MAYORAL J (Comp) - Pragmatica de La Comunicacion Literaria

Pragmática de la
comunicación
literaria
_ *
T. A. van Dijk, J. Domínguez Caparros,
F. Lázaro Carreter, S. R. Levin, R. Ohmann,
U. Oomen, R. Posner, S. J. Schmidt
COMPILACIÓN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA

José Antonio Mayoral
NUNC COGNOSCO EX PARTE
THOMASJ. BATA LIBRARY

TRENT UNIVERSITY
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in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation
https://archive.org/details/pragmaticadelacoOOOOunse
PRAGMÁTICA DE LA COMUNICACIÓN LITERARIA
PRAGMÁTICA DE LA
COMUNICACIÓN LITERARIA
T. A. van Dijk, J. Domínguez Caparros,

F. Lázaro Carreter, S. R. Levin, R. Ohmann,
U. Oomen, R. Posner, S. J. Schmidt
COMPILACIÓN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA

A
ARCO/ LIBROS, S A
Y 'V'S S '"81
Colección: Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas.
Dirección: Lidio Nieto Jiménez.
© 1987 by ARCO/LIBROS, S. A.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-012-0.
Depósito Legal: M. 41.930-1986
Grafur, S. A. Paracuellos del Jarama (Madrid).
ÍNDICE
Nota Preliminar: José Antonio Mayoral.Pág. 1
I
LA LITERATURA EN EL MARCO DE LA TEORÍA
DE LOS ACTOS DE HABLA
Richard Ohmann: Los actos de habla y la definición de

literatura . 11
Richard Ohmann: El habla, la literatura y el espacio que me¬
dia entre ambas . 35
Samuel R. Levin: Consideraciones sobre qué tipo de acto de ha¬
bla es un poema. 59
JOSÉ Domínguez Caparros: Literatura y actos de lenguaje . . 83
II
LA LITERATURA EN EL MARCO DE LA TEORÍA
DE LA COMUNICACIÓN
Roland Posner: Comunicación poética frente a lenguaje litera¬

rio, o La falacia lingüística en la poética. 125
Ursula Oomen: Sobre algunos elementos de la comunicación
poética . 137
Fernando Lázaro Carreter: La literatura como fenómeno
comunicativo. 151
Teun A. van Dijk: La pragmática de la comunicación literaria 171
Siegfried J. Schmidt: La comunicación literaria. 195
III
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
SELECCIÓN bibliográfica: José Antonio Mayoral. 213

NOTA PRELIMINAR
Los trabajos que componen el presente volumen, agru¬

pados bajo el denominador común del término «pragmá¬
tica», constituyen una muestra reducida —aunque, a nues¬
tro entender, suficientemente representativa— de los nu¬
merosos trabajos que, con idénticas o muy similares deno¬
minaciones, irían configurando, en el curso de la década
de los setenta, nuevas —y muy fecundas— líneas de in¬
vestigación lingüístico-literaria.
Adoptando como fundamentación teórica, ya el marco
general de la teoría de la comunicación, ya el marco espe¬
cífico de la teoría de los «actos de habla», tal como ha ve¬
nido siendo elaborada a partir de J. L. Austin por J. R. Sear-
le y otros filósofos del lenguaje, tales líneas de investiga¬
ción lingüístico-literaria —ocioso es decirlo— convergen
en el intento de trascender y superar algunos de los aspec¬
tos del inmanentismo radical que caracterizó —en la dé¬
cada de los sesenta— a algunas direcciones de la Poética
lingüística de orientación estructural, cuyo interés se cen¬
traba casi exclusivamente en las propiedades gramaticales
de la poesía.
Sin descuidar, claro está, el estudio de las propiedades
lingüísticas del discurso literario, las nuevas líneas de inves¬
tigación lingüístico-literaria irán centrando la atención, de
modo preferente, en todos los aspectos cognoscitivos, ins¬
titucionales y sociales que rigen y determinan los procesos
de producción de los textos literarios y de su recepción
como tales. Dicho brevemente, del intento de constituir
una teoría del texto en sí se pasará al intento de constituir
una teoría del texto en íntima conexión con una teoría de
NOTA PRELIMINAR
8
los contextos de producción y de recepción. Los textos de
la presente compilación representan algunos de los prime¬
ros esbozos en esta línea de investigación.
El criterio que hemos seguido en la ordenación de los
textos seleccionados ha sido, en primer término, el marco
general de referencia en el que se inscriben los trabajos:
teoría de los «actos de habla» y teoría de la comunicación;
en segundo término, dentro de cada uno de los grupos se
ha respetado el orden cronológico de publicación de los
mismos.
Para evitar repeticiones innecesarias, todas las listas bi¬
bliográficas de los distintos trabajos quedan subsumidas en
la bibliografía final del volumen. Se han respetado, en cam¬
bio, las referencias que aparecen incorporadas en notas a
pie de página.
No puedo concluir esta nota sin reconocer las muchas
deudas que he contraído en la preparación de este volu¬
men. Me siento en deuda, en primer lugar, con el director
de la Colección, el doctor Lidio Nieto, quien acogió con en¬
tusiasmo mi proyecto inicial, y con los autores de los tex¬
tos seleccionados, que con la mayor prontitud y con toda
generosidad han respondido a nuestra petición para tradu¬
cir y reproducir sus trabajos. No puedo olvidar a mis ami¬
gos Epicteto Díaz y Charles Davis, quienes desde California
y Londres, respectivamente, me proporcionaron —por pro¬
cedimiento de urgencia— textos inencontrables en nues¬
tras bibliotecas españolas; ni a Femando Alba, que pospu¬
so todos sus quehaceres para colaborar conmigo en la tra¬
ducción de los textos. Y, por último, mi deuda con María
Victoria Escandell, que con toda paciencia leyó conmigo el
manuscrito de todas las traducciones y nos libró —de
paso— de algún que otro lapsus que hubiera resultado im¬
perdonable. Mi más sincero agradecimiento a todos.

Universidad. Complutense. Madrid
I
LA LITERATURA EN EL MARCO
DE LA TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA
LOS ACTOS DE HABLA Y LA DEFINICIÓN
DE LITERATURA"'
Richard Ohmann
Universidad, de Wesleyan
El objetivo de estas páginas es intentar una definición

del término «obra literaria». Sería, asimismo, una defini¬
ción de «literatura», ya que literatura es la suma de las
obras literarias reales (y tal vez posibles). Pienso en el sen¬
tido no particularmente «prestigiado» del término «litera¬
tura», sentido generalizado en el uso real. Tan literatura es
Edipo rey como lo son los poemas de Mrs. Sigoumey, la
«Dulce Cantora de Hartford». Se puede hablar de obras li¬
terarias buenas, regulares y pésimas. Por el contrario, no
es una obra literaria, en estricto sentido, El origen de las es¬
pecies, por muy bueno que sea su estilo. Tampoco lo son El
ocaso y la caída del Imperio Romano o las Autobiografías de Yeats
o la crítica musical de Shaw. Distingo entre literatura y be-
lles lettres, y supongo que, cualquiera que sea el alcance que
se le quiera dar al término «literatura», se podrá reconocer
la bien conocida línea que estoy trazando. A veces se utili¬
za el término «literatura de imaginación» para hacer alu¬
sión a aquello en lo que estoy pensando.
Tengo bastantes esperanzas de que la definición que tra¬
to de fijar corresponderá a lo que es el uso, en el sentido
que se ha especificado anteriormente —que no sea dema¬
siado preceptiva o persuasiva—, pero mi propósito no es
primordialmente el del lexicógrafo. Deseo una definición
que proporcione un «adentramiento» en la naturaleza de
la literatura, en lugar de una simple información sobre el
sentido de la palabra «literatura» en su uso generalizado.
* Título original: «Speech Acts and the Definition of Literature», pu

blicado en Philosophy and Rhetoric, 4, 1971, págs. 1-19. Traducción de Fer¬
nando Alba y José Antonio Mayoral. Texto traducido y reproducido con
autorización del autor y de The Pennsylvania State University Press.
12 RICHARD OHMANN
Para lo que es mi propósito, una definición de literatura

debe ser clara (perspicuous). Ello quiere decir, en primer lu¬
gar, que rechazaré aspectos triviales o poco reveladores de
la literatura (el hecho de haber sido clasificada como lite¬
ratura por un bibliotecario, por poner un ejemplo ridícu¬
lo), por muy exactamente que especifiquen la denotación
o comprehensión del término. No propondré definiciones
«con trampa», pues tales definiciones dejan sin satisfacer
el impulso que me lleva a preguntar, en primer lugar, «¿qué
es literatura?».
Esto induce a pensar en un requisito que exigimos a las
definiciones en general: que no distingan simplemente el
objeto en cuestión de otros objetos, sino que lo sitúen, en¬
tre otros objetos, en un aspecto que, de alguna manera,
proporcione una idea de él. «Animal racional» es una de¬
finición de hombre más clara que «bípedo implume», ya que
aprendemos más del hombre considerándolo en su condi¬
ción de animal que considerándolo en relación con otros
bípedos, y ya que la consideración de lo que cubre su cuer¬
po es menos reveladora que la consideración de las dife¬
rencias entre su capacidad intelectual y las capacidades de
los animales inferiores. Pretendo una definición de litera¬
tura que proporcione una idea de la misma distinguiendo
sus «vecinos» más cercanos e indicando en qué aspectos re¬
levantes difiere de ellos.
Ahora bien, debo admitir la posibilidad de que no exis¬
ta tal definición. Tal vez las obras literarias formen una ca¬
dena, metafóricamente hablando, en la que los eslabones
presentan una estrecha semejanza con sus inmediatos de
derecha e izquierda, pero que se van diferenciando de los
demás eslabones a medida que éstos se van distanciando,
hasta el punto de que el eslabón de uno de los extremos de
la cadena apenas si presenta semejanzas significativas con
el miembro del extremo opuesto. En este caso, una defini¬
ción de literatura sólo podría apuntar a lo que Wittgens-
tein llamó «el aire de familia»: cualidades que están presen¬
tes en muchos miembros de la familia y, normalmente, en
alguna forma de combinación, aunque ninguna de estas
cualidades, considerada individualmente, puede servir de
distintivo estricto de cada uno de sus miembros. Charles
Stevenson ha sostenido que debe responderse de este modo
LOS ACTOS DE HABLA Y LA DEFINICIÓN DE LITERATURA 13
a la pregunta «¿qué es un poema?» y tanto Paul Ziff como

Morris Weitz 1 han escrito algo parecido sobre la pregunta
«¿qué es una obra de arte?». René Wellek y Austin Warren
se aproximan a la misma posición cuando dicen, a propó¬
sito de algunos criterios: «cada uno de ellos describe un as¬
pecto de la obra literaria... Ninguno es satisfactorio» 2. Pero
en estas páginas trataré de evitar una definición que tome
como base «el aire de familia». Partiré del supuesto de que
el concepto de literatura está delimitado de manera razo¬
nable y de que hay asociadas con él condiciones necesa¬
rias, aunque de tipo poco preciso. Trataré de especificar
esas condiciones, por último, en una definición de tipo tra¬
dicional. Me pregunto cuál es el género (genus) de la lite¬
ratura y cuáles son sus diferencias (differentiae).
En la búsqueda de una «vecindad» donde situar la lite¬
ratura, puede ser útil recordar dos de las disciplinas con las
que a veces se equipara el estudio de la literatura. Hasta en
el apogeo del «New Criticism», no pocos críticos literarios
consideraban su trabajo como una forma de historia esen¬
cialmente, y la clasificación es tentadora. Ocurre que todas
las obras literarias que existen se escribieron en el pasado.
Están, por tanto, dentro de la competencia del historiador.
Y las obras literarias nos proporcionan algunas de nuestras
más valiosas formas de comprender el pasado. Además, ne¬
cesitamos cierto conocimiento de la historia —cuando me¬
nos, de la historia de la lengua— para practicar decorosa¬
mente la crítica literaria. Pero existen dos dificultades que,
consideradas simultáneamente, inhabilitan a la historia
como género en el que la literatura pueda mantenerse en
calidad de miembro como una especie. Si la idea principal
sobre la historia es su «cualidad de pasado», entonces abar¬
ca los datos de todos los estudios empíricos: toda reacción
química observada hasta ahora también tuvo lugar en el pa¬
sado. Por otro lado, si la idea distintiva sobre la historia es
1 Charles Stevenson, «On What is a Poem», en Philosophical Review,

LXVI, 1957, págs. 329-362; Paul Ziff, «The Task of Defining a Work of
Art», en Philosophical Review, LXII, 1953, págs. 58-78; Morris Waitz,
«The Role of Theory in Aesthetics», en Journal ojAesthetics and Art Criti¬
cism, XV, 1956, págs. 27-35.
2 René Wellek y Austin Warren, Theory of Literature. Nueva York,
1949, pág. 17. (Trad. esp. Teoría literaria. Madrid, Gredos.)
14 RICHARD OHMANN
su «calidad de fluencia» —el modo en que acontecimien¬

tos y situaciones se desarrollan unos a partir de otros (y
ésta parece ser una de las ideas más atinadas que se pueda
decir sobre la historia)— entonces difícilmente podrá per¬
tenecer la literatura a la «provincia» del «mapa» cognitivo.
Para los consumidores de la literatura, una obra suscita in¬
terés y emoción, en buena medida, debido a su unicidad, que
la opone tanto a las otras obras literarias como a los acon¬
tecimientos no literarios. Y cuando los lectores perciben las
obras literarias como una «comunidad», dicha «comuni¬
dad» tiende a ser intemporal. Ni las causas y efectos cro¬
nológicos o históricos ni la evolución son aspectos particu¬
larmente distintivos de la literatura. Cualesquiera que sean
las afinidades tradicionales entre historia y literatura, una
no incluye a la otra, excepto en aspectos relativamente
poco iluminadores.
La psicología es mejor candidato. A pesar de las obvias
diferencias entre la psicología profesional y el estudio pro¬
fesional de la literatura, la crítica se está dejando atraer
constantemente —y pienso que inevitablemente— hacia
lo psicológico. Coleridge, Richards y algunos otros teóricos
han sido conscientes de esta conexión; no así la mayor par¬
te. La crítica práctica, sin embargo, es casi siempre crítica
psicológica, y con razón. Un crítico empieza (lógicamente
hablando) con el texto; pero el texto en sí, sin un sistema
lingüístico de fondo, es simplemente un conjunto de trazos
sobre una página, que representan ruidos. Y la localización
del sistema lingüístico se da en la mente de sus hablantes.
En un sentido bastante literal, las estructuras y las formas
de un obra literaria sólo pueden ser formas —ser realiza¬
das como formas— en alguna mente. De donde se sigue
que el estudio literario es el estudio de las estructuras men¬
tales, y que es ilusorio el sentido de objetividad que pueda
obtenerse insistiendo en la obra «real», «de fuera», la obra
en sí misma. Por todo esto, rechazaré la psicología como el
género del estudio literario, y las estructuras mentales
como el género de las obras literarias, primordialmente
porque el género es demasiado inclusivo, en la misma me¬
dida en que entidad es un género demasiado inclusivo para
mezquita. Creencias, expectaciones, percepciones, recuer¬
dos, miedos, complejos: todos ellos son también estructu-
ras mentales, y no aprenderemos mucho sobre la literatu¬

ra a partir de tal superabundancia de «vecinos». El hecho
de que una obra literaria sea una estructura mental, por el
hecho de ser una estructura lingüística, me lleva a dar el
siguiente paso. Entre las muchas cosas que puede ser una
obra literaria, es sin duda alguna (y ello es importante) una
cosa hecha de lenguaje. Para ser más concretos, es un dis¬
curso, en el más amplio sentido del término, que incluye to¬
dos los «trozos» de habla y de escritura emitidos sin in¬
terrupción por un hablante o escritor individual. Me fijaré
en éste, el más simple de todos los hechos, para decir que
el discurso es el género de la literatura. Para hacer esto,
me queda la tarea de distinguir la obra literaria de otros dis¬
cursos, y a esa tarea me voy a dedicar a continuación.
Desgraciadamente, hay tantas vías de exploración del
lenguaje como las hay en el caso de la literatura, por lo
que la elección del discurso como el género de la literatura
no indica de manera automática un conjunto de diferen¬
cias. Para esclarecer un poco la cuestión, quiero mencionar
seis aspectos del lenguaje que han llamado la atención de
los teóricos de la literatura. No es mi intención poner en
duda las caracterizaciones de la literatura que surgen de es¬
tos seis centros de atención: cada uno de ellos apunta a un
objetivo o tendencia singulares en el discurso literario. Pero
ninguna ofrece el tipo de criterio que he decidido buscar:
un criterio que nos permita distinguir una obra literaria de
un discurso no literario, sin evasivas y sin dejar un margen
poco claro de solapamiento.
Las palabras tienen la capacidad de referir (o de desig¬

nar o de denotar; las diferencias no importan ahora). Un
teórico de la literatura que se centre en este aspecto del len¬
guaje puede sostener que las palabras, en una obra litera¬
ria, no refieren, o no lo hacen en la forma habitual. Así, afir¬
ma Richards: «Sólo las referencias que se introducen en
ciertas combinaciones enormemente complejas y muy es¬
peciales, de modo que correspondan a los modos en que
las cosas se mantienen realmente “tejidas”, pueden ser ver-
16 RICHARD OHMANN
daderas o falsas, y en poesía la mayoría de las referencias

no están “tejidas” de este modo». Y de nuevo: «La poesía
nos proporciona el ejemplo más claro de la subordinación
de la referencia a la actitud» I. * 3. No veo nada claro lo que
quiere decir exactamente Richards, pero seguramente está
diciendo que en poesía la función reverencial está disminui¬
da, debilitada.
Hay cierta verdad en estas afirmaciones, aun reducidas
a su expresión más simple. El nombre «Mr. Pickwick» ca¬
rece de un referente de tipo estándar, como ocurre con
«Brobdingnag». La expresión definida «el arlequín» en
Heart of Darkness tiene un estatuto similar al de «el actual
rey de Francia». E incluso el pronombre demostrativo «ése»
en «Ése no es un país para viejos» se aparta de sus lineas
ordinarias de referencia. Con todo, el argumento falla en
dos sentidos. En primer lugar, muchas palabras carecen, en
el discurso corriente, de referentes de la clase postulada
por esta noción restrictiva de referencia. Estoy pensando
no sólo en palabras sincategoremáticas como «por» y no
sólo en rarezas como «quimera», sino también en nombres
comunes y corrientes como «buzón» en «No consigno en¬
contrar un buzón en ninguna parte». En segundo lugar, en
literatura, muchas palabras refieren en su forma usual. Una
novela comienza: «They were all at Charing Cross...» (Esta¬
ban todos en Charing Cross...) o «I met Jack Kennedy in no-
vember, 1946» (Conocí a Jack Kennedy en noviembre de
1946) 4, donde «Charing Cross», «Jack Kennedy» y «no¬
viembre de 1946» tienen sus referentes normales. El nove¬
lista está empezando a fabricar su mundo como-si, pero lo
hace dejando que sus palabras indiquen las cosas que nor¬
malmente indican. La dificultad de distinguir entre el modo
de referencia de las palabras en literatura y el de las pala¬
bras en el discurso normal, con la utilización de este senci¬
llo y relativamente claro concepto de referencia, no es un
buen augurio para formulaciones un tanto complicadas y
vagas como las de Richards.
I. A. Richards, Principies of Literary Criticism. Londres, 1924,

págs. 272, 273.
E. M. Forster, Where Angels Fear to Treal; Norman Mailer, An Ame¬
rican Dream.
II
Un segundo aspecto del discurso es su capacidad para
expresar aserciones. Si fijamos nuestra atención en este
punto, podemos decidimos por una de estas dos definicio¬
nes de literatura. La primera, que se remonta a Platón, es
que la literatura es una sarta de mentiras. A esta asevera¬
ción se puede replicar diciendo que si las obras literarias
son portadoras, de alguna manera, de un contenido pre¬
posicional, entonces lo que afirman o implican es a veces
cierto, a veces falso, a veces una mezcla de ambas cosas y
a veces ni una cosa ni otra. Como dice Northrop Frye, una
definición de ficción como falsedad conduce al absurdo de
que «una autobiografía que llegara a una biblioteca sería
clasificada como no ficción si el bibliotecario creyera al au¬
tor, y como ficción si pensara que el autor ha estado min¬
tiendo. Es difícil ver qué utilidad puede tener una distin¬
ción como ésta para un crítico literario» 5. La observación
de Frye es igualmente atinada si se sustituye el término «fic¬
ción» por el de «literatura». La falsedad no es una marca
distintiva de la literatura.
La atención a las cualidades preposicionales de la lite¬
ratura puede llevar a una segunda elección de diferencias.
El teórico puede decir, con Sir Philip Sidney, Frye, A. C.
Bradley y muchos otros, que «el poeta no afirma nada» y
que la obra literaria, por tanto, no puede justificarse con
criterios veritativos. En este sentido, las construcciones «a
modo de afirmaciones» en literatura —y tal vez poemas
y novelas completos— funcionan como seudo-proposicio-
nes, despojadas en alguna manera de su poder asertivo. Se
supone que este impedimento se aplica, no sólo a supues¬
tas aserciones sobre Mr. Pickwick y Brobdingnag, sino a
oraciones como «It is a truth universally acknowledged,
that a single man in possession of a good fortune, must be
in want of a wife» (Es una verdad universalmente recono¬
cida que un hombre soltero en posesión de una buena for¬
tuna debe desear una mujer) y «All happy families are ali-
ke but each unhappy family is unhappy in its own way»
5 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, pág. 303.

(Trad. esp. Anatomía de la crítica. Caracas, Monte Ávila Editores.)
RICHARD OHMANN
(Todas las familias felices son parecidas, pero cada familia

desgraciada lo es a su manera)6.
De modo intuitivo, encuentro atractiva esta posición, ya
que, en primer lugar, concuerda con mi sensación de que
la fuerza de las novelas de Jane Austen o de Tolstoi no de¬
pende directamente de que las familias felices se parezcan
realmente. Pero no he encontrado medio de que se man¬
tenga en pie esta afirmación. Para conseguirlo, sería nece¬
saria una clara especificación de las condiciones bajo las
cuales tienen lugar las aserciones, y, puesto que intentaré
más adelante dicha especificación, deseo aplazar por el mo¬
mento la cuestión de si las oraciones «a modo de asercio¬
nes» en la literatura constituyen realmente aserciones.
III
Una capacidad del discurso más amplia que la de refe¬

rir o hacer aserciones es la capacidad de significar, y mu¬
chos teóricos han buscado el carácter distintivo de la lite¬
ratura en el tipo de significado que conlleva. Beardsley es
uno de ellos. Dicho autor ofrece una definición «semánti¬
ca» de literatura, que es como sigue: «podemos decir que
la “literatura” está bien definida como “discurso con un im¬
portante significado implícito” 7, esto es, un significado pre¬
sentado indirectamente “por sugerencia y connotación”».
El poema de Wordswoth «Composed Upon Westminster
Bridge» presenta una descripción de la ciudad silenciosa
por la mañana temprano, pero conlleva implícitamente un
sentido de atracción por la muerte, por ejemplo. Es nor¬
malmente cierto que las obras literarias tienden a expresar
tales sugerencias, junto con significados simbólicos, cosmo-
visiones implícitas, etc. Pero esto no sirve como criterio dis¬
tintivo, por al menos dos razones. En primer lugar, muchos
discursos que no pretenderíamos clasificar como literatura
están llenos de significados implícitos; por ejemplo, notas
diplomáticas, anuncios publicitarios, y la charla de los ena¬
morados. Y, en segundo lugar, se puede sostener, y con ra-
6 Jane Austen, Pride and Prejudice; León Tolstoi, Ana Karenina.

1 Monroe Beardsley, Aesthetics, Nueva York, 1958, pág. 127.
zón, que todo discurso tiene al menos algunos significados

implícitos que son importantes. Nuestra agudeza para des¬
cubrir y hablar extensamente de los significados implícitos
de las obras literarias —y para considerarlos importan¬
tes— es una consecuencia de nuestro conocimiento de que
son obras literarias, en lugar de que aquéllos nos digan que
éstas son tales. Y, en general, parece inútil buscar una de¬
finición hermética de la literatura basada en rasgos espe¬
ciales de significado. Es evidente que cualquier discurso no
literario podría, en principio, estar hecho en parte (¿o
todo?) de un discurso literario. Sus significados primarios
seguirían siendo los mismos. Cualquier cambio en sus sig¬
nificados secundarios, o en nuestra disposición para pres¬
tar atención a esos significados, sería el resultado de su cam¬
bio de estatuto, no la causa del mismo.
IV
La referencia, la verdad y el significado son conceptos

que ponen al discurso en relación con el mundo no lingüís¬
tico sin referencia especial al escritor o al lector. Se puede
utilizar el lenguaje para conseguir una gran variedad de efec¬
tos, y de este aspecto del lenguaje surge un buen número
de teorías literarias. La más conocida —asociada con Su-
sanne Langer, Richards y los «New Critics»— sostiene que
el uso distintivo de las palabras en la literatura es el emo¬
tivo. La obra literaria despierta y ordena los sentimientos
del lector, y difiere en esto de la obra discursiva o científi¬
ca, que se dirige primordialmente a las creencias del lector.
Los muy considerables logros de la crítica práctica que
se basa en esta premisa le confieren cierta autoridad como
un principio heurístico, pero no será suficiente para dar so¬
lución al problema que me he planteado. Todo discurso
produce su impacto en las emociones del lector u oyente,
y algunos discursos no literarios poseen probablemente ma¬
yor carga emotiva que cualquier discurso literario. Es fácil
imaginar que reuniones de huelguistas estén más inclina¬
das hacia lo emotivo que Waiting for Lefty, que las súplicas
de los niños hacia sus padres sean^más emotivas que «Eat-
her, Dear Lather, Come Home with Me Now» (Padre, que-
20 RICHARD OHMANN
rido padre, ven a casa conmigo ahora), etc. Y, generalizan¬

do el argumento, las definiciones de literatura que desta¬
can un uso característico del lenguaje o un efecto del len¬
guaje sobre el lector sólo pueden (y sólo pretenden) indi¬
car una tendencia del discurso literario, tanto porque los
efectos de las obras literarias se solapan con los de los dis¬
cursos no literarios como porque las respuestas de los lec¬
tores son enormemente variables. Por la misma razón, las
definiciones de la literatura que dependen de una noción
de la experiencia estética, por muy útiles que sean, no se¬
rán definiciones del tipo de la que estoy buscando.
El acto de habla se puede analizar en sus elementos

constitutivos. Siguiendo a Román Jakobson, por ejemplo:
Contexto
Mensaje
Destinador.Destinatario
Contacto
Código
Dado un análisis de este tipo, cabe preguntarse si, en

las obras literarias, uno de estos elementos tiene predomi¬
nancia sobre los otros. Jakobson sostiene que la función
poética del lenguaje es la «tendencia (Einstellung) hacia el
mensaje en cuanto tal, la atención centrada en el mensa¬
je por sí mismo» 8. Es bastante cierto que el lector de un
poema o de un relato puede sentirse atraído por la propia
configuración verbal del texto, pero esta «tendencia» no
hay manera de evitarla (tampoco Jakobson pretende que
lo sea). Y, para ser más exactos, una obra literaria tiende
a atraer dicha atención porque sabemos que es una obra li¬
teraria, en lugar de probar que es una obra literaria por
atraer un tipo de atención adecuado.
Román Jakobson, «Linguistics and Poetics», en Style in Language,

(d. por Th. S. Sebeok. Cambridge, Mass., 1960, pág. 356. (Trad. esp. Lin¬
güística y poética. Madrid, Cátedra.)
VI
Un último aspecto del discurso que muchos teóricos de

la litratura han considerado decisivo es el de su estructura.
Todo discurso está estructurado (más o menos) de acuerdo
con la gramática de la lengua en la que está escrito o es ha¬
blado. Las obras literarias revelan, con frecuencia, estruc¬
turas excesivamente alejadas de las exigidas por la gramá¬
tica; la medida y la rima son claros ejemplos. Este hecho
subyace a las definiciones «formales» de la literatura o de
la poesía, aquellas que se aferran a la ordenada cualidad
del texto en sí. (Al actuar de este modo, corren paralelas
a aquellos numerosos intentos de definir el arte que insis¬
ten en la integridad, totalidad o simetría de la obra.) Jakob-
son se vale de esta formulación: «La función poética pro¬
yecta el principio de equivalencia del eje de selección so¬
bre el eje de combinación» 9. Traducido, esto viene a decir
que es probable que una unidad lingüística en una obra li¬
teraria tenga importantes relaciones de semejanza y de con¬
traste con otras unidades del discurso, en lugar de estar re¬
lacionada con ellas sólo a través de la sintaxis. En Estructu¬
ras lingüísticas de la poesía, Samuel R. Levin desarrolla deta¬
lladamente esta idea y habla de los apareamientos (cou-
pling) —la aparición de formas semántica o «naturalmen¬
te» equivalentes en posiciones paralelas— como las mar¬
cas características de la poesía 10. Pero, a pesar de la impor¬
tancia que para la literatura tienen la repetición, la varia¬
ción y los patrones de todo tipo, estos rasgos no delimitan
la clase de discursos a la que queremos llamar «literatura»,
puesto que hay muchos apareamientos, tanto voluntarios
como inadvertidos, en todo discurso. Una solución «a la de¬
sesperada» sería convenir en una definición de la literatura
como «discurso con más de veinte apareamientos por cada
cien palabras» y aceptar, sean cuales sean, las correspon¬
dientes consecuencias. No acotaremos con ello nada seme¬
jante a una clase natural de obras literarias.
9 Ibíd., pág. 358.

10 Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry. La Haya, Mouton,
1964, esp. cap. 4. (Trad. esp. Estructuras lingüísticas en la poesía. Madrid,
Cátedra.)
22 RICHARD OHMANN
Las propuestas que he rechazado, consideradas conjun¬

tamente, constituirían una definición razonablemente satis¬
factoria de la clase que especifica «el aire de familia». Si
una obra literaria como Enrique V no satisface el criterio re-
ferencial a causa de su constante referencia a sucesos del
mundo real, está llena, en cambio, de falsedades, significa¬
dos implícitos, lenguaje altamente estructurado, etc. Pero
por muy informativa que pudiera ser dicha definición, se¬
guiría siendo insatisfactoria como explicación del concepto
«obra literaria». Tal definición no conseguiría una genera¬
lización importante; estoy convencido de ello: porque casi
siempre es posible decidir cuándo un discurso dado es una
obra literaria, sin depender de una vaga intuición y sin rea¬
lizar intrincados cálculos o equilibrar muchos criterios en¬
frentados entre sí. No parece que el concepto de literatura
sea particularmente «revocable» ni que tenga, especialmen¬
te, una «configuración abierta». Para explicar un concepto
bien definido como éste, se podría tratar de encontrar una
función o un conjunto de reglas que definiera la literatura
(como una gramática define el concepto de «oración»), o
encontrar un criterio único. La posibilidad de descubrir una
«gramática» de las obras literarias parece remota. Por tan¬
to, tengo la sospecha de la presencia de un único criterio,
por muy sutil que sea o muy encubierto que se encuentre.
¿Qué es lo que sé cuando sé que cierto discurso es una
obra literaria? Sus oraciones son, probablemente, oracio¬
nes de la lengua estándar. Tal vez exista algo en su situa¬
ción convencional que me las clasifica como literarias. Esto
explicaría el ajuste que hago cuando llego al final de un re¬
lato periodístico, paso las páginas de una revista y empiezo
a leer un relato de ficción.
Quiero seguir este presentimiento acercándome (y alte¬
rando ligeramente) a la teoría de los actos de habla (speech
acts) de J. L. Austin, tal y como está desarrollada más de¬
talladamente en su How to Do Things with Words. Austin dis¬
tingue tres clases principales de actos que realiza una per¬
sona en cuanto hablante:
L Actos locutivos. Dicho de manera más trivial, decir

algo es hacer algo, en particular, decir lo que uno dice. Esto
es, un hablante produce sonidos (un escritor escribe signos
LOS ACTOS DE HABLA Y LA DEFINICION DE LITERATURA 23
gráficos) que están bien ordenados de acuerdo con el sis¬

tema fonológico y la gramática de una lengua particular, y
que, además, son portadores de algún sentido en relación
con las reglas semánticas y pragmáticas de esa lengua.
2. Actos ilocutivos. Además de lo anterior, al decir lo que
dice, un hablante está realizando un segundo tipo de acto,
en virtud de numerosas convenciones que determinan el
uso de la lengua en su comunidad lingüística. Por ejemplo,
al escribir lo que acabo de escribir, he realizado el acto de
afirmar (realizar una aserción). Podría haber realizado, en
cambio, el acto de hacer una concesión, formular una pre¬
gunta, dar una orden, etc. Todos estos actos son actos ilo¬
cutivos, y para realizar cualquiera de ellos, debo hacer algo
más que hablar (o escribir) en una lengua dada. Debo ha¬
blar en un marco de convenciones y circunstancias, y ha¬
cerlo en los modos prescritos. Puedo realizar con éxito el
acto locutivo de escribir una oración imperativa en inglés,
pero fracasar al realizar el acto ilocutivo de dar una orden,
si, por ejemplo, mi oración es: «Abraham Lincoln, repeal
the Emancipation Proclamation» (Abraham Lincoln, anula
la Declaración de Independencia.)
3. Actos perlocutivos. Por último, por decir lo que digo,
realizo normalmente un tercer tipo de acto. Puedo intimi¬
dar, informar, confundir, entristecer a mi interlocutor, etc.
Puedo lograr una de estas cosas o todas ellas, pero no ten¬
go garantía de ello. Los actos perlocutivos incluyen las con¬
secuencias de mi acto de hablar y solamente tengo un con¬
trol limitado sobre tales consecuencias. Si escribiera ahora
(sin «comillas»): «Prometo ofrecer una nueva y válida teo¬
ría de la literatura al final de estas páginas», habría reali¬
zado con ello el acto ilocutivo de prometer, pero es muy
posible que no hubiera realizado el acto perlocutivo de au¬
mentar las esperanzas de ustedes.
En resumen, y de forma esquemática, considérese el

enunciado: «Alto, o disparo».
Acto locutivo: Decir «Alto, o disparo».
Acto ilocutivo: Ordenar, amenazar...
Acto perlocutivo: Asustar, enfurecer...
(Debería añadir, dado que estoy escribiendo de un proble-

24 RICHARD OHMANN
ma de teoría literaria, que los tres tipos de actos pueden

ser realizados en y a través de la escritura. Con ello, la na¬
turaleza del acto locutivo se altera de manera evidente; el
acto ilocutivo se atenúa en mayor o menor medida y el
acto perlocutivo se ve más o menos aplazado.)
De los tres, los actos ilocutivos son los más evasivos y,
sin embargo, son también los más importantes para la pre¬
sente investigación. Austin hace notar que los filósofos del
lenguaje «se escabullen» normalmente de los actos ilocuti¬
vos, bien hacia los actos locutivos, bien hacia los perlocu-
tivos, en detrimento del estudio de los primeros. Pienso que
esta observación es asimismo válida para los teóricos que
pretenden decir algo sobre la ontología de la literatura. Las
seis definiciones que he examinado anteriormente se divi¬
den en dos clases: las que se centran en el texto en sí, ade¬
más de en su referencia, su verdad y su significado (defini¬
ciones locutivas), y las que se centran en sus efectos (defi¬
niciones perlocutivas). Dada la omnipresencia de conven¬
ciones dentro y fuera del discurso literario, pienso que pue¬
de resultar prometedor buscar una definición ilocutiva.
Consideremos, para este fin, los criterios que propone
Austin para la «propiedad» (felicity) (funcionamiento apro¬
piado) de una clase de actos ilocutivos: los realizativos: del
tipo «I vote no» (Voto no), «I hereby dismiss the class» (Y
con esto doy por terminada la clase», «I bid three spades»
(Declaro tres picas).
1. Debe existir un procedimiento, reconocido conven¬
cionalmente, que posea cierto efecto convencional; ese pro¬
cedimiento ha de incluir la enunciación de ciertas palabras
por ciertas personas en ciertas circunstancias. Y, además,
2. es preciso que, en un caso dado, las personas y cir¬
cunstancias particulares sean las apropiadas para que se
pueda invocar el procedimiento en cuestión.
3. El procedimiento debe ser ejecutado por todos los
participantes, tanto de forma correcta como
4. completa.
5. Cuando, como ocurre con frecuencia, el procedi¬
miento está destinado a la utilización por parte de perso¬
nas que posean ciertos pensamientos o ciertos sentimien¬
tos, cuando debe provocar más tarde cierto comportamien-
to por parte de cualquier participante, entonces es preciso

que la persona que participa en el procedimiento (y por tan¬
to lo invoca) tenga realmente esos pensamientos y senti¬
mientos, y que los participantes tengan la intención de
adoptar el comportamiento implicado, y además
6. deben realmente comportarse así más tarde
Ligeramente modificadas, estas reglas son aplicables a
otros actos ilocutivos —afirmar, por ejemplo—. Para hacer
una afirmación, de forma apropiada, debo, entre otras co¬
sas, emitir una oración declarativa (criterio 1). Debo ser la
persona adecuada para hacer la afirmación (2); no me ser¬
virá afirmar que se te pasó por la cabeza un recuerdo de
tu abuela. No debo hablar entre dientes (3), ni interrum¬
pirme en la mitad (4). Debo creer lo que digo (5) y no debo
contradecirme después (6). Es posible adaptar las reglas de
modo semejante a ordenar, destacar, definir, rechazar, etc.
Los actos ilocutivos son sumamente convencionales.
Tan pronto como se intenta aplicar estas reglas a las
oraciones de las obras literarias, aparecen ciertas rarezas.
Elijamos un ejemplo sencillo, una oración que podría apa¬
recer en una conversación o en una carta personal sin ser
incongruente:
In june, amid the golden fields,

I saw a groundhog lying dead 12.
(En junio, en medio de los campos dorados,
vi una marmota que yacía muerta.)
El criterio (1) no plantea problemas; existe un procedi¬

miento convencional para afirmar y, más concretamente,
para relatar las experiencias personales. Pero la aplicación
de (2) constituye un rompecabezas. Supongamos, por el mo¬
mento, que la persona que realiza el acto verbal es Richard
Eberhart y que el público al que se dirige es cualquiera que
lea su oración, que tenemos una situación del tipo «a quien
pueda interesar», como ocurre con frecuencia con la pala¬
bra escrita. ¿Cómo decidimos nosotros si Richard Eberhart
11 J. L. Austin, Hoiu to Do Things with Words. Oxford, 1962,

págs. 14-15. (Trad. esp. Palabras y acciones. Buenos Aires, Paidós.)
12 Richard Eberhart, «The Groundhog», en Collected Poems. Nueva
York, 1960, pág. 23.
26 RICHARD OHMANN
es (era) una persona apropiada para hacer la afirmación?

Es de suponer que si fuera ciego, o estuviera dormido, o tu¬
viera una amnesia total, o fuera un habitante de una ciu¬
dad que no supiera distinguir a una marmota de un jabalí,
quedaría descalificado. Sin embargo, realmente ninguna de
estas incapacidades dificultaría en modo alguno el asunto
del poema. Son sencillamente irrelevantes para su eficacia,
y un lector que rechazara el acto verbal a causa de ellas de¬
mostraría con ello haber confundido el poema con otra
cosa muy distinta. Considérese, como comparación, el ver¬
so de Donne: «Batter my heart, three-personed God» (Azo¬
ta mi corazón, Dios trino). Una persona que rece a la Tri¬
nidad no debe ser un budista, pero la religión concreta de
Donne es bastante irrelevante para la fuerza de su «ora¬
ción». De nuevo, las «circunstancias... deben ser apropia¬
das». Pero, ¿qué circunstancias tendrían que ver posible¬
mente con la propiedad de los versos de Eberhart? Supon¬
gamos que los escribió bajo la amenaza de una pistola. Esa
consecuencia descalificaría cualquier supuesta afirmación,
pero no cambiaría el estatuto de la oración en el poema.
Poner a prueba de este modo a los versos es ver que algo
ha salido mal. O no debemos considerar a Richard Eber¬
hart como hablante, o no deben aplicarse las reglas de pro¬
piedad normales, o ambas cosas.
Pero pasemos a la regla (3): el procedimiento debe ser
correctamente ejecutado. «The golden fields» (Los campos
dorados) no están especificados: ¿dónde?, ¿qué campos?
Una referencia imperfecta constituye una falta en una afir¬
mación normal, pero no en el poema. O supongamos que
Eberhart hubiera querido escribir «jabalí». O supongamos
que hubiera quemado el poema inmediatamente después
de acabarlo. Un acto así habría viciado la información, en
caso de que lo fuera, faltando a las reglas (3) y (4), pero no
por ello habría dejado de escribir un poema. De nuevo, si
el lector entiende mal una oración declarativa, falla la afir¬
mación; pero ninguna mala comprensión alterará el esta¬
tuto que tiene el poema en cuanto acto verbal (o quasi acto
verbal, como sostendré más adelante).
La aplicación del criterio (5) presenta mayores dificul¬
tades aún. El procedimiento de afirmar está destinado a
una persona «que tenga ciertos pensamientos», especial-
mente la creencia de que lo que está diciendo es verdad o

(de modo menos estricto) apropiado a las circunstancias
que se propone describir. Pero no sería del caso para el
acto verbal en cuestión que Eberhart hubiera visto la mar¬
mota en septiembre (y lo supiera), o que lo que hubiera vis¬
to realmente fuera un conejo, o que no hubiera tenido una
experiencia semejante a la descrita en su oración. ¿Cono¬
ció Shelley realmente a un viajero de un antiguo pueblo?
Esta pregunta es irrelevante para «Ozymandius». Al hacer¬
la, se confunde la naturaleza del acto de habla; y, de he¬
cho, ningún lector que tenga una idea de literatura pensa¬
ría ni por un momento en hacer tal pregunta para juzgar
la propiedad del acto. El criterio (6) es igualmente no per¬
tinente; si, inmediatamente después de escribir el poema,
Eberhart hubiera revelado que la marmota no estaba muer¬
ta, sino únicamente dormida, no hubiera invalidado en ab¬
soluto su acto de habla primero.
He estado hablando hasta ahora como si Richard Eber¬
hart fuera la persona en cuyo estatuto y comportamiento
se fundamentara la propiedad del acto de habla, y como
si las circunstancias en tomo a la escritura (o tal vez la pu¬
blicación) de su poema fueran las que conviniera someter
a un minucioso examen. Pero estos supuestos me enfren¬
tan a toda una serie de callejones sin salida, y son bastante
contrarios a lo que todo lector sabe sobre las convenciones
de este tipo de discurso. Podría aproximarme más de cer¬
ca a la sensación que el lector tiene de las convenciones su¬
poniendo que el hablante primario no es en modo alguno
Eberhart, sino alguna otra persona cuyo discurso está él re¬
latando. Y siguiendo con esta suposición: tal vez el poema
entero esté encerrado en unas invisibles comillas (« »). Bajo
este supuesto, hay que considerar dos actos de habla: el de
Eberhart, de citar (discurso narrativo), y el de otro hablan¬
te, de relatar su encuentro con la marmota. Cabría la po¬
sibilidad de recorrer por dos veces las reglas de Austin,
pero, sinceramente, sin mayor provecho del que resultara
de la primera vez. Pues la persona cuyo discurso refiere
Eberhart es imaginaria, y no se puede preguntar sobre sus
cualificaciones e intenciones como si tuvieran alguna exis¬
tencia fuera del poema. De igual modo, tampoco se puede
preguntar si Eberhart estaba en una situación que le per-
28 RICHARD OHMANN
mitiera relatar las palabras del hablante, si lo hizo adecua¬

damente y cosas por el estilo. Cualquier paso en este sen¬
tido nos lleva a malinterpretar el acto de habla o los actos
de habla con los que nos enfrentamos. Además, las dos su¬
posiciones que he hecho provisionalmente llevan a la desa¬
gradable conclusión de que ningún acto de habla podría en
ningún caso ser apropiado en una obra literaria. Las con¬
diciones de Austin no se pueden aplicar nunca y, por lo tan¬
to, no se pueden cumplir. En este sentido, un poeta no afir¬
ma, ni niega, ni ordena, ni ruega nada, o cualquiera de las
demás acciones.
Estoy dispuesto para establecer la primera aproxima¬
ción a una definición: una obra literaria es un discurso abstraí¬
do, o separado, de las circunstancias y condiciones que hacen posi¬
bles los actos ilocutivos; es un discurso, por tanto, que carece de fuer¬
za ilocutiva. (Austin sugiere lo mismo al decir que un poe¬
ma es un uso «parásito» del lenguaje, en el que las fuerzas
ilocutivas sufren un proceso de «decoloración» (etiola-
tion)).
Pero se debe expresar inmediatamente una reserva. El
escritor realiza, por supuesto, el acto ilocutivo de escribir
una obra literaria (o, en el caso de una sola oración, como
la de Eberhart, de escribir parte de una obra literaria). Esto
tiene un tono gratamente vacuo y, sin embargo, debo dar¬
le algún contenido para completar la definición. Volvamos,
pues, a la segunda suposición que hice y rechacé anterior¬
mente: la de que el acto de Eberhart es un acto de citar o
relatar un discurso. Un ligero cambio aproximará esta su¬
posición a la verdad. El escritor finge relatar un discurso y
el lector acepta el fingimiento. De modo específico, el lec¬
tor construye (imagina) a un hablante y un conjunto de cir¬
cunstancias que acompañan el quasi acto de habla y lo ha¬
cen apropiado (o no apropiado, porque siempre hay narra¬
dores poco serios, etc.).
Permítaseme completar la definición: Una obra literaria
es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que
les corresponderían en condiciones normales. Su fuerza ilocutiva es
mimética. Por «mimética» quiero decir intencionadamente
imitativa. De un modo específico, una obra literaria imita
intencionadamente (o relata) una serie de actos de habla, que
carecen realmente de otro tipo de existencia. Al hacer esto,
induce al lector a imaginarse un hablante, una situación,

un conjunto de acontecimientos anexos, etc. Así, cabría de¬
cir que la obra literaria es mimética también en un sentido
amplio: «imita» no sólo una acción (término de Aristóte¬
les), sino también una localización imaginaria, vagamente
especificada, para sus quasi actos de habla. Nótese que el
hablante imaginario y sus circunstancias pueden estar im¬
plícitos de forma muy vaga, como en el caso de una nove¬
la con un narrador omnisciente en tercera persona. Ahora
bien, una novela, en lugar de ser simplemente un relato
narrativo, es más bien mimesis de un relato narrativo,
como In Coid Blood, de Truman Capote. Respecto de esta
novela, parece atinado formular todas las preguntas implí¬
citas en las reglas de Austin, al tratar las descripciones de
Capote, explicaciones, etc. Pero este procedimiento no será
más apropiado para una novela que para el poema de
Eberhart.
Antes de echar una mirada crítica a la definición que
he propuesto, desearía aclarar un punto más. Al mantener
que las obras literarias no contienen afirmaciones, órdenes,
promesas y similares, no pretendo, naturalmente, que las
condiciones para afirmar, ordenar y prometer sean irrele¬
vantes para las oraciones de la literatura, sino sólo que son
relevantes de una manera bastante especial: concretamen¬
te, al permitir que se lleve a efecto la mimesis. Así, Jane
Austen no hace la afirmación «Es una verdad universalmen¬
te reconocida que un hombre soltero...». Y no considera¬
mos inapropiada esta parte de su novela, a pesar de la fal¬
sedad de la quasi afirmación. El acto de hacer la afirma¬
ción es un acto ilocutivo imaginario. Pero para cumplir su
función en la mimesis, el lector debe, no obstante, consi¬
derar si la afirmación es verdadera o falsa. Su falsedad es
una información sobre el hecho de que el narrador imagi¬
nario del relato está siendo irónico, y el lector debe saber
esto para construir correctamente el acto de habla en cues¬
tión y todos los actos de habla subsiguientes. Dicho breve¬
mente, una obra literaria apela a toda la competencia de
un lector en cuanto descifrador de actos de habla, pero el
iónico acto de habla en el que participa directamente es el
que he llamado «mimesis».
Sin tener ninguna pretensión de que mi formulación
30 RICHARD OHMANN
sea completa, quisiera adoptarla como sugeridora del modo

en que se podría llegar a una definición más completa, y
considerar hasta qué punto dicha versión perfeccionada po¬
dría resultar satisfactoria.
En primer lugar, ¿traza esta definición una línea clara
de separación, o indica simplemente una tendencia, como
hacían las definiciones que rechacé anteriormente? En lo
que se me alcanza, establece una distinción bastante más ine¬
quívoca. In Coid Blood está plenamente en un extremo de
la línea; una novela de Agatha Christie está plenamente en
el otro extremo. La definición no nos induciría a decir que
la novela de Agatha Christie es más literaria, o que tiene
más características de literaria, que In Coid Blood. Los dos dis¬
cursos son terminantemente distintos en sus convenciones
concomitantes. Por otro lado, se me ocurren casos proble¬
máticos. Por ejemplo, es posible que cuando Elisabeth
Barret Browning enviara o diera a Robert su «How do I
love thee? Let me count the ways» (¿Cómo te amo? Déja¬
me contar los modos), ambos comprendieran el discurso
como un acto de habla normal, con la fuerza ilocutiva de
una declaración de amor. En ese caso, tendría que decir
que el discurso no era en ese momento una obra literaria.
¿Se convirtió en obra literaria cuando fue mostrado a otras
personas? ¿Cuando fue publicado? La sugerencia de que
éste podría cambiar así su estatuto es ligeramente inquie¬
tante, pero no inimaginable. Max Beerbohm cambió el es¬
tatuto del rótulo del editor en un libro:
«London: JOHN LAÑE, The Bodley Head

New York: CHARLES SCRIBNER’S SONS».
escribiendo debajo:
This plain announcement, nicely read,

Iambically runs l3.
(Este sencillo anuncio, bien leído,
discurre yámbicamente.)
13 Max Beerbohm, Max in Verse, ed. de J. G. Riewald, Bratdeboro,

