Historia de la Arquitectura II B

FRANK LLOYD WRIGHT (1)

“las Casas de la Pradera”

Taller Vertical de Historia ‘T’

PROFESORA ADJUNTA AUXILIARES DOCENTES

Arq. Ana Zagorodny Arq. Sofía Cuenca
JEFA DE T.P. Arq. Mariana Fernández Olivera.
Arq. Rosana Alvarez Arq. Eleonora Acin

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FRANK LLOYD WRIGHT Y LAS “PRAIRIE HOUSES”
Actualmente, “Prairie House”, designa un determinado tipo de casa que Wright desarrolló entre 1900 y
1911. Wright no empleó éste término, sino que habló y escribió del modo de vivienda más adecuado para
la pradera del Midwest alrededor de Chicago y sus barrios periféricos. “Nosotros, los habitantes de middle
West”-escribió en el número de marzo de 1908 de la revista Architectural Record- “vivimos en la pradera.
La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza
natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las
apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros
adelantados, que limitan pequeños jardines”. Y más tarde, en su Autobiografía, publicada por primera vez
en 1932, revelaba:”Amaba la pradera de modo instintivo, por su extraordinaria sencillez: los árboles, las
flores, el mismo cielo, un contraste excitante. Me daba cuenta de que, en la pradera, cualquier pequeña
altura parece muy grande: cualquier saliente cobraba una importancia enorme, mientas que la anchura
era menos importante… Yo tenía la idea de que los planos horizontales de las casas formaban parte del
suelo y comencé a poner por obra esta idea” La línea horizontal, larga y prolongada, las bajas
proporciones, estrechamente relacionadas con el suelo, los amplios saledizos y los techos de ligera
pendiente son las características más destacables de los primeros proyectos de Wright. Pero tras estas
características externas, se estaba formando un nuevo lenguaje arquitectónico. Esto no sucedió de la
noche a la mañana; después de la casa Winslow de 1893, tendrían que pasar casi otros siete años hasta
que esas ideas y formas hubieran evolucionado completamente

El primer paso en esta dirección se desarrolló de un modo completamente natural a partir de la planta de
la casa espacios abiertos, delimitados unos de otros más por trucos arquitectónicos que por particiones o
puertas lo que, a partir de entonces, se llegaría a conocer como “planta abierta”. Otro desarrollo fue la
integración del edificio en el paisaje. Las primeras casas de Wright se construyeron en barrios periféricos,
en una época en que éstos apenas estaban habitados, cuando el paisaje aún no estaba tan fuertemente
urbanizado.

‘… La pradera tiene una belleza propia y deberíamos reconocerla acentuando esta belleza natural, su
sosegado nivel… Planos paralelos a la tierra hacen que el edificio pertenezca al terreno. Veo la línea
misma del horizonte como la auténtica línea de la vida humana, indicadora de la libertad… La línea
horizontal es la línea de lo doméstico’. Frank Lloyd Wright, 1910/11.

