GÉNEROS DRAMÁTICOS

Conocemos como género al conjunto de características comunes de los pertenecientes a dicho

grupo, distintivas del conjunto de características de otro grupo.

Conocer qué es y para qué sirve un género es importante de cara a ubicarse y saber qué
temas, elementos y tono se van a trabajar.

1. TRAGEDIA
La definición que nos da Aristóteles en su “Poética” de tragedia (la original) es:

Mímesis de una acción noble y eminente que tiene cierta extensión, en lenguaje
sazonado, distintamente matizado, según las partes, actuando los personajes y no
mediante relato, y que por medio de la piedad y el temor realiza la purificación de las
pasiones.

a. Mímesis: hace referencia a que se imita, ya que toma las historias y los personajes
de la mitología. Se diferencia así de la comedia, la cual tiene argumentos
originales.
b. Acción noble y eminente: los personajes de la tragedia son de condición superior.
La acción, a su vez, ha de ser trascendente, eminente; es decir, si tiene repercusión
en el mundo conocido. Además, hemos de apuntar que una acción puede volverse
eminente según si el personaje es superior.
c. Cierta extensión: ha de ser una longitud proporcionada, de forma que se pueda
disfrutar, al mismo tiempo, del conjunto de la obra y de todas sus partes
diferenciadas.
d. Lenguaje sazonado: un lenguaje elaborado, debido a la finalidad anímica,
“espiritual”. Además, el ritmo siempre se ha relacionado con el ánimo, puede
ayudar a inducir a un estado. Por ejemplo, las tragedias antiguas están escritas en
metro yámbico.
e. Distintamente matizado, según las partes: según el momento y la necesidad
dramática, puede ser hablado, cantado o parakataloge (“declamar” acompañado
de música de fondo).
f. Actuando los personajes y no mediante relato
g. Por medio de piedad y temor, purifica las pasiones: la finalidad de la tragedia es la
CATARSIS. Sin embargo, surge la duda de si esa purificación ha de ser “de las
pasiones” o “a través de las pasiones”. De cualquier manera, en nuestros días, no
podemos recurrir a los elementos a los que recurrían los antiguos griegos, ya que
la realidad social y sus necesidades son diferentes. Entonces ¿cómo purificar hoy
con una tragedia? Durante el transcurso de la obra, el público se mantendrá en
tensión anímica y física; como la tragedia siempre cuenta con un final grandioso y
sin dejar cabos sueltos, el público se relajará plenamente al término de la misma:
“purificación”. Las herramientas que hacen posible esa tensión son la piedad
(hacia el que no merece su desdicha) y el temor (a que nos puedan suceder
acontecimientos semejantes); mediante ambas, se consigue la identificación por
parte del público con el personaje de la tragedia, y su empatización con él.
 Estructura de la tragedia:

Orden – desorden – nuevo orden

Hay dos posibles estructuras: las tres partes o solo las dos últimas. De cualquier forma,
el nuevo orden es necesario. La estructura nos ayuda a detectar conflictos y temas.

Estructura interna

La orienta el héroe y todo lo que le pasa. Los pasos imprescindibles son:

a. Hamartía: es el error trágico del héroe. Es el primer error, que pone en

funcionamiento la cadena de tragedias.
b. Hybris: soberbia, orgullo, obstinación del héroe en seguir su tarea. Se puede decir
de los protagonistas de las tragedias que parecen estar locos; esto es porque
seguir eso es más importante que cualquier otra cosa, por lo que pierden el
control de sí mismos. TRUCO PARA INDENTIFICARLA: puede que un personaje,
cercano al héroe, le pida que desista de su idea.
c. Pathos: el terrible sufrimiento del héroe.
d. Anagnórisis: descubrimiento y reconocimiento del error trágico. Ta,bié se
descubren las relaciones con los demás personajes.

D1. Opciones de orden:

 A-H: como en “Antígona”
 H-A: como en “Edipo Rey”
 H-x: Aristóteles califica esto como una no tragedia, con un héroe nefasto.

D2: Tipos de Anagnórisis:

 Los producidos por signos externos: connaturales o adquiridos (estos

pueden ser corporales o extracorporales)
 Los establecidos por el poeta (se dicen durante la obra)
 Los producidos por medio del recuerdo
 Los que vienen de un silogismo (los sofismas son falsos silogismos)
 Los que provienen de un razonamiento equívoco del público (dice
Aristóteles que se puede engañar al público para hacerle pensar algo
erróneo).
e. Metabolé: es el cambio de fortuna, y la percepción del héroe. Por ejemplo,
Antígona comienza una obra siendo una princesa y personaje atractivo, pero
termina por ser un ser marginal, por haber roto la ley.
f. Catarsis: no se produce en el héroe, sino en el espectador. Es necesaria en la
estructura de la tragedia el nuevo orden con todos los cabos unidos para que se
pueda dar esa “liberación”.