Vt., 1963, pág. 12.
Estaría dispuesto a convivir con tan extravagantes efec¬

tos secundarios de la definición, pues reflejan simplemente
el hecho de que es la totalidad del contexto de todo el dis¬
curso la que establece su estatuto literario.
En segundo lugar, si la definición acota una clase de dis¬
cursos bien delimitada, ¿es esa clase la correcta? En otras pa¬
labras, ¿está lo suficientemente cerca de la clase de obras
literarias en las que yo había pensado desde el principio?
Téngase en cuenta que no puede atacarse la definición por
incluir «Trees» y excluir Culture and Anarchy, dado que va¬
lor, calidad y belleza no debían tener cabida en la investi¬
gación. Sin embargo, la definición sí que incluye como li¬
teratura numerosas subclases de discurso que no parecen
pertenecer a ella: chistes, respuestas irónicas, parábolas y
fábulas intercaladas en discursos políticos, algunos anun¬
cios, y muchas otras como éstas entran dentro de los lími¬
tes que he establecido. Existen dos maneras de hacer fren¬
te a esta dificultad. Podría tratar de excluir los géneros no
deseados añadiendo diferencias. (Por ejemplo, la pretendi¬
da fuerza perlocutiva de un chiste o un anuncio parece bas¬
tante más específica que la de una obra literaria.) O podría
aceptar las consecuencias de la definición tal como está, y
dejar que el concepto de literatura incluya chistes, comen¬
tarios irónicos, y todo lo demás. Esta no es necesariamente
una solución difícil de aceptar, tanto porque los intentos
de explicar intuiciones toscas producen con frecuencia este
efecto, como porque los chistes, etc. están muy cerca real¬
mente de ser literatura (considérense las formas en que se
responde a, y se juzga un chiste). No puedo explorar nin¬
guna de estas posibilidades en el espacio del que dispongo.
Permítaseme simplemente dejar constancia de mi creencia
de que la definición no comete un grave error al admitir
discursos erróneos en la categoría de literatura.
Por último, ¿es clara (perspicuous) la definición? La res¬
puesta a esta pregunta podría ser materia para un artículo
mucho más extenso que éste. Pero, brevemente, me incli¬
no a pensar que la definición es, de hecho, clara. Bien es
cierto que es, en alguna medida, obvia y que parece, en
principio, no profundizar demasiado. Pero su claridad debe
medirse por su capacidad para producir ideas válidas. En
particular, ¿clarifica o resuelve algunos enigmas de la teo-
32 RICHARD OHMANN
ría de la literatura? Creo que sugiere maneras útiles de in¬

terpretar afirmaciones intuitivamente correctas, aunque de
alguna manera borrosas, que se hacen comúnmente sobre
la literatura.
Consideremos, por ejemplo, las definiciones de literatu¬
ra que rechacé anteriormente, reconociendo, no obstante,
su verdad parcial: la mayoría podrían ser explicadas y cla¬
rificadas, al menos en parte, haciendo uso de la definición
que he propuesto. Así, en la literatura, la fuerza referencial
del lenguaje se desvía y se debilita por el hecho de que una
obra literaria imita solamente un discurso estándar, con un
propósito referencial estándar. El nombre «Jack Kennedy»
en la oración de Mailer no se refiere directamente al que
lo lleva, sino que más bien lo hace dentro del discurso ima¬
ginario de la novela. Las palabras tienen sus referentes ha¬
bituales, pero no se utilizan para referir. De modo semejan¬
te, algunas oraciones de una obra literaria pueden expre¬
sar proposiciones verdaderas (o falsas), pero el poeta no
hace aserciones mediante esas proposiciones: de ahí la opi¬
nión recurrente de que el poeta no afirma nada. Esto no
quiere decir que las obras literarias no impliquen en modo
alguno la verdad de ciertas proposiciones; por el contrario,
pienso, sin lugar a dudas, que la literatura posee un conte¬
nido cognitivo. Pero no transmite ese contenido como lo
hace un argumento, oración por oración, y, de hecho, en
modo alguno afirma como verdadero su contenido.
Dada esta definición de literatura, resulta fácil de ver
por qué los teóricos han intentado, de distintas maneras,
caracterizar la literatura como (1): un discurso que se fun¬
damenta en los significados secundarios de forma más só¬
lida que el discurso no literario; o (2): un discurso que afec¬
ta al lector de un modo especialmente emotivo; o (3): un
discurso que atrae la atención hacia el mensaje en sí (la for¬
ma del texto); o (4): un discurso que en la forma lingüística
posee mayor regularidad que el discurso no literario. Si la
obra literaria es mimesis de actos de habla, está, en cierto
sentido, exhibiendo tanto los quasi actos de habla como las
oraciones que, intencionadamente, ayudan a producir esos
actos. Exhibirlos es atraer la atención hacia ellos y, entre
otras cosas, hacia su complejidad significativa y su regula¬
ridad formal. De modo parecido, dado que los quasi actos
de habla en la literatura no son portadores de asuntos de

este mundo —como describir, urgir, contratar, etc.—, el
lector bien puede prestarles atención de forma no pragmá¬
tica y permitir así que realicen su potencial emotivo. En
otras palabras, la suspensión de las fuerzas ilocutivas nor¬
males tiende a inclinar la atención del lector hacia los ac¬
tos locutivos en sí mismos y hacia sus efectos perlocutivos.
Consideremos, por último, algunas otras premisas que
alientan buena parte de las discusiones literarias.
1. «La literatura es mimética». Me parece que el uso
especial que he hecho del término «mimético» es más sa¬
tisfactorio que el uso convencional, y además más fiel. Es
evidente que una obra literaria no puede imitar la realidad
como lo hacen la pintura o el cine. Siempre me ha resulta¬
do difícil ver cómo lleva a cabo su mimesis o de qué es mi¬
mética. La presente definición resuelve ambas dificultades.
2. «La obra literaria crea un mundo». Lo hace, inicial¬
mente y de modo muy directo, proporcionando al lector
actos de habla insuficientes e incompletos que éste comple¬
ta agregando las circunstancias adecuadas. Esas «circuns¬
tancias» incluyen, por supuesto, el mundo físico y social
imaginado al que remiten las quasi descripciones y en el in¬
terior del cual actúan los personajes imaginados. Al invitar
al lector a constituir actos de habla en consonancia con sus
oraciones, la obra literaria le está pidiendo que participe
en la construcción imaginaria de un mundo o, al menos,
tanto como sea necesario para dar a los actos de habla una
adecuada localización.
3. «La literatura es retórica». Yo diría, más bien, que
la literatura es retórica dislocada, en el sentido que se ha
detallado anteriormente. La mimesis literaria comienza con
la situación retórica: con un hablante imaginario y su pú¬
blico imaginario. Este hecho garantiza la importancia de
cierta crítica, como La Retórica de la ficción de Wayne Booth,
y justifica el supuesto común a los «new critics» de que el
hablante de un poema es siempre un personaje, por mu¬
cho que pueda parecerse al autor real.
4. «Toda la literatura es dramática». De hecho, el pre¬
sente argumento apoya la pretensión más amplia, mante¬
nida especialmente por Kenneth Burke, de que todo discur-
34 RICHARD OHMANN
so es dramático. La palabra «acto» en «acto de habla» no

está usada metafóricamente. Se realizan actos con las pala¬
bras, y una obra literaria imita esos actos. Incluso la nove¬
la narrada de la forma más impersonal constituye una ru¬
dimentaria situación dramática: la de un hombre que cuen¬
ta una historia a un público.
5. «La literatura es juego». Las oraciones carecen de
su fuerza habitual. No implican directamente al lector en
una secuencia de peticiones, aserciones, preguntas, etc.,
como hace un discurso no literario. Una obra literaria es
una serie de actos sin consecuencias, y una liberación de la
tensión que acompaña normalmente a los actos de habla.
El lector es un observador, y no un participante en com¬
plicadas responsabilidades convencionales. En este sentido,
se acerca a la obra literaria con distanciamiento estético.
6. «La literatura, como el arte en general, es simbolis¬
mo representativo». Los quasi actos de habla están puestos
ante el lector para su contemplación; no son realizados. La
distinción de Susanne Langer entre simbolismo discursivo
y representativo es válida, en este sentido, para la literatu¬
ra, con naturalidad y sin imposición alguna.
7. «La literatura es autónoma». Esto es, la literatura
está exenta de las conexiones normales entre el discurso y
el mundo exterior al discurso. No veo ninguna justificación
para una huida hacia el misticismo, sino sólo el reconoci¬
miento de que la literatura posee su propio conjunto de
convenciones, bastante diferentes de las de otros discursos.
El añadir concreción y precisión a alguna de estas plau¬
sibles ideas es la mayor evidencia de que la definición de
literatura aquí propuesta es clara.
EL HABLA, LA LITERATURA Y EL ESPACIO
QUE MEDIA ENTRE AMBAS"'
Richard Ohmann
Universidad de Wesleyan
Nuestra vida está «atiborrada» de palabras, y el empa¬

cho impulsa, de vez en cuando, la saturación. Entonces, se
menosprecia a las palabras y se pide, en su lugar, acción.
Cuando la sensación de urgencia disminuía la paciencia de
Tom Hayden para las manifestaciones y los mítines, hace
algún tiempo, era muy propio de él expresar la impacien¬
cia (en un discurso, en un mitin) diciendo que probable¬
mente ya no volvería a pronunciar ningún otro discurso.
Solemos decir que cuanto más cerca está la hora de las pis¬
tolas, más lejos está la hora de las palabras. Es perfectamen¬
te natural trazar esta distinción entre habla y acción pura¬
mente física. Pero hacerlo encubre el hecho de que el ha¬
bla es también acción, falsea nuestra comprensión de am¬
bas realidades e induce, de este modo, a confundir el modo
en que funciona el mundo.
Un periódico semioficial como el The New York Times se
encarga de transformar en historia simples acontecimientos,
seleccionando aquellos que son suficientemente significativos
—dignos de publicación— para ser registrados en este ar¬
chivo instantáneo. Resulta interesante ver cómo ejerce el
Times su tarea de criba, cuántas de las noticias de primera
* Título original: «Speech, Literature, and the Space Between», pu¬

blicado en New Literary Hútory, IV, I, 1972, págs. 47-63. Traducción de
Femando Alba y José Antonio Mayoral. Texto traducido y reproducido
con autorización del autor y de The Johns Hopkins University Press.
Una versión anterior de este trabajo fue leída en el Wesleyan Center
of the Humanities. Algunas de sus ideas se remontan a The Logic and Rhe-
toric of Exposition, escrito en colaboración con Harold C. Martin y James
H. Wheatley.
36 RICHARD OHMANN
página, en un día cualquiera, relatan acciones «reales» y

cuántas relatan actos de habla. En el Times del 10 de marzo
de 1972 (comprado en el aeropuerto cuando me dirigía a
dar una conferencia sobre este asunto —así funciona la
ciencia—), nueve noticias se referían a actos verbales y
tres a otros tipos de acontecimientos. Tal proporción es
habitual.
Repárese, en primer lugar, en estos tres: 1) El dólar con¬
tinuó su caída en el mercado internacional; 2) Aviones is¬
raelíes reanudaron sus bombardeos sobre el Líbano, y 3) En
una redada contra una casa de juego, la policía de Detroit
mató a un ayudante del «sheriff» e hirió a otros tres. ¿Por
qué estas noticias? La baja del dólar (acontecimiento, por
cierto, al que difícilmente se le puede atribuir un carácter
físico) en un día determinado tiene poca importancia en sí
misma, pero es índice de la evolución de la crisis monete-
ria. De manera semejante, aunque el bombardeo matara a
personas y destruyera hogares, su valor de noticia radica
más en mostrar la temperatura de la guerra que en relatar
estos tristes sucesos; una muerte violenta tiene más carác¬
ter de lugar común que de hecho histórico. Sólo el tiroteo
de Detroit se aproximaría a la imagen que muchos tienen
de las noticias de inundaciones y huracanes, «desastres na¬
turales», sucesos materiales que ocurren porque sí. Es más
interesante aún que el Times no dedique cincuenta palabras
a ninguno de estos hechos sin vincular la acción no verbal
a otra acción verbal. Los especialistas «pronosticaron» que
la caída del dólar era el comienzo de «una nueva crisis de
confianza»; el cuartel general del ejército israelí «describe»
el bombardeo como «una respuesta» a los ataques con
cohetes de la guerrilla; el Departamento de Policía de Detroit
y la Oficina del «Sheriff» «calificaron el tiroteo de ‘trágico
error’». Las acciones no verbales empiezan a tener signifi¬
cado histórico cuando se sitúan bajo uno u otro concepto,
cuando son tituladas y, de este modo, caracterizadas por
anónimos pero cualificados portavoces. De manera seme¬
jante, según escribo, las noticias acerca de los bombardeos
en Vietnam del Norte no se refieren a las vidas perdidas y
a los diques destruidos, sino a lo que Hanoi y Washington,
Jane Fonda y Ramsey Clark dicen que es el significado de di¬
chos actos. Y los bombardeos de Vietnam del Sur y Laos,
EL HABLA, LA LITERATURA Y EL ESPACIO ENTRE AMBAS 37
históricamente sin precedentes en cuanto a su violencia,

apenas sí son ya noticia.
Tomo a continuación unas citas de los primeros párra¬
fos de las nueve noticias del 10 de marzo que relataban ac¬
ciones verbales, poniendo en cursiva los verbos que espe¬
cifican la naturaleza de dicha acción.
1. La célebre «autobiografía» de Howard R. Hughes,
escrita por Clifford Irving, era desacreditada oficialmente
ayer al tiempo que el autor expatriado... (era) procesado
aquí... un Jurado de acusación del Condado de Nueva York
acusaba (a Irving y sus cómplices) de robo en gran escala,
conspiración y posesión de documentos falsificados... ale¬
gaciones de un temerario proyecto de vender Me Graw-Hill,
Inc., lo que era descrito como una «falsa autobiografía»...
2. La Comisión de Precios ha anunciado hoy nuevas re¬
gulaciones que disponen un aligeramiento del control de
precios sobre las compañías que contraigan pérdidas o ten¬
gan escasos beneficios. De acuerdo con las nuevas regula¬
ciones, las... compañías con ventas de un millón de dólares
o más por año pueden subir los precios... Sin embargo, la co¬
misión ha regulado que el precio de cualquier producto o ser¬
vicio individuales no podría elevarse más de un ocho por 100.
3. El Presidente Nixon ha ordenado hoy a todas las
compañías aéreas que adopten inmediatamente nuevas y
más estrictas medidas de seguridad para evitar un posible
sabotaje contra aviones comerciales norteamericanos.
4. El Primer Ministro japonés, Eisaku Sato, ha pronos¬
ticado hoy que China limitará voluntariamente su ayuda a
los Comunistas vietnamitas como resultado de las conver¬
saciones del Presidente Nixon en Peking.
5. El Príncipe Norodom Sihanouk... ha dicho hoy que
el Primer Ministro chino, Chou En Lai, se ha reunido con
líderes nortvietnamitas tras la visita del Presidente Nixon
y que les ha asegurado que China los apoyará enteramente
«hasta la victoria total».
6. Se reproducen hoy textualmente palabras de Dita D.
Beard, perteneciente a un grupo de presión en Washing¬
ton, por haber dicho que el anterior Procurador General,
John N. Mitchell, le había dicho que el Presidente Nixon le
ordenó que «resolviera de forma razonable» tres casos de an¬
timonopolio contra (ITT).
38 RICHARD OHMANN
7. Fuentes locales autorizadas declaran que, aunque no

creen que haya habido nada ilegal en el acuerdo (entre la
ITT y los Republicanos de San Diego), el Comité Nacional
Republicano... considera prudente suspender el controvertido
convenio.
8. La TWA anunció ayer que no se habían producido
contactos con los secuestradores desde el martes por la no¬
che, y que «no se había pagado ningún rescate». El presi¬
dente de la compañía... dijo: «La TWA cree que ha termi¬
nado la amenaza de bomba que causó esta situación».
9. La autenticidad de unas memorias, publicadas... por
un hombre que dice ser un jefe sioux de 101 años de edad,
está siendo puesta en duda, seriamente, por algunos de los
más importantes expertos del país sobre indios america¬
nos, y recusada en un pleito que las acusa de plagio.
Estos actos realizados con palabras comparten algunas
características que los hace ser dignos de interés periodís¬
tico. En primer lugar, era importante, en cada suceso, la
identidad del hablante —especialmente, sus relaciones so¬
ciales e institucionales—. Muchos habían acusado de frau¬
de a Clifford Irving, pero el hecho de que lo hiciera el ju¬
rado de acusación tuvo consecuencias infinitamente mayo¬
res para la vida de Irving y su implicación en el entramado
social. Las «fuentes» secretas del ejemplo número 7 son
«autorizadas»; esto es, sabemos por una convención con la
que estamos familiarizados que alguien que tiene poderes
institucionales está detrás de la afirmación. Y repárese en
que en el último punto de los números 1 y 9 se trata de si los
actos de habla continuados —el manuscrito de Irving y el
libro de Zorro Rojo— fueron publicados con la debida au¬
torización. Un segundo rasgo de estos actos es que la ma¬
yor parte de ellos implica a una acción posterior de los par¬
ticipantes; están, de un modo u otro, ligados al futuro. Se
impondrá la decisión de la Comisión de Precios, cambian¬
do la actuación futura de las compañías. Las líneas aéreas
y los burócratas gubernamentales verán definida su con¬
ducta por la orden de Nixon. En tercer lugar, la mayor par¬
te de los actos constituían tomas de posición oficiales o au¬
torizadas, cambios en nuestra posición social y de nuestros
vínculos recíprocos. Me Graw-Hill y Red Fox están com¬
prometidos con la justicia. Los potenciales usuarios de la
TWA obtienen promesas oficiales tranquilizadoras. Y Nixon

se ve expuesto indirectamente a una velada acusación por
parte de Dita Beard. Dado que una orden de este tipo pro¬
veniente del Presidente de los Estados Unidos constituiría
un importante abuso de poder, el Times se permite infor¬
mar de la evidencia difuminándola con tres capas de actos
verbales a partir del acto verbal supuestamente crítico: al¬
guien reprodujo literalmente las palabras de Dita Beard en
las que se decía que Mitchell le había dicho que Nixon le
ordenó... Si se prescindiera de su impacto institucional, di¬
fícilmente merecerían ser publicadas por el Times tales
habladurías.
Para ver por qué los actos verbales de los que se infor¬
ma el 10 de marzo comparten estas características, repáre¬
se en los verbos que designan dichos actos, verbos como
acusaba, era descrito, ha pronosticado, ha ordenado, ha asegurado,
anunció. Todas estas son formas típicas de los que J. L. Aus-
tin llamó «actos ilocutivos»: actos realizados al hablar No
el acto de emitir una u otra oración (lo que Austin llamó
acto locutivo), ni un acto como asustar, agradar o conven¬
cer, el cual se realiza mediante la enunciación de una ora¬
ción y que Austin llamó acto perlocutivo, sino el acto rea¬
lizado al emitir la oración, siempre y cuando se cumplan de¬
terminadas condiciones. Por ejemplo:
Acto locutivo: pronunciar la siguiente oración inglesa:

«I order you to make a reasonable settlement» (Le ordenó
llegar a un acuerdo razonable).
Acto ilocutivo: ordenar al oyente que llegue a un acuer¬
do razonable.
Acto perlocutivo: Conseguir que el oyente llegue a un
acuerdo razonable, agradar a la ITT, etc.
Ahora bien, ¿por qué los actos ilocutivos son precisa¬

mente los que constituyen las noticias, los que «van empu¬
jando a la historia en su curso»? La respuesta está íntima¬
mente unida al tipo de condiciones —reglas sería más
apropiado— que deben cumplirse para realizar completa
y satisfactoriamente un acto ilocutivo al emitir una oración
1 J. L. Austin, How to Do Things with Words. Cambridge, Mass., 1962

(Trad. esp. Palabras y acciones. Buenos Aires, Paidós, 1971).
40 RICHARD OHMANN
dada. Los puntos fundamentales, para nuestro propósito,

son los siguientes:
1. Las circunstancias deben ser apropiadas.

2. Las personas deben ser las adecuadas.
3. El hablante debe tener los sentimientos, pensa¬
mientos e intenciones apropiados a su acto.
4. Ambas partes deben comportarse a continuación
de forma apropiada.
Las reglas de los actos ilocutivos determinan si la reali¬

zación de un acto dado está bien ejecutada, del mismo
modo que las reglas gramaticales determinan si el produc¬
to de un acto locutivo —una oración— está bien forma¬
do. Producir un acto ilocutivo es actuar de acuerdo con
unas convenciones y de acuerdo con unas reglas socialmen¬
te establecidas e interpretadas. Pero mientras las reglas gra¬
maticales tienen que ver con las relaciones entre sonido,
sintaxis y significado, las reglas de los actos ilocutivos se re¬
fieren a las relaciones entre las personas. Dependen, por
ejemplo, del status relativo de las personas (orden frente
a solicitud), de sus relaciones institucionales (disponer, ex¬
pulsar), de sus funciones sociales (contraer matrimonio), de
actos realizados previamente (aceptar), de la experiencia re¬
lativa (aconsejar, contar), del grado de compromiso con¬
traído (promesa frente a predicción), de los intereses de
los participantes (promesa frente a amenaza), de los es¬
tados psíquicos de los participantes (afirmar frente a pre¬
guntar), de sus inclinaciones futuras respectivas (apostar),
de juicios éticos (alabar, criticar), de la conducta pasada
de unas personas con respecto a otras (disculparse, agrade¬
cer) y de muchas otras cosas por el estilo 2. John Searle dis¬
tingue entre «hechos brutos» (por ejemplo, una piedra en
la tierra) y «actos institucionalizados» (por ejemplo, María
y Jorge están casados), y dice con razón que los actos ilo¬
cutivos tienen mucho que ver con hechos institucionales 3.
2 Para una discusión al respecto, véase Charles J. Fillmore, «Verbes

de jugement: éssai de description sémantique» y Zeno Vendler, «Les per-
formatifs en perspective», en Langages, 17, 1970, págs. 56-72 y 73-90.
3 Véase Speech Acts. Cambridge, Mass., 1969 (Trad. esp. Altos de habla.
Madrid, Cátedra, 1980).
Participar en el discurso es poner en marcha nuestra ente¬

ra conciencia de las instrucciones, vínculos sociales, obli¬
gaciones, responsabilidades, modales, rituales y ceremo¬
nias.
Además, todos los actos ilocutivos tienen un carácter
contractual. Este es explícito en actos como alquilar o ex¬
pulsar, pero es cierto en un sentido menos legal en actos
tales como aceptar, prometer y declararse, e incluso, vaga¬
mente, en actos como afirmar: cuando te digo que tu neu¬
mático está desinflado, tú tienes derecho a inferir que yo
así lo creo, y yo tengo al menos una vaga obligación de de¬
círtelo si me doy cuenta de que estaba equivocado, siem¬
pre que mi error te afecte en algo. Como dijo Austin, los
actos ilocutivos son la prueba más clara de que nuestra pa¬
labra es nuestro vínculo. Gran parte de la naturaleza ética
de la vida humana está incrustada en y mantenida por ac¬
tos ilocutivos.
Y, para volver al punto de partida, los actos ilocutivos
tienen también el poder de cambiar una amistad o una so¬
ciedad, de alterar la estructura institucional de la que ema¬
nan. La primera página del Times es suficientemente ilus¬
trativa. Pero recordemos también que el «tejido» de las vi¬
das ignoradas por el Times está modelado con actos ilocu¬
tivos como invitar, estar de acuerdo, rechazar, proponer,
denegar, acusar, adherirse, disculpar, comprar, preguntar,
dar.
II
Hasta aquí me he estado refiriendo al acto de habla en

lo que yo llamaría el modelo directo. Hay también un
modo indirecto de la actividad verbal en, por lo que pare¬
ce, todas las culturas humanas. Somos homo ludens en nues¬
tro uso de las palabras; bromeamos, nos servimos de la iro¬
nía, contamos ficciones. Llamaré literario a este modo de la
actividad verbal, por razones que espero mostrar a con¬
tinuación.
Austin observó que los filósofos del lenguaje «se esca¬
bullían» continuamente hacia uno u otro lado de los actos
ilocutivos, quedándose ya en los actos locutivos, como en
42 RICHARD OHMANN
el caso de los lógicos, ya en los actos perlocutivos, como

en el caso de los estudiosos de la ética. Tal «escabullimien-
to» iba en detrimento del tema en cuestión; en particular,
fomentó en este siglo la obsesión con lo verdadero y lo falso
como categorías que, junto con la de sinsentido, deberían
abarcar claramente todos los enunciados. La obra de Aus-
tin ayudó a mostrar la pobreza de esta manera de ver el
lenguaje.
La propia lingüística ha sufrido un empobrecimiento
del mismo tipo, al centrarse casi exclusivamente en las re¬
glas de buena formación de las oraciones, y al pasar por
alto las reglas que rigen los actos realizados al emitir las ora¬
ciones. Entretanto, el estudio de la retórica, al otro lado
del océano, se había ocupado anteriormente de estudiar los
actos perlocutivos, de cómo las personas están influidas por
las palabras. Así lo hace notar Chomsky en un reciente ar¬
tículo 4, y tanto él como Fillmore y otros lingüistas genera-
tivistas están, a lo que parece, tratando de extender el do¬
minio de la lingüística a los actos ilocutivos.
La situación no es muy diferente en teoría de la litera¬
tura. No pocos teóricos, conjakobson a la cabeza, han vis¬
to la literatura como un discurso que difiere principalmen¬
te de otros discursos por el alto grado de estructuración
que lo caracteriza. Esto equivale a fijar la atención en los
actos locutivos de la literatura y, aceptando la metáfora es¬
pacial que parece llevar aparejada todo análisis locutivo,
pensar en la literatura como algo que sólo se compone de
estructuras verbales. Otra manera de pensar es la de Ri¬
chards, quien sostuvo que la literatura era especial por los
efectos peculiares que tenía sobre las personas: una teoría
perlocutiva de la literatura. Ambas perspectivas son útiles,
pero limitadas, a las que habría que añadir la perspectiva
ilocutiva. Que esto no se haya producido es tanto más sor¬
prendente cuanto que la práctica crítica ha sido a veces real-
4 «Deep Structure, Surface Structure, and Semantic Interpretation»,

en D. D. Steinberg y L. A. Jakobovits (Eds.), Semantics, Cambridge Uni-
versity Press, 1971, págs. 183-216. (Trad. esp. «Estructura profunda, es¬
tructura superficial e interpretación semántica», en V. Sánchez de Zava-
la (Comp.), Semántica y sintaxis en la lingüística transformatoria I. Madrid,
Alianza, 1974, págs. 276-333).
mente consciente de los actos ilocutivos. Ejemplo de ello

lo constituyen el último estudio de Mimesis de Auerbach y
la Retórica de la ficción de Booth.
Austin dio algunas pistas al distinguir usos serios del len¬
guaje, con fuerza ilocutiva intacta, de usos especiales, como
en el caso de los poemas. Un acto ilocutivo en un poema
está «vacío de una manera particular», aunque comprensible,
porque el uso del lenguaje en estas circunstancias es «pa¬
rásito» en relación con su uso normal (pág. 22). Sin dejar
de reconocer lo poco afortunado del término, podemos se¬
guir con provecho esta sugerencia.
Como dice Austin, la oración imperativa «Go and catch
a falling star» (Vete a cazar una estrella fugaz'"'), tanto si es
escrita por Donne como si es recitada por una persona, no
conlleva una orden: la fuerza ilocutiva normal está suspen¬
dida. Lo mismo ocurre con la orden aparente «Cali me Ish-
mael» (Llámame Ismael) o con la afirmación aparente en
«That is no country for oíd men» (Ese no es un país para
viejos), o «In a sense, I am Jacob Homer» (En cierto modo,
yo soy Jacob Homer), o «Buffalo Bill’s defúnct» (Búfalo Bill
está muerto), o «Whose woods these are I think I know»
(Creo que sé de quién son estos bosques), o la pregunta en
«Oh what is that sound which so thrills the ear» (Oh, cuál
es ese sonido que así estremece el oído), o, si a eso vamos,
«There was this traveling salesman» (Era este vendedor am¬
bulante), o «Once upon a time...» (Érase una vez...). Todos
estos enunciados son incapaces de realizar los actos que rea¬
lizarían en condiciones normales, y por una razón muy sen¬
cilla: no se pueden aplicar las reglas que se han enumerado
anteriormente, o, si fuéramos a aplicarlas en la manera acos¬
tumbrada, tergiversaríamos completamente los enunciados
en cuestión.
Tomemos «That is no country for oíd men» (Ése no es
un país para viejos), y tratemos de determinar si la afirma¬
ción se lleva a cabo de modo apropiado; no si es verdadera,
tengámoslo en cuenta, sino si lo que dice es adecuado. ¿Fue¬
ron apropiadas las circunstancias para hacer tal afirma¬
ción? Por ejemplo, ¿tenía razón Yeats al pensar que su oyen¬
te o lector desconocían su significado? Y ¿era Yeats la per-
* Véase nota de la pág. 65.

44 RICHARD OHMANN
sona apropiada para hacer la afirmación? Si «ese país» es

Irlanda, ¿lo abandonó realmente Yeats? ¿Tuvo las creen¬
cias apropiadas? ¿Se comportó después de acuerdo con esas
creencias? Examinar estas preguntas es ver que es erróneo
hacerlas. Si en el acto de escribir Yeats la oración hubiera sa¬
tisfecho esas condiciones, no habría estado escribiendo un
poema, sino tal vez una narración autobiográfica. Por otra
parte, la casi completa seguridad de que el poema no sas-
tisface las condiciones del acto ilocutivo, en modo alguno
impide su buen funcionamiento como poema.
Escribir (o recitar) una obra literaria es evidentemente
una actuación ilocutiva de un tipo especial, lógicamente di¬
ferente de los actos que parecen constituirla. El contrato en¬
tre el poeta y el lector u oyente no pone al poeta detrás
de las diferentes manifestaciones, réplicas, lamentos, pro¬
mesas, etc., a los que parece dar voz. Su palabra no es su
vínculo, al menos no de este modo. Tal vez la única condi¬
ción seria de buena fe que se mantiene entre las obras li¬
terarias y sus lectores es que el autor no haga pasar por
real lo que es ficción. Pero éste es un asunto complejo,
como testimonian todas las novelas que fingen artificiosa¬
mente decir la pura verdad, sin que por esto se pretenda
«realmente» engañar al lector.
El punto principal aquí es que si atendemos a los actos
ilocutivos, podemos identificar una ruptura cognitiva per¬
fectamente clara entre literatura —poemas, obras de tea¬
tro, novelas, chistes, cuentos de hadas, fantasías, etc.— y
discursos que no son literatura. Las obras literarias son dis¬
cursos en los que están suspendidas las reglas ilocutivas
usuales. Si se prefiere, son actos sin las consecuencias nor¬
males, formas de decir liberadas del peso usual de los vín¬
culos y responsabilidades sociales. Hasta los niños peque¬
ños aprenden rápidamente esta distinción, no que puedan
decir siempre cuándo se encuentran con una ficción, pero
saben preguntar y saben responder una vez que están se¬
guros. Es como si el «Erase una vez...» fuera una presencia
fantasmal al principio de todas las obras literarias, para in¬
dicar el contrato que existe entre el escritor y el lector.
Pero sería un gran error, claro está, suponer que los ac¬
tos ilocutivos no cumplen función alguna en la literatura.
Decir, como hizo Austin, que los poemas son actos de ha-
EL HABLA, LA LITERATURA Y EL ESPACIO ENTRE AMBAS
45
bla «parásitos» respecto de los actos de habla normales está

muy lejos de decir cómo funcionan. Y el cómo es importan¬
te. Si cuando un poeta propone una oración declarativa,
no la está afirmando realmente, ¿qué está haciendo enton¬
ces? Está haciendo algo como poner palabras en boca de
otra persona, fingiendo ser alguna otra persona. Pero nin¬
guna de estas definiciones cuadra totalmente, porque la
otra persona —el personaje, el hablante o el narrador-
no existe en realidad, y el fingimiento no está ideado para
engañar. Más exactamente, el escritor emite actos de ha¬
bla imitativos, como si estuvieran siendo realizados por al¬
guien. Esto es más evidente en una obra de teatro, o en un
poema dramático como el de Auden «Oh what is that
sound which so thrills the ear» (Oh, cuál es ese sonido que
así estremece el oído). Aquí hay una respuesta para cada
pregunta y, obviamente, Auden ha creado dos personajes
al darles actos de habla que han de realizarse alternativa¬
mente. Permítaseme insistir en la formulación: ni el poeta
Auden ni un autor dramático crean personajes y luego les
dan versos; más bien, la asignación de los actos de habla
es el medio de creación de los personajes. Lo mismo ocurre,
aunque menos claramente, en un poema lírico como «Sai-
ling to Byzantium» (Navengando a Bizancio), donde Yeats
emite una serie de pretendidos actos de habla, realizados
todos, evidentemente, por un personaje, y crea de este
modo al hombre que ha navegado de un país a otro. En
las novelas con narrador omnisciente este proceso tiene
menos carácter dramático, aunque hace mucho tiempo que
sabemos que incluso en tales ficciones la acción de contar
el relato es asimismo parte del relato. Es posible que el
narrador no llegue a ser un personaje destacado, pero es,
no obstante, completamente distinto del autor; la distancia
lógica que media entre ellos se abre tan pronto aplicamos
las condiciones normales de los actos ilocutivos.
Hasta ahora, he estado considerando este asunto desde
el punto de vista del autor. La importancia de los actos ilo¬
cutivos es aún mayor para el lector/oyente, el cual no tie¬
ne, en condiciones normales, nada realmente que le pueda
servir de orientación salvo los pretendidos actos locutivos e
ilocutivos de uno o de más personajes. Partiendo de estos
actos, el lector puede sacar inferencias de muchos tipos:
46 RICHARD OHMANN
quién es el hablante, qué papeles desempeña, en qué tipo

de sociedad vive, si es digno de confianza, qué tipo de re¬
lación intenta establecer entre él mismo y su oyente o lec¬
tor, en qué acciones no verbales se encuentra supuestamen¬
te implicado, y así sucesivamente. El lector hace estos jui¬
cios, en gran medida, haciendo actuar su conocimiento tá¬
cito sobre las condiciones de realización de los actos ilocu-
tivos. Si una novela comienza «In a sense, I am Jacob Hor-
ner» (En cierto sentido, yo soy Jacob Homer) (Braht, The
End of the Road), el lector se ve obligado a conjeturar acer¬
ca de las circunstancias que harían apropiada una afirma¬
ción como la anterior, acerca de qué persona podría iden¬
tificarse correctamente de esa manera, con ese singular mo¬
dificador «en cierto modo» y, sobre todo, acerca de qué
creencias y sentimientos legitimarían su afirmación. Al pro¬
seguir su lectura, será capaz de determinar si el propio Ja¬
cob Homer se comporta en adelante de manera apropiada
(esto es, si su narración es consecuente), si se puede confiar
en él y si el relato que narra debe tomarse en su valor apa¬
rente. Dicho brevemente, el lector construye a partir de las
convenciones consabidas de los actos ilocutivos, juicios
acerca de qué actos se están realizando en el interior del
mundo de la novela y, en qué medida, de manera apropia¬
da y, a partir de ahí, para llegar a una construcción imagi¬
nativa del mundo de la propia novela, tanto verbal como
no verbal.
Puede parecer extraño sostener que los actos ilocutivos
desempeñan una función en nuestra construcción de un
mundo ficcional en una novela que comienza «On an eve-
ning in the latter part of May a middle-aged man was wal-
king homeward from Shaston to the village of Marlott, in
the adjoining Vale of Blakmore or Blackmoor» (En una tar¬
de de finales de mayo, un hombre de mediana edad iba ca¬
minando de regreso de Shaston a la aldea de Marlott, en
el valle colindante de Blakmore o Blackmoore). Da la impre¬
sión de que los «hechos» acerca de este lugar y de este hom¬
bre han sido reproducidos directamente. Pero, naturalmen¬
te, el mismo supuesto de que deben tomarse como hechos, y
ser recordados como parte del mundo ficcional, es un su¬
puesto de fuerza ilocutiva. El lector empieza a construir un
mundo en tomo a Shaston, Marlott y el Valle de Blakmore
sólo si juzga que la afirmación debe considerarse apropia¬

da, y que el hablante tiene realmente las creencias correc¬
tas asociadas a dicha afirmación, incluyendo la creencia
de que estos lugares existen.
Podríamos decir que la construcción de un mundo fic-
cional para ir asociado a una novela, una obra de teatro,
un poema u otra forma ficcional es un intercambio entre
escritor y lector a través del medio de los actos ilocutivos.
De hecho, la imitación de la realidad que tiene lugar en la
literatura sólo puede darse de esta manera. Fue una desdi¬
cha para la teoría de la literatura que Aristóteles fijara el
término mimesis con referencia a la representación de la tra¬
gedia, ya que la representación dramática es un tipo espe¬
cial de imitación, y centrarse en ella es pasar por alto las
semejanzas más profundas que en la mimesis conectan to¬
dos los géneros y sus formas escritas y habladas 5.
III
La mimesis literaria invierte la dirección usual de infe¬

rencia del lector. Cuando participamos en el habla cotidia¬
na, nos servimos de nuestro conocimiento sobre el hablan¬
te y sobre las circunstancias para valorar la adecuación de
los actos de habla. Cuando participamos en la mimesis, da¬
mos por supuesta la adecuación de los actos hipotéticos, e
inferimos un mundo a partir de las circunstancias requeri¬
das para esta adecuación. Una vez aclarado esto, cobran va¬
lidez algunas generalizaciones sobre el discurso literario. Me
Luhan dice que el habla es un medio «frío» de baja defini¬
ción, porque es bastante poco lo dado y mucho, en cam¬
bio, lo que debe ser completado por parte del oyente 6.
Como de costumbre, es difícil decir qué comparación tiene
en mente Me Luhan al hacer un juicio de este tipo y en
5 Este tratamiento de la mimesis literaria recapitula en parte lo ex¬

puesto en mi «Speech Acts and the Definition of Literature», en Philo-
sophy and Rhetoric, 4, 1971, págs. 1-19 (Trad. esp. «Los actos de habla y
la definición de literatura», en el presente volumen, págs. 11-34).
6 Understanding Media. Nueva York, Signet Books, 1964, pág. 36. Las
referencias a las páginas que aparecen en el texto remiten a esta edición.
48 RICHARD OHMANN
qué sentido podrían ser medio de comunicación tanto el ha¬

bla como, digamos, el teléfono. Pero si el habla cotidiana
es un medio, la literatura es, naturalmente, otro medio
exactamente en el mismo sentido, y es interesante la com¬
paración. La literatura es, por supuesto, un medio mucho
más frío que el habla, porque es mucho menos aún lo dado
directamente. Un hecho destacado es que no está presente
el propio hablante; incluso en una recitación directa o lec¬
tura pública es sólo el poeta o el actor el que es visible, no
el personaje supuestamente responsable de los actos de ha¬
bla. En ausencia del hablante, el lector no cuenta con el ges¬
to, la entonación, la expresión facial, el espacio físico, las
acciones físicas que realiza el hablante y muchos otros ti¬
pos de información que en el habla normal ayudan al oyen¬
te a saber cómo debe tomar las palabras que escucha. El
lector debe aportar, por sí mismo, todos estos datos, junto
con otros datos acerca de la situación social, el período his¬
tórico, la geografía, etc. Como se ha dicho anteriormente,
en esto consiste la mimesis. Ésta es una de las razones por
las que es más difícil leer adecuadamente la literatura que
las noticias de los periódicos.
Me Luhan diría probablemente que la literatura impli¬
ca «un alto grado de participación». Y, en verdad, la acti¬
vidad del lector, que he tratado de describir hasta aquí, es
un tipo de participación que exige mucho de su parte. Pero
ni el concepto de participación es tan sencillo, ni su medi¬
da tan lineal como con frecuencia supone Me Luhan. Por¬
que la literatura reduce intensamente otro tipo de participa¬
ción, si se la compara con el habla. Estar implicado en un
acto de habla equivale a ser criticado, invitado, amenaza¬
do, alabado, recibir una orden, un ofrecimiento, una pro¬
mesa, y otra infinidad de cosas por el estilo. El oyente par¬
ticipa en el acto ilocutivo en todas las formas morales y so¬
ciales de las que se ha hablado anteriormente. A través de
los actos ilocutivos se establecen y se alteran sus relaciones
con la familia, con los amigos, con los conciudadanos, con
el patrón, con el enemigo. Para él, las palabras tienen con¬
secuencias. La literatura le quita al lector esas cargas y esas
satisfacciones. Al leer, entra en una participación diferente,
cuyas consecuencias están suspendidas. No se encuentra
implicado ni contractual ni moralmente, ni en modo algu-
no vinculado al acto en el que participa. Su participación

es cognitiva e imaginativa únicamente, un acto de la men¬
te y del corazón. Por esta razón, los enemigos de la litera¬
tura la califican de escapista. Y lo es. Cualquier defensa de
la creación literaria tiene que responder de esta acusación
de una manera u otra, ya que la literatura nos exime de la
participación, en el sentido básico que ha quedado desta¬
cado aquí. Mi propia defensa, sobre la que no me voy a ex¬
tender ahora, reconocería que leer literatura es una forma
de juego, y destacaría el hecho de que los mundos de fic¬
ción que construimos en ese juego constituyen un juicio so¬
bre nuestro propio mundo real. La literatura mantiene la
función de la crítica, como dijo Matthew Amold, y activa
nuestro sentido de la posibilidad, de las alternativas —algu¬
nas de ellas mejores— al modo en que se hacen aquí las
cosas. Además, la literatura es, en buena medida, desinte¬
resada. Las mejores obras, de todos modos, proponen sus
comentarios acerca de nuestro mundo como un todo, en
vez de proporcionar moralejas o especiales apologías.
Permítaseme mencionar un aspecto de la literatura
cuya pertinencia surgirá en seguida. Aunque el escritor
esté, en alguna medida, oculto y, por tanto, sólo nos en¬
contremos con su intermediario y no mantengamos rela¬
ción con el propio autor, a través de nuestra participación
común en el acto de la mimesis tenemos acceso a algo pa¬
recido al mundo que él quiso crear y, de ese modo, nos
acercamos a sus deseos y temores. Aunque oculto, nos hace
llegar a sus mundos imaginarios y a esa parte importante
de sí mismo.
IV
He estado hablando de la literatura y del habla normal

de un modo idealizado, imaginando que los contextos de
los actos no presentan complicaciones, e ignorando los
efectos de los medios de comunicación. Espero que lo que
he dicho sea verdad, pero lo dicho no constituye una ex¬
plicación completa de la literatura y de los actos verbales:
las distinciones que acabo de trazar habrían agotado el cam¬
po más en una sociedad preliteraria que en la nuestra. Aho-
50 RICHARD OHMANN
ra es el momento de acercarse más estrechamente al en¬

torno de habla en el que vivimos realmente la mayoría de
nosotros, en un país como los Estados Unidos.
Incluso con la llegada de la prensa se hicieron borrosas
las relaciones que he bosquejado. El escritor que relata
acontecimientos reales en un periódico —lo que claramen¬
te no constituye una obra literaria— no sabe en concreto
cuál es su público, y tampoco sabe si cada una de las per¬
sonas de ese público es un interlocutor adecuado en el acto
de información. Además, no puede dar a su público garan¬
tías de credibilidad en los modos normales, como tampoco
puede defender personalmente sus palabras. Y será muy di¬
fícil de relacionar su posterior conducta con el acto de afir¬
mación primero. Añádase a esto su frecuente anonimato,
y resultará evidente qué frágil se ha vuelto el vínculo entre
el escritor y sus lectores. En estas circunstancias, el lengua¬
je sufre lo que Austin llamó una «decoloración» (etiola-
tion), una dismunición de su fuerza y presuposiciones ordi¬
narias. Y no es que una noticia periodística sea un cruce en¬
tre la literatura y el habla común: es todavía discurso no li¬
terario, ya que se aplican todas las reglas usuales de la ac¬
ción ilocutiva. Sencillamente, son de más difícil aplicación
en detalle, y la necesidad de conjeturar produce en el lec¬
tor una experiencia ligeramente ficcionalizada 1.
Lo mismo es verdad de otra experiencia típica, aunque
muy diferente, relacionada con los medios de comunica¬
ción: ver a un personaje público en la televisión. Tomemos
un mensaje ordinario sobre el Estado de la Nación. Al co¬
municarlo, el Presidente se dirige a millones de personas
que le son desconocidas. Y aunque esas personas lo «cono¬
cen» y están muy cerca de su imagen televisiva, la relación
es completamente unilateral: no tienen manera de respon¬
der, de completar el contrato, carecen de cualquier opor¬
tunidad de verificar sus desafíos y sus peticiones. Su parti¬
cipación es altamente cognitiva, pero escasamente social.
Hay, claro está, muchos actos ilocutivos que un informador perio¬

dístico no podría realizar con su lector: dar la bienvenida, nombrar para
un puesto. Pero la incapacidad para realizar todos los actos de habla es
una limitación que tienen todos los hablantes y todos los escritores, no
una dificultad especial de la escritura.
La experiencia no es como la de leer una obra literaria,

pero se aparta del habla corriente en esa dirección.
La situación de habla es todavía más complicada en esos
momentos por el hecho de que el Presidente tiene una au
diencia activa de senadores y de miembros del Congreso y
es en teoría a ellos a los que se dirigen sus actos ilocutivos.
Sin embargo, en otro sentido, ellos no son la audiencia que
constituya el blanco al que apunte el Presidente. El Presi¬
dente habla a través de o en torno a ellos al resto de noso¬
tros. Nuestra relación con su acto de habla es la de escu¬
char casualmente, actuando como una audiencia en la som¬
bra. La relación social existente entre él y nosotros se ha
atenuado, se ha debilitado, a pesar de que nuestras vidas
puedan verse muy seriamente afectadas por lo que el Pre¬
sidente dice.
Pero la desorientación que los medios de comunicación
de masas han causado con tales complicaciones no es nada
comparada con lo que les ocurre a los actos de habla en
manos de la publicidad. Incluso un anuncio de venta direc¬
ta, que presenta a un hablante dirigiéndose explícitamen¬
te a «usted» desde allí poco tiene que ver con un acto de
habla estándar. El hombre de la televisión dice: «Ahora es
posible aliviar su tensión sin usar drogas ni píldoras», y, mi¬
rándome a los ojos, se pone a explicar que puedo mante¬
nerme al día con tales novedades tonificantes suscribiéndo¬
me al Reader’s Digest. Pero, claro está, todas las dificultades
que obstruyen los actos ilocutivos emitidos a través de los
medios de comunicación afectan su explicación y su con¬
sejo, y algunos otros por añadidura. Por la siguiente razón,
porque al hablar de «su» tensión, hace una presuposición
que puede invalidar el acto para muchos televidentes. Hay
algo extraño en suponer que se sabe a qué tipo de persona
se está dirigiendo cuando de hecho su público es invisible
y sin duda multiforme. Pero el problema más grave de cre¬
dibilidad surge cuando nos preguntamos si el hablante cree
en lo que dice, y si quiere que nosotros lo sepamos. Pues
él está articulando simplemente oraciones, con una mane¬
ra de pronunciar plausible, y no necesita en realidad res¬
paldarlas en absoluto. ¿Es este anuncio, entonces, una obra
literaria como «Navegando a Bizancio»? No, porque toda¬
vía se mantiene alguna medida de responsabilidad. Si el
52 RICHARD OHMANN
anuncio tergiversa la realidad —esto es, si no es posible

aliviar la tensión sin píldoras o drogas, o si el Reader’s Digest
no contiene tal artículo— el anunciante es culpable y se
le pueden pedir responsabilidades judicialmente por ello.
La afirmación de Plymouth: «We’ll throw in the automatic
transmission free» (Y le damos gratis además la transmi¬
sión automática) es una promesa vinculante. A los poetas
no se les puede hacer responsables de falsedades o de pro¬
mesas incumplidas 8.
Las dificultades aumentan cuando el método no es la
venta directa, sino un escenario con un narrador: Danny
Thomas con una fila de mujeres detrás de él, las cuales
—dice él— acaban de comparar el café instantáneo Maxwell
House con la primera marca de liofilizados; o un narrador
invisible que dice: «Están ustedes a punto de ver a un hom¬
bre abrir una lata de comida para perros sólo con las ma¬
nos»; o los anuncios Contact, cuyo narrador describe los ri¬
gores de la vida en Alaska mientras son presentados ante
nuestros ojos por pescadores o por un guía ártico y su fa¬
milia. Los anuncios de este estilo admiten con más facili¬
dad la ficción. No exigimos que la escena visible sea docu¬
mental (a menos, claro está, que el narrador diga que lo es),
y, por tanto, no es necesario que sean ciertas las afirma¬
ciones del narrador sobre la escena. Pero algo de lo que dice
debe resistir la pmeba de la realidad: por ejemplo, la pre¬
tensión de Danny Thomas de que el 45 por 100 de la gen¬
te que comparó los dos cafés prefirió Maxwell House Ins¬
tantáneo. Esto debe ser verdad, aun cuando las mujeres
que vemos no estén realizando efectivamente la prueba. El
papel ilocutivo del televidente en tales anuncios es verda¬
deramente sorprendente.
O tomemos la pura situación dramática. «Badgerman»
desciende de lo alto y dice: «¡Eh!, ¿qué le ha pasado a mi
«Badgermobile»? Su interlocutor explica que ha sido susti¬
tuido por un Toyota Corolla, que es, de hecho, superior al
«Badgermobile». Ningún televidente pensaría que está es¬
cuchando, indiscretamente, una conversación real. La situa¬
ción mimética es la de una obra literaria. Sin embargo, que-
s Por el contrario, se les puede reprochar por informar de una ver¬

dad insuficientemente disimulada, como en una acusación de libelo.
da algún vestigio de las reglas normales del habla, ya que

las afirmaciones hechas sobre el Toyota Corolla se some¬
terán a examen por posible falsificación, aunque hayan sido
pronunciadas por el personaje de una clara ficción. Para ri¬
zar el rizo, algunas de las situaciones dramáticas presentan
a personajes muy conocidos representándose a sí mismos.
El carrito de la compra de una jovencita, que echa a rodar,
es rescatado por un hombre en el aparcamiento. Ella le
dice: «Dígame, ¿no es usted George Kirby?)) Él lo admite,
y a continuación larga un breve encomio del jabón líquido
Ivory. El encuentro es totalmente ficcional, pero, ¿quiere
ello decir que George Kirby no tiene responsabilidad algu¬
na sobre las cosas que dice acerca de Ivory? ¿Cuál es su vín¬
culo con el observador? En este momento y en algún lu¬
gar, el arte de la televisión y el hombre se encuentra con
el de Borges, Barthelme y Beckett que vienen de la direc¬
ción opuesta.
Hay otros muchos géneros dentro sólo de la televisión,
y los otros medios de comunicación tienen sus modos pe¬
culiares de transferir actos de habla. Pero lo dicho nos per¬
mite suficientemente formular algunas hipótesis sobre el
entorno de los actos de habla en los que ahora vivimos.
Durante toda la historia de la humanidad hasta hace
irnos pocos siglos, los actos de habla eran encuentros cara
a cara, principalmente entre personas que se conocían mu¬
tuamente y cuyas posiciones relativas estaban claras. Cuan¬
do el hermano habla con la hermana, el padre con el hijo,
el súbdito con el legislador, el aprendiz con el maestro, el
juez con el prisionero, los contratos y derechos de sus ac¬
tos ilocutivos tienen valor dentro de una comunidad ya es¬
tablecida. Es muy probable que tales comunidades sean es¬
tables y que sus estructuras resulten evidentes para todos.
Las relaciones dentro de ellas son concretas. Los encuen¬
tros verbales poseen un alto contenido social y ético.
La vida entre los medios de comunicación es diferente
en varios sentidos. Por una razón, que espero haber mos¬
trado con mis ejemplos: las relaciones sociales sufren una
profúnda dilatación cuando los actos ilocutivos son explo¬
tados por los canales de comunicación. A través de la ra¬
dio, de la televisión, de la prensa y de los demás medios de
comunicación, nos encontramos constantemente dentro de
54 RICHARD OHMANN
un discurso unilateral con personas cuyos vínculos sociales

con nosotros son oscuros. Hay una pérdida de claridad so¬
cial, e incluso de la propia relación. Esta observación cho¬
ca directamente contra uno de los puntos fundamentales
de Me Luhan. Como de costumbre, pienso que su punto
de vista es agudo, aunque limitado. Muchas veces, sostiene
Me Luhan que la era de la electricidad creará una ciudad
universal, una «conciencia única» (pág. 67). Los medios de
comunicación eléctricos, dice, vierten sobre nosotros «las
preocupaciones de todos los demás hombres» (pág. 156),
de manera que «nosotros sentimos en la propia piel a toda
la humanidad» (pág. 56). Pero ver el dolor de un vietnami¬
ta o la desolación de una aldea del Este de Pakistán no es
lo mismo que estar socialmente vinculado a esas otras per¬
sonas y a sus preocupaciones; por el contrario, se encubre
mucho en los medios de comunicación nuestra relación con
ellas 9. Y en la actualidad está operando con gran fuerza
una tendencia opuesta a la descrita por Me Luhan. En tan¬
to que se tenga puesta la televisión, se renuncia a los vín¬
culos que nos ligan a las personas que conocemos, y se en¬
tra, a cambio, en una comunidad sombría de personas cu¬
yas palabras se nos aproximan y actúan sobre nosotros de for¬
ma enigmática. Las semejanzas de esta comunidad con una
ciudad son muchas menos que sus diferencias.
El deterioro de la comunidad va íntimamente vincula¬
do con una disminución de la autenticidad. Los actos ilo-
cutivos, basados en el principio de «mi palabra es mi vín¬
culo», son el soporte de gran parte del contenido ético de
la vida social. Cuando se ve atenuada la realización de di¬
chos actos, cuando los participantes que toman parte en
ellos están separados por diferencias materiales y sociales
infranqueables, cuando está diluida o incluso totalmente
encubierta la responsabilidad de la sinceridad y su compro¬
bación, entonces está casi perdida por completo la fuerza
9 Las razones fundamentales para sacar a las tropas estadouniden¬

ses de Vietnam fueron las de salvar vidas de estadounidenses, rebajar
las pérdidas de una guerra que no se podía ganar, reconducir nuestras
prioridades, ganar la guerra de la pobreza, etc. Sólo entre los activistas
radicales y pacifistas el sufrimiento de los vietnamietas figuró como la
razón más importante; y parece que tales oponentes a la guerra no to¬
maron su oposición, por lo general, de la televisión.
EL HABLA, LA LITERATURA Y EL ESPACIO ENTRE AMBAS
55
ética del habla. Para el locutor de televisión, la autentici¬

dad se reduce a tener un aspecto honrado y un acento no
fingido. No sé hasta dónde tendrá que llegar este proceso
para convertirse en verdaderamente peligroso, pero, evi¬
dentemente, si no se cumplieran nunca las reglas, dejarían
de ser reglas. Los hablantes pueden quebrantar las reglas
gramaticales muchas veces sin cambiar por ello la gramá¬
tica, pero si nadie siguiera una regla determinada, termina¬
ría por desaparecer de la lengua. Tal vez exista en las per¬
sonas tal deseo de autenticidad que si se pierde en un área
de la experiencia se compensará por otra. Esperemos que
sea así.
Una tercera consecuencia de estas grandes oscilaciones
en la base del habla es que cuanto menos tiempo concede¬
mos a la acción, menos tiempo concedemos a la participa¬
ción activa en los intercambios de la palabra. Como la li¬
teratura es habla sin consecuencias (en el sentido que he de¬
finido anteriormente), el movimiento hacia la literatura del
habla canalizada a través de la televisión disminuye nues¬
tro compromiso con ella. Actúan sobre nosotros; podemos bur¬
lamos de ellos, apagar la televisión, pero no podemos ac¬
tuar sobre ellos. Se alza la barrera entre el hacer y ser obli¬
gado a hacer, así como entre la ilocución y la perlocución.
Me Luhan dice que la implosión eléctrica de la cultura nos
está haciendo comprender nuestra «total interdependencia
con el resto de la sociedad humana» (pág. 59). Es posible,
pero esta interdependencia tiene, hasta cierto punto inquie¬
tante, el sabor del mutuo desamparo. Marcuse se acerca
más a la verdad, pienso yo, cuando escribe sobre el carác¬
ter intimidatorio e hipnótico del lenguaje en los medios de
comunicación. Si mi análisis es correcto, apoya el suyo y
ayuda a explicarlo. El efecto represivo del lenguaje público
se refuerza por la excesiva distancia de las personas que
nos hablan, por nuestra consiguiente pérdida del poder
para actuar, y la convicción concomitante de que «alguien
se está ocupando de todo». ¿A quién pertenece la «concien¬
cia única» de la que Me Luhan dice que todos formamos
parte? La extraordinaria fe del hombre de la calle en los
administradores de nuestra sociedad tiene algo que ver con
la aceptación de su necesidad; y esta actitud encuentra un
perfecto paralelo en el conjunto de valores sobre el despe-
RICHARD OHMANN
56
go, el desinterés, por parte de los liberales e intelectuales.

