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“La poesía vindicada: reconocimiento

de la lírica en el siglo XVI”, en El
canon poético en el siglo XVI, dir.
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Pedro Ruiz Pérez

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Pedro Ruiz Pérez
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LA POESÍA VINDICADA: DEFENSAS DE LA LÍRICA EN EL SIGLO XVI1

Pedro Ruiz Pérez

Universidad de Córdoba-Grupo P.A.S.O.

El canon de la lírica castellana del siglo XVI requería para su paulatina conformación
un paso previo. Antes que un conjunto de nombres, el canon es un espacio, un concepto y un
valor, y en lo que se refiere a la poesía en lengua vulgar ello no podía darse sin una
consideración apreciativa de esta modalidad. La lírica romance entraba en el siglo que sigue a
la Gramática de Nebrija con una cierta debilidad, derivada de la posición del género en la
jerarquía clasicista y de los avatares del debate sobre la lengua nacional 2. Frente a su
minusvaloración en los confluentes discursos teóricos medievales y humanistas3, la poesía
conoce a lo largo del siglo un relativamente amplio movimiento de reivindicación, una
“defensa e ilustración” similar y paralela a la vivida por las lenguas vernáculas, tan ligadas a
la poesía en el caso español, con el paradigma de Garcilaso, como en la Francia de la Pléiade
de Ronsard y Du Bellay4.

Un texto de referencia

A mediados de la centuria, en 1553, Alfonso García Matamoros redacta su apología

Pro adserenda Hispanorum eruditione5, y en sus páginas este heredero del humanismo
italiano eleva las letras al lugar de las armas, que unas décadas antes habían ocupado a
Hernando del Pulgar o Fernán Pérez de Guzmán. Las hipérboles y distorsiones habituales en
este tipo de obras se orientan en algunas de sus páginas a la afirmación de una tradición
poética que sustenta la dignidad nacional, desbordando el frecuentado argumento de la
translatio studii. Así, afirma que

1
El presente trabajo se incluye en el desarrollo del proyecto “La república de los poetas en los siglos de oro.
Textos fundacionales” financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología (I+D, HUM2004-02373/FILO).
2
Para el estatuto genérico y su consideración teórica, véase Gustavo Guerrero, Teorías de la lírica, México,
Fondo de Cultura Económica, 1998; Mª José Vega y Cesc Esteve (eds.), Idea de la lírica en el Renacimiento
(entre Italia y España), Villagarcía de Arousa, Mirabel, 2004; y Mª Amelia Fernández Rodríguez, Una idea de
maravillosísima hermosura. Poética y retórica ante la lírica en el siglo XVI, Madrid, Universidad Autónoma de
Madrid, 2003. Sobre la cuestión de la lengua puede consultarse Avelina Carrera de la Red, El “problema de la
lengua” en el humanismo renacentista español, Universidad de Valladolid, 1988; y Pedro Ruiz Pérez, “Sobre el
debate de la lengua vulgar en el Renacimiento”, Criticón, 38 (1987), pp. 15-44.
3
Puede seguirse el desarrollo y las fluctuaciones de este discurso a partir de Salvatore Battaglia, La coscienza
letteraria nel Medievo, Nappoli, Liguori, 1965 y Glending Olson, Literature as Recreation in the later Middle
Ages, Ithaca, Cornell University, 1982; y, de forma más concreta, Fernando Carmona Fernández, La mentalidad
literaria medieval (siglos XII y XIII), Universidad de Murcia, 2001; Julian Weiss, The Poet’s Art: Literary
Theory in Castile c. 1400-1600, Oxford, Society for the Study of Medieval Languages and Literatures, 1990; y
Pedro Ruiz Pérez, “La expulsión de los poetas. La ficción literaria en la educación humanista”, Bulletin Hispanique,
97,1 (1995), pp. 317-340. Del lado de la reivindicación de la lírica, en contraste por contexto y cronología con los
espacios analizados en los estudios citados, resultan ilustrativos los argumentos de los poetas de la Pléiade (del Du
Bellay de Les régrets, por ejemplo, en 1558) y, más específico aún, el de sir Philip Sidney en The Defence of Poetry
(1595), para la Inglaterra de la época de Shakespeare.
4
Puede seguirse el proceso en el caso francés en Emmanuelle Mortgat-Longuet, Clio au Parnasse. Naissance de
l’« histoire littéraire» française aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Honoré Champion, 2006. Para la poesía
española véase P. Ruiz Pérez, “En los inicios del canon lírico áureo”, Voz y Letra, XV/1 (2004), pp. 25-52.
5
Como del resto de los textos citados, se incluye su referencia bibliográfica, de la que me sirvo para las citas, en
la relación de “Defensas y justificaciones” incluida al final del texto. Para la relevancia de la obra de Matamoros
y su incidencia en la consolidación de un modelo de pensamiento, repárese en su reedición por Cerdá y Rico en
1769).
 2

no sólo antes que Livio Andrónico (quien, cerca de cuatrocientos diez años después de la
fundación de Roma, fué el primero que dió a los romanos un poema —un año antes de nacer
Ennio, anterior a Plauto y a Nevio—), sino aun antes que el mismo Homero, y con prioridad
de ocho centurias a Hesiodo, existieron en España esclarecidos y divinos poetas, cuyas
memoriables y antiguas composiciones asegura Estrabón que llegaron hasta los tiempos de
Augusto (p. 175);
el objeto es defender la existencia de un identificable grupo de “poetas cordobeses”, entre los
que incluye a “Anneo Séneca, con los hermanos Galión y Mela y con su sobrino Lucano” (p.
177). Escribiendo en latín, pero con un marcado rasgo común por su procedencia geográfica,
estos autores, según Matamoros, no se encontraron solos, ya que “compartieron igual suerte y
fueron camaradas en las tareas literarias de aquella época los poetas (o, como los llama
Platón, nuncios e intérpretes de los dioses) Deciano, Liciano y el gaditano Canio Rufo”. En
esa línea de argumentación el apologeta establece una nómina de escritores hispano-romanos
bajo denominación de “nati Cordubae poetae”, destacando los específicamente líricos, con
juicios y calificativos sobre su obra cercanos a una incipiente crítica literaria.
Siguiendo el modelo de la historiografía humanista6, denuncia para los siglos medios
un paréntesis de oscuridad, del cual las letras españolas habrán de renacer en “tiempos en los
que no es tan meritorio saber latín, como torpe el ignorarlo” (p. 205). En esta consideración
atiende a los frutos de la cultura renascimental y, tras un repaso de humanistas y “literatos” en
sentido amplio, señala: “réstanos hablar de los autores que constituyen las dos tendencias de
antiguo existente en nuestros poetas: los partidarios de los metros españoles y los de los
italianos, más artificiosos que suaves y musicales” (p. 223). Estamos, pues, de lleno ante una
primaria consideración de la “historia de la poesía” más cercana al autor, incluida la
perspectiva interpretativa con que aún es valorada esta etapa de transición o convivencia de
dos modelos poéticos. Entre los autores más tradicionales señala a Juan de Mena, Bartolomé
[Torres] Naharro, Jorge Manrique, Cartagena y el ilustrísimo Marqués Íñigo López de
Mendoza7. En la nómina de los renovadores incluye a Boscán, Lasso, Juan Hurtado de
Mendoza o Gonzalo Pérez, a quienes considera “dignos, indudablemente, de ser colocados al
lado de Petrarca, Dante y de los mejores que haya tenido Italia” (p. 223), en una valoración ya
muy alejada de la vigente poco más de una década atrás, cuando se gestaba el auroral
volumen de 1543 con las Obras de Boscán y Garcilaso. En la exaltación de los valores
nacionales, el erudito no dudará en conceder un parnaso propio a las mujeres, como se
encontrará con cierta frecuencia en las bibliografías del siglo siguiente, con el Gineceum de
Nicolás Antonio como referencia8: “Si con tantos miles de hombres doctos no satisfacemos a
los vituperadores de la erudición española, salga el escogido coro de mujeres que pueden
competir en ingenio y doctrina con los griegos y latinos” (p. 227), enumerando a la duquesa
de Calabria y marquesa del Zenete, a Isabel Joense, Ángela Zapata, Luisa Sigea y Ana Osorio.
Sin duda, el tratamiento de sus cultivadores y su relevancia en el esplendor nacional
no son ajenos a la consideración de la lengua patria, a la que hace objeto de una significativa
alabanza:

6
Analiza la construcción de esta perspectiva Jacques Heers, La invención de la Edad Media, Barcelona, Crítica,
1995.
7
Compárese, para constatar la pervivencia, con la posterior nómina incluida por Saavedra Fajardo en la
República literaria: “Después de Juan de Mena, florecieron don Jorge Manrique, el Marqués de Santillana,
Garci-Sánchez, Costana, Cartagena y otros”; cito por la primera redacción (c. 1614), en edición de Jorge García
López, Barcelona, Crítica, 2006, p. 137.
8
Pueden citarse también las referencias en la Casa de la Memoria de Espinel (infra), el índice de Tamayo de
Vargas en su Junta de libros (ms. 1624), las menciones de Carvajal y Robles en el parnaso antequerano incluido
en su Poema del asalto y conquista de Antequera (1627), el apartado de las Lágrimas panegíricas recopiladas
por Gutierre de Careaga a la muerte de Pérez de Montalbán o el manuscrito Museo antiguo y moderno de
Ustarroz. Atienden sobre todo a estas últimas referencias los trabajos de Nieves Baranda y Mª Carmen Marín
Pina en el monográfico La formación del Parnaso español del Bulletin Hispanique, en prensa.
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es la lengua española rica y hermosa; corre (...) no por sendas, sino por campos; no, como
las fuentes, por estrechos canales, sino como los ríos caudalosos, por anchos valles. Se adorna
con los más dispares vocablos de las más diversas lenguas; tiene muchos giros de la lengua
latina, algunos de la griega y otros de la hebrea; quedan las reminiscencias de los godos y
aparece con frecuencia el elemento árabe, hasta el punto de que el mayor argumento que
tenemos para demostrar el paso de tantas gentes por España es la formación de un idioma
integrado por vocablos entresacados de tan variadas naciones (p. 225).
Siguiendo el curso del humanismo español, Matamoros se desplaza desde el latín usado para
su texto al romance objeto de su consideración, en el movimiento común de defensa y
dignidad del vernáculo, en procura de un objetivo reconocido como la creación de una
“tradición clásica en lengua vulgar”9; a ella atendía unas dos décadas atrás Juan de Valdés,
quien cierra las consideraciones gramaticales de su Diálogo de la lengua con el apartado
histórico, repasando obras y autores contemporáneos en idioma romance10.
La importancia del testimonio de Matamoros, en el fulcro del siglo, radica en la
incorporación de los autores modernos junto a los antiguos, en el lugar reservado a la poesía
lírica, en la atención a sus manifestaciones más recientes y en el valor concedido a la misma
en la gloria nacional, y ello en un texto, un discurso y una tradición humanistas y eruditos
encauzados en lengua latina. El autor, gramático y retórico en la lengua de Cicerón, miembro
del claustro de la Complutense, muestra, en su indagación y (re)construcción de las raíces y la
empresa de recuperación de las letras del XVI, su participación en los frutos del humanismo y
el legado del entorno de Carlos V. Junto a los rasgos señalados, como el elogio de las letras
específicamente o el aprecio de la poesía, con la labor de Matamoros estamos ante el ápice de
relevancia alcanzado por las Universidades en su papel de consolidación de una cultura
asentada en el legado clásico (antes de su casi inmediato cierre con el “cordón sanitario” de
Felipe II), pero también, como queda apuntado, asistimos a una temprana incorporación de
juicios críticos sobre los autores, incluidos los contemporáneos. Todos estos elementos, en
suma, se orientan a la afirmación de una dimensión nacional y de la grandeza de la patria, y
en ellos destacan tres vertientes que nos interesan a nuestro propósito: el acercamiento de
antiguos y modernos (superando una lectura historicista basada en la idea de decadencia
respecto al pasado clásico), el equilibrio del par armas y letras, y aun la inclinación del lado
de las segundas (desbordando lo establecido en el modelo estamental de base medieval), y,
finalmente, la consideración de la lírica con un valor positivo, frente al desdén manifestado
con anterioridad. Con todos estos elementos se abre el camino que habrá de conducir hacia la
constitución del canon.
El proceso, en lo relativo a la instauración de la lírica como un elemento canónico y
canonizador, comprende una fase inicial de justificación o legitimación de su práctica, en la
que predomina una retórica de la humildad; un estadio posterior de naturalización del hecho
poético, de su creación y consumo; y, en el final del camino, una institucionalización de
complejas facetas11. En su conjunto, se trata de acomodar y dar carta de naturaleza a la poesía