Se atribuye el impulso de la ‘Prairie School’ o escuela de la pradera, al arquitecto Louis H. Sullivan, con
quien Wright trabajó en sus oficinas hacia 1888 antes de establecer su estudio en 1889 en sociedad con
Cecil Corwin, en Oak Park, Chicago, para finalmente independizarse a partir de 1896. El grupo, inspirado
según los ideales y estética de los Arts & Crafts de Inglaterra, produjo obras principalmente para clientes
de clase media-alta en los suburbios de Chicago, particularmente en Oak Park, Illinois, Minnesota, Iowa y
Wisconsin e incluía a los profesionales Barry Byrne, George Robinson Dean, William E. Drummond,
George G. Elmslie, Hugh Jardín, Walter Burley Griffin, Marion Mahony Griffin, Arthur Heun, Myron Hunt,
Abedul Burdette Long, George W. Maher, George C. Nimmons, Dwight Perkins, Guillermo Purcell,
Howard Van Doren Shaw y Robert C. JR Spencer. Conocidos inicialmente como la ‘Escuela de Chicago’ y
modeladores de un estilo moderno propiamente norteamericano, estos jóvenes arquitectos florecieron
tras el gran incendio ocurrido en Chicago en 1871 y la Feria de la World's Columbian Exposition celebrada
en 1893, desarrollando un estilo original en la arquitectura residencial. El término ‘Prairie School’ fue
acuñado por H. Allen Brooks, uno de los primeros historiadores de arquitectura en escribir ampliamente
sobre estos arquitectos y sus obras, aunque el término se generalizaría en la década del 60, cuando se
fundó la revista de la escuela ‘Prairie’ (1964-76) dedicada enteramente a la obra de estos arquitectos. Los
cientos de edificios de la Escuela Prairie, fueron muy respetuosos de su propio tiempo y lugar, y
notablemente americanos. Eran creaciones contemporáneas del lenguaje vernáculo, sensibles a la
experiencia de la naturaleza, que resistieron la prueba del tiempo prácticamente con ninguna necesidad
de modificación.
La enorme virtud de la obra de Frank Lloyd Wright en el cambio de siglo, consistió indudablemente en
reinterpretar y transformar el lenguaje de la arquitectura doméstica norteamericana, a través de nuevas
articulaciones formales entre techo, pared y abertura. Wright desarrolló sus ideas a partir de 1893,
destruyendo la tradicional caja arquitectónica, que tradicionalmente era un espacio interior cerrado, un
refugio íntimo, creando una nueva interacción entre interior y exterior en el programa doméstico. Si bien la
planta cruciforme con una chimenea central y con galerías que lo conectan con el entorno ya habían sido
desarrolladas anteriormente (ver Bruce Price, Arch., William Kent House, Tuxedo Park, New York, 1885),
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sería Wright el primero en relacionar esta disposición espacial con el espacio abierto, extendiendo el
espacio desde el centro a lo largo de los ejes con el ambiente circundante por medio de galerías y
terrazas, garantizando la continuidad del espacio y convirtiéndola en el rasgo distintivo de su arquitectura
‘orgánica’. El proceso de transformación fue lento, en la Winslow House, River Forest, Illinois, 1893/94,
magnífica obra de transición todavía bajo la influencia de Sullivan y considerada ‘la primer casa de la
pradera’, aparece por primera vez la ‘fenestración o aventanamiento a intervalos’ interrumpida con
superficies ornamentadas que luego será sustituía por la ‘fenestración o aventanamiento en bandas’,
debajo del característico ‘tejado de faldón bajo’ del estilo pradera, estilo que se cristalizó no en una obra
concreta, sino en una serie de casas (the Prairie Style -1893/1916-), donde se podían apreciar tales
conceptos proyectuales, pero que quedarían explícitamente plasmados en los dos proyectos diseñados
para la Curtis Publ. Co. en 1900 y publicados en la revista Ladies’ Home Journal bajo el titulo ‘A Home in
a Prairie Town’ en febrero y en julio de 1901. El principio de la individualidad proyectual; la recurrente
asimetría o la anti-perspectiva negando el punto de vista privilegiado de la contemplación estática, por
una visión dinámica de los volúmenes; el diálogo entre objeto-contexto a partir de un respetuoso uso de
los materiales del lugar; el establecimiento de relaciones integrales entre la planta y alzado; la
materialización de las casas en mampostería en áreas urbanas y en madera en los suburbios; plantas
cruciformes abiertas a partir de un núcleo central donde la chimenea es convertida en el núcleo
ceremonial de la casa; techos salientes de escasa pendiente, muros perimetrales bajos, predominio de
líneas horizontales en claro contraste con las chimeneas verticales y volúmenes internos de doble altura,
serían algunas las temáticas recurrentes en el desarrollo de la arquitectura wrightiana del primer período
en el que sus obras eran integradas deliberadamente en el paisaje. Sin embargo, sería recién a partir de
1905 cuando el lenguaje arquitectónico wrightiano denominado ‘estilo Pradera’ queda establecido con la
consolidación de un equipo de colaboradores conformado por Paul Mueller, ingeniero; Wilhelm Miller,
arquitecto paisajista; George Niedecke, ebanista; Catherine Ostertag, diseñadora de mosaicos; Richard
Bock y Alfonso Ianelli, escultores; Orlando Gianni, diseñador de vidrios y tejidos y técnicos y artistas que
le permitieron desarrollar el concepto visionario de armonía artística en una ‘obra de arte total’, incluyendo
el diseño del mobiliario, tejidos, alfombras, lámparas y accesorios domésticos, concepto que ya había
sido transitado previamente por el movimiento Arts and Crafts. La W. W. Willitts Residence, Highland
Park, Illinois, 1901-1902 y la D. D. Martin Residence, Buffalo, New York, 1904, son ejemplos típico de
estas casas aisladas en el paisaje, al cual parecen pertenecer, aunque indudablemente las obras
maestras de las casas estilo pradera fueron la A. Coonley Residence, Riverside, Illinois, 1907/09 y F. C.
Robie Residence, Chicago, Illinois, 1906/10, en la que vislumbramos potencialmente los rasgos
proyectuales mas distintivos y de mayor ajuste del período, enriqueciendo notablemente la calidad de vida
doméstica americana y dejando una abundante herencia de ideas y principios hacia el futuro.

LAS “PRAIRIE HOUSES” Y EL RESURGIR DEL ESPACIO INTERIOR.

La etapa de las ”Prairie Houses”, o “casas en la pradera”, se desarrolla entre 1900 y 1911, años en los
que Wright poco a poco depurará un nuevo lenguaje arquitectónico, extraño para su época, que muchos
calificarían de “romántico”. Ese término, lejos de ser un elogio, no agradaba a Wright, y fue sustituido por
él mismo por el de “orgánico”.

Las estrategias propias de las “Prairie Houses”, aportan al menos en tres puntos fundamentales a una
visión moderna de la arquitectura.

La primera de ellas consiste en la liberación del espacio interior. Hasta entonces, incluso en las
primeras obras de Wright, las viviendas no eran más que una sucesión de estancias cerradas sin relación
alguna más que por las zonas de paso. Además, la función portante de los muros de fachada reducía la
entrada de luz a la apertura de simples ventanas. Esta disposición, que se limita a encerrar el espacio
entre cuatro paredes, evolucionará en las viviendas de Wright convirtiéndose en el origen de lo que hoy
conocemos como “planta libre”. Wright no propone en realidad una planta diáfana, sino una nueva
disposición de las particiones eliminando sus esquinas. Con ello, se permite una circulación fluida,
llegando incluso a solapar las estancias en sus esquinas, utilizando el mobiliario o la chimenea como
elementos de división visual. En la casa Willits, el núcleo que articula la planta baja está formado por la
chimenea y los bancos. Esta disposición en cruz permite muchas visuales, pero nunca una visión total del
espacio desde cualquiera de sus puntos, lo que obliga al ocupante de la casa a recorrerla.

El segundo valor que aporta esta etapa, no resultaba tan evidente entonces. Se trata del sentido
de cobijo. Al perder los muros exteriores la función de “cierre”, en la cubierta reside la de protección. Con
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este gesto se han intercambiado los papeles pasando de una arquitectura de muros y “secuestro
espacial” a una arquitectura de techos, que permite cambiar el carácter del espacio con un simple juego
de alturas. Por lo tanto, la modernidad de Wright no reside tanto en la novedad de la planta libre sino en
su valor añadido de cobijo que no hace más que humanizar el espacio.