Pero tal vez sean éstas características generales de la cultu¬
ra burguesa, no vinculadas causalmente a la disminución
de nuestro poder de actuación.
Por último, y del modo más impreciso, los actos en los
medios de comunicación, al haberse apropiado algunas de
las características de la literatura, nos han ayudado a fic-
cionalizar la realidad en que la gente vive. Estamos tan re¬
lacionados con gran parte de lo que oímos y leemos como
con un poema o un relato. No es sorprendente que algu¬
nas personas confundan los dos órdenes de cosas —se
vean a sí mismos como más íntimamente relacionados con
un «disc jockey» o un político, por ejemplo, que con gente
a la que pueden ver y con la que pueden hablar—. Y, por
el contrario, recuérdese que un número significativo de es¬
tadounidenses, tras convertirse en un espectáculo televisi¬
vo el primer alunizaje, no se creyeron que aquellos sucesos
fueran reales. Además, en tanto que la literatura compen¬
sa por sí misma al lector por la pérdida de participación ac¬
tiva al concederle una crítica de la vida y una visión alter¬
nativa de la realidad, la publicidad trata de atraparlo en
una realidad disminuida donde todos los problemas se re¬
suelven por sí mismos con una compra oportuna.
Postscriptum: Para personas inteligentes, como Me Lu-

han, los medios de comunicación ofrecen un espléndido
campo de recreo intelectual. No es del todo evidente que
representen una diversión tal para la mayoría de la socie¬
dad tecnológica. Dados los cambios producidos en los ac¬
tos ilocutivos por los medios de comunicación, el lugar cre¬
ciente que ocupan en nuestra vida los medios de comuni¬
cación de masas y el hecho de que los medios de comuni¬
cación sean pagados directamente por empresas y gobier¬
no, e indirectamente por nuestro consentimiento en con¬
sumir cosas que no necesitamos, no es sorprendente que la
gente, en general sufra ciertas pérdidas de libertad merced a
la expansión de los medios de comunicación, junto con in-
negables ganancias. Las siguientes palabras de Me Luhan

vienen muy al caso:
Una vez que hemos arrendado nuestros sentidos y nues¬
tro sistema nervioso a la manipulación particular de aque¬
llos que intentan beneficiarse del alquiler de nuestros ojos,
oídos y nervios, ya no nos queda derecho alguno. Entre¬
gar nuestros ojos, oídos y nervios a intereses comerciales
es como traspasar el habla común a una sociedad anóni¬
ma o como dar la atmósfera de la tierra a una compañía
en concepto de monopolio (pág. 73).
Sólo habría necesitado añadir el autor a su lista de lo

que hemos arrendado nuestro papel en los actos de habla
y nuestro interés por la literatura, para haber terminado
donde yo lo estoy haciendo. La literatura, como la palabra
misma, nos ha sido arrebatada por los intereses comercia¬
les tendentes al lucro, y la reducción de la talla humana
que acompaña a tal apropiación se nos cuenta bastante
bien en un libro como The Hidden Persuaden, de Vanee
Packard.
Por razones que resultan difíciles de aceptar, Me Luhan
rechaza las implicaciones del párrafo que se acaba de citar.
Él piensa que la tecnología eléctrica invertirá, si no lo ha
hecho ya, el movimiento de la tecnología mecánica más an¬
tigua hacia la competición desesperada, el individualismo,
el aislamiento, y el consumismo como fin en sí mismo. Pero
estos deplorables rasgos de nuestra cultura no tuvieron su
origen solamente en la tecnología, y no desaparecerán con
una nueva tecnología. Pienso que son consecuencia en par¬
te de las premisas económicas de esta sociedad: sociedad
privada y mercado libre. La competición, el individualismo,
el aislamiento y el consumo irracional tienen sus raíces en
nuestro sistema social y en la conciencia burguesa; y desde
el momento en que todos los medios de comunicación es¬
tán dominados por intereses burgueses, pienso que sería
improbable que un cambio de la tecnología mecánica a la
eléctrica, o un reverdecer de América por arte de magia sal¬
vara a la literatura, al habla y a la sociedad para la gente
normal y corriente. Para conseguirlo será necesario reunir
palabra y obra, reclamar para nosotros mismos los canales
del habla y la acción y nivelar las grandes cimas de poder
que bloquean el hablar entre semejantes.
CONSIDERACIONES SOBRE QUÉ TIPO DE ACTO
DE HABLA ES UN POEMA'"'
Samuel R. Levin
Universidad, de Nueva York
Es poco probable que se pueda decir algo sustancial¬

mente nuevo u original sobre el fenómeno de la poesía, te¬
niendo en cuenta que algunos de los mayores pensadores
de los últimos veinticinco siglos se han dedicado a esta cues¬
tión. Una ojeada a cualquier exposición erudita de la tra¬
dición crítica revelará que hay una media docena de ideas
básicas sobre la naturaleza de la poesía, y que las nuevas
ideas y las nuevas teorías que aparecen periódicamente vie¬
nen a ser meras variantes de esas pocas ideas. En una si¬
tuación como ésta, lo más que se puede hacer, a mi enten¬
der, es considerar una de esas ideas básicas desde una nue¬
va orientación, introducir en relación con ella algunas in¬
novaciones técnicas o teóricas de reciente disponibilidad,
y, de ese modo, proponer algún soporte adicional a alguna
de las ideas sobre la poesía difundida ya por los críticos del
pasado y ratificada por la tradición.
Una de las ideas básicas sobre la poesía sostiene que el
poema es un objeto lingüístico de una clase especial, que
el lenguaje en él está organizado de una manera caracterís¬
tica. En relación con esta idea, se puede hacer referencia a
la autonomía lingüística de un poema, al hecho de que un
poema constituye, en el instante de su creación, su propia
gramática; entrando más en detalles, se puede hacer refe¬
rencia al paralelismo sintáctico como un procedimiento
* Título original: «Conceming what Kind of Speech Act a Poem is»,

publicado en Teun A. van Dijk (Ed.), Pragmatics of Language and Literatu-
re. Amsterdam, North-Holland, 1976, págs. 141-160. Traducción de Fer¬
nando Alba y José Antonio Mayoral. Texto traducido y reproducido con
autorización del autor.
Esta es una versión ligeramente corregida de una ponencia leída en
la Universidad de Albany, en marzo de 1973.
60 SAMUEL R. LEVIN
constitutivo de la poesía, a la dicción poética, a la explota¬

ción hasta sus últimas consecuencias en el poema de un
campo semántico característico y restringido, al problema
de la cohesión en general; se puede hacer referencia a la
ambigüedad en la poesía, a la densidad de su lenguaje, a
la metáfora, al hecho de ser destacado a un primer plano,
etc. En los últimos años se han dedicado no pocos estudios
a cuestiones de este tipo. Como es obvio, el aparato meto¬
dológico de las aproximaciones que se han centrado en este
aspecto de la poesía deriva, en gran medida, de teorías gra¬
maticales o lingüísticas.
Otra idea básica sobre el poema se refiere no a la cues¬
tión de qué clase de objeto lingüístico es el poema, sino a
la cuestión de qué clase de acto realiza el poeta al escribir
el poema. Bajo esta idea se aglutinan varias concepciones
de la creación poética: el poeta como «hacedor», el poeta
como «médium», como «receptáculo», como vates, etc. La
idea concreta que deseo considerar en estas páginas es pre¬
cisamente la que se acaba de exponer: ¿qué clase de acto
—y dado que un poema está hecho de lenguaje—, qué cla¬
se de acto lingüístico se lleva a cabo en la producción de
un poema? El aparato metodológico para el tratamiento de
esta idea básica nos lo proporcionan las investigaciones re¬
lativamente recientes del último J. L. Austin (1962) sobre
la cuestión de los actos de habla en general '.
Austin se ocupó de la cuestión no desde la perspectiva
de lo que se dice en el habla, sino de lo que se hace por
medio de ella —de aquí la insistencia en el ACTO de habla—.
Su idea inicial fue reconocer una diferencia entre enuncia¬
dos constativos, es decir, declarativos, y enunciados que de¬
nominó «realizativos», entre enunciados que dicen lo que
quieren decir y enunciados que hacen lo que dicen. Así, si
comparamos los dos enunciados: I like the red one (Me gusta
el rojo) y I choose the red one (Elijo el rojo), podemos decir
que al emitir el primero estamos diciendo algo que equiva¬
le a un relato o descripción de una preferencia personal,
mientras que al emitir el segundo estamos actuando según
dicha preferencia. O, para ilustrar la diferencia de otra ma-
1 El libro más reciente que incorpora algunas de las ideas de Austin

en un marco teórico más riguroso es el de Searle (1970).
SOBRE QUÉ TIPO DE ACTO DE HABLA ES UN POEMA 61
ñera, al decir que me gusta algo, no estoy realizando con

ello el acto de gustar, mientras que al decir que elijo algo,
estoy realizando ipso Jacto el acto de elegir. De la misma ma¬
nera, el enunciado I sentence you to ten days in jail (Le con¬
deno a diez días de cárcel), si se satisfacen ciertas condicio¬
nes, es una sentencia; I challenge you to prove that (Le reto a
que me lo pruebe) es un reto; I warn you not to do that (Le
advierto que no haga eso) es una advertencia, y así sucesi¬
vamente en cientos de enunciados que contengan verbos
realizativos. Tales enunciados, en ciertas formas gramatica¬
les especializadas, no son, por tanto, solamente enunciados
verbales, sino también actos de habla.
Austin siguió mostrando que mientras que la clásica
pregunta que se hace sobre los enunciados constativos es
la de si son verdaderos o falsos, tales preguntas son inapro¬
piadas cuando se refieren a enunciados realizativos. Si al¬
guien dice I now pronounce you man and wife (Os declaro ma¬
rido y mujer), carecería de sentido preguntar: ¿es verdad lo
que ha dicho?, ya que el enunciado, si partimos del supuesto
de que se han satisfecho ciertas condiciones, realizó el acto
en cuestión; no se trató de una mera aserción o relato de
un acto. Compárese con John and Mary are man and cuije
(Juan y María son marido y mujer). Este enunciado cons-
tativo, o aserción, puede ser verdadero o falso, pero no se
celebra mediante él ningún matrimonio. En corresponden¬
cia con lo que las condiciones de verdad son a los enuncia¬
dos constativos, existe, no obstante, un conjunto análogo
de condiciones para los enunciados realizativos —lo que
Austin llamó «condiciones de adecuación o propiedad» (fe-
licity conditions)—. Así, aunque no cabe preguntarse si un
enunciado realizativo es verdadero o falso, sí podemos pre¬
guntar si es «apropiado» o «no apropiado». De este modo,
I now pronounce you man and wije (Os declaro marido y mu¬
jer) sería un enunciado inapropiado y, en consecuencia,
nulo en cuanto acto de habla, si fuera emitido por el leche¬
ro, o por un capitán de barco en una piscina, o por un Pas¬
tor a una pareja de gorilas. En otras palabras, las condicio¬
nes de propiedad en cuanto tales están establecidas de acuer¬
do con ciertas convenciones. Si se observan esas convencio¬
nes al llevar a cabo un acto verbal, entonces el enunciado rea¬
lizativo es apropiado, y no apropiado en cualquier otro caso.
SAMUEL R. LEVIN
62
Al avanzar en sus investigaciones, Austin empezó a ad¬

vertir que las diferencias que tan claramente había delimi¬
tado al principio entre enunciados constativos y realizati-
vos no eran en realidad tan radicales, que había considera¬
ciones que mitigaban la dicotomía original. Una considera¬
ción que cobró gran importancia se derivó del hecho de
que en un enunciado como I State that there is lije on earth
(Afirmo que hay vida en la tierra), que es un ejemplo pa¬
radigmático del enunciado constativo, hay fuertes resonan¬
cias del realizativo. El verbo afirmar, lo mismo que los ver¬
bos aseverar y declarar, parecen tener todos los visos de un
verbo realizativo. Austin señaló, además, que ciertos tipos
de falta de propiedad podrían contagiar a los verbos cons¬
tativos. Si digo, por ejemplo, The cat is on the mat but the mat
is not under the cat (El gato está sobre el felpudo, pero el fel¬
pudo no está debajo del gato), la afirmación es contradic¬
toria y no puede, por tanto, ser verdadera. Pero su falta de
verdad es de un tipo especial, en el sentido de que El gato
está sobre el felpudo entraña que el felpudo está debajo del
gato. Del mismo modo, tampoco puedo decir The cat is on
the mat but I don’t believe it (El gato está sobre el felpudo,
pero yo no lo creo), ya que decir El gato está sobre el felpudo
implica que yo creo que la afirmación es verdadera. De un
modo semejante, si digo John’s two sons are in college but he
has only one son (Los dos hijos de Juan están en el colegio,
pero Juan sólo tiene un hijo), en la segunda oración coor¬
dinada he violado la PRESUPOSICIÓN de que Juan tiene dos
hijos. Ninguno de estos tres tipos de extravagancia es, en
rigor, una cuestión de verdad; lo que entra en juego son
consideraciones más sutiles, consideraciones que tienen
que ver con convenciones lógicas o pragmáticas de índole
poco evidente. Por estas y otras razones similares, Austin
llegó a la conclusión de que los enunciados constativos eran
hasta cierto punto semejantes a los enunciados realizativos.
Austin realizó un análisis semejante, pero en sentido
contrario. Continuó mostrando que no cabe descartar en ab¬
soluto formular preguntas sobre valores de verdad en rela¬
ción con enunciados realizativos; esto es, la enunciación de
un realizativo apropiado implica la verdad de ciertas afir¬
maciones anexas. Así, si alguien ha realizado de modo apro¬
piado el acto de disculparse al decir I apologize (Lo siento),
entonces las afirmaciones del tipo que sigue serán verda¬

deras por implicación: será verdad que se ha dado una ac¬
ción de disculparse. Esto no contradice, claro está, la con¬
clusión anterior de que no cabe preguntar si el enunciado
disculparse es verdadero. Pero, fuera de esto, será verdad
que se habrán satisfecho las distintas condiciones de pro¬
piedad que rigen la realización llevada a cabo de manera
adecuada de ese particular acto verbal: será verdad que el
hablante ha hecho algo por lo que debe pedir disculpas,
será verdad que el hablante fue sincero al realizar su acto
de disculparse, que lo hizo sin reservas; será verdad que al
realizar el acto de disculparse tuvo la intención requerida
de no actuar, en el futuro, de ninguna manera que contra¬
viniera la fuerza de la disculpa, etc. En suma, será verdad
que habrán sido satisfechas cada una de las condiciones de
propiedad asociadas con la ejecución apropiada del rea-
lizativo.
A la vista de estas convergencias, Austin propuso un es¬
quema más general en el que los enunciados realizativos y
constativos quedarían incluidos en condición de igualdad.
Dicho esquema está constituido en tomo a la doctrina de
los actos ilocutivos. El esquema completo comprende: ac¬
tos locutivos, ilocutivos y perlocutivos. Un acto locutivo es
sencillamente cualquier acto de enunciar palabras que es¬
tén de acuerdo con las reglas sintácticas de una lengua y
que tengan un significado. Por pl mero hecho de hablar, es¬
tamos llevando a cabo actos locutivos. Sin embargo, al de¬
cir lo que decimos podemos estar asimismo, y estamos casi
siempre, realizando un acto ilocutivo. Así, las categorías
gramaticales estándar de oraciones declarativas, interroga¬
tivas e imperativas se han llamado precisamente así por los
actos ilocutivos concretos que realizan. Son, en primer lu¬
gar, oraciones bien formadas y, por tanto, actos locutivos.
Sin embargo, llevan a cabo, además, las distintas ilocucio¬
nes de afirmar, preguntar y pedir o mandar. Pero además
de estos tipos corrientes de la gramática tradicional, es po¬
sible ahora hablar del acto ilocutivo de advertir, de supli¬
car, de amenazar, de asombrarse y de infinidad de otros ti¬
pos de actos que realizamos habitualmente al utilizar el len¬
guaje. Para terminar, Austin habla también del acto perlo-
cutivo, esto es, el efecto de la fuerza ilocutiva del enuncia-
64 SAMUEL R. LEV1N
do sobre el lector u oyente. Así, si hago una advertencia,

usted puede alarmarse; si le amenazo, se puede asustar; si
le hago un cumplido, se puede sentir contento, y así suce¬
sivamente. Como vemos, el acto ilocutivo es el realizado
por el hablante; el acto perlocutivo es el realizado sobre el
lector o el oyente. Austin dice que el acto ilocutivo es el
que realizamos al decir lo que decimos; el acto perlocutivo,
el que realizamos por decir lo que decimos. También es
apropiado hablar del efecto perlocutivo del acto ilocutivo.
Debe mencionarse otra distinción más de Austin antes
de acabar con esta exposición de sus ideas. La fuerza ilo-
cutiva de un enunciado puede expresarse de forma explí¬
cita o implícita. Así, el enunciado That dog is vicious (Ese
perro está rabioso) puede considerarse como un aviso, pue¬
de tener la fuerza ilocutiva de una advertencia, tanto como
si dijera I warn you that that dog is vicious (Le advierto que
ese perro está rabioso). De igual modo, si digo Cañada is a
prosperous country (Canadá es un país próspero), se puede de¬
cir que estoy haciendo una afirmación (o, posiblemente,
dando una opinión). La introducción de la noción de fuer¬
zas ilocutivas implícitas viene impuesta, claro está, por el
deseo de hacer que todos los enunciados se ajusten por
igual a la doctrina de los actos ilocutivos. No obstante,
como muestra el último de los ejemplos mencionados, no
siempre es posible estar seguros de cuál podría ser exacta¬
mente la fuerza ilocutiva de un enunciado cuando ésta es
sólo implícita. Si digo Vil see you tomorrow (Te veré maña¬
na), ¿cuál es la fuerza ilocutiva de este enunciado: una pro¬
mesa, una predicción, una amenaza, la expresión de un de¬
seo, o qué? Así pues, puede haber ambigüedad en relación
con la fuerza ilocutiva de un enunciado si esa fuerza es sólo
implícita.
Durante el desarrollo de su exposición, Austin hace no¬
tar en varias ocasiones que la doctrina que está exponien¬
do no es aplicable a los que él llama usos «no serios» del
lenguaje. En esta categoría coloca a la poesía, de la que dice
asimismo que se trata de un uso parásito en relación con
el uso normal del lenguaje, que representa una «decolora¬
ción» (etiolation) del lenguaje, etc. Tales observaciones no
deben tomarse en sentido peyorativo; indican simplemen¬
te que Austin era consciente de que la poesía representa
un uso especial del lenguaje, de que cualquier aplicación de

sus doctrinas a la poesía no sería sencilla. Austin dice, por
ejemplo (1962: 104): «Si yo digo “Go and catch a falling star”
(Vete a cazar una estrella fugaz)'"' puede estar muy claro
cuál es el significado y la fuerza de mi enunciado», pero
—añade— puede quedar muy poco claro si él está ha¬
ciendo teatro, bromeando, recitando poesía o algo por el
estilo. Como él mismo dice, hablando de dicho enunciado,
puede que en tales casos queden suspendidas las condicio¬
nes normales de referencia y puede que no se haya hecho
ningún intento de lograr el efecto perlocutivo normal
—nadie esperaría que el oyente obedeciera la orden—.
Las críticas de Austin a este respecto no deben consi¬
derarse como una advertencia a que desista a cualquiera
que piense aplicar sus doctrinas a la explicación de la poe¬
sía; indican sencillamente —lo que de todos modos debe¬
ría ser obvio— que para tal aplicación serían exigióles cier¬
tas modificaciones. En concreto, parecería necesario, si de
verdad vamos a aplicar a la poesía la teoría de los actos de
habla de Austin, averiguar qué clase de acto de habla es ver¬
daderamente un poema.
Richard Ohmann ha sido, tal vez, el primero en conside¬
rar la posible relevancia de la doctrina de Austin en rela¬
ción con la literatura (1971a, 1971b, 1972, 1973'"''"'). En su ar¬
tículo sobre el tema, de mayor alcance teórico (1971b), ex¬
pone en primer término las convenciones, esto es, las con¬
diciones de propiedad que, a decir de Austin, deben obser¬
varse para la realización apropiada de un acto ilocutivo, y
muestra que un poema o cualquier otra obra literaria viola
esas convenciones, casi desde todos los puntos de vista. De
forma abreviada, esas condiciones de propiedad incluyen
el hecho de que debe existir un procedimiento convencio¬
nal que posea un cierto efecto convencional; que ese pro¬
cedimiento incluya la emisión de determinadas palabras
por parte de determinadas personas en determinadas cir¬
cunstancias; que las personas y circunstancias concretas de¬
ban ser las apropiadas en el caso dado; que el procedimien-
* Se trata de una expresión inglesa de difícil equivalencia en espa¬

ñol. Su «fuerza ilocutiva» sería más o menos: «Vete y haz las cosas más
impensables, con tal de que me dejes en paz».
** 1971b y 1972, en el presente volumen.
SAMUEL R. LEVIN
66
to tenga que ser realizado por todos los participantes tanto

en forma correcta como completa y, en caso de que el pro¬
cedimiento esté destinado a ser utilizado por personas que
tengan ciertas opiniones o sentimientos, entonces una per¬
sona que recurra a ese procedimiento debe tener realmen¬
te esas opiniones o sentimientos, y cualquier participante
en ese procedimiento debe tener la intención de compor¬
tarse de una manera acorde con esos sentimientos y com¬
portarse de hecho en consecuencia con ellos. La violación
de cualquiera de esas condiciones sería motivo para que el
acto verbal quedara sin efecto (de ahí la diferencia entre
fuerza, que es potencial, y acto). Tales violaciones pueden
ilustrarse con unos cuantos ejemplos más: si le hago una ad¬
vertencia al pomo de una puerta, si dejo en herencia una
finca inexistente, si declaro cuatro picas en una partida de
ajedrez, si hago una promesa que no estoy dispuesto a cum¬
plir, todas esas circunstancias y otras similares viciarán la
fuerza ilocutiva de mi enunciado y harán nulo el acto de
habla. Ohmann hace notar, entonces, que en una obra li¬
teraria quedan transgredidas prácticamente todas las con¬
diciones que deben ser observadas para que los actos de ha¬
bla sean «apropiados». Así, no tiene sentido preguntarse si
el autor es la persona apropiada para enunciar, o escribir,
ese acto de habla —la pregunta no es pertinente—. ¿Po¬
demos preguntar, por ejemplo, si Coleridge tenía derecho,
o era la persona apropiada, para hablar de Xanadu? Del
mismo modo, no es pertinente preguntar si los procedi¬
mientos de un poema se han ejecutado correctamente, si
al hablar de un unicornio, por ejemplo, la palabra remite
a un referente. Ohmann aduce argumentos semejantes
para mostrar que las demás condiciones requeridas no tie¬
nen aplicación cuando se trata de las obras literarias.
Entonces, ¿qué rango ilocutivo —si es que tiene algu¬
no— tiene un poema? La conclusión de Ohmann es que
la fuerza ilocutiva de un poema es mimética, «que una obra
literaria imita (o refiere) intencionadamente una serie de ac¬
tos de habla que de hecho no tienen otra forma de exis¬
tencia». Los actos de habla en un poema son, por tanto,
«quasi actos de habla» y no son aplicables a las condicio¬
nes normales para la apropiada ejecución de un acto de ha¬
bla, o son aplicables de una manera especial; específicamen-
te, son aplicables en la medida en que hagan posible la mi¬

mesis (1971b: 14). Según parece, Ohmann pretende aplicar
la noción de mimesis tanto al autor de un poema como al
lector del mismo. El autor imita (refiere) los actos de habla
de un hablante imaginado, y el lector «imita» o evoca una
situación imaginaria, la descrita por el hablante imaginado.
Es esta situación singular la que explica tanto la razón por
la cual se derivan hechos como consecuencias naturales,
males de un acto de habla, como la razón por la cual se apli¬
ca a la misma un conjunto distinto de convenciones.
El objetivo de Ohmann en dicho trabajo es formular
una definición que permita separar las obras literarias de
todos los demás tipos de actos de habla. Exige además que
su definición sea clara. Al requerir claridad para su defini¬
ción, Ohmann muestra que la suya abarca un buen núme¬
ro de intentos de definición hechos por otros teóricos. Hace
notar también —y aquí seré breve— que su definición ex¬
plica el sentido en que se dice que una obra literaria crea
un mundo, el sentido en que se dice que el poeta habla a
través de un personaje, el sentido en que se dice que la li¬
teratura es un juego, en que es un simbolismo representa¬
tivo, en que es autónoma, etc.
Mis propios puntos de vista sobre el rango de acto de
habla que cabe conferir a un poema coinciden con Ohmann
en muchos aspectos. Difieren, no obstante, de modo con¬
siderable en que, en mi enfoque, muchos de los hechos tra¬
tados por Ohmann se explican con la incorporación de al¬
gunos rasgos en una oración real dominante implícita en
la estructura profunda de todos los poemas, y a partir de
la cual se derivan hechos como consecuencias naturales.
Antes de continuar con mi propuesta, sin embargo, no es¬
tarán de más unas cuantas palabras acerca de la función
que cumplen en el análisis lingüístico las oraciones implíci¬
tas dominantes.
Se ha mencionado ya que el propio Austin habló de la
distinción entre realizativos explícitos e implícitos, contras¬
tando, por ejemplo, I request you to pass the salt (Te ruego
que me pases la sal) con Pass the salt (Pásame la sal). Sólo
hay un paso de señalar esta distinción a postular la oración
real que exprese la fuerza ilocutiva en la estructura profun¬
da de ambas oraciones, y a explicar entonces la versión re-
68 SAMUEL R. LEVIN
ducida por una transformación que elide a aquella fuerza

y produce, por tanto, una estructura de superficie en la que
dicha fuerza sólo está implícita. Esta práctica es frecuente
en los trabajos de los lingüistas transformacionales en la ex¬
plicación de buen número de cuestiones. Así, por ejemplo,
el elemento tú se propone como sujeto en la estructura pro¬
funda de oraciones como Shave yourself (Aféitate a ti mis¬
mo). En la explicación se ha señalado que los pronombres
reflexivos concuerdan, de un modo característico, con sus
antecedentes en la misma oración. Así, tenemos I shave
myself (Me afeito (a mí mismo)), They shave themselves (Ellos
se afeitan (a sí mismos)), pero no * I shave themselves (* Yo
los afeito (a sí mismos)) o * They shave myself (* Ellos me afei¬
tan (a mí mismo)). Un enunciado como Shave yourself (Aféi¬
tate a ti mismo) es, de este modo, singular al no tener como
antecedente una frase nominal. Si se supone tú en la es¬
tructura profunda, entonces se llena este vacío y, además,
la forma es la correcta para la concordancia con el pro¬
nombre reflexivo. Se podrían aducir otros muchos proce¬
sos para mostrar la necesidad de postular la existencia de
elementos implícitos en la estructura profunda de las
oraciones.
De acuerdo con esta práctica en la lingüística de suplir
elementos implícitos en las estructuras profundas, e influi¬
do por los argumentos de Austin que muestran la semejan¬
za básica entre enunciados realizativos y constativos —al
agrupar ambos tipos bajo el rótulo de actos ilocutivos—,
Ross (1970) propuso que subyacente a todos los enuncia¬
dos constativos, es decir, enunciados declarativos, existe
una oración dominante más o menos del tipo I say to you
(Yo te digo). Por tanto, la forma explícita de un enunciado
constativo como The oíd manfell down (El viejo se cayó) es
I say to you (that) the oíd man fell down (Yo te digo (que) el
viejo se cayó). Ross aduce varios argumentos, de naturale¬
za sintáctica en su mayor parte, para demostrar que su aná¬
lisis es correcto, y algún que otro para mostrar que es ne¬
cesario el yo, que es necesario el verbo de decir y que es ne¬
cesario el tú. No puedo enumerar aquí los argumentos
—catorce en total— que propone Ross. Expondré sola¬
mente uno, para dar alguna idea de cómo procede su de¬
mostración; es uno de los argumentos utilizados para mos-
trar que en la estructura profunda de las oraciones consta-

tivas hay implícito un yo. Este argumento concreto implica
la utilización de frases comparativas.
Las dos oraciones siguientes son gramaticales: Physicists
like Albert are rare (Los físicos como Alberto son raros) y
Physicists like him are rare (Los físicos como él son raros). Sin
embargo, si en lugar de una frase nominal o un pronom¬
bre en la frase comparativa se utiliza un pronombre reflexi¬
vo, el resultado es agramatical: Physicists like himself are rare
(Los físicos como él mismo son raros). Por otra parte, si un
pronombre en una frase comparativa está dominado por
la frase nominal a la que hace referencia, puede reflexivi-
zarse opcionalmente; así, I told Albert that physicists like him¬
self are rare (Le dije a Alberto que los físicos como él mismo
son raros). En esta oración, la frase nominal Albert está en
la oración que rige a la oración completiva en la que apa¬
rece el pronombre reflexivo —dicho de forma más técni¬
ca, domina al pronombre—. En tales condiciones, pues,
está permitida la reflexivización. Ross señala a continua¬
ción oraciones como Physicists like myself are rare (Los físicos
como yo mismo son raros). Argumenta que si aceptamos
la oración dominante implícita I say to you (Yo te digo), en¬
tonces la forma pronominal myself está dominada por la for¬
ma I de la oración dominante, y que de este modo está per¬
mitida la reflexivización por la misma razón por la que está
permitida en una oración como I told Albert that physicists like
himself are rare (Le dije a Alberto que los físicos como él mis¬
mo son raros). Una vez que ha tenido lugar la reflexiviza¬
ción, queda elidida la oración dominante; de aquí su cuali¬
dad de implícita. A través de éste y otro análisis que pre¬
senta Ross, el autor trata de mostrar que postulando la ora¬
ción implícita dominante explica ciertos hechos del inglés
que de otro modo quedarían sin explicación. En lo que si¬
gue, voy a proponer para los poemas el mismo tipo de aná¬
lisis que propone Ross para las oraciones declarativas. Tra¬
taré de argumentar que en todo poema hay implícita una
oración dominante que queda elidida posteriormente, pero
cuya existencia es necesario postular para que ciertos he¬
chos acerca de los poemas puedan recibir una explicación
adecuada.
La oración que propongo como la oración implícita do-
SAMUEL R. LEVIN
70
minante para los poemas, la que expresa el tipo de fuerza

ilocutiva que se supone que debe tener el poema, es la
siguiente:
(1) Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a ti a concebir,

un mundo en el que...
El supuesto es que la estructura profunda de cada poema

contiene (1) como su oración dominante y que esa oración
queda elidida al pasar de la estructura profunda a la estruc¬
tura superficial del poema. El poema «Byzantium)) de Yeats,
por ejemplo, debe entenderse implícitamente como si em¬
pezara «Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a ti a
concebir, un mundo en el que (yo te digo): “The unpurged
images of day recede” (Las imágenes impuras del día re¬
troceden)». Del mismo modo, el poema «Among School
Children» comienza: «Yo me imagino a mí mismo en, y te in¬
vito a ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo): “I
walk throught the long schoolroom questioning” (Yo cami¬
no por la larga clase haciendo preguntas)». Ni que decir tie¬
ne que no siempre el primer verso de cada poema se adap¬
ta tan bien sintácticamente a nuestra oración dominan¬
te. Los poemas que comienzan con preguntas o peticiones,
por ejemplo, fallarán en este aspecto. Sin embargo, se pue¬
den hacer ajustes en tales casos, ajustes que no serían ad
hoc, sino que vendrían dictados por la teoría de los actos
de habla para las oraciones del lenguaje corriente. Así, en
el caso de un poema como «The Tower» de Yeats, que co¬
mienza: «What shall I do with this absurdity» (Qué haré
con este absurdo), introduciríamos normalmente la oración
dominante I ask you (Yo te pregunto) o una fórmula pare¬
cida, fórmula que aparecería entre (1) y el primer verso del
poema. Se puede utilizar el mismo procedimiento general
para los otros tipos de oraciones, siempre que estos proce¬
dimientos —hecho que debe subrayarse— sean necesa¬
rios en todo caso y no sean introducidos como procedi¬
mientos ad hoc.
Como cualquier otro elemento de la estructura profun¬
da, la oración dominante implícita que venimos postulan¬
do determina ciertos aspectos de la interpretación de la es¬
tructura superficial, el poema, en este caso. Antes de se-
SOBRE QUÉ TIPO DE ACTO DE HABLA ES UN POEMA ' 7 1
guir adelante, sin embargo, deberíamos hacer notar que,

lo mismo que ocurre con las oraciones del lenguaje usual,
también puede hacerse explícita la fuerza ilocutiva de un
poema. Así, Cummings comienza un poema: «suppose /
Life is an oíd man carrying flowers on his head» (Supon
(que) / La vida es un anciano que lleva flores en la cabeza).
El efecto de este verso inicial es comparable al de nuestra
oración dominante implícita. Compárese también: «Once
upon a midnight dreary» (Érase una media noche triste) de
Poe.
Examinemos parte por parte los elementos de nuestra
oración implícita. Dicha oración comienza: Yo me imagino a
mi mismo en (un mundo). La fuerza de esta parte se puede
apreciar muy bien en el contexto de cierto trabajo de Geor-
ge Lakoff (1970). Lakoff examina una oración como I drea-
med that I was playing the piano (Soñé que estaba tocando el
piano). Esta oración tiene dos lecturas diferentes. En la pri¬
mera, que Lakoff llama la lectura «del participante», el yo
que está soñando es esencialmente el mismo yo que está to¬
cando el piano. En la segunda lectura, la lectura «del ob¬
servador», el yo que está soñando se ve a sí mismo, desde
un distanciamiento, sentado al piano y tocándolo. Compá¬
rense las dos oraciones siguientes, en las que la ambigüe¬
dad ha quedado dividida: I imagined playing the piano (Ima¬
giné que tocaba el piano) y I imagined myself playing the pia¬
no (Me imaginé (a mí mismo) tocando el piano). En la pri¬
mera oración, ha quedado elidido el yo de la oración com¬
pletiva; el resultado es la lectura «del participante». En la
segunda, el yo de la completiva ha ascendido a la oración-
matriz, y se ha reflexivizado por tanto, y ello produce la lec¬
tura «del observador»: I imagined myself playing the piano (Me
imaginé (a mí mismo) tocando el piano). Lakoff observa
que verbos como soñar o imaginar, llamados verbos creado¬
res de mundos, implican más de un universo de discurso o
mundo posible, el mundo en el que estoy soñando y el
mundo de mi sueño. En la oración dominante que estamos
postulando para el poema, por tanto, el yo tiene como re¬
ferencia el poeta, en este mundo, pero el yo (mismo) que
el poeta imagina está en otro mundo, el mundo creado por
la imaginación del poeta. En este mundo ya no es el poeta
quien se mueve, sino una proyección de sí mismo, su per-
72 SAMUEL R. LEVIN
sonaje. El segundo yo de nuestra oración dominante, el que

lleva a cabo la acción de decir, es por tanto el yo del per¬
sonaje 2. El verbo imaginar, además, es en este contexto un
verbo realizativo; se ha llevado a cabo el acto de imaginar,
no su mero relato. Por tanto, no cabe preguntar si lo que
dice el poeta (personaje) es verdad; sólo puede preguntarse
si el acto de habla es apropiado. Además, el hecho de que
el mundo en el que el poeta se ha proyectado no sea (ne¬
cesariamente) el mundo real implica que las condiciones
normales de verdad no se podrán aplicar a las afirmacio¬
nes que sobre ese mundo se hagan, es decir, aquellas afir¬
maciones que se dan en el poema. Así pues, pueden ser rea¬
les dragones, brujas y centauros; los cielos pueden tener
brazos; los árboles se pueden amar entre sí; puede produ¬
cirse el desplazamiento de lugares geográficos; los persona¬
jes históricos no están vinculados a su tiempo real, y así su¬
cesivamente. En tales casos, no se trata de que el poeta esté
siendo irresponsable; es que su personaje está siendo sen¬
sible a los objetos y acontecimientos del mundo al que lo
ha proyectado el acto imaginativo del poeta.
Consideremos ahora la parte Yo te invito a concebir un
mundo. Invitar es también aquí un verbo realizativo; no cabe
suscitar tampoco la cuestión de la verdad del enunciado.
Aquí, como en la primera parte, es una cuestión de propie¬
dad. De hecho, se ha formulado la invitación a concebir un
mundo. Si es aceptada, tenemos en el lector un acuerdo tá¬
cito para contemplar un mundo diferente del mundo real,
un mundo que es producto del acto de imaginar del poeta,
en el que se tolerarán innovaciones referenciales y la sus¬
pensión de las condiciones de verdad. Dicho brevemente,
si se conjugan las fuerzas ilocutivas de las dos partes de
nuestra oración dominante, entonces el efecto perlocutivo
en el lector es justamente lo que Coleridge llamó «la cons¬
ciente suspensión de la incredulidad», la condición que
constituye la fe poética. No es necesario que este acto per-
No hay mucha diferencia entre considerar o no la secuencia I say

to you (Yo te digo) como incrustada en (1) —aunque así debería ser técnica¬
mente—; continuaremos hablando sencillamente de la oración «domi¬
nante», entendiendo por tal principalmente la oración (1), pero aceptan¬
do la posibilidad de que I say to you pueda ser considerada como una par
te de tal oración (como en el ejemplo presente).
SOBRE QUE TIPO DE ACTO DE HABLA ES UN POEMA 73
locutivo concreto se lleve a cabo en el lector. En tal caso,

o bien el lector no ha comprendido, o bien no ha aceptado
la fuerza ilocutiva implícita en la oración dominante, y po¬
dríamos decir que, por tal razón, no ha tenido lugar el in¬
tercambio poético. Es evidente que los lectores que insis¬
ten en la exactitud histórica o referencial en un poema, que
aplican condiciones normales de verdad a las afirmaciones
de un poema, se equivocan en su concepción de lo que
es un poema y de lo que un poema hace. Nuestra oración
dominante aclara el sentido en el que están equivocados.
Dada la naturaleza de nuestra oración dominante, se si¬
gue que lo que cabe preguntar asimismo sobre las afirma¬
ciones de un poema no es si tales afirmaciones son verda¬
deras, sino sólo si son apropiadas. Pero también aquí, como
han señalado tanto Austin como Ohmann, si aplicáramos
las reglas normales para la ejecución apropiada de una ora¬
ción del lenguaje usual, veríamos que las oraciones de un
poema violan asimismo esas condiciones. Ello no quiere de¬
cir que las oraciones de un poema no tengan fuerza ilocu¬
tiva, sólo que, si la tienen, será en algún sentido especial.
Para valorar qué clase de fuerza ilocutiva tienen las oracio¬
nes de un poema y, por tanto, qué clase de condiciones de
propiedad cumplen, será ventajoso empezar considerando
el efecto perlocutivo producido por un poema. Hemos di¬
cho que ese efecto consiste en inducir en el lector una cons¬
ciente suspensión de la incredulidad, y que esa suspensión
de la incredulidad constituye la fe poética. ¿Cómo se con¬
sigue esa fe?
Ohmann, al hacer hincapié en la importancia de los ac¬
tos ilocutivos para la crítica literaria, destacó el hecho de
que la mayor parte de la crítica hasta el momento presen¬
te ha centrado su atención en los aspectos locutivos o en
los perlocutivos de los actos de habla en la literatura (1972:
52). Puede decirse que aquellos estudios que centran su
atención en la estructura lingüística de un poema —estu¬
dios como los realizados por los «New Critics», los mismo
que aquellos realizados por investigadores literarios de
orientación lingüística—, tratan en realidad de los aspec¬
tos locutivos de la poesía. Por otro lado, puede decirse que
los estudios basados en la retórica, interesados por el estu¬
dio de cómo agrada, persuade o instruye una obra litera-
SAMUEL R. LEVIN
74
ría, tratan de los aspectos perlocutivos de la poesía. Esta di¬

visión del campo de estudio es útil en cuanto aísla el acto
ilocutivo y delimita un área para una investigación fructí¬
fera. Sin embargo, aunque estoy de acuerdo, obviamente,
con Ohmann en que debería ser investigada el área de los
actos ilocutivos, creo que no puede pasarse por alto en di¬
cha investigación la función que desempeñan los aspectos
locutivos.
Las locuciones de la poesía no son locuciones usuales.
Son locuciones que tienen una dimensión adicional. Tal di¬
mensión es la propia de convenciones como medida, rima,
asonancia, tipos de dicción, etc.3. Esas convenciones, así lo
sostengo, contribuyen de manera significativa a la induc¬
ción de la consciente suspensión de la incredulidad de los
requerimientos normales del lenguaje y la aparición de la
fe poética. Tales convenciones constituyen una señal de
que el lenguaje no está siendo utilizado en su forma habi¬
tual, y sugieren que los objetos y acontecimientos que es¬
tán siendo descritos por medio de ese lenguaje especial son
asimismo especiales, especiales en un modo extraño y des¬
conocido para el lector, y de cuya validez sólo es garante
la voz de quien está usando así el lenguaje. Si se consigue
el efecto de las convenciones poéticas sobre el lector, en¬
tonces debería ser implícita y total cualquier creencia en lo
que se dice, ya que el lector carece de fundamentos para
juzgar más allá de lo que le es garantizado por el poema.
En nuestra oración dominante se invita al lector a conce¬
bir un mundo. Las convenciones son medios por los que la
invitación se hace atractiva y puede que apremiante. Si el
lector concibe ese mundo, ha abrazado la fe poética, y lo
que estoy sugiriendo es que las convenciones producen en
el lector una sensibilidad hacia los «servicios» del poeta.
Una vez atrapado, el lector está a merced del poeta o, por
mejor decir, en el mundo del poema.
Esta penetración en el mundo del poema tiene implica¬
ciones para las condiciones de propiedad del tipo particu¬
lar de acto de habla que representa un poema. Porque si
el lector ha penetrado realmente en el mundo del poema,
ello implicaría que se han satisfecho una serie completa de
3 Para una exposición de estas convenciones, véase Levin (1971).

condiciones de propiedad, aquellas precisamente que defi¬

nen la fuerza ilocutiva de un poema: el lector ha reconoci¬
do implícitamente que existe un procedimiento convencio¬
nal que rige un tipo especial de acto ílocutivo, y que tanto
el poeta como él, en cuanto lector —junto con las circuns¬
tancias concomitantes—, son las personas adecuadas para
la invocación de ese particular acto ilocutivo. Además, la
penetración en el mundo del poema implica que por parte
de los participantes se ha llevado a cabo el procedimiento
tanto de modo correcto como completo. Por último, la pe¬
netración muestra que los pensamientos y sentimientos ne¬
cesarios asociados con la adecuada invocación del procedi¬
miento han sido pensados y sentidos por los participantes
en el procedimiento.
¿Qué significa, pues, todo esto? ¿Qué tipo de fuerza ilo¬
cutiva tiene un poema? O podríamos preguntar desde nues¬
tra perspectiva, ¿qué tipo de acto ilocutivo debe tener el
efecto perlocutivo de incitar a la fe poética, una fe que con¬
siste en considerar significativo un conjunto de aserciones
que pueden constituir afirmaciones contrafactuales con res¬
pecto a las condiciones del mundo real y de las que como
garantía sólo contamos con el testimonio de un hablante
proyectado desde el pensamiento de un poeta? Es el tipo
de acto, me atravería a sugerir, que asociamos con el vi¬
dente, el vates, el receptáculo, la sibila, el tipo de acto que
se atribuye a alguien que está inspirado por poderes sobre¬
naturales. Yo me imagino a mí mismo (en un mundo). La fuer¬
za ilocutiva de este enunciado es la de la acción en la que
el poeta se transporta a sí mismo o se proyecta a sí mismo
hacia un mundo de su imaginación, un mundo que él es li¬
bre de construir tan diferente de nuestro mundo como le
plazca. Es un mundo al que no se puede llegar ni en barco
ni en avión y, por lo tanto, un mundo vedado para noso¬
tros en condiciones normales. Es un mundo que sólo pue¬
de conocer el poeta o una imagen transportada de sí mis¬
mo y que sólo podemos descubrir nosotros a partir de su
propia explicación 4. Pero el poeta nos invita a concebir con
él ese mundo. Ese acto de concepción se nos hace posible
4 Una alusión a la utilidad de la noción de «mundos posibles» en el

análisis literario puede verse en Van Dijk (1972: 272).
76 SAMUEL R. LEV1N
por la descripción del poeta en el poema de los objetos y

acontecimientos que pueblan ese mundo. Y, como he di¬
cho, la invitación se hace atractiva por la inclusión de las
convenciones en el lenguaje del poema.
Si se acepta la idea de que el mundo del poema es un
mundo extraño, es aceptable también la idea de que el len¬
guaje usado para describirlo sea diferente del que usamos
para describir el mundo ordinario. Ya se han mencionado
las convenciones. Pero el uso del lenguaje metafórico en
poesía encuentra también su explicación en este hecho, ya
que las metáforas someten los fenómenos a apariencias que
no serían aceptadas en nuestro mundo. Nadie habla, en
nuestro mundo, «echando sapos y culebras»; la niebla, en
nuestro mundo, «no se arrastra sobre las patas de un gari¬
to». Pero éstos y otros acontecimientos semejantes pueden
ocurrir en mundos que creamos en nuestra imaginación.
No todos los poemas se prestan tan fácilmente a una
racionalización en términos de nuestra oración dominante;
tal vez no sea del todo cierto que todos los poemas repre¬
sentan un mundo extraño y ajeno al nuestro. Por tanto,
aunque las afirmaciones que he venido haciendo en favor
del cáracter hermético, singular y no mundanal del mundo
creado en un poema son afirmaciones que aparecen cons¬
tantemente en la crítica literaria, hay ciertos problemas vin¬
culados a tales afirmaciones. Por citar algunos tipos de poe¬
mas que no parecen adecuarse correctamente a nuestra
oración dominante, cabe citar los poemas didácticos, polé¬
micos, de circunstancias. Parecería que todos esos poemas
en modo alguno pueden ser explicados, o que quedan mal
explicados, mediante una ilocución como Yo me imagino a
mí mismo en, y te invito a concebir, un mundo en el que... Ad¬
mitamos sin más discusión que nuestra oración dominante
puede, en efecto, no concordar de modo perfecto con los
contenidos de tales tipos de poesía, y que el tipo de poesía
para el que se encuentra concebida es principalmente la lí¬
rica. Pero incluso aquí, en la poesía lírica, el tipo más per¬
sonal y privado de expresión, existen dificultades a las que
hay que enfrentarse. Podemos plantear el problema del
modo siguiente: ¿acaso no hay en los poemas líricos refe¬
rencias a objetos y a afirmaciones del mundo real cuya ver¬
dad debe juzgarse de acuerdo con criterios cotidianos? Y si
esto es así, ¿no es cierto que ese hecho destruye la fuerza

y el poder explicativos que hemos estado postulando para
nuestra oración dominante? ¿Necesitamos para tales afir¬
maciones un poeta que se proyecte en un mundo imagina¬
rio y una invitación al lector para que conciba dicho
mundo?
A la luz de estas cuestiones, consideremos un breve poe¬

ma lírico de Blake, su «Holy Thursday» (Jueves Santo), to¬
mado de Songs of Innocence (Canciones de Inocencia):
«Twas on a Holy Thursday, their innocent faces clean,

The children walking two and two, in red and blue and
green.
Grey-headed beadles walk’d before, with wands as white
as snow,
Till into the high dome of Paul’s they like Thames’s waters
flow.
O what a multitude they seem’d, those flowers of London
town!
Seated in companies they sit whith radiance all their own
The hum of multitudes was there, but multitudes of lambs,
Thousands of little boys and girls raising their innocent
hands.
Now like a mighty wind they raise to heaven the voice of
song,
Or like harmonious thunderings the seats of heaven
among.
Beneath them sit the aged men, wise guardians of the poor;
Then cherish pity, lest you drive and ángel from your door.
(Era un Jueves Santo, limpias sus inocentes caras.

Los niños caminando de dos en dos, vestidos de rojo, azul
y verde.
Les precedían maceros de cabellos grises, con varas tan
blancas como la nieve,
Hasta inundar, como las aguas del Támesis, la alta cúpula
de Pablo.
¡Oh, qué muchedumbre parecían, esas flores de la torre de
Londres!
Colocados en grupos se sientan con su entero resplandor,
Estaba allí el rumor de la multitud, pero multitud de corde¬
ros,
Miles de niños y niñas alzando sus manos inocentes.
SAMUEL R. LEVIN
78
Ahora, como un viento poderoso elevan al cielo la voz del

canto,
O como truenos armoniosos entre los asientos celestes.
Debajo de ellos se sientan los ancianos, guardianes pruden¬
tes de los pobres;
Entonces abrigan la piedad, para que no se vaya un ángel
de tu puerta.)
Los candidatos en el poema a una referencia normal

son cuatro: Jueves Santo, la Catedral de San Pablo, el Tá-
mesis y Londres. De modo semejante, las afirmaciones que
se hacen con respecto a tales referencias parecerían suscep¬
tibles de un test veritativo normal. Blake afirma que los
acontecimientos descritos en el poema tienen lugar en Jue¬
ves Santo. En el discurso ordinario nos gustaría saber si
esto fue realmente verdad, si el hombre llamado Blake es¬
taba en condiciones de saberlo, etc. En el contexto del poe¬
ma, sin embargo, tales cuestiones no parecen importantes
o apropiadas. ¿Acaso importa, además, que la iglesia a la
que se entra sea o no la de San Pablo? Aparentemente, no.
Del mismo modo, ¿no podrían haber sustituido otros nom¬
bres a Támesis y Londres? Contrástese el estatuto de la re¬
ferencia y de la verdad en este poema con el que se obten¬
dría en una información periodística de un acontecimiento
semejante. En este último, dependería en gran manera de
la exactitud de las referencias hechas a tiempos y lugares.
En una información periodística, en otras palabras, espera¬
mos que el autor garantice la verdad de sus afirmaciones
y la existencia de los objetos a los que se refiere. Pero esta
expectativa no se mantiene, aparentemente, en relación
con los espacios y los personajes de un poema. Las dificul¬
tades de las palabras para remitir a un referente y de las
afirmaciones para afirmar en sus modos normales es, como
hemos visto, justamente lo que deberíamos esperar si el
poema comienza implícitamente con nuestra oración do¬
minante.
Lo que muestra la exposición precedente es que el poe¬
ta, al imaginar su mundo, es libre de poblar ese mundo con
cualquier cosa que elija, tanto con objetos del mundo real
como con objetos que no existen como tales en el mundo
real. Los objetos del mundo real, sin embargo, experimen-
tan un cambio enorme al ser transportados al mundo ima¬

ginario. Ya no están delimitados por coordenadas espacia¬
les o por dimensiones temporales; reciben, más bien, una
delimitación implícita por su relación con los demás obje¬
tos y acontecimientos asignados por el poeta a su mundo
imaginario. De esto modo, en ese Jueves Santo, «los niños
inundaron la Catedral de San Pablo como las aguas del Tá-
mesis», «parecían una multitud», «esas flores de Londres»,
«eran miles de niños», «esos corderos», «elevando al cielo una
canción como un viento poderoso». Ahora bien, no se piensa
en cuestionar o confirmar la veracidad de esas apariencias,
que Blake describe en coordinación con varios lugares y
tiempos del mundo real, apariencias que son aceptadas por
la fe poética. ¿Qué debemos sacar como conclusión, enton¬
ces? ¿Que hay en el poema una mezcla de referencias del
mundo real y del mundo imaginario?, o, ¿que el mundo
del poema es enteramente imaginario, pero que se han
transportado al mundo del poema algunos rasgos que per¬
tenecen normalmente al mundo real? Prefiero esta última
conclusión. En primer lugar, es más clara. Pero, además de
ello, creo que la solución correcta de ciertos problemas de
interpretación depende de que optemos por esta conclu¬
sión. Consideremos el verso con el que finaliza el poema
de Blake: Then cherish pity, lest you drive an ángel from your
door (Entonces abrigan la piedad, para que no se vaya un
ángel de tu puerta). Dejando aparte por el momento cier¬
tas doctrinas teológicas, convengamos en que un ángel sólo
puede existir en un mundo imaginario. En el poema, sin
embargo, ángel es una metáfora de niño. Podría parecer,
así, que en este verso tenemos un ejemplo sorprendente de
una palabra con doble posibilidad de referencia: en el mun¬
do imaginario, a un ángel, y, en el mundo real, a un niño,
y que, por tanto, tenemos una confimnación de las posibi¬
lidades de birreferencialidad ofrecidas por el lenguaje de
un poema, es decir, de referencia tanto en el mundo real
como en el mundo imaginario. No pienso, sin embargo,
que sea éste el modo en que funcione este verso. Si el lec¬
tor del poema ha estado leyendo hasta ese verso en una
condición de fe poética, entonces yo diría que, al llegar al
último verso del poema, el lector considera que los dos sen¬
tidos de ángel se refieren a objetos del mundo imaginario.
SAMUEL R. LEVIN
80
Después de todo, los niños y niñas metaforizados por la pa¬

labra ángel son niños y niñas a los que el lector sólo cono¬
ce en cuanto han sido descritos en el mundo imaginario
del poema; no tienen otra existencia distinta. Si, en conse¬
cuencia, hemos de interpretar ángel como referencia a ni¬
ños y a niñas, tales niños y niñas deben ser los que hacen
su aparición en el mundo del poema. Todo esto, claro está,
no excluye la posibilidad de que alguien, tras la lectura del
poema, pueda no sentirse más caritativo hacia un niño o
una niña que lleguen a su puerta pidiendo limosna, pero
eso sería un efecto secundario, derivado de haber leído el
poema, y no altera el hecho de que ángel haga referencia
en el poema a niños y niñas que existen en, y sólo en, el
mundo del poema. Basándome en tales consideraciones,
llego a la conclusión de que nuestra oración dominante fun¬
ciona plenamente en el caso de los poemas líricos.
En la exposición que precede hemos hablado al mismo
tiempo de la penetración del lector en otro mundo y de su
construcción de ciertas referencias a él de forma metafóri¬
ca. Existe un viso de paradoja en el hecho de tomar estas
dos afirmaciones simultáneamente. Es, por tanto, preciso
decir algo más sobre las condiciones que constituyen la fe
poética.
En el poema, los niños son calificados indistintamente
de flores, de corderos, de ángeles. Comprendemos estos
apelativos consecutivos como referencias metafóricas. Se
nos impone esta línea de pensamiento, porque los niños,
en nuestro mundo, aunque pueden cambiar —y conver¬
tirse en adultos, por ejemplo—, no pueden sufrir tales cam¬
bios sin alterar su propia naturaleza. Pero en otros mundos
posibles no hay razón por la que los niños no puedan cam¬
biar realmente de formas tan radicales, por las que lo que
ahora es una niña no pueda ser entonces una flor, un cor¬
dero o un ángel. Los niños «inundan» la Catedral de San
Pablo. Esto podría ocurrir, literalmente, en otro mundo,
por lo que llega a ser completamente innecesaria la frase
comparativa «como las aguas del Támesis». Los niños ele¬
van al cielo la voz de un canto como un viento poderoso, como
truenos armoniosos. De nuevo, las voces elevadas de tal ma¬
nera podrían ser un fenómeno completamente natural en
otro mundo, para cuya descripción habría, en el lenguaje
SOBRE QUE TIPO DE ACTO DE HABLA ES UN POEMA
de ese mundo, una palabra normal y no metafórica. Pues¬

to que, estrictamente hablando, no existen tales fenóme¬
nos en nuestro mundo, no poseemos palabras normales
para expresar dichas realidades. Repárese en la situación en
la que un marciano bilingüe tuviera que describimos, en in¬
glés o en español, acontencimientos y fenómenos que
ocurrieran rutinariamente en Marte pero no aquí en la
Tierra. Para algunos casos podría encontrar, en inglés o en
español, una palabra que tradujera exactamente alguno de
esos extraños acontecimientos; tal podría ser el uso de flor,
cordero y ángel como medios de hacer referencia a la distin¬
tas formas adoptadas por los niños. En estos casos, aunque
el fenómeno descrito no ocurra en la Tierra, nuestro len¬
guaje posee medios directos y sencillos para describirlo.
Para otros acontecimientos cabe la posibilidad de que no
exista una palabra simple, inglesa o española, para descri¬
bir la realidad marciana. En estos casos, el marciano po¬
dría utilizar una paráfrasis. Tal sería la caracterización de
las voces que se elevan como un viento poderoso o como
unos truenos armoniosos. Desde este punto de vista, la des¬
cripción de los niños inundando la Catedral de San Pablo
como el río Támesis es intermedia; se podría haber pres¬
cindido de la frase comparativa. Lo que es aquí importan¬
te, sin embargo, es que todas estas descripciones, que para
nosotros son metafóricas, serían para el marciano literal¬
mente verdaderas.
Un poema es como un relato de un viajero que proce¬
de de fuera del espacio y del tiempo. Lo que ha visto es la
realidad de algún otro mundo. El poeta, en su estado de
arrobamiento, es como un viajero. Ha visto realidades que
no tienen contrapartida en el mundo real. Su relato sobre
tales realidades incluye lo que para él son descripciones pre¬
cisas y exactas de objetos que existen realmente y de acon¬
tecimientos que tuvieron lugar efectivamente. Para noso¬
tros, que no hemos acompañado al poeta en su estancia y
que no hemos experimentado, por tanto, la visión directa
de esa otra realidad, las descripciones son metáforas. Las
metáforas, mediante una distorsión de nuestro mundo, nos
capacitan para entrar en otro mundo diferente. Son me¬
dios provisionales de conceptualizar una realidad que es dis¬
tinta a la realidad de este mundo. Pero mientras percibi-
82 SAMUEL R. LEVIN
mos la descripción del poeta como metáforas, no es total

la suspensión de nuestra incredulidad, y no compartimos
plenamente la visión del poeta. La verdadera fe poética
consistiría en que nosotros percibiéramos, con el poeta, sus
descripciones como literalmente verdaderas.
LITERATURA Y ACTOS DE LENGUAJE"* 1 2
José Domínguez Caparros

Universidad Nacional de Educación a Distancia
Si tomamos como modelo las tres ramas de la semióti¬

ca diferenciadas por Morris —sintaxis, semántica y prag¬
mática—, podemos asociar con cada una de ellas otras
* Publicado en Anuario de Letras, 19, 1981, págs. 89-132. Texto repro¬

ducido con autorización del autor.
1 Tres eran las posibilidades con las que me encontraba para tradu
cir la expresión inglesa Speech Act: acto lingüístico, acto de habla, acto
de lenguaje. He optado por la expresión «acto de lenguaje» por distin¬
tas razones. Principalmente porque —frente a «acto de habla», expre¬
sión frecuentemente utilizada para traducir Speech Act— evita pensar en
la dicotomía «lengua»/«habla», ya que esta dicotomía de la lingüística
estructural no es aplicable directamente a la teoría de los actos de len¬
guaje (cf. K. Stierle, 197 7: 425). Frente a la expresión «acto lingüístico»,
utilizada por Genaro R. Carrió y por Victoria Camps, creo que acto de
lenguaje tiene un carácter más específico y concreto. Antes de empezar
-conviene, pues, hacer una aclaración terminológica. Toda la terminolo¬
gía de esta teoría ha sido producida dentro de la lengua inglesa. Y, den¬
tro de esta lengua, muchos de los términos empleados son neologismos.
Salvo en el caso de «acto de lenguaje», sigo la terminología empleada
por los traductores argentinos de Austin. Al final de esta traducción pue¬
de encontrarse una lista de términos ingleses y su traducción al espa¬
ñol. Quizá es el momento de señalar la disparidad terminológica entre
los distintos traductores y autores españoles que se refieren a la teoría
de los actos de lenguaje. En algunos casos no se refieren directamente
a Austin, sino a otros teóricos. Reseño seguidamente algunos ejemplos:
1) María Luz Arrióla y Stephen Crass, en su traducción de Schmidt, uti¬
lizan los siguientes términos: acto de habla, potencial ilocutivo, acto ilocutivo,
acto perlocutivo. 2) Violeta Demonte, en su traducción de William P. Ais
ton (Filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza, 1974) emplea actos locutivos, ac¬
tos inlocutivos y actos perlocutivos. 3) García Berrio, en sus trabajos citados
en la bibliografía, usa indistintamente acto de habla, acto expresivo; macro-
acto de expresión, macro-acto de habla; sentencias macro-performativas; «acto de
lenguaje» literario.
2 Semántica: parte de la semiótica que estudia el significado de los sig
84 JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARROS
tantas corrientes de los estudios literarios. Y así, podría de¬

cirse que con la semántica se asocian los estudios centra¬
dos en el contenido de la obra literaria, mientras que con
la sintaxis lo hacen las investigaciones estructuralistas. Pero
a la pragmática no ha podido encontrársele un parentesco,
hasta muy recientemente, entre los estudios de la literatu¬
ra, de la importancia de las corrientes anteriores: quizá al¬
gunas observaciones de la sociología de la literatura; quizá
también algunas observaciones de la poética tradicional
—cuando habla de la finalidad de la literatura (recorde¬
mos el prodesse et delectare horaciano)—, o de la retórica
—en concreto, las partes que tratan de la memoria y la ac-
tio, aunque se refieren al discurso oratorio y no a la
literatura—.
Parece, pues, que la pragmática era la única rama de la
semiótica que quedaba por desarrollar y que, antes o des¬
pués, había de predominar en la orientación de los estu¬
dios literarios.
II
Hay que señalar también el hecho de que, sobre todo

en el siglo xx, los estudios de teoría literaria han seguido
frecuentemente las pautas marcadas por los estudios lin¬
güísticos. Y si el estructuralismo inspiró muchas obras re¬
lacionadas con la literatura, era de esperar que, cuando
nuevas corrientes lingüísticas intentaran sustituir al estruc¬
turalismo, la teoría literaria se viera afectada igualmente. Y
esto es lo que ocurre a partir de la semántica generativa y,
sobre todo, a partir de la semántica que aprovecha toda la
reflexión de los filósofos del lenguaje que se conoce como
nos, es decir, la relación entre los signos y los designata o denotada. Sin¬
táctica: rama de la semiótica que estudia de qué manera se combinan sig¬
nos de diversas clases para formar un signo compuesto, es decir, estu¬
dia la relación de los signos entre sí. Pragmática: rama de la semiótica
que estudia el origen, usos y efectos de los signos, es decir, la relación
de los signos y sus usarios. Cf. O. Ducrot et T. Todorov, Dictionnaire
encyclopédique des Sciences du langage, París, Senil, 1972, pág. 423; Charles
Morris, Signos, lenguaje y conducta, Buenos Aires, Losada, 1962,
págs. 336-339.
LITERATURA Y ACTOS DE LENGUAJE 85
«teoría de los actos de lenguaje». Desde ese momento em¬

pieza a configurarse una lingüística del uso.
Es a partir de la necesidad de una pragmática literaria
y a partir de las investigaciones sobre el uso lingüístico
como empieza a desarrollarse un nuevo concepto de
literatura.
III
Uno de los orígenes de los estudios lingüísticos intere¬

sados en el significado, basándose en el uso lingüístico, se
encuentra en ciertas cuestiones que se plantean sobre el
lenguaje los filósofos del siglo XX. En efecto, algunos filó¬
sofos de este siglo (Camap, Russell, Wittgenstein) piensan
que en la raíz de muchos problemas filosóficos lo que se en¬
cuentra es un problema de tipo lingüístico, siendo necesa¬
rio, por tanto, el conseguir la máxima precisión lingüística
en sus planteamientos. Esto llevará a unos a elaborar —o
al menos a preconizar— un lenguaje científico o lógico
puro (Camap), mientras que otros se inclinan por un estu¬
dio más atento del lenguaje común, con la esperanza de
que del conocimiento del uso lingüístico se siga la desapa¬
rición de algunos falsos problemas que se plantean a la
filosofía 3.
Un grupo de filósofos de Oxford toma la segunda di¬
rección, destacando sobre todos Austin (t 1960). Dignas de
tener en cuenta son también las aportaciones de John R.
Searle a lo que se conoce como «teoría de los actos de
lenguaje».
3 Sobre la filosofía del lenguaje en el siglo xx puede verse el resu¬

men que hace JerroldJ. Katz en el capítulo 3 de su Filosofía del lenguaje,
Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1971, págs. 27-87. Transcribo un
párrafo en el que, a mi entender, están perfectamente señaladas las dis¬
tintas orientaciones de los dos principales grupos de filósofos del len¬
guaje: «Los empíricos lógicos trataron de construir lenguajes artificiales
con el rigor suficiente para impedir en ellos la expresión de la metafísi
ca. Los filósofos del lenguaje ordinario trataron de explicar las normas
usuales en que se apoya la conducta lingüística de los que no abusan de
aquella libertad» (pág. 28).
IV
Paso a dar muy breve cuenta de la esencia de la teoría

de los actos del lenguaje. Y empiezo con una breve expo¬
sición del pensamiento de Austin, quien distingue inicial¬
mente entre enunciados constatativos —los que buscan so¬
lamente describir un acontecimiento— y expresiones «rea-
lizativas», cuyas características son: a) no «describen» o «re¬
gistran» nada, y no son «verdaderas» o «falsas»; y b) el acto
de expresar la oración es realizar una acción, o parte de
ella, acción que a su vez no sería normalmente descrita como
consistente en decir algo. Un ejemplo de realizativo es la
oración «Te apuesto mil pesetas a que llegamos tarde». El
expresar esta oración (en las circunstancias apropiadas) no
es describir ni hacer aquello que se diría que hago al ex¬
presarme así o enunciar que lo estoy haciendo, sino que es
hacerlo. Al decir «te apuesto», estoy apostando. No es ver¬
dadera o falsa, ni esta acción se concibe normalmente
como el mero decir algo (no consiste esta acción en el he¬
cho de decir «te apuesto»), sino que la expresión es reali¬
zar la acción. Para que el acto se cumpla «siempre es nece¬
sario que las circunstancias en que las palabras se expresan
sean apropiadas, de alguna manera o maneras» 4. Si no, el
acto es nulo, incompleto... Así, para que haya apuesta, es
necesario que haya sido aceptada por otro 5.
Lo interesante de todo esto es que el análisis lingüísti¬
co, si quiere descubrir qué es lo que no funciona en un
enunciado, tiene que considerar la situación total en que la
expresión es emitida: el acto de lenguaje total.
4 Véase Austin, 1962: 49/8-9/.