9
Domingo Ynduráin, “La invención de una lengua clásica (Literatura vulgar y Renacimiento en España)”, Edad
de Oro, I (1982), pp. 13-34, aplica esta noción al esclarecimiento de una situación en la que destaca el carácter
de la lírica como género privilegiado en la conexión con las delimitaciones de las preceptivas clásicas, frente a la
novedad de los moldes genéricos del resto de la creación literaria, como la novela sentimental e idealista o la
prosa doctrinal.
10
Con perspectivas complementarias abordan su labor Lore Terracini, “Nebrija y Valdés críticos literarios”, en
Gramática y humanismo. Perspectivas del Renacimiento español, ed. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Libertarias,
1993, pp. 145-162; y Maxime Chevalier, “Juan de Valdés como crítico literario”, Bulletin Hispanique, 102,2
(2000), pp. 333-338.
11
Véase al respecto el análisis del período clásico francés por Alain Viala, Naissance de l’écrivain: sociologie de
la littérature à l’âge classique, Paris, Éditions du Minuit, 1985; y, para España, lo abordado para etapas
sucesivas por Christoph Strosetzki, La literatura como profesión. En torno a la autoconcepción de la existencia
erudita y literaria en el Siglo de Oro español, Kassel, Reichenberger, 1997; y Romolo Runcini, Il sigillo del
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“en el seno de la vida social”, por usar la conocida fórmula saussureana. Antes de la
composición de la nómina de autores, el paso previo es el reconocimiento de un espacio, de
un ámbito digno de ser reconocido. El Parnaso12 es, antes que un conjunto de moradores, un
monte en el que la poesía tiene dimensión sagrada. El uso emblemático de la cumbre de
Apolo se orienta a la constitución de un imaginario y de una axiología, como una estrategia de
construcción de un pasado para la ordenación de un presente, en el que se busca una forma de
reconocimiento o de canonización. Su presencia acentuada en la cultura humanista y su
proyección en el barroco, desde el arco erigido en Sevilla bajo diseño de Mal Lara para recibir
a Felipe II al levantado en Madrid para recibir a la reina Mariana de Austria, con programa
ideado por Calderón13, corre paralela a la composición de expresos discursos verbales con la
misma pretensión de asentar un canon para la poesía nacional
Conforme avanza el siglo XVI y se estrecha la relación de la lírica con la imprenta y el
mercado, se comprueba que la economía no es un factor ajeno al proceso, aunque no ha
recibido un lectura muy ajustada. Darst, por ejemplo, afirma que la poesía no desarrolla su
discurso reivindicativo porque no tiene la presión económica de la pintura14; sin embargo, sí
hay un apreciable movimiento en este sentido, manifestado en un amplio conjunto de textos
como los recogidos en apéndice, en los que se construye un claro discurso de defensa y
vindicación, anterior incluso al de la pintura, con el que confluye y al que llega a alimentar15.
La razón es que, antes que la representada por los afanes mercantiles, hay otras presiones e
impulsos, derivados de un cambio en el perfil de los grupos sociales que protagonizan el
cultivo de la poesía y aun en la noción misma de ésta.
Volvamos a la línea de argumentación de Matamoros y sus cambios de paradigma. En
primer lugar señalamos la nueva inclinación de la dialéctica de antiguos y modernos,
estudiada por Maravall y tematizada por estos años en el diálogo de Villalón16. Los
contemporáneos del texto no se mueven con una voluntad de ruptura, sino guiados por un
sentimiento de emulación; su objetivo no es otro que la inserción en una línea de continuidad,
entendida de manera distinta a una decadencia o degeneración desde la remota “edad de oro”,
un legado vivo en que se inscriben los contemporáneos y el propio sujeto que busca
reconocerse entre ellos. Junto a otros aspectos del proceso ya estudiados, pueden señalarse
manifestaciones significativas como la proliferación de relaciones de ingenios, las presencias
de carácter metapoético o la trama de relaciones que se teje en los prólogos y aprobaciones de
unos poetas a otros17, en una suerte de composición de una “república literaria” en la que la

poeta. La missione del letterato moderno dalle corte alla città nella Spagna del Siglo de Oro, Roma, Solfanello,
1991.
12
Su noción y su imagen han sido estudiadas recientemente por Julio Vélez-Sainz, El Parnaso español: canon,
mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor, 2006.
13
Como recoge la relación de Tarsia (apud Vélez-Sainz, cit. n. 12, p. 17) se identifican 9 autores, que se pueden
agrupar en tres grupos de tres: los clásicos latinos (los hispano-romanos Séneca, Lucano y Marcial), los modelos
vigentes en el siglo XVI (Mena, Garcilaso y Camoens) y los poetas más inmediatos o contemporáneos (Lope,
Góngora y Quevedo), en una clara codificación historiográfica en la construcción del canon.
14
David H. Darst, Imitatio. Polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro, Madrid, Orígenes, 1985.
15
Para la activa participación de los poetas en el debate véase Julián Gállego, El pintor de artesano a artista,
Diputación de Granada, 1995.
16
El estudio clásico de José Antonio Maravall, Antiguos y modernos. La idea del progreso en el desarrollo
inicial de una sociedad, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1966, encuentra una perfecta ilustración
de sus raíces en el diálogo humanista de mediados del siglo XVI de Cristóbal de Villalón, Ingeniosa comparación
entre lo antiguo y lo presente (Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1898).
17
En el apéndice se recogen los títulos más significativos del auge de nóminas de poetas en el siglo XVI,
mientras que las presencias metapoéticas o alusiones a poetas en textos poéticos y las redes de relaciones
establecidas en los preliminares de los impresos son tratadas en las respectivas aportaciones de Javier Álvarez e
Ignacio García Aguilar en este volumen.
 5

progresiva emancipación de los contemporáneos surge de un espacio de convivencia con los

antiqui auctores.
La complejidad de las relaciones con los modelos clásicos constituye, como es bien
sabido, una de las dimensiones más ambivalentes y discutidas de la mentalidad y la cultura
renacentistas y se sitúa, además, en la base de las otras dimensiones señaladas, pues el
progresivo protagonismo de los modernos desplaza el interés hacia la cuestión axial de la
esencia y consideración de la poesía, entendida ya no sólo como ejercicio de lectura, sino
también y sobre todo como práctica creativa, con la consiguiente atención a la naturaleza y
aprecio de los cultivadores. Así, el lugar de los poetas, el canon en el que deben situarse, se
sitúa, además de en el eje diacrónico que los relaciona con los autores de la antigüedad
clásica, en el plano sincrónico donde la poesía entra en concurrencia con otras prácticas y
discursos y los propios poetas han de definir su condición, novedosa en un poliédrico proceso
de transformación cultural y social.
Tras su ordenada disposición en el sistema medieval de bellatores y oratores, en el
siglo XV la relación de fortitudo y sapientia entra en una intensa dinámica de transformación,
para pasar de funcionar como un tópico de la retórica a definir el perfil de un modelo cultural
en las puertas del renacimiento18. A lo largo del siglo XV, mientras se asientan las bases de
una monarquía centralizada y del estado moderno, los caballeros, desplazados de su función
de “defensores” y descolocados en el entorno de la burocracia tejida alrededor del trono,
reclaman el legado de los clérigos, disputando el patrimonio de la cultura con una nueva clase
letrada, procedente de la periferia social e incorporada a través de escuelas y universidades.
Desde la prosa humanista19 a la poesía de cancionero cortesano, la producción “literaria” del
siglo XV da cuenta de la formación de esta nueva “clase” de la que surgen poetas y literatos,
pero también letrados, y en la que conviven, no siempre de forma pacífica, nobles y
conversos, guerreros, eclesiásticos y habitantes de los burgos. De manera específica, en este
escenario se sitúa el proceso de constitución de la conciencia de los poetas y la redefinición de
la naturaleza y consideración de la poesía, en paralelo a su caracterización teórica.
El último aspecto suscitado por el texto de Matamoros, el relativo a la consideración
de la lírica, no es ajeno al problema teórico derivado de la ausencia de consideración
preceptiva y valorativa del género en la Poética de Aristóteles. Estudios recientes (citados en
n. 2) han incidido en la problemática definición de la naturaleza del poema lírico desde la
teoría vigente en el XVI y la dificultad de integrarlo en la serie de géneros reconocidos. Tanto
la problematización como las correspondientes respuestas hay que ponerlas, en línea con lo
apuntado en estas páginas, en relación con el desplazamiento del modelo del cortesano (con
una práctica de la poesía marcada por la oralidad, la improvisación, la circunstancia y la
dispersión, propias de su carácter de adorno de la figura social) al del escritor. En la apelación
a los receptores incluida por Boscán en el soneto-prólogo de su cancionero petrarquista, el que
constituye, tras la epístola a la duquesa de Soma, el segundo libro de su volumen de 1543, el
introductor de una nueva poética, de trascendencia mayor que la de una simple inclusión de

