Intensidades a la deriva.

Erotismo, deseos y cuerpos en los trabajos de Liliana Maresca*

Laura Gutiérrez**

El trabajo de Liliana Maresca 1 (1951-1994) excede constantemente a sus caratulaciones, a

los etiquetamientos de sus formalidades expresivas y sus análisis teóricos. También excede
a los sentidos que ofrece y a los sentimientos que parece despertar en quienes la rodearon y
en quienes trabajan sobre su obra; hablar de y sobre Liliana es hablar intensamente, es
poner en acto una infinidad de sentidos y sentimientos que traspasan el arte y se ubican
constantemente en el lugar de las afectaciones. Como destacaba Jorge Gumier Maier a
mitad de la década de los años 90 nada se sabía (o mejor aún, “se entendía”) cuando Liliana
comenzaba a imaginar un proyecto; “todo sonaba a mamarracho, no a un mamarracho
estético, pero a un mamarracho de sentido, un descalabro del sentido. Este sentido tan
abierto, tan activo y desaforado, tan subjetivo, violentamente subjetivo, y de una
subjetividad violentada, esta obra de Liliana es la que corre peligro actualmente de ser
cercenada y no vista 2”. Gumier Maier hacía referencia en esa conferencia a los análisis que,
según su lectura, cercenaban la obra de Maresca solamente en una lectura del “arte
político”.
Sin embargo, es justamente desde una lectura feminista de esas obras de Maresca que bien
podemos recuperar el sentido de lo político no en las ilustraciones de la macro política sino
en los sentidos las aperturas micropolíticas del cuerpo y del deseo, de disidencia sexual, de

*El presente artículo forma parte de una investigación más exhaustiva de estos debates que se encuentra en
curso en mi investigación de tesis doctoral. Así mismo, muchos de sus argumentos y desarrollos son
pensamientos compartidos y debatidos generosamente con lxs integrantes del grupo de investigación
Micropolíticas, sin cuyo acompañamiento ninguna de estas palabras podrían ser posibles.
**María Laura Gutiérrez es Lic. en Comunicación Social y Mg. En Estudios de Género y las Mujeres.
Actualmente becaria doctoral en Ciencias Sociales (CONICET-IIGG-UBA) y se desempeña como
investigadora dentro del grupo de investigación Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte
argentino contemporáneo. El cuerpo como soporte de insubordinación poética y política (FBA-UNLP)
dirigido por Fernando Davis. Sus trabajos abordan el cruce entre la práctica artística contemporánea, los
estudios culturales y los estudios visuales, desde las perspectivas de género y feministas.
1
El trabajo de esta artista argentina ha sido abordado exhaustivamente por diferentes investigadoras, entre las
que destacamos los trabajos de María Gainza (2005) Graciela Hasper (2006) y Adriana Lauria, quien realizó
la curaduría de una muestra retrospectiva y la escritura del catálogo Trasmutaciones (2008). En todos estos
libros se pueden rastrear importantes aportes y análisis sobre los aspectos formales y vitales de la obra de esta
artista argentina.
2
Hasper, Graciela (Comp.) (2006) Liliana Maresca. Documentos. Buenos Aires: Libros del rojas, pág. 70.

1
derivas de la sexualidad y la subjetividad 3. No para reducir sus sentidos a los sentidos de la
política, sino, por el contrario, para abrir el arte a los sentidos que históricamente quiso
cercenar: el lugar de las sexualidades y el deseo en esa historia que se narra así misma
como una historia “universal”, disfrazándose sin género, sin deseo y sin sexo.
Es este lugar el que traspasa la propia subjetividad corporal, que descalabra los lugares
asignados del cuerpo y el deseo, el que tomamos como punto de partida y el que han
reclamado históricamente los feminismos como politicidad de sus prácticas corporales.
Como se pregunta Marika Vila
¿Cómo hablar libremente de erotismo en un medio donde los códigos de consumo han
manipulado exhaustivamente los cuerpos y los sexos hasta desvirtuar totalmente su
contenido icónico? ¿Cómo liberar el deseo de su construcción histórica, y el propio
cuerpo de su significado incrustado? ¿Cómo defender la transgresión de su
banalización al servicio de la gratificación androcéntrica? ¿Cómo cuestionar estos
aspectos sin hacer el juego al puritanismo conservador? 4.