La tercera razón por la que quiero destacar esta etapa es el marco cultural en el que se desarrolla. Para
ilustrar esta situación podemos comparar dos obras de Wright: la casa Winslow de 1893, la primera en
solitario que realizó tras dejar el estudio de Sullivan, y la casa N.G. Moore de 1895, ambas en Oak Park.
Los muros de la primera son de ladrillo visto, contrariamente a la tradición de enfoscar todas las fachadas.
La eliminación del ático permite una pendiente más suave de la cubierta que se prolonga en todo su
perímetro con pronunciados aleros, como vemos, una clara influencia del pabellón del Japón de la
Exposición de Chicago. Además, las ventanas bajo la cubierta se sitúan en una franja perimetral de otro
color, prescindiendo de los dinteles. La chimenea es única y voluminosa, frente a las numerosas y
estilizadas chimeneas que poblaban las cubiertas de la época.

Esta apuesta a favor de una simplificación de la arquitectura y de un uso más sincero de los materiales no
fue bien recibida en la sociedad burguesa de fin de siglo. Este rechazo queda palpable en las exigencias
del señor Moore, un vecino de Wright en Oak Park:

“Queremos que construya nuestra casa, pero no deseo que nos presente nada que recuerde, en lo más
mínimo, a la del Mr Winslow. No me gustaría tener que ir a tomar el tren por las mañanas pasando por
pequeñas callejuelas, para evitar que se rían de mí.”

Esta última vivienda recibió muchos elogios, le los cuales Wright no se sentía en absoluto partícipe, por lo
que representará un antes y un después como él mismo explicó en su autobiografía:

“Fue la última vez que consideré mi condición de padre de familia con tres hijos para alimentar.”

Un incendio destruyó gran parte de la casa Moore en Navidad de 1922, lo que le obligó de nuevo a
renunciar a sus principios y realizar otro proyecto en 1923.

Una vez puntualizadas las principales razones de modernidad de las “Prairie Houses”, podemos pasar al
“dónde”: el entorno que Wright llamaba “pradera”, origen del nombre de esta etapa, y que él mismo
definió en el número de marzo de 1908 de la revista Architectural Record con las siguientes palabras:

“vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y
acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas
proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas
y los muros adelantados, que limitan pequeños jardines.”

Se deduce claramente que este nuevo lenguaje arquitectónico cobra sentido por su diálogo con el
entorno, en este caso la pradera. En esa época, los barrios periféricos de Chicago apenas estaban
urbanizados, lo que permitió un primer contacto de Wright con un paisaje apenas modificado. De las 70
viviendas que Wright afirmó haber construido con esta filosofía, cuatro son las escogidas para ilustrar la
evolución de este periodo: la casa Susan L. Dana, la casa Arthur Heurtley, la casa Darwin D. Martin y
por último la casa Frederick Robie.

El problema del espacio que encierran las viviendas descritas es que cobran sentido sólo cuando son
recorridas físicamente. Incluso las mejores fotos no llegan a transmitir nunca las sensaciones vividas en
su interior.

La casa Susan L. Dana es de una extrema belleza, aunque su mayor interés reside más en su interior. La
vivienda se proyecta como un recorrido de espacios dedicados a la vida en sociedad (sala de baile,
comedor, sala de estar…), que se suceden en 16 niveles distintos repartidos en tres plantas.

Lo especialmente relevante de esta obra es que todo fue diseñado por él mismo, incluyendo las ventanas
y el mobiliario. Hasta ahora, sus viviendas eran ocupadas y posteriormente amuebladas sin tener en
cuenta el carácter del espacio. En la casa Dana pudo desarrollar por primera vez una idea de conjunto y
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continuidad con la incorporación de mobiliario encastrado: cada parte está referida al todo, y el todo a
cada una de sus partes. La incorporación del mobiliario a la unidad de conjunto, que aquí fue posible por
el elevado presupuesto del que disponía, se convertirá en característica imprescindible por su concepción
de unidad orgánica en su última etapa “Usonia”, sirviendo paradójicamente para abaratar el coste final de
la vivienda.

El acristalamiento juega otro papel importante. El diseño y colorido de las vidrieras que recorren la casa
tamiza la entrada de luz generando suaves reflejos de formas y colores con un doble objetivo: los
transeúntes ven dificultada la visión del interior por lo que las cortinas dejan de ser necesarias,
mejorándose la relación visual del interior con el exterior.

Del exterior de la vivienda se puede destacar la franja de mayólica en color bronce que ocupa el espacio
entre el muro de ladrillo y la cubierta. Al igual que en la casa Winslow, pretende marcar la cubierta como
un elemento independiente que “flota” sobre la vivienda sobrepasando sus límites con pronunciados
aleros. Algunas ventanas se convierten incluso en paños completos acristalados que van de muro a techo
sin dintel alguno potenciando la continuidad visual de dicha cubierta del interior al exterior.

La casa Arthur Heurtley es un ejemplo claro de evolución de la casa Winslow. Su volumen rectangular y
compacto contradice el tópico argumento que atribuye el sentido de “orgánico” al crecimiento de la planta
en cruz alrededor de una robusta chimenea simulando las ramas y el tronco de un árbol. Nada más
simplista y alejado de la realidad.