18
Véase, respectivamente Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de
Cultura Económica, 1955, en especial pp. 256-259; y Peter E. Russell, “Las amas contra las letras: para una
definición del humanismo español del siglo XV”, Temas de "La Celestina" y otros estudios, Barcelona, Ariel,
1978, pp. 207-239.
19
Véase Ottavio di Camillo, El humanismo castellano del siglo XV, Valencia, Fernando Torres, 1976. Una línea
de continuidad en la alabanza de la poesía arranca de la defensa ciceroniana en su Pro Archia poeta, cuyos ecos
resuenan en San Basilio y San Jerónimo y llegan a Petrarca, quien en carta a su hermano Gerardo, monje,
reivindica en la poesía, más que su carácter alegórico, la altura de su lenguaje, que refleja su origen sagrado;
véase Introducción al humanismo renacentista, ed. Jill Kraye, Cambridge University, 1996; y Glending Olson,
cit. n. 3. Datos complementarios para esta perspectiva se encuentran en Karl Kohut, “Los inicios de la teoría
literaria en España. Del desprecio de la literatura a su exaltación”, Studi Ispanici (2002), pp. 31-51; y Guillermo
Serés, “La poética de Petrarca y el Humanismo castellano del siglo XV”, Evphrosyne, 33 (2005), pp. 85-107.
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metros ajenos, apela a quienes “andáis tras mis escritos”; en el hemistiquio de este
endecasílabo a minore se encierran las claves de una nueva poética, basada en la existencia
material de un texto, no el efímero resultado de una sociabilidad de orden oral, y, lo que no es
menos determinante, la multiplicidad de los lectores (y su heterogeneidad) a partir de la
entrega de los poemas a la imprenta y su constitución en un discurso unitario, reflejo o
proyección de su autor20. Cuando la nueva poética se manifiesta sólo en el orden estilístico y
temático, pero no en el de la pragmática social, la actitud es bien distinta, como se aprecia aún
en Hernando de Acuña, que muere sin publicar sus versos líricos y deja reflejado en su
edición póstuma el modelo de raíces medievales, cuando su viuda afirma que da el libro de
poemas a la imprenta para que el príncipe lo lea “en consideración de haberle hecho un
caballero que con tantas veras y en tantas ocasiones sirvió con las armas y con el
entendimiento”. Sin embargo, en otro autor que muere sin comercio con la estampa, pero con
una experiencia directa de la realidad poética italiana postpetrarquista, los rasgos apuntan en
otra dirección: en Garcilaso, en sus églogas en particular, se reformula el topos de la recusatio
tanto en la oposición de la lírica y la épica, como en lo propio de la no menos conflictiva
relación entre el poeta y el noble, degradado de héroe a mecenas; el gesto lleva de su
formulación en la poesía neotérica de los elegíagos romanos hasta Herrera, para culminar en
Góngora, cuando en sus grandes poemas formula de manera prohemial y tematiza la
oposición del poeta al noble, contraponiendo al ejercicio de la caza una práctica de la escritura
que nada tiene ya que ver con el otium cortesano21.

Algunas calas en la secuencia

En diacronía paralela a la de la recuperación y asimilación de la Poética de Aristóteles,

desde el descubrimiento del texto a la formalización de su comentario, la poesía española da
cuenta de este proceso en sendos prólogos, que representan hitos relevantes en el discurrir
entre dos modelos de poesía (y de poetas), del mismo modo que dan cuenta de ella dos
conjuntos poemáticos casi contemporáneos a cada una de ellas: el Cancionero de Baena y el
Cancionero general de obras nuevas (1554), respectivamente. Las diferencias entre ambas
son significativas y muestran el contexto de los textos de referencia: el volumen del XV es
una recopilación abarcadora, mientras que el de Nájera es una selección antológica; el
primero, sin embargo, es homogéneo en su estética, mientras que el del siglo XVI recoge
obras “así por el arte toscana como por la española”; mientras Baena se ciñe al obligado cauce
del manuscrito, la elección de la imprenta por Nájera no carece de significación; el corpus
baenensis, en definitiva, recoge la producción de un entorno privilegiado, el de la corte
castellana de Juan II, a quien va dedicada la copia única, mientras que el librero aragonés
escoge de entre lo existente en el abierto horizonte del mercado y lo ofrece a sus heterogéneos
consumidores.

20
Avanzado el siglo XVII, aún da cuenta de lo vivo de esta conciencia la observación de Diego de Colmenares
en su “Respuesta a la censura de Lope” (1624): “La comedia, empleo del pueblo y de su juridicción, pues él la
paga, como Vuestra Merced cuerdamente dijo, siga su intento y acomódese con su llaneza, necesaria al oyente,
no al lector, que puede, y es justo, detenerse a considerar lo que no entendiere de vuelo”; en Xavier Tubau, Una
polémica literaria: Lope de Vega y Diego de Colmenares, Madrid, Iberorromanica, 2007, p. 196; lo dicho en
este caso para el teatro frente a la poesía culta, puede aplicarse a la poesía más vulgar y ligada al cauce de la
oralidad, sobre todo en el contexto de esta pugna crítica a propósito de los poemas gongorinos.
21
Sobre el particular puede consultarse ahora el panorama trazado por Matteo Lefèvre, Una poesia per l’impero.
Lingua, editoria e tipologie del petrarchismo tra Spagna e Italia nell’epoca di Carlo V, Roma, Vecchiarelli,
2006; y, de manera más específica, Pedro Ruiz Pérez, “De Garcilaso a Góngora: las dedicatorias insertas y las
puertas al texto”, en las actas del Coloquio Prácticas y discursos paratextuales en la literatura española del
Siglo de Oro, ed. Pierre Civil y Michel Moner, Madrid, Casa de Velázquez, en prensa.
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En manera bastante cercana, tales son los rasgos que enmarcan y se traslucen en las
obras respectivas de Santillana y Boscán en sus dos conocidos y celebrados prólogos, tan
iguales y tan diferentes22. Hacia 1448 y para acompañar el envío de un códice con sus obras,
Íñigo López de Mendoza redacta su “Prohemio e carta... al Condestable de Portugal”, en
cuyos salutatio y exordium se establecen sin discusión las claves del texto y de la estética e
ideología a la que corresponde el discurso y las obras a que acompaña:
Al illustre don Pedro, muy magnífico Condestable de Portogal, el Marqués de Santillana,
Conde del Real, etc., salud, paz e deuida recomendaçion.
En estos días passados, Aluar Gonçales de Alcántara, familiar e seruidor de la casa del
señor Infante don Pedro, muy ínclito Duque de Coimbra, vuestro padre, de parte vuestra,
señor, me rogó que los dezires e cançiones mías embiase a la vuestra magnifiçençia23.
Los cuatro nombres concentrados en estas breves líneas, con sus correspondientes
caracterizaciones en forma de títulos, muestran bien a las claras que se trata de una epístola (y
una comunicación) entre nobles, un ejercicio aristocrático de afirmación de identidad
colectiva, en la que las letras comienzan a ocupar un valor destacado, aunque aún ajustado al
perfil heredado del ordo de los bellatores, sobre todo en el caso de la poesía lírica. Antes de
formular una definición precisa, dentro de la noción de “gaya sçiençia”, el marqués dibuja con
claridad el contexto de la práctica poética en el conjunto de las ocupaciones del noble:
Ca estas tales cosas alegres e jocosas andan e concurren con el tiempo de la nueua hedad
de iuuentud, es a saber: con el uestir, con el iustar, con el dançar e con otros tales cortesanos
exerçiçios;
la poesía, no se distingue, pues, de cualquiera otra de las distracciones con que los antiguos
guerreros sustituyen el ejercicio militar, para erigirlas en señas de identidad de una clase
ociosa y despreocupada, que encuentra en la escritura una práctica que ha de asimilar, pero sin
cifrar en ella su exclusivo rasgo distintivo, es más, tratándola con un cierto desdén, con un
descuido de rasgos diferentes al posterior ideal de sprezzatura, patente en el modo en que el
versificador cortesano deja dispersas sus composiciones:
de unas e otras partes, e por los libros e cançioneros agenos, fize buscar e escreuir —por
orden segund que yo las fize— las que en este pequeño uolumen uos enbío;
aunque no se excluye la “regla de poetal canto”, que puede compartirse, como en la matriz
trovadoreca, con rivales políticos tan opuestos como el admirado Juan de Mena, Santillana
reclama la dependencia de la poesía de “los ánimos gentiles, claros ingenios e eleuados
spíritus”24. En última instancia, pues, la poesía queda adscrita a una aristocracia de linaje, en
la que muy difícilmente tienen cabida quienes pudieran alcanzar la gloria sin un origen
elevado, una claridad que, como quedara de manifiesto en la recopilación de semblanzas de
Hernando del Pulgar, está unida a la nobleza de la sangre25.

22
Lo que en ellos hay como parte de una tópica puede apreciarse en el arranque del “Prohemio” de Joannes de
Sacrobusto a su Tractado de la Sphera del Mundo, en traducción de Jerónimo de Chaves (Sevilla, 1545):
“Suelen los autores y expositores en los prohemios de sus obras, según es sentencia del Comentador en el
prohemio de los Phísicos, considerar y notar ocho cosas, las quales aquí principalmente podemos reduzir a tres.
Lo primero, deven considerar la utilidad y dignidad de aquella sciencia o materia que han de tractar (...)”; en
Pórtico a la ciencia y la técnica del Renacimiento, ed. Mª Jesús Mancho Duque, Junta de Castilla y León /
Universidad de Salamanca, 2001, p. 291.
23
Cito por la edición de Francisco López Estrada, Las poéticas castellanas de Edad Media, Madrid, Taurus,
1984, respetando su ortografía, pero suprimiendo los añadidos cotextuales.
24
Véase al respecto Pedro Ruiz Pérez, “La cuestión de la lengua castellana: aspectos literarios y estéticos en los
siglo XV y XVI”, en Gramática y humanismo, cit. n. 10, pp. 119-143.
25
La propia selección de figuras y los criterios de presentación lo confirman, como se aprecia en el retrato de
Santillana, cuya dedicación a la poesía es omitida, al contrario que sus títulos nobiliarios: “[D]on Iñigo Lópes de
Mendoça, marqués de Santillana y conde del real de Mançanares, señor de la casa de la Vega, fijo del almirante
don Diego Hurtado de Mendoça, e nieto de don Pero Gonçáles de Mendoça, fue ombre de mediana estatura, bien
proporcionado en la compostura de sus mienbros y fermoso en la faciones de su rostro, de linaje noble castellano
 8