Estructura externa

Con el paso del tiempo, va evolucionando. Comenzó con:

 Prólogo: sirve para situar contextualmente al público.

 Episodios: son los efectuados por los actores sobre el escenario
  Párodos: es la primera intervención del coro, efectuado mientras se colocan en su
sitio. No se considera como estásimo y el coro no relata aún nada del argumento de la
obra
 Estásimos: son la parte del coro, situado en la orquesta. Más adelante se subdivide en
estrofa-antístrofa. Es la parte que perderá importancia con los años y desaparecerá.
 Éxodo: es la última intervención del coro, llevada a cabo mientras salen de escena.
Este sí se considera el último estásimo.

Fueron los romanos los que eliminaron definitivamente el coro. Durante el Renacimiento
se creó el concepto del “acto”.

La definición dada por Aristóteles de la tragedia no se ha de seguir tan rigurosamente con

las tragedias posclásicas. Ejemplo: en Bodas de sangre no hay un protagonista noble al
hecho, pero sí que es cierto que son las familias más ricas del pueblo (aparte de que los
novios son tomados como ejemplo de virtud); además la acción es eminente porque afecta
a todo el mundo dramático conocido: se dice que el pueblo se divide en dos.

1.1.Subgéneros de la tragedia

TRAGEDIA DE VENGANZA

 Vuelven a surgir en los Siglos de Oro (español, inglés y francés), s XVI

 La venganza constituye la finalidad de la obra, es el epicentro; en principio, es el
elemento más importante. Alguien comete un error y la finalidad del protagonista será vengar
la crueldad y el desorden.

IMPORTANTE A TENER EN CUENTA: ECONOMÍA DRAMÁTICA, TODO ESTÁ POR ALGO

Diferencias entre las tragedias de venganza entre corriente inglesa y la hispanofrancesa:

CORRIENTE INGLESA CORRIENTE HISPANOFRANCESA

Es el modelo más puro y más sangriento
Toman de modelo de referencia las
últimas tragedias, las romanas (estas,
movidas por el contexto social, tendían a
ser más crueles y sangrientas, ya que la
muerte era un tema normal, por lo que se
mostraban en escena).
El momento en Inglaterra también es el
más propicio: luchas de reyes y muertes a
destajo. Existía cierto morbo sobre lo
siniestro.
También se conocen como “tragedias de la
sangre”
ELEMENTOS (A PARTE DE LA VENGANZA):
Abundantes términos relativos a la sangre,
apariciones, fantasmas, brujas, crímenes,
Es una versión más moderada
Francia está muy influenciada por el
Renacimiento y lo académico (regla del
decoro, etc, más ligada a la tragedia
griega: se cuenta, pero no se muestra).
España lo estaba en menor medida, sí que
se seguía lo académico, pero también
comenzó a triunfar Lope de Vega,
siguiendo lo que al público le gustaba.
Inglaterra no seguía la regla italiana
porque rechazaba al papa (Enrique VIII se
proclamó cabeza de la Iglesia Anglicana)
La tradición española, además, llega a
influir en la literatura francesa
No tiene tan marcado lo de la tragedia de
venganza: por ejemplo, Fuenteovejuna: el
protagonista es el pueblo y el fin es
 envenenamientos, violaciones, adulterio, recuperar el honor (tema muy importante
incesto, raptos, traición, corrupción, en la época, por mantener el orgullo de ser
espionaje, locura (ligada a lo erótico), español y católico) y el medio para ello es
suicidios, duelos… la venganza.

2. COMEDIA
El otro gran género clásico. Aristóteles dará una definición de lo que es la comedia,
pero no la tratará más en su “Poética”.

Retrato de los peores mas no según todos los aspectos del vicio, solo por alguna tacha
vergonzosa que sea risible, en cuanto lo risible es cierto defecto y mengua sin pesar ni
daño ajeno como a primera ojeada lo es una cosa fea y disforme sin darnos pena”

a. Retrato de los peores: no son nobles. Las historias no se basan en mitos o

leyendas, sino que el argumento es inventado, carece de fondo histórico o
legendario. Además, tampoco se trata al protagonista desde la heroicidad, sino
que se les ve desde su defecto. No tienen una psicología compleja, sino que son
muy planos – cuanta más plana es la psicología de un personaje, más debemos
construirlos física y corporalmente.
b. Sin pesar: nos reímos sin que ello tenga que hacer daño a nadie. No pasa nada, ya
que nos reímos de la deformación y del arquetipo. Para más inri, Aristóteles
coincide en tiempo con Aristófanes, cuya comedia criticaba y hacía burla de
absolutamente todo y de una forma descarada.