Nos resulta interesante poder analizar algunas de sus producciones desde una mirada
feminista sobre algunos ejes que las imágenes de las fotoperformances de Maresca arrojan
sobre la relación con el cuerpo propio, el erotismo y el placer poniendo constantemente en
juego los propios modos de apropiarse de la subjetividad y el placer femeninos. Aportes
que, seguramente, arrojarán luz sobre algunos otros aspectos que consideramos, también
pueden leerse en la obra de Maresca. Además, nos resulta importante destacar los modos en
que muchas de sus lecturas pueden adelantarse a las recepciones analíticas del propio
movimiento feminista postestructural en nuestro país. En este trabajo en particular nos
detendremos en un hilo conductor que se observa en tres de sus producciones: Maresca y
sus obras (1984), Espacio disponible (1992) y Maresca se entrega todo destino (1993) 5

3
Para un exhaustivo e interesante análisis de las influencias del arte feminista en Argentina, que incluyen el
debate acerca de lo político, remitimos al trabajo doctoral de Rosa, María Laura (2011) Fuera del discurso. El
arte feminista de la segunda ola en Buenos Aires.
4
Vila, Marika (2012) “Historieta feminista y erotismo: las relecturas del cuerpo”, en Tebeosfera, 2ª, época 9,
(Barcelona) (Extraído de http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/
historieta_feminista_y_erotismo_las_relecturas_del_cuerpo.html) (última consulta, 29-09-2014)
5
Cabe destacar que en líneas absolutamente relacionadas con estas dos realizaciones podemos encontrar la
fotopérformance Imagen pública-altas esferas (1992) que iba a ser analizada en este trabajo. Sin embargo,
debido a la posibilidad de espacio, así como a las diferencias y matices que esas imágenes contienen en
relación al lugar de los medios de comunicación como constructores de imágenes y proceso de
subjetivaciones sexuales y genéricas, así como el lugar de las imágenes del poder en este trabajo, hemos
decidido dejarlo para futuros análisis.

2
que, por supuesto, tiene que ver con el lugar del cuerpo y sus derivas, fundamentalmente
con el erotismo y el deseo.
Como dijimos, se han realizado diferentes abordajes de estas obras que hacen hincapié en
los modos de construcción visual que realiza Maresca sobre el cuerpo (su cuerpo propio)
que no sólo trasformaría los propios usos de la esfera del arte (el lugar de la artista con su
obra, los aspectos acerca de la intimidad y lo femenino puesto en juego), sino que además,
se corre de los lugares asignados al cuerpo femenino, entendido históricamente como
pasivo, como objeto para ser ad/mirado, ubicándose, por el contrario, en un lugar activo, de
goce y placer.
Nos interesa pensar una serie de lecturas que podrían ser percibidas como lugares de
producción de otras corporalidades, otras subjetividades y otros desarrollos sobre el cuerpo,
el erotismo y el deseo que ponen en juego esos trabajos de Maresca y que, en cierto sentido,
se adelante radicalmente a muchas propuestas del arte y los activismos feministas en
Argentina (aunque no sólo) que tendrán lugar una década después en su apuesta por el
empoderamiento femenino a través del cuerpo, el erotismo y el deseo.

Mudar la piel. El cuerpo como disponibilidad y entrega.

Las casas se venden, se alquilan, se derriban, se ocupan. Nos hacen mudar de piel,
construir sus espacios y sus fantasmas, con nuevos espacios, con el devenir de los cuerpos
que nos construye en cada hábitat. Siempre hay imágenes personales, colectivas, que
inventan aquello que no sabemos y que nos precede allí donde elegimos construir un
espacio para la disponibilidad de la vida. Imaginarse apta a todo destino es abrirse hacia
aquella pregunta que no puede ser respondida con anterioridad. Es una fuga en un presente
siempre efímero. Es ésta una pregunta que nos interroga en la acción que Liliana Maresca
realizó en el Casal de Catalunya de la ciudad de Buenos Aires en su instalación Espacio
Disponible en 1992.
La acción constaba de tres carteles (ver imágenes i y ii) apoyados sobre caballetes escritos
en letras de molde negras, símil al de las inmobiliarias de la época (de alto impacto
comercial-visual). El primer cartel decía: “Espacio disponible. Apto todo destino. Liliana
Maresca 23-5457. Del 3-12 al 24-12-92”. El segundo cartel, más chico que el primero,

3
repetía “Espacio disponible” y el tercero repetía el número de teléfono. La muestra iba
acompañada en su folleto de invitación por un texto de Nan Hua Ching que decía:
Si intentamos ir a pasearnos con ÉL por aquel palacio en el que nada existe ¿ni
diremos con una sola palabra que lo sintetiza: NADA LO LIMITA? y si nos ponemos
con EL a gozar de su ociosa inoperancia, no es calma y silencio, soledad y pureza,
armonía y ocio? Vaciaré yo también mi voluntad para andar sin rumbo alguno,
ignorante de mi paradero. Iré y volveré sin saber dónde me voy a detener. Iré y vendré
ignorante del término de mis andanzas. Erraré por espacios inmensos 6.

A pesar de este texto, como señalan tanto Gainza como Gumier Maier (cf. Hasper, 2006)
desde sus inicios, y particularmente a través de la mirada de Fabián Lebenglik, quien
realizó la invitación a esa muestra y escribió los primeros análisis al respecto; la instalación
se asoció al lugar del artista y su relación ambigua, o más bien incómoda, con las reglas del
mercado. Como expresaba Lebenglik:
en cada una de sus muestras Liliana Maresca condensa un instante del funcionamiento
del arte en relación con la sociedad y la política (…) en sentido estricto y literal el
estar disponible para todo destino (…) suena como una invitación a una aventura
fantástica. Pero en este punto aparece la lógica del mercado, que banaliza todo, incluso
el arte, al que obliga a constituirse POR el mercado 7.