En esta vivienda, el sótano y el ático, elementos comunes de las viviendas de esa época, son eliminados.
La finalidad consiste en centrar la atención en el espacio de la planta primera. La solución es simple: la
planta baja, maciza, alberga los usos propios del tradicional sótano, y eleva la zona vividera que pasa a
dominar el paisaje. Al desaparecer el ático, la cubierta adopta una pendiente suave tomando un especial
protagonismo al dejar vista parte de su estructura al interior. Al igual que en la casa Winslow, las ventanas
de la planta primera van de muro a techo sin dinteles. En este caso, el acristalamiento recorre casi la
totalidad del perímetro, liberando por completo la cubierta que apoya únicamente en algunos machones
de ladrillo. El hermetismo de la planta baja contrasta con la abertura casi total de la planta primera, un
hecho que Wright enfatiza con el vacío de una amplia terraza que recorre uno de los lados. Además, el
alero de la cubierta es suficiente como para proteger el interior del sol directo en verano, las ventanas se
abaten hacia el exterior, toda la planta goza de una mejor ventilación y domina el paisaje en un recorrido
de 360º… creo que es justo afirmar que nos encontramos ante la primera casa mirador de la arquitectura
moderna.

Si observamos bien esta aparentemente sencilla vivienda, veremos que está plagada de recursos que
utilizan el vacío y la sombra para potenciar el sentido de cobijo. Esto se produce claramente en la
terraza descrita anteriormente, a la sombra de la cubierta, pero también se utiliza en el zaguán de acceso
tras el arco de entrada, o a través de la sombra creada al retroceder el acristalamiento y adelantar los
machones en la sala de estar de planta baja. La percepción del vacío y la sombra, al no ser material, solo
se produce en nuestro subconsciente, perdiendo todo su sentido si sucumbiéramos a nuestra ilógica
necesidad de ocupar siempre todo el espacio disponible.

Otra característica a resaltar es la curiosa composición de los muros de fachada. En este caso, Wright no
sólo se conforma con marcar la horizontal con ladrillos romanos de proporciones alargadas, voluminosos
alfeizares y la prolongación del peto del jardín, sino que además recurre a la policromía con la alternancia
de hileras que sobresalen para acentuar esa horizontal. Esto muestra en Wright un nuevo interés por
la plasticidad de los cerramientos, que se refleja también de alguna forma en las pequeñas aberturas
realizadas en el peto de entrada. Este tímido gesto, aparentemente anecdótico, cobrará especial
protagonismo en muchos de los proyectos futuros de Wright.

La casa Martin es, junto a la Avery Coonley, uno de los proyectos más ambiciosos llevados a cabo en
esta etapa. Más que de una vivienda, se trata de todo un complejo compuesto por la casa del matrimonio,
la de la hija, las cocheras y un invernadero. Wright recurre aquí a su conocida distribución cruciforme no
solo para reconfigurar los espacios interiores, sino también para enlazar las distintas partes del complejo
en un diseño que se extiende por todo el terreno definiendo jardines y zonas de paseo.

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Este proyecto recoge todos los mecanismos formales del entorno de la pradera analizados hasta ahora,
con la novedad del tratamiento de sus muros. Los cerramientos de ladrillo romano ya no conforman un
volumen cerrado, sino que forman planos horizontales, y lo que es novedoso, también verticales. Esta
disgregación del volumen en planos ya se había producido en la casa Susan Dana, pero en este caso se
acentúa con el vacío entre los mismos, lo que les permite girar en una composición más libre. La planta
da fe de este hecho y de su similitud con la del pabellón del Japón. De hecho, además del idéntico
desdoblamiento de la estructura en las esquinas, podemos ver en la vivienda principal la repetición del
esquema en T del pabellón japonés tanto en el salón principal como en el de entrada.

Este nuevo lenguaje de cruce de horizontales y verticales se lleva al extremo al no permitir ninguna
diagonal, por lo que cualquier paso escalonado, por muy corto que sea, se oculta tras un potente peto de
ladrillo.

La alternancia de pantallas de ladrillo y vacíos cobra más fuerza si cabe desde el interior ya que el
espacio ya no se ve encerrado, sino enmarcado. La caja no solamente se ha disgregado en su
envolvente, sino también en su interior, convertido en una sucesión de estancias articuladas únicamente
por una potente chimenea central y por la distribución de galerías cruzadas que no permiten una visión
única del espacio, a pesar de no existir separaciones físicas. Además, esta liberación del espacio no solo
se produce a nivel de planta, sino también en sección con la doble altura que relaciona parte de la sala
de estar con la planta primera.

La casa Robie es seguramente la más famosa de este periodo, y también la más atípica. Aunque en esa
época el barrio gozaba de mayor vegetación, su alineación a la calle impidió desarrollar una planta
cruciforme como en la casa D. D. Martin. Wright utiliza este hecho a su favor acentuando esa única
dirección con una cubierta de 34m de largo, de los cuales 6m se encuentran en voladizo en cada
extremo.

Podría decirse que esta casa representa todo un repertorio de soluciones orientadas a preservar la
intimidad de los espacios interiores, sin impedir las vistas. La vivienda, cuyo acceso no resulta nada
evidente para un extraño, se encuentra rodeada de terrazas a distintos niveles que se comunican de
forma laberíntica por medio de escaleras. Estas comunicaciones no son apreciables desde la calle debido
a los potentes petos y jardineras que las ocultan, al igual que en la Martin. Una vez dentro de la vivienda,
comprobamos que esa estética exterior de aleros y terrazas responde a una necesidad interna de
protección. El verdadero protagonista, a la sombra, esperando ser descubierto, resulta ser el espacio
interior. Nos encontramos de nuevo en un espacio mirador, ligeramente elevado, pero con una gran
diferencia respecto a la casa Arthur Heurtley. En la casa Robie el sentido de cobijo debe reforzarse por su
cercanía a la calle. Las condiciones de contorno han cambiado. Ese espacio diáfano, que alberga el
salón y el comedor, separados únicamente por la gran chimenea central y la escalera, se encuentra
acristalado en la casi totalidad de su perímetro. Pero aquí aparecen dos elementos que la distinguen: una
sucesión de machones separando las ventanas y las distintas alturas del techo. Los machones por su
lado impiden una relación visual directa con el exterior a menos que se mire de frente, por lo que se
consigue una sensación de cueva. El cambio de altura de los techos, por otro, refuerza esa sensación de
cobijo al reducirse la altura de paso en el perímetro acristalado. Además, si observamos la chimenea,
comprobaremos que su abertura central permite la continuidad de ese techo, uniendo salón y comedor.