Si las raíces feudales del discurso de Santillana son incuestionables, se apuntan a la

vez los elementos que habrán de convertirse en los argumentos para consolidar el panegírico
de la poesía y algunos de los rasgos que, a través del aristocratismo espiritualista, tendrán
continuidad y desarrollo en el período siguiente en lo que se refiere a la definición, valor e
importancia de la poesía. Casi un siglo después todo ello alcanza nueva formulación en otro
texto programático, de nuevo con carácter prohemial y epistolar, pero en esta ocasión dirigido
a una dama. En su carta “A la duquesa de Soma” Boscán pasa, ya en el contexto de un
volumen impreso26, de la justificación de una práctica, entre otras ocupaciones cortesanas, a
su afirmación, en un modelo de cortesanía que ya no está vinculado a un espacio físico
simbólico (el del trono) ni a una casta, pues Boscán escribe e imprime en Barcelona y se
relaciona con la corte por sus conocimientos, no por su sangre. En estrecha relación con ello,
sus argumentos de afirmación, planteados ahora como respuestas a las objeciones formuladas
desde el anterior modelo de poesía, se apoyan en los valores introducidos bajo los cambios en
la prosodia del verso y en la naturaleza de su destinatario. El nuevo ritmo versal y las
combinaciones de rimas son las propias de una espiritualidad separada del corporativismo
precedente, y lo mismo revela el “ser para mujeres”, como indicio de una radical
transformación en los ámbitos y modos de lectura: la de Soma asume su lugar emblemático no
menos que por su condición aristocrática por su naturaleza femenina y su condición culta.
En las aurorales condiciones de este diálogo poético el conflicto es componente
insalvable, como manifiestan las referidas resistencias de los defensores de la vieja escuela,
pero también las vacilaciones y contradicciones de los protagonistas del cambio. Cuando
Boscán afirma que “yo jamás he hecho profesión de escribir esto ni otra cosa” se inscribe
explícitamente en un discurso de rechazo de la profesionalización, de largo aliento, y en su
correspondiente tópica de excusatio o minusvaloración27, pero la reticencia manifestada se
contradice de inmediato con la orgullosa afirmación de novedad en su ejercicio y, sobre todo,
con la subrayada reclamación del beneficio económico incluida en los preliminares de la
edición, donde la mención a los herederos apunta a una relación a la vez mercantil y
patrimonial muy distinta a la actitud manifestada por Santillana. De ahí también la apuntada
diferencia en la noción de “descuido”, pues el desplazamiento del arte (o “gaya ciencia”) a la
naturaleza (con la expresividad de los sentimientos y la transparencia del estilo), ligado a la
concepción de la poesía como emanación del alma bella28, ya no es incompatible con la atenta
conservación y ordenación de los poemas, en las antípodas del desdeñoso gesto del marqués.
Las raíces de la nueva actitud se apuntan en la referida invitación de Navagero y lo codificado
por Castiglione, traducido una década atrás por el propio Boscán a instancias de Garcilaso,
quien dará en su poesía cuerpo y modelo a ese ideal de naturalidad, rápidamente asumido
como bandera de un nacionalismo lingüístico de estrecha imbricación con el de carácter
general y su expresión política.

y muy antiguo”, indica como introducción a su figura. Cito por Fernando del Pulgar, Claros varones de Castilla,
ed. Robert B. Tate, Madrid, Taurus, 1985, p. 96.
26
Trato estas cuestiones por extenso en “Las Obras de Boscán y Garcilaso: modelo editorial, modelo poético”,
monográfico de Calíope, 13,2, ed. Santiago Fernández Mosquera, en prensa; cito el texto por mi edición de Juan
Boscán, Poesía, Madrid, Akal, 1999.
27
Lo relativo a la profesionalización es tratado por Strosetzki, cit. n. 11; la minusvaloración aparece ligada a la
noción tomista de eutrapelia o al otium, incluso vacacional, como alega Fernando de Rojas; véase Olson, cit. n.
3. De manera expresa afirma Boscán: “en lo que he escrito nunca tuve fin a escribir sino a andarme descansando
con mi espíritu, si alguno tengo, y esto para pasar menos pesadamente algunos ratos pesados de la vida”; nótese
la nueva apelación al “espíritu” y las diferencias respecto al caso precedente, con el paso de lo colectivo a lo
individual.
28
Las relaciones son señaladas por Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. Las
primeras literaturas burguesas (siglo XVI), Madrid, Akal, 1990.
 9

Del horizonte feudal de poder nobiliario al modelo imperial asumido por Boscán, con
sus correspondientes expresiones culturales y poéticas, media la misma distancia que entre sus
realizaciones estilísticas, pero las variaciones se llevan a cabo en el espacio sin rupturas de un
discurso en clave de cortesanía, y en ella hay que situar sus relaciones de semejanza y
diferencia, de continuidad y de cambio. Desde esa posición de cortesanía, la poética que
domina en los dos primeros tercios del siglo XVI se opone al ideal guerrero o peregrino
perdurable en los libros de caballerías y en las ficciones bizantinas (según reavivara Don
Quijote), pero se separa sobre todo de los valores de la disciplina del arte, propia de los
trovadores y recuperada en las inmediatas posiciones de corte manierista (con la poética de
fray Luis y la de Herrera, por ejemplo) y, ya en los inicios del siglo XVII, con los valores del
esfuerzo y del desvelo, apelados por Cervantes en repetido y malinterpretado terceto del Viaje
del Parnaso, por las mismas fechas en que Góngora llevaba a su culminación este modelo de
escritura, por más que en él también afloraran las defensas del natural como las recogidas por
Carvallo29.
Todavía en el eje del siglo XVI, El cortesano (1561, pero compuesto décadas antes) de
Luis de Milán muestra con su ambientación en la corte valenciana de Germana de Foix y el
eje argumental de las disputas poéticas entre el autor y el noble Fernández de Heredia, la
transición entre dos modelos sociales y poéticos, aunque con un fuerte peso de las actitudes
conservadoras, como se manifiesta en la epístola prohemial, cuando afirma que “el caballero
armado virtuoso es la mejor criatura de la tierra”. Del otro lado, manifiesta expresamente su
deseo de emular a Castiglione y de hacerlo por mandado de las damas, con objeto de “dar
modos y avisos de hablar sin verbosidad, ni afectación, ni cortedad de palabras, que sea para
esconder la razón. Dando conversaciones para saber burlar a modo de palacio” (Aiii r.), por lo
que se resuelve en el plano poético en un repositorio de apodos, motes, respuestas, pullas,
cuentos y donaires que, sin estar ausentes del tratado italiano como propios del vir doctus et
facetus, constituyen más bien el nexo de continuidad entre el conceptismo cancioneril y el
barroco30. Para su despliegue, Milán enhebra una sarta de situaciones cortesanas propicias
para intervenciones en verso (más que poemas en sentido moderno), tejidas en competencia
con Fernández de Heredia , como corresponde a una cultura de base caballeresca resuelta en
una poética del eco, la glosa o el debate teatralizado: “que no osays veros conmigo en el
campo cerrado de la gala, que es en sarau, donde más se muestra quién es galán” (f. 182), se
retan los personajes en una ilustrativa síntesis de los rasgos de esta lírica y de su entorno.
Por más que mantenga una temática amorosa y reivindique el modelo de Petrarca, no
hay nada en esta práctica poética que tenga que ver con la expresión de la intimidad y la
subjetividad individual; antes bien, se muestra como un ejercicio de representación social en
el que se formaliza la imagen de un modelo de comportamiento y de las figuras que lo
encarnan. El papel asumido por el criado Milán y su incipiente profesionalización, sin
embargo, inclinan la balanza, siguiendo el hilo de los tiempos, del lado de las letras, alejadas
ya las armas, cuando afirma que “el mayor de todos los pecados fuesse hazer malas coplas”.

29
La reivindicación del natural en El Cisne de Apolo, no obstante sus bases neoplatónicas, se separa tanto del
ideal renacentista como la distancia que media entre el ingenium vinculado a la llaneza y el que apunta al
artificio conceptista, con la inspiración de por medio; véase Alberto Porqueras Mayo, “Una defensa manierista
de la poesía por motivos religiosos: el Cisne de Apolo (1602) de L.A. de Carvallo”, en Identità e metamorfosi del
barocco hispánico, ed. Giovanna Calabrò, Napoli, Guida, 1987, pp. 95-111. Para el terceto de Cervantes y lo
significativo de su “afán y desvelo” por compensar la falta de “gracia de poeta”, véase Pedro Ruiz Pérez, La
distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006. La
proyección de esta aspiración es analizada por Norbert von Prellwitz, “Góngora: el vuelo audaz del poeta”,
Bulletin of Hispanic Studies, LXXIV (1997), pp. 19-35.
30
Puede seguirse esta trayectoria en Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona,
Crítica, 1992, a partir de lo ya apuntado por Antonio Prieto, “El vir doctus et facetus”, La prosa española del
siglo XVI. I, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 17-57.
 10

Su pauta no es, sin embargo, la norma letrada, como saber restringido y al alcance sólo de una
élite de la sangre o de la cultura, sino la práctica misma de la poesía como adorno cortesano;
en ella los valores que lucen son el ingenio, la capacidad de repentizar, la adaptación a la
circunstancia y a una oralidad volandera; así las justas poéticas más o menos formalizadas se
desarrollan como una práctica caballeresca cortesana, donde la música y el canto (ligados a la
composición “de improviso”) se sitúan frente a la escritura, basada en los principios del arte,
la corrección y el sentido de la edición, como labor de preparar un texto para su recepción,
generalmente mediante la lectura.
La dualidad de figuras protagonistas revela la ambigüedad de una situación en la que
las invenciones (teatralizadas) para entretenimiento de los nobles se encomiendan a poetas,
pertenecientes al cuerpo de criados, y con habilidades vinculadas a la música y la
representación, sin que la escritura se separe del todo de su papel de actores con algo de
bufonesco, como se aprecia en el propio Milán, pero, con matices, también en una tradición
que lleva desde Encina, en la corte de Alba de Tormes, a Jorge de Montemayor, pasando por
Lucas Fernández y Gil Vicente. El emparejamiento con Fernández de Heredia no sólo
textualiza en el volumen de 1561 el desplazamiento en la actuación de los nobles del ejercicio
directo de la poesía a las funciones del mecenazgo, formalizando la escisión del par caballero-
poeta, en una dialéctica basada en la rivalidad y la competencia; también dramatiza, tras la
máscara del juego, el enfrentamiento entre el principio de la sangre (vinculado al linaje, como
“espíritus gentiles” propios de una corporación) y el del ingenio (propio del individuo, al
margen de su origen social); encarnados por Fernández de Heredia y por Milán,
respectivamente, los dos principios se enfrentan en una suerte de justas poéticas, pero también
en una real tensión histórica de las prácticas y modelos líricos en conflicto y cambio.
La exaltación del alma individual y la correspondiente valoración poética de su
capacidad expresiva se estaba formalizando en el paso al siglo XVI en las filografías ligadas
al nuevo ideal de cortesanía. En las páginas de los tratados sobre el amor, con la fusión de las
tradiciones platónica y petrarquista, se vincula la noción de espíritu con la de furor, uno de los
furores inspirados, con cambios paralelos en la teoría poética31. En el caso de Marsilio Ficino,
con sus comentarios a los diálogos platónicos sobre la materia32, la poesía es caracterizada de
manera explícita como uno de los cuatro “furores divinos” que elevan al hombre a las cosas
superiores; los otros eran el de los misterios, el de la adivinación y el del amor; si éste permite
la profundización en la propuesta petrarquista, hasta la identificación de ambos ejercicios,
como regulariza la figura del pastor, los otros dos relacionan la poesía con un sentido de
trascendencia que constituirá una de las bases de su reivindicación y de su separación del
entretenimiento, caballeresco o humanista. En lo que se refiere al plano estilístico, y en línea
también con la modalidad petrarquista, este furor no se traduce en exaltación lingüística, sino
en la “suavidad armónica”, que calma la turbación e introduce concordia; el factor esencial es
la moderación (sprezzatura). En ello el neoplatonismo florentino coincide con la propuesta
del mantuano Castiglione, que ambienta su diálogo en la corte de Ferrara. Il Cortigiano es a la
vez un manual de comportamiento, una teoría amorosa y una proyección en un ideal
estilístico; por más que en él no haya una referencia directa a la poesía lírica, la adscrita a este
modelo se vincula a los valores de naturalidad, gracia y adorno del cortesano, entendido como
“descuido”, en término y concepto que pasan de la traducción de Boscán a la forma y el texto
de Garcilaso33.