Años después, ya en 2008 y a pesar de algunos análisis que iban en otra dirección del
propio trabajo de Maresca, Lebenglik insiste en esta dirección al postular que

En términos literales [Espacio disponible] podría ser una frase poética, en la

combinación de un espacio pensado como disponiblidad. Pero es una frase acuñada
estrictamente para disponer un espacio en relación al mercado. Entonces Liliana juega
con el papel del arte: su producción artística como una disponibilidad, en vista de que
ella generalmente no vende su obra: expone esos carteles para producir el máximo
requisito que pide el mercado. En última instancia, según esta obra de Maresca –y más
allá de las relaciones ficticias en el terreno del mercado de arte argentino–, lo que pide
la lógica del mercado es que uno negocie sus ideas y finalmente su cuerpo 8.

También Lauría refuerza esta lectura al establecer que Maresca “señala la situación
problemática del artista como productor de objetos. Éstos debiendo trascender su valor de

6
Texto del catálogo de la muestra Espacio Disponible. En Hasper, Op. Cit, pág.127.
7
En Hasper, Op. Cit., pág. 126.
8
Lebenglik, Fabián (2008) “Una artista que vuelve a provocar”, en Página 12; s/d. Disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-9250-2008-02-19.html

4
mercado e instaurar contenidos que se inscriben en un universo espiritual, requieren, sin
embargo, el reconocimiento de una sociedad inclinada por lo material9”.
Si bien éstas son algunas de las lecturas posibles, y seguramente aquellas posibles en el
marco de la argentina neoliberal de 1992, no pueden dejar de pensarse desde otros lugares
que tiene que ver con el cuerpo y el erotismo, más al unirse con la fotoperfomrance que la
artista realizará al año siguiente en El Libertino, reutilizando la misma “entrega a todo
destino”. Como dijimos, tanto Gumier Maier como Gainza (en Hasper 2006) son críticos
respecto de este cercenamiento y, cierta, reducción de la obra de Maresca, haciendo
especial hincapié en el texto filosófico que introduce Maresca, al relacionarlas con otros
modos de pensar el propio mundo y las conexiones corporales (a partir de las miradas del
taoismo y del budismo que la artista pregonaba), así como en las lecturas acerca de la
disponibilidad de los cuerpos, y de la importancia del análisis de un cuerpo sexual y
disponible con SIDA, enfermedad que Maresca contrajo a fines de los años 80.
La misma Lauría, también remarca la idea en Maresca de “ponerle el cuerpo al arte”. Sin
embargo, esta afirmación deja en la sombra algunos interrogantes ¿de qué cuerpo se trata?
¿qué sentidos, disponibles, pone en escena esa puesta de Maresca? ¿por qué el cuerpo
queda relegado, más que a su entrega, a su imposibilidad de hablar desde sí en los análisis
posteriores? Un cuerpo que además, enfermo de SIDA, reclama su lugar de acción y
disponibilidad sexual, erótica. Un cuerpo que se da disponible en su propia ausencia.
Como remarcamos, estos análisis deben ser puestos en cuestión necesariamente con los
cruces de la fotoperformance que la artista realizó un año después en Maresca se entrega
todo destino (1993), un serie de fotografías que salió publicada en el nº 8 de la revista
erótica El libertino y donde repetía no sólo el significante de la entrega, sino el uso de su
teléfono particular para recibir llamadas. Las fotos (ver imágenes iii, iv, v y vi), que
muestran a Maresca en poses eróticas fueron realizadas en colaboración con el fotógrafo
Alejandro Kuropatwa, el vestuario de Sergio de Loof, el maquillaje de Sergio Avello y la
producción de Fabulosos Nobodies (la productora sin productos de Roberto Jacoby y Kiwi
Sainz). Entregarse a todo destino en una revista de circulación erótica, entregarse a las
lecturas que podrían darse de su cuerpo en los medios de consumo de masas de la argentina

9
Lauría, Adriana (1997) “Articulación entre arte, medios y discurso crítico en la obra de Liliana Maresca”, en
Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, (Disponible en
http://www.caia.org.ar/docs/Laur%C3%ADa.pdf. Pag.294.

