.
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[3] Ashok Ambardar, Procesamiento de Señales Analógicas y Digitales, 2002, Thomson Educación de
México.
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[4] Ricardo Castro Lechtaler, Comunicaciones, 2013, AlfaOmega grupo editor

[5] Thomas Metzinger, The Ego Tunnel : the science of the mind and the myth of the self, 2009, Basic Books
[6] Douglas Lindner, Introducción a las Señales y los Sistemas, 2002, McGraw-Hill
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[7] Perry R. Cook, Real Sound Synthesis for Interactive Applications, 2002,CRC
[8] Rodolfo Llinás, El Cerebro y el mito del yo, 2003, MIT Press
ad
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co

Ma
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Índice alfabético
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ADSR, 72 Envolventes, 71
Análisis y síntesis, 13 ADSR, 72
attack time, 72
u
Conceptos Fundamentales, 13 decay time, 73

análisis del sonido, 20 envelope follower, 76
so
Análisis y síntesis, 13 release time, 74

eje temporal, 17 sustain level, 73
Frecuencia, 18 tiempo logarítmico, 77
herramientas, 21 VCA, 71
parámetros de la senoide, 18 Envolventes en REAKTOR, 75
Señal senoidal, 15 Envolventes en VCV, 77
ac
Señales, 14
sonido, 20 Filtros, 79
síntesis del sonido, 20 filtro BP, 83
triángulo origen, 15 filtro HP, 81
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Conexiones inalámbricas, 62 filtro LP, 79

Control MIDI básico, 47 orden superior, 83
control del pitch, 48 VCF, 83
controles, 49 Frecuencia, 18
Frecuencia a partir del Pitch, 43
é
MIDI en VCV Rack, 49

MIDI en el MOOG SubPhatty, 49
Galileo Galilei, 7
mi
MIDI en el KORG Radias, 50

MIDI en REAKTOR, 47 Herramientas, 21, 23
snapshots, 48
CV, 44 Interfaz de VCV Rack, 28
CV y Frecuencia, 45 Interfaz de Live, 30
co
CV y MIDI, 44 Interfaz de Logic ProX, 30

Interfaz de REAKTOR, 24
Edgar Varèse, 9 browser, 26
El Sonido, 20 ensambles e instrumentos, 25
El Theremin, 9 inspector, 26

menu controllers, 27 Pitch a partir de la Frecuencia, 44
panelsets, 27 Pitch y Frecuencia, 41
Ma preset browser, 27 deducción de la fórmula, 42
properties, 28 Proyecto final, 96
Interfaz del KORG Radias, 31
Interfaz del ROLAND Juno Di, 32 REAKTOR Blocks, 96
Isao Tomita, 12 Bento Box, 97
filtro, 98
ter
pp Clerk Maxwell, 8
James utility blocks, 97
Jean le Rond D’Alembert, 8 Reseña histórica, 7
John Cage, 11 Retardo, 59
Retardo, Fase y Polaridad, 59
LFO, 56 delay a partir de la fase, 65
desfase de 180◦ , 66
ial
LFO con VCV Rack, 58
LFO’s, 51 fase, 64
período a partir del Pitch, 64
Modulación AM, 56 polaridad, 67
Modulación de Parámetros, 86 polaridad en REAKTOR, 68
retardo, 59
pa
delay EG, 87
pitch EG, 86 retardo con VCV Rack, 61
pitch LFO, 88 retardo con REAKTOR, 60
Modulación FM, 57 sumatoria de señales en VCV Rack, 63
MOOG SubPhatty, 90 sumatoria de señales en REAKTOR, 62
ra
Osciladores, 91 ángulo y frecuencia negativas, 68
Panel,Banks, 90
Selectores y Osciladores, 53
Morphing, 55
Señales, 14
Sintetizador Moog, 10
u
Números de Nota, 41
Steinberg, 12
Syn-scope, 51
Osciladores, 33
so
Síntesis, 14
analógicos, 33
concepto de VCO, 34 VCA, 71
digitales, 34, 35 VCF, 83
Frecuencia a partir del Pitch, 43 VCO, 34
Pitch a partir de la Frecuencia, 44
ac
tipos, 33 Wendy Carlos, 11

Osciladores en VCV Rack, 38
Osciladores en REAKTOR, 36 YAMAHA DX7, 10
Osciladores simultáneos, 56 Síntesis FM, 10
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Escuela de Música Fernando Sor S.A.

Coordinador del Programa:

Diseño, Diagramación y Reedición:

1.2 Jean le Rond D’Alembert 8

1.6 El sintetizador Moog 10

1.8 John Cage 11

2.1 Análisis y síntesis 13

2.3.1 El triángulo origen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3.8 Interfaz del YAMAHA 03D 32

4.1.3 Concepto de VCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

4.3 Osciladores en VCV Rack 38

5.1 Números de Nota 41

5.3.1 Fórmula para CV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

7 Osciladores (2) y LFO’s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

8 Retardo, Fase y Polaridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

8.1.3 Sumatoria de Señales en REAKTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

III Tercer Corte

9.2.3 Sustain Level . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

11.4 Delay EG con VCV Rack 88

11.6 Delay LFO con REAKTOR 88

12.1 Bancos y Panel 90

13 Síntesis Modular - Proyecto final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

13.1 REAKTOR Blocks 96

1.5 Edgar Varèse

1.7 El YAMAHA DX7

2.4 El Sonido, nuestra materia

3.2 Interfaz de VCV Rack

3.7 Interfaz del ROLAND JUNO Di

1.1 Galileo Galilei

Figura 1.1: Galileo Galilei

Síntesis I 7 Escuela de música Fernando Sor

Figura 1.3: James Clerk Maxwell

Síntesis I 8 Escuela de música Fernando Sor

Figura 1.5: Edgar Varèse

Síntesis I 9 Escuela de música Fernando Sor

Figura 1.6: Robert Moog frente a una de sus creaciones

1.7 El YAMAHA DX7

Figura 1.7: Sintetizador YAMAHA DX7

Síntesis I 10 Escuela de música Fernando Sor

Figura 1.9: Wendy Carlos

Figura 1.10: La Naranja Mecánica (película de Kubrick)

Síntesis I 11 Escuela de música Fernando Sor

Figura 1.12: Cubase, de Steinberg

Síntesis I 12 Escuela de música Fernando Sor

2.1 Análisis y síntesis

Figura 2.1: Relación entre Análisis y Síntesis

Síntesis I 13 Escuela de música Fernando Sor

Figura 2.2: Figura Senoidal

También hubiéramos podido describirla mediante una ecuación como la siguiente:

f (t) = Asin(ωt + ϕ) (2.1)

comprenderlo de un solo plumazo.

1 Mientras está sucediendo

Síntesis I 14 Escuela de música Fernando Sor

2.3.1 El triángulo origen

Seno (α) = (2.2)

2.3.2 El Círculo Cincunscrito

Figura 2.4: Triángulo dentro de un círculo

Síntesis I 15 Escuela de música Fernando Sor

2.3.3 Proyección Vertical

Figura 2.5: Proyección vertical del vértice ac

Figura 2.6: Bola imaginaria sobre el círculo y su proyección

Síntesis I 16 Escuela de música Fernando Sor