31
Véase Christine Raffini, Marsilio Ficino, Pietro Bembo, Baldassare Castiglione. Philosophical, Aesthetic,
and Political Approaches in Renaissance Platonism, New York, Peter Lang, 1998.
32
En concreto De amore. Comentario a “El banquete” de Platón, trad. Rocío de la Villa Ardura, Madrid,
Tecnos, 1986.
33
Así lo analiza Margherita Morreale, Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español,
Madrid, Real Academia Española, 1959; y lo fija en el verso del toledano Bienvenido Morros, “Problemas de
 11

En el tratado filográfico de León Hebreo34 el tratamiento de la poesía aparece en

pasajes más explícitos, aunque siempre a partir de conceptos y valores epistemológicos. La
defensa de las fábulas poéticas se lleva a cabo por su consideración de alegoría de la verdad,
así como por la utilidad moral que puede hallarse bajo la cobertura dirigida al deleite.
Tratando de conciliar las divergencias en la doctrina platónica, Hebreo sitúa la causa de la
ficción poética en la voluntad de encubrimiento de un saber para pocos, reservado (nótese la
recurrencia) para “ingenios altos y claros”, aunque ahora el de la claridad ya no se presenta
como el ideal estilístico: por su sentido filosófico y moral, se ensalza una poesía marcada por
la “brevedad, para incluir muchas sentencias en pocas palabras”. Con este planteamiento, el
tratadista apunta la deriva del ingenio natural renacentista al concepto casi gracianesco. La
belleza aparece ahora (en la realidad y en el poema) como reflejo de las ideas: “En los cuerpos
hermosos artificiales (...) la belleza no es sino el arte del artífice plasmado de manera difusa
en dichos cuerpos artificiales y en sus partes, por lo que la verdadera y primordial belleza
artificial es ese arte científico preexistente en la mente del artífice, del que dependen las
bellezas de los cuerpos artificiales como de su primera idea comunicada a todos”35.
Adelantando algunos de los conceptos del debate poético y estético en general del siglo XVI,
Hebreo sigue la noción de belleza del espíritu a las formas, y de éstas a la materia, a través de
la idea en la mente del artista, legitimando la dignidad de la creación poética.
El cardenal, gramático, editor y poeta Pietro Bembo incorpora en Gli Asolani (1505)
una defensa de la antigüedad y utilidad de la poesía como elemento civilizador, que dice la
verdad con fábulas fingidas, con Orfeo como figura emblemática. Como en los demás tratados
filográficos, la relación entre sentimiento amoroso y canto poético se hace estrecha: “En
aquellos tiempos [de dominio de Amor] tuvieron principio las sagradas letras y los amadores
encendidos cantaron a sus amadas los primeros versos, los cuales, después en otros tiempos
cantados artificiosamente, deleitan ahora sumamente al mundo”36. Intercalada en el texto, que
funciona a modo de “prosímetro”, la canción poética se presenta como producto, expresión y
argumentación del amor, en cuanto sentimiento inspirado. La diferencia con el molde de la
Vita nuova de Dante y con el platonismo aún en vigor aparece al presentar la poesía como
fingimiento, movida (o no) por sentimientos, aunque enderezada a una verdad37.
La idea de la utilidad se incorpora ya en las mitografías, como la Genealogia deorum
(c. 1360) de Boccaccio, que funde en sus dos últimos libros la defensa de la poesía y la de la
fábula antigua, con su valor de verdad escondida y de utilidad filosófica y moral. La línea la
continúan los traductores de Ovidio en el XVI español. Así, Sánchez de Viana (1589)
comienza “mostrando qué cosa sea [la poesía], cuán antigua su origen, cuán divina, varia y
ampla su doctrina, cuánta dignidad y renombre hayan tenido y merezcan sus profesores.
Confiesan todos los autores más eminentes, y no lo niegan los excelentes filósofos, que

Garcilaso: la epístola a Boscán”, en La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del
Siglo de Oro, ed. Pablo Jauralde, Dolores Noguera y Alfonso Rey, Londres, Tamesis, 1989, pp. 353-360.
34
Los Dialoghi d’amore fueron compuestos en Italia entre 1495 y 1502, y editados en 1535; las traducciones
castellanas jalonaron la segunda mitad del siglo, como queda recogido en la relación de “Defensas y
justificaciones” en apéndice.
35
Cito por la traducción de Carlos Mazo del Castillo, Barcelona, PPU, 1986, pp. 559-560.
36
Ed. José Mª Reyes Cano, Barcelona, Bosch, 1990 (con la traducción anónima publicada en Salamanca, 1551),
p. 285.
37
Como “fingimiento” la define Santillana en su “Prohemio”, antes de que el “Prologus Baenensis” introdujera
la más relevante muestra de poesía cancioneril con los requisitos del poeta, incluyendo “que sea amador, e que
siempre se precie e se finja de ser enamorado”; el sentido etimológico de fingere como “pintar” (es decir, que el
poeta se pinte o se represente como enamorado) no mantiene ningún tipo de vacilación en las explícitas palabras
de don Quijote a su escudero: “¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las
Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están
llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellas que las celebran o celebraron?” (Quijote, I,
25).
 12

ningún género de escriptores se halla por grandeza de elocuencia, o divinidad de sabiduría,

que a los divinos poetas se iguale”38. Con argumentos reconocibles en las obras anteriores,
continúa afirmando que la fábula poética genera conocimiento y placer, ya que su origen está
en el “divino furor”, de forma que “no son poetas ilustres los varones más aventajados en
letras y prudencia y versados desde niños en los estudios, mas los concitados de divino furor”.
Cita, entre otros, a Marsilio Ficino y Mario Ecquicola, y lo ejemplifica con ilustres
cultivadores. Y en esa línea nobiliario-idealista afirma: “Y este divino furor quieren decir que
provenga de las musas, porque el que sin este don y gracia quiere ser poeta trabaja en vano, y
es lo que comúnmente llama el español vena”. Sin embargo, se apuntan, a partir de
planteamientos con raíces en el modelo caballeresco representado por Santillana, nuevos
matices: “la cual imitación [poética] es de dos maneras: porque hay unos que se deleitan con
la melodía y sonoro concento de la voz, y éstos son los vulgares tañedores y cantores. Otros
que tienen más grave juicio, con versos medidos exprimen los íntimos concetos de su
entendimiento. Y éstos son los que concitados del divino espíritu componen gravísimas y
sentenciosas poesías, y son llamados del divino filósofo poetas”. La conclusión resume todos
estos planteamientos: “Luego si los poetas son divinos más que humanos, si solos ellos son
los que entre todos los que escriben, comprehenden y enseñan todas las disciplinas, si son los
más antiguos de todos, si de sus escriptos se espera y goza utilidad, junto con grandísimo
contentamiento y reglas infinitas de bien decir y bien vivir, confirmadas con dulcísimos
ejemplos, debríamos con ardentísimo estudio y suma industria darnos al conoscimiento
dellos”.
En pocos años alrededor de la aparición del texto de Sánchez de Viana se registra el
apogeo de las preceptivas españolas sobre poética, retórica y métrica romance (Argote,
Sánchez de Lima, Herrera, Rengifo, Pinciano), y, junto a ellas, se asiste a un giro en la
tratadística sobre modelos humanos contemporáneos, que lleva desde el cortesano
renacentista a formas más acordes con la nueva civilidad y concepción de la cultura y el arte.
Es el caso de Lucas Gracián Dantisco y su Galateo español (1593), tras los pasos de Giovanni
della Casa, cuyo Galateo se publica, póstumo, en 1558. En sus páginas se trata, entre otras
partes del comportamiento correcto del hombre educado, “de lo que deve hazer, y de lo que se
deve guardar en la común conversación, para ser bienquisto y amado de las gentes” 39, con un
conjunto de consejos que parten de la novedosa desconfianza en el exclusivo valor de la
sangre, del linaje, para alcanzar la distinción. Y este grado se busca ahora por encima de
ideales de medianía; así, por ejemplo, en el capítulo 14, cuando trata “de los que se dan a la
poesía, sin tener partes bastantes” (p. 170), defiende el valor del “natural”, como condición
individual, pero lo vincula a la reflexión y a un grado de conocimiento diferente del
“descuido”: “aunque hay muchas reglas que saber, la principal es conocer cada uno el caudal
y facultad que tiene para ello, porque la poesía, para poder parecer, ha de ser muy buena; que
si en alguna cosa no se sufre medianía, es en esto” (p. 170). Lo aconsejado para el
comportamiento mundano, con parte de dimensión ética, tiene un correlato en el orden
estético, apuntado de manera explícita en el caso de la poesía, registrándose en estas páginas
los cambios operados en su consideración y en sus realizaciones estilísticas, desde la natural
llaneza adscrita al ideal garcilasiano a la elaboración que caracteriza los inicios de la poética
cultista. Así, se afirma de la poesía que, aunque se haga para entretenimiento, “para gustar
mucho del metro, no se deve buscar en él el medio (...) sino los estremos. Por manera que ha
de ser muy bueno para que dé gusto, o muy malo para hazer reír con él” (p. 172). Se apuntan
los rasgos de una poética basada en el “vuelo audaz” y se añade otra de las marcas que