5
de los ‘90. Entregarse a las llamadas diarias de los consumidores de imágenes de la
revista 10. Construir pequeños vínculos a partir de un gesto erótico de entregarse a cualquier
destino posible.
Como dijimos, Lebenglik conecta ambas performances desde un punto de vista comercial,
de negociación con un mercado, enfatizando que es el lugar del cuerpo aquél lugar máximo
que la artista negocia con el mercado, como último reducto a conquistar. Sin embargo,
podríamos poner en suspenso estas afirmaciones, no sólo por los debates feministas que
pondrían el ojo en el lugar del cuerpo y su relación con el mercado (en este caso poniendo
en suspenso, o denunciando, la supuesta degradación del lugar del cuerpo de las mujeres
como ¿lo más preciado a negociar con el mercado? 11), sino porque además, evita
desarrollar uno de los aspectos que la propia artista expresó que quería poner en juego: el
propio erotismo de las imágenes y del cuerpo. Como decía la propia Maresca: “El erotismo
es la comunicación más primaria, y yo con mi obra estoy hablando del amor, del encuentro,
de la amistad con otro. Estoy rescatando la posibilidad de disfrutar de mi cuerpo, que no se
hizo para sufrir sino para gozar 12”.
Un erotismo que, como señalan Fernando Fazzolari o León Ferrari 13 (cf. Hasper 2006), se
expresa en todos los aspectos de la obra, la vida y las relaciones de Maresca. No se trata
sólo de la puesta en acto de una serie de fotografías, o de un contexto de consumo erótico-
corporal, sino de los modos de operar en su propia vida, es decir, de un fin en sí mismo.
Una vida construida como destellos de placer y goce, que pone en suspenso las propias
lógicas de la sexualidad por y para el consumo del varón que la revista misma tendería a
proponer como sus parámetros de consumo. En cierto sentido, como un gesto de

10
Luego de la publicación de la revista la propia Maresca relataba que había recibido un promedio de cinco
llamadas diarias, de las cuales se entrevistó de manera personal, finalmente, con cuatro de esas personas.
11
Las palabras exactas de Lebenglik son “lo que en última instancia pide la lógica del mercado es que uno
negocie sus ideas y finalmente su cuerpo” (En Hasper; 2006: 103) (El subrayado es nuestro). Como
destacaremos más adelante, por supuesto que estos debates son absolutamente contemporáneos e intensos
dentro de la teoría y práctica feministas. Es justamente los límites del disfrute del cuerpo, la sensualidad y la
sexualidad uno de los puntos siempre candentes dentro de diferentes posturas de los feminismos actuales.
12
Hasper, Op. Cit, pág. 108.
13
León Ferrari dice de esta obra de Liliana que era “un acto fuertemente desafiante, lanzado en medio de
una sociedad que reprimía, condenaba, que deformaba el concepto de mujer. Liliana era ante todo una mujer
que revindicaba su condición de tal en medio de una cultura que había ensuciado la sexualidad. Ella
encontraba las formas más nuevas, renovadoras y arriesgadas para expresar su lucha por restituir al cuerpo su
belleza, su derecho al amor, al sexo” (en Hasper; 2006: 76).

6
trasgresión 14 hacia los propios límites del cuerpo y la sexualidad, expandiendo ambos a un
lugar que se pregunta más acerca de los lugares de las mujeres y el goce con su cuerpo y su
deseo, como un lugar de autoafirmación, placer y goce, que sobre los límites del consumo
patriarcal de la propia revista erótica.
Es por ello que no podemos dejar de enmarcar estas acciones de Maresca en este marco
nodal de los debates y teorías feministas contemporáneas. Un debate que ha partido aguas,
amores y odios, a lo largo y ancho de las teorías contemporáneas sobre el cuerpo, el deseo y
la sexualidad desde una mirada feminista. El arte, en este caso, siempre ha sido un lugar
desde donde poner en juego esa infinidad de sentidos y perspectivas diversas que no pueden
ser analizadas con detenimiento ni exhaustividad en este ensayo.
Por supuesto que el cuerpo y la sexualidad 15 han sido el campo de batalla del movimiento
feminista moderno (al menos desde el denominado “de la segunda ola” a partir de la década
de los ‘60 en las sociedades occidentales modernas). Y también ha sido el eje del debate de
muchas teorías de críticas de arte y de la cultura que han analizado la construcción
histórica, social y cultural del cuerpo de las mujeres como el lugar, históricamente
construido como objeto para la representación (la pasividad y el modelaje) de la
admiración, goce y disfrute masculino.
En este marco, la autoafirmación del placer, ese lugar tan problemático para la teoría y la
crítica feminista, también ha sido una arena de disputa constante y sigue siendo un debate
crucial en nuestro campo de análisis desde el ya clásico texto de Laura Mulvey de 1975
Visual Pleasure and Narrative Cinema que propugnaba constituir un nuevo lenguaje y un
14
Dice Foucault acerca del concepto de transgresión –retomando los planteos del filósofo Georges Bataille
que ésta “no es en últimas como lo negro a lo blanco, lo prohibido a lo permitido, lo exterior a lo interior, lo
excluido al espacio protegido de la morada. Está ligada más bien según una relación en espiral en la que
ninguna acción simple de romper puede llegar a sus últimas consecuencias (…) La transgresión no opone
nada con nada, no hace deslizar nada en el juego de la risa ni busca sacudir la solidez de los cimientos;
tampoco hace resplandecer el otro lado del espejo más allá de la línea invisible e infranqueable. Justamente
porque no es violencia en un mundo dividido (en un mundo ético) ni triunfo sobre límites que borra (en un
mundo dialéctico o revolucionario, la transgresión toma, en el corazón del límite, la medida desmedida de la
distancia que se abre a aquel y dibuja el rasgo fulgurante que lo hace ser. En la transgresión nada es negativo.
(Foucault; 1999: 168).
15
Desde que en 1970 Kate Millet publicara su Política Sexual, pasando por las Historia de la Sexualidad de
Michel Foucault, o los textos de Gayle Rubin acerca de El tráfico de mujeres: Notas sobre la economía
política del sexo o Reflexionando sobre el sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad, hasta el
Placer y Peligro. Explorando la sexualidad femenina de Carole S. Vance, -sólo por citar algunos de las
décadas del ‘70-‘80-, hasta llegar a los innumerables estudios de la actualidad, el sexo y la construcción y
regulación de la sexualidad ha sido y sigue siendo un eje central de toda teoría feminista. Sin embargo, como
detallaremos más adelante, nos interesa diferenciar sexo, sexualidad y erotismo, aunque sus límites y líneas de
sentidos sean siempre, una y otra vez, excesivamente borrosas.