Algunas de las cosas necesarias para el funcionamiento afortuna¬
do de un realizativo son: <o4.1) Tiene que haber un procedimiento con¬
vencional aceptado, que posea cierto efecto convencional; dicho proce¬
dimiento debe incluir la emisión de ciertas palabras por parte de ciertas
personas en ciertas circunstancias. Además, A.2) En un caso dado, las
personas y circunstancias particulares deben ser las apropiadas para re¬
currir al procedimiento particular que se emplea, i?. 1) El procedimiento
debe llevarse a cabo por todos los participantes en forma correcta, y
5.2) en todos sus pasos. T.l) En aquellos casos en que, como sucede a
menudo, el procedimiento requiere que quienes lo usan tengan ciertos
pensamientos o sentimientos, o está dirigido a que sobrevenga cierta
conducta correspondiente de algún participante, entonces quien parti-
A partir del hecho de la estrecha relación entre el uti¬

lizar una expresión y ejecutar un acto concreto —tal y
como se ha visto en el caso de los realizativos—; a partir
del hecho de que expresiones que no tienen la forma per¬
fecta de los realizativos pueden ser interpretadas como rea¬
lizativos (es decir, que no son realizativos explícitos, sino
realizativos primarios, como, por ejemplo, «lo haré», que
puede significar «prometo que lo haré»; o la utilización de
otros recursos, como entonación, gestos, etc., que fijan el
sentido de una advertencia, un mandato, etc., como, por
ejemplo, «¡Toro!», que puede significar «te advierto que vie¬
ne el toro», «te mando que sujetes al toro»), llega Austin a
diferenciar en el hecho de decir algo el cumplimiento de tres
tipos de actos distintos:
A. Un acto locucionario* * * * * 6: Consiste en expresar unos so¬

nidos (acto fonético); expresar unas palabras, es decir, so¬
nidos de ciertos tipos, pertenecientes a cierto vocabulario
y, por pertenecer a él, expresados en una construcción de¬
terminada (acto fático); usar estas palabras con un sentido
y referencia que equivalen conjuntamente a «significado»
(acto rético).
B. Un acto ilocucionario: Viene determinado por la ma¬

nera en que se está llevando a cabo el acto locucionario
(preguntando o respondiendo, dictando sentencia, hacien¬
do una identificación o una descripción, etc.). Este acto se
lleva a cabo al decir algo, que es diferente de realizar el
acto de decir algo. Este acto es explicitado cuando, por
ejemplo, uno se plantea si una expresión tenía la fuerza de
cipa en él y recurre así al procedimiento debe tener en los hechos tales

pensamientos o sentimientos, o los participantes deben estar animados
por el propósito de conducirse de la manera adecuada, y, además, T.2)
los participantes tienen que comportarse efectivamente así en su opor¬
tunidad» (Austin, 1962: 56/14-15/).
6 Podría pensarse en sustituir el neologismo locucionario —e igualmen¬
te ilocucionario, perlocucionario— por otro que, dentro del español, tendría
la ventaja de formar un paradigma con oracional, y, en este caso, ten¬
dríamos la serie: locucional, inlocucional, perlocucional (o locutivo, ilocutivo,
perlocutivo). Sin embargo, para evitar la multiplicidad de términos, sigo
la traducción de Genaro R. Carrió y Eduardo A. Rabossi, como ya ob¬
servé antes.
una pregunta o debía haber sido tomada como una aprecia¬

ción, una advertencia, etc. Tiene una gran importancia el
contexto en el que se emite una expresión, y, en este sen¬
tido, no hay que confundir fuerza ilocucionaria y significa¬
do —que, como hemos visto, pertenece más bien al acto
locucionario—, ni fuerza ilocucionaria y efecto producido
realmente. En este sentido, la ilocución se parafrasea con
«te prometo que...», «te advierto que...» (Austin, 1962:
148/103-104/).
C. Un acto perlocucionario: «Decir algo producirá cier¬

tas consecuencias o efectos sobre los sentimientos, pensa¬
mientos o acciones del auditorio, o de quien emite la ex¬
presión, o de otras personas. Y es posible que al hacer algo
lo hagamos con el propósito, intención o designio de pro¬
ducir tales efectos» (Austin, 1962: 145/101/).
Como conclusiones cito dos de las cuatro que enumera
Austin hacia el final de su obra: «A) El acto lingüístico to¬
tal, en la situación lingüística total, constituye el único fenó¬
meno real que, en última instancia, estamos tratando de elu¬
cidar. B) Enunciar, describir, etc., sólo son dos nombres, en¬
tre muchos otros que designan actos ilocucionarios; ellos
no ocupan una posición única» (Austin, 1962: 196/148-
149/).
El otro filósofo que profundiza en la teoría de los actos

de lenguaje es John R. Searle, quien ya hace observaciones
más precisas acerca del significado y el uso lingüísticos.
Para Searle, «hablar una lengua es adoptar una forma de
comportamiento regida por reglas y estas reglas son de una
gran complejidad» (Searle, 1969: 48/12/). Distingue Searle
entre: a) hablar (por ejemplo, «esto es una hoja de papel»);
b) hablar para caracterizar (por ejemplo, «papel es un nom¬
bre»); y c) hablar para explicar (por ejemplo, «el artículo
concuerda con el nombre en género y número»). Como hi¬
pótesis de trabajo, sostiene que hablar una lengua es reali¬
zar actos de lenguaje, y que estos actos son posibles por la
evidencia de ciertas reglas que rigen el empleo de los ele-
mentos lingüísticos. Los actos se realizan conforme a estas

reglas (Searle, 1969: 52/16/).
Toda comunicación de naturaleza lingüística implica ac¬
tos de naturaleza lingüística. La unidad de comunicación
lingüística no es —como se supone generalmente— el
símbolo, la palabra o la frase —ni incluso una manifesta¬
ción de símbolo, de palabra o de frase—, sino la produc¬
ción o la emisión del símbolo, de la palabra o de la frase
en el momento en que se realiza el acto de lenguaje. Es de¬
cir, la producción o la emisión de una ocurrencia de frase
en ciertas condiciones es un acto de lenguaje, y los actos
de lenguaje son las unidades mínimas de base de la comu¬
nicación lingüística.
Modifica un tanto la concepción de Austin (no acepta,
por ejemplo, la distinción entre acto ilocucionario y acto lo-
cucionario) y propone distinguir, dentro del acto de len¬
guaje, tres tipos de actos: actos de expresión [utterance actsj:
enunciar palabras (morfemas, oraciones); actos proposicio¬
nes [propositional actsj: referir, predicar; actos ilocucionarios:
afirmar, ordenar, preguntar, prometer... (Searle, 1969:
61/23-24/). A éstos hay que añadir la noción de acto per-
locucionario tal y como lo caracteriza Austin.
Otra precisión de Searle consiste en diferenciar entre re¬
glas constitutivas [constitutive rules] y reglas normativas [re-
gulative rules]. Las reglas normativas rigen formas de com¬
portamiento preexistentes o que existen de forma indepen¬
diente (las reglas de cortesía, por ejemplo). Así, en los jue¬
gos hay reglas que son las que definen el juego como tal,
y hay reglas que seguirán los buenos jugadores para ganar
(se trata de reglas que aconsejan lo que se debe hacer). Pues
bien, hablar una lengua es llevar a cabo actos conforme a
unas reglas. Dice Searle:
Esta hipótesis se presentará bajo la forma siguiente: por
una parte, la estructura semántica de una lengua puede ser
considerada como la actualización, siguiendo unas conven¬
ciones, de una serie de conjuntos de reglas constitutivas
subyacentes, y, por otra parte, los actos de lenguaje tienen
como característica el ser llevados a cabo por el enunciado
de expresiones que obedecen a estos conjuntos de reglas
constitutivas (Searle, 1969: 76/37/).
Ya tenemos esbozadas la directrices de la teoría de los

actos de lenguaje. Teoría esta que entra dentro de una fi¬

losofía del lenguaje 1 * * * * * 7.
VI
¿Qué lugar ocupa —o puede ocupar— la literatura,

en cuanto comportamiento lingüístico, dentro de esta teo¬
ría? Empecemos reseñando las opiniones acerca de la lite¬
ratura expresadas por estos autores. Casi siempre se trata
de alguna que otra alusión.
Austin, cuando está caracterizando los verbos realizati-
vos (apuesto, prometo, etc.), trata de los efectos que produ¬
cen en el acto de lenguaje las infracciones de alguna o al¬
gunas de las normas señaladas para su éxito, produciéndo¬
se automáticamente el infortunio del acto de lenguaje. Pues
bien, en un momento habla de tipos de deficiencias que
afectan a todas las expresiones, y no sólo a las realizativas.
Dice Austin:
Una expresión realizativa será hueca o vacía de un modo

peculiar si es formulada por un actor en un escenario, in¬
cluida en un poema o dicha en un soliloquio. Esto vale de
manera similar para todas las expresiones: en circunstan¬
cias especiales como las indicadas, siempre hay un cambio
fundamental de ese tipo. En tales circunstancias el lengua¬
je no es usado en serio, sino en modos o maneras que son
dependientes de su uso normal. Estos modos o maneras caen
dentro de la doctrina de las decoloraciones del lenguaje (Aus¬
tin, 1962: 63/22/).
Para mi propósito interesa señalar que la literatura es
1 Un resumen y breve discusión de la teoría de Searle, aparte de re¬

ferencias constantes a este autor, pueden encontrarse en Siegried J.
Schmidt, Teoría del texto, págs. 57-62. Para una información sobre de¬
sarrollos posteriores de la teoría de los actos de lenguaje y su lugar den¬
tro de la teoría del texto, véanse las páginas 115 127 de esta misma obra.
Una buena introducción a la utilización de la teoría de los actos de len¬
guaje dentro de la lingüística se puede encontrar en el número 17 de Lan-
gages, que lleva por título «L’énonciation». Sobre los actos de lenguaje
en general, puede verse también la teoría de otro filósofo, anterior a
Searle: William P. Alston, Filosofía del lenguaje. Versión española de Vio¬
leta Demonte, Madrid, Alianza Editorial, 1974, págs. 55-77. Para mi pro¬
pósito es suficiente con el resumen que he hecho de las teorías de Aus¬
tin y Searle.
un uso —pero no un dialecto, puesto que toda expresión

puede ser decolorada— del lenguaje, dependiente de su
uso normal, es una decoloración del lenguaje, se produce
en circunstancias tales que pierden su fuerza las expre¬
siones realizativas y todas las expresiones lingüísticas, ad¬
quiriendo, de esta manera, un sentido especial, distinto.
La literatura, pues, es una circunstancia especial del len-
guaje.,
Más adelante, al referirse a las circunstancias que ro¬
dean el «emitir una expresión», vuelve a aludir a la circuns¬
tancia especial en que consiste la literatura, cuando escribe
a pie de página:
Aunque no la mencionaremos en todos los casos, debe

tenerse presente la posibilidad de «decoloración» del len¬
guaje, tal como ocurre cuando nos valemos de él, en una
representación teatral, al escribir una novela o una poesía,
al citar o al recitar (Austin, 1962: 136, n. 7 /92, n. 2/).
Notemos que, junto a una enumeración de los tres gran¬

des géneros en que se suele dividir la literatura —lo cual
puede tomarse como una sustitución del concepto «litera¬
tura»—, encontramos usos miméticos del lenguaje, usos
en que el hablante no enuncia palabras propias, sino de
otros, como pueden ser el citar o el recitar.
Según lo dicho, podría pensarse que las circunstancias
especiales que decoloran el lenguaje —las circunstancias de
la literatura, entre otras— podrían constituir a este uso en
un acto ilocucionario que podríamos describir así: al decir
p (novela, poema, pieza teatral) estaba escribiendo literatu¬
ra. Si esto fuera de esa forma, la literatura podría ser des¬
crita como un tipo de acto ilocucionario con sus reglas
constitutivas propias, del tipo de las señaladas para «pro¬
meter», «apostar», etc. Austin dice explícitamente que esto
no es posible, que la literatura no es un uso normal del len¬
guaje, que no es la expresión de un acto ilocucionario —en
cuyo caso tendría unas reglas lingüísticas propias—, sino
que es un uso «parásito», no un uso «normal pleno» 8.
8 En palabras de Austin: Para dar un paso más, aclaremos que la ex¬

presión «uso del lenguaje» puede abarcar otras cuestiones además de
En conclusión, si yo interpreto bien las palabras de Aus-

tin, la literatura no es asimilable a un acto normal de len¬
guaje, en cuyo caso habría que especificar unas propieda¬
des lingüísticas características de este uso —es decir, unos
actos fáticos (morfología y sintaxis); unos actos ilocuciona-
rios (escribo literatura: es decir, el escribir literatura ten¬
dría entidad propia, lo mismo que el prometer de «prome¬
to», en cuyo caso lo literario se impondría con la misma evi¬
dencia con que se impone una promesa en el uso normal
de «yo prometo»); unos actos perlocucionarios (la literatu¬
ra perseguirá unos efectos determinados y concretos por
el hecho de expresarse)—, sino que es un uso parásito del
lenguaje; es un uso de actos de lenguaje en circunstancias
especiales. El quid de la literatura está en las circunstancias
y no en su realidad lingüística intrínseca.
VII
En la misma línea de Austin se sitúan las alusiones que

hace Searle a la literatura en su obra. Así, por ejemplo,
cuando habla de comunicación lingüística como empleo es¬
tricto y literal del lenguaje:
Opongo los empleos «estrictos» al hecho de representar

un papel en el teatro, enseñar una lengua, recitar un poe-
los actos ilocucionarios y perlocucionarios. Por ejemplo, podemos ha¬

blar del «uso del lenguaje» para algo, por ejemplo, para bromear. Y po¬
demos usar «al» de una manera que difiere en mucho del «al» ilocucio-
nario, como cuando afirmamos que «al decir “p” yo estaba bromean¬
do», o «representando un papel» o «escribiendo poesía». O podemos ha¬
blar de un «uso poético del lenguaje» como cosa distinta del «uso del
lenguaje en poesía». Estas referencias al «uso del lenguaje» nada tienen
que ver con el acto ilocucionario. Por ejemplo, si digo «ve a ver si llue¬
ve», puede ser perfectamente claro el significado de mi expresión y tam
bién su fuerza, pero pueden caber dudas muy serias acerca de estos otros
tipos de cosas que puedo estar haciendo. Hay usos «parásitos» del len¬
guaje, que no son «en serio», o no constituyen su «uso normal pleno».
Pueden estar suspendidas las condiciones normales de referencia, o pue¬
de estar ausente todo intento de llevar a cabo un acto perlocucionario
típico, todo intento de obtener que mi interlocutor haga algo. Así, Walt
Whitman no incita realmente al águila de la libertad a remontar vuelo
(Austin, 1962: 148/104/).
ma, ejercitarse en la pronunciación, etc., y opongo «lite¬

ral» a metafórico, irónico, etc. (Searle, 1969: 98, n. 4/57, n. 4).
Bromear o representar un papel son formas parásitas

de comunicación y, por tanto, hay que suponer que su re¬
ferencia o su significado no tienen que ver con la situación
concreta de producción de estas expresiones.
El estatuto de la literatura con respecto a la realidad se
nos aclara bastante cuando trata de la «referencia» como
acto de lenguaje y aborda el problema de los discursos pa¬
rásitos. Conviene detenerse un poco a examinar esta teo¬
ría. Básica es la distinción entre expresión referencial y em¬
pleo referencial. Y así, una expresión referencial no tiene
en todos sus empleos dentro del discurso un valor referen¬
cial. Por ejemplo: (1) «Sócrates era un filósofo» y (2) «Sócra¬
tes tiene ocho letras». En el primer caso, el nombre propio
—el ejemplo más claro de expresión referencial— es uti¬
lizado en su empleo normal, el que hace referencia a un
hombre particular. En el segundo caso, el nombre propio
no es utilizado en su empleo normal, sino que es el objeto
de un discurso. Señalada la diferencia entre expresión re¬
ferencial y empleo referencial, se puede pasar a analizar
uno de los axiomas generalmente admitidos respecto a re¬
ferencia y a las expresiones referenciales y que puede ser
formulado así: todo aquello a lo que se hace referencia debe existir
(axioma de existencia). Este axioma da lugar a la paradoja
de que, para poder negar la existencia de una cosa, esta
cosa debe existir. Por ejemplo: «La montaña Dorada no
existe». Si se admite el axioma de existencia y se admite
también que las tres primeras palabras de la frase son utili¬
zadas para referir, la afirmación negaría sus propias presu¬
posiciones, porque, para poderla afirmar, debe ser falsa.
Esta paradoja deja de existir si se dice que la expresión «la
montaña Dorada» no es utilizada para referir cuando es el
sujeto de una proposición existencial. De aquí que el axio¬
ma de existencia tenga validez, desde el momento en que
se afirma que las expresiones sujeto de las frases existen-
ciales no pueden ser utilizadas para referir. (La solución de
esta paradoja se debe a Russell).
Ahora bien, concediendo que las expresiones referen¬
ciales no sean utilizadas para referir las frases existenciales,
sigue, sin embargo, siendo posible utilizar expresiones re-

ferenciales para referirse a objetos que no existen, en fra¬
ses no existenciales, con lo que el axioma de existencia cae¬
ría por su base. Es el caso de los seres de ficción 9. Se pue¬
de hacer referencia a ellos en tanto que seres de ficción,
porque existen en el mundo de la ficción. Para entender
esto, se diferencia entre la conversación normal —que se
refiere a la realidad— y las formas de discurso parásito,
como el de la novela, teatro, etc.
En una conversación normal no puede uno referirse a
Sherlock Holmes y decir: «S. H. cena en mi casa esta no¬
che». Y en el universo del discurso, aunque se puede decir
«S. H. llevaba un sombrero de cazador», no se está hacien¬
do referencia alguna a la realidad, sino a ese mundo de fic¬
ción. Ahora bien, y por eso no es posible decir «S. H. cena
en mi casa esta noche», porque «esta noche» me introduce
en el discurso que se refiere a la realidad; y tampoco es po¬
sible decir «La señora Holmes llevaba un sombrero de ca¬
zador», porque en el mundo de la ficción no existe tal «se¬
ñora Holmes» (S. H. es soltero). Así, en el discurso sobre la
realidad, ni «S. H.» ni la «señora Holmes» hacen referencia
a nada; en el discurso de la ficción, «S. H.» tiene una refe¬
rencia y la «señora Holmes», no. Por tanto, el axioma de
existencia se aplica al discurso de la ficción —puede uno re-
9 Dice Searle: «¿No puede uno referirse a Papá Noel y a Sherlock

Holmes aun cuando ninguno de los dos existe o no ha existido nunca?
La referencia a seres de ficción (pertenezcan a la novela, a la leyenda o
a la mitología, etc.) no constituye un contra ejemplo. Se puede hacer re¬
ferencia a estos seres en tanto que personajes de ficción precisamente por¬
que existen en el mundo de la ficción. Para hacer más claro este punto, es
necesario hacer una distinción entre la conversación normal que se re¬
laciona con la realidad y las formas de discurso parásito, como en el dis¬
curso de novela, de teatro, etc. [...]. Para prevenir dos errores que po¬
drían cometerse, quisiera insistir sobre el hecho de que mi concepción
de las formas parásitas de discurso no implica ningún cambio de signi¬
ficación para las palabras u otros elementos lingüísticos empleados en
el discurso de la ficción [...]. En segundo lugar, el hecho de que existan
personajes de ficción como Sherlock Holmes no nos compromete en ab¬
soluto a considerar que tal personaje exista en algún mundo suprasen¬
sible o que esté dotado de un modo de existencia particular. Sherlock
Holmes no existe —esto es un hecho—, pero esto no se opone a que exis-
ta-en-el-mundo-de-la-ficción» (Searle, 1969: 122-123 /78-79/j.
ferirse a lo que existe en ese mundo de la ficción—, lo mis¬

mo que al discurso sobre la realidad 10.
Ahora bien, el reconocimiento de este mundo de fic¬
ción no implica ningún cambio de significación para las pa¬
labras u otros elementos lingüísticos empleados en el dis¬
curso de la ficción. En todo caso, si las convenciones que
tienen que ver con la significación de los elementos lingüís¬
ticos pueden ser representadas con convenciones estableci¬
das verticalmente y que ligan las frases a la realidad, es pre¬
ferible representarse las convenciones tácitas del discurso
de la ficción como convenciones establecidas lateral u ho¬
rizontalmente que llevan el discurso fuera del mundo de la
realidad. Así, en «Caperucita Roja» roja significa ‘roja’. Las
convenciones del mundo de la ficción no determinan, pues,
ningún cambio en la significación de las palabras o de otros
elementos lingüísticos.
VIII
Como conclusión, se puede decir que los dos máximos

teorizadores de los actos de lenguaje coinciden en ver la
literatura como un uso parásito del lenguaje, pero sin
que este uso entrañe peculiaridades lingüísticas sistemáti¬
cas.
IX
Dentro del terreno de la filosofía, me voy a referir fi¬

nalmente a Victoria Camps, quien utiliza la teoría de los ac¬
tos de lenguaje para su análisis del lenguaje religioso. Re¬
laciona el lenguaje literario y otros tipos de lenguaje que
constituyen lo que Austin, según hemos visto, llama «usos
parásitos». Concibe el lenguaje religioso, que es el que va
a analizar, de la siguiente manera:
10 Notemos que, dentro de la. doctrina clásica de la literatura, se ad

mite la existencia de una verosimilitud literaria. Según esto, no es posi¬
ble tratar un tema tradicional —o un personaje- y no respetar los he¬
chos —o los caracteres— que configuran tal tema.
Partimos, pues, del supuesto de la naturaleza «anormal»

del discurso o lenguaje religioso. Sus normas o criterios de
significación no son las que gobiernan el uso común del
lenguaje (Camps, 1976: 187-188).
Lo mismo que analiza el lenguaje religioso, podrían ana¬

lizarse, piensa Victoria Camps, otros lenguajes —entre ellos
el poético—, según dijo antes:
Pues la teoría austiniana de los tres tipos de acto lingüís¬

tico proporciona una base excelente para encuadrar al dis¬
curso literario. Efectivamente, parece irse perfilando una
tendencia en tal sentido, que pone de relieve el carácter pe¬
culiar y propio de la comunicación literaria, donde, desde
la producción del texto hasta su recepción, se entremez¬
clan una serie de factores y elementos que configuran una
historia y unas reglas específicas. El texto literario no res¬
peta ni necesita respetar los presupuestos más elementales
de la comunicación pura y simple. Los actos lingüísticos
que lo constituyen son, en definitiva, ficticios, imitaciones
de otros actos considerados comúnmente como más «rea¬
les». De ahí que en el contexto literario pierdan su valor
original para convertirse en actos distintos, de diverso tipo,
obedientes a otros criterios (Camps, 1976: 60-61).
Y a pie de página cita los trabajos de Teun A. van Dijk

como representativos de esta tendencia que estudia el ca¬
rácter peculiar de la comunicación literaria 11.
Las alusiones al lenguaje poético señaladas en la obra
de Victoria Camps pueden servimos de puente para el apar¬
tado siguiente, en el que vamos a pasar revista a la utiliza¬
ción que hacen los teóricos de la literatura de la teoría de
los actos de lenguaje.
11 También se puede citar el análisis teórico que hace Lázaro Carre-

ter sobre la peculiaridad de los factores de la comunicación literaria, si¬
guiendo el esquema de la comunicación propuesto por Jakobson. Véase
«Qué es la literatura?, trabajo al que me referiré más adelante. Las con¬
clusiones de Lázaro Carreter son, en muchos puntos, similares a las de
Austin y Searle.
Conviene hacer una relación de los trabajos-en que se

tiene en cuenta la teoría de los actos de lenguaje. Huelga
decir que forzosamente ni es, ni pretende ser, completa,
pero puede ser significativa respecto de la época en que pa¬
rece iniciarse un cambio en la hasta hace poco dominante
orientación estructuralista de los estudios de teoría litera¬
ria. La relación irá acompañada de un resumen de los pro¬
blemas tratados que se vinculan con la teoría de los actos
de lenguaje.
A) Richard Ohmann
Ohmann tiene el mérito de haber sido uno de los pri¬

meros autores que ha prestado atención a la teoría de los
actos de lenguaje y sus posibilidades a la hora de estudiar
la literatura. Ohmann es un teórico siempre atento a estu¬
diar la literatura a la luz de la lingüística: sean testigos sus
importantes trabajos de estilística generativa.
En el primer artículo de Ohmann referido a la cuestión
que nos interesa en el presente trabajo lleva por título
«Speech acts and the definition of literature»'*. Este artículo
—aunque criticado desfavorablemente por Mary Louise
Pratt por no despegarse aún de los puntos de vista estruc-
turalistas— es interesante por hacer una utilización de la
teoría de los actos de lenguaje que puede guiar a muchos
analistas del estilo literario.
Entendiendo la literatura como «literatura imaginativa»
(novela, cuento, obras de teatro, poemas) y prescindiendo
de su calidad, observa Ohmann que las condiciones de pro¬
piedad señaladas por Austin para los actos ilocucionarios
no se aplican a las afirmaciones hechas en los textos lite¬
rarios. Y fallan en su aplicación a la literatura estas condi¬
ciones de propiedad porque la literatura no tiene ninguna
fuerza ilocucionaria. Se trata, pues, de «casi actos de len¬
guaje». Dice Ohmann:
El escritor finge referir el discurso y el lector acepta el fin¬
gimiento. Concretamente, el lector construye (imagina) un
hablante y una serie de circunstancias que acompañen al
* Págs. 1134 del presente volumen.

98 JOSE DOMINGUEZ CAPARROS
casi-acto-de-lenguaje, y lo hace afortunado (o desafortuna¬

do —por haber narradores caprichosos, etc.—)... Una obra
literaria es un discurso cuyas frases carecen de las fuerzas ilocucio-
narias que normalmente se le asociarían. Su fuerza ilocucionaria
es mimética. Con «mimética» quiero decir intencionadamen¬
te imitativa. Concretamente, una obra literaria intenciona¬
damente imita (o refiere) una serie de actos de lenguaje, que
de hecho no tienen otra existencia. Al hacer esto, induce
al lector a imaginar un hablante, una situación, un grupo
de acontecimientos dependientes, etc.» (Ohmann, 1971:
14 / Pratt, 197 7: 89-90). (Págs. 28-29 del presente volumen).
La objeción de Mary Louise Pratt consiste en señalar

que, aunque las características señaladas por Ohmann para
la literatura son ciertas, sería necesario demostrar que sólo
se dan en ella y que siempre que se produce un uso ficticio
del lenguaje estamos ante una manifestación literaria. Pero,
de hecho, en la conversación de todos los días nos encon¬
tramos con situaciones supuestas (ejemplos, hipótesis, iro¬
nías) que no por eso son consideradas literarias. Porque, en
definitiva, no es que la literatura carezca de contexto, sino
que ella constituye un contexto también, un elemento
contextual 12.
Lo que hace Ohmann, en realidad, es utilizar la teoría
de los actos de lenguaje de la misma forma como en tra¬
bajos anteriores había utilizado la lingüística generativa, es
decir, como una teoría que se podía aplicar a una descrip¬
ción estilística. Por eso no es de extrañar que no pueda ha¬
blarse de actos de lenguaje en el caso de la literatura, so¬
bre todo si recordamos que ya el mismo Austin deja fuera
12 Una caracterización igual de la literatura hace Ohmann en su tra¬

bajo «Speech, action, and style», cuando dice que «la literatura puede
definirse como un discurso en el cual los actos en apariencia ilocuciona-
rios son hipotéticos. Alrededor de estos actos, el lector, utilizando su co¬
nocimiento preciso de las reglas que rigen los actos ilocucionarios, cons¬
truye los locutores y las circunstancias hipotéticas —el mundo de fic¬
ción— que darán sentido a los mismos actos» (Chatman, 1971: 254 / Poé-
tique, 17:16). Parece que Ohmann rectifica un tanto su posición en un
trabajo posterior, que no he podido consultar aún y que lleva por título
«Speech, literature and the space between» (págs. 35-57 del presente vo¬
lumen). Para un conocimiento de la labor desarrollada por Ohmann den¬
tro de la estilística generativa, véase Langages, 51, 1978, y mi trabajo crí¬
tica literaria, Madrid, UNED, 1978, Temas XXIX y XXX.
de su teoría estos usos parásitos, que sólo pueden ser des¬

critos correctamente teniendo en cuenta sus circunstancias
especiales.
B) Mary Louise Pratt
El trabajo más interesante —que yo conozca— entre

los hasta ahora desarrollados sobre la literatura, desde el
punto de vista de la teoría de los actos de lenguaje, es el
de Mary Louise Pratt, titulado Toward a speech act theory of
literary discourse (1977). Su propósito es hablar de la litera¬
tura en los mismos términos en que la gente suele hablar
de las otras cuestiones relacionadas con el lenguaje (Pratt,
1977: VII). Se trata, pues, de extender la teoría lingüística
—en este caso la teoría de los actos de lenguaje— hasta
el uso literario del lenguaje. De esta forma se borrarían las
fronteras entre lenguaje literario y lenguaje no literario. Y
precisamente el capítulo I está dedicado a criticar la con¬
cepción del lenguaje literario propia de los formalistas, la
Escuela de Praga y sus descendientes. Pues, para Mary Loui¬
se Pratt, el lenguaje literario debe entenderse como un uso
del lenguaje y no como una dase de lenguaje. Naturalmen¬
te, este uso puede ser comprendido dentro de una lingüís¬
tica del uso. Es el caso de la teoría de los actos de lenguaje.
Descendiendo al ámbito del campo literario que cons¬
tituye el objeto concreto de su análisis —la narración—,
observa cómo estructuralmente no hay diferencias entre lo
que se entiende por narración natural —tenida por no li¬
teraria— y la narración literaria. Para demostrar esto, se
basa en el modelo de narración natural propuesto por La
bov según el cual una narración natural consta de las si¬
guientes partes: abstracción, orientación, complicación de
la acción, evaluación, resultado o resolución, coda (Pratt,
1977: 45). Al poderse aplicar perfectamente este esquema
al estudio de la narración literaria —cosa que hace M. L.
Pratt en las páginas siguientes—, se impone la conclusión
de que
muchos de los procedimientos que los tratadistas de poé¬

tica creían que constituían la «literariedad» de las novelas
no son en absoluto «literarios». Aparecen en las novelas,
no porque son novelas (i.e. literatura), sino porque son

miembros de alguna otra categoría más general de actos
de lenguaje. En otras palabras, la organización «poética» o
estética de las novelas no puede identificarse directamente
o derivarse de su «literariedad» y no puede, por tanto, ser
usada para definirlas como literatura (Pratt, 197 7: 69).
Y como conclusión más general:
Las semejanzas formales y funcionales entre la narración

literaria y la natural pueden especificarse en términos de
semejanzas en la situación lingüística, y sus diferencias pue¬
den identificarse en términos de diferencias en esta situa¬
ción (Pratt, 197 7: 73).
Por tanto, hay que acudir a una teoría lingüística que

estudie las diferentes situaciones del uso lingüístico. Mary
Louise Pratt dedica todo un capítulo a esta teoría, que para
ella no es otra que la de los actos de lenguaje. ¿Qué modi¬
ficaciones produce y qué ventajas tiene esta teoría en la
consideración de la literatura?
1. La literatura misma es un contexto lingüístico: por
tanto —lo mismo que ocurre con cualquier manifestación
lingüística—, la forma en que se producen y se entienden
las obras literarias depende en gran medida de sobren¬
tendidos, conocimientos culturales de las reglas, convencio¬
nes y expectativas que están en juego cuando el lenguaje
es usado en este contexto. Por ejemplo, una información
contextual puede ser nuestro conocimiento del género li¬
terario al que pertenece una obra.
2. De esta forma no hay necesidad de asociar una «li-
terariedad» directamente con propiedades formales del
texto, sino, en todo caso, con una disposición especial del
hablante y del oyente hacia el mensaje, disposición que se¬
ría característica de la situación lingüística literaria. Pues es
el lector el que orienta el mensaje en una situación lingüís¬
tica literaria, y no el mensaje el que se orienta a sí mismo.
Lo mismo que es el hablante, y no el texto, quien invita e
intenta controlar o manipular esta orientación de acuerdo
con su propia intención y no con la del texto.
3. Con un acercamiento a la literatura a través de la
teoría de los actos de lenguaje, se está en condiciones de

describir y definir la literatura con los mismos términos que se
usan para describir y definir cualquier otra clase de discur¬
so. Dice M. L. Pratt:
En una palabra, un acercamiento a la literatura a través

del acto de lenguaje ofrece la importante posibilidad de in¬
tegrar el discurso literario en el mismo modelo básico de
lenguaje que todas nuestras demás actividades comunica¬
tivas (Pratt, 1977: 88).
Y de esta forma se llega a la cuestión central: la des¬

cripción de la situación lingüística de la literatura. Para esto
utiliza algunos principios generales del discurso elaborados
por los teóricos de los actos de lenguaje y por los sociolin-
güistas. (Nótese aquí ya un cierto deslizamiento fuera de la
estricta teoría de los actos de lenguaje.)
a) Una cuestión que surge inmediatamente, y que pa¬
rece diferenciar de forma radical la literatura de las otras
formas comunicativas, es la cuestión de la no participación.
Pero esta no participación no es exclusiva de la literatura,
sino que también se da, por ejemplo, en la narración oral
o en las intervenciones públicas (conferencias, etc.). Si en
toda conversación hay una regulación implícita de los tur¬
nos de intervención, en los casos de la narración oral o de
las conferencias públicas, dado que se va a utilizar más tiem¬
po del normal en un tumo de intervención, también hay
procedimientos para pedir permiso o para justificar esta in¬
tervención desmesurada por razones de interés, curiosidad,
etc. Esta es la función que desempeñan, por ejemplo, las ac¬
tuaciones de un presentador, o los programas de un espec¬
táculo que se entregan antes del comienzo. Pues bien, en
la situación literaria de lenguaje ocurre lo mismo: un solo
hablante accede al ruedo. Entonces, para justificar esta
apropiación unilateral de la palabra, es necesaria una jus¬
tificación o una petición de permiso. Esta función es de¬
sempeñada por los títulos, los subtítulos, los resúmenes, o
por la atención que el autor dirige al lector (notas previas
al lector, interrupciones del tipo «querido lector», etc.). Se
trata de ganarse al público para que preste gustoso su
atención.
b) Una de las peculiaridades más importantes de la

obra literaria es su carácter definitivo. Es decir, el hecho de
que haya llegado a publicarse y que este hecho presidía la
intención del trabajo que es reconocido como literario. Sa¬
bido es que en este terreno se encuentra uno con factores
sociales que son los determinantes a la hora de la selección
de los trabajos que entran en la institución literaria. Edito¬
res y críticos median entre el escritor que quiere hablar y
el público. Estos procedimientos, que son aplicables a todo
trabajo publicable, no son, pues, exclusivos de la literatu¬
ra, y constituyen lo que en la teoría de los actos de lengua¬
je se llama «procedimiento convencional». El reconocimien¬
to de la importancia de estos «procedimientos convencio¬
nales» en el acto literario de lenguaje tiene las siguientes im¬
plicaciones para la teoría literaria general: 1) La noción de
literatura es normativa; 2) No es necesario preocuparse por
el problema de la «literariedad», pues son las personas que
leen, juzgan, escriben y editan quienes hacen de una obra
literaria una obra de arte 13.
c) A partir de este momento, aplica al estudio de la li¬
teratura la teoría de Grice (Logic and conversation, 1967) so¬
bre el Principio de Cooperación y las reglas de la conver¬
sación. No vamos a entrar en el análisis detallado de esta
teoría y su aplicación a la literatura. Nos limitaremos a
transcribir la descripción del acto literario de lenguaje:
Dado su conocimiento de cómo las obras literarias lle¬

gan a producirse, el lector tiene derecho a asumir, entre
otras cosas, que el escritor y él están de acuerdo sobre el
«propósito de intercambio»; que el escritor era consciente
de las condiciones de propiedad para la situación literaria
de lenguaje y para el género que ha elegido; que cree que
esta versión del texto cumple con éxito su propósito y es
«interesante» para nosotros; y que al menos algunos lecto¬
res están de acuerdo con él, especialmente los editores y,
quizá, el profesor que mandó el libro o el amigo que lo re¬
comendó (Pratt, 197 7: 173).
13 El carácter institucional de la literatura será puesto de relieve tam¬

bién por los representantes de la «estética de la recepción», por Todo-
rov y por E. W. Bruss, según veremos. Puede consultarse también, a pro¬
pósito de esta cuestión y su relación con los géneros literarios, Ph. Le
jeune, Le pacte autobiographique, París, Seuil, 1975, págs. 311-341.
Como se ve, encontramos una descripción del acto li¬

terario de lenguaje en términos similares a los empleados
por los filósofos de los actos de lenguaje cuando caracteri¬
zan los distintos tipo de actos ilocucionarios H. Todo esto
tiene implicaciones, no sólo para el concepto de literatura,
según hemos visto anteriormente, sino también para la
ciencia de la literatura. Recordemos las palabras con que
termina M. L. Pratt su obra:
Si queremos tener una «ciencia de la literatura», como re¬

clamaban los Formalistas Rusos, deberíamos comprender
desde el principio que esta ciencia será una ciencia social,
no una ciencia matemática (Pratt, 1977: 223).
C) Tzvetan Todorov
Uno de los últimos trabajos de T. Todorov comienza

con el replanteamiento de la noción de literatura. Y aun¬
que allí no hay una referencia explícita a la teoría de los
actos de lenguaje —referencia, por otra parte, que se en¬
contrará en otros lugares del libro—, es evidente el con¬
tacto con tal teoría. Sostiene Todorov que la noción de li¬
teratura debe ser replanteada por varias razones: primero,
por una razón empírica, pues no se ha hecho aún ni la his¬
toria de esta palabra, ni la de sus equivalentes en todos los
lugares del mundo y en todas las épocas; segundo, porque
numerosas lenguas, sobre todo en África, no conocen un
término genérico para designar todas las producciones li¬
terarias; tercero, porque la dispersión que conoce actual¬
mente el campo literario hace muy difícil decidir qué es li¬
teratura y qué no lo es.
14 Veamos, por ejemplo, cómo Searle describe el tipo de acto ilocu-

cionario agradecer, donde se dan los siguientes tipos de reglas: 1) De
contenido proposicional: Acto pasado C ¡levado a cabo por A. 2) Preli¬
minar: C ha sido provechoso para L (locutor) y L piensa que C le ha sido
provechoso. 3) De sinceridad: L está agradecido por C o ha apreciado C.
4) Esencial: se reduce a expresar su reconocimiento o su apreciación.
Aunque, evidentemente, los esquemas no son los mismos — M. L. Pratt
sigue el esquema de la conversación dado por Grice—, creo que puede
apreciarse el tipo de análisis que se hace y sus semejanzas (Searle, 1969:
109/67/).
104 JOSE DOMINGUEZ CAPARROS
La certeza de la literatura nos viene sola y exclusiva¬

mente de la experiencia: librerías, universidad, conversa¬
ciones sobre literatura. Es decir, la noción funciona en el
nivel de las relaciones intersubjetivas y sociales. Pero ¿tie¬
ne una identidad estructural? Si, por una parte, la noción
de imitación es muy discutible, por la otra, es difícil soste¬
ner que la literatura sea un lenguaje sistemático que atrae
la atención sobre sí mismo. Por tanto, más que de «litera¬
tura», habría que hablar de tipos de discurso y, en este sen¬
tido, podría decirse que el parentesco entre un tipo de dis¬
curso calificado normalmente de «literario» y otro «no li¬
terario» puede ser mayor que el que este tipo de discurso
pueda mantener con otros tipos de discursos literarios. Por
ejemplo: hay más parecido entre cierto tipo de poesía líri¬
ca y la oración, que entre esta misma poesía y la novela his¬
tórica que escribe Galdós en los Episodios Nacionales.
Como conclusión, pues, se impone una negación de la
noción estructural de «literatura»; la negación de la exis¬
tencia de un «discurso literario», homogéneo; la afirmación
de la existencia de numerosos tipos de discursos. La noción
de discurso hay que entenderla como el lado estructural del
concepto funcional de «uso» (del lenguaje). Y así, una pro¬
piedad verbal facultativa en el nivel de la lengua se puede
convertir en obligatoria en el discurso, al tiempo que la
elección que hace una sociedad, entre todas las codificacio¬
nes posibles del discurso, determina lo que se llamará su sis¬
tema de géneros. Por eso, en el caso de la literatura, resulta
imposible hablar de reglas propias exclusivamente de las
manifestaciones intuitivamente calificadas de «literarias»
(es decir que no se ven cuáles pueden ser las reglas comu¬
nes a la lírica y a la novela histórica, por ejemplo), mien¬
tras que es posible hablar de reglas comunes a distintos gé¬
neros. Y esto es lo que en realidad ha ocurrido en distintas
caracterizaciones de la literatura: Aristóteles, por ejemplo,
cuando caracteriza estructuralmente la literatura como
«imitación», lo que hace es caracterizar dos tipos de relato
(epopeya y tragedia, no poesía); Jakobson, por ejemplo,
cuando habla de lenguaje sistemático (función poética), se
está refiriendo más bien a la poesía, y no al relato. Por eso,
las dos definiciones estructurales de poesía —como imita¬
ción o como lenguaje sistemático— no se pueden aplicar
a toda la literatura, sino a alguno de sus géneros o tipos de

discursos literarios. («La notion de littérature», en Les gen-
res du discours, págs. 13-26).
Reducida la literatura a un sistema de géneros, éstos
son definidos como la codificación de propiedades discur¬
sivas. Y esta definición es idéntica a la de un acto de len¬
guaje. Un discurso, conjunto de enunciados (o frases enun¬
ciadas), es un acto de lenguaje. Todos los géneros provie¬
nen de actos de lenguaje, aunque no todos los actos de len¬
guaje den lugar a su correspondiente género, pues cada so¬
ciedad opera una selección entre los distintos tipos de ac¬
tos de lenguaje.
La relación entre acto de lenguaje y género literario
—no olvidemos que el conjunto de géneros constituye la
literatura— da lugar a tres posibilidades, que se pueden
ejemplificar de la siguiente manera: 1) rezar es un acto de
lenguaje / la oración es un género (que puede ser literario
o no): la diferencia entre el acto y el género es mínima;
2) contar es un acto de lenguaje / la novela es un género
donde se cuenta algo: sin embargo, la diferencia entre acto
y género es grande: 3) el soneto es un género literario / no
hay, sin embargo, un acto de lenguaje que sea «sonetear»:
en este caso el género no deriva de un acto de lenguaje
más simple. Todorov resume la relación entre acto de len¬
guaje y género literario de la siguiente manera:
Tres posibilidades pueden ser tenidas en cuenta, en suma:

o el género, como el soneto, codifica propiedades discur¬
sivas como lo haría cualquier otro acto de lenguaje; o el gé¬
nero coincide con un acto de lenguaje que tiene también
una existencia no literaria, así la oración; o, finalmente, de¬
riva de un acto de lenguaje mediante cierto número de
transformaciones o de amplificaciones: sería el caso de la
novela, a partir de la acción de contar. Sólo este último
caso presenta de hecho una situación nueva: en los dos pri¬
meros, el género no se diferencia en nada de los otros ac¬
tos (Todorov, 1978: 53).
Cuando trata de aplicar esta relación a la explicación

de géneros concretos, ya de otras literaturas, ya de las li¬
teraturas europeas, encuentra en la base de todo género
un acto de lenguaje concreto. Así: la autobiografía, como
género, tiene una identidad que le viene del acto de len¬

guaje que está en su base: contar su propia vida (identidad
de autor y narrador, identidad de narrador y personaje
principal); en la novela, relacionada con el acto de lengua¬
je «contar», se da un encajamiento de actos de lenguaje,
en cuyo principio está el contrato ficcional (codificación de
una propiedad pragmática).
Si los análisis concretos de Todorov no son muy preci¬
sos, ni muy coherentes, ni excesivamente claros, la aporta¬
ción al concepto de literatura, que puede sacarse de la teo¬
ría de los actos de lenguaje, no ofrece dudas para él cuan¬
do concluye que «no hay un abismo entre la literatura y lo
que no lo es, que los géneros literarios encuentran su ori¬
gen, simplemente, en el discurso humano» (Todorov, 1978:
60).
D) Los géneros literarios en relación con la teoría

de los actos de lenguaje
Las alusiones de Todorov a los géneros literarios, en re¬

lación con su concepto de literatura, vienen a recoger apre¬
ciaciones hechas anteriormente por otros autores, y justi¬
fican que me detenga a examinar esta cuestión l5. Y no es
ésta la única razón, porque, a poco que se piense en esta¬
blecer una analogía entre un acto de lenguaje y una obra
literaria, salta inmediatamente a la vista el posible paren¬
tesco entre las reglas de un determinado acto —tal y como
se ha ejemplificado antes— y las reglas de los géneros
literarios l6.
15 El mismo Todorov llega a decir, en el trabajo antes comentado,

que el género —lugar de encuentro de la poética general y la historia
literaria— es «un objeto privilegiado, lo que podría valerle el honor de
convertirse en el personaje principal de los estudios literarios» (Todo¬
rov, 1978: 52).
16 Esto es lo que hace, por ejemplo, Elizabeth Traugott, al señalar
que los géneros y subgéneros pueden ser definidos como sistemas de
condiciones de propiedad de un acto (Pratt, 1977: 86). Karlheinz Stier-
le, a quien encontraremos más adelante, habla de esquemas codificados
e institucionalizados (géneros) con los que se conforman las acciones ver¬
bales y los textos (fijaciones de acciones verbales). Cf. Stierle, 1972: 176.
Dentro de esta línea, me voy a limitar a dar cuenta del

trabajo de Elisabeth E. Bruss porque, aparte del interés de
sus apreciaciones para una teoría de los géneros literarios,
podemos encontrar afirmaciones muy importantes para lo
que puede ser una teoría de la literatura desde el punto de
vista de la teoría de los actos de lenguaje. El título del tra¬
bajo es ya bastante significativo: «L’autobiographie consi-
derée comme acte littéraire». Como vemos, se emplea el
sintagma «acto literario» de forma similar a como se utili¬
za el sintagma «acto de lenguaje», y se considera un géne¬
ro literario concreto (la autobiografía) como un acto litera¬
rio, de forma similar a como se considera la «promesa»,
por ejemplo, como un acto de lenguaje. Pero dejemos que
sus mismas palabras nos lo digan de forma inequívoca:
Lo mismo que todo discurso «ordinario» responde a dife¬

rentes tipos de actividad ilocucionaria (afirmación, orden,
promesa, pregunta), todo discurso literario es igualmente
un sistema de tipos ilocucionarios o géneros. De hecho, la
misma literatura puede considerarse como un tipo ilocu-
cionario fuera de categoría, una situación lingüística espe¬
cífica unida, por ejemplo, a lo que Jakobson llama el «acen¬
to puesto en el mensaje por sí mismo» (Bruss, 1974: 16) 17.
La analogía entre género literario y acto ilocucionario

no es inútil si se piensa que:
Un texto saca su fuerza genérica del tipo de acción con el

que se piensa que se relaciona, del contexto que lo rodea
implícitamente, de la naturaleza de los elementos que par¬
ticipan en su transmisión y de la manera como estos fac¬
tores reaccionan sobre el estatuto de la información trans¬
mitida (Bruss, 1974: 16).
Y no es que se trate de reproducciones parásitas o de¬

gradadas de acciones no literarias —obsérvese el desacuer¬
do con Austin y su concepción de la literatura como uso
parásito del lenguaje—, sino que «los actos ilocucionarios
17 Recordemos que Austin rechazaba explícitamente la posibilidad

de considerar la literatura como un tipo de acto con su fuerza ilocucio¬
naria propia.
108 JOSE DOMÍNGUEZ CAPARROS
literarios son el reflejo de situaciones lingüísticas reconoci¬

bles que se han convertido en institucionalizadas para una
u otra comunidad» (Bruss, 1974: 17).
E. W. Bruss piensa categóricamente que un género lite¬
rario, en cuanto institucionalizado, tiene absolutamente el
mismo carácter lingüístico que cualquier otro acto de len¬
guaje (la promesa o la apuesta, por ejemplo). Por eso cree
que las reglas que da Searle pueden aplicarse con todo de¬
recho a la hora de definir un acto literario (es decir, un gé¬
nero). Dejando aparte el estudio de la variabilidad históri¬
ca de las reglas (institucionales) que caracterizan un género
en su evolución, transcribo las reglas que propone, en con¬
creto, para el texto y el contexto de la autobiografía (acto
autobiográfico):
1. a Regla: un autobiógrafo asume un papel que es doble.