38
Recogido en Alberto Porqueras Mayo, La teoría poética en el Renacimiento y el Manierismo españoles,
Barcelona, Puvill, 1986, pp. 140-145, donde se incluyen también algunos otros textos citados en estas páginas o
incluidos en el apéndice.
39
Es el rótulo del capítulo primero (referencia en apéndice).
 13

diferencian la nueva concepción de la poesía de la limitada a ser un entretenimiento de

caballeros o cortesanos, pues “no basta saber la sciencia y regla, pero para ponerlas por obra
es menester el uso” (p. 175), en una nueva apelación a la dedicación que exige el cultivo de la
escritura (n. 29).
El discurso de finales de siglo, protagonizado ahora por autores de un nuevo perfil
sociocultural, lleva a su culminación nociones ya presentes en una parte del discurso
humanista, el más laico y profesionalizado, como el representado por Cristóbal de Villalón, en
cuyo diálogo El Scolástico (c. 1542), encontramos algunos de los elementos tendidos como
puente entre los tratados de cortesanía y los que se vinculan a un apreciable cambio estético.
Situado en el habitual escenario de los jardines de un palacio nobiliario, el diálogo recoge el
ambiente de la Universidad de Salamanca y es protagonizado por algunas sus cabezas más
relevantes, pero entregadas ahora al ocio de estudios más elevados y en ausencia del Duque
que los acoge en su finca, como en un implícito abandono del espacio del cortesano,
reclamado ahora por el humanista profesional. Así, se afirma que los hijos de los nobles se
hacen buenos por los alimentos, mientras que los demás se hacen por las letras, para las cuales
se necesitan maestros40; junto a la omisión de la herencia de la sangre, sustituida por un
argumento más material, destaca la reivindicación del papel del grupo letrado. Villalón recoge
el antiguo principio de que las letras no embotan las armas, pero va más allá, pues, según
afirma, la nobleza se alcanza también por las letras y por las ciencias, derivando el argumento
en una abierta alabanza de las letras. Desde ese punto se despliega la defensa de la poesía, con
una exaltación de los poetas clásicos, ante quienes acepta la inferioridad de los actuales, como
corresponde a fecha tan temprana; desmiente, no obstante, que el estado actual provenga de
causa natural, como la tópica apelación a la decadencia de lo viejo: en el debate de antiguos y
modernos (según lo recogido por el mismo Villalón en su Ingeniosa comparación) la
inferioridad alcanzada proviene de la falta de estudio y cultivo. Frente al descuido, en todos
sus sentidos, propone el humanista una defensa de la dificultad del estilo, ligada a la
reivindicación de las letras, de la literatura de ficción y de la poesía, de la que sostiene que se
debe enseñar en las escuelas41.
Aunque son los años de culminación de una generación de poetas-soldado,
introductores del petrarquismo y paradigma de un estilo marcado por la naturalidad, en el
horizonte se apunta el ascenso de una poética marcada por el grupo de humanistas letrados, no
por los caballeros o sus descendientes directos. La empresa de Herrera con sus Anotaciones a
Garcilaso y el papel relevante en ella de figuras como la del maestro Francisco de Medina son
reveladoras, entre muchas otras cosas, de la transformación operada en el cuarto final del
siglo XVI en los inseparables planos estético y sociocultural. En el prólogo “A los lectores”
del volumen sevillano de 1580 Medina abre el proceso de canonización de Garcilaso, pero

40
Es el mismo argumento de Palmireno (véase Apéndice), muy bien aplicado pro domo sua en la búsqueda de
un trabajo retribuido fuera de las aulas académicas valencianas.
41
Como se apuntó en n. 19, la reivindivación muestra ya raíces en la literatura patrística y se hace expresa en
Petrarca, para desarrollarse, en lo relativo a la poesía culta clásica. Ejemplos de esta continuidad en el
humanismo latino pueden rastrearse entre los últimos libros de la Genealogia deorum de Boccaccio, la Nutritia
de las Silvae de Poliziano y la Sylva de laudibus poeseos (1525) de Juan Ángel González (1525), con proyección
en un género definido, como se apunta en Eugenio Asensio y Juan Alcina Rovira, “Paraenesis ad litteras”. Juan
Maldonado y el humanismo español en tiempos de Carlos V, Madrid/Bellaterra, FUE/Universidad Autónoma de
Barcelona, 1980. En la tradición romance puede citarse la Epístola exhortatoria a las letras de Juan de Lucena y,
de manera más específica, los argumentos de Juan del Encina en su “Prohemio al príncipe don Juan”, remitiendo
su traducción de las Bucólicas de Virgilio (Cancionero, 1496), donde recoge el modelo de la laus musicae
establecido en el libro I de la Institutio oratoria de Quintiliano. En su Publica laetitia (1546) Alvar Gómez de
Castro lleva al ámbito universitario la defensa de la dignidad de la elocuencia en vulgar ante el modelo latino; su
relevancia es destacada por Antonio Alvar Ezquerra, Acercamiento a la poesía de Alvar Gómez de Castro, tesis
doctoral de la Universidad Complutense, 1980; y Mª Carmen Vaquero Serrano, El Maestro Alvar Gómez de
Castro. Biografía y prosa inédita, Toledo, Caja Castilla-La Mancha, 1993.
 14

con él también del propio grupo sevillano de humanistas, a través de la erudición y el saber
poético de Herrera. El tópico de fortitudo et sapientia deviene desde el primer párrafo del
texto una reivindicación de la translatio studii recogiendo la formulación consagrada por
Nebrija: “Siempre fue natural pretension de las gentes vitoriosas, procurar estender no menos
el uso de sus lenguas, que los terminos de sus imperios; de donde antiguamente sucedia, que
cada cual nacion tanto mas adornava su lenguage, cuanto con mas valerosos hechos
acrecentava la reputacion de sus armas”42. El triunfo de las letras sobre la fortitudo se apoya
en el no menos conocido argumento de la capacidad de las primeras para inmortalizar a las
segundas: “la inmortalidad de su fama para los siglos venideros; entendieron, que con ningun
medio podian conseguir mejor (...), que con el esfuerço de sus braços, i con el artificio de sus
lenguas” (p. 2). La referencia al “artificio”, clave en la estética sustentada en las propuestas
herrerianas, no es gratuita, e inmediatamente subraya el maestro Medina la insuficiencia del
ingenio y la necesidad de la erudición y la curiosa diligencia: “No negarè, que produze
España ingenios maravillosos; pues a la clara se vê su ventaja en todas las buenas artes i
onestos exercicios de la vida. Mas osarè afirmar, que en tan grande muchedumbre de los que
hablan i escriven Romance, se hallaràn mui pocos, a quien se deva con razon la onra de la
perfeta eloquencia” (p. 3). Aunque en el horizonte nacional se perfila la singularidad de los
poetas andaluces, la verdadera imagen que se trasluce tras la apariencia de rivalidades
regionales es la de un nuevo modelo de escritor, de gabinete y estudio, que supera la
naturaleza por medio del arte.
La propuesta se extiende por estos años incluso a quienes encarnaban la desmesura
natural y los géneros en que ésta funcionaba como ideal. Es el caso de Lope de Vega, quien
acoge en las “prosas y versos” de La Arcadia (1598) parte de este discurso, con una
reivindicación expresa de la poesía, primero en prosa y, más adelante, en un panegírico en
verso, al que sigue una larga enumeración de un parnaso en el que conviven autores clásicos y
modernos. En paralelo con la pintura, Lope destaca en el elogio de la poesía tanto su inventio
como su elocutio, proponiendo un “poeta erudito” que, con la vista puesta en una dimensión
profesional, combina la naturaleza con el arte, en un proceso de embellecimiento en el que los
autores contemporáneos no desmerecen de la altura alcanzada por los grecolatinos.
Argumentos similares se vierten en el prólogo “en alabanza de la poesía” que Alonso de
Valdés incluye en las Diversas Rimas (1596) de Vicente Espinel, aunque de manera más
especiosa y sistemática, articulando el lugar de la poesía en el horizonte social con el carácter
adquirido en el mismo, “porque verdaderamente todos los hombres por solas dos cosas se dan
a los trabajos de los estudios, conviene a saber: por la honra y por el premio”. Al adagio
clásico de que “la honra cría las artes” se suma ya en este nuevo estadio de imprenta y
mercado la noción de beneficio, y el planteamiento general deja paso a un explícito
reconocimiento de la poesía: “Pues entre las artes y ciencias, que justamente merecen ser
favorecidas y honradas, creo yo (si no me engaño) que sea el arte de la poesía (...). La poesía
es señora de todas las artes, porque el poeta tiene necesidad de ser versado en todas”. La
consideración suprema de la poesía viene ligada a la consideración del poeta erudito, y el
prologuista demanda: “que como cosa sagrada y bendita, a quien se atribuye en las nueve
musas (...) debe no sólo ser estimada, pero reverenciada de todos, y tratada con respeto y
miramiento, favoreciendo y honrando los profesores de ella, para que se alienten y animen a
seguirla, por las pisadas de los que más luz nos dieren”. La razón es porque “el haber pocos
en nuestros tiempos que se igualen a los antiguos (...) nace no sólo de la falta de premio, pero

42
Obras de Garci Lasso dela Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera (Sevilla, 1580), ed. facsímil Juan
Montero, Universidades de Córdoba, Sevilla y Huelva, 1998, p. 1. También Juan Montero analiza las relaciones
entre armas y letras en el contexto de este volumen, desde el programa iconográfico de su portada, en “Las
Anotaciones, del texto al lector”, en Begoña López Bueno (dir.), Las “Anotaciones” de Fernando de Herrera.
Doce estudios, Universidad de Sevilla, 1997, pp. 91-105.
 15

también de tenerla [a la poesía] en poco, de que ella corrida y afrentada no quiere hacerse
tratable”. Por estas razones, “despréciese, pues, quien quisiere (..) ser poeta y haga sus versos
en clausura y retraimiento y muéstralos después con cuanto recato quisiere y diga a los que
los leyeren que no les pase por el pensamiento de decir el nombre de quien los hizo”. El
rechazo de la escritura vergonzante, en lo que antecede a la denuncia de Cervantes en su Viaje
del Parnaso (IV, vv. 229 y ss.), es un correlato inevitable del planteamiento respecto a la
honra, pero representa también un gesto inseparable de la legítima demanda de beneficios
que, en el marco de la imprenta y con figuras como la del músico y novelista Espinel,
corresponde a la actitud del poeta profesional, separado del diletante cortesano y orgulloso de
un arte y un oficio que lo aparta de versificadores circunstanciales o prácticas de salón.