7
nuevo deseo para las mujeres, mientras analizaba los modos de construcción de la mirada
masculina en y desde el cine (si bien sus análisis sentaron las bases, y las críticas, de gran
parte de los debates posteriores en todo el campo de las artes visuales).
Es por ello que consideramos que estas intervenciones de Maresca no pueden ubicarse
solamente en estas tradiciones de debate sobre el lugar del cuerpo y la sexualidad femenina
sino que, de alguna manera, los excede. Y es aquí donde los desarrollos feministas
mayoritarios, aquellos ubicados en un debate que ponen el deseo de las mujeres sólo en su
relación con la apropiación masculina de la sexualidad y el cuerpo de las mujeres, nos
quedan escasos para pensarlo16. Como asumían Parker y Pollock ya en 1982:
El placer se ha transformado en un asunto político. Las feministas han tomado
conciencia, con dolor, del carácter opresivo que tiene para las mujeres los placeres
validados socialmente, ya sean los que proporciona el voyerismo de un cine dominado
por los hombres o las normas sexistas de conducta sexual. Pero también reconocemos
que el rechazo y la hostilidad por sí solos son insuficientes y que una política negativa
termina estableciendo muchas veces una relación errónea entre el feminismo y
movimientos de cuño puritano y represivo. Nuestro proyecto, por lo tanto, es el de
construir nuevos placeres emancipatorios 17

16
Existe un amplio e histórico debate feminista en este sentido que ubica los puntos de discusión sobre el
cuerpo y la sexualidad de las mujeres en una línea delgada denominada anti sexo o pro sexo, teniendo como
telón de fondo los análisis y alcances de la pornografía, sus modos de representación y circulación dentro del
circuito de consumo de la cultura de masas sobre el cuerpo de las mujeres. Sería inabordable recuperar ese
recorrido para este ensayo, sin embargo son el telón de fondo para estos argumentos. Apenas enunciamos
algunos de sus puntos centrales. En la primera línea de investigaciones podemos mencionar los análisis de
Catharine Mackinnon, Andrea Dworkin o Robin Morgan quienes enfatizaron, ya en la década de los ‘80, un
modo de análisis que ubica a la pornografía como modelo para explicar la opresión política y sexual de las
mujeres. Por otro lado, contrarrestando estas posturas y enfatizando el papel liberador y empoderante de la
sexualidad, podemos ubicar a Ellen Willis, Gayle Rubin, Path Califia y Annie Sprinkle que serán pioneras en
indagar otros modos de representación de la sexualidad y el deseo a partir de la propia prácticas de las
mujeres, lesbianas –BDSM, y trans, fundamentalmente; es decir, muchas de las cuales habían quedado fuera
del propio concepto de “mujer” acuñado por el intento universal de pensar las prácticas femeninas y “de las
mujeres”. Consideramos que este debate, además, en América Latina está atravesado por circunstancias de
clase y raza, así como de las problemáticas del desplazamiento semántico que une trata de personas a
prostitución y trabajo sexual como peligrosos sinónimos (debate que comienza a ser arduo e interesante en el
país en su distinción con el trabajo sexual y las líneas pro sexo del feminismo) que lo hacen mucho más difícil
de analizar y reponer rápidamente a los fines de nuestro trabajo Remitimos para un análisis interesante de
estos debates en nuestro país al texto de valeria flores (2013) “¿Por qué el feminismo no coge? dame placer y
te daré la vida, dinero o teoría” en Iterruqciones. De allí que prefiramos ubicarnos y pensar estas acciones de
Maresca, si bien emparentadas con esta última rama del feminismo “pro-sexo”, diferenciándose por el matiz
que se propone desde el conceptos de erotismo como una ars erótica, es decir como una práctica que excede a
la sexualidad y las prácticas sexuales en sí y lo piensa como un fin en sí mismo –fundamentalmente apoyadas
en las teorías de Michel Foucault y Georges Bataille. Concepto que, creemos ha quedado un poco más
relegado en los análisis feministas contemporáneos, fundamentalmente en países de habla hispana donde los
trabajos que aborden un debate filosófico y artístico sobre este concepto, y su diferencia con la sexualidad y
las prácticas sexuales propiamente dichas, siguen aún por explorarse de manera más exhaustiva.
17
En Mayayo, Patricia (2003) Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Cátedra. Pág.222.