Las diferencias entre las dos casas no se reducen a distintas estrategias de contorno; nos encontramos
ante una distinción espacial mucho mayor. La proporción alargada del solar y el único espacio “pradera”
al sur impiden una visual que abarque los 360º. En la casa Robie, la diferenciación de volúmenes se
realiza en horizontal y no en vertical: el volumen cerrado de servicio a norte, y el abierto y diáfano a
sur, ambos desplazados en planta como dos elementos tangentes y alineados a la calle. Al no tratarse de
un proyecto de 360º, aquí sí tenemos una parte delantera y otra trasera propiamente dicha. Esto se puede
comprobar claramente en la fachada que nunca sale en los libros, la olvidada, como la hermana fea
exiliada de los álbumes familiares.

LAS CASAS DE INSPIRACIÓN “MAYA” Y LOS BLOQUES DECORATIVOS Y PERFORADOS DE

HORMIGÓN:

La Casa Ennis es la cuarta obra que Wright construyó con este nuevo sistema de “Módulos
Textiles”, según sus propias palabras: “Tomemos esta materia proscrita y descuidada en la industria de
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la construcción: el bloque de hormigón, […] descubramos en él un alma inesperada, despertemos una
belleza viva en él, con una textura como la de los árboles. Todo lo que tenemos que hacer es cultivar el
bloque de hormigón, afinarlo y ensamblarlo con acero en las junturas. […] Las paredes se convierten en
finas, pero sólidas placas de hormigón armado, que pueden tomar cualquier forma imaginable.”

La casa está compuesta por una construcción principal y un pequeño apartamento aislado de la misma,
entre ellos se crea el gran patio de acceso a la vivienda y desde el que podemos disfrutar de una visión
dominante de la ciudad de Los Ángeles. Los espacios interiores de la casa también son de grandes
dimensiones, los dormitorios principales están separados por una larga galería cubierta y el comedor, la
cocina y la habitación de invitados están ubicados en un nivel elevado respecto al de la gran sala de
estar.

A pesar las enormes dimensiones de la vivienda, sus espacios interiores resultan claramente acogedores,
esto es gracias a la entrada de la luz natural hacía su interior, filtrada a través de los bloques y el empleo
del vidrio mitrado. Los espacios interiores van cambiando a lo largo del día según la entrada de la luz
natural, el contraste y la combinación de la textura del hormigón con las plantas, los árboles y el cielo nos
envuelven en un ambiente único y nos reafirma en la gran riqueza espacial de esta casa

Sin embargo tiene un pequeño “pero” en su sistema constructivo, que no solamente la hizo costosa en su
tiempo sino también en los arreglos que ha sufrido en la actualidad. Wright exploró más allá de los
métodos típicos de construcción y muchos de los bloques no han aguantado la tensión y se han
agrietado, además de una idea que en principio parecía positiva, como era incorporar granito extraído del
propio lugar, descompuesto en la mezcla de los áridos del hormigón ha resultado también un estrepitoso
fracaso, pues si bien le otorga una enorme belleza a los mismos, también introduce una serie de
impurezas naturales, que producen una prematura decadencia en la resistencia y estabilidad del material,
así como los desastres naturales como el terremoto de Northridge en 1994 y la precipitación récord
durante la temporada de lluvias de 2004-2005.

Elegida como una de las diez mejores residencias en Los Ángeles por la revista “Los Angeles Times” la
Casa Ennis es un monumento nacional.

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Wright y el japonismo llegan a Chicago.
“Japón aparece ante mí como lo más romántico y artístico, el país más inspirado en la naturaleza de todo
el planeta. Si las estampas japonesas fueran sacadas de mi educación, desconozco que dirección pudo
haber tomado”

Wright, criado en un ambiente rural, luego de estudiar Ingeniería en la Universidad de Wisconsin, decidió
en 1887 probar suerte en la gran ciudad: Chicago. Por un breve lapso aprendió con el arquitecto Silsbee,
quien tenía gusto por el arte oriental. En su casa había una pintura de rollo japonesa, como así también
una gran estatua budista dorada. A los 5 meses, un Wright de apenas 20 años entraba en el estudio de
Adler y Sullivan como dibujante. Sullivan poseía una buena cantidad de libros sobre Japón y su arte; para
agrandar su colección de objetos enviaba a Wright a fisgonear los salones de venta y remates de arte
oriental. Esta temprana presencia de lo japonés en Chicago iba a consolidarse en 1893 con la grandiosa
Feria Colombina, realizada en el parque Jackson.

Los fabulosos pabellones de la Feria mostraban a la gente los estilos clásicos, quedando de lado las
innovaciones realizadas por la Escuela de Chicago. Wright criticó la elección. El clasicismo también se
expresaba en el pabellón japonés, solo que era un estilo desconocido para Occidente. Efectivamente, un
grupo de carpinteros japoneses levantaron una reproducción (aunque interpretada de acuerdo al estilo de
la época Edo) del famoso Ho-o-den o Pabellón del Fénix, situado en Uji, cerca de Kyoto. Se trata de un
templo que se yergue sobre un estanque y data del siglo XI. Por supuesto que las estructuras japonesas,
resultaban modestas en relación con la pretenciosa muestra, pero su acertada ubicación en una pequeña
isla boscosa del lago creaba un pequeño submundo apacible en armonía con el entorno inmediato. Se
sumaba a la idea original del diseñador del parque, F.L.Olmsted (el mismo del Central Park de New York).
El pensó a la isla Wooded como una futura reserva natural, un lugar de descanso frente al frenesí del gran
evento. En 1935 se realizó allí un jardín japonés, que hoy lleva el nombre de Osaka.