Está en el origen del asunto del texto y en el origen de la
estructura que su texto presenta, a) El autor asume la res¬
ponsabilidad personal de la creación y de la organización
de su texto; b) El individuo que aparece en la organización
del texto se supone ser idéntico a un individuo al que se
hace referencia a través del asunto del texto; c) Se admite
que la existencia de este individuo, independientemente
del texto mismo, está abierta a un procedimiento apropia¬
do de verificación pública.
2. a Regla: La información y los acontecimientos aportados
a propósito de la autobiografía se considera que son, han
sido o deben ser verdaderos, a) Teniendo en cuenta las con¬
venciones existentes, se exige que sea tenido por verdade¬
ro lo que la autobiografía comunica (por muy difícil de
mantener que sea esta verdad), lo mismo si el objeto de la
comunicación concierne a las experiencias íntimas de un
individuo, como si concierne a situaciones abiertas a la ob¬
servación de un público, b) Se espera del público que acep¬
te estas comunicaciones como verídicas y es libre de «ve¬
rificarlas» o de intentar demostrar que son mentiras.
3.a Regla: Ya pueda o no ser demostrado que es falso el ob¬
jeto de la comunicación, ya esté o no abierto a una refor¬
mulación desde cualquier otro punto de vista, se espera del
autobiógrafo que crea en sus afirmaciones» (Bruss, 1974:
23).
Lo esencial para crear la fuerza ilocucionaria es que el

autor pretenda haber satisfecho estas condiciones, indepen-
dientemente de que alguna o algunas de estas reglas pue¬

dan ser transgredidas en la realidad. Así, si un autobiógra-
fo deforma la realidad, se hace culpable, y esta culpabili¬
dad puede incluso llevarle a los tribunales.
Como vemos, la postura de Elisabeth W. Bruss es la que
consiste en sostener la tesis más fuerte respecto a la rela¬
ción entre la teoría de los actos de lenguaje y la literatura.
Esta tesis puede ser resumida diciendo que no hay diferen¬
cia entre cualquier tipo de acto de lenguaje (sea o no lite¬
rario) y que, por tanto, la teoría de los actos de lenguaje
debe estudiar también los actos literarios.
E) La estética de la recepción
Dejando aparte el estudio pormenorizado de la con¬

fluencia que forzosamente tiene que darse entre una con¬
cepción de la literatura basada en la teoría de los actos de
lenguaje y los trabajos que investigan el aspecto pragmáti¬
co de la literatural8, voy a terminar refiriéndome a un mo¬
vimiento que puede ejemplificar esta confluencia. Pienso
en la corriente crítica conocida como «estética de la recep¬
ción», elaborada, en tomo a la figura de Jauss, por un gru¬
po de investigadores de la universidad alemana de Kons-
tanz y que empieza a tomar cuerpo a finales de los años
60 19.
18 Piénsese en las investigaciones sobre la lectura. Cf., por ejemplo,

M. Charles, Rhétorique de la lecture, París, Seuil, 197 7. Con mayor razón
debo prescindir de la irrupción de la pragmática en los estudios lingüís¬
ticos, producida especialmente en la «lingüística del texto» o «teoría del
texto». Dentro de esta consideración pragmática se utiliza, en momen¬
tos determinados, la teoría de los actos de lenguaje. Véase el trabajo de
García Berrio citado en la bibliografía. Puede consultarse igualmente la
ya citada obra de Siegfried Schmidt.
19 A esta escuela está dedicado el número 39 de la revista Poétique.
En la presentación de Lucien Dállenbach se resume el cuadro general en
el que hay que enmarcar estas investigaciones. Los cabezas de este mo¬
vimiento son H. R. Jauss y W. Iser, profesores de la Universidad de Kons-
tanz. Representantes de una generación posterior son Karlheinz Stierle,
Rainer Waming, Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht. Toda¬
vía hay una generación más reciente, interesada por la sociología de la
literatura y del saber, y por la comunicación no literaria (medios de co
municación, publicidad). En español disponemos de una buena introduc-
Por supuesto, el interés de esta teoría se enmarca den¬

tro de la pragmática —relación de los signos del texto con
quien los interpreta—, desde el momento en que todos
los factores del funcionamiento del hecho literario son estu¬
diados en su interrelación con el sujeto y el procedimiento
de la recepción. No es necesario, pues, insistir en el hecho
de que la teoría de los actos de lenguaje no ocupa el lugar
predominante que tiene, por ejemplo, en el modelo de
Mary Louise Pratt o en el de Elisabeth W. Bruss, sino que
su función será ocasional y auxiliar —junto a la historia o
le semiología, por ejemplo— dentro de la constitución de
esa amplia rama de la semiótica que es la pragmática.
1. Karlheinz Stierle, autor al que aludí en nota ante¬
rior, en un trabajo escrito en 1970 y publicado en 1972 en
la revista Poétique, parte de unos principios generales que pa¬
recen conformarse perfectamente con lo que es la teoría
de los actos de lenguaje. Dice Stierle:
Las reflexiones que siguen parten: 1.° del hecho de que los
textos son fijaciones de acciones verbales; 2.° del hecho de
que las acciones verbales tienen en común con todas las
otras acciones el conformarse a esquemas codificados e ins¬
titucionalizados (a géneros); 3.° del hecho de que estos es¬
quemas pueden ser actualizados en acciones verbales ficti¬
cias, es decir, independientemente de cualquier finalidad
pragmática (Stierle, 1972: 176).
Bien es verdad que en el análisis que hace de textos

narrativos (la historia y el ejemplo) no se encuentra una uti¬
lización instrumental de la teoría de los actos de lenguaje.
Sí se desprende, sobre todo del tercero de los puntos rese¬
ñados, una concepción de la literatura como uso ficticio de
acciones verbales, lo que puede ponerse en relación con el
concepto de literatura de Austin. (Recordemos: uso parási¬
to del lenguaje en circunstancias especiales; y Stierle: «in¬
dependientemente de cualquier finalidad pragmática»).
ción a los presupuestos de esta corriente teórica en los artículos de Gum-

brecht et al., publicados bajo el título de La actual ciencia literaria alemana
(véase la bibliografía). Bien es verdad que por esta época no utilizan aún
la teoría de los actos de lenguaje.
Que esta es la idea de Stierle sobre la literatura se ve con¬

firmado en un trabajo posterior, en que trata de la lírica
como género y en cuyo amplio preámbulo teórico se afirma:
La identidad del discurso ficticio es ella misma una identi¬

dad ficticia, derivada de la identidad primera de los discursos
pragmáticos y que mantiene con ella una relación de ana¬
logía (...) El discurso ficticio mismo está en relación de ana¬
logía con su equivalente pragmático (Stierle, 197 7: 429).
La poesía lírica, en relación a los géneros ficticios (épi¬

ca y drama) —«que se podrían llamar miméticos y que se
dejan unir directamente a géneros pragmáticos» (Stierle,
197 7: 430)—, se definirá como transgresión de los esque¬
mas discursivos elementales (actos de lenguaje pragmático).
2. Wolfgang Iser, en un trabajo de 1975 traducido en
parte en el número 39 de Poétique, muestra que, con ciertos
apaños, la teoría de los actos de lenguaje proporciona un
modelo pertinente para captar la dimensión pragmática de
los textos de ficción. Discute a continuación las definicio¬
nes del discurso de la ficción como imitación del uso lin¬
güístico corriente (Austin, Searle), y dice que la función re¬
presentativa del discurso ficticio (la literatura) consiste en
referirse al mismo discurso —representación de la enun¬
ciación lingüística— y en representar un acto ilocuciona-
rio huérfano de toda situación contextual dada, estando
obligado a ofrecer al destinatario el conjunto de directrices
necesarias para el establecimiento de tal situación (Iser,
1975: 278). Esta situación no es la misma que se presupone
en la teoría de los actos de lenguaje porque, en el caso de
la situación literaria, el lector, por ejemplo, no se encuen¬
tra inmerso en una situación familiar, desde el momento
en que lo que es familiar aparece como suspendido. Como
vemos, el concepto de literatura (texto de ficción) de Iser
está muy próximo del de Austin y Searle: uso parásito en
circunstancias especiales.
De manera análoga a como Austin ponía como funda¬
mento del acto de lenguaje (mejor, de las expresiones rea-
lizativas) tres postulados —convenciones comunes al locu¬
tor y al receptor, procedimientos aceptados por uno y otro,
y disposición a tomar parte en la acción lingüística—, pos-
tula Iser en el texto literario: un repertorio (es decir, las «con¬

venciones» indispensables para el establecimiento de una si¬
tuación); unas estrategias (o sea, los «procedimientos acepta¬
dos»); y una realización (es decir, la «participación» del lec¬
tor). Sin entrar en el examen detallado del repertorio que
hace Iser a continuación, podemos resumir diciendo que el
repertorio está constituido, dentro del texto, por los textos
anteriores incorporados de una u otra manera, las normas
sociales e históricas, y toda la realidad extraestética.
Como vemos, lo que hace Iser es aplicar, en determi¬
nados momentos, esquemas de la teoría de los actos de len¬
guaje a un uso lingüístico que se ditingue radicalmente del
uso normal del lenguaje por su peculiar situación contex¬
tual (Iser, 1975: 282).
3. Y esto es lo que hacen normalmente quienes se in¬
teresan en la pragmática de la literatura. No intentan un
análisis exclusivamente lingüístico de la literatura —aun¬
que se trate de la lingüística del uso—, pero en determi¬
nados momentos acuden a conceptos de la teoría de los ac¬
tos de lenguaje. Un último ejemplo de lo que digo puede
ser el recurso de Rainer Waming al «modo ilocucionario
del simular» para caracterizar el discurso ficticio; o su con¬
sideración del teatro como paradigma de la constitución si-
tuacional del discurso ficticio en general20. Recordemos a
este propósito que Austin habla del teatro precisamente
como un ejemplo de los usos parásitos del lenguaje en cir¬
cunstancias especiales.
XI
Tras esta breve reseña de la teoría de los actos de len¬

guaje y de alguna de sus utilizaciones en el campo de la li-
’n Dice Waming, refiriéndose al teatro: «Tenemos allí, por un lado,

una situación intema de enunciación con locutor(es) y destinatario(s), y
tenemos, por otro lado, una situación externa de recepción que tiene
de particular el que, frente a la situación interna de enunciación, el des¬
tinatario se ve privado de una relación de dos con un locutor real. Este
locutor real, el autor, ha desaparecido en la misma ficción, se ha disper¬
sado en los papeles de los personajes ficticios allí comprendidos, en los
géneros narrativos, en el narrador» (Waming, 1979: 328).
teratura, salta a la vista que no hay coincidencia ni en los

propósitos ni en la forma de tales utilizaciones. Ya hemos
visto el caso de quien explícitamente se muestra contrario
a la forma de aplicar la teoría de los actos de lenguaje por
parte de otro autor; recordemos la crítica que Mary Louise
Pratt hace de Ohmann. Pues no es lo mismo utilizar la teo¬
ría de los actos de lenguaje como modelo de análisis de los
distintos tipos de actos de lenguaje que se imitan en un tex¬
to —esto nos lleva a quedamos en una descripción estilís¬
tica, como hace Ohmann—, que querer demostrar que la
literatura no es más que un tipo de acto ilocucionario más
—y su fuerza ilocucionaria consistirá en «escribir literatu¬
ra», como insinúa E. W. Bruss-, o conformarse con fun¬
dar una teoría general de la literatura que, sin negar que
es un uso distinto del lenguaje común, utilice el modelo que
la teoría de los actos de lenguaje emplea en sus análisis del
lenguaje común. Es decir, mientras en el primer caso la teo¬
ría de los actos de lenguaje queda reducida a una parte de
la teoría de la literatura —en concreto, a la posibilidad de
su aplicación en el análisis estilístico—, en el segundo caso
tal teoría englobaría la teoría literaria en su totalidad, y en
el tercer caso serían independientes, aunque la teoría lite¬
raria se inspiraría fielmente en el modo de proceder de la
teoría de los actos de lenguaje. En definitiva, el problema
que se plantea es el de las relaciones entre una teoría lin¬
güística y la teoría de la literatura.
Esta cuestión ya ha sido tratada por Teun A. van Dijk,
aunque refiriéndose a las relaciones entre la lingüística ge¬
nerativa y la teoría literaria. Por tratarse de problema idén¬
tico, creo que puede servimos de guía el esquema que él
propone para elucidar tales relaciones. En su trabajo de
1973, «Modeles génératifs en théorie littéraire», parte de
que, aun considerando como dominios diferentes la gramá¬
tica y la poética, la primera puede desempeñar en el cam¬
po de la segunda las siguientes funciones: a) Función apli-
cativa: la gramática generativa es utilizada provechosamen¬
te en la descripción estilística de las frases del texto, con
la ventaja sobre la estilística tradicional de ofrecer una des¬
cripción explícita de la sintaxis y a veces de la semántica;
b) Función extensiva: consiste en la adaptación que hace el
teórico literario de la gramática generativa para explicar
JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARROS
114
también el texto literario, explicación que se conseguiría,

por ejemplo, con una gramática textual; c) Función analó¬
gica: consistiría en construir una gramática autónoma de la
literatura basándose en los principios teóricos en que se
basa la gramática generativa, por ejemplo, las nociones de
«gramática», «regla», «transformación», «recursivi-
dad», etc. 21.
Si se aplica este esquema a los trabajos antes comenta¬
dos, creo que podríamos hacer la siguiente clasificación:
A) Aplicación de la teoría de los actos de lenguaje

al estudio de la literatura
Partiendo de que el lenguaje literario se limita a la imi¬

tación de actos de lenguaje común, es posible una descrip¬
ción de los actos de lenguaje imitados. Esto tiene la venta¬
ja de incorporar a la descripción estilística los resultados a
que ha llegado el análisis de los actos de lenguaje. Se pres¬
cinde entonces de la posibilidad de que el hecho de escri¬
bir y el hecho de recibir lo escrito sean estudiados como
componentes de un acto de lenguaje. Éste es el caso de Oh-
mann, según señalé anteriormente. Éste es el caso también
de Todorov cuando establece la comparación entre géne¬
ros literarios y actos de lenguaje, distinguiendo tres tipos
de relaciones (igualdad, semejanza y desigualdad).
En esta línea se mueven también las consideraciones de
K. Stierle. Me refiero especialmente a su trabajo de 197 7,
donde la identidad del discurso ficticio se considera deri¬
vada de la identidad del discurso pragmático, y donde,
mientras los géneros ficticios se unen directamente a géne¬
ros pragmáticos, la poesía lírica se explica como transgre¬
sión de los esquemas discursivos. Obsérvese que, aunque
Stierle habla de analogía, lo que está haciendo es un análi¬
sis estilístico a partir de esquemas de determinados actos
de lenguaje, y no una explicación de los géneros como ac¬
tos literarios característicos.
21 Cf. «Modeles génératifs en theórie littéraire», en la obra colectiva

Essais de la théorie du texte, París, Edit. Galilée, 1973, págs. 79-99. Tam¬
bién puede verse mi trabajo Crítica literaria, Tema XXIX.
B) Extensión de la teoría de los actos de lenguaje al estudio

de la literatura
Para que fuera posible esta extensión, habría que admi¬

tir que el uso del lenguaje literario es de la misma natura¬
leza que el uso del lenguaje corriente. Pero ya sabemos que
no es ésta la opinión de Austin, ni de Searle, para quienes
el uso literario del lenguaje es un uso parásito, anormal. Y
sabemos que no es posible atribuir al acto literario de len¬
guaje una fuerza ilocucionaria que lo individualice como
«acto de escribir literatura», lo cual le imprimiría unas pe¬
culiaridades lingüísticas que lo constituirían en una clase de
acto y no en un uso de actos. De esta forma nos encontra¬
mos con que estructuralmente el lenguaje literario no di¬
fiere del lenguaje «común» —no tiene una fuerza ilocuocio-
naria propia—, y por tanto no es posible la extensión de
la teoría para estudiar el lenguaje literario.
Con todo, E. W. Bruss parece afirmar esta posibilidad
cuando considera todo género literario como un tipo de
acto ilocucionario (la consecuencia es que la teoría de los
actos de lenguaje debe estudiar también los géneros litera¬
rios); o cuando cree que «la misma literatura puede consi¬
derarse como un tipo ilocucionario fuera de categoría», se¬
gún se ha visto. Cabe preguntarse hasta qué punto las afir¬
maciones de E. W. Bruss no están condicionadas por el tipo
de género que analiza: la autobiografía, donde sujeto de la
enunciación y sujeto del enunciado coinciden.
C) Analogía entre la teoría de los actos de lenguaje

y la teoría de la literatura
Si el lenguaje literario no es una clase de lenguaje «co¬

mún», como puede ser el lenguaje de la «promesa», la
«apuesta», etc. —y por esto se justifica su estudio indepen¬
dientemente del lenguaje común—, sino un uso (parásito:
literario) del lenguaje común en circunstancias especiales,
es lógico pensar que la única posibilidad de utilizar la teo¬
ría de los actos de lenguaje (estudio de las clases —tipos
de actos— del uso común del lenguaje) es la de un estu¬
dio analógico. Es decir, lo mismo que se estudia el uso co-
mún del lenguaje, puede estudiarse el uso literario del len¬

guaje común, en cuanto que son los usos. Entonces, los mis¬
mos instrumentos empleados en el análisis del uso común
pueden emplearse en el estudio del uso literario.
En este sentido van las comparaciones de géneros y ac¬
tos de lenguaje con sus correspondientes convenciones ins¬
titucionalizas. En este sentido va la consideración de la li¬
teratura como una institución, lo mismo que un tipo de
acto determinado (Todorov). La teoría más desarrollada
desde esta perspectiva creo que es la de Mary Louise Pratt.
También es el propósito analógico el que guía, según
mi parecer, la utilización que hacen, en determinados mo¬
mentos, de la teoría de los actos de lenguaje algunos repre¬
sentantes de la «estética de la recepción». Recuérdese la re¬
lación establecida por Iser entre repertorio y convenciones,
estrategias y procedimientos, realización y participación.
XII
Sin embargo, los teóricos de la literatura, o los estilis¬

tas, prácticamente nunca se plantean explícitamente qué
relaciones mantiene su trabajo con la teoría lingüística que
están utilizando. Y parece fundamental dilucidar estas re¬
laciones para saber hasta dónde se puede llegar en el ma¬
nejo de conceptos prestados, sin perder la coherencia mí¬
nima y sin caer en un marasmo terminológico, donde el tér¬
mino pierde la capacidad conceptual originaria y queda
como simple metáfora de viejos conceptos, metáfora, por
otra parte, muy útil a la hora de conferir un aire de «mo¬
dernidad» o «novedad» a nuestros trabajos.
Si digo esto es porque ya pueden citarse algunos ejem¬
plos que quizá sean sólo índices de lo que puede empezar
a ocurrir en cualquier momento a partir de ahora y de for¬
ma bastante generalizada. Un primer ejemplo se encuentra
en Barthes, y precisamente en un estudio tan estrechamen¬
te vinculado a todas las investigaciones estructuralistas del
momentto como es su «Introduction á l’analyse structurale
des récits» (Communications, 8, 1966). En un momento Bar¬
thes se refiere a la literatura de vanguardia como escritura
que pasa del orden constativo al orden performativo (rea-
lizativo), «según el cual el sentido de un habla es el acto mis¬

mo que la profiere: hoy, escribir no es «contar», sino decir
que se cuenta y relacionar todo el referente («lo que se
dice») con este acto de locución» (pág. 21). Barthes deja per¬
fectamente claro lo que quiere decir con la ayuda de la me¬
táfora tomada de la teoría de los actos de lenguaje. Ahora
bien, no estaría justificado hablar de teoría de la literatura
basada en los actos de lenguaje si solamente se hace una
utilización de este tipo. Por supuesto, Barthes no pretende
tampoco que su teoría sea calificada así.
El peligro es más inminente si llega a ponerse de moda
la aplicación al estudio de la literatura de la teoría de los
actos de lenguaje. Es muy posible entonces que todo estu¬
dio literario se vea «contaminado» de esta terminología.
Cosa lícita, por otra parte, siempre y cuando no se preten¬
da nada más que ayudarse de estos conceptos para expli¬
car problemas específicos de la teoría literaria, y se respete
el valor que tales conceptos tienen en su lugar de origen.
Para ilustrar lo que digo con un ejemplo concreto, pue¬
de verse el último libro de Jean Cohén, donde se encontra¬
rán esporádicamente los términos de la teoría de los actos
de lenguaje: regla constitutiva, regla normativa, fuerza ilo-
cucionaria, enunciado constatativo, realizativos, etc. Ahora
bien, ni por asomo esta obra pretende ser una teoría de
los actos literarios de lenguaje, sino que es una reactualiza¬
ción de su vieja teoría del lenguaje poético como desvia¬
ción de una norma, teniendo en cuenta algunos avances de
la lingüística 22.
En resumen, podemos decir que, en relación con la teo¬
ría de los actos de lenguaje, es posible: una estilística o apli¬
cación al análisis de la literatura de la teoría de los actos
de lenguaje, en cuanto que la literatura imita (o no imita)
actos de lenguaje común; una teoría del uso literario del
22 Muy ilustrativo del valor auxiliar y metafórico que la teoría de los

actos de lenguaje tiene, en contadas ocasiones, en la obra de Jean Co¬
hén es el párrafo siguiente: «En la terminología de Austin, se podría ex¬
presar la cosa diciendo que la función emotiva no se sitúa ni en el valor
ilocucionario, ni en el valor perlocucionario, sino en el interior mismo
de lo que constituye el enunciado, en su valor propiamente locuciona-
rio (locutionary forcé)». Cf. Le haut langage. Théorie de la poéticité, París, Flam-
marion, 1979, págs. 20, 27, 28, 36, 134, y, en especial, 147.
lenguaje o utilización analógica de los instrumentos emplea¬

dos por la teoría de los actos de lenguaje en el análisis del
uso común; una utilización auxiliar y ocasional (y quizá útil,
¿por qué noP) de términos procedentes de la teoría de los
actos de lenguaje para precisar el sentido de conceptos co¬
munes en la terminología de la teoría literaria. Para evitar
confúsiones y malentendidos, tanto en la teoría de la lite¬
ratura como en la de los actos de lenguaje, y para que esta
última rinda todo su provecho en el estudio de la literatu¬
ra, creo imprescindible mantenerse siempre conscientes de
los límites de la labor emprendida. Y creo que el peligro
está en confundir una utilización auxiliar y ocasional de los
términos de la teoría de los actos de lenguaje con una es¬
tilística o una teoría literaria basadas en esta teoría. Lo
malo es que de esta forma se convierte en incoherente —al
querer apropiarse de la coherencia exigida a la estilística o
a la teoría literaria— algo que puede ser útil y lícito, siem¬
pre que no se pierda la lucidez respecto al manejo que de
ello se hace.
XIII
Quisiera tratar ahora una cuestión que se inserta en la

historia de la teoría literaria. En este terreno cabe pregun¬
tarse: ¿Por qué ese interés, dentro de la teoría de la litera¬
tura, por una teoría contextual del uso lingüístico proceden¬
te del campo de la filosofía del lenguaje? ¿Por qué esta teo¬
ría se aplica a la literatura, no en el mismo momento de
su producción, sino algunos años después? Prescindiendo
de la influencia que haya podido tener el ejemplo de los es¬
tudios lingüísticos posgenerativistas, creo que podemos en¬
contrar la respuesta en la actitud adoptada explícitamente
por algunos de los autores antes reseñados frente a proble¬
mas planteados por las investigaciones estructuralistas do¬
minantes en los años 60. Recordemos la crítica que hace
Mary Louise Pratt al intento estructuralista de una defini¬
ción inmanente del lenguaje literario, que arranca de los
formalistas rusos. Recordemos igualmente la propuesta de
Todorov en favor de una sustitución de cualquier caracte¬
rización que busque propiedades estructurales inmanentes
en la literatura, que para él es una institución, por una va¬

riedad de tipos (géneros) de discurso, en la que cupieran
los discursos institucionalmente considerados como litera¬
rios. Añado solamente el testimonio de E. W. Bruss, refe¬
rido a una cuestión tan particular y de tan creciente im¬
portancia en la teoría literaria como es la de los géneros:
Siempre es posible aplicar una definición tipológica a la au¬

tobiografía o a cualquier otro género; pero la única defini¬
ción válida es la que refleja la categoría literaria tal como
«existe» de hecho, imponiendo restricciones a un autor o
a un lector; [la definición] debe igualmente explicar el
modo de esta existencia (Bruss, 1974: 14)... Los criterios de
identidad de un género nos dicen menos lo que debe ser
su estilo o la construcción de un texto, que cómo conside¬
rar este estilo y este modo de construcción indicando la
«fuerza» que debe tener para nosotros (Bruss, 1974: 16).
Si las definiciones estructurales del lenguaje literario

son muy criticables para M. L. Pratt, las de la literatura lo
son para Todorov, y las de género basadas exclusivamente
en el estilo y en la construcción (objeto especial de las in¬
vestigaciones estructuralistas) lo son para E. W. Bruss. Y es
que creo que estas críticas al estructuralismo son índice de
una nueva concepción de la literatura, que desconfía de po¬
der explicar el sentido de la obra con la sola descripción
de estructuras inmanentes, y que cree que estas estructu¬
ras cobran nueva luz si se sitúan en el funcionamiento ex¬
traliterario. Obsérvese que no se trata de despreciar todo
el trabajo estructuralista, sino de reinterpretarlo y de mo¬
dificarlo con la ayuda de una mayor comprensión de los
factores contextúales.
Parece evidente que el interés por la teoría de los actos
de lenguaje viene motivado en parte por un cambio de
orientación en los estudios teóricos sobre la literatura. Esta
orientación concede una mayor importancia a los factores
contextúales y a factores frecuentemente considerados «ex¬
traliterarios» por las corrientes inmanentistas, preocupadas
más por la descripción formal del sistema literario. Parece
que para comprender el sistema literario se piensa actual¬
mente como imprescindible un conocimiento del uso litera¬
rio. En este sentido, junto a lo sistemático (estructural), co-
bran una mayor importancia lo psicológico (actitudes del

productor y del receptor) y lo sociológico (convenciones
institucionalizadas en estrecha relación con la historia).
XIV
Para finalizar, quiero referirme al pensamiento sobre el

fenómeno literario, no ha mucho expuesto por un teórico
español, y que creo que tiene que ver con el cambio de
orientación que últimamente se aprecia en las considera¬
ciones teóricas sobre la literatura. Pienso en Femando Lá¬
zaro Carreter y su conferencia de 1976 en la Universidad
Internacional Menéndez Pelayo titulada ¿Qué es la literatu¬
ra.Es evidente que la literatura debe ser considerada no
sólo como sistema significante, sino también como mensa¬
je, dentro de un acto de comunicación en el que los facto¬
res de esta comunicación tienen una peculiaridad, en fun¬
ción de la situación especial de comunicación literaria. Por
eso es insuficiente —y no del todo exacta— la caracteri¬
zación de la literatura que tenga en cuenta exclusivamente
uno de los factores. Y esto es lo que suele ocurrir en las in¬
vestigaciones estructuralistas que privilegian el estudio del
mensaje y cuyo máximo ejemplo es el estudio de la fun¬
ción poética hecho por Jakobson. Pero mejor es que oiga¬
mos a Lázaro Carreter:
Es un rasgo de la lengua artística el que Jakobson describe,

muy relevante por cierto, pero también muy insuficiente
para caracterizar con él la literatura, la literariedad. La
exactitud en la definición de ésta sólo podrá alcanzarse, si
se alcanza, describiendo su peculiar situación como men¬
saje frente a todas y cada una de las funciones que inter¬
vienen en la comunicación (Lázaro, 1976: 16).
El análisis esbozado por Lázaro —de las peculiaridades

de la emisión del mensaje por parte del autor, de la recep¬
ción por parte del destinatario en una situación de lectura,
de la fijación del mensaje según unas restricciones genéri-
* Texto recogido en el presente volumen con el título «La literatura

como fenómeno comunicativo», págs. 151-170.
cas— es una prueba de que su concepción de la literatura

se coloca en una dirección bastante actual y prometedora
del estudio del hecho literario.
Antonio García Berrio, en una extensa nota a propósi¬
to de las peculiaridades lingüísticas que constituyen la poe-
ticidad de un mensaje, reseña la opinión contraria a tal es¬
pecificidad sostenida por Teun A. van Dijk —de cuya ac¬
titud «creo que, hasta cierto límite, empieza a participar en¬
tre nosotros Lázaro Carreter en la actualidad»—, y resu¬
me perfectamente las implicaciones de la nueva postura
ante el hecho literario:
Diríamos así, que, tras un poco menos de dos decenios de

acendradas esperanzas lingüísticas en conseguir definir con
rigor la literariedad desde sus presupuestos disciplinarios,
creando la acariciada expectativa de la lengua literaria «in¬
dependiente» o, al menos, «distinta»; parece apuntarse, al
menos en alguno de los sectores más rigurosos, la tenden¬
cia contraria. Esto, que supone en cierto modo una revigo-
rización de la especificidad lingüística en cuanto tal, signi¬
ficaría, por otra parte, la vuelta al estado de opiniones «clá¬
sicas» sobre la naturaleza «intencional» de la lengua litera¬
ria. Es decir, no se trataría tanto de un código y una gra¬
mática esencialmente distintos de los de la lengua tipo ge¬
neral, sino, en todo caso, de una modalidad «estilística» del
empleo de aquéllos en los «actos lingüísticos privilegiados»
que el convencionalismo cultural ha canonizado como lite¬
rarios. Así pues, si somos conscientes de las consecuencias
de esta actitud, los lingüistas debemos irnos acostumbran¬
do a entrar con más respeto en un dominio cada vez me¬
nos nuestro, y cada vez más específico de la sociología li¬
teraria y de la historia cultural (García Berrio, 197 7: 239,
n. 21).
*
II
LA LITERATURA EN EL MARCO
DE LA TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN
COMUNICACIÓN POÉTICA FRENTE A
LENGUAJE LITERARIO
(o La falacia lingüística en la poética)*
Roland Posner
Universidad de Berlín
1. ¿ES LA POÉTICA PARTE DE LA LINGÜÍSTICA?
Es tarea de la lingüística describir y explicar los rasgos

característicos de la comunicación por medio del lenguaje,
mientras que es tarea de la poética describir y explicar los
rasgos característicos de la comunicación poética. La comu¬
nicación poética, sin embargo, es un tipo de comunicación
mediante el lenguaje que posee además una función esté¬
tica. Por tanto, la poética es parte de la estética; es decir,
la ciencia de las posibilidades estéticas de la comunicación
por medio del lenguaje.
Definir la tarea de la poética de este modo suscita, asi¬
mismo, la pregunta de si la poética debería ser considera¬
da como una parte de la lingüística desde el momento en
que, después de todo, se interesa por un aspecto especial
de la comunicación por medio del lenguaje. La respuesta a
esta pregunta ha sido durante mucho tiempo bastante con¬
trovertida, y continúa ocupando hoy día el centro de las
controversias. Las opiniones expresadas van desde la afir¬
mación global de esta tesis hasta su total rechazo. La situa¬
ción, sin embargo, no es tan controvertida como podría pa¬
recer, ya que las respuestas individuales dependen de los
respectivos puntos de vista de los representantes de las dis¬
tintas tendencias en el campo de la lingüística.
* Título original: «Poetic Communication vs. Literary Language or:

The Linguistic Fallacy in Poetics», publicado en PTL: A Journal for Des-
criptive Poetics and Theory of Literature, 1, 1976, págs. LIO. Traducción de
Femando Alba y José Antonio Mayoral. Texto traducido y reproducido
con autorización del autor.
Ponencia presentada al Primer Congreso de la Asociación Interna¬
cional de Estudios Semióticos. Milán, del 2 al 6 de junio de 1974.
126 ROLAND POSNER
Si se considera el estado actual de la investigación, se

puede convenir en que la lingüística proporciona informa¬
ción sólo sobre una reducida área, aunque central, de la co¬
municación mediante el lenguaje.
1. La comunicación lingüística es impensable sin el su¬
puesto de que cada interlocutor ha adquirido previamente
un sistema de reglas (sistema lingüístico, código lingüístico)
que determina las posibilidades de su conducta comunica¬
tiva. Por esta razón, la lingüística, en una primera reduc¬
ción heurística, ha hecho de las reglas del sistema lingüís¬
tico su objetivo prioritario de investigación. Por consiguien¬
te, se han dejado de lado las reglas de uso del lenguaje,
esto es, las convenciones que determinan la aplicación de
las reglas del sistema lingüístico de acuerdo con factores ex¬
tralingüísticos (tales como el tema que se está realmente
considerando, de la misma manera que el conocimiento,
las actitudes, las intenciones, el papel comunicativo y el
status social de los interlocutores).
2. La comunicación lingüística es impensable sin un
intercambio de enunciados formados de acuerdo con las re¬
glas del sistema lingüístico. Mediante una segunda reduc¬
ción heurística, la lingüística se ha centrado, por tanto, en
las condiciones de correcta formación de los enunciados
lingüísticos y ha ignorado los requisitos que el hablante y
el oyente deben cumplir siempre y cuando quieran utilizar
tales enunciados en un acto de comunicación (identifica¬
ción de los objetos de referencia, predicación, indicación
de la intención comunicativa, gradación de los datos infor¬
mativos que se van a transmitir de acuerdo con su relevan¬
cia comunicativa, etc.).
3. Los enunciados lingüísticos pueden ser examinados
óptimamente cuando se dan en forma de textos escritos.
Sin embargo, en virtud de su fijación por medio de la es¬
critura, los enunciados se encuentran en gran medida pri¬
vados de cualquier relación con un contexto situacional y
reducidos, por tanto, a meras sartas de expresiones.
Sólo tras haber desbrozado el camino para el análisis
mediante esta triple reducción —la secuencia cronológica,
por cierto, va del punto tres al dos, y del dos al uno—,
pudo llegar la lingüística a tener éxito en los campos de la
fonología, la morfología, la sintaxis y la semántica. Pero es
COMUNICACIÓN POÉTICA FRENTE A LENGUAJE LITERARIO 127
igualmente evidente que los límites de los métodos actua¬

les en el análisis lingüístico y en la representación están ba¬
sados también en esta triple reducción. Una ciencia redu¬
cida a esta perspectiva no podría dar cuenta de aspectos
como los que se enumeran a continuación:
a) Dar cuenta de la dependencia situacional del efec¬
to comunicativo de un enunciado lingüístico.
b) Dar razón del carácter de acción compleja en el
tiempo de la comunicación lingüística.
c) Incluir en sus consideraciones las peculiaridades ob¬
jetivas de los temas que se estén considerando y el fondo
sociocultural de los interlocutores, elementos que constitu¬
yen prerrequisitos para determinar la relevancia social de
la comunicación en cuestión.
Por tanto, la cuestión de si una comunicación dada tie¬
ne o no una función poética no se puede decidir normal¬
mente a menos que seamos capaces de examinar el con¬
texto situacional, las acciones peculiares en las que se halla
implicada y el fondo cultural de la sociedad en la que se
ha llevado a cabo.
2. La comunicación poética
¿Cómo puede distinguirse, pues, la comunicación poé¬

tica de otros tipos de comunicación?
La respuesta más pertinente y apropiada a esta pregun¬
ta procede de los formalistas rusos (particularmente de
Sklovskij, 1966 (1925)) y de los estructuralistas praguenses
(en especial, Mukarovsky, 1932). Tanto los primeros como
los segundos parten del supuesto de que existen dos tipos
de acciones:
1. Acciones llevadas a cabo por primera vez: tales acciones
requieren una gran atención y presuponen un examen ex¬
haustivo de todas las percepciones que las acompañan, in¬
cluso aquellas que en principio podrían parecer insig¬
nificantes.
2. Acciones a las que se está habituados: tales acciones de¬
terminan la estructura de la percepción ya desde el comien¬
zo, determinando qué detalles deben o no ser tenidos en
cuenta si no se quiere que la acción resulte fallida.
128 ROLAND POSNER
En tanto que las acciones del primer tipo se basan en

una comprensión total del segmento de realidad involucra¬
do, las del segundo tipo implican una selección de los de¬
talles esenciales para que la acción sea llevada a cabo con
éxito, selección orientada al fm perseguido. Cualquier in¬
formación adicional que pudiera ser necesaria para dicha
tarea es facilitada por la propia memoria; la información
no es percibida de nuevo, sino, si acaso, reconocida sola¬
mente. La relación del agente con la realidad está automa¬
tizada; para él, los objetos del mundo se convierten en en¬
tidades abstractas definidas solamente por el contexto fun¬
cional en el que cumplen unas funciones limitadas.
La frecuente repetición de una acción conduce a una só¬
lida estructuración del correspondiente segmento de reali¬
dad y tiende a simplificar, por tanto, la relación del agente
con la realidad. Esto es especialmente cierto en el caso de
las acciones comunicativas. El deseo de llevar a cabo con
éxito un acto de comunicación obliga a los interlocutores
a concentrarse en ciertas características de la situación y a
pasar por alto otras. Si el contacto con otra persona (ya sea
ésta un funcionario de ventanilla, un profesor, un socio en
los negocios o un moderador de televisión) queda limitado
únicamente a un tipo especial de situación, entonces la
reacción de uno hacia esa persona se vuelve automática de
acuerdo con las condiciones de ese caso particular de co¬
municación. Una unilateralidad de este tipo puede evitarse
si uno se comunica también con la persona en cuestión fue¬
ra de la situación estandarizada.
La desautomatización de nuestra relación con un inter¬
locutor, sin embargo, es menos difícil que la desautomati¬
zación de nuestra relación con la realidad, relación que se
automatiza mediante el uso constante del mismo código.
Las personas que sólo hablan una lengua y que sólo están
familiarizadas con las normas socioculturales de su propia
sociedad, tienden a considerar el mundo como algo idén¬
tico a cualquier cosa que pueda expresarse fácilmente en
su lengua y se mantenga dentro del marco de referencia
de sus normas socioculturales. Toda lengua proporciona un
número limitado de lexemas y especifica sus categorías sin¬
tácticas, reduciendo de ese modo sus posibilidades combi¬
natorias. El uso frecuente de esos lexemas restringe núes-
COMUNICACIÓN POÉTICA FRENTE A LENGUAJE LITERARIO 1 29
tra atención a aspectos particulares del mundo, y las es¬

tructuras sintácticas sugieren ciertos modelos de interpre¬
tación que modelan la relación del usuario del lenguaje con
la realidad. Todo sistema de normas socioculturales inclu¬
ye sanciones contra posibles infracciones del código moral,
imponiendo con ello modelos de acción que guían la con¬
ducta social de las personas. Si no hubiera posibilidad de
alterar el lenguaje y el código sociocultural, entonces la so¬
ciedad acabaría a la larga viniéndose abajo, debido a la fal¬
ta de adaptación a acontecimientos que no hubieran sido
justificados por códigos previamente existentes.
La sustitución de un código completo por otro más ade¬
cuado en un momento dado no daría una solución al pro¬
blema. Incluso si esto fuera factible, sólo tendría el efecto
de que una nueva relación automatizada con la realidad sus¬
tituyera a la primera.
Tampoco sería una solución satisfactoria conceptualizar ex¬
plícitamente el código en cuestión mediante un análisis
científico del mismo. Una cosa así sería como tratar de re¬
lajar una contracción muscular de un paciente explicándo¬
le la naturaleza especial de los tejidos agarrotados. La con-
ceptualización explicativa no puede reemplazar en tal caso a la
terapia. E incluso, si pudiera, tendría que contar con otro
sistema más de signos (el metalenguaje correspondiente),
que impondría a los interlocutores una relación diferente,
pero igualmente automatizada con la realidad.
Más bien, la automatización debe ser neutralizada en
cuanto tal. Tanto las acciones comunicativas como las no
comunicativas sólo pueden ser desautomatizadas si son eje¬
cutadas otra vez en un contexto que no les permita ser lle¬
vadas a cabo automáticamente. Ésta es la razón por la cual
un cambio en el sistema lingüístico o una conceptualización
explícita del mismo tienen que fracasar. El uso del lenguaje
sólo puede ser desautomatiado por un tipo especial de uso
del lenguaje, es decir, por el uso poético del lenguaje.
2.1. El uso poético del lenguaje
En todo tipo de comunicación la materia sígnica con¬

tiene elementos a los que no se les reconoce ninguna fun-
130 ROLAND POSNER
ción sígnica en cualquiera de los códigos vigentes. En los

procesos semióticos que no tienen una función estética,
esos elementos pasan desapercibidos. Para la transmisión
de mensajes teóricos, por ejemplo, es indiferente que tales
mensajes sean recibidos escuchando una grabación o leí¬
dos en código Morse. Normalmente, el destinatario ni si¬
guiera percibe de forma consciente las características codi¬
ficadas: gráficas, fonéticas, fonológicas, morfológicas, sin¬
tácticas, prosódicas, etc., de la información transmitida, y
asimismo es secundaria para él la calidad de la transmisión
(legibilidad), si se compara con el nivel semántico, el único
que suministra información relevante en este caso.
En la comunicación estética, sin embargo, se puede dar
por supuesto que muchos elementos de la materia sígnica
que no forman parte comúnmente de ningún sistema vi¬
gente de signos, tienen asignada una función que los con¬
vierte en vehículos de información. Los «consumidores» de
arte, por ejemplo, confirman con su conducta este punto
de vista: cuando creen hallarse frente a una obra de arte,
consideran todos y cada uno de los más mínimos detalles
de la materia sígnica. Piénsese, asimismo, en los hábitos me¬
ticulosos de los filólogos al editar los textos, en los músicos
que «se desviven» por la autenticidad, en las pinacotecas que
se esfuerzan en colocar sus cuadros en las posiciones más
apropiadas, en los amantes del arte, quienes insisten en que
ninguna reproducción, por muy elaborada que sea, puede
reemplazar al original (o a la edición original). En una obra
de arte toda la materia sígnica puede funcionar como ve¬
hículo sígnico.
Todo lo que se atribuye a la materia sígnica puede apli¬
carse también a la información transmitida por los distin¬
tos niveles del vehículo sígnico. Aparte de sus característi¬
cas precodificadas, esa información posee propiedades que
no son reconocidas como vehículos de información en nin¬
guno de los códigos vigentes. Tales propiedades, por tanto,
carecen de sentido en procesos semióticos que no tengan
función estética. Ahora bien, si una persona piensa que se
halla frente a una obra de arte, organiza esas propiedades de
tai modo que las relaciones entre ellas se hacen perceptibles;
establece relaciones con la información precodificada y
atribuye a esas relaciones un valor informativo, y forma
con ello una superestructura coherente a partir de los dis¬

tintos elementos. La interrelación entre los elementos del
mensaje puede llegar a tal extremo que se invierta la infor¬
mación en el nivel semántico.
Las propiedades no precodificadas de la materia sígnica
y de la información del nivel específico constituyen de este
modo un contexto por derecho propio para las propiedades
codificadas del texto poético. Este contexto sirve de ayuda
para preguntarse qué códigos son necesarios para descifrar
los elementos precodificados, dejando de este modo en sus¬
penso las acciones semióticas implicadas en el proceso de
desciframiento. Los códigos que nos interesan no están, por
supuesto, explícitamente tematizados por este contexto; no
obstante, es lícito hablar aquí de tematización implícita (cf.
el aktualizace de Mukarovsky, 1932). Un código tematizado
implícitamente por elementos no precodificados no se pres¬
ta a reacciones semióticas automáticas por parte del recep¬
tor. Por consiguiente, es en los elementos no precodifica¬
dos en los que se basa la función desautomatizadora de un
texto poético.
Los códigos susceptibles de ser tematizados implícita¬
mente, en modo alguno incluyen solamente el sistema de
reglas del lenguaje natural aplicado. Por el contrario, en la
historia de la literatura el sistema lingüístico sólo llegó a ser
conceptualizado en fechas relativamente tardías. En las eta¬
pas primitivas del desarrollo cultural era más importante
la desautomatización de nuestra relación con la realidad y
la sociedad determinada por códigos religiosos y morales.
Se debería enfatizar, por tanto, que sólo sobre la base del
concepto general de código es posible encontrar un deno¬
minador común para la función poética de, digamos, una
tragedia griega, un poema épico medieval o una obra de
teatro de Pirandello o de Handke.
2.2. Código estético frente a estilo literario
No se pueden explicar los rasgos específicos de la co¬

municación estética sin el supuesto de que, durante la re¬
cepción del mensaje estético, se desarrolla en el receptor
un código especial, además de los códigos lingüísticos y so-
132 ROLAND POSNER
cioculturales vigentes en un momento dado. Es este códi¬

go el que permite al receptor interpretar, como vehículos
de información, los rasgos no precodificados que se encuen¬
tran en la materia sígnica y en la información de nivel es¬
pecífico. Desde el momento en que un código de este tipo
funciona en toda comunicación estética, se llama el «códi¬
go estético» de la correspondiente obra de arte. Dicho có-
digo opera en parte con características de la materia sígni¬
ca, en parte con características del mensaje que son defini¬
das, a su vez, por el código lingüístico, el código retórico u
otros sistemas sígnicos socioculturales. El código del texto
es, por tanto, inaccesible y la información estética del tex¬
to permanece velada en el caso de un receptor que no ten¬
ga suficiente conocimiento de los sistemas de signos socio-
culturales apropiados.
Presuponiendo un conocimiento de otros sistemas de
signos, el código estético difiere, no obstante, de ellos en
los siguientes puntos: no existe independientemente del ve¬
hículo sígnico que lo manifiesta, sino que se constituye so¬
lamente en el proceso de recepción; además, rara vez es co¬
nocido por el receptor desde el comienzo, sino que se des¬
cubre durante la recepción de fragmentos de información
que ayudan a su desciframiento.
El código estético es el que determina la relevancia de
todos los elementos no precodificados y el que los desci¬
fra. Así, si acaso, el proceso estético de descodificación pue¬
de compararse en el mejor de los casos con el desciframien¬
to de un código secreto, solamente presente en un texto
único del que sólo son conocidas algunas condiciones de
su uso.
Dado que el código estético de una obra de arte no está
nunca completamente determinado por los sistemas sígni¬
cos generales de su tiempo, puede constituir un punto de
partida para cambios en tales sistemas de signos. La elec¬
ción de elementos adoptada a partir del código estético de
cierta obra de arte por el código estilístico de la época de¬
pende de la situación del mercado artístico. La acumula¬
ción de tales elecciones conduce a un cambio estilístico fun¬
damental y determina de este modo el curso de la historia
del arte.
La repetición invariada, sin embargo, hace que la in¬
formación, específica en principio de una obra de arte par¬

ticular, se convierta en un elemento estilístico de aplicación
generalizada. Una obra hecha de elementos convenciona¬
les, unidos de una manera convencional, es admirada más
por su artificiosidad que por su calidad artística. Sólo se re¬
conoce como artista a quien consigue crear con éxito una
coherencia significativa en el vehículo sígnico mediante la
utilización de medios no precodificados.
El placer especial que se experimenta al tener contacto
con una obra de arte procede del éxito gradualmente cre¬
ciente que se tenga en la búsqueda del código estético y en
el desciframiento de la información estética. Cuando las re¬
laciones internas del vehículo sígnico se reproducen en el
receptor, no es necesario, sin embargo, que sus reacciones
se restrinjan a la esfera estética. Una obra de arte puede
ser tal que la repetida retroacción (feedback) de sus frag¬
mentos informativos sirva para intensificar los efectos
orientativos o cognitivos de la comunicación.
He aquí un resumen de los rasgos principales de la co¬
municación poética:
1. La comunicación poética desautomatiza la relación
del receptor con la sociedad y con la realidad.
2. Esto tiene lugar por medio de una tematización im¬
plícita de los códigos lingüísticos y extralingüísticos.
3. La tematización implícita se consigue con la consi¬
guiente utilización de elementos que son redundantes res¬
pecto de los códigos socioculturales vigentes (formación de
signos secundarios).
4. La información que poseen estos elementos en la
comunicación poética en cuestión está determinada por un
código estético que se desarrolla en el receptor durante el pro¬
ceso de interrelación de las partes constitutivas del vehícu¬
lo sígnico entre sí.
5. El código estético opera con diferentes factores de
la situación comunicativa y define con ello una superestruc¬
tura que determina el valor estético de la comunicación.
6. Esta superestructura funciona como un modelo para
un segmento de la realidad, pone al receptor en contacto
con características de la realidad que permanecen habitual¬
mente ocultas en la utilización no estética de los códigos
en cuestión.
134 ROLAND POSNER
7. Si las reglas que pertenecen al código estético de

un texto se aplican también a otros textos, pierden enton¬
ces su función poética: una técnica poética se convierte en
un mero elemento de estilo literario (despoetización = auto¬
matización secundaria).
Con la ayuda de estas categorías pueden explicarse toda
una serie de conceptos que se repiten con frecuencia en las
descripciones de textos poéticos.
a) Se dice que un texto está «poéticamente vivo» si po¬

see una función estética, no sólo en una, sino en muchas
situaciones históricas; es decir, si posee un efecto desauto-
matizador en receptores pertenecientes a diferentes con¬
textos socioculturales.
b) La información secundaria, la transmitida por
ejemplo a través de una metáfora, es tanto más «atrevida»
cuanto menos tenga en común con el significado codifica¬
do de los elementos que le sirvan de vehículo.
c) Un código sociocultural es «flexible» en la medida
en que los elementos redundantes se presten a la forma¬
ción secundaria de signos.
d) Un texto poético es «denso» en la medida en que
su superestructura estética es compleja en comparación
con su información codificada.
e) Un elemento de una comunicación es «estéticamente
necesario» si constituye una parte de su superestructura
estética.
f) Se califica de «gran artista» a una persona si ha lo¬
grado crear códigos estéticos de un tipo que sus contem¬
poráneos o sucesores estén preparados para incluir en sus
propios códigos socioculturales.
g) Se llama «epígono» a un escritor si intenta todavía de¬
sautomatizar por medios que ya han sido codificados códi¬
gos ya caducos.
3. La falacia lingüística en la Poética
El presente esbozo de comunicación poética ha sido for¬

mulado, por supuesto, con mayor claridad en otros escri¬
tos. Sin embargo, las reducciones heurísticas que he men-
cionado al comienzo se han cobrado su tributo una y otra

vez. En tanto que estas reducciones no acarrean demasia¬
dos perjuicios en la comprensión de otros tipos de comu¬
nicación mediante el lenguaje, son desastrosas en el caso
de la comunicación poética.
1. El desvío de la atención de la comunicación lingüís¬
tica para centrarla en las reglas del sistema lingüístico en
sí mismo ha encontrado su contrapartida en la poética lin¬
güística en el postulado de un «lenguaje poético» especial,
que contrasta con el lenguaje estándar («lenguaje cotidia¬
no», «lenguaje corriente», «lenguaje utilitario», «lengua¬
je práctico», «lenguaje de la prosa»). Si se pudiera con¬
siderar el «lenguaje cotidiano» como el sistema lingüístico
basado en textos de la comunicación diaria, y el «lengua¬
je poético» como el sistema lingüístico basado en textos
escritos en volúmenes de «belles-lettres» y recitado en
lecturas poéticas, y si la relación entre estos dos sistemas
lingüísticos fuera como la que existe entre dos dialec¬
tos del inglés, entonces, se habría resuelto no sólo el pro¬
blema de las formas lingüísticas especiales en literatura,
sino también la cuestión de cómo distinguir entre textos
poéticos y otras clases de textos. Toda forma especial de
lenguaje constituiría entonces una forma de un lenguaje es¬
pecial, y todo texto formulado en «lenguaje poético» cons¬
tituiría un texto poético. Teóricos de la literatura como
Baumgártner (1969), Bierwisch (1965), van Dijk (1972a,
1972b), Dolezel (1965, 1969), Fucks (1965), Levin (1962),
Sceglov y Zolkovskij (1967) y poetas como Mallarmé y Va
léry han sido víctimas de este tipo de argumentación.
Pero, después de todo, el concepto de un «lenguaje poé¬
tico» es, en sí mismo, una contradicción (cf. sección 2). Por
supuesto, no puede haber duda sobre la existencia de len¬
guajes literarios. Su uso invariable es, no obstante, más una
garantía para la exclusión de los efectos poéticos, por la
sencilla razón de que en tal caso nos las tenemos que ver
con códigos fijados. Por lo demás, debería tenerse en cuen¬
ta que el desarrollo de la literatura avanza de acuerdo con
principios que excluyen la continuidad, a menos que se pre¬
fiera hablar de una «tradición de ruptura con la tradición»
(Brang, 1964). Si, entre otras cosas, todos los textos consi¬
derados poéticamente vivos en algún momento han de ser
136 ROLAND POSNER
identificados con la literatura, entonces no puede haber

nada semejante a un lenguaje literario unificado.
2. El haber dejado de lado el aspecto de acción de la
comunicación ha creado la tendencia de juzgar el valor poé¬
tico de un texto, no por la sensibilidad del autor implícita
en ese texto o por su efecto sensibilizador en el receptor,
sino por la elección de los elementos lingüísticos utilizados
en él (el «material del que está hecho el texto»). De este
modo, todos los códigos socioculturales que no tengan
nada que ver con el lenguaje natural son excluidos como ob¬
jetos de tematización implícita. Los procedimientos lingüís¬
ticos restantes son entonces clasificados y codificados, y el
resultado es que la no bien comprendida retórica de los an¬
tiguos (véase Fischer, 1972) es reemplazada por una mal en¬
tendida lingüística moderna que adquiere la forma de una
taxonomía de las técnicas poéticas.
Tal desarrollo sólo es posible si se pasa por alto el he¬
cho de que la automatización no queda tampoco lejos de
las técnicas poéticas (automatización secundaria). En el mo¬
mento en que una técnica poética queda registrada en el
«canon poético» ha perdido ya su función poética. Su mis¬
ma canonización es un síntoma del hecho de que está em¬
pezando a fundirse con el estilo vigente.
3. La falta de un aparato exhaustivo de descripción
lingüística hace necesario centrarse en cuestiones en las que
ya se cuenta con resultados de la investigación lingüística.
El «material del que está hecho el texto» es, por tanto, re¬
ducido una vez más a aquellas partes del texto que pueden
describirse en términos lingüísticos bien establecidos. Y
esto es aún relativamente poco.
La historia de los esfuerzos, dentro de la lingüística, por
describir y explicar el uso poético del lenguaje pone por sí
misma de manifiesto un ejemplo significativo de la tendencia,
a la que los artistas se han resistido continuamente, que
convierte en absolutas a todas las reglas, que solidifica to¬
das las normas y que petrifica todas las máximas: la ten¬
dencia hacia la automatización.
SOBRE ALGUNOS ELEMENTOS DE LA
COMUNICACIÓN POÉTICA"
Ursula Oomen
Universidad de Trier
George Lakoff hacía notar, en fechas recientes, que el

objeto de la lingüística no lo constituyen solamente la sin¬
taxis y la semántica, la fonética y la fonología, sino tam¬
bién «la función del lenguaje en la interacción social, en la
literatura, en los rituales y en la propaganda» '. En otras pa¬
labras, la lingüística incluye el estudio de los diferentes mo¬
dos en los que funciona el lenguaje como medio de comu¬
nicación. Si echamos una mirada retrospectiva a los estu¬
dios lingüísticos del lenguaje poético de los últimos diez o
quince años, observaremos, sin embargo, que tales estudios
se centran casi exclusivamente en el análisis de las estruc¬
turas sintáctico-semánticas y fonológicas, bajo la orienta¬
ción casi siempre de «desvío de la gramaticalidad». Los es¬
tudios sobre el papel del lenguaje en la interacción social,
que han aumentado considerablemente durante los últimos
años, parece que han estado más o menos restringidos al
análisis del lenguaje hablado de todos los días.
Voy a intentar, en las presentes páginas, considerar la
poesía como un modo particular de comunicación, y mos¬
trar cómo el carácter de la comunicación poética está re¬
lacionado con ciertos rasgos del lenguaje poético. Ello quie¬
re decir que se amplía el marco de referencia en que ana-
* Título original: «On some Elements of Poetic Communication», pu¬

blicado en Georgetown University Working Papen on Languages and Linguis-
tics, 11, 1975, págs. 60-68. Traducción de Femando Alba y José Antonio
Mayoral. Texto traducido y reproducido con autorización de la autora
y de Georgetown University Press.
Este artículo es una versión ligeramente ampliada de una ponencia
presentada con el mismo título a la «Annual Convention of the Modem
Language Society», en Chicago, 1973.
1 Cita tomada de una entrevista con Hermán Parret.
138 URSULA OOMEN
lizamos el lenguaje poético para incluir no sólo las estruc¬

turas lingüísticas, sino también otros elementos constituti¬
vos de la comunicación poética.
Tales elementos han sido sistematizados en varios mo¬
delos de la comunicación. El temprano modelo triádico de
Bühler (1934) se centra en la persona que habla (el desti¬
nador), en la persona a la que se dirige el destinador (el des¬
tinatario) y en la persona o en el tema sobre el que se ha¬
bla (el referente). Jakobson (1960) añadió posteriormente
tres factores más: el mensaje, el contacto o canal y el có¬
digo. Wunderlich (1971: 1 77 y sigs.), cuyo objetivo no es
proponer un modelo de comunicación sino definir una si¬
tuación de habla, enumera los siguientes componentes: des¬
tinador, destinatario, tiempo, lugar y espacio perceptivo del
hablante, propiedades fonológico-sintácticas del enunciado,
contenido cognitivo del enunciado, presuposiciones, inten¬
ciones del hablante y, por último, la interrelación que se es¬
tablece entre el hablante y el oyente a través del acto de
habla
* Para disipar posibles dudas en relación con la terminología que se

acaba de aducir, nos ha parecido conveniente establecer la correlación
entre los términos alemanes del trabajo de D. Wunderlich al que se hace
referencia, los términos ingleses correspondientes en el texto de U. Oo-
men y los adoptados en la presente traducción:
D. Wunderlich: U. Oomen: Traducción