8
 Consideramos que, de alguna manera, el cuerpo disponible de Maresca constituye una
imaginería de esos placeres emancipatorios. Inventan y se apropian, de modos poco
explorados en el arte argentino de la época, de una sexualidad de sí y para sí, que “expone”
el cuerpo femenino como un modo de reclamar otro lugar para su propia representación
deseante. Utiliza el mismo discurso que se ha articulado en “nombre de las mujeres” para
subvertirlo y poner en debate el propio sistema que los crea.
Tanto en su disponibilidad corporal, en la revista El Libertino, cómo en su metafórico
entregarse a todo destino, que no se refiere sólo a las prácticas sexuales o a la ocupación,
siempre subversiva de los cánones, del lugar activo de las mujeres en un contexto donde
estaría destinada a la pasividad para ser vista por el varón. Sino que, de alguna manera esa
acción, se adelanta también, al menos en el contexto de Argentina, a los debates actuales
sobre el sexo y la sexualidad, entendidas en clave de empoderamiento y goce de las
mujeres, como una práctica y una disponibilidad corporal que desborda la práctica sexual y
lo reclama como un fin en sí mismo. Un cuerpo disponible para el placer, para gozar, no
solamente de y con lxs otrxs, sino, simple y radicalmente, de sus propias potencias
deseantes.

Entre el corsé y el deseo. Imágenes posthumanas

Otro de los puntos que nos interesa destacar de la obra de Maresca son los sentidos que
pueden observarse en su serie Liliana Maresca con sus obras llevada adelante con el
fotógrafo Marcos López en 1983, es decir, una década antes que la serie desarrollada
actualmente con las que, evidentemente, puede ser puesta en diálogo y desarrollo. En la
serie de fotografías blanco y negro, observamos a la artista generalmente, desnuda o semi
desnuda en diferentes poses, siempre con algún objeto entre sus piernas o manos.
Si bien los análisis en relación a esta serie son bastante menores que los realizados en
torno a las dos acciones trabajadas anteriormente podemos remitir dos aspectos clave que
son los que constantemente se enuncian. Según Gainza estas fotos van mostrando, ya desde
sus inicios, la relación simbiótica que existió entre Maresca y los objetos que reciclaba y
realizaba. Este aspecto también es destacado por Lauría (2008), quien además hace énfasis
en estas relaciones de Maresca con su obra, asignándole además algunas lecturas sobre la

9
relación de la artista con las ideas de la maternidad, el cuidado y el amor que la obra
necesitaría y a la que alude particularmente la foto performance de la artista con el carozo
de durazno (ver imagen vii).
Aquí consideramos fundamental detenernos en dos aspectos clave: por un lado el trabajo
acerca de la utilización de desechos, del trabajo con materiales que reciclaba de la calle
como ser el cartón, la lata, la madera o el hierro. No es menor que este tipo de trabajos y
reciclajes se coloque en una línea de toda una tradición del trabajo de artistas feministas
que, ya desde Eva Hesse, modelaban sobre aquello “descartado”, efímero del arte,
contraponiendo, por ejemplo, materiales efímeros o desechables a los materiales de la
monumentalidad de la escultura. Por otro lado, nos interesa detenernos en uno de los
aspectos menos trabajados de esta serie y que vuelve a conectarla con la idea de erotismo
que enunciábamos anteriormente.
Marcos López, (el fotógrafo que realizó ésta y otras series junto a Maresca), destacaba
que “a ella le gustaba desnudarse para trasgredir y erotizar las situaciones18”. Nuevamente
el cuerpo, el desnudo, aparece para poner en jaque las asignaciones tradicionales de la
mirada voyerista del varón. En Maresca y sus obras, nada se asemeja a un cuerpo para ser
admirado por el ojo masculino, más bien hay un corrimiento en una doble clave: por un
lado podríamos interpretarlo cómo la utilización de esculturas, formas y desechos que
recuerdan viejas imágenes del corset (ver imágenes ix y x). Imágenes que podrían
remitirnos, justamente, a un encorsetamiento, una manera de cercenar, normalizar, cerrar y
disciplinar los cuerpos de las mujeres. Corset que se van produciendo a través de las
tecnologías sexopolíticas del cuerpo. Sin embargo, también considero que estos trabajos se
adelantan a imaginar figuraciones y corrimientos que hoy podríamos llamar cuerpos post
humanos, es decir, aquellos cuerpos que Donna Haraway, un año después, en 1984,
denominó cuerpos cyborgs 19, y que produjo corrimientos y producciones teóricas sobre los