Un horizonte

De los textos considerados hasta ahora y su ubicación en la serie dispar de documentos

y manifestaciones recogidas en la lista anexa se desprenden algunas consideraciones
provisionales, que podemos situar en el orden de la diacronía, siguiendo el desarrollo de las
realizaciones poéticas y en una sucesión de estadios y actitudes que no excluye la convivencia
de actitudes divergentes en un mismo horizonte temporal. En primer lugar, con las
Anotaciones de Herrera como hito de referencia (como de tantos otros procesos en la poesía
del XVI), podemos fijar como punto de inflexión en el discurso de reivindicación de la poesía
el eje de 1580; en estos momentos se consuma el desplazamiento de la corte, viajera y
guerrera con Carlos V, a la nueva realidad que supone el Escorial y su biblioteca, con el
correspondiente imaginario en el plano cultural. En paralelo y siguiendo el desarrollo urbano
de estos años se produce la proliferación de impresos y, en lo que nos toca, el comienzo de la
generalización de la publicación en este cauce de volúmenes de poesía lírica culta 43, con lo
que ello supone en el concepto de sus autores y en su actitud respecto a la escritura y el
género. La coincidencia con la aparición de poéticas y preceptivas no es causal, como en un
intento de sancionar en el discurso teórico y reconocido lo que ya constituía un fenómeno
extendido por la lectura de los tomitos en cuarto o en octavo que alimentaban la demanda del
mercado. La emblemática fecha es también, con el comienzo de la escritura de Lope y
Góngora y el nacimiento de Quevedo, la de un auténtico cambio generacional, con su
repercusión en el plano de los géneros y las realizaciones estilísticas, pero también en el de
nuevas actitudes, que suponían un giro en la consideración de la poesía y en su constitución
como un espacio al que resulta digno aspirar y que se muestra ocupado con un listado de tipos
y nombres nimbados de prestigio.
Volviendo al texto inicial de García Matamoros, podemos añadir algunas otras
conclusiones relativas a la formación del canon de la lírica quinientista en su propia
contemporaneidad; se trata del relevante papel de las Universidades (o entornos académicos
equivalentes) en la formación de los escritores y en la consolidación de núcleos poéticos, pero
también en el asentamiento y la formalización de esta conciencia, más o menos vinculada a
los programas políticos e ideológicos de exaltación del nuevo estado y de la lengua en la que
se proyectaba una conciencia nacional y el triunfo sobre las realidades políticas del entorno y
aun del pasado. En lo relativo a la articulación del elogio de la Hispanorum eruditio, parece
de interés señalar la temprana tendencia a organizar a los poetas en círculos, identificados

43
El proceso queda ahora estudiado en la tesis doctoral de Ignacio García Aguilar, Elementos paratextuales y
edición poética en el Siglo de Oro, tesis doctoral de la Universidad de Córdoba, 2007 (edición digital).
 16

metonímicamente por los ríos, en imagen de largo alcance44, pero asentados en realidad sobre
una emergente conciencia de la realidad local, paralela o compensatoria de la dimensión
imperial o nacional, plasmada a partir de las fechas de la alabanza nacional de Matamoros en
el género humanista de las laudes urbium, en cuyas páginas, impresas o manuscritas, se puede
apreciar una creciente inclinación desde el plano de las armas al de las letras como razón de
orgullo local, dando origen a incipientes parnasos locales, como ya señalara Inmaculada
Osuna45.
El valor de las letras viene, como queda apuntado, acompañado por una nueva
teorización sobre la materia, incluyendo un aprecio creciente por la conceptualización de la
poética, la preferencia por el arte sobre lo natural y una reconsideración de la lírica como
discurso propicio para el despliegue de estos valores. En la reivindicación de la poesía
confluyen con las justificaciones y afirmaciones de orden intelectual otros argumentos,
correspondientes a discursos paralelos formulados desde distintos niveles de desarrollo de la
poesía. Es el caso, por un lado, de la poesía religiosa multiplicada a impulsos de Trento, que
en su aplicación del discurso lírico a los negocios del alma ha de asentar previamente su
validez, aunque sea con base en el argumento de la utilidad y el docere. Desde esas posiciones
se formulan explicitas posiciones teóricas, como la destacada en los preliminares de Pedro de
Enzinas a sus Versos espirituales (1597), con los que pretende que “tan noble ciencia como la
poesía, que tanto, tiempo ha tienen con las invenciones obscenas y fábulas vanas los poetas
desfigurada fuese en su antiguo resplandor y hermosura restituida” 46, pero de mayor peso
resultan los contrafacta a lo divino, con su poderoso efecto canonizador, culminante en la
obra de Sebastián de Córdoba (1578), con su cristianización del patrón formal y autorial de la
nueva poesía.
En el otro extremo, el de la divulgación profana y atenta al ocio del lector, de un lector
cada vez más amplio y caracterizado por su naturaleza de comprador de volúmenes impresos,
se sitúa la reivindicación de las posiciones ligadas al emergente profesionalismo, con un
protagonismo destacado, junto a los autores de los agentes mediadores que son los
impresores y/o libreros, con figuras tan destacadas como la de Martín Nucio, en Amberes,
reeditor del Cancionero General y de las obras de Garcilaso; de Esteban de Nájera, con su
importante antología de 1554; de Joan de Timoneda, con su continuada labor de introducción
de la nueva modalidad romanceril y su papel como autor; o, en similares posiciones, de Felipe
Mey, perteneciente a una saga de impresores y autores de diversos géneros, caracterizados
todos ellos por su proyección comercial al margen de lo codificado por las preceptiva.
Estos nuevos procesos, intensificados en el último tercio del siglo XVI se suman como
factores para la defensa de la poesía lírica a las tendencias que se han ido asentando en las
décadas precedentes, como la recepción y adaptación del neoplatonismo y su papel en la
nueva configuración del cortesano y el galateo; la consolidación de un conjunto de ideas
poéticas sobre la naturaleza de la lírica, para su inserción en el edificio teórico de los géneros
clásicos; o la atención prestada por el nacionalismo lingüístico al papel que en la dignificación
de la lengua tiene la labor de los poetas, con un discurso que se afianza entre Juan de Valdés y
Ambrosio de Morales, con un lugar central concedido a Garcilaso en la argumentación. Del
debate en torno a la licitud moral y la utilidad de la poesía lírica profana se pasa al discurso de

44
El tópico queda consagrado en el “Canto del Turia” y, poco después, en el “Canto Pinciano”, reapareciendo el
criterio de agrupación en el “Canto de Calíope” y en el Viaje del Parnaso, aunque en este caso ya Cervantes da
entrada a otros mecanismos, reflejo de la complejidad alcanzada por el campo lírico a principios del siglo XVII.
45
Inmaculada Osuna, “Las ciudades y sus «Parnasos»: poetas y «varones ilustres en letras» en la historiografía
local del Siglo de Oro”, en Begoña López Bueno (dir.), En torno al canon: aproximaciones y estrategias,
Universidad de Sevilla, 2005, pp. 233-283.
46
Destaca esta orientación Valentín Núñez Rivera, “Por la dignificación de la poesía religiosa. Deslindes y
modelos en el prólogo de Pedro de Enzinas (1597)”, Canente, monográfico sobre poesía religiosa áurea
coordinado por Julián Olivares, en prensa. Cito por la edición del prólogo incluida en el artículo.
 17

reivindicación de la “belleza”, propia de una noción más moderna de la poesía, pero con
precisas raíces en el platonismo humanista, con una explícita y significativa confluencia de
todos estos factores (salvo el relativo a la poesía religiosa) en las Anotaciones, tanto en su
discurso explícito como en lo que tiene de síntoma de una concepción de la poesía
desconocida hasta el momento, de una actitud ante los poetas clásicos y, en particular, de una
nueva noción de canon, abierto al cambio y la modificación.
Para ir concluyendo, volveremos sobre una edición ya citada, una década posterior al
comentario herreriano, la de las Diversas rimas de Espinel, en este caso para pasar del puro
discurso teórico al de un texto poético en que confluyen muchos de los elementos enunciados
hasta aquí y convertidos en materia de versos. En “La Casa de la Memoria” el poeta, músico y
novelista Espinel despliega en 96 octavas dos cantos con rasgos de epilio, incluido un “ritual
introductorio”47 propio de la épica, a partir de la inversión de la situación de la recusatio, pues
el poeta invoca un descanso en sus ocupaciones líricas derivadas de la situación amorosa para
cantar la gloria de un objeto más elevado. Lo singular radica en la naturaleza del objeto de
alabanza, que lleva de los héroes a los poetas y de los antiguos a los modernos. A lo largo de
los versos triunfan sobre el olvido los nombres de los bíblicos Saga y Lamec, de la legendaria
Semíramis y de los históricos Bernardo del Carpio, Carlomagno y Hernán Cortés, que cierran
el canto primero, mientras que en el segundo, bajo el signo de Calíope, desfilan Ercilla,
Herrera, Barahona de Soto, Garay, Damasio de Frías, Padilla, Cervantes y Góngora, para
cerrar con sendas series de músicos y damas cantoras, encabezadas por Francisco Guerrero y
doña Francisca de Guzmán. En la línea de otros “Parnasos”, en género o discurso que
florecerá en las décadas siguientes, la breve síntesis de Espinel acoge el topos de las nóminas
(con las alabanzas al “gremio” poético desde su seno mismo) y el de los viajes individuales a
la cumbre de Apolo (con los elementos de crítica a los ahora competidores o rivales, por
posición personal y conciencia de individualidad), aunque con más del primero que del
segundo. La propia noción de “memoria” y su tratamiento muestran un texto más cercano de
la medieval idea de la fama48 que del sentido moderno de la notoriedad, como reconocimiento
presente; Espinel apunta a una utópica inmortalidad constituida en una sincronía donde
conviven antiguos y modernos, lo mismo que héroes y poetas. No sólo por su apelación al
valor identitario de los ríos y, tras ellos de los núcleos urbanos alternativos a la corte como
espacios para la agrupación poética, el poema de Espinel se sitúa más cerca del “Canto del
Turia” y el “Canto Pinciano”, anteriores a su redacción, que del Viaje cervantino, dos décadas
posterior. Antes de llegar al horizonte de un campo literario marcado por la conflictividad y la
imagen de un escenario bélico, Espinel conforma su parnaso, su canon, al modo de una
armónica reunión de autores, aunque con la singularidad, frente a las nóminas de Gil Polo y
Lomas Cantoral, de introducir un principio de organización, que se despliega en el eje
horizontal de la cronología y en el eje vertical de las manifestaciones genéricas, donde la
lírica encuentra un espacio delimitado, entre la épica y la música, sin alcanzar el grado más
elevado.
El texto da cuenta de la aún no bien definida frontera entre la oralidad y la escritura
donde se sitúa el discurso poético por estas fechas, de igual modo que refleja la lenta
transmutación de un sentido corporativo de la práctica lírica hasta la institucionalización de un
verdadero canon en un más amplio “campo literario”, basado en el juicio crítico y ante el que
debe situarse el propio poeta, si no es que convierte su ejercicio en una propuesta de
(re)configuración de dicho canon en esbozo. Ante la ausencia de una teoría fuerte sobre el
género lírico y una crítica literaria en sentido pleno (los artífices del canon sensu stricto), los

47
Antonio Prieto, “Del ritual introductorio en la épica culta”, Estudios de literatura europea, Madrid, Narcea,
1975, pp. 15-71.
48
Aludo a la caracterización de Mª Rosa Lida de Malkiel, La idea de la Fama en la Edad Media castellana,
México, F.C.E., 1952.
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esbozos más o menos nítidos de parnasos contemporáneos se convierten en una de las

estrategias básicas de los autores en el camino hacia el canon y la canonización. Desarrollados
en textos discursivos o de creación, pero también en otro tipo de prácticas icónicas y sociales,
estas configuraciones pre-canónicas van dando cuenta de una progresiva conciencia histórica
(en dialéctica con los modelos del pasado), nacional, lingüística y estética, hasta plasmarse en
una conciencia autorial. Como puede apreciarse en un texto tan significativo como el poema
de Espinel, casi en el eje entre dos siglos y dos prácticas poéticas diferenciadas, el poeta
surgido de los usos renacentistas buscar combinar la dimensión social de su condición con su
específica afirmación individual, aunque lo hace aún con pasos oscilantes en el camino del
canon.
No obstante sus matices, y a estas alturas de la última década del siglo XVI, podemos
considerar que estamos ya, con los versos de “La Casa de la Memoria” y la mentalidad
reflejada en ellos, ante la prefiguración de un concepto y la realidad de un canon incipiente, al
que sólo le faltaría ser verdaderamente selectivo para responder a la imagen moderna de esta
noción, pero eso también será obra del tiempo, cuando pasemos del parnaso a la historia
literaria.