Wright negó haber visitado el pabellón, pero resulta difícil de creer ya que ese mismo año había dejado de
trabajar en el estudio, y residía en su propia casa de Oak Park, a escasos 10-15 km de Chicago. Una feria
que fue un hito para la ciudad, que duró seis meses y fue visitada por casi 30 millones de personas,
muchas de ellas venidas de países lejanos, brindó las comodidades y curiosidades necesarias para haber
atraído al menos una vez a cualquier habitante de la ciudad o de su región.

Postal del pabellón

Se pensaba solitario contribuyente a la joven e igualitaria cultura del Nuevo Mundo. Entre sus lecturas -
que le ayudarían en la empresa- Darwin, Spencer, Nietzsche, Whitman. El exotismo, como en Wrigth, la
fuerza vital de la naturaleza y la fe en el individuo, serán algunas de sus constantes vitales. Trabaja en
Boston para una burguesía culta y más tarde en el estudio de Le Baron Jenney. En Europa siente la
necesidad del estilo pues quizá los ejemplos cultos de la tradición medieval transmitan o ayuden a
transmitir dignidad a las tradiciones indígenas, pero también es consciente de la llamada de la técnica
moderna e innovadora. En el Auditoriurn de Chicago (1886-90) la admirable capacidad técnica de Adler y
la perfecta distribución de un edificio de múltiples usos, constituían soluciones ejemplares. La severa
simplicidad exterior decepciona a Adler: considera el edificio demasiado cercano al riguroso vigor de
Richardson. No cabe duda que la integridad de la obra de Richardson le deja huella. Las deudas con
Richardson son evidentes si bien había desaparecido por completo la rústica sillería que le caracterizaba.
También sus famosas arcadas son revisadas (hay autores que hablan de una neoclasización de estas
arcadas románicas).
En 1888 se publica en Norteamérica la "Grammar of Ornament" de Owen Jones. Piénsese que más de la
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mitad de los ejemplos ornamentales de Jones eran de origen chino, egipcio, indio, asirio, islámico, celta,
etc., aspectos que tanto Sullivan como Wrigth consideraban más apropiados que el románico -con esos
efluvios de poder y catolicismo- para incluir en ese nuevo estilo del nuevo mundo. La estructura unitaria
que encierra el carácter anónimo del rascacielos, se escinde en el Carson, Pirie, Scott and Co (1899) de
Chicago con la incorporación de una decoración delirante. Sullivan intenta orientalizar sus decorados, es
decir, tender siempre a una geometrización, conciliar los conflictos entre la intelectualización y la emoción.
Cuando la decoración se presenta libre, aparecerá contenida en una retícula geométrica. Esta
cristalización, según escribiría Wright, llegaría a su culmen en el Guaranty Building de Búfalo (1895). Con
los ornamentos en hierro fundido, la decoración rompe la monotonía que provoca la repetición sistemática
y uniforme de pisos y subraya la importancia de los pisos inferiores. Según Sullivan debería parecer que el
ornamento procediera de la misma sustancia del material.
Pese a haber confesado en 1892 la conveniencia para la estética moderna de "abstenerse por completo
del uso de ornamentos" para que toda la atención pudiera concentrase en edificios "bien formados y
convenientes en sí mismos", su obra parece en ocasiones contradictoria con sus palabras. No es difícil
que el lenguaje arquitectónico de Sullivan varíe de unas obras a otras. Esas contradicciones llegan a ser
casi una constante en él.
Su preocupación por el tipo de organización -técnica, económica o social- que condiciona la arquitectura lo
acercan a Morris. Para Sullivan "el conjunto de nuestros edificios es una imagen del conjunto de nuestro
pueblo".

Frank Lloyd Wright pudo dedicarse al individuo. Había trabajado en el estudio de Adler y Sullivan. En su
estudio de Oak Park, fines de 1889, trabajará para clientes refinados. Entra en contacto con ambientes
filantrópicos y progresistas. Esa individualización que preocupaba a Sullivan él la traduce a un sujeto en
comunión con la naturaleza. En la ciudad histórica se concentra el poder y el dinero, sólo en el contacto
con la naturaleza tiene el hombre garantizada su lugar de vida. Reivindica el retorno a la artesanía y busca
las relaciones entre arquitectura y vida (cotidiana). Se trata de exaltar la casa individual.
Todo el repertorio lingüístico extraeuropeo entra en su obra: desde las tiendas de campaña indias a los
monumentos mayas. Se dedica a definir el lenguaje de sus Prairie houses, así su casa de Oak Park o la
Winslow House (1893). Allí comenzará a prolongar sus interiores (en un juego en el que la poética de la
ensambladura y la articulación tienen todo que decir) hacia el espacio exterior, hacia la conquista del
espacio visto de una obra abierta sin otros límites que los del infinito natural. Según B. Zevi el único tema
serio de estudio sobre Wright es el tema de su concepción espacial. Traduce el evolucionismo darwiniano,
la forma como proceso en desarrollo. Se persigue una unidad lingüística destacable también en la
decoración, en los muebles, etc. La planta sería libre, los materiales del lugar. Volúmenes, planos -
horizontales y verticales- marcarían la naturaleza que, ofreciéndose sin resistencia, quedaría señalada con
la huella del hombre.
En las Prairie houses -dice- se trata de armonizar el edificio con el ambiente exterior, que "el aire, la luz y
las vistas dieran al conjunto un sentido de unidad y no emplear ninguna ornamentación que no naciera de
la propia naturaleza de los materiales y prescindir del decorador, todo curvas y eflorescencias, cuando no
todo época".
En 1903 se pronuncia por primera vez teóricamente. Pronuncia una conferencia titulada "Arte y oficio de la
máquina" en la que se define en un tema que, como estamos viendo, preocupaba en Europa (Morris, Van
de Velde, Loos...): la relación entre artesanía (o arte) e industria. Wright parece estar cercano al espíritu
de la máquina. Pero esta relación la individualiza, la hace especial. Utiliza las posibilidades que la máquina
le pueda ofrecer (piénsese en sus personales soluciones para la calefacción, la iluminación o ventilación
en sus villas) pero no llega a plantearse los problemas de la estandarización ni las consecuencias que la
producción en serie tendrá para la arquitectura.