18
En Lauría, A. (2008). Op. Cit.pág.27
19
El cyborg se plantea como una posibilidad de pensar una nueva figuración para la subjetividad feminista, al
menos en los usos que se dan en las artes en general, como un lugar de radicalización simbólica de aquellos
cuerpos que importan en la escena política y estética. Las discusiones y las repercusiones no han sido menores
desde entonces en los debates actuales acerca de las condiciones de posibilidad de pensar en la imagen del
cyborg como política efectiva para el feminismo. Según Haraway “los movimientos feministas han construido
la experiencia de “las mujeres” y, asimismo, han destapado o descubierto este objeto colectivo crucial. Tal
experiencia es una ficción y un hecho político de gran importancia. La liberación se basa en la construcción
de la conciencia, de la comprensión imaginativa de la opresión y, también, de lo posible” (Haraway; 1991:
253).

10
cuerpos y las sexualidades de las mujeres abriendo aguas en los feminismos. Discutiendo
las asignaciones del feminismo más clásico acerca de las reducciones en torno a la
identidad y la experiencia universal de “las mujeres”, Haraway intenta pensar una identidad
que articule las denominaciones de raza, género, sexualidad y clase en los emergentes de la
ciencia ficción realizada por algunas feministas. Sus fundamentos para pensar un orden otro
de cuerpo e identidad se producirían a partir de la articulación entre ciencia, tecnología y
experiencia vital y los modos que ello ha trastocado la identidad y las construcciones sexo-
genéricas y de producción de subjetividad a fines del siglo XX.
Como dicen Davis y Badawi “el conjunto de fotografías retrata a Maresca desnuda, con
los objetos delante o sobre su cuerpo, en una serie de inquietantes poses en las que el objeto
opera como una suerte de prótesis que oscila entre la corrección normalizadora del cuerpo y
su mutación posthumana 20”. (Ver imágen xi). Estas poses, que podríamos imaginar
cercanas al cyborg, se ubican así dentro del debate en torno a las relaciones posibles entre
ciencia y naturaleza. A través de la pregunta ¿qué se considera humano en este mundo post-
humano? Haraway pone en el eje de su discusión la deconstrucción del concepto mujer del
feminismo, a fines de evitar sus efectos excluyentes y normativos. Sin caer en un
optimismo irracional acerca de la relación positiva per se de las tecnologías o
denigrantemente negativas de las mismas, se podría pensar en torno a las posibilidades en
que la figura del cuerpo cyborg habilita la sensibilidad corporal por fuera de los dualismos
y estereotipos vigentes de la cultura androcéntrica. Tal como lo explicita la autora “la
imaginería del cyborg puede sugerir una salida del laberinto de dualismos en el que hemos
explicado nuestros cuerpos y nuestras herramientas a nosotras mismas. No se trata del
sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel heteroglosia 21”
Indagar en esas potencias de los sentidos desafiantes, imaginando rupturas a los sentidos
reificados de la sexualidad femenina y del deseo de los cuerpos, así como prfundizar en los
silencios que la propia historia del arte local tejió sobre esos sentidos, nos sigue pareciendo
un modo de recuperar la politicidad micropolítica y deseante de los cuerpos y de las
imágenes puestas en escena por los trabajos de Liliana Maresca.

20
Badawi, Halim y Davis, Fernando (2012) “Desobediencia sexual” en VV. AA. Perder la forma humana.
Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Madrid, MNCARS y Red Conceptualismos del
Sur. Pag. 103
21
Haraway, Donna (1991) Ciencia, Cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Valencia, Cátedra.
Pag. 311.

11
 Intensidades a la deriva. Aperturas finales

A partir de lo dicho recuperamos los imaginarios que nos ofrecen las obras de Maresca
para pensar, en primer lugar, cómo sus intervenciones ponen en relación sentidos y
significados que juegan con los límites de sus lecturas posibles, pudiendo interpretarse
como la puesta en acto de la venta del cuerpo de la mujer a las reglas del mercado, o como
nos interesa pensarlas, como un desafío constante a sus propias regulaciones sobre los
cuerpos de las mujeres. Como insistimos, años antes de que las teorías postfeministas
entraran en las lecturas y escrituras de América del sur, el cuerpo de Maresca reclamaba
para sí un lugar de empoderamiento erótico sobre un cuerpo que, no sólo era femenino22
sino que se reclamaba y revindicaba a través del cuerpo enfermo, sexualmente activo y
gozoso.
Consideramos que estas acciones de Maresca operan dispersando la identidad, inventando
cuerpos y máscaras que descolocan y fisuran las normas androcéntricas previstas para su
propia interpretación. Imposibles clausurarlas en un sentido unívoco. Imposibles asignarles
un único cuerpo expectante al otro lado de la cámara.
Además, esta apertura de sentidos no sólo pueden leerse como fisuras al marco binario del
sexo-género, sino que se expanden a los modos en que los propios procesos científicos-
técnicos funcionan en la propia representación y construcción de los cuerpos, así como del
propio reclamo de un erotismo como fin en sí mismo en y desde los cuerpos femeninos.
Son estos cruces y relaciones las que consideramos interesantes profundizar en futuras
investigaciones. Como señalábamos en el título, nos interesa pensar las derivas del cuerpo a
través de la obra de Maresca en el arte contemporáneo no como una incertidumbre, pérdida
u ocaso, sino por el contrario, con el juego sobre las posibilidades de fuga sobre lo
aprendido, con las certezas de los instantes de la búsqueda, con las posibilidades diversas
desde los cuerpos deseantes.