(alemán) (inglés) española
1. Sprecher; Addresser; Destinador;

2. Angesprochener; Addressee; Destinatario;
3. Zeit der Áusserung Time; Tiempo;
(Sprechzeit);
4. Ort und Wahrneh- Location and Setting; Lugar y espacio per¬
mungsraum des Spre- ceptivo / de percep
chers; ción del hablante;
5. Phonologisch-syntak- Phonological-syntactic Propiedades fonológi-
tische Eigenschaften properties of the utte- co-sintácticas del enun-
der Áusserung; ranee; ciado;
6. Kognitiver Inhalt der Cognitive content of Contenido cognitivo
Áusserung; the utterance; del enunciado;
7. Voraussetzung des Presuppositions; Presuposiciones;
Sprechers;
8. Intention des Spre- Intentions of the spea Intenciones del hablan
chers; ker; te;
9. Interrelation von Spre- Interrelation between Interrelación entre ha-
cher und Angespro- speaker and hearer. blante y oyente.
chenen.
SOBRE ALGUNOS ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN POÉTICA 139
En relación con tales modelos, la función poética del

lenguaje fue definida por Jakobson como la función que se
centra en un factor concreto de la situación de habla, es de¬
cir, en el mensaje * 2. Jakobson utiliza el término «mensaje»
de un modo un tanto ambivalente y, si lo interpretamos
en el contexto de su artículo, parece incluir aspectos dél có¬
digo lingüístico, en particular, las regularidades que se ma¬
nifiestan en los «paralelismos» 3. La concentración de la
atención en el código lingüístico se refleja en el interés de
los lingüistas por el lenguaje poético a lo largo de la déca¬
da de los sesenta, interés que se centró en las propiedades
gramaticales de la poesía y que culminó en los malogrados
intentos de construir gramáticas de la poesía y de estable¬
cer criterios lingüísticos para el lenguaje poético. R. Kloep-
fer (1971), en un artículo sobre el verso libre, ha señalado
que la poesía no sólo distorsiona el código lingüístico, sino
que también introduce «licencias poéticas» en otros facto¬
res de la situación verbal. Si queremos explicar el modo en
que el poeta «juega» con todos los factores de la comuni¬
cación, resulta evidente que necesitamos una teoría lingüís¬
tica que abarque la totalidad de los factores implicados en
una situación de habla. En el marco de referencia de una
teoría de este tipo, la poesía no puede ser definida ya por
las propiedades gramaticales de su lenguaje, sino por el
comportamiento particular de los distintos factores comu¬
nicativos. Este enfoque está en concordancia con las teo¬
rías lingüísticas más recientes, especialmente con la prag¬
mática, en las que el objeto de la lingüística lo constituyen
«las situciones de habla idealizadas», y no las oraciones
(Wunderlich, 1971: 175). Al considerar, por tanto, la poe¬
sía como un tipo especial de «acto de habla» o modo de
Aunque habríamos preferido, dado el contenido del presente texto,

los términos de hablante y de oyente (o, incluso, los de locutor e interlocu¬
tor), hemos respetado los términos de destinador y destinatario, que son
los equivalentes al texto inglés.
2 Esta definición del lenguaje poético se remonta a la escuela del for¬
malismo ruso, como ha señalado Klaus Baumgártner (1971: 374).
3 Como ha indicado K. Baumgártner (1971: 374), es discutible que
puedan omitirse los elementos «referente» y «código» en una definición
de la función poética del lenguaje. Y, lo que es más importante, Baumgárt¬
ner plantea la cuestión de si se pueden separar las funciones comunica¬
tiva y poética en el lenguaje de la poesía.
140 URSULA OOMEN
comunicación, me interesa, en consecuencia, no sólo mos¬

trar que tal punto de vista es provechoso para el estudio
del lenguaje poético, sino también subrayar la necesidad
de una visión más amplia del objeto de la teoría lingüística.
Todos los factores comunicativos son relevantes para
determinar el carácter de la poesía. Sin embargo, en lugar
de examinar aquí el entramado completo de los factores co¬
municativos, seleccionaré cuatro: el destinador, el destina¬
tario, el tiempo y el lugar de la enunciación, el espacio de
percepción de la enunciación y la interrelación entre los
participantes que puede establecerse a través del enun¬
ciado.
Los factores comunicativos tienen una influencia direc¬
ta en el modo en que se utiliza el lenguaje. En particular,
los papeles del destinador y del destinatario tienen que ver
con la utilización de los pronombres personales; el tiempo
y el lugar se reflejan a través de la utilización de los tiem¬
pos verbales y de las expresiones espaciales y temporales;
los artículos y los demostrativos, los modos gramaticales y
la selección de los temas sobre los que cabe hacer afirma¬
ciones, indican hasta qué grado comparten los participan¬
tes un espacio de percepción común; por último, la interre¬
lación de los participantes puede ser expresada mediante
los llamados verbos realizativos, por ejemplo, decir, ordenar
y preguntar. Examinaré brevemente, en primer término,
cómo se presentan en los textos poéticos estas clases gra¬
maticales y qué indican entonces sobre las propiedades de
la comunicación poética.
En la mayoría de las situaciones cotidianas, la utiliza¬
ción de yo identifica al hablante; la de tú, al destinatario.
En los textos poéticos, sin embargo, los pronombres no
identifican de la misma manera. En primer lugar, como en
algunos otros tipos de discurso escrito, no se conoce nor¬
malmente el yo del hablante y puede estar alejado del lec¬
tor tanto en el espacio como en el tiempo. El texto ofrece,
por lo general, pocas pistas para una identificación más pre¬
cisa. Y lo que es más importante, sin embargo, y en con¬
traste con otras formas de comunicación lingüística, puede
parecer que el yo denota a varias personas. En primer lu¬
gar, puede o no interpretarse con referencia al destinador
real: el poeta. Pero, en segundo lugar, hay muchos ejem-
píos en los que es evidente que el destinador no puede ser

identificado con el poeta, como en los versos de T. S. Eliot:
While I was fishing in the dull canal... / musing upon the

king my brother’s wreck («The Waste Land»).
(Mientras estaba pescando en el canal oscuro... / reflexio¬
nando sobre la ruina de mi hermano el rey.)
El yo, aquí, no se puede definir en relación con ningún

referente del «mundo real», sino sólo en el interior del tex¬
to. En tercer lugar, parecen producirse cambios de identi¬
dad. Los versos siguientes están tomados del mismo poe¬
ma de T. S. Eliot:
I, Tiresias, though blind, ... can see ... the evening now that
... brings ... the typist home at teatime ... I who have sat
by Thebes below the wall.
(Yo, Tiresias, aunque ciego ... puedo ver ... la tarde ahora
que ... trae ... el mecanógrafo a la hora del té ... yo que me
he sentado junto a Tebas bajo el muro.)
Aquí, la identidad del hablante parece incluir a una per¬

sona en el Londres del siglo xx y al antiguo vidente grie¬
go. Podemos describir este proceso como una multiplica¬
ción del papel del destinador en poesía.
Procesos semejantes se producen en relación con el des¬
tinatario. Es posible que el tú se refiera al lector, como en
If thou hast squander’d years to grave a gem

(Herbert Trench, «A Change»)
(Si tú has desperdiciado años tallando una piedra preciosa)
Should’st thou at last discover Beauty’s grave (ibíd.)

(Habrás descubierto al fin la tumba de la Belleza)
Pero lo más frecuente es que la persona interpelada con

un tú no pueda ser identificada de modo inequívoco con el
lector, como en este comienzo de un poema:
Let us go then, you and I (T. S. Eliot, «The love Song of

J. Alfred Prufrock»)
(Vámonos, pues, tú y yo)
142 URSULA OOMEN
Naturalmente, la llamada al destinatario para que vaya

con el hablante requeriría normalmente la copresencia de
ambos participantes en el momento de la enunciación, una
condición que no cumplen ni el poeta ni su público. Es po¬
sible, por último, que el hablante nombre de forma expre¬
sa a otro destinatario en un texto poético, tal como «Sweet
Thames, run softly» (T. S. Eliot, «The Waste Land») (Dulce
Támesis, fluye suavemente), o «I come, my sweet, / to sing
to you» (William Carlos Williams, «Asphodel, that greeny
flower») (Vengo, amor mío, para cantarte). Las distintas po¬
sibilidades de interpretación del uso del tú no siempre es¬
tán delimitadas con claridad, y es posible que las interpre¬
taciones queden solapadas (por ejemplo, en «Vengo, amor
mío, para cantarte», podría referirse a una persona real en
la vida del poeta, o a un destinatario imaginario o, aunque
sea una posibilidad remota en este caso, incluso al lector).
A veces se intensifican aún más las ambigüedades por
el uso elíptico del lenguaje, como cuando un poema
comienza:
Rise at 7:15 / study the / artifacts (Paul Blackbum, «Good

Moming Love!)
(Me levanto/Levántate a las 7,15 / estudio/estudia los /
artefactos)
La estructura de superficie de las oraciones nos permi¬

te interpretarlas ya como formas reducidas de yo me levanto
y yo estudio, ya como una orden a un destinatario que im¬
plica un tú subyacente.
La utilización de los pronombres (personales) en poesía
se desvía, por tanto, de su utilización en el lenguaje coti¬
diano, tanto oral como escrito. El uso desviado de los pro¬
nombres de primera y segunda personas indica que en la
comunicación poética los papeles de hablante y de desti¬
natario se diferencian de los de otros modos de comunica¬
ción verbal. Hemos resumido esta diferencia como una
multiplicación y extensión de papeles. Se hace posible esta
extensión al separar el uso de yo y de tú de un referente
del «mundo real». Una falta semejante de un referente del
«mundo real» se da, ciertamente, en otras formas literarias
también, especialmente en la ficción. Pero en la narrativa
SOBRF. ALGUNOS ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN POÉTICA 143
el yo y el tú están frecuentemente bien definidos y clara¬

mente delimitados mediante la descripción de la situación
de habla en la que están insertos. Por el contrario, en poe¬
sía puede faltar una explicación de la situación de habla, y
volverse ambigua, por tanto, la interpretación de los posi¬
bles referentes. La multiplicación de papeles en poesía cam¬
bia y amplía las posibilidades de la comunicación. La co¬
municación ya no está restringida a los límites que se les
imponen al hablante y al oyente individuales en otras for¬
mas de discurso. El poema se dirige, por tanto, a alguien,
sin tener en cuenta el espacio y el tiempo. Además, cual¬
quier lector puede identificarse con los varios destinatarios
representados en el poema por el pronombre tú.
El segundo grupo de clases gramaticales que nos había¬
mos propuesto examinar eran las expresiones temporales
y espaciales y los tiempos verbales como indicadores de re¬
laciones espacio-temporales. Su utilización está relacionada,
claro está, con el hablante y con el destinatario. La utiliza¬
ción de adverbios como ahora, en este momento..., pronuncia¬
dos por el hablante, y la utilización del tiempo presente,
tienen una función deíctica: indican el tiempo preciso en
que el hablante emite su enunciado, llamado a veces «tiem¬
po cero». Del mismo modo, adverbios como aquí y a mi iz¬
quierda remiten al lugar en el que se encuentra el hablante.
En la comunicación oral, el destinatario sabe a qué tiempo
se refiere el hablante, puesto que tanto él como el hablan¬
te están simultáneamente presentes, y conoce también nor¬
malmente el lugar en el que se encuentra el hablante. En
la comunicación escrita, el hablante debe definir su locali¬
zación en el espacio y en el tiempo si quiere hacer referen¬
cia a ella. En poesía, sin embargo, un hablante puede uti¬
lizar, y utilizará, el tiempo presente sin especificar un pun¬
to de referencia al que sea posible referirse. Esta utilización
puede quedar ejemplificada con un verso de un poema de
Paul Blackbum:
The men watch and the rain does not come! («The Wat-
chers»)
(¡Los hombres miran y la lluvia no llega!»)
El lector no sabe cuándo emitió Blackbum este enun¬

ciado; e incluso, si lo supiera, tendría razones para dudar
144 URSULA OOMEN
de que el acontecimiento aquí descrito hubiera coincidido

con la emisión del mismo. Más importante aún es el hecho
de que tal conocimiento no es relevante para la compren¬
sión del enunciado, contrariamente a como ocurriría en otras
formas de discurso. Aparentemente, el lector relaciona la
utilización del tiempo presente en esta oración no con un
momento concreto del tiempo «real», sino con el tiempo
del acto de hablar, que no puede definirse en relación con
un tiempo medido. Del mismo modo que hemos hablado
antes de una multiplicación de papeles, podríamos hablar
ahora de una multiplicación de las dimensiones de espacio
y de tiempo. Estas dimensiones se amplían todavía más con
la utilización del tiempo presente, no sólo para períodos
que cabría imaginar como coincidentes con el tiempo del
acto de hablar, sino también incluso para períodos situa¬
dos claramente en el pasado. El poema «The Watchers» de
Blackbum puede proporcionamos otra vez un ejemplo
representativo:
The men watch / LINK-BELT move up its load, the / pile

to the left near 24th St.The men watch before the walls
of Troy.
(Los hombres miran / LINK-BELT levanta su carga, la /
mole hacia la izquierda, cerca de la calle 24, ... Los hom¬
bres miran ante los muros de Troya.)
De modo semejante, los adverbios de lugar se refieren,

en este poema, a un lugar de moderna edificación, tal vez
Manhattan, pero cambian bruscamente después a «las co¬
lumnas de Hércules».
La extensión del lugar y del tiempo está relacionada
con la extensión del espacio de percepción. Con la expre¬
sión «espacio de percepción» queremos designar la totali¬
dad de factores que les vienen dados a los participantes a
través de la situación. El espacio de percepción proporcio¬
na, por tanto, a los participantes en el acto de habla un co¬
nocimiento o percepción comunes de los objetos y aconte¬
cimientos implicados en la situación. Determina la canti¬
dad de información extralingüística que es compartida por
ellos. El espacio de percepción es, por consiguiente, rele¬
vante tanto para la utilización de artículos y demostrativos,
como para la elección de temas a los que todos los parti¬

cipantes pueden hacer referencia en cuanto que son sus¬
ceptibles de observación. En la comunicación escrita no
poética, el hablante tiene que informar al destinatario de
las circunstancias en las que escribe en el caso de que quie¬
ra hacer referencia a la situación. En poesía, sin embargo,
se mencionan a menudo objetos y acontecimientos como
si vinieran dados por un espacio de percepción y como si
el destinatario formara parte de dicho espacio y estuviera,
por tanto, familiarizado con él. Esto puede conseguirse me¬
diante la utilización del artículo determinado y de otros de¬
terminantes. El poema de Blackbum «The Watchers» co¬
mienza: «It’s going to rain. The avenue...» (Va a llover. La
avenida). Son muy numerosos los ejemplos de este tipo y
especialmente característicos cuando se dan en el comien¬
zo del poema, como de hecho ocurre. Otros ejemplos son:
Her blue dress / is all my care (Christopher Middleton,

«The Dress’s»)
(Su vestido azul / es toda mi inquietud)
Our nuns come out (Austin Clarke, «Intercessor’s»)
(Nuestras monjas salen)
Show is in the oak (Donald Hall, «The show»)
(La nieve está dentro del roble)
El espacio de percepción determina, asimismo, qué ti¬

pos de interacción social cabe esperar, razonablemente, en¬
tre los participantes. Una persona que esté mirando por la
ventana un día de lluvia podría decir, por ejemplo, a otra:
«¡mira la lluvia!». Pero si ambas personas están en una ha¬
bitación sin ventanas (y no están viendo una película), o si
está lloviendo en Florida y resulta que ellas están en Chi¬
cago, entonces esta oración carece de sentido por transgre¬
dir los límites de su espacio de percepción concreto. Pode¬
mos hablar en tales casos de un espacio de percepción
cerrado. Las órdenes o invitaciones, ante las que, dado el
espacio de percepción, no puede reaccionar el destinatario,
sencillamente no constituyen una comunicación significati¬
va en el lenguaje cotidiano. En poesía, sin embargo, pue¬
den utilizarse tales modos gramaticales sin semejantes res¬
tricciones. El poema «Welcome» de R. S. Thomas comien¬
za así: «You can come in» (Puedes pasar); o un poema pue-
146 URSULA OOMEN
de contener una orden como ésta: «Listen. Put on moming.

Waken into falling night» (W. S. Graham, «Listen. Punt on
Moming») (Escucha. Vístete de mañana. Despierta en la no¬
che que cae). El efecto de estas técnicas es doble: en pri¬
mer lugar, el lector es introducido en una situación, como
si formara parte de ella y, de ese modo, es liberado de la
confinación de su situación «real». Al mismo tiempo, los
enunciados del hablante están creando en él una situación,
en vez de imponérsela. El resultado es, nuevamente, una
multiplicación de los niveles comunicativos. Por encima del
espacio de percepción real en el que escribe el poeta, exis¬
te un segundo espacio perceptivo que no está sometido a
ninguna restricción espacial o temporal, ni a ninguna pre¬
suposición que pueda hacerse sobre el conocimiento que
el destinatario tenga de una situación concreta. Este espa¬
cio de percepción se puede llamar espacio de percepción
abierto.
El último componente del que nos proponemos ocupar¬
nos es la interrelación que se establece entre los participan¬
tes del acto de habla. La interrelación entre destinador y
destinatario viene indicada por medio de verbos realizati-
vos, tales como decir, afirmar y aconsejar. Estos verbos pue¬
den expresarse en la estructura de superficie de un texto
o estar contenidos únicamente en su estructura profunda.
Denotan un acto de habla realizado por el destinador a tra¬
vés del cual se establece una interrelación con el destinata¬
rio. El ejemplo siguiente, en el que el verbo realizativo está
contenido de forma explícita en la estructura de superficie,
se ha tomado de un poema de George Starbuck:
ak another one woody I tell you I don’t know what’s got

/ into these strawberries. («Cora Punctuated with Straw-
berries») [ak otro woody te digo no sé lo que hay / dentro
de esas fresas.)
Como los papeles del destinador y del destinatario son

múltiples, tenemos que preguntamos: ¿quién está hablan¬
do con quién acerca de las fresas? O, dicho en otros térmi¬
nos, ¿entre quiénes se establece una interrelación a través
del acto de h^bla indicado por «yo te digo»? Estos versos
no pueden interpretarse, naturalmente, como un enuncia-
do del poeta dirigido al lector; la exclamación «ak another

one woody» y la elección de las palabras y de la sintaxis
los caracterizan como un enunciado oral espontáneo más
que como un texto escrito. «Decir» no denota, pues, en
este caso un acto de habla llevado a cabo realmente y en
ese instante por el poeta, sino un enunciado que represen¬
ta un acto de habla. Como ha señalado Barbara Hermstein
Smith (1971: 273 y sigs.), «Lo que compone el poeta no
es un acto de habla, sino... la representación de un acto de
habla», y «Nunca “se habla” un poema, ni siquiera por el
propio poeta. Un poema siempre se recita». Debemos par¬
tir del supuesto, por tanto, de que el texto poético comple¬
to contiene en la estructura profunda algún verbo del tipo
«representar un acto de habla». De nuevo tenemos aquí
una duplicación de niveles. El verbo realizativo decir deno¬
ta un acto de habla, emitido por un hablante, hablante que
debe ser construido en el interior del texto; en relación con
el poeta como destinador hay un segundo verbo realizati¬
vo («representar un acto de habla»), que está implícito en
el texto poético4.
En consecuencia, el lector y la poesía pueden influirse
mutuamente de dos maneras: en primer lugar, el lector
puede influir en el texto poético imaginando el espacio de
percepción, el contexto, el destinador y el destinatario de
un acto de habla como el representado en el ejemplo an¬
terior; puede incluso representarse a sí mismo como parte,
por ejemplo, como destinatario de dicho acto de habla. En
segundo lugar, el lector puede entrar en interacción verbal
con el poeta, aunque no a través del texto poético, sino a
4 Es interesante notar que al elevar actos de habla cotidianos al ni¬

vel de «actos de habla representativos», pueden éstos transformarse en
textos poéticos. Un ejemplo realmente llamativo es el siguiente «colla-
ge» de Gerhard Rühn, que consiste en una combinación de anuncios y
avisos sacados de su contexto original: «Unbeschwert meistem Sie den
Tag. / 6. Abonnementkonzert der Konzertreihe II / Kammerkonzert /
Es spielt das Parrenin-Quartett / Beethoven Grosse Fuge, págs. 133 / Bar-
tok 5. Quartett / Unsere Gaststasste wird umgebaut, trotzdem findet am
/ Sontag unser beliebter / Tanzabend / mit den Telstars statt». (Domi¬
nará su día sin problemas / II Concierto de abono / Música de Cámara
/ Actuará el Cuarteto Parrenin (Francia)... / A pesar de la reforma de
nuestro bar, habrá baile el domingo con la Banda Telstar.) (Véase Oo-
men, 1973: 89.)
148 URSULA OOMEN
través de una discusión acerca de lo que el texto poético

representa. En otras palabras, es, por supuesto, absurdo
reaccionar ante un texto poético como lo haríamos ante
otras formas de discurso: carece de sentido responder di¬
rectamente a una pregunta como: «What does it means,
when the get-away money bums in dollars big as moons»
(Kenneth Fearing, «Twentieth Century Blues») (¿Qué quie¬
re decir, cuando el dinero fugitivo arde en dólares grandes
como lunas?) o tomar al pie de la letra una orden como
«Stick your patent ñame on a signboard» (Hart Crane, «The
River») (Pon tu nombre patentado en una lista comercial).
Sí tiene sentido, en cambio, hablar de estas oraciones en
su contexto en calidad de crítico o intérprete de la
literatura.
Dado que el discurso poético no es en realidad un acto
de habla individual, sino la representación de dicho acto,
el texto no puede verse afectado por una interrelación en¬
tre el poeta y su público y su forma es definitiva. El carác¬
ter representativo de la poesía y el carácter definitivo de
su forma constituyen también la base de su repetibilidad
sin restricciones: de la posibilidad de leer y disfrutar de un
poema un número ilimitado de veces. Puede decirse enton¬
ces que la poesía se caracteriza por una multiplicación de
los niveles comunicativos. La falta de reconocimiento de
esta multiplicidad ha conducido a veces en el pasado a mé¬
todos erróneos de interpretación, especialmente el de la lla¬
mada «falacia biográfica», que no logra distinguir los múl¬
tiples papeles del hablante a los que puede hacer referen¬
cia la forma yo.
La multiplicación de los niveles resulta del «juego» que
hace el poeta con todos los factores de la comunicación, y
no sólo con las reglas de la gramática. Este «juego» creati¬
vo con varios elementos comunicativos puede ampliar
nuestro conocimiento de los modos en que funciona la co¬
municación lingüística. Otro efecto no menos importante
es que en poesía se crea una forma de comunicación lin¬
güística que está libre de las restricciones bajo las cuales se
produce la comunicación cotidiana. La poesía proporciona,
por tanto, unas posibilidades de comunicación de las que
carecen otras formas de discurso: dado que la comunica¬
ción poética no está restringida a ningún destinatario par-
ticular, el poema puede ser leído y disfrutado por todo el

mundo, incluso mucho después de haber sido creado; dado
que se amplían las dimensiones de espacio y tiempo, tiem¬
pos, lugares y objetos distantes pueden verse como coexis¬
tentes y compatibles; dado que los espacios de percep¬
ción son abiertos, la creatividad poética está libre de las re¬
glas de plausibilidad, que gobiernan incluso la narrativa fic-
cional, para producir algo completamente nuevo y nunca
oído; y, por último, dado que el poema es la representa¬
ción de un acto de habla, su «realización» puede ser repe¬
tida un número ilimitado de veces.
La utilización aparentemente diferente de las clases gra¬
maticales específicas de la poesía no debe verse en primer
término como una desviación de la gramaticalidad. En lu¬
gar de ser clasificada negativamente, puede ser explorada
provechosamente de una manera más positiva, es decir,
como una manifestación del carácter particular de la co¬
municación poética.
LA LITERATURA
COMO FENÓMENO COMUNICATIVO"
Fernando Lázaro Carreter
Universidad, Complutense. Madrid
La pregunta de qué sea la literatura lleva planteada más

de dos milenios, sin que ninguna de las respuestas haya me¬
recido adhesiones estables. Se siente por ello la tentación
de soslayarla, y es en general lo que hacemos, limitándo¬
nos a utilizar aquella noción como algo intuitivamente con¬
sabido. Tal práctica cuenta con importantes ejemplos; así,
nada menos que Sapir ', tras afirmar que «cuando la expre¬
sión lingüística es de extraordinaria significación la llama¬
mos literatura», añade en nota: «No podría detenerme a
precisar qué tipo de expresión es lo bastante “significante”
para merecer el nombre de arte o de literatura. Por lo de¬
más, no lo sé exactamente. Tendremos que emplear el tér¬
mino “literatura” dando por supuesto que todos saben lo
que significa».
La situación ha cambiado mucho en los últimos años,
y ya es posible aportar algunas precisiones interesantes so¬
bre ese problema, merced al desarrollo de los estudios se-
mióticos tal como se está produciendo en los Estados Uni¬
dos y en la Unión Soviética. La ciencia del signo y de la co¬
municación se cultiva en esos países con una seriedad que
contrasta con el aire de ensayismo improvisado con que se
presenta en otros lugares. Pero es en la escuela de Tartu
donde las difíciles relaciones entre la poética y la semiótica
se establecen con mayor precisión y finura. De ahí que esta
exposición deba bastante a la doctrina rusa sobre la cues-
* Publicado en F. Lázaro Carreter, Estudios de lingüística. Barcelona,

Crítica, 1980, págs. 173-192. Texto reproducido con autorización del au
tor y del editor.
1 Language (1921) [trad. cast. El lenguaje, FCE, México, 1962, pág.
250],
152 FERNANDO LAZARO CARRETER
tión, heredera de preocupaciones en que tanto brilló la es¬

cuela formalista.
Dicho está con ello que en esa caracterización de lo li¬
terario no haré intervenir supuestos estéticos de ningún
tipo. Carezco de competencia en ellos y, lo que es peor,
siento escepticismo sobre su posible fecundidad para acla¬
rar la cuestión. En primer lugar, porque cualquier aconte¬
cimiento, cualquier fenómeno verbal o no, de naturaleza
humana o no, puede ser portador de la función estética,
esto es, puede ser bello * 2; después, porque no en todo el cor-
pus de lo que llamamos literatura podemos reconocer aque¬
lla función: hay grandes zonas de él que no podríamos ca¬
lificar de bellas o hermosas, y sí de literarias. Pero, al afir¬
mar esto, me adentro ya en el meollo de la cuestión, que
se refiere justamente al problema de si literatura y arte li
terario son conceptos que se recubren por completo.
A simple vista parece que sí, y que sólo con intención
paradójica podría negarse. Desde Aristóteles, para quien li¬
teratura es «arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa
o verso» 3, la identificación ha atravesado los siglos, hasta
degenerar en la perogrullada de que la literatura es arte y
de que el arte es arte, como denunciaba Umberto Eco 4; el
cual, al declarar perogrullesca la primera ecuación, confie¬
sa implícitamente creer en la identidad de sus términos. Y
es que, pienso, los puntos de vista estéticos impiden —al
menos, lo han impedido históricamente— penetrar en el
fondo de la cuestión. Muchos teóricos que la afrontan con
perspectivas renovadoras, no pueden desprenderse de ese
légamo idealista, y están más o menos atrapados por el con¬
cepto de valor, del que hacen depender la caracterización
de la literatura. Pero como el valor de una obra literaria es
sumamente variable —cambia de lector a lector, de época
a época-, por el camino de la estética se llega a negar la
posibilidad de una definición más o menos absoluta. Lo li¬
terario, la literariedad serían nociones relativas, es decir, de-
tectables sólo en función de las distintas épocas.
Cf. Jan Mukarovsky, 7/ significato dell' estética, trad. it. de S. Cor-

duas, Einaudi, Turín, 1973, pág. 5.
5 Poética, 1447b; cito por la trad. cast. de V. García Yebra, Gredos,
Madrid, 1974.
4 Trattato di semiótica generale, Bompiani, Milán, 1975, pág. 329.
LA LITERATURA COMO FENÓMENO COMUNICATIVO 153
Tal reladvización tiene defensores ilustres, como I.

Tynianov 5, el cual negaba la posibilidad de precisar dicha
noción con rasgos ((fundamentales», pues lo literario, se¬
gún él, se detecta dentro de la contemporaneidad, ya que
es sólo evolución, serie de productos verbales en el tiem¬
po. La prueba principal que invoca son los hechos bien co¬
nocidos de literarización y desliterarización que en todas las
culturas se producen: construcciones verbales que no fue¬
ron creadas con una voluntad artística, han adquirido esa
naturaleza en otras épocas, y viceversa, obras muy estima¬
das en un momento dado han perdido su carácter literario
después. En la misma línea, Ch. Hockett6 afirmaba, años
más tarde, que lo literario es solamente definible en el seno
de la sociedad en que aparece. Aportaba como razón su
propia experiencia: cuentos que había oído contar a los in¬
dios nootka, y que éstos apreciaban grandemente, sólo eran
para él raras logomaquias. Por fin, y ello parece más extra¬
ño, un semiólogo como Greimas ha formulado la misma
opinión con estas palabras tajantes:
La literatura, en cuanto discurso autónomo que com¬

porta en sí sus propias leyes y su especificidad intrínseca,
es casi unánimemente negado, y el concepto de «literarie-
dad» que quería fundarla es fácilmente interpretable como
una connotación socio-cultural, variable según el tiempo y
el espacio humanos 7.
Si se ha de seguir este camino, pienso que la relativiza-

ción no es tan radical y estricta como debiera, pues ten¬
dríamos que reducirla al lector, y decir que la literatura es
lo que a una persona le parece literario; solución, por lo de¬
más, bastante verdadera, como al final veremos.
Parece como si los teóricos fijados en esta posición
no hubieran ahuyentado la sombra de esa imaginaria enti¬
dad que Roland Barthes ha llamado «esencia intemporal
5 Avanguardia e tradizione (1929), trad. it. de S. Leone, Dedalo, Barí,

1968, pág. 26.
6 Curso de lingüística moderna (1958), trad. cast. de E. Gregores y J. A.
Suárez, Eudeba, Buenos Aires, 1971, pág. 533.
7 Essais de Sémiotique poétique, Seuil, París, 1973, pág. 6.
de la literatura» 8, y que luchan contra un fantasma, contra

una entelequia que se produce justamente por identificar
literatura con valor literario. Si se prescinde de éste, si se
abandona como problema característico de la crítica litera¬
ria y no de la poética general, habremos abatido uno de
los principales obstáculos para averiguar qué sea aquélla.
Se trata, en suma, de trasladar el problema al ámbito pro¬
pio de la semiótica, preguntándonos si existen condiciones
o propiedades reconocibles en los textos literarios como ti¬
pos especiales de comunicación, que los opongan a otros
tipos de comunicación humana.
De este modo, por el camino que al principio anuncia¬
ba, tal vez sea posible salir de la espiral estética, en que se
entra cuando lo literario se remite al valor, y la valoración
a un tiempo, a una cultura y hasta a un lector concretos.
Que hay algo común y característico de las obras literarias
de cualquier época o lugar, no se le ha ocultado ni a tan
radical relativizador como Hockett, que dedica un capituli-
11o de su Curso (págs. 523-525) a los «rasgos propios del dis¬
curso literario». A pesar, dice, de que ese estudio deba lle¬
varse a cabo separadamente para cada sociedad, tal discur¬
so tiene dos rasgos, «si no universales, por lo menos comu¬
nes: excelencia lingüística y estilo especial», consistente éste en
la diferencia entre emisiones «de una misma lengua que
transmiten aproximadamente la misma información». Es
fácil ironizar ante tal concesión del famoso estructuralista
norteamericano, a quien viene como anillo al dedo la agu¬
da observación que hacía Pierre Guiraud 9: cuando el lin¬
güista aborda los problemas prestigiosos de la literatura,
corre grave peligro de caer en las viejas creencias.
Una caracterización general y moderadamente acepta¬
ble del hecho literario sólo ha sido posible desde el mo¬
mento en que se ha reconocido en las obras artísticas el ca¬
rácter de signos, y se han inscrito por tanto en el campo
de acción de la semiótica. Ello implica que se consideren ac¬
tos de comunicación, lo cual parece bastante claro tras los
8 Ensayos críticos, trad. cast. C. Pujol, Seix Barral, Barcelona, 1966,

pág. 259.
9 «Pour une sémiologie de l’expression poétique», Langue et Littéra-
ture, Actes du XVIIIC Congrés de la FILLM, Les Belles lettres, París, 1961,
pág. 120.
LA LITERATURA COMO FENOMENO COMUNICATIVO 155
razonamientos de Richards 10, Dewey * 11 y Morris 12. El pun¬

to de partida crítico del primero es la necesidad de «distin¬
guir claramente entre los aspectos comunicativos y de va¬
lor en una obra de arte» (pág. 222); de un modo u otro, esto
se acepta como postulado semiótico básico, al enfrentarse
con los productos estéticos. Correlativamente, se omite
cualquier referencia a los fenómenos psicológicos en que
suelen basarse. En un trabajo muy temprano, el esteta che¬
co J. Mukarovsky clamaba contra la teoría hedonista del
arte y postulaba el siguiente principio:
La obra artística no debe ser identificada, como ha pre¬

tendido la estética psicologista, con el estado de alma de
un autor ni con los que produce en los sujetos receptores.
Está destinada a servir de intermediaria entre su autor y
la colectividad 1S.
El problema radicaba, como años después establecía

Morris (1964), en cómo diferenciar el signo estético de los
demás signos aplicando conceptos semióticos. El lo ha in¬
tentado, y a sus conocidos trabajos me remito; están llenos
de sugerencias importantes, pero creo que no alcanzan la
fertilidad lograda por la escuela semiótica rusa a que antes
me he referido.
Como mensaje que es la obra literaria, está situada den¬
tro de las funciones descritas por la teoría de la comunica¬
ción. Bien conocidas son las que expuso Jakobson, referi¬
das a emisor, receptor, contexto, código, mensaje y man¬
tenimiento del contacto comunicativo. Pero se limitó, para
caracterizar la literatura, a una sola de esas funciones, la de¬
nominada por él poética, que se produciría sólo en el men¬
saje. Es un rasgo de la lengua artística el que Jakobson des¬
cribe, muy relevante por cierto, pero también muy insufi¬
ciente para caracterizar con él la literatura, la literariedad.
10 Principies oj Literary Criticism, Harcourt, Brace and World, Inc., Nue¬

va York, 1924.
11 Art as Experience, Minton, Balch and Co., Nueva York, 1934.
12 «Esthetics and the Theory of Signs», Journal oj Unified Science, 8,
1939, págs. 131 150; Signification and Significance, MIT, 1964 [utilizo la
trad. cast. La significación y lo significado, Alberto Corazón, Madrid, 1974];
General Theory of Signs, Mouton, La Haya, 1971.
13 «L’art comme fait sémiologique» (1934), Poe'tique, 3, 1970.
La exactitud en la definición de ésta sólo podrá alcanzarse,

si se alcanza, describiendo su peculiar situación como men¬
saje frente a todas y cada una de las funciones que inter¬
vienen en la comunicación.
Tal vez no sea ése el único método. No es posible des¬
conocer esfuerzos que se realizan partiendo de otros su¬
puestos. Por ejemplo, el muy importante de Káte Hambur-
ger en su ya famoso libro Die Logik der Dichtung, que busca
una identificación de la literatura «en términos de su es¬
tructura lógica interna que, por razón de ser arte por me¬
dio del lenguaje, la subtiende» 14; la caracterizaría, frente a
los demás mensajes verbales, un especial lenguaje creativo
(dichtende Sprache) que desea sustraer a la teoría de la co¬
municación por cuanto, según la autora, ésta se limita a ser
sólo una teoría de la relación entre el emisor y el receptor,
descuidando la estructura del mensaje (pág. 30), es decir,
aquella parte del acto comunicativo —la obra concreta— en
que reside lo específicamente literario. Puede ser, pero tal
acusación no puede formularse contra la semiótica, a la que
también la naturaleza del mensaje importa primordialmen¬
te, y la impresión final que produce la investigación de la
señora Hamburger es de inacabamiento, ya que, por cami¬
nos distintos a los de Jakobson, recae en su misma limita¬
ción: es decir, considera el texto artístico como un mensa¬
je cuya idiosincrasia reside sólo en su lengua.
La literatura -ha escrito Mircea Marghescou— es un

hecho de la vida del lenguaje, igual que el hombre es un
hecho de la vida de las células, pero sería tan imposible en¬
contrar la literariedad de la literatura al nivel de su com¬
ponente lingüístico, como hallar la humanidad del hombre
al nivel de su composición celular.
De limitamos a él, es posible que podamos hallar una

frontera más o menos segura, pero no lo será tanto como
si ampliamos la búsqueda a otras zonas, a otros rasgos di¬
ferenciales de lo literario frente a lo no literario. Eso es, jus¬
tamente, lo que vamos a intentar, con mucha brevedad.
La obra literaria —es decir, el producto concreto en que
la literatura se manifiesta— es un sistema significante y un
14 Utilizo la trad. inglesa The Logic oj Literature, Indiana University

Press, 1973, pág. 5.
LA LITERATURA COMO FENOMENO COMUNICATIVO 157
mensaje. En el primer aspecto, cae dentro del ámbito de la

semiología, como ya hemos dicho; en el segundo, es inves¬
tigadle por la teoría de la comunicación. Ambas perspecti¬
vas deben combinarse para lograr el deslinde que persegui¬
mos. Y encontramos ya rasgos diferenciales de algún inte¬
rés si adoptamos el punto de vista del emisor. En el caso
de la literatura, nos las habernos con un emisor peculiar
que recibe el nombre de autor. Un viejo término que, en la¬
tín (autor), derivaba del verbo augere, “aumentar”, “hacer
progresar”, con el significado preciso de “creador”, y que
pertenece a la familia románica de auctoñtas. La etimología,
pues, apunta hacia un emisor especialmente cualificado,
que no puede identificarse con el hablante ordinario. Es un
emisor distante, con quien el destinatario no puede esta¬
blecer diálogo, para inquirir, corregir o cambiar los derro¬
teros del mensaje. Éste es el iónico objeto de comunica¬
ción entre autor y lector u oyente: está entre ellos como
un hito, para que, en todo caso, se hable sobre él. Se trata
de un mensaje que el emisor ha cifrado en ausencia de ne¬
cesidades prácticas inmediatas que afecten al autor o al lec¬
tor. Como George Steiner ha dicho de modo muy bello,
la literatura es lenguaje liberado de su responsabilidad

suprema de información [...]; las responsabilidades supre¬
mas de la literatura, su razón de ser ontológica, se encuen¬
tran fuera de su utilidad inmediata y de su verifica-
bilidad ’5.
Nadie ni nada ajeno a ellos obliga a emisor y receptor

a establecer contacto; sus impulsos son interiores, aunque
con ello respondan a estímulos externos. Esto puede susci¬
tar reservas, en unos momentos en que muchos lectores, es¬
pecialmente los más jóvenes, esperan de la literatura un
mensaje social, político o religioso. Y algún crítico hay
—como D’Arco Silvio Avalle16— que, observando ciertos fe¬
nómenos, como el rechazo en las aulas de los textos del pa¬
sado, o la recopilación de antologías que extraen los pasa¬
jes de más directa aplicación a la actualidad, piensa en una
inmediata transformación de la literatura en un fenómeno
15 Extraterritorial, Barral Editores, Barcelona, 1973, págs. 158-159.

16 La poesía nell’attuale universo semiologico, Giappichelli, Turín, 1974,
pág. 6.
de información, con preponderante importancia de los con¬

tenidos, que acabará confluyendo junto con los demás ac¬
tos comunicativos en una informática general que destru¬
ya su especificidad. Me resulta difícil coincidir con esta pre¬
dicción, pero, en cualquier caso, no es el futuro del arte li¬
terario lo que me interesa, sino su pasado y su presente.
Aun la literatura más «informativa» se opone al mensaje or¬
dinario en que es prescindible. El Llanto por Sánchez Me-
jías era excusable apenas se difundió la noticia de la muer¬
te del torero. Lorca no actuaba urgido por una demanda
de información ni por la necesidad de darla. Si los agüeros
de Avalle se cumplieran, la información de la literatura se¬
ría siempre secundaria, y en ello cabría buscar rasgos dis¬
tintivos frente a la primaria, que la distinguirían como lite¬
ratura, aunque este nombre recubriese objetos muy distin¬
tos a los tradicionales.
El escritor, pues, rompe el silencio tal vez con la misma
necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el de¬
partamento de un tren, pero de modo bien extraño. Por¬
que no tiene interlocutor, ni puede aspirar, por tanto, a
convertirse en receptor. Su comunicación es centrífuga, y
no espera respuesta, sino acogida. Además de centrífuga,
resulta pluridireccional: el mensaje sale a la vez por los cua¬
tro cuadrantes. Pero se dirige a receptores sin rostro; mu¬
chos no han nacido: tal vez acojan el texto cuando él ya no
exista. A diferencia de lo que ocurre con los otros mensa¬
jes, que actúan en un espacio y en un tiempo definidos, el
literario es utópico y ucrónico: aunque lo dicte un aconte¬
cimiento bien localizado, puede ocurrir que siga siendo vá¬
lido cuando ya no quede noticia de aquello que lo motivó.
Raro será el autor que no ambicione ser traducido, es de¬
cir, transportado a otras tierras, a todas las tierras y a la
historia, y no faltan quienes remiten su reconocimiento a
la posteridad. No parece enfático hablar, en este caso, de
un receptor universal como característico de la comunicación
literaria, en correspondencia con un emisor que se dirige
a un tú indiferenciado. Ello no quiere decir, ni mucho me¬
nos, que le resulte indiferente: Wolfgang Kayser ha escrito
con extraordinaria agudeza sobre cómo el escritor consa¬
gra esfuerzos particulares a construir el papel del lector, lo
cual se traduce siempre en efectos particulares observables
LA LITERATURA COMO FENÓMENO COMUNICATIVO 1 59
en el contenido, en el estilo y en la morfología de su obra.

Kayser aporta un testimonio de Hugo von Hoffmannsthal,
en que se expresa la acción que sobre el escritor ejercen
sus potenciales lectores vistos como un oyente ideal que re¬
presenta a la humanidad entera17.
También el receptor, en el caso de la comunicación li¬
teraria, posee cualidades muy peculiares. En principio, no
es solicitado por una obligación práctica, si excluimos de
esta calificación la exigencia de placer o ilustración. Dejo
aquí aparte, por no ser directamente atingente, el proble¬
ma de la necesidad del arte, proclamada con rara unanimi¬
dad por sociólogos, estetas y semiólogos (como ejemplos
significativos de esta opinión, pertenecientes a campos dis¬
tintos, cf. Gramsci 1S, Fischer 19, Mounin 20, Lotman). Pero
esa necesidad no se puede identificar con la de conocimien¬
to, aunque, como Iuri Lotman ha escrito, el arte sea «una
de las formas de la lucha de la humanidad por una verdad
que le resulta necesaria» 21. El lector no acude a la literatu¬
ra primordialmente inducido por la precisión de conocer;
va a ella o por azar o por devoción y búsqueda. Pero, fren¬
te a lo que ocurre en otras formas de comunicación, dado
el carácter irreversible de la literatura, no puede contrade¬
cir al autor, ni le es posible prolongar el intercambio co¬
municativo, según hemos dicho. Ante la obra, puede asen¬
tir o disentir, estética o ideológicamente, mediante juicios
de valor que, en fases elaboradas por el raciocinio, se de¬
nominan crítica y son una forma de metalenguaje. El ca¬
rácter de propuesta inmodificable que posee el mensaje li¬
terario, lo refleja bien el término obra con que se designa.
Una obra -«es una obra de Bach, de Góngora o de Gau-
dí»; «esta es mi obra», puede decir un escultor mostrando
una estatua- es algo rematado, concluso y final, que el re¬
ceptor admite o no, pero sobre cuya ideación y textura le
es imposible influir. El lector es un miembro del receptor
universal, que acoge el mensaje solitaria o colectivamente,
en lugares cronológica y espacialmente distintos, y, sin em-
17 «Qui raconte le román?», Poétique, 4, 1970, pág. 503.

18 Cultura y literatura, Ediciones Península, Barcelona, 1968, pág. 259.
19 La necesidad del arte, Edicions 62, Barcelona, 1967.
20 Poésie et société, PUF, París, 1962, pág. 88.
21 La structure du texte artistique, Gallimard, París, 1973, pág. 26.
bargo, ese mensaje nunca cambia, siempre es idéntico.

Cientos, miles de veces reiterado, igual en toda ocasión, so¬
bre todo si su canal es la imprenta; jamás alterado ni alte¬
rable en función de la variabilidad del destinatario.
Con esto se produce otro hecho diferencial de la comu¬
nicación artística, que afecta a la relación emisor-receptor.
Entre ellos, el mensaje aguarda a este último, a un lector,
espectador u oyente que vaya en su busca para apropiár¬
selo y recibirlo cuando quiera. El autor no tiene la iniciati¬
va del contacto, que corresponde estrictamente al receptor.
Es cierto que tal cosa ocurre con cualquier documento
o libro archivado en espera de quien lo lea. La frontera de
la literatura queda marcada aquí por el carácter desintere¬
sado, no práctico, de la recepción. Lo cual puede producir¬
se en casos en que aquel escrito no fue cifrado con propó¬
sitos literarios.
La inasistencia del autor al acto comunicativo implica
que no existe un contexto necesariamente compartido por
el destinatario y el emisor. Pero, si, por definición, el con¬
texto es preciso para que la comunicación se produzca,
¿dónde habremos de buscarlo? Sólo en un lugar: en la obra
misma. Esta, la obra, comporta su propio contexto 22. El
mensaje literario remite esencialmente a sí mismo. Si exa¬
minando por qué ha pinchado mi automóvil, exclamo: «¡Un
clavo!»; si arreglando un mueble pido «¡Un clavo!» a quien
me ayuda, ambos mensajes significan cosas muy diversas
en virtud de sus situaciones respectivas, y remiten a un re¬
ferente ajeno o exterior al mensaje, esto es, a un objeto de¬
nominado «clavo». En cambio, si leo en una novela el sin¬
tagma «¡Un clavo!», éste no remite más que a un trozo de
texto, a una pieza lingüística que figura en la secuencia, que
es su exclusivo contexto. Su significado puede incluso no
ser el de «clavo»:
Unha vez tiven un cravo

cravado no corazón,
y en non m’acordo xa s’era aquel cravo
d’ouro, de ferro ou d’amor.
22 Cf. E. Coseriu, «Determinación y entorno», en Teoría del lenguaje

y lingüística general, Gredos, Madrid, 1962, pág. 320; F. Vanoye, Expres-
sion. Communication, Colin, París, 1973, pág. 140.
En estos versos, aquel sintagma no remite a nada exte¬

rior al lenguaje, no sale del recinto del poema, en el cual
recibe toda su significación, pues en él está su referente.
En cuanto al problema de cómo sea la referencia que el tex¬
to crea para significar, cabe decir que posee una naturaleza
distinta de lo real. Quizá no fuera abusivo interpretar la mi¬
mesis que Aristóteles atribuyó al arte, como un caso de ho¬
mología muy marcada. Se produce en su máximo grado
cuando el texto crea una naturaleza paralela, aunque, se¬
gún he dicho, nunca identificable con referentes ajenos a
él. Aristóteles acertó genialmente a distinguir esos dos pla¬
nos de la realidad y del mensaje artístico, al señalar que,
aun siendo paralelos, uno puede causar incluso horror y el
otro placer. «Hay seres —dice— cuyo aspecto real nos mo¬
lesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor
fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más
repugnantes y de cadáveres» (Poética, 1448b). Y prevé, por
supuesto, la posibilidad del texto sin referente exterior,
cuando en el mismo párrafo afirma que si uno no ha visto
antes lo retratado -léase: porque no lo conoce o porque
no existe ni ha existido—, el arte «no producirá placer como
imitación, sino por la ejecución o por el color o por alguna
causa semejante».
Cuando la imitación es intencionalmente positiva, el
arte se orienta hacia el «realismo». Pero puede darse la otra
intención: el autor cierra el universo significativo de la
obra, y lo enclaustra evitando cualquier homología percep¬
tible con lo real. Es lo que ha dado lugar a los distintos her¬
metismos de la historia del arte.
Si el mensaje literario, a diferencia de otros, conlleva su
propia situación, el lector ha de tener acceso a ella para es¬
tablecer esa situación secundaria por la que pueda produ¬
cirse la intelección. Esta que podemos llamar situación de lec¬
tura es muy distinta para cada lector, y depende de sus cir¬
cunstancias individuales, psicológicas, culturales, sociales y
hasta políticas. Las posibilidades de que, en un acto ordi¬
nario de comunicación, de diálogo, por ejemplo, surjan de¬
sajustes en el desciframiento son, como todos sabemos,
muy grandes. Lógicamente, son muy superiores cuando el
receptor está desasistido de coordenadas situacionales, y es
él quien tiene que trazar todas las líneas de penetración en
el texto. Las diferencias de interpretación de las obras lite¬

rarias constituyen un fenómeno cotidiano y, contra lo que
suele pensarse, no es un resultado fortuito, sino anejo or¬
gánicamente al arte, a esa propuesta utópica y ucrónica
que es la obra 23. Se trata de que el lector no sólo debe des¬
cifrar el texto con ayuda de un código determinado -una
lengua-, sino que debe aprender también el idioma perso¬
nal del autor. Richards, en un libro conocidísimo, estable¬
ció una serie de causas de desajuste en la interpretación de
las obras literarias, y a él me remito 24. La lectura plausible
resulta difícil, y es función de la mayor o menor complica¬
ción intrínseca del mensaje, de su pertenencia a un mo¬
mento cultural de sencillo o complejo acceso, y de la pre¬
paración del lector. Como todos estos factores son aleato¬
rios, y en cada uno de ellos pueden multiplicarse las varia¬
bles, resulta que los desajustes de intelección son, en la li¬
teratura, muchísimo más probables que en los restantes ac¬
tos de comunicación. Richards decía, muy razonablemen¬
te, que, en último término, el único objetivo de la crítica
(y hasta podría decirse que del profesor de literatura) es ase¬
gurar la permeabilidad, la accesibilidad de los textos para
los lectores, renunciando a toda función valorativa. Porque,
una vez lograda la comprensión, «nuestra propia naturale¬
za, y la naturaleza del mundo en que vivimos, deciden por
nosotros» (pág. 20).
Se trata, pues, de una comunicación sumamente delica¬
da la del arte, propensa a malentendidos como ninguna.
Por un lado, la obra literaria conlleva su propia situación;
por otro, ha de crearse una situación de lectura, que es dis¬
tinta para cada lector, y que elige él. Este rasgo nos intro¬
duce en otra propiedad de lo literario: esa elección y esa
decisión de leer, sólo pueden darse si el receptor considera
que el mensaje posee actualidad para su vida. Un texto
inactual, recluido en un estante, destinado a atravesar la
historia sin cambiar, se hace de pronto actual porque así lo
ha decidido un lector, pensando que el mensaje vale para
su presente concretísimo. Con la circunstancia, no lo olvi-
23 Cf. I. Lotman, op. cit., pág. 56.