Kakuzo Okakura (1862-1913) fue el comisionado oficial del Pabellón Japonés de la Feria Mundial. Autor
de numerosos catálogos y ensayos sobre arte, arquitectura y costumbres japonesas, es reconocido por su
clásica obra de 1906 “El libro del té”. El libro despertó gran interés en Occidente, al punto de que el
Embajador de Estados Unidos en Japón le envió un ejemplar a Wright. Allí leyó una frase de Lao Tsé que
dice: “La realidad del edificio no consiste en las cuatro paredes y el techo sino en el espacio en el que se
habita”. Tiempo más tarde, Wright comentaría la cita a sus estudiantes:

“La leí varias veces. Estuve uno o dos días desilusionado con mi yo anterior. Me sentía como un velero
naufragando. Luego, me sentí bastante bien y resurgí. Empecé a pensar. Pensé, “Espera un momento,
Lao Tsé lo dijo, sí, pero además, yo lo construí”

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 Ernesto Fenollosa (1853-1908) orientalista estadounidense, fue nombrado miembro del Jurado de Bellas
Artes para la Feria Colombina, especialmente para representar a Japón. Desde ese momento comenzó a
dar conferencias en las grandes ciudades del país a las cuales asistieron otros orientalistas y también
Frank Lloyd Wright, que luego se convertiría en marchante de arte japonés.

Dijo Wright en 1917 al respecto de una exposición de arte japonés curada por Fenollosa:

“Cuando vi por primera vez una estampa japonesa, hace unos 25 años atrás, fue una cosa intoxicante. En
ese tiempo Fenollosa estaba haciendo lo mejor para persuadir a los japoneses de no destruir
gratuitamente sus obras de arte…En uno de sus viajes a casa, trajo muchas estampas hermosas.
Aquellas que hice mías eran de formas decorativas altas y angostas (las denominadas hashirakake,
estampas pilar de 76 x 23 cm.) que hoy aprecio incluso más que entonces”.

En 1905 realizó su primer viaje a Japón, donde estuvo 6 meses recorriendo el país, empapándose de la
cultura tradicional y adquiriendo cientos de estampas. El año siguiente colaboró en la organización de una
muestra en el Instituto de Arte de Chicago sobre la obra de Hiroshige. En las primeras décadas del siglo
XX se dedicó a la venta de estampas a importantes coleccionistas e instituciones de Estados Unidos. Esta
actividad se alternaba con la de arquitecto y en ocasiones fue su principal fuente de ingresos.

La influencia japonesa en las casas de la pradera

Es importante destacar que el arte del Ukiyoe, y en especial el de Hiroshige, se abocaba al tema del
paisaje mostrando generalmente a campesinos y peregrinos en entornos naturales idílicos. Esa imagen
fue adoptada por Wright y era coincidente con la impronta que traía de la infancia en su pueblo natal. Ese
mundo determinaría su primer arquitectura, la de las Prairie Houses o casas de la pradera.“Vivimos en la
pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta
belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones,
las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros
adelantados que limitan pequeños jardines”

F.L.Wright

La arquitectura japonesa y F. L. Wright

“…el secreto de todos los estilos en arquitectura, es el mismo secreto que da carácter a los árboles”
F.L.W. Autobiografía.

Wright manifestó en muchas de sus obras una anhelada conexión con la naturaleza circundante. No por
ello podemos hablar de un naturalismo, más que nada por respeto al arquitecto, quien denostaba todos los
ismos. El propugnaba la arquitectura orgánica, una arquitectura sin estilo que “surgía” con el entorno. Una
forma cuya estructura era imposible de definir en su generalidad, ya que respondía a su enclave en el
paisaje. Por eso cada obra era única, era una respuesta ante un reto particular, una respuesta vital.

En esa relación que entabla la obra con el paisaje podemos vislumbrar la influencia japonesa. Wright negó
tal influencia, pese a manifestar en varias oportunidades su admiración por Japón y su arte. Pero su
negación puede estar relacionada con su personalidad, el prefería la arrogancia sincera contra la humildad
hipócrita. Por eso se inclinó a aceptar una coincidencia de su pensamiento arquitectónico y artístico con la
visión tradicional japonesa, soslayando toda influencia.

Examinando la biografía y la obra de Wright, resulta difícil hablar de mera coincidencia, ya que su
conocimiento de la cultura japonesa fue concreto y estuvo más allá de una simple curiosidad intelectual.
No solo realizó su primer viaje (y obra) fuera del país a Japón sino que fue un auténtico marchante y
coleccionista de arte japonés, en especial de la estampa japonesa, llegando a acumular

Resultan llamativas las coincidencias con la arquitectura tradicional japonesa. Aunque propia de una
geografía montañosa, en ella se expresa la preferencia por la horizontalidad, la suave pendiente del
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tejado, las pequeñas proporciones, la simpleza de los materiales, los largos aleros, la tenue luminosidad
interior, los muros bajos que encierran a pequeños jardines. Esas características se explicitarán
claramente en la casa Avery Coonley, Riverside, Illinois, de 1908.