Defensas y justificaciones de la poesía (lírica)

en lengua castellana (s. XVI)49

1501. Cuestión de amor, ed. Françoise Vigier, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006.
c. 1502. ms. de León Hebreo, Dialogui d’Amore; ed. Roma, 1535.
1511. Hernando del Castillo, Cancionero general (Valencia); ed. facsímil A. Rodríguez Moñino, Madrid, R.A.E.,
1958.
c. 1528-1530. Juan de Valdés, Diálogo de la lengua (ms.); ed. Cristina Barbolani, Madrid, Cátedra, 1990.
1530. Lucio Marineo Siculo, De rebus Hispaniae memorabilibus libri XXV (Alcalá de Henares, Miguel de Eguía); De las
cosas memorables de España, Universidad de Valencia, 1993.
1534. Baltasar Castiglione, El cortesano, trad. Juan Boscán (Barcelona, Pedro Monpezat); ed. R. Reyes Cano,
Madrid, Espasa Calpe, 1986.
1534-1538. ms. de Cristóbal de Villalón, El Scholástico; ed. J.M. Martínez Torrejón, Barcelona, Crítica, 1997.
1543. Juan Boscán, epístola “A la duquesa de Soma”, en Obras de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega (Barcelona,
Carles Amorós); ed. P. Ruiz Pérez, Madrid, Akal, 1999.
1546. Alvar Gómez de Castro, Publica laetitia (Alcalá de Henares, Juan Brocar).
1549-1566. Juan de Mal Lara, Hércules animoso (ms.); ed. Francisco J. Escobar Borrego, Madrid, Fundación Castro,
en prensa.
1550. Juan Hurtado de Mendoza, prólogo en verso a Buen plazer trovado (Alcalá, Juan de Brocar).
1553. Alfonso García Matamoros, De Academiis et doctis viris Hispaniae, sive pro adserenda Hispanorum eruditione
(Alcalá de Henares, Juan Brocar); trad. José López de Toro, Madrid, CSIC, 1943.
1561. Luis Milán, El cortesano (Valencia, Joan de Arcos), ed. facsímil, Universidad de Valencia, 2001.
1564. Gaspar Gil Polo, “Canto de Turia”, en “Libro tercero” de Diana enamorada (Valencia, Joan de Mey); ed. F.
López Estrada, Madrid, Castalia, 1988.
1568. León Hebreo, Los diálogos de amor, trad. Gedalich ibn Jachjah (Venecia).
1568. Juan Lorenzo Palmireno, El estudioso de la aldea (Valencia, Joan de Mey).
1572. Jerónimo Zurita, Dictamen de ... acerca de la prohibición de obras literarias por el Santo Oficio; ed. en Revista
de Archivos, Bibliotecas y Museos (1903), pp. 218-221.
1573. Juan Lorenzo Palmireno, El estudioso cortesano (Valencia, Pedro de Huete).
1578. Jerónimo de Lomas Cantoral, “Prólogo” y “Canto Pinciano”, en Obras (Madrid, Pierres Cosin); ed. L. Rubio
González, Diputación de Valladolid, 1980.
1578. Sebastián de Córdoba, Obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas
(Zaragoza, Iuan Soler); ed. Glenn R. Gale, Madrid, Castalia, 1971.

49
Se incluyen en esta relación textos de muy dispar naturaleza, coincidentes en sus posiciones, explícitas o
implícitas, de justificación, defensa o exaltación de la práctica poética vernácula, incluyendo obras en lengua
distinta al castellano, pero de directa influencia en la práctica de nuestros poetas, cuando no con una difundida
traducción; la nómina se alarga a textos publicados en el primer lustro del siglo XVII, más que por tratarse de
iniciativas procedentes de los años previos, para apuntar la continuidad e intensidad del discurso reivindicativo.
 19

1580. Fernando de Herrera, Las obras de Garcilaso dela Vega, con Anotaciones (Sevilla, Alonso de la Barrera); ed.
facsímil J. Montero, Universidades de Sevilla, Córdoba y Huelva, 1999.
1580. Miguel Sánchez de Lima, diálogo primero de Arte poética en romance castellano (Alcalá de Henares, Juan
Iñíguez de Lequerica); ed. Rafael de Balbín Lucas, Madrid, CSIC, 1944.
1582. Juan de la Cueva, Viaje de Sannio (ms.); ed. J. Cebrián, Madrid, Miraguano, 1990.
1582. Pedro de Cáceres, preliminares a Las Obras de Gregorio Silvestre (Granada, Fernando de Aguilar).
1583-1585. Fray Luis de León, De los nombres de Cristo (Salamanca, Juan Fernández, 1583; y Salamanca,
herederos de Matías Gasp, 1585); ed. Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1980.
1584. León Hebreo, trad. Carlos Montesa (Zaragoza, Angelo Tavanno; reed. 1593)
1585. Miguel de Cervantes, “Canto de Calíope”, en “Sexto y último libro” de La Galatea (Alcalá de Henares, Juan
Gracián); ed. Juan B. Avalle Arce, Madrid, Espasa Calpe, 1987.
1587. Bernardo González de Bobadilla, “Prólogo” a Primera parte de las ninfas y pastores de Henares (Alcalá de
Henares, Juan Gracián).
1589. Pedro Sánchez de Viana, Anotaciones sobre los quinze libros de las Transformaciones de Ovidio
(Valladolid, Diego Fernández de Córdoba).
1590. León Hebreo, La traduzión del Indio de los tres Diálogos de amor, trad. Garcilaso de la Vega el Inca
(Madrid, Pedro Madrigal).
1591. Alonso de Valdés, “Prólogo en alabanza de la poesía”; y
Vicente Espinel, “La Casa de la Memoria”, en Diversas rimas (Madrid, Luis Sánchez); ed. Gaspar Garrote
Bernal, Diputación de Málaga, 2001.
1591. Gaspar de Aguilar, “Discurso en alabança de la poesía, aplicándole al nacimiento” (del académico
Sombra), en Actas de la Academia de los Nocturnos, ed. J.L. Canet, E. Rodríguez y J.L. Sirera, Valencia,
Edicions Alfons el Magnànim, 1988, pp. 314-323 (sesión 13, de 25 de diciembre de 1591).
1592. Juan Díaz Rengifo, Arte poética española (Salamanca, Miguel Serrano de Vargas); ed. facsímil, Madrid,
MEC, 1977.
1593. Lucas Gracián Dantisco, Galateo español (Tarragona, Felipe Roberto); ed. Margherita Morreale, Madrid,
CSIC, 1968.
1593. Estacio Gironella (Resplandor), “Tercetos en loor de la poética”, en Actas de la Academia de los Nocturnos,
ed. J.L. Canet, E. Rodríguez y J.L. Sirera, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2000, pp. 282-283 (sesión
73, de 29 de diciembre de 1593.
1595. Libro de la buena educación y enseñanza de los nobles (Madrid, viuda de Pedro Madrigal).
1596. Alonso López Pinciano, epístola primera de Filosofía antigua poética (Madrid, Tomás Junti); ed. J. Rico
Verdú, Madrid, Turner, 1998.
c. 1596. Lupercio Leonardo de Argensola, discurso en una academia de Zaragoza; en José Sánchez, Academias
literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1961, pp. 236-239.
1598. Lope de Vega, La Arcadia (Madrid, Luis Sánchez); ed. E.S. Morby, Madrid, Castalia, 1975.
1599. Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (ms.);
ed. P. M. Piñero y R. Reyes Cano, Diputación de Sevilla, 1985.
c. 1600. Baltasar de Céspedes, Discurso de las letras humanas llamado El humanista (ms.), ed. Gregorio de
Andrés, El Escorial, La Ciudad de Dios, 1965.
1600. Gaspar Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para la estimación de las artes (Madrid, Pedro Madrigal).
1602. Lope de Vega, “Cuestión del honor debido a la poesía”, epístola a Juan de Arguijo en La hermosura de
Angélica con otras diversas rimas (Madrid, Pedro Madrigal); Rimas, ed. Felipe B. Pedraza, Universidad de
Castilla-La Mancha, 1993 (t. I).
1602. Luis Alfonso de Carvallo, “A los discretos poetas el auctor” y “Diálogo primero” de Cisne de Apolo (Medina
del Campo, Juan Godínez de Millis); ed. A. Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1997.
1602. Diego Dávalos y Figueroa, Primera parte de la Miscelánea Austral (Lima, Antonio Ricardo).
[Para este título y los dos siguientes, véase Textos clásicos de la poesía virreinal, comp. Antonio Lorente
Medina, Madrid, Fundación Mapfre Tavera, 2002, CD-rom]
1603. ms. “Discurso en loor de la poesía” en Diego Mexia, Primera parte del Parnaso Antártico de obras
amatorias (Sevilla, Alonso de Gamarra); ed. facsímil, Trinidad Barrera, Roma, Bulzoni, 1990; y CD-rom,
Digibis, 2001.
1604. Bernardo de Balbuena, Compendio apologético en alabanza de la poesía (México, Diego López Dávalos);
ed. Luis Alfonso Domínguez, México, Porrúa, 1997.
1605. Pedro Espinosa, Flores de poetas ilustres de España (Valladolid, Luis Sánchez); ed. facsímil, Madrid,
RAE/Unicaja, 1991; ed. Belén Molina Huete, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005; ed. Inoria Pepe
Sarno y José Mª Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2006.