24 Practical Criticism, 1929; trad. cast. Literatura y crítica, Seix y Barral,
Barcelona, 1967, pág. 22.
demos, de que la lectura puede consistir en un puro error

o en una falta de entendimiento más o menos grande. Y,
sin embargo (ésta es la propiedad de lo literario a que me
refería), la comunicación se produce, y hasta los errores
pueden ser la causa de que el mensaje parezca actual a
quien lo descifra equivocadamente. Cuántas veces nos ha¬
llamos con lectores entusiasmados con obras que obvia¬
mente no dicen lo que ellos creen entender.
Cuando en una comunicación normal se producen ta¬
les perturbaciones, la comprensión puede llegar a anular¬
se, y hasta puede acarrear graves consecuencias de orden
práctico. Pero, como ha señalado Lotman, al carecer la co¬
municación literaria de consecuencias prácticas, la no com¬
prensión es capaz de producir una comprensión que satis¬
face al receptor. Es bien sabido que, en teoría de la comu¬
nicación, se denomina ruido a cualquier perturbación inde¬
seada 25. En este sentido, la incompetencia del lector es un
ruido; como son ruidos también la distancia cronológica y
cultural de la obra. Y ocurre entonces que en la peculiarí-
sima comunicación a que da lugar la literatura, el mido pue¬
de trasformarse en información 26.
Vengamos, por fin, al mensaje mismo, para tratar de ca¬
racterizar el literario frente al no literario. Un rasgo del pri¬
mero se nos impone en seguida: su intangibilidad. Valéry
lo afirmó de la poesía, pero sus palabras valen para cual¬
quier clase de literatura: «La poesía —dice- se reconoce
por esta propiedad: tiende a hacerse reproducir en su pro¬
pia forma» 27. Retengamos esto: la obra artística nace para
ser siempre como en su origen fue. Al mensaje ordinario
corresponde una expresión transformable; al literario, no.
El autor, por supuesto, es libre -o relativamente libre, pues
no falta quien le niega esa facultad de elegir, de fijar
las correspondencias que considera más pertinentes entre
sustancia y expresión. Pero, cuando ha elegido, lo ha hecho
25 J- R- Pierce, Símbolos, señales y ruidos, Revista de Occidente, Madrid,

1961, pág. 171.
26 Cf. I. Lotman. op. cit., pág. 124.
27 «Poésie et pensée abstraite» (1939), Oeuvres, I, NRF, París, pág.
1330.
28 Mihailescu-Uredria, «Are Novelists free to choose their own
Style?», Linguistics, 59, 1970, págs. 37-61.
así y para siempre, de tal modo que en su obra es ya im¬

posible separar la expresión del contenido. No existen los
llamados «elementos formales», porque —y éste es rasgo
esencial del mensaje literario- «todos sus elementos son
significativos» 29, de igual modo que la vida es inseparable
de las células en que se produce. En ese sentido debe in¬
terpretarse la vieja comparación goethiana de la obra lite¬
raria con un tapiz, en que los hilos y las figuras —la «for¬
ma» y el «fondo»- son solidarios: en el sentido de que to¬
dos los aspectos expresivos y formales del texto pertene¬
cen al contenido.
Para que la obra quede inmovilizada en sus límites y en
su literalidad (aunque sujeta a las variables interpretacio¬
nes de los lectores), se constituya en contexto de sí misma
y se fundan en ella, como acabamos de decir, tan estrecha¬
mente su «forma» y su «fondo», algo muy radical debe su¬
ceder en el manejo del código lingüístico cuando se emplea
para construirla. Algo que no puede limitarse a la propie¬
dad, corrección y pureza de la retórica clásica; que no con
sista en las operaciones reposteras de ornarla con figuras.
Ha de tratarse, en suma, de una lengua distinta. Lo vio con
genial anticipación Charles Bally, frente a lingüistas no me¬
nos geniales, como E. Sapir, para quienes el lenguaje de la
literatura estaría prefigurado, predispuesto en la lengua co¬
mún, un poco al modo como las notas dormían en el arpa
de Bécquer. Contra esta concepción, el maestro ginebrino
sentenció con decisión:
Una obra literaria puede producir la impresión de que

refleja la realidad más inmediata, y un estilo puede, en apa¬
riencia, confundirse con la lengua de todos, pero los dos
modos [de expresión] difieren siempre tanto por el princi¬
pio como por la intención; en tanto que el pensamiento li¬
terario sea lo que quiere ser —una transposición de la rea¬
lidad— habrá una lengua distinta de la lengua usual30.
Lengua distinta, y no desvío o dialecto o mero asiento

de efectos extrañadores. No voy a ocuparme de esta cues-
29 Cf. I. Lotman, op. cit., pág. 62.

30 Charles Bally, Traite de stylistique jran$aise, I, Klincksieck, París,
19513, pág. 244. El subrayado es mío.
tión, de la que ya he tratado en algunas publicaciones 31.

Me limitaré a enunciar mis conclusiones, aún provisiona¬
les, que esperan confirmación en futuros estudios. Creo
equivocado oponer lengua literaria a lengua usual; estimo
que es más ajustado a la realidad enfrentar el lenguaje es-’
tándar, de empleo oral (dejo tácticamente fuera de cues¬
tión el grave problema de la lengua escrita), con el que de¬
nomino lenguaje Literal, es decir, el destinado a reproducir¬
se en sus propios términos. Ya he aludido a que ésta es una
característica importante de la lengua literaria, pero no le
pertenece en exclusiva, porque la comparte con otros mu¬
chos tipos de lenguaje que no son artísticos. Por ejemplo,
con el refrán y la máxima, el eslogan publicitario, la plega¬
ria, la jaculatoria, el conjuro, el precepto legal, la incrip-
ción... Multitud de manifestaciones lingüísticas que, sin ser
literarias, exigen, sin embargo, la literalidad.
Y esa cualidad -insisto: la que facilita a un mensaje la
posibilidad de ser reproducido en sus propios términos —
exige, evidentemente, unas propiedades en el lenguaje que
utiliza, muy distintas a las que se requieren en la comuni¬
cación de finalidad escuetamente informativa, en la cual,
el cuerpo material del lenguaje resulta indiferente, y está,
por tanto, destinado a perecer apenas se ha realizado la co¬
municación. En cambio, si yo no enuncio un refrán tal cual
la tradición lo ha fijado, produciré la perplejidad de mis
oyentes, y si no formulo a la letra un exorcismo, no podré
quejarme de que no produzca efecto. Es fácil ver cómo el
lenguaje de la literatura pertenece a esta estirpe de lengua¬
jes literales, puesto que resulta imposible alterar un texto
artístico sin destruirlo, sin atentar contra él.
Últimamente se ha minimizado en exceso el impor¬
tante puesto que tales lenguajes ocupan en la competencia
de todo hablante, al ser trasladado por N. Chomsky el cen¬
tro de la ciencia lingüística hacia la creatividad. Pero pare¬
ce claro que nuestro saber idiomático no está constituido
sólo por signos y por reglas para su combinación, sino tam¬
bién por signos ya combinados, y que acuden al acto de ha¬
blar como un bloque compacto e inalterable. La lingüísti-
31 Véanse, en mis Estudios de lingüística, «El mensaje literal» y «Len¬

gua literaria frente a lengua común».
166 FERNANDO LÁZARO CARRETER
ca, como reclamaba Wallace L. Chafe " [1968], tiene que

dar cuenta de esos hechos, que él, en su observación y en
sus propuestas, limitaba a los idiomatismos. Pero los pro¬
blemas del lenguaje literal desbordan la de esa subespecie,
pues se refieren a todas las fórmulas destinadas a ser fija¬
das en la mente o a ser preservadas de cualquier alteración.
La lengua literaria, insisto, pertenece al orbe del len¬
guaje literal, que, en nuestra competencia, se opone en blo¬
que al de la creatividad, al de los mecanismos mentales que
conducen a construir oraciones gramaticales y aceptables.
Porque ocurre que esta lengua fijada, precisamente para po¬
der ser repetida y precisamente para poder ser distinguida
de los mensajes creados para cada ocasión, rompe con las
reglas gramaticales y hasta emplea palabras y formas ex¬
clusivas, que jamás se utilizarán fuera de ella.
Una propiedad fundamental del lenguaje literal frente
al no literal es que debe ser estructurado y, por tanto, pro¬
yectado de antemano. Proyectar es algo bien ajeno a la len¬
gua oral, cuya simultaneidad con el pensamiento resulta
casi perfecta. Proyectar, por el contrario, implica prever el
contenido antes de componer, para dar después forma tanto
al contenido como a la expresión. Implica también algo im¬
portantísimo: la precisión de cerrarlo en un punto previsto
con una cierta aproximación. De ello trató Edgar Poe en
su Filosofía de la composición; o Paul Valéry, en sus reflexio¬
nes sobre el Cementerio marino: son páginas bien conocidas,
a las que no tendré que referirme.
Pero ese cierre u operación de limitar el mensaje, sólo
en escasa medida depende de la iniciativa personal. El emi¬
sor, normalmente, se ve obligado a elegir su mensaje entre
los tipos o géneros que la tradición le ofrece. Si yo he de
redactar una esquela mortuoria, un texto de parabienes, la
inscripción de una lápida o los artículos de un reglamento,
estoy constreñido por prescripciones tradicionales de las
que no puedo zafarme. Igual que si he de escribir un ensa¬
yo, un cuento, una novela o un poema. La norma literal
ha ido creando un largo repertorio de constricciones, para
que el mensaje quede estructurado y para que el receptor
3‘ «Idiomaticity as an Anomaly in the Chomskyan Paradigma, Foun-

dations of Language, 4, 1968, págs 109-127.
perciba lúcida o subliminalmente la estructura. Frente a la

norma literal, las restantes normas son en gran medida in¬
vertebradas. Y la percepción de la norma -otro rasgo di¬
ferencial- se constituye en elemento imprescindible para
el desciframiento.
La espacialidad del mensaje, de tan escasa relevancia en
el lenguaje no literal, aparece, pues, como propiedad espe¬
cífica del literal, imponiendo su ley de que, a menor espa¬
cio, corresponde un mayor alejamiento de la gramática y
del léxico ordinario. Ella es responsable en gran medida de
las invenciones extraordinarias que hallamos en los men¬
sajes literales, desde el aparentemente inocuo buenos días
(con un plural «ilógico»), hasta el verso de difícil intelec¬
ción. En la catedral vieja de Salamanca, a la izquierda del
altar mayor, hay una antigua inscripción que dice así:
Aquí yace Mafalda

que murió por casar.
Es una variante muy diferenciada de la inscripción fu¬

neraria. Su autor quiso sugerir y expresar el dolor por aque¬
lla doncella a quien sorprendió la muerte cuando estaba a
punto de contraer matrimonio. Para alcanzar la literalidad
que busca, se acoge a la isometría heptasilábica, a la repe¬
tición del grupo —ak— en final y principio de cláusula (aquí;
Mafalda que) y a la perfecta simetría acentual dentro de los
dos miembros de la segunda. Manifestaciones todas ellas
de la famosa función poética de Jakobson, que no es, como
vemos, el agente de la literariedad como el maestro pro¬
pone, sino una simple función estructurante -una más-
entre las varias que conspiran a consolidar el mensaje, a
perpetuarlo en sus propios términos.
Y aquí, en la manera de cifrar el mensaje, encontramos,
según pienso, un elemento decisivo para caracterizar la li¬
teratura, con las exigencias que imponen su cierre y su es¬
pacio, a las que hay que responder con tácticas que aten-
tan, de modo más o menos grave, contra la norma del len¬
guaje ordinario. Pero, como hemos dicho, la lengua de la
literatura es sólo una manifestación, aunque importantísi¬
ma, de la lengua perdurable. Estoy persuadido de que la
poética no podrá ser fundada en tanto no acertemos a es-
tablecer claros criterios diferenciales que opongan el len¬

guaje literal - tal vez he hablado antes abusivamente de nor¬
ma- frente al no literal. Sólo entonces podremos saber qué
comparte la literatura con los otros lenguajes repetibles, y
qué le es propio.
Como advertirán ustedes, no es mucho lo averiaguado
acerca de qué es la literatura, pero las perspectivas semio-
lógica y lingüística algo ayudan a perfilar su figura, tan eva¬
nescente si queremos aprehenderla con criterios estéticos.
Si resumimos lo que con trazos muy generales y sin mati¬
ces llevo dicho, nos encontramos con la posibilidad de de¬
finir la literatura —por supuesto, he dejado fuera adrede
los problemas especiales que, en varios puntos, plantea la
literatura folklórica- como un conjunto de mensajes de ca¬
rácter no inmediatamente práctico; cada uno de estos men¬
sajes lo cifra un emisor o autor con destino a un receptor
universal, constituido por todos los lectores potenciales
que, en cualquier tiempo o lugar, acudirán voluntaria o for¬
tuitamente a acogerlo. Ese mensaje conlleva su propia si¬
tuación; lo cual implica que, para adquirir sentido, debe ins¬
talarse en la peculiarísima de cada lector, constituyendo
una situación de lectura apropiada. Por último, la obra lite¬
raria, en función de que debe mantenerse inalterada y ser
reproducida en sus propios términos, se cifra o escribe en
un lenguaje especial, cuyas propiedades generales se inser¬
tan en las del lenguaje literal, y cuyas propiedades especí¬
ficas deben investigarse.
Como vemos, en este esquema de producción de la
obra literaria, el papel del lector es decisivo: a él corres¬
ponde poner en marcha todo el proceso comunicativo.
«¿Qué es un libro que no se lee?», pregunta M. Blanchot,
y responde: «Algo que aún no se ha escrito»33. El lector es
quien corre con la iniciativa de crear la situación de lectu¬
ra, en las circunstancias que hemos visto. Y es en esas cir¬
cunstancias de lugar, tiempo, cultura, temple anímico, etc.,
donde se actualiza la obra literaria, creada como mera pro¬
puesta por el autor. Es allí, por tanto, donde esa obra ad¬
quiere, si lo adquiere, su valor estético. Y es lo que explica
los distintos aprecios que los diversos lectores, oyentes o es-
33 L’espace littéraire, Gallimard, París, 1955, pág. 256.

pectadores hacen de una misma obra, atribuyéndole, algu¬

nos, valores que otros le niegan; y aun coincidiendo en la
atribución de valores, interpretándola de modos tan distin¬
tos que no parecen referirse al mismo texto.
Hay tantas variedades de competencia literaria como lec¬
tores. Y es en ellos donde se promueve o queda inactivo el
valor artístico. Esta opinión, que cuenta con numerosos
apoyos -ya he citado a Blanchot; véase también J. Cu-
11er34—, puede sorprender: ¿no es grave atrevimiento negar
valor intrínseco, objetivo al arte? Para hacerlo, me apoyo
en Charles Morris35, para quien el valor es función de lo
que llama conducta preferencial, que en un organismo se pre¬
senta respecto de un objeto o situación «cuando actúa de
una forma encaminada a mantener la presencia de ese ob¬
jeto o situación, o a crear ese objeto o situación si es que
no están presentes». En caso contrario, habrá conducta pre¬
ferencial negativa. En un caso u otro existirá valor. Y la si¬
tuación de valor será aquella en que se produce una con¬
ducta preferencial. Morris supera la vieja disputa acerca de
si los valores son «subjetivos» u «objetivos», estableciendo
que son propiedades de los objetos relativas a un sujeto, el
cual responde ante ellos con una conducta preferencial po¬
sitiva o negativa: «De aquí que los valores impliquen a am¬
bos: sujetos y objetos» (pág. 116).
Lo que, aplicado al fin que nos interesa, significa que
no hay valor literario, sin lector que lo aprecie como tal. Lo
artístico es algo que está en aquel texto para aquel lector,
o a la inversa, que el lector halla en aquel texto. En este
sentido, es inventor de la literatura, si damos a la palabra
inventor su acepción etimológica, frente al autor, que es su
creador.
Sin embargo, al margen de esa invención -por la cual
se explican los fenómenos de literarización de textos que
en la intención del autor no tuvieron destino literario: car¬
tas, crónicas, diarios, etc.-, y, por tanto, fuera de todo
planteamiento axiológico, la obra literaria puede ser reco¬
nocida como tal en términos estrictamente semióticos y lin-
34 Structuralist Poetics, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1975, págs.

113-130.
35 La significación..., op. cit., pág. 38.
güísticos, con rasgos muy bien definidos frente a otras for¬

mas de comunicación, según he intentado mostrar apresu¬
radamente. No es mucho, y lo sé; no son brillantes las con¬
clusiones, puesto que dejan intacta la cuestión de lo que
Barthes ha llamado «el placer de leer». Pero sólo he pre¬
tendido apuntar una de las direcciones por las que discurre
la moderna teoría de la literatura o poética, tan necesitada
de cultivo en España.
LA PRAGMÁTICA DE LA COMUNICACIÓN
LITERARIA*
Teun A. van Dijk
Universidad de Amsterdam
1. Pragmática
1.1. El objetivo de estas páginas** es ofrecer un bre¬

ve examen de las posibles aplicaciones de la pragmática al
estudio de la literatura. El uso del término «posible» da a
entender que el análisis pragmático de la comunicación li¬
teraria se halla aún en una fase programática: es de escasa
importancia la investigación que se ha llevado a cabo en
esta área, y la mayor parte de las propuestas constituyen
de hecho una prolongación de los estudios pragmáticos de
más marcada orientación lingüística. En esta primera sec-
* Título original: «The Pragmatics of Literary Communication)), pu¬

blicado en T. A. van Dijk, Studies in the Pragmatics of Discourse. La Haya,
Mouton, 1977, págs. 243-263. Traducción de Femando Alba y José Antonio
Mayoral. Texto traducido y reproducido con autorización del autor.
** Este texto fue leído como comunicción en el Coloquio Interna¬
cional «Sobre Investigación literaria», Universidad de Puerto Rico, Río
Piedras, del 12 al 16 de abril de 197 7. Por las discusiones sobre este
tema y otros relacionados con él, así como por el ambiente agradable
a lo largo de este coloquio, estoy en deuda con mis colegas Paolo Vale-
sio, Edmond Cros, Antonio García Berrio, Bill Hendricks, y con los par¬
ticipantes y organizadores de la Universidad de Puerto Rico, especial¬
mente Francisco Carrillo, Eduardo Forastieri, Blanca Forastieri, Arturo
Echavam'a, Luce Echavarría, Humberto López Morales, Ramón Castilla
Lázaro y muchos otros.
Dado que la ponencia fue leída para un público con muchos estu¬
diantes, tiene un carácter de introducción, especialmente en la primera
parte. Para otras obras de poética pragmática, véanse los trabajos reco¬
gidos en van Dijk (ed.) (1975) y las referencias que se dan en van Dijk
(1975); véanse asimismo Searle (1975) y Levin (1975). Una reciente mo¬
nografía sobre el análisis de la literatura como acto de habla es la de
Pratt (1975). Para un marco de referencia general de teoría de la lite¬
ratura, véanse van Dijk (1972a, 1972b) y las numerosas referencias allí
dadas.
172 TEUN A. VAN DIJK
ción, pues, voy a exponer un resumen de los conceptos

principales de la pragmática filosófica y lingüística antes de
poder ver si tales conceptos son susceptibles de utilización
en la formulación de problemas relevantes de poética.
1.2. La pragmática, como es bien sabido ya, constitu¬
ye el tercer componente de una tríada, cuyos otros dos son
la sintaxis y la semántica, componentes que son mucho me¬
jor conocidos. El conjunto de estos tres componentes cons¬
tituye una teoría lingüística —o desde una perspectiva más
general, una teoría semiótica— del lenguaje. Dado que los
lenguajes formales están desvinculados de un contexto
pragmático, y dado que los «enunciados» de un lenguaje ló¬
gico sólo funcionan como aserciones, podemos decir que
la pragmática trata esencialmente del lenguaje natural. Con
el fin de delimitar claramente las diferentes tareas de la sin¬
taxis, la semántica y la pragmática, podemos servimos de
expresiones, tan repetidas a causa de su gran simplicidad,
según las cuales la sintaxis es el estudio de qué y cómo se
dice o expresa (algo); la semántica, el estudio de qué se quie¬
re decir (al decir algo), y la pragmática, el estudio de qué
se hace (al decir algo). En otras palabras, la pragmática es
aquella parte del estudio del lenguaje que centra su aten¬
ción en la acción. El término clave, desarrollado principal¬
mente por filósofos como Austin y Searle en la década de
los 60, es el de acto de habla (speech act). Un acto de habla
es el acto llevado a cabo cuando un hablante produce un
enunciado en una lengua natural en un tipo específico de
situación comunicativa. Tal situación recibe el nombre de
contexto. Ello significa que un acto de habla no es sólo un
acto de «hablar» o de «querer decir», sino además, y de ma¬
nera decisiva, un acto social, por medio del cual los miem¬
bros de una comunidad hablante entran en interacción
mutua.
Mientras que una sintaxis especifica las reglas según las
cuales una expresión, por ejemplo, una oración, está «bien
formada», y una semántica especifica las reglas de acuerdo
con las cuales dicha expresión es «portadora de significa¬
do», esto es, interpretable en relación con alguna situación
o mundo posible, la pragmática se ocupa de la formulación
de las reglas según las cuales un acto verbal es apropiado (ap-
propriate) en relación con un contexto. Parte de las condicio-
LA PRAGMÁTICA DE LA COMUNICACIÓN LITERARIA 173
nes de propiedad (appropriateness conditions) implicadas son

idénticas a aquellas de las que depende que sea llevada a
cabo con éxito una acción en general, y no pertenecen, por
tanto, a las tareas más específicas de la pragmática. No se
van a tratar aquí nociones generales tomadas de la teoría
filosófica de la acción. Será suficiente recordar que las ac¬
ciones son objetos llamados intensionales, esto es, objetos ba¬
sados en la asignación de una interpretación a una «expre¬
sión» observable. Lo que en realidad vemos, a saber, movi¬
mientos corporales de algún tipo, no son, en cuanto tales,
acciones, sino hechos que nosotros, por convención, inter¬
pretamos como acciones. Vemos a alguien levantar la mano,
pero, dependiendo de la situación, comprendemos dicho acto
como un saludo, un aviso, una señal de alto, etc.
Es esencia] para la acción, después, el hecho de que respon¬
da a una intención, particularmente por parte de la persona que
lleve a cabo el hecho. Tal intención implica nociones aún
más oscuras, tales como «conocimiento», «conciencia»,
«control», «propósito», etc. Todo esto es, asimismo, válido
para las acciones llevadas a cabo mediante la enunciación
(= acción) de una oración o discurso en una lengua natu¬
ral, esto es, en alguna estructura convencional de soni¬
dos / palabras con una estructura sintáctica específica y
una interpretación semántica. La pragmática del lenguaje
natural, por tanto, especifica qué propiedades específicas
adicionales del contexto deben satisfacerse para que la
enunciación sea considerada como un acto de habla apro-
1.3. Las condiciones de propiedad de los actos de ha¬

bla se dan, por regla general, en términos de propiedades
de los participantes en el acto de habla, es decir, del ha¬
blante y del oyente. Esas propiedades son de naturaleza cog-
nitiva y social: por una parte, se especifican mediante térmi¬
nos tales como «conocimiento», «creencia», «deseo», «pre¬
ferencia», etc., y, por otra parte, mediante términos como
«autoridad», «poder», «cortesía», «papel», «status», «obli¬
gación», etc.
Así, podemos llevar a cabo el acto verbal de ACONSEJAR
enunciando una oración como «You better take this medicine»
(Sería mejor que tomaras esta medicina), pero lo hare¬
mos de un modo apropiado si, y sólo si, se satisfacen una
serie de condiciones, tales como «la acción denotada tiene con¬

secuencias positivas para el oyente», «el hablante debe
creerlo así (que se obtendrán consecuencias positivas)», «el
hablante cree que el oyente no llevará a cabo la acción por
su propia iniciativa», «el hablante está en una posición de
autoridad (por ejemplo, el papel de doctor, etc.) con res¬
pecto a la cual se pueden emitir juicios acerca de lo que es
“bueno” en cierto campo», etc.
1.4. La pragmática es especialmente lingüística si espe¬
cifica, además, en qué medida los actos de habla (apropia¬
dos) en algunos contextos están en relación con estructu¬
ras gramaticales específicas del enunciado. No sólo somos
capaces de expresar lo que hacemos (ahora), por ejemplo,
cuando usamos las llamadas oraciones realizativas, tales corno
«I would advise you to take this medicine» (Te aconsejaría
tomar esta medicina), sino que además pueden estar im¬
plicadas otras propiedades de las oraciones, tales como los
tiempos, los pronombres, las partículas, el orden de pala¬
bras y, por supuesto, el significado del enunciado. Así, en
nuestro ejemplo, la oración contiene la palabra better (me¬
jor), que expresa la condición pragmática subyacente de
«preferencia». Del mismo modo, el consejo atañe a una ac¬
ción futura del oyente, una condición que es, por supues¬
to, también parte del significado de la oración. Por consi¬
guiente, una teoría lingüística integrada pone en relación
de modo sistemático estructuras morfofonológicas, léxicas,
sintácticas, semánticas y pragmáticas, es decir, sonidos, for¬
mas, significados y acciones.
1.5. De modo más o menos parecido a como las ora¬
ciones se combinan frecuentemente en secuencias y pue¬
den constituir, de este modo, un discurso o texto, los actos
de habla pueden aparecer en secuencias, tanto en forma
de monólogo como de conversación. Lo mismo que las se¬
cuencias de oraciones (textos), tales secuencias de actos de
habla deben satisfacer condiciones combinatorias: los actos
de habla deben estar conectados entre sí, y deben satisfacer
otras condiciones de coherencia para ser considerados como
un acto (complejo) de comunicación racional y apropiado.
El ejemplo más obvio es el del par pregunta-respuesta.
Si hacemos a alguien una pregunta, nuestro oyente, al me¬
nos en ciertos contextos, tendrá la obligación convenció-
nal de responder. De manera más específica, si hacemos

una petición, añadiremos frecuentemente una afirmación
que exprese nuestra razón o motivación para la petición.
En general, pues, los criterios de conexión pertenecen a re¬
laciones condicionales entre actos de habla: un acto de habla
puede servir como una condición (posible, probable o ne¬
cesaria), como un componente o una consecuencia de otro
acto de habla.
De modo semejante, de la misma manera que a un tex¬
to se le puede asignar además un significado global, suscep¬
tible de ser explicitado en términos de macroestructuras se¬
mánticas que den cuenta de la noción intuitiva de «tema»
de un texto, una secuencia de actos de habla puede cons¬
tituir también, considerada como un todo, un acto de habla
global, susceptible de ser explicitado en términos de macroes¬
tructuras pragmáticas. Así, podemos dar un consejo a al¬
guien, pero no con una sola oración, sino con un texto mu¬
cho más largo, por ejemplo, con algún documento en que
se declaren las razones e implicaciones del consejo, es de¬
cir, como afirmaciones o como otros actos de habla. En tal
caso, la secuencia entera posee la función social global de
un consejo. La «base» gramatical de dichos actos de habla
globales son las macroestructuras semánticas mencionadas,
que no pueden ser discutidas aquí.
2. La comunicación literaria
2.1. .Antes de referimos a algunos problemas contro¬

vertidos en la pragmática de la literatura, deberíamos ha¬
cer algunas observaciones preliminares, de carácter gene¬
ral, acerca de la noción de «comunicación literaria» y de
su función en los estudios literarios (poética). Es de sobra
conocido que la gran mayoría de los estudios literarios, tan¬
to tradicionales como modernos, centran su atención en el
análisis del texto literario y no en los procesos de la comuni¬
cación literaria. Ha habido también, en efecto, una enorme
cantidad de estudios relativos a los «contextos» de la lite¬
ratura, psicológico, social y, especialmente, histórico, pero
estos componentes de una teoría integrada de la literatura
han sido marginales y metodológicamente «poco consisten-
tes», en el sentido de que están bastante alejados de una

investigación sistemática, teórica y empírica. Sin embargo,
adoptamos aquí el punto de vista, ampliamente aceptado
en la actualidad, según el cual una teoría de la literatura
bien fundada comprende tanto una teoría del texto litera¬
rio como una teoría de los contextos literarios (incluyendo
una teoría que las relacione a ambas) (véase van Dijk,
1979a). Las opiniones que mantienen que la teoría literaria
debería centrarse exclusivamente en el «texto literario» son
injustificadas e ideológicas: no sólo son importantes las es¬
tructuras del texto literario, sino también sus funciones, así
como las condiciones de producción, elaboración, recep¬
ción, etc., tal como son investigadas en estudios psicológi¬
cos, sociológicos, antropológicos e históricos. En una teo¬
ría de este tipo tiene su lugar adecuado una consideración
pragmática de la literatura. Se parte del supuesto de que
en la comunicación literaria no sólo tenemos un texto, sino
de que la producción (y la interpretación) de dicho texto
son acciones sociales.
2.2. Que una teoría de la literatura debería ser una
teoría de todas las propiedades relevantes de la comunica¬
ción literaria puede inferirse ya del hecho bien conocido
de que ninguna estructura del texto es en cuanto tal nece¬
saria y exclusivamente «literaria». Que un texto con cier¬
tas propiedades funcione o no como un texto literario de¬
pende de convenciones sociales e históricas que pueden va¬
riar con el tiempo y la cultura. Así, ciertas estructuras narra¬
tivas pueden caracterizar tanto a una novela literaria como
a un relato cotidiano; ciertas estructuras métricas han po¬
dido aparecer tanto en textos literarios como no literarios;
ciertos procedimientos específicos (por ejemplo, «retóri¬
cos») son propios tanto de la poesía como de los anuncios
publicitarios, etc. Por consiguiente, no sólo las estructuras
del texto en sí determinan si un texto «es o no» literario,
sino también las estructuras específicas de los respectivos
contextos de comunicación.
Así pues, en una investigación de los contextos psico¬
lógicos de la literatura, debemos hacer explícitos qué pro¬
cesos de producción e interpretación más específicos carac¬
terizan la comunicación literaria. Si tomamos el lado de la
comprensión, deberíamos especificar cómo pueden ser per-
LA PRAGMATICA DE LA COMUNICACION LITERARIA 177
cibidas y cómo son percibidas convencionalmente, repre¬

sentadas en la memoria, y puestas en relación con sistemas
de conocimiento, creencias, normas, valoración, etc., las es¬
tructuras de los textos literarios, y cómo estos procesos se
diferencian de la comprensión de otros tipos de discurso.
Es sabido que algunos tipos de narrativa literaria presen¬
tan más dificultades de comprensión que los de narrativa
no literaria, y que ciertos tipos de poesía requieren más, y
más complicados, procedimientos de elaboración que la
mayor parte de la narrativa literaria. Este tipo de análisis
cognitivo de la comunicación literaria apenas si está en sus
comienzos. Sin él, sin embargo, no se puede conseguir un
conocimiento serio de los efectos emotivos de la interpre¬
tación literaria, en donde están implicados nuestras nece¬
sidades, deseos, aspiraciones, gustos y otros «sentimien¬
tos». La estética de la comunicación literaria es una función
compleja de estas estructuras cognitivas y emotivas (cf. van
Dijk, 1979b).
Sin embargo, estas propiedades psicológicas de la co¬
municación literaria no son independientes. Nuestros siste¬
mas de conocimiento, creencias, deseos, normas, etc., es¬
tán socialmente delimitados: dependen de las reglas, conven¬
ciones, normas, valores, y otras propiedades de una cultu¬
ra o comunidad. Aprendemos las convenciones específicas de
la comunicación literaria en contextos sociales de educa¬
ción e instituciones. Junto con ideologías que se ocupan de
propiedades y valores «característicos» de la literatura y el
arte —y sus «creadores»—, obtenemos, en una determi¬
nada clase social, información implícita y explícita sobre
cómo comportarse en contextos literarios dados: por ejem¬
plo, tener una conversación en un medio social acerca de
juicios sobre la aceptación de textos literarios. Cómo se or¬
ganiza esta conversación, cuándo y dónde tiene lugar, y
cómo está determinada por la educación, la estratificación
social, las instituciones, y las funciones, las normas y los va¬
lores que los definen, son todos problemas propios de una
investigación sociológica de la educación literaria. También
en este caso, bien poco ha sido lo que se ha conseguido
avanzar en este tipo de análisis, aunque algo más que en
lo que se refiere al proceso psicológico de la literatura.
2.3. Esta sección sólo ha sido un «recordatorio»: la
presentación de algunos de los principios más generales y

algunos problemas bien conocidos. Sólo proporciona un
vago esbozo del marco de referencia del que la pragmática
literaria es una de sus partes integrantes.
3. La pragmática de la literatura
3.1. Puesto que este breve artículo no puede acome¬

ter una investigación exhaustiva de todos los aspectos prag¬
máticos de todos los tipos de comunicación literaria, no
tendremos más remedio que limitamos a algunas propues¬
tas programáticas y a algunos ejemplos.
La pragmática de la comunicación literaria deberá tra¬
tar de los siguientes tipos de temas y problemas:
i) ¿Qué tipo o tipos de acción se llevan a cabo en la

producción de textos literarios?
ii) ¿Cuáles son las condiciones de propiedad de dichas
acciones?
iii) ¿Cuál es la estructura del contexto en cuyos térmi¬
nos se define la propiedad?
iv) ¿Cómo se relacionan las «acciones literarias» y su
contexto con las estructuras del texto literario?
v) ¿En qué medida estas acciones, contextos y mani¬
festaciones textuales son semejantes y/o diferentes a los de
otros tipos de comunicación, tanto verbal como no verbal?
vi) ¿Qué problemas existentes tanto en la poética
como en el funcionamiento real de la literatura en la so¬
ciedad pueden ser (re)formulados en términos de una teo¬
ría pragmática?
En una perspectiva más general, estos interrogantes re¬
querirán una investigación de otros problemas fundamen¬
tales y de carácter interdisciplinario de la pragmática litera¬
ria:
vii) ¿Cuál es la base cognitiva (emotiva, etc.) de las no¬
ciones pragmáticas mencionadas anteriormente (acción,
propiedad, etc.)?
viii) ¿Cuál es la base social y cultural de las nociones
pragmáticas mencionadas anteriormente: qué convencio¬
nes, normas, valores, y qué estructuras de la sociedad vin¬
culan la propiedad de la acción «literaria» con los procesos
reales de aceptación, rechazo, etc., de los textos literarios?

3.2. Tratemos de descifrar algunas de estas cuestio¬
nes. El primer problema, es decir, qué tipo de acto de ha¬
bla es la producción de un texto literario, es un problema
lleno de complicaciones. La respuesta más simple y directa
sería la de que la «literatura» constituye un acto de habla
particular. Dado que un texto literario está normalmente
formado por varias oraciones y dado que cada una de esas
oraciones puede, como tal, ser considerada como un posi¬
ble acto de habla, la respuesta anterior implicaría que la li¬
teratura sólo podría ser un acto de habla en el nivel global,
es decir, funcionar como un macroacto de habla.
Para poder decidir si esta (sencilla) respuesta es correc¬
ta, deberíamos comparar el acto de habla «literario» con
otros tipos de actos de habla y ver si poseen en común pro¬
piedades pragmáticas básicas y, en segundo lugar, debería¬
mos formular las condiciones de propiedad de dicho acto
de habla «literario».
La función básica propia de un acto de habla es la de
«hacer cambiar de opinión» a un oyente como función de
la interpretación de un enunciado. Más concretamente,
este cambio atañe al conocimiento, creencias y deseos de
los oyentes y el acto de habla, en última instancia, tiene el
propósito de que este cambio en el conocimiento, etc., ten¬
ga como consecuencia acciones mentales y sociales especí¬
ficas. Así, una petición de hacer a logrará que el oyente
sepa que el hablante quiere a y que a debería ser llevado a
cabo por el oyente y, basándose en este conocimiento, el
oyente puede, eventualmente, decidir, proponerse y ejecu¬
tar realmente a. De modo parecido ocurriría con otros di¬
rectivos, como órdenes, consejos, etc. En otros contextos
de actos de habla, el oyente sabrá que el hablante contrae
cierto compromiso con respecto a él (promesa), o sabrá que
el hablante tiene una actitud específica con respecto a sus
acciones (del oyente) pasadas, presentes o futuras (acusa¬
ción, felicitación, etc.). En general, pues, existe un cambio
en las relaciones sociales existentes entre el hablante y el
oyente. Esto es válido, asimismo, para aquellos tipos de co¬
municación que son «unilaterales», escritos e indirectos, ta¬
les como leyes, declaraciones, contratos, anuncios, lecturas
públicas, etc.: el oyente / lector obtiene cierto conocimien-
to y se le pueden imponer obligaciones, obtiene ciertos de¬

rechos y así sucesivamente, por ejemplo, con respecto al es¬
tado, una institución u otra «fuente» del mensaje. Sin em¬
bargo, estamos aquí ya en el límite de la teoría de los actos
de habla, por un lado, y una teoría (tipología) del discurso,
por otro: una ley no es, en cuanto tal, un acto de habla,
pero difícilmente puede negarse que la promulgación de
una ley es un tipo de directivo, ya que cambia las relacio¬
nes sociales de sus «oyentes» (destinatarios), por ejemplo,
con respecto al hablante (destinador).
Ahora bien, ¿en qué medida cumpliría semejantes re¬
quisitos un acto de habla «literario»? Ante todo, difícilmen¬
te puede decirse que leer un texto literario produzca una
relación social específica entre escritor y lector, al menos
en el sentido anteriormente explicado. En general, un tex¬
to literario no impone ninguna obligación al lector, no en¬
camina necesariamente al lector a una forma de acción (so¬
cial) como lo hacen las órdenes, peticiones o consejos. Pero
hay también, de hecho, tipos de comunicación no literaria
que carecen de estos tipos de propiedades contextúales. El
acto de habla más «elemental», como es el caso de la aser¬
ción, sólo requiere, por paite del oyente, un cambio en el
conjunto de sus conocimientos. Entonces, los relatos coti¬
dianos pueden tener la naturaleza de una aserción, al me¬
nos en el macronivel. Sin embargo, la condición válida en
este caso, a saber, que el hablante asuma que las respecti¬
vas proposiciones del relato son verdaderas, no es necesa¬
rio que sea válida para la comunicación literaria. Esto mis¬
mo, en cambio, sí que sería válido para relatos diarios de
carácter ficticio, como en el caso de los chistes. Semántica¬
mente hablando, sólo son ciertos en mundos (más o me¬
nos) posibles que constituyen alternativas al mundo real.
Ahora bien, no son mentiras, por cuanto que el hablante no
quiere que el oyente crea que tal relato es verdadero. Así
pues, los relatos de este tipo pueden funcionar como qua-
si-aserciones, aserciones que no son verdaderas en el mundo
real y que, por lo tanto, no deben ser consideradas en serio
como información relevante para la interacción dentro del
mundo real y el contexto comunicativo. Su función social,
por tanto, se basa primordialmente en el hecho de que el
oyente puede «divertirse» o se espera que así sea. Esto quie-
re decir que el oyente cambia su actitud con respecto no ha¬

cia algún objeto o acontecimiento específicos externos a la
situación comunicativa, sino con respecto al texto y al con¬
texto en sí mismos. Encontramos aquí el bien conocido
principio formulado por Jakobson (1960), según el cual en
la comunicación literaria el centro de atención está en el
«mensaje» por el mensaje. Aunque este principio pragmá¬
tico puede, al menos, ser básicamente válido para la litera
tura, vemos que es válido también para la comunicación no
literaria, como gastar bromas, contar chistes o historietas.
Lo mismo puede decirse en relación con enunciados
que funcionan como exclamaciones, quejas y otros tipos
de expresivos: se proponen simplemente la finalidad de su¬
ministrar al oyente algún conocimiento acerca del estado
(emocional) del hablante, posiblemente con el propósito
adicional de mover a compasión. Ciertamente, desde Aris¬
tóteles, también se ha reivindicado este propósito como un
principio pragmático de la literatura. Con la posible dife¬
rencia de que en una queja sentimos compasión del hablan¬
te, en un drama más bien de los personajes y en un poema
del yo (representado). Nuevamente, si los textos litera¬
rios pueden tener la naturaleza de un acto de habla «ex¬
presivo», deberían, al menos en parte, ser considerados
como «quasi-expresivos», puesto que incluso cuando se usa
el pronombre de primera persona, la convención literaria
nos dice que lo expresivo no tiene por qué referirse al pro¬
pio autor. Pero, de nuevo, los actos de habla quasi-expre¬
sivos no se dan solamente en la comunicación literaria: nos
podemos servir de ellos diariamente para atraer la aten¬
ción. Y, por el contrario, no todo texto literario sería sus¬
ceptible de ser calificado de acto de habla expresivo, con
lo que aún no contamos con un rasgo pragmático discri-
minador para la definición de un acto de habla aceptado
como «literario».
Así pues, parece difícil a primera vista mantener algo
como un acto de habla específicamente «literario». Sin em¬
bargo, las observaciones hechas hasta ahora dejan abierta
la posibilidad de asignar un estatuto de acto de habla es¬
pecífico al menos a ciertas clases de enunciados que, ade¬
más de los textos literarios, incluirían chistes, relatos coti¬
dianos, bromas, etc. En todos estos casos, al menos una de
las funciones comunicativas principales consiste en operar

un cambio en el conjunto de actitudes del oyente con res¬
pecto al hablante y/o al propio texto (o ciertas propieda¬
des de dicho texto). Esta actitud puede, tal vez, variarse en
la forma, pero, hablando intuitivamente, al menos la no¬
ción de “apreciación” («liking»), que implica valoración y,
por tanto, valores y normas, parece ser la actitud central
producida. El problema teórico en este caso, sin embargo,
es que las posibles consecuencias de los actos de habla no se
consideran habitualmente como condiciones de propiedad
de los actos de habla. En este sentido, por ejemplo, no exis¬
te un acto de habla de «persuasión»: podemos prometer,
hacer una petición o felicitar, pero no podemos persuadir
a alquien a voluntad; todo lo más que podemos es intentar
persuadir a alguien, utilizando para ello actos de habla
como aserciones, preguntas, etc. La persuasión sólo se lle¬
va a cabo con éxito si el oyente ha cambiado de parecer
de acuerdo con los propósitos del hablante. Algo muy si¬
milar parece ocurrir en la comunicación literaria y en los
tipos de discurso pertenecientes a la misma clase funcio¬
nal: podemos intentar divertir a alguien o despertar sus
emociones de otras maneras, pero esto son sólo posibles
consecuencias del acto comunicativo. Además, hay tam¬
bién una diferencia con el ejemplo de la persuasión (llama¬
do normalmente no acto ilocutivo, sino acto perlocutivo,
esto es, un acto por el cual ciertos actos de habla están orien¬
tados a la obtención de ciertas consecuencias). Un chiste,
por ejemplo, sigue siendo un chiste aun en el caso de que
mi oyente no le encuentre la menor gracia. De hecho, ca¬
bría decir lo mismo de la mayoría de las formas literarias.
Puedo proponerme escribir un poema o un relato, y con ello
llevaré a cabo un acto comunicativo específico si satisfago
algunas condiciones generales. El que mi producto sea o
no efectivamente considerado y tratado como «literario»
en el sentido de pertenecer a la «buena» literatura, tal como
es definida en las revistas, los libros de texto y el total de
la institución literaria, no es importante para nuestra pre¬
gunta de qué clase de acto de habla está implicado: la pro¬
mesa de un presidente en una reunión internacional tam¬
bién tiene consecuencias diferentes, es decir, consecuencias
institucionales, frente a la promesa que yo pueda hacer a
un amigo. Así pues, podemos concluir que existen razones

para introducir un tipo de acto ilocutivo que implica la in¬
tención de cambiar la actitud del oyente con respecto al
contexto (texto, hablante, etc.), especialmente las actitudes
valorativas del oyente. Podríamos llamar a este tipo de acto
acto de habla impresivo o ritual
Esta conclusión provisional deja aún sin resolver el pro¬
blema de si existe o no un acto específico de la literatura. Pro¬
bablemente, tendríamos que dar una respuesta negativa a
esta pregunta: deberíamos percibir con claridad cuáles se¬
rían las formas y las funciones originales de la «literatura»,
para comprender su función pragmática específica. Es bien
sabido que la noción específica de «literatura», como tal,
no es muy antigua. Ciertamente, nuestras novelas tienen
sus raíces en relatos de cada día, mitos y cuentos popula¬
res, y nuestros poemas en canciones e himnos. Desde una
perspectiva funcional, pues, nuestra literatura sigue perte¬
neciendo a la clase en la que también incluimos nuestros
chistes, bromas, chistes verdes o canciones. Las diferencias
con estos tipos de comunicación, pues, no son tanto prag¬
máticas cuanto sociales: la literatura ha sido, como ya se ha
sugerido, institucionalizada; se publica, los autores gozan de
un status específico, es reseñada en artículos y revistas es¬
pecializadas, tiene un lugar en los libros de texto, es discu¬
tida, analizada, etc. Existe una diferencia semejante entre
la pintura de mi hija de seis años y una pintura de un ar¬
tista famoso (esta última adquiere una función institucio¬
nal, concretamente en museos y en exposiciones de otro
tipo). Dado que la institución se define también por nor¬
mas y valores, resultará que existen asimismo condiciones
que pertenecen a la estructura del propio enunciado (como
en cualquier acto).
3.3 El intento anterior de esbozar el problema refe¬
rente al estatuto pragmático de la literatura en términos del
pretendido cambio de actitud en el nivel de la «aprecia¬
ción» cognitiva y/o emotiva, no debería verse como una re¬
formulación del clásico principio que considera que la fun¬
ción de la literatura es exclusivamente «estética». Ante
todo, como ya hemos sugerido, las funciones estéticas se
basan en efectos comunicativos y en sistemas instituciona¬
lizados de normas y valores, que son social, cultural e his-
tóricamente variables. Esto tiene en cuenta el hecho bien

conocido de que a algunos tipos de discurso, aunque ten¬
gan claramente una función pragmática «no ritual», a cier¬
tos textos filosóficos, por ejemplo, se les pueda asignar cier¬
tas funciones «estéticas» en diferentes contextos de recep¬
ción. En segundo lugar, es asimismo bien conocido que la
literatura puede tener también funciones pragmáticas
«prácticas» adicionales; por ejemplo, puede ser tomada
como una aserción, una advertencia, una felicitación, etc.,
dependiendo tanto del significado del texto como de la es¬
tructura del contexto (intenciones, interpretaciones de los
lectores, etc.).
Este fenómeno puede explicarse en relación con la no¬
ción de acto de habla indirecto. Un acto de habla indirecto es
un acto de habla que se lleva a cabo al establecer una de
sus condiciones. Puedo hacer una petición, propiamente,
afirmando mis razones o motivaciones. d’m hungry» (Tengo
hambre) puede funcionar como una petición de comida, o
«That is a stupid book» (Es un libro absurdo), como un consejo
para no comprarlo o leerlo. De modo parecido, la literatu¬
ra puede muy bien tener funciones prácticas, incluso pre¬
dominantes, tales como la de una advertencia, una crítica,
una defensa o un consejo en relación con cierta actitud o
acción del autor o de los lectores, afirmando las condicio¬
nes para tal función ilocutiva. Así, una novela puede des¬
cribir las atrocidades de la guerra del Vietnam y actuar, de
este modo, de una manera indirecta como una crítica se¬
vera del imperialismo americano, que puede llegar incluso
a ser la función más importante. En otros casos, un texto
literario puede ser pragmáticamente «vago» o ambiguo, en
el sentido de que se le pueden asignar tanto una función
literaria o ritual como una función «práctica». En una in¬
terpretación «directa», la novela sobre la guerra del Viet¬
nam es, con todo, pragmáticamente «ritual», ya que no es
necesario que se satisfagan determinadas condiciones de
verdad: los referentes discursivos específicos que hayan
sido introducidos pueden ser ficticios, aunque los aconteci¬
mientos puedan ser históricos o al menos muy parecidos a
los aconstecimientos históricos (como es el caso del crite¬
rio de «verosimilitud» introducido ya por Aistóteles en el
drama). En este nivel semántico, y posiblemente en el ni-
vel de la estructura narrativa, encontramos la diferencia

que indica la función pragmática distintiva en relación con
un informe histórico. Puesto que tanto semántica, como
narrativa y pragmáticamente estas diferencias pueden ser
muy pequeñas, los límites empíricos entre literatura y no
literatura tienden a ser bastante borrosos. La diferencia,
como se apuntó antes, estriba entonces simplemente en los
procesos institucionales subsiguientes en los que el texto
está desempeñando una función, que determinan si dicho
texto será o no aceptado en el canon literario de un deter¬
minado período y de una determinada clase cultural.
3.4. Debería recordarse brevemente que la función
pragmática de los textos literarios tal como se ha expuesto
anteriormente sólo se ha definido en el macronivel. Esto es,
el texto solamente posee una función «literaria» cuando es
considerado como un todo. Puede muy bien darse el caso
de que en el micronivel de las respectivas oraciones se eje¬
cuten otros actos de habla, como, por ejemplo, afirmacio¬
nes, preguntas, peticiones, etc. Si tomamos al azar una ora¬
ción de urna novela o de un poema, dicha oración puede
ser efectivamente verdadera, puede funcionar como una
afirmación (seria), y en cuanto tal nada en ella tiene por
qué indicar su función «literaria». Por tanto, el estatuto
pragmático del discurso debería, (también) en última instan¬
cia, determinarse en el nivel global. Lo mismo es válido
para una petición extensa, un consejo o una ley: pueden
contener oraciones con una fuerza ilocutiva que sea distin¬
ta de la fuerza ilocutiva global. Esto es cierto en la comu¬
nicación literaria independientemente del hecho de que los
actos de habla involucrados puedan ser quasi-aserciones o
quasi-peticiones, por ejemplo porque no se satisfacen las
condiciones de verdad o no se le pide en realidad al lector
que haga algo.
3.5. El problema siguiente en la pragmática de la lite¬
ratura está estrechamente vinculado con el primero: si la
literatura (y algunos otros tipos de discurso) tienen como
función pragmática específica una función «ritual», ¿cuáles
son, entonces, las condiciones de propiedad de dichos actos de
habla (globales)?
Una primera y bien conocida condición tiene que ver
con la «actitud semántica» del hablante y del oyente:
(i) El hablante no desea, necesariamente, que el oyen¬

te crea que p es verdadera,
donde p denota la estructura proposicional compleja del
texto. Nótese que esta condición permite el hecho de que
p sea verdadera o falsa, y de que el hablante pueda muy
bien pensar que p es verdadera. Así, si el relato resulta ser
cierto, podría haber sido falso; y a la inversa; si es ficticio,
podría haber sido verdadero (al menos si se hubieran satis¬
fecho los postulados básicos de nuestro mundo real, lo cual
asigna un estatuto diferente a la literatura fantástica y de
ciencia ficción).
Ahora bien, la situación es un poquito más compleja.
Aunque de hecho las (micro- y/o macro-) proposiciones ex¬
presadas en un texto literario pueden ser verdaderas o fal¬
sas, podríamos adoptar el clásico principio de que un au¬
tor desea ofrecer «otro» tipo de verdad; por ejemplo, in¬
tuiciones sobre propiedades específicas de los objetos, co¬
herencia entre acontecimientos, actitudes o acciones espe¬
cíficas en situaciones dadas, etc. En otras palabras, pueden
existir hechos generales que sean verdaderos, aunque sus ins¬
tancias reales sean falsas (en el mundo real). Ésta es la base
teórica que asigna la función específica de verosimilitud,
tanto en la comunicación literaria como no literaria (por
ejemplo, en afirmaciones contrafactuales o en afirmaciones
introducidas por como si, ejemplos, etc.). De aquí se sigue
que la condición (i) puede tener el siguiente corolario:
(i’) El hablante desea que el oyente crea que p implica

q y que q es verdadera.
De hecho, esta condición parece requerirse incluso en

aquellos casos en los que el texto literario tiene una fun¬
ción práctica indirecta, como se ha descrito anteriormente.
La condición de propiedad esencial para la clase de discur¬
sos a los que pertenece la literatura ya ha sido mencionada:
(ii) El hablante desea que al lector le guste e¿,
donde e es el enunciado implicado, es decir, el texto lite¬

rario. La noción de «apreciación» es una noción de cuya va¬
guedad somos conscientes, pero queremos mantenerla has¬
ta ahora como un primitivo pragmático. Podríamos, por su¬
puesto, especificar su fundamento psicológico, o especifi-
car sus implicaciones filosóficas, pero esto no es tarea de

la pragmática —tampoco especificamos qué entendemos por
«conocimiento», «creencia», «querer» y «hacer»—. Estos
son problemas de los fundamentos de la pragmática. En prin¬
cipio, «apreciación» en la condición (ii) es concebida como
un cambio específico en el sistema de actitudes del oyen¬
te/lector. Ello puede ser «encontrar aceptable» cognitiva-
mente, o «sentirse bien» emotivamente, independiente¬
mente del hecho de que el oyente/lector conozca o no los
criterios, normas y valores que determinan esa actitud.
Nótese también que al utilizar la noción de enunciado
sobreentendemos que la «apreciación» puede basarse en
uno, en más de uno, o en todos los niveles del texto: fono¬
lógico, sintáctico, semántico, estilístico, narrativo, métri¬
co, etc. Al lector le puede gustar el relato en sí o la manera
en que está narrado, o simplemente los diálogos, etc. Esto
deja abierta la posibilidad de considerar apreciable la ejecu¬
ción de e (considerada como un tipo), por ejemplo, la ma¬
nera de leer un poema, o de representar una obra teatral.
La relevancia pragmática de la noción de «apreciación»
no es específica de la literatura, los chistes, etc. Si hacemos
a alguien un elogio, deseamos que él o ella sepan que nos
gustan, o alguna de sus acciones o cualidades. Debería re¬
cordarse de nuevo que la condición, tal como se ha formu¬
lado, no deberá confundirse con el efecto estético real o
con otros efectos del acto comunicativo. Puede muy bien
ocurrir que en ciertas formas de literatura de vanguardia
existan grandes dificultades para la «apreciación» del texto
por parte de algunas personas; por ejemplo, porque las nor¬
mas y valores en los que se basa una apreciación positiva
son hasta ese momento incompatibles con él. La condición
pragmática es neutral respecto de los sistemas sociales y
culturales subyacentes a la «aceptación» objetiva. Del mis¬
mo modo, podemos hacer a alguien una advertencia, de¬
notando, por ejemplo, un acontecimiento o acción que son
peligrosos o simplemente negativos para el oyente. Pero el
que una advertencia o una amenaza sean realmente acep¬
tadas depende de lo que el oyente considere peligroso, etc.,
y no es tarea de la pragmática especificar qué acontecimien¬
tos son efectivamente peligrosos, en qué situaciones y para
quién. Podríamos distinguir, con todo, entre propiedad para
TEUN A. VAN DIJK
188
el hablante y propiedad para el oyente, y formular entonces las

condiciones del éxito ilocutivo en relación con uno o am¬
bos tipos de propiedad: no se puede negar que yo le haya
advertido (a él), aunque no se produzca el efecto deseado
porque él no tiene miedo y, por tanto, no considere mi enun¬
ciado como una advertencia (aunque pueda comprender
perfectamente que yo lo quiero como tal). No vamos a con¬
tinuar indagando las complejidades pragmáticas aquí im¬
plicadas, pero suponemos que la función social del lengua¬
je exige que la fuerza ilocutiva de un enunciado se base a
fin de cuentas en lo que cuente como tal para el oyente. De
la misma manera que la condición (i) tenía un corolario, po¬
dríamos añadir también a (ii) una variante del tipo que
sigue:
(ii’) El hablante cree y desea que el oyente crea que (la
indicación) e¡ es buena para el oyente.
Lo mismo que se dijo anteriormente sobre la noción de