22
El lugar expansivo que proponía Maresca sobre sus propias relaciones vitales y sexuales en su vida,
impiden reducir y cercenar los sentidos de sus propias prácticas artísticas a un unívoca sentido del deseo
femenino. Como ella misma dice: “Viví todas las posibilidades de sexualidad. Polimorfa y perversa como es
ella. Probé de todo” (en Hasper, 2006: 145). En la entrevista destaca que en ese presente no se encuentra en
un momento “sexualmente activo” y es justamente ese paréntesis el que nos permite pensar por fuera de la
reducción del erotismo al sexo.

12
Imágenes referidas

Espacio disponible - 1992

Vista- i detalle - ii

Maresca se entrega todo destino - 1993

Interior – iv tapa iii

v y vi- detalles

13
Maresca y sus obras - 1983

vii viii

ix x xi

Bibliografía utilizada

---- Altschul, Monique (1993) Transformaciones. Diario de una aventura colectiva.

(Buenos Aires: Grupo editor latinoamericano).
---- Braidotti, Rosi (2000), Sujetos nómades ( Buenos Aires: Paidós).
---- Bataille, Georges (2001) (s/d) La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-
1961. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo).
---- Badawi, Halim y Davis, Fernando (2012) “Desobediencia sexual” en VV. AA. Perder
la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, (Madrid,
MNCARS y Red Conceptualismos del Sur).

14
---- Davis, Fernando (2012) “Loca, devenir loca” en VV. AA. Perder la forma humana. Una
imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, (Madrid, MNCARS y Red
Conceptualismos del Sur).
---- Guattari, Felix; Rolnik, Suely ([1986]2006) Micropolítica. Cartografías del deseo.
(Madrid: Traficantes de sueños).
---- Guasch, Ana María (ed.); (2000), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de ex-
posiciones 1980-1995. (Madrid, Akal).
---- Haraway, Donna (1991), Ciencia, Cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza.
(Valencia, Cátedra).
---- Flores, Valeria (2013) Interruqciones, (Neuquén, La mondonga dark).
---- Foucault, Michel ([1963]1999) “Prefacio a la transgresión”, en Entre filosofía y
literatura. Obras esenciales. Volumen I. (Barcelona: Paidós).
---- Hasper, Graciela (Comp.) (2006) Liliana Maresca. Documentos. (Buenos Aires: Libros
del rojas).
---- Kristeva, Julia 2004 (1980) Poderes de la perversión (México: Siglo XXI).
---- Lauría, Adriana (2008) Liliana. Maresca. Transmutaciones. (Buenos Aires-Rosario:
Cat. Exp. MACRO-MALBA).
------------------------- (1997) “Articulación entre arte, medios y discurso crítico en la obra
de Liliana Maresca”, en Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. (Buenos Aires: CAIA).
---- Lebenglik Fabian (2008) “Una artista que vuelve a provocar”, en Página 12;
(disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-9250-2008-
02-19.html) (última consulta 29-09-2014).
---- Maresca, Liliana (2006) El amor, lo sagrado, el arte. (Buenos Aires: Levitán).
---- Mayayo, Patricia (2003) Historias de mujeres, historias del arte. (Madrid, Cátedra).
---- Pollock, Griselda [1988] (2013) Visión y Diferencia (Buenos Aires: Fiordo).
_________________ (2010) Encuentros en el museo feminista virtual (Madrid: Cátedra).
---- Rosa, María Laura (2011) Fuera del discurso. El arte feminista de la segunda ola en
Buenos Aires. [Tesis doctoral]. (Disponible en http://e-
spacio.uned.es:8080/fedora/get/tesisuned:GeoHis-Mlrosa/Documento.pdf) (Última consulta
29-09-2014).
---- Rubin, Gayle (1989) “Reflexionando sobre el sexo: notas para una teoría radical de la
sexualidad”, en Vance, Carole (comp.) Placer y peligro. Explorando la sexualidad
femenina, Vance, Carole, (Madrid, Revolución).
----Schaufler, María Laura (2013) “Erotismo y sexualidad: Eros o ars erótica. Foucault
frente a Marcuse y Freud” en De Prácticas y discursos. (Universidad Nacional del
Nordeste/ Centro de Estudios Sociales); Año 2, Número 2.
---- Vila, Marika (2012) “Historieta feminista y erotismo: las relecturas del cuerpo”, en
Tebeosfera, (Barcelona) (Extraído de http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/
historieta_feminista_y_erotismo_las_relecturas_del_cuerpo.html) (última consulta, 29-09-
2014).

15