Construida en una parcela de una urbanización diseñada por Olmsted en 1869, rodeada por el río Des
Plaines, la casa Coonley constituye un auténtico complejo formado por la residencia principal que forma
una U, una construcción separada para la cocina y los sirvientes, un garaje-establo, la cabaña del
jardinero, un jardín rehundido y una piscina-estanque. Luego de la construcción el paisajista Jens Jensen
diseñó los jardines. La unidad conformada por el establo, el patio y los jardines del mismo estaba rodeada
por un muro estucado. Galerías cubiertas conectaban las diferentes unidades. Todas las habitaciones, con
excepción del hall de entrada y la sala de juegos, están en la planta baja. Todo ello conformaba un
complejo unitario cuya horizontalidad lo integraba armónicamente con el entorno, su aparente desorden en
realidad es un orden que se asemeja al natural.

La planta general recuerda la villa aristocrática del período Heian, con su desarrollo en planta baja, el
edificio principal en forma de U abrazando el jardín y galerías cubiertas que articulan las dependencias.
Todo ello rodeado por un muro bajo de estuco con tejas. Debemos sumar también a las coincidencias las
paredes de yeso encuadradas por tirantes de madera, tan caras a la tradición japonesa.

Maqueta de la antigua Kyoto. Ver la similitud de la

planta de la villa aristocrática con los pabellones en U
abrazando el jardín con estanque, y la planta de la
casa Coonley

Residencia principal de la casa Coonley. Estanque

Vista de la entrada. El carácter japonés de la misma es evidente Todas las fotografías ByN de la casa pertenecen al libro Usonia de Eduardo
Sacriste

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La fusión de arquitectura y paisaje: la casa de la cascada.

“…una casa no puede estar sobre la loma ni sobre nada. Debe estar saliendo de la loma; debe pertenecer
a ella.”

F.L.Wright

Si las casas de la pradera se distinguían por su línea horizontal que continuaba la del terreno, la casa de
la cascada se convierte ella misma en cascada arquitectónica. Participa activamente del paisaje, el
proyecto no trató simplemente de disimularla para que se pierda o se funda con su entorno, sino que por
el contrario, fue “esculpida” para que se convierta en su principal protagonista pero en completa
articulación con la naturaleza.

Dice Darío Álvarez en su libro El jardín en la Arquitectura del Siglo XX (p.200) que “Wright utilizó un
mecanismo similar a los empleados en el jardín japonés: la representación de los elementos de la
naturaleza mediante materiales diversos”. El autor se refiere al karesansui o jardín seco, donde las rocas y
la grava representaban montañas y agua en movimiento, ya sea ríos, cascadas o el oleaje del mar, como
es el caso del Saihoji, el Daisenin o el Ryoanji. Las composiciones pétreas que representaban esos
elementos acuáticos transmitían dinamismo a pesar de su obvia estática. En la obra de Wright la
diferencia se encuentra en que por un lado la cascada arquitectónica es necesariamente ortogonal y por el
otro, se combina con la cascada real existente, la cual se convierte en un fragmento. El karesansui es
completamente seco, las rocas representan (y reemplazan) la cascada en su totalidad.

La casa fue diseñada de tal manera que se puede escuchar el sonido del agua desde cualquier punto del
interior. Esa percepción auditiva junto con la refrescante sensación, es una forma de introducir el exterior,
a la vez que amplia la percepción del espacio. Un fenómeno similar se da con las cascadas (reales) que
se encuentran cerca de los pabellones de los jardines del Kinkakuji y el Ginkakuji. Están situadas a la
distancia exacta del pabellón en donde el rumor del agua puede escucharse sin que moleste. Debemos
considerar, además de la inflluencia del arte de la estampa sobre Wright, que él mismo pasó mucho
tiempo en Japón, en ocasión de la construcción del Hotel Imperial de Tokyo (entre 1917 y 1922). Fue una
ocasión extendida para conocer a fondo la arquitectura tradicional japonesa así como sus jardines.
Escribió en su autobiografía:

“El Hotel Imperial está diseñado como un sistema de jardines; jardines rehundidos y jardines terrazas
(balcones que son jardines, loggias que son jardines y techos que son jardines). Así todo el arreglo se
convierte en una composición de jardines, Japón es la tierra-jardín”

La casa Kauffmann (popularmente conocida como casa de la cascada) fue realizada en 1936 y se
constituyó en un claro y bello ejemplo de arquitectura orgánica. La casa- cascada sobre la cascada, con el
marco visual acogedor del bosque es un ejemplo de armonía. Su vívida compenetración de interior y
exterior lograda con materiales y texturas naturales, su acertada volumetría y las interacciones visuales y
lumínicas logradas con las amplias aberturas, se relaciona directamente con la arquitectura japonesa y su
fusión con el paisaje. Gunter Nitschke en su libro El jardín japonés toma como eje justamente la relación
que se produce a lo largo de la historia entre hombre y naturaleza, el ángulo recto de la arquitectura y la
forma orgánica natural. No pueden comprenderse por separado, el complejo del jardín japonés y la casa,
villa o templo es un sistema que se percibe conjuntamente.

Uno de los medios utilizados en Japón para la interrelación de la casa con el exterior es el shoji, el panel
corredizo traslúcido de madera y papel de arroz. Occidente utilizó las puertas, muros y ventanales de
vidrio para lograr el mismo efecto. La casa de la cascada es un ejemplo de ello. Wright comprendió que
interior y exterior no podían comprenderse como entidades separadas, y mucho menos en confrontación.
La casa se continúa en el jardín y el jardín en la casa.

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Los materiales utilizados y los amplios ventanales desdibujan la división
entre interior y exterior

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Textos extraídos de:

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