«apreciación» cabe decir sobre las nociones de «bueno» o
«beneficioso». No se hará explícito, pero es un primitivo
de la teoría pragmática que se da también en las condicio¬
nes de muchos otros actos de habla, tales como un conse¬
jo, una promesa, una felicitación o (en casos negativos) en
advertencias y en amenazas. Esta condición es, de hecho,
un correlato esencial de (i’), al menos en el nivel semánti¬
co: la comprensión de p y, mediante ella, de q puede supo¬
ner información valiosa para el oyente. Esta reformulación
pragmática de la doctrina clásica del «utile et dulce», sin
embargo, no se limita necesariamente a la semántica. He¬
mos mencionado, por tanto, e¡ —es decir, el enunciado li¬
terario considerado como un todo—, porque se puede
conseguir conocimiento y penetración también en los ni¬
veles puramente estructurales. Y de un modo semejante,
ser «bueno» para el lector puede tener que ver con cuali¬
dades emotivas (cf. de nuevo el criterio de Aristóteles so¬
bre las cualidades del drama de incitar a la compasión o al
miedo como una condición de consuelo psicológico, que
podrían ser reformuladas fácilmente en términos de la mo¬
derna psicología y psicoterapia).
Sería posible aún la formulación de otras condiciones
pragmáticas, en especial para varios tipos de comunicación
literaria. Pero no es nuestra pretensión ser exhaustivos,

sino tratar simplemente algunas de las principales cuestio¬
nes y problemas que se refieren al estatuto pragmático de
la literatura.
3.6. Hasta aquí hemos insistido en la distinción entre
las propiedades pragmáticas específicas de la comunicación
literaria, por un lado, y las propiedades institucionales, es de¬
cir, sociales, de la literatura. Es en este último nivel en el que
la literatura puede ser distinguida de los relatos cotidianos,
chistes, u otros actos de habla rituales. Esto es, en nuestra
cultura, la literatura está producida propiamente por aque¬
llos hablantes que tienen un papel específico, instituciona¬
lizado, es decir, el de «autores». De modo semejante, la li¬
teratura es propiamente «pública» y es «publicada», y po¬
see un grupo que actúa como «oyente», se discute, se co¬
menta y posiblemente puede llegar a formar parte de un
canon.
Las mismas propiedades institucionales definen el es¬
tatuto específico de declaraciones oficiales, contratos, leyes,
sermones, conferenciás, etc. Es obvio que estos aspectos
institucionales de los textos y de la comunicación están ín¬
timamente relacionados con aspectos pragmáticos. Así, po¬
demos tener los actos de habla de «condenar» o de «bau¬
tizar» cuyas condiciones deberían formularse diciendo que
tales actos se pueden llevar a cabo con éxito sólo si son rea¬
lizados por hablantes que tengan un status o función es¬
pecíficos. Aunque la institución de la literatura tiene más
carácter cultural que legal o político, existe cierta razón al
decir que los textos «literarios» son apropiados solamente
cuando son escritos por un «autor literario». Bien es cierto
que esto puede parecer circular y problemático para los
«primeros» productos literarios, pero apunta al hecho cul¬
tural de que existe una instancia que «reconoce» como «li¬
terarios» al texto y a su autor. Como ocurre también en la
condena pronunciada por un juez, deben satisfacerse en tal
caso otras condiciones contextúales (y textuales): no todo
cuanto dice un autor es, por tal razón, «literario», sólo aque¬
llos textos escritos en su «función» de escritor; el texto de¬
berá hacerse público, publicarse en un medio apropiado en
relación con el mensaje (libro, revista, pero no normalmen¬
te en la primera página de un periódico), etc. Todas estas
condiciones desempeñan, claro está, un papel decisivo en

la definición de literatura en el sentido usual del término,
pero no las tenemos en cuenta entre las condiciones de pro¬
piedad pragmática en un sentido más limitado, porque son
diferentes culturalmente. Hay, ciertamente, pocos motivos
(si se exceptúan los teóricos) para rechazar una concepción
más amplia de la pragmática en la que puedan hacerse ex¬
plícitas todas las propiedades sociales, institucionales e in¬
cluso cognitivo/emotivas de la comunicación.
Otro aspecto del contexto literario es el conocimiento,
tanto por parte del hablante como del oyente, de sistemas
de reglas, convenciones o «códigos», coincidentes en parte, e
idealmente idénticos, además de los del lenguaje natural.
Una proclama, una ley, un contrato o un artículo científico
deben cumplir ciertas condiciones estructurales y semánti¬
cas que son convencionales o hasta están institucionaliza¬
das. Para el proceso de interpretación esto significa que un
oyente/lector «reconoce» ciertas propiedades del texto
como pertenecientes a una convención literaria específica,
que le permite asignar al texto una función pragmática es¬
pecífica (por ejemplo, no usaría un libro de poemas sobre
flores como guía práctica de horticultura). No se trata aquí
de la naturaleza precisa de estos sistemas, sino sólo del he¬
cho de que la interpretación es sólo parcial y, por tanto, de
que el acto comunicativo no se lleva a término con éxito
si no está basado en estos sistemas. Si no se ha producido
el texto de acuerdo con los criterios mínimos de interpre¬
tación definidos por estos sistemas, ello puede significar
que han operado otros sistemas, que deberán aprenderse,
por tanto, como ocurre en la literatura de vanguardia. O
puede significar que no se le ha asignado estatuto literario
a un texto, al menos temporalmente o por un grupo de¬
terminado, en especial si no se han satisfecho otras propie¬
dades contextúales.
Debería hacerse hincapié en que los sistemas implica¬
dos son sistemas de reglas, y no sistemas de normas o valo¬
res, aun en el caso de estar relacionados. Esto significa que
cualquier tipo de novela, relato o poema que satisfaga las
condiciones básicas, cumpliría las condiciones pragmáticas,
sea cual friere su valor estético o sus consecuencias institu¬
cionales. Así pues, una vez más carecemos de medios en
este nivel para distinguir entre literatura de baja o alta ca¬

lidad, aunque tal vez podríamos intentar que nuestras con¬
diciones interrelacionadas (i) y (ii) desempeñaran alguna
función en una posible distinción. Los textos literarios en
sentido estricto, pues, son tales debido únicamente a otros
aspectos, institucionales, del contexto sociocultural, por
ejemplo, la originalidad con respecto al sistema —que es
un valor dependiente cultural e históricamente—.
3.7. No se va a tratar aquí un problema clásico fron¬
terizo entre la semántica y la pragmática, a saber, el de la
perspectiva. En cada situación comunicativa, el hablante ten¬
drá una determinada «posición» y unas determinadas acti¬
tudes en relación con los acontecimientos denotados, las per¬
sonas o el oyente en particular. Esto es, no sólo proporcio¬
na afirmaciones valorativas explícitas, sino también, implí¬
citamente, selecciona, describe y combina objetos y acon¬
tecimientos desde su punto de vista. Lo mismo ocurre en la
comunicación literaria, pero el sistema de perspectivas pue¬
de ser más complicado porque, además de su propio pun¬
to de vista, el autor puede representar el punto de vista de
un narrador y/o el de los personajes representados —po¬
siblemente a través del punto de vista del narrador (o algún
yo en general)—. En cuanto entra en juego la representa¬
ción, ya no estamos en el nivel pragmático, sino en el se¬
mántico, aunque el aspecto específico es que estén repre¬
sentados los contextos comunicativos. La pragmática de la
literatura, pues, sólo tiene que ver con la perspectiva del pro¬
pio autor y con las relaciones de éste con su o sus lectores.
3.8. Hemos hablado hasta aquí de algunas propieda¬
des pragmáticas de los contextos literarios. Hemos dado
por supuesto, sin embargo, que la pragmática debería es¬
pecificar también cómo están unidos sistemáticamente al
texto la función y el contexto. De hecho, hemos traído ya
a colación estas relaciones al mencionar reglas y conven¬
ciones literarias específicas, que son usadas e interpretadas
de modo paralelo a las del sistema de la lengua natural.
¿En qué sentido son éstas relevantes desde una perspectiva
pragmática? Una primera manifestación textual de estruc¬
turas pragmáticas «subyacentes» son todos los tipos de ano¬
taciones y (sub-)títulos. Casi del mismo modo en que los ver¬
bos realizativos pueden denotar la fuerza ilocutiva de un
enunciado, un texto literario —como cualquier otro tipo

de discurso— puede tener como subtítulo expresiones
como «novela», «poemas», etc. Desde un punto de vista
cognitivo, tales expresiones funcionan como preparación
para la adecuada interpretación pragmática del texto.
Una manifestación propia de los rasgos semántico-prag-
máticos del contexto son las expresiones deícticas. En este as¬
pecto la comunicación literaria presenta ciertas peculiari¬
dades. La utilización de yo y tú no necesariamente indica re¬
ferencia al hablante y al oyente, respectivamente, sino que
puede denotar (auto-)referencia de los agentes representa¬
dos. De modo parecido, las expresiones definidas, en poe¬
mas por ejemplo, no es necesario que respeten la regla ge¬
neral de que el objeto sea conocido por el oyente (median¬
te el texto o el contexto). Pero no vamos a analizar aquí las
funciones específicas de este uso concreto de las expresio¬
nes deícticas.
Otros «indicadores» pragmáticos se dan en la estructura
de superficie: estructura gráfica y estructuras morfosintác-
ticas como, por ejemplo, posibles semigramaticalidades, es¬
pecialmente en poesía, aunque existen otros tipos de dis¬
curso (por ejemplo, los anuncios publicitarios) con reglas es¬
pecíficas semejantes.
En el nivel semántico tenemos, ante todo, la condición
que ya ha sido examinada en el nivel pragmático: no es ne¬
cesario que el texto sea verdadero. Más específicamente,
no es necesario que denote propiedades o acciones del ha¬
blante y del oyente, como ocurre frecuentemente en otros
actos de habla. Tenemos aquí, obviamente, la fuente prin¬
cipal de la naturaleza pragmática específica de los actos ilo-
cutivos rituales: tan pronto como se sabe que es falsa la pro¬
posición subyacente, el correspondiente acto de habla to¬
mará asimismo un carácter «espúreo», al menos en el mi-
cronivel: tenemos quasi-aserciones y quasi-quejas.
En tanto que otros actos de habla exigen con frecuen¬
cia un contenido semántico específico, por ejemplo, una ac¬
ción del hablante o del oyente, no parece que tal requisito
sea necesario en la comunicación literaria. Un texto litera¬
rio, al menos en nuestra época y cultura, puede tratar de
cualquier cosa. La literatura narrativa, ciertamente, debe
satisfacer los principios narrativos básicos de las narracio-
nes, tales como la descripción de una acción (humana o an-

tropomórfica), y una estructura esquemática que tenga por
lo menos una complicación y una resolución. Tanto las es¬
tructuras semánticas como las narrativas pueden mostrar
operaciones específicas de elisión, permutación, repetición
y sustitución, convencionalizadas por la comunicación lite¬
raria, y que no necesitan ser explicadas ahora en detalle.
Aunque, como dijimos, la semántica de los textos lite¬
rarios carece en principio de restricciones, especialmente
en la literatura moderna, tales restricciones pueden muy
bien darse en tipos específicos de literatura o en diferentes
contextos históricos o culturales. Mientras que en otras des¬
cripciones de acontecimientos psíquicos o sociales la rela¬
ción puede tener un carácter más o menos general, o se le
añaden conclusiones generales (como en un informe psico¬
lógico o social, un estudio teórico, etc.), una novela puede
describir detalles particulares que no se darían en otros ti¬
pos de discurso, por ejemplo, porque son irrelevantes o
inaccesibles. Por otro lado, la mayor parte de la literatura
clásica exige un «léxico» en el que vengan inventariados
los posibles «temas» o «topoi» de un texto. Sólo reciente¬
mente, pues, un poema podría tratar de una mesa o de un
huevo, y sólo en la novela moderna podrían describirse de¬
talladamente las «trivialidades» específicas de la vida dia¬
ria, en tanto que en la literatura clásica se preferirían te¬
mas «importantes», tales como la vida, la muerte, la natu¬
raleza, el amor y el odio, el poder, la guerra o el orgullo, etc.
No es éste el lugar de enumerar las propiedades bási¬
cas de los textos literarios. Debería subrayarse solamente
que la específica fuerza ilocutiva ritual de la literatura pue¬
de venir indicada por convenciones textuales propias en los
niveles gráfico/fonológico, sintáctico, estilístico, semántico
y narrativo. Tal vez ninguna de estas estructuras típicas
sean exclusivamente literarias, consideradas aisladamente,
pero en conjunto y dadas ciertas propiedades del contexto
mencionadas ya anteriormente (presentación, situación de
lectura, etc.) pueden constituir indicaciones suficientes para
la apropiada interpretación pragmática del texto. Existe,
evidentemente, una interacción entre texto y contexto
pragmático: tan pronto como estén marcadas las propieda¬
des estructurales del texto (en relación con alguna regla,
norma, expectativa), el lector reparará también en ellas, con

lo cual se puede formular la naturaleza pragmática especí¬
fica del discurso ritual; e inversamente: si la atención espe¬
cífica no está en ninguna intención del hablante en rela¬
ción con creencias específicas, o acciones del lector, el lec¬
tor puede concentrar la atención en la propia especificidad
de las estructuras.
4. Observación final
Apenas si se ha dicho algo nuevo en estas páginas. Por

el contrario, hemos examinado algunos principios bien co¬
nocidos de la comunicación literaria. Ahora bien, lo hemos
hecho en términos de una teoría pragmática. Ello no quie¬
re decir que hayamos obtenido necesariamente un nuevo
conocimiento, más profundo, sino que hemos llegado a ser
más conscientes de la naturaleza teórica de los problemas
implicados y de su estatuto dentro de una teoría integrada
de la literatura y del discurso. Hemos podido hacer, tam¬
bién, algunas distinciones entre las diferentes «funciones»
de la literatura analizando la supuesta fuerza ilocutiva del
discurso literario, por ejemplo, en relación con otros tipos
de discurso. Se ha llegado a la conclusión de que no existe
un acto de habla específicamente «literario», sino que, prag¬
máticamente hablando, la literatura pertenece a un tipo de
actos verbales «rituales» al que también pertenecen discur¬
sos diarios tales como los chistes o anécdotas. Las propie¬
dades más específicamente «literarias», pues, se han locali¬
zado en el contexto social e institucional. Las condiciones
de propiedad de los actos de habla rituales, como es la li¬
teratura, se dan en términos del deseado cambio de acti¬
tud en el oyente con respecto al enunciado en sí («aprecia¬
ción»), mientras que la «aceptación» efectiva de la literatu¬
ra debería buscarse de nuevo fuera del contexto pragmáti¬
co, a saber, en sistemas de normas y valores (estéticos) so¬
cial, histórica y culturalmente determinados.
Esta exposición —como suele decirse— «apenas si roza
la superficie del tema». El análisis pragmático de la litera¬
tura no ha hecho más que empezar.
LA COMUNICACIÓN LITERARIA::
SlEGFRIED J. SCHMIDT
Universidad de Siegen
1. Una teoría de la comunicación literaria como

ALTERNATIVA A LO OFRECIDO HASTA AHORA POR LAS
CIENCIAS DE LA LITERATURA
1.1. La historia de la ciencia de la literatura (Literatur-

wissenschaft) (o de las ciencias de la literatura ') muestra
una serie de insuficiencias que han llevado siempre y si¬
guen llevando aún, sin la menor duda, por una especie de
encadenamiento mecánico, a «crisis fundamentales». Si tra¬
tamos de obtener una visión de conjunto y una clasifica¬
ción de dichas deficiencias, cabe la posibilidad de situarlas
en tres planos, pues se trata claramente:
a) De puntos de vista parciales o de excesiva simplici¬

dad a la hora de determinar el dominio de investigación pro¬
pio de la ciencia de la literatura.
b) De insuficiencias en la metodología de la compren¬
sión de los textos literarios.
c) De un insuficiente esclarecimiento de los fundamen¬
tos teóricos y epistemológicos de las ciencias de la literatura.
Texto publicado en francés con el título La communication littéraire

en el volumen colectivo Stratégies discursives. Lyon, Presses Universitaires
de Lyon, 1978, págs. 19-31. Traducción de José Antonio Mayoral. Texto
traducido y reproducido con autorización del autor.
1 Se hablará de ciencias de la literatura en plural, ya que es posible
relacionar las propuestas hechas hasta ahora con vistas a un tratamien
to científico de los textos literarios, por un lado, con ciertas filologías;
por otro lado, con decisiones fundamentales del dominio de la teoría de
las ciencias, o, en general, del dominio de la filosofía (ciencias de la li¬
teratura vinculadas a la historia de las ideas, a la tendencia de la Wet-
kimmanenz (inmanencia de la obra), a la crítica ideológica, etc.).
196 SIEGFRIED J. SCHMIDT
2
Algunas observaciones a este respecto
a) La sucesión de las escuelas en el campo de las cien¬

cias de la literatura, tal como puede observarse hasta hoy,
puede ser caracterizada como el predominio sucesivo de ta¬
les o cuales intereses por el «fenómeno literario)): ya era el
autor el que se hallaba colocado en el centro de las inves¬
tigaciones, ya el trasfondo de la historia de las ideas, ya la
obra tomada aisladamente, ya el receptor, etc. Esto no quie¬
re decir que en cada uno de estos casos se hayan descuida¬
do totalmente otros aspectos; pero el hecho de que, por
ejemplo, a la «Rezeptionsásthetik» (Estética de la recepción)
de la Escuela de Constanza se le haya dado la bienvenida
por el descubrimiento de un aspecto olvidado de la histo¬
ria de la literatura y haya sido definida por H. R. Jauss
como un «cambio de paradigma», muestra claramente la
manera selectiva según la cual han procedido hasta ahora
los especialistas en la determinación de su dominio de
investigación.
b) Aun sin realizar un análisis pormenorizado, se pue¬
de comprobar, con razón, cómo no existe en la actualidad
un método unánimemente aceptado para la interpretación
y valoración de los textos literarios. Bien es cierto que los
filósofos seguidores de la hermenéutica no han dejado de
proclamar la comprensión como el «método» propio de las
Ciencias humanas (Geisteswissenschaften) en oposición a la
explicación, método de las Ciencias de la naturaleza; pero
nunca se ha llegado a desarrollar una metodología de la
comprensión de los textos literarios racionalmente funda¬
da y aplicable.
c) Hasta hoy casi todas las escuelas en Ciencia de la
literatura se basan en variantes burguesas o marxistas de
la filosofía hermenéutica. Todavía no existe un intento sis¬
temático de desarrollar una ciencia de la literatura que
tome como fundamento la teoría analítica de la ciencia en
una forma elaborada, es decir, no positivista.
Las observaciones que siguen se limitan a meras indicaciones; una

argumentación detallada con indicaciones bibliográficas se encuentra en
mi Literatunuissenschaft ais argumentierende Wíssenchaft. Munich, Fink, 1975.
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 197
De esta exposición esquemática de la historia y de la si¬

tuación actual de las ciencias de la literatura, saco por mi
cuenta las conclusiones siguientes:
a) Si se toma como punto de partida la descripción de
lo que ocurre efectivamente cuando aparecen textos litera¬
rios en nuestra sociedad, no se puede dar una ciencia de
la literatura que pretenda tener el mayor grado de adecua¬
ción con respecto a su objeto, el autor, el texto o el recep¬
tor como dominio de la investigación; habría que propo¬
ner, por el contrario, como lo específico de tal dominio de
investigación todos los procesos de interacción social y de
comunicación que tienen como objetos temáticos lo que se
llama «textos literarios». Tales procesos son los que en lo
sucesivo llamaremos «comunicación literaria».
b) Para que el trabajo en ciencia de la literatura pue¬
da ser realizado como un proceso, susceptible de ser ense¬
ñado y aprendido, de adquisición de conocimientos con¬
forme a reglas, es preciso que la ciencia de la literatura pue¬
da disponer de una metodología explícita y de métodos ra¬
cionalmente aplicables. Tales métodos deben permitir ha¬
cer aserciones lógicamente correctas que tengan un conte¬
nido empírico sobre aspectos de la comunicación literaria.
c) Las teorías analíticas de la ciencia han experimen¬
tado, en el curso de los últimos años, tan profundas trans¬
formaciones que no parece ya justificado en el momento
presente dirigirles el reproche de neopositivismo. En otros
términos, no existen argumentos sólidos por parte de la
hermenéutica que puedan oponerse a la tentativa de edifi¬
car, sobre la base de la variante de la teoría analítica de la
ciencia desarrollada por W. Stegmüller y J. D. Sneed *, una
ciencia de la literatura sistemática que pueda ser conside¬
rada como una alternativa a las variantes hermenéuticas.
Esta alternativa es la que introduzco aquí bajo la denomi¬
nación de Teoría de la comunicación literaria, y que se carac¬
teriza por tres criterios:
- W. Stegmüller, The Structure and Dynamics oj Theories. Nueva York,

Springer, 1976. (Trad. esp. Estructura y dinámica de Teorías, Barcelona,
Ariel, 1979). J. D. Sneed, The Logical Structure ojMathematical Physics. Dor-
drecht, Reidel, 1971. (N. del T.).
— Es una teoría que se refiere al conjunto del dominio de

la comunicación literaria.
— Tiene un objetivo empírico.
— Se orienta según los criterios de cientificidad y se¬
gún el concepto de teoría vigentes en la teoría analítica de
la ciencia (en la variante de Stegmüller-Sneed).
2. Para una clarificación del concepto

DE «COMUNICACIÓN LITERARIA»1 * 3
2.1. En las reflexiones preliminares desarrolladas has¬

ta aquí sólo se ha introducido el concepto de «comunica¬
ción literaria» considerado de una manera global. Para
precisarlo es necesario, a mi entender, tomar como punto
de partida las reflexiones heurísticas siguientes.
Si se considera la sociedad bajo la perspectiva de la «co¬
municación», es correcto, desde un punto de vista heurís¬
tico, representarse la sociedad como un sistema complejo
de sistemas de comunicación que pueden distinguirse unos
de otros según la estructura y la función de los procesos
de comunicación que en ellos se desarrollan. La estructura
y la función de tales «sistemas de comunicación» están, en
una gran medida, institucionalizadas sobre la base de la
evolución histórica de las diferentes sociedades y estabili¬
zadas mediante reglas y convenciones que rigen en un pla¬
no nacional y también con frecuencia en un plano interna¬
cional. Tales sistemas pueden ser clasificados heurística¬
mente con la ayuda de denominaciones que se han ido cons¬
tituyendo a lo largo de la historia: por ejemplo, política,
economía, ciencia, cultura, etc. Cada uno de estos sistemas
parciales puede ser subdividido, a su vez, en dominios de
1 Las referencias que siguen proponen, en forma de esbozo, los ele¬

mentos de una ciencia analítica de la literatura que vengo elaborando
detalladamente desde 1976. Las definiciones de los conceptos aquí em¬
pleados se encuentran en «Towards a Pragmatic Interpretation of ‘Fic-
tionality », en T. A. van Dijk (Ed.), Pragmatics ojLanguage and Literature.
Amsterdam, North-Holland, 1976, págs. 161 178; «Some Problems of
Communicative Text Theories», en W. U. Dressler (Ed.), Current Trends
in Textlinguistics. Berlín/Nueva York, de Gruyter, 1977, págs. 47-60; Foun¬
dation for the Empirical Study of Literature. Hamburgo, Buske, 1982.
constituyentes; por ejemplo, la cultura en: sistema educa¬

tivo, religión, arte, etc.
Los dominios de constituyentes se subdividen, a su vez,
en sistemas-elementos: el arte, por ejemplo, en tales y cua¬
les formas artísticas con designaciones tradicionales como:
artes plásticas, pintura, literatura, música, etc. Algunas de
estas formas desaparecen en el curso de la historia; surgen
otras que pueden ser integradas en el sistema (la fotogra¬
fía, por ejemplo). Los diferentes sistemas pueden ser re¬
construidos formalmente bajo la forma de conjuntos jerár¬
quicamente ordenados de predicados y de relaciones. Y
para ello es preciso partir del hecho de que los diferentes
sistemas poseen elementos comunes. La delimitación de
unos con respecto a otros se hace teniendo en cuenta el ca¬
rácter dominante de ciertos factores (volveré sobre este
problema en el próximo capítulo).
Para una primera clarificación descriptiva del concepto
de «comunicación literaria», se puede partir de una serie
de observaciones que todos podemos hacer y controlar sin
dificultad y que se tendrán aquí por evidentes.
1. Hay en nuestra sociedad (o en sociedades pareci¬
das a la nuestra o en relación con la nuestra) personas o
grupos de personas que producen textos o llevan a cabo ac¬
ciones a las que dan nombres que, según las convenciones
sociales, pertenecen al dominio de la comunicación estéti¬
ca, más especialmente, al dominio de la «literatura» (por
ejemplo, «Novela», «Comedia», «Happening», etc.). Esas
personas serán llamadas los Productores de objetos de comu¬
nicación literaria.
2. Hay en estas sociedades personas a las que se les
proponen esos objetos, esas acciones, etc., como produc¬
tos de comunicación literaria; tales personas las juzgan
como tales y las transmiten, las multiplican, las difunden,
las comercializan, etc.; o incluso hay personas que, por su
propia iniciativa, declaran que ciertos objetos son objetos
de comunicación literaria y que los difunden como tales.
Esas personas serán llamadas los Intermediarios de los obje¬
tos de comunicación literaria.
3. Hay en estas sociedades personas que reciben como
objetos de comunicación literaria lo que se les presenta
como tal por las instancias nombradas en (1) y (2) o bien

personas también que, por propia iniciativa, tienen por es¬
téticos ciertos objetos de comunicación y, en consecuencia,
así los reciben. Esas personas serán llamadas los Receptores
de los objetos de comunicación literaria.
4. Hay, por fin, en estas sociedades personas que, de
manera explícita, declaran como literarios los objetos de
comunicación que reciben, por medio de sus propias pro¬
ducciones (por ejemplo, escriben críticas, interpretan, tra¬
ducen a otras lenguas, etc.). Esas personas serán llamadas
los Agentes de transformación de los objetos de comunicación
literaria. El conjunto total de actos llevados a cabo por las
personas nombradas en las rúbricas (1) y (4), comprendi¬
dos también los estados de cosas y los objetos que los con¬
dicionan y que se derivan de ellos, se introduce aquí como
correlato del término de «comunicación literaria» y cons¬
tituye el dominio de investigación de la Teoría de la comu¬
nicación literaria.
2.2. La decisión de tomar en cuenta los procesos des¬
critos desde el punto de vista de la «comunicación» pue¬
de, en mi opinión, ser apoyada con los argumentos siguien¬
tes:
a) Si se acepta como punto de partida un concepto de
comunicación muy general (la comunicación como trans¬
misión de informaciones por medio de objetos de comuni¬
cación en situaciones de comunicación entre participantes
de comunicación), entonces se pueden subsumir los cuatro
dominios parciales de la comunicación literaria nombrados
más arriba bajo este punto de vista:
— Los autores de textos literarios —aun sin conocer a
su público— escriben para un público (incluso imaginario)
y quieren participar algo a alguien.
— Los intermediarios y los agentes de transformación
sólo pueden ejercer su función si comunican con otros a
propósito de los textos literarios.
También el receptor, que lee un texto literario en
silencio para sí mismo y quiere comprenderlo, debe cons¬
truir una relación de comunicación con el texto, es decir,
debe aceptar al menos el texto como fuente de informa¬
ciones/ emisor (aun en el caso de que no postule tras el tex¬
to al autor como emisor).
b) La comunicación se toma aquí como un conjunto

de actos sociales realizados sobre la base de esquemas de
actos (convenciones, normas, etc.) por mediación de un có¬
digo admitido por los participantes. La teoría de la comu¬
nicación literaria no se ocupará, pues, de textos aislados,
sino de las condiciones, estructuras, funciones y consecuen¬
cias de los actos que se concentran en los textos literarios.
Según las explicaciones dadas anteriormente, los procesos
de la comunicación literaria son procesos que tienen por
objeto temático las relaciones entre los textos literarios y
sus contextos (la complejidad de esos sistemas de contex¬
tos, los constituyentes de naturaleza lingüística y no lingüís¬
tica que los componen, todo ello sólo puede decidirse en
cada caso particular en el curso de un trabajo empírico).
La breve fórmula «Teoría de la comunicación literaria»
debería, pues, ser explicitada del modo siguiente: teoría de
los actos de comunicación literaria y de los objetos, esta¬
dos de cosas, presuposiciones y consecuencias que tienen
importancia para esa comunicación. Desde un punto de vis¬
ta formal, se trata en cada ocasión del análisis de las rela¬
ciones texto-contexto, donde el lugar del texto es ocupado
por los textos literarios y donde se pueden situar en el lu¬
gar del contexto todas las informaciones de las que dispo¬
ne el investigador o las informaciones cuyas relaciones con
el texto son interesantes en una teoría de la comunicación
literaria.
2.3. En las reflexiones expuestas hasta aquí, se ha em¬
pleado el concepto de «literario» sin mayor precisión. Aho¬
ra bien, carecemos hasta el momento de una definición
convincente de dicho concepto; la última tentativa de de¬
finición estructural por parte de la poética lingüística ha fra¬
casado igualmente, como bien es sabido.
Si no ha habido hasta el momento una definición satis¬
factoria, se debe claramente a que las aserciones de las es¬
téticas y poéticas existentes son inconsistentes o no son ca¬
paces de suscitar un consenso. El estudio de tales estéticas
y poéticas, bien es cierto, lleva a comprender que las poé¬
ticas históricas son la formulación de la consciencia que se
tiene del dominio de la comunicación literaria en una so¬
ciedad. Esa consciencia pública se refiere a lo que debe su¬
ceder para que a un objeto o a un estado de cosas se le atri-
buya el predicado «X es literario». En otros términos, las

poéticas formulan sobre la base de qué criterios, normas,
expectativas, etc., una instancia dada ha hecho o recomen¬
dado esa atribución del predicado «literario» a un texto.
Teniendo en consideración esta situación, tal vez parez¬
ca aconsejable proponer una modesta solución pragmática
a este problema. El concepto de «literario» será definido,
pues, del modo siguiente:
Literario = lo que los participantes de la comunicación
implicados en procesos de comunicación a través de textos
tienen por literario sobre la base de las normas poéticas vá¬
lidas para ellos en una situación de comunicación dada.
Esta definición pragmática excluye conscientemente el
lado del contenido de este concepto, el cual, en mi opinión,
sólo puede ser llenado empíricamente con investigaciones
sobre los procesos concretos de comunicación literaria. Ello
se hará sobre la base del análisis de juicios en los que par¬
ticipantes de la comunicación declaren explícitamente que
tal texto es literario o bien tomen partido en relación con
su grado de literariedad. No se puede realizar aquí un aná¬
lisis histórico detallado. Sin embargo, tras los análisis que
he venido realizando hasta el momento presente, se plan¬
tea la cuestión de saber si, a pesar de todas las diferencias
normativas e ideológicas y a pesar de todas las modifica¬
ciones en el modo de fundamentar o formular las defini¬
ciones de la «literariedad», no existen ciertos criterios que
permitan distinguir de modo necesario y suficiente la co¬
municación literaria de todos los sistemas de comunicación.
Tales criterios —para tomar en consideración correcta¬
mente el aspecto de la comunicación elegido aquí— de¬
ben caracterizar tanto el modo de ser de la comunicación,
como el carácter específico del objeto de comunicación.
Esta es la tarea que ahora me propongo resolver.
3. La regla f como primer criterio de delimitación

DE LA COMUNICACIÓN LITERARIA
3.1. Tras las hipótesis formuladas más arriba, en el pa¬

rágrafo 2.1., con el objetivo de reconstruir la sociedad
como sistema de sistemas de comunicación, la tarea que

debe llevarse a cabo para definir la literariedad consiste en
encontrar criterios gracias a los cuales pueda ser claramen¬
te delimitado de los demás sistemas el sistema-elemento
que constituye la «comunicación literaria». No se puede lle¬
var a cabo esta tarea para la comunicación literaria consi¬
derada aisladamente; por el contrario, hay que tomar como
punto de partida que existen, en lo que se refiere a la co¬
municación estética en su conjunto (del que la comunica¬
ción literaria es un sistema-elemento), ciertos criterios ge¬
nerales de delimitación con respecto a —como se ha men¬
cionado más arriba— la especificidad de la comunicación,
así como a la especificidad de los objetos temáticos que in¬
tervienen en la comunicación estética.
La especificidad de la comunicación se designará aquí
por medio del término de regla F.
La regla F estipula que: para todos los participantes en
la comunicación estética rige la instrucción de actuar ten¬
dente a obtener de ellos que de entrada no juzguen los ob¬
jetos de comunicación interpretables referencialmente o
sus constituyentes según criterios de verdad como verda¬
dero/falso. La verdad o la falsedad de una referencia se
mide según la relación de los referentes con la realidad que
los participantes de la comunicación aceptan, en un mo¬
mento determinado, como socialmente válida. Por el con¬
trario, en lugar de los criterios de verdad, que quedan sus¬
pendidos (¡y no totalmente ignorados!), es preciso hacer in¬
tervenir otros criterios respecto a la posición tomada fren¬
te a, y el juicio emitido sobre, objetos de comunicación pri¬
marios tenidos por estéticos en el marco de la concepción
del arte vigentes en ese momento o que los interlocutores
de la comunicación aceptan implícitamente.
La aceptación de esta regla implica para la realización
de la comunicación que los papeles se han vuelto Activos,
fictivizados4.
El productor de objetos de comunicación estética «fic-
tiviza» su papel mediante una separación consciente de las
intancias «persona real» y «papel adoptado». Los objetos
4 Esta expresión y su explicación las tomo de J. Landwehr, Text und

Fiktion. Munich, Fink, 1975.
de comunicación que produce no pueden, pues, ponerse

en relación directa consigo mismo en tanto que persona
real. Esta fictivización del papel del productor debe ser re¬
conocida por el receptor para que la comunicación se lleve
a cabo con éxito. Para ello, el productor tiene necesidad
de instrucciones explícitas en el texto o en la situación de
comunicación.
La fictivización del papel del receptor consiste igual¬
mente en una separación consciente del receptor en un yo
real y un yo fictivo. Esta fictivización se produce bien cuan¬
do el receptor acepta, en respuesta a la intención del pro¬
ductor, entrar en el papel fictivizado previsto por el pro¬
ductor, bien cuando provoca por su cuenta, con indepen¬
dencia de las intenciones del productor, una fictivización
de su papel (estas condiciones son válidas igualmente para
los intermediarios y los agentes de transformación, los cua¬
les deben empezar de todos modos actuando en condición
de receptores).
La regla F debe ser observada por todos los participan¬
tes en la comunicación estética si quieren tomar parte de
manera adecuada en la comunicación estética. Hay que ad¬
mitir que normalmente todos los participantes han apren¬
dido esta regla en el proceso de su socialización y que la
observan conscientemente.
Si consideramos ahora la comunicación literaria como
sistema-elemento de la comunicación estética, debe admi¬
tirse igualmente la validez de esta regla para la comunica¬
ción literaria. Si se acepta dicha regla, de ello resulta auto¬
máticamente una restricción del dominio de investigación
de la teoría de la comunicación literaria: esta hipótesis ex¬
cluye en efecto todos los textos que, si bien utilizan técni¬
cas que pasan por ((literaria» según la poética vigente en
ese momento (por ejemplo: verso, metáfora, rima, etc.), se¬
gún la intención del productor o la expectativa de los re¬
ceptores, persiguen fines cuya función pragmática puede
ser fijada sin ambigüedad (por ejemplo: dar clases, suscitar
una mejora moral, hacer propaganda política, etc.). Desde
una perspectiva histórica, es preciso partir de que sólo exis¬
te algo como comunicación literaria en las épocas que co¬
nocen un dominio delimitable llamado «cultura/arte».
Cuando conocedores de la evolución histórica como E. R.
Curtius o M. Fuhrmann'"' constatan que tal hecho no pue¬

de plantearse en la Edad Media por ejemplo, hay que sa¬
car la conclusión de que es absurdo postular en dicha épo¬
ca una categoría como la «comunicación literaria». En
cuanto al dominio de la comunicación literaria, cabe admi¬
tir sin duda que en Alemania es sólo a finales del siglo xvi
cuando se diferenció socialmente un dominio autónomo de
la literatura sin confundirse ni con la historia ni con la re¬
tórica. Sólo en ese momento es cuando nace (principalmen¬
te entre los lectores pertenecientes a la nobleza) algo como
una conciencia de la existencia de la «ficción» y de la ma¬
nera de concebirla 5.
Los efectos de la regla F en el dominio de los textos li¬
terarios pueden ser caracterizados del modo siguiente: si
las aserciones contenidas en un texto literario el receptor
no puede ponerlas en relación con el productor real y sus
concepciones, escalas de valores, sentimientos y tomas de
posición efectivos'"* **, si, en consecuencia, no pueden ser
puestas en relación con el modelo de realidad que puede
ser admitido como el modelo socialmente válido por el pro¬
ductor real en el momento de la producción textual, en¬
tonces sólo queda como marco de referencia para los ele¬
mentos referenciales el mundo (en el sentido de la teoría
de los modelos) construido en el propio texto y realizado
por el receptor como lectura posible. Lo cual implica la con¬
secuencia siguiente: que el receptor, por el hecho de la fic-
tivización de su papel en la comunicación, se compromete
efectivamente con los datos tal como los concretiza al rea¬
lizar el texto como mundo textual. Tal «compromiso» sig¬
nifica que el receptor en su papel fictivizado no acepta ex¬
clusivamente lo que es dado, que lo vincula, y actúa real¬
mente en relación con concepciones, escalas de valores,
sentimientos y tomas de posición en el modelo de realidad
* E. R. Curtius, «Mittelalterliche Literaturtheorien», en Zeitschriftfür

romanische Forschung, 62, 1942, págs. 417-491; M. Fuhrmann, Einführung
in die Antike Dichtungstheorie. Darmstalt: Wissenschaftliche Buchgesells-
chaft, 1973. (N. del T.).
5 Así, el traductor del primer libro del Amadís, que aparece a partir
de 1596, establece la diferencia entre una «narración inventada» y una
«historia verídica».
** J. Landwehr, Text und Fiktion. Munich, Fink, 1975. (N. del T.).
social al que se adhiere, sino que entra, por medio de la re¬

cepción, en un debate con las concepciones que concretiza
en el mundo textual.
Esta representación de los efectos de la regla F permite
evitar los discursos engañosos sobre los objetos y los esta¬
dos de cosas fictivos, así como sobre las frases y enuncia¬
dos fictivos. En lugar de ello, se trabaja únicamente con el
concepto de «fictivización» y se muestra que reconocer la
fictivización de los papeles comunicativos del productor y
del receptor lleva a no verse en la obligación de referir los
mundos textuales al marco de referencia de los modelos
de realidad válidos para el productor real y para el recep¬
tor real, como es el caso en la comunicación no literaria.
En lugar de esto, se recomienda utilizar la expresión «mun¬
do Activo» para los mundos textuales en su conjunto (y no
para aserciones aisladas de los textos literarios), que los re¬
ceptores ponen en correlación con el texto literario al ob¬
servar la regla F. Un mundo fictivo es un miando o un sis¬
tema de mundos que un receptor pone en correlación con
el texto literario en la comunicación literaria, y al hacerlo
así admite que el productor no afirma la existencia o la pre¬
sencia efectivas de personas, objetos y estados de cosas que
aparecen en el mundo textual, aunque aserciones aisladas
o secuencias enteras describan hechos, estados de cosas,
personas reales.
Es decir, la hipótesis de que la regla F conduce a la cons¬
titución de mundos textuales fictivos, no excluye que una
serie de aserciones contenidas en los textos literarios o par¬
tes enteras de mundos textuales puedan muy bien ser pues¬
tas en relación con el marco de referencia de la realidad
de experiencia de los receptores (así, por ejemplo, en las no¬
velas históricas). Tal posibilidad de poner en relación sólo
tendrá importancia para la literariedad de un texto litera¬
rio si desempeña un papel constitutivo para la organización
en un mundo textual coherente de datos presentados en el
texto. No es la posibilidad de poner en relación, en el sen¬
tido de exactitud histórica de las aserciones, lo que es im¬
portante, sino, por el contrario, la función de tal posibilidad
de poner en relación para la construcción de un mundo tex¬
tual específicamente literario.
3.2. Voy a exponer ahora brevemente cómo se pue-
LA COMUNICACION LITERARIA 207
den esbozar los efectos de la regla F en la recepción de los

textos en la comunicación literaria.
En la recepción, se debe partir del hecho de que el re¬
ceptor está ligado a sus presupuestos lingüísticos, cogniti-
vos, culturales, políticos, económicos, etc. Por ese sistema
de presuposiciones, que desempeña el papel de instancia
conductora de toda recepción, los conocimientos de la len¬
gua y del mundo que posee el receptor real están necesa¬
riamente implicados en todos los procesos de recepción y,
por consiguiente, también en los de un receptor fictiviza-
do. Más exactamente: las posibilidades de significación de
los componentes textuales y de los procedimientos sintác¬
ticos y estilísticos; los conocimientos relativos a los desarro¬
llos de actos, relativos a los aspectos temporales, la causa¬
lidad y la finalidad de los actos; las hipótesis sobre la sen¬
sibilidad de las personas y los criterios según los cuales se
comportan; el conocimiento de las leyes naturales, de las
reglas sociales, de los dominios biológicos y geográficos; en
resumen: los léxicos y gramáticas, sociologías, psicologías,
antropologías, físicas, biologías, etc., implícitas y explícitas,
con cuya ayuda se orienta un receptor en su vida diaria, es¬
tán implicadas necesariamente como presupuestos en todo
acto de recepción.
Si ahora el receptor entra en un proceso de recepción
en las condiciones de la comunicación literaria, opera bajo
la acción de las premisas convencionalizadas siguientes:
— Cuenta con que el autor ha fictivizado su papel, con
que sus aserciones no deben, por tanto, ser tomadas como
afirmaciones de acuerdo con su verdad en semántica
referencial.
— Cuenta asimismo —en vinculación con lo ante¬
rior— con que el marco de referencia que conviene para
las aserciones de los textos literarios no está fijado o, al me¬
nos, no lo está de manera unívoca, y con que el receptor
no debe establecer simplemente su modelo de realidad
como contexto.
De la aceptación de estos datos preliminares depende
que un receptor reciba de manera adecuada un texto como
texto literario. Esta aceptación tiene como consecuencia
que el receptor tiene que resolver problemas específicos
para instaurar una lectura coherente: en la comunicación

no literaria, las polisemias de los componentes lingüísticos
del texto se reducen normalmente a monosemias por el co-
texto y por el contexto. Ahora bien, si el texto literario ca¬
rece de un contexto restrictivo (verbindlich) como marco
de referencia, entonces el receptor sólo tiene a su disposi¬
ción el conjunto de informaciones que puede constituir a
partir de las aserciones del texto. Si se carece de informa¬
ciones sobre las personas, los actos, etc., el receptor debe¬
rá recurrir necesariamente a las teorías e hipótesis de re¬
gularidades adoptadas por él en el aumento de la recep¬
ción, para construir una estructura de significación que po¬
sea para él una coherencia. Seguramente, sabe, sobre la
base de la regla F, no puede esperar a que, por ejemplo,
los personajes en un drama —aunque tengan los nombres
de personalidades históricas conocidas (César, Ricar¬
do III)— se comporten como se comportan o se han com¬
portado personas reales. Como se carece de informaciones
complementarias, tal como las proporciona habitualmente
el contexto, al receptor no le queda otra posibilidad que
descubrir en el texto partiendo del mundo textual construi¬
do por él el sistema de presupuestos, y para ello, ya que
carece de informaciones relativas a tal sistema de presu¬
puestos, empleará hipótesis heurísticas tomadas de su pro¬
pio sistema de presupuestos, el cual le permitirá explicar el
comportamiento de los personajes. Esas hipótesis difieren
de un momento a otro y de un receptor a otro, por lo que
se explican así las variaciones de interpretación de los tex¬
tos literarios sin pérdida de coherencia para cada receptor.
En esta medida, el discurso tradicional sobre la autono¬
mía de los textos literarios, lo mismo que el discurso sobre
la referencia a la realidad en los textos literarios, tiene un
sentido que es posible reconstruir racionalmente: un texto
literario es «autónomo» en la medida en que el receptor
debe, para comprenderlo, hacer intervenir el mundo tex¬
tual construido por él como sistema de referencia para lle¬
nar de significación las aserciones producidas en el texto li¬
terario. El texto literario está referido igualmente al mode¬
lo de realidad del receptor en la medida en la que el recep¬
tor debe poner en práctica su sistema de presuposiciones
para poder desarrollar una lectura coherente para él. En
otros términos: en caso de que experimente dificultades de

recepción, el receptor debe poner en práctica sus interpre¬
taciones previas para comprender las maneras de compor¬
tamiento, los personajes, las representaciones específi¬
cas, etc., en los textos literarios. Pero el objetivo del recep¬
tor debe ser comprender lo que sucede en el mundo tex¬
tual en las condiciones construidas por el propio texto;
constituir, en consecuencia, el mundo textual de manera in-
tensional. Qué número de lecturas de los textos literarios de¬
pende de los receptores puede medirse por la cantidad de
informaciones que el receptor debe extraer de su sistema
de presupuestos para llegar a una lectura coherente para él.
3.3. Como conclusión a este capítulo, unas cuantas es¬
peculaciones más sobre la función de la ficción.
En consonancia con las investigaciones recientes en
bioestética* **, se puede admitir como punto de partida que
los hombres poseen una necesidad, explicable biológica¬
mente, de virtualidad, posibilidad, innovaciones, cam¬
bios, etc., para mantener su flexibilidad y su facultad de
adaptación como sistemas cognitivos y para asegurarlos
contra las normas y convenciones de la vida social. Esa ne¬
cesidad puede ser satisfecha por medio de la comunicación
literaria en la medida en que la regla F, que es constitutiva
en este dominio, permite una fictivización de los papeles
de comunicación y en la medida en que hace posible el con¬
tacto con mundos textuales fictivos que poseen una dife¬
rencia reconocible en relación con la realidad de experien¬
cia de los receptores. Estar en relación con mundos textua¬
les que producen modelos de realidad más o menos des¬
viados en relación con los modelos sociales de realidad,
puede conducir por un lado a un proceso de conocimiento
en el que la diferencia reconocida entre la realidad de la ex¬
periencia y el mundo textual fictivo permite reconocer dón¬
de se encuentran los límites y las insuficiencias de nuestros
«sistemas de sentidos» personales y sociales"”'. Tal relación,
* W. K. Kóck, «Experimentelle Ásthetik-Kunst ais Experiment: Wo-

ftir?», en S. J. Schmidt (Ed.), Das Experiment in Literatur und Kunst. Mu¬
nich, Fink, 1978, págs. 38-61. (N. del T.).
** W. Iser, Der Akt des Lesens. Theorie Ásthetischer Wirkung. Munich, Fink,
1976. (N. del T.).
210 SIEGFRIEDJ. SCHMIDT
ciertamente, hace posibles también actitudes de evasión en

las que el reconocimiento de la diferencia no incita a un co¬
nocimiento más preciso y a una transformación de la rea¬
lidad de la experiencia, sino, por el contrario, a la evasión
de la realidad de la experiencia, como han constatado los
críticos especialmente en el caso de los receptores de la li¬
teratura de masas (Trivialliteratur).
4. La polifuncionalidad como segundo criterio

DE DELIMITACIÓN DE LA COMUNICACIÓN LITERARIA
4.1. Tras haber intentado, en el capítulo precedente,

caracterizar la semántica y la pragmática de la regla F como
primer criterio de delimitación de la comunicación litera¬
ria, querría ahora intentar determinar, brevemente, la es¬
pecificidad del objeto de comunicación literaria.
La polifuncionalidad puede ser definida estructuralmen¬
te como un conjunto de propiedades textuales significati¬
vas, pretendidas por el productor de textos literarios y es¬
peradas por el receptor, propiedades que pueden aparecer
ciertamente en otros sistemas de comunicación y en los ob¬
jetos de comunicación que le son propios, pero en la co¬
municación literaria deben aparecer necesariamente o estar
ausentes de la misma de manera reconocible y valorable.
El concepto de polifuncionalidad denomina un conjunto de
propiedades significativas de la organización de los elemen¬
tos textuales que, de un modo general, llevan a hacer po¬
sibles lecturas diferentes de los propios constituyentes tex¬
tuales, de sus mutuas relaciones y con el conjunto del tex¬
to, así como del conjunto del texto. La polifuncionalidad
constatada y valorada semántica y estéticamente por el re¬
ceptor se denominará «polivalente».
Una organización textual polifuncional que no esté fi¬
jada pragmáticamente sólo es posible en un sistema de co¬
municación que se distinga por señales específicas, es de¬
cir, en la comunicacióan literaria. En tal caso, la polifuncio¬
nalidad es pretendida normalmente por los autores y espe¬
rada por los receptores como elemento constitutivo de los
textos literarios o como ausencia significativa de los mis¬
mos. La valoración como significativa depende del tipo de
organización textual que es juzgado «literariamente impor¬

tante» en el marco de la poética representada en ese mo¬
mento. Las propiedades textuales polifuncionales son de
naturaleza estructural; deben poder ser reconocidas por el
receptor. Empíricamente, podrá partirse de que, según la
capacidad de estructuración de los receptores y su centro
de interés, así como según las épocas, serán reconocidas y
valoradas como polifuncionales algunas propiedades es¬
tructurales del texto más o menos numerosas, o propieda¬
des de algún otro tipo. Propiedades textuales reconocibles
como polifúncionales, constatadas y valoradas como lite¬
rariamente importantes por los receptores, son localizables,
en principio, en todos los niveles de constitución del texto
(susceptibles de ser definidos en el marco de una gramáti¬
ca): por ejemplo, en el nivel grafemático, fonológico, mor¬
fológico, sintáctico, semántico, y en el nivel de los mundos
textuales.
4.2. La función de la textualización polifuncional para
la comunicación literaria consiste en elevar la densidad de
organización de los componentes textuales y, por ello, en
organizar mundos textuales intensionales, de modo que los
receptores puedan hacer de ellos lecturas polivalentes; con¬
siste también en guiar las reacciones de los receptores. Esta
determinación de la función se basa en la hipótesis de que,
en la comunicación literaria, se esperan reacciones distin¬
tas y más numerosas a la aceptación de informaciones so¬
bre estados de cosas representados mediante el lenguaje o
distintas a la identificación simplemente emocional con es¬
tados de cosas o de personas representadas. Esta hipótesis
tiene como consecuencia que los receptores que participan
conscientemente en la comunicación literaria deben estar
en condiciones de reconocer las estructuraciones del texto
como polifuncionales y de valorarlas como literariamente
significativas.
4.3. Debo limitarme aquí a estas breves indicaciones
por razones de tiempo. El vínculo entre la regla F y la po-
lifuncionalidad debe verse de tal manera que es sólo bajo
los efectos de la regla F como los productores de textos se
ponen en situación de poner en juego categorías de pro¬
ducción que no serían aplicables si los textos fúeran juzga¬
dos y apreciados en primer término respecto de su verdad
212 SIF.GFRIF.D J. SCHMIDT
comprobable de modo unívoco, o respecto de su utilización

tanto unívoca como posible orientada a ser guía de accio¬
nes. Por el contrario, la despragmatización de la comunica¬
ción por el efecto de la regla F permite la aplicación de ca¬
tegorías estéticas en el momento de la producción y de la
recepción de los textos literarios.
El problema de la definición de la comunicación litera¬
ria frente a todas las otras formas de comunicación puede
resolverse, pues, mediante una combinación de los dos cri¬
terios de delimitación que acaban de ser comentados. De
este modo, la comunicación literaria se define, en lo que
respecta a la especificidad de la comunicación, por la re¬
gla F; en lo que respecta a la especificidad de los objetos
de comunicación, por la condición de la polifuncionalidad.
Cada uno de estos criterios, considerados aisladamente, no
puede delimitar de modo suficiente la comunicación litera¬
ria de las otras formas de comunicación; pero si se reúnen
estos dos criterios y se ponen en mutua relación dialéctica,
entonces tal criterio complejo proporciona una delimita¬
ción necesaria y suficiente y permite, por tanto, una defi¬
nición satisfactoria del concepto de «literariedad».
5. Como conclusión
5.1. Por razones de tiempo me resulta imposible en¬

trar de forma detallada en la estructura de una teoría de
la comunicación literaria. Debo contentarme con indicar
que dicha teoría puede construirse en estricta analogía con
el concepto de teoría de Sneed. Estructuralmente, una teo¬
ría de la comunicación literaria se presenta como una red
compleja de teorías relacionadas sistemáticamente entre sí.
Tal vez en otra ocasión pueda tratar detalladamente este
problema.
III
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ben, Athenaion.
Colección: BIBLIOTHECA PHILOLOGICA
Dirección: Lidio Nieto Jiménez
TÍTULOS PUBLICADOS:
Fernández Ramírez, S.: Gramática española. 1. Prolegómenos.

320 págs.
— Gramática española. 2. Los sonidos. 136 págs.
— Gramática española. 3.1. El nombre. 148 págs.
— Gramática española. 3.2. El pronombre. En prensa.
— Gramática española. 4. El verbo y la oración. 544 págs.
— Gramática española. 5. Bibliografía, Nómina literaria e Indices. En
preparación.
— La enseñanza de la Gramática y de la literatura. 130 págs.
Venegas, A.: Tractado de orthographía y accentos en las tres lenguas
principales. Estudio y ed. de L. Nieto. 196 págs.
Quilis, A.: El comentario fonológico y fonético de textos. 256 págs.
CORRO, A. del: Reglas gramaticales para aprender la lengua española
y francesa. En preparación.
SERIE LECTURAS
Pragmática de la comunicación literaria. Compilación de textos y bi¬

bliografía, J. A. Mayoral. 224 págs.
Estética de la recepción. Compilación de textos y bibliografía, J. A.
Mayoral. 320 págs.
EN PREPARACION:
Géneros literarios Temática

El teatro Lingüística del texto
La novela Narratología
La lírica Métodos de edición de textos
Sociología de la literatura Poética formalista
Retórica Periodización literaria
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ENT UN VERSI
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Pragmática de la

COMPILACIÓN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA

THOMASJ. BATA LIBRARY

T. A. van Dijk, J. Domínguez Caparros,

COMPILACIÓN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA

Nota Preliminar: José Antonio Mayoral.Pág. 1

Richard Ohmann: Los actos de habla y la definición de

Roland Posner: Comunicación poética frente a lenguaje litera¬

SELECCIÓN bibliográfica: José Antonio Mayoral. 213

Los trabajos que componen el presente volumen, agru¬

José Antonio Mayoral

El objetivo de estas páginas es intentar una definición

* Título original: «Speech Acts and the Definition of Literature», pu

Para lo que es mi propósito, una definición de literatura

a la pregunta «¿qué es un poema?» y tanto Paul Ziff como

1 Charles Stevenson, «On What is a Poem», en Philosophical Review,

su «calidad de fluencia» —el modo en que acontecimien¬

ras mentales, y no aprenderemos mucho sobre la literatu¬

Las palabras tienen la capacidad de referir (o de desig¬

daderas o falsas, y en poesía la mayoría de las referencias

I. A. Richards, Principies of Literary Criticism. Londres, 1924,

5 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, pág. 303.

(Todas las familias felices son parecidas, pero cada familia

Una capacidad del discurso más amplia que la de refe¬

6 Jane Austen, Pride and Prejudice; León Tolstoi, Ana Karenina.

zón, que todo discurso tiene al menos algunos significados

La referencia, la verdad y el significado son conceptos

rido padre, ven a casa conmigo ahora), etc. Y, generalizan¬

El acto de habla se puede analizar en sus elementos

Dado un análisis de este tipo, cabe preguntarse si, en

Román Jakobson, «Linguistics and Poetics», en Style in Language,

Un último aspecto del discurso que muchos teóricos de

9 Ibíd., pág. 358.

Las propuestas que he rechazado, consideradas conjun¬

L Actos locutivos. Dicho de manera más trivial, decir

gráficos) que están bien ordenados de acuerdo con el sis¬

En resumen, y de forma esquemática, considérese el

(Debería añadir, dado que estoy escribiendo de un proble-

ma de teoría literaria, que los tres tipos de actos pueden

to por parte de cualquier participante, entonces es preciso

In june, amid the golden fields,

El criterio (1) no plantea problemas; existe un procedi¬

11 J. L. Austin, Hoiu to Do Things with Words. Oxford, 1962,

es (era) una persona apropiada para hacer la afirmación?

mente la creencia de que lo que está diciendo es verdad o

mitiera relatar las palabras del hablante, si lo hizo adecua¬

induce al lector a imaginarse un hablante, una situación,

sea completa, quisiera adoptarla como sugeridora del modo

«London: JOHN LAÑE, The Bodley Head

This plain announcement, nicely read,

13 Max Beerbohm, Max in Verse, ed. de J. G. Riewald, Bratdeboro,

Estaría dispuesto a convivir con tan extravagantes efec¬

ría de la literatura? Creo que sugiere maneras útiles de in¬

de habla en la literatura no son portadores de asuntos de

so es dramático. La palabra «acto» en «acto de habla» no

Nuestra vida está «atiborrada» de palabras, y el empa¬

* Título original: «Speech, Literature, and the Space Between», pu¬

página, en un día cualquiera, relatan acciones «reales» y

históricamente sin precedentes en cuanto a su violencia,

7. Fuentes locales autorizadas declaran que, aunque no

TWA obtienen promesas oficiales tranquilizadoras. Y Nixon

Acto locutivo: pronunciar la siguiente oración inglesa:

Ahora bien, ¿por qué los actos ilocutivos son precisa¬