Al fin y al cabo, la finalidad de la comedia es, única y exclusivamente, la risa. El término

“comedia” ha sido utilizado como extensivo de “teatro”, sobre todo en el Siglo de Oro
Español.

Estructura interna

Está fundamentada en la evolución de la conducta del protagonista. Esta parte de una

situación inadecuada pero tolerable. Esta es cada vez menos tolerable, va a más, hasta que
deja de serlo; se ven amenazados el resto de personajes. Es entonces cuando se castiga al que
ha provocado todo; el castigo es de índole moral.

Estructura externa

A priori, la estructura externa es igual que la de la tragedia, añadiendo los agones: conflictos.
Sin embargo, no se encuentra un coro ya en la comedia ática nueva: esto es debido a que, al
principio, el papel del coro era muy crítico y salvaje; luego, con la censura del régimen militar,
dejó de ser viable y termina por desaparecer ya que nadie subvenciona al coro para que siga
trabajando.

Evolución de la comedia

Evoluciona según la sociedad del momento al que se dirige: la risa siempre ha sido necesaria, y
lo que sea cómico depende del nivel cultural de la gente. Si la risa se prohíbe, la gente la busca.
El nivel de comedia durante el medievo era muy simple. Durante la Inglaterra victoriana, el
humor era de risa cómplice, sutil. El nivel cómico actual de nuestro país llega a intercambiar
ambas: debido a que la gran parte del público es instruido, podemos llegar a reírnos incluso de
material, a priori, dramático.

2.1.Subgéneros de la comedia (Siglo de Oro, s XVIII, en Francia, España, Inglaterra)

2.1.1. Comedia carácter

La comicidad reside en los personajes. La acción es lo de menos, simplemente sirve
para someter al personaje en situaciones en las que pueda desarrollarse su tacha.
Ejemplo: “El avaro”.
2.1.2. Comedia intriga
La comicidad está en el desarrollo de la trama. Los personajes son necesarios para
desarrollar esa trama. Es usual encontrar elementos como equívocos, engaños,
disfraces, escenas nocturnas… Ejemplo: “Don Gil de las calzas verdes”.

Ambas corrientes se influencian entre ellas.

3. TRAGICOMEDIA
Es una mezcla entre comedia y tragedia, en la que se distingue cada parte en estado
puro, y de dónde proviene. A diferencia, el drama sería como una disolución, de la que
no sabemos de dónde proviene qué.

La tragicomedia nace como género y encuentra su gran esplendor en el Renacimiento.

En esta época se vuelve a los clásicos, pero la situación ya no es la misma: no se puede
volver a la tragedia y comedia clásica porque el público ha cambiado, ahora no tiene
cultura y no conoce ni le afectan los dioses de los que habla la tragedia, por lo que
tampoco funcionaría la catarsis. Además, a los inicios de la Edad Media, se pasaba en
los tropos de llorar a reír; el público que el Renacimiento encuentra está
acostumbrado a esos cambios y es lo que reclama. Las obras comienzan a unir
elementos.

Aunque Plauto ya usa la palabra “tragicomedia” para describir su obra “Anfitrión” (ya
que es una comedia, pero con personajes nobles, de tragedia). Se usa esta palabra
para intentar explicar a la gente qué es esto nuevo a lo que se enfrentan.

Los clasicistas critican este nuevo género, porque temen que ensucie la tragedia pura,
por lo que podemos decir que la tragicomedia se divide en dos fases, según elementos
básicos (los últimos para contentar a los clasicistas):
1. Personajes propios de la tragedia comparten protagonismo con personajes de
acciones bajas.
2. Acciones serias, pero con episodios cómicos.
3. Estilo con altibajos: elevado, enfático, trabajado vs popular, vulgar, soez
 4. Argumento no histórico
5. Desenlace feliz
6. Desarrollo complicado: disfraces, engaños, equívocos

Hoy en día se está forjando la dramedia.

4. DRAMA

Surge como género en el s XVIII. Es la tragedia de lo personal. Proviene de elementos

mezclados entre tragedia y comedia.

Surge el drama cuando surge la burguesía: no son personajes altos, sino que son personas
corrientes, a los que les pasan cosas serias (que normalmente se atribuían a reyes y dioses). Es
la época de la Ilustración: se ensalza la razón, el antropocentrismo y se pretende culturizar al
hombre. Por ello las tramas teatrales van en torno a cosas que afectan al hombre real.

La definición que da Diderot de drama es: “género serio a partir del cual se apela a la
sensibilidad lacrimosa y al espíritu filosófico del siglo (s XVIII).

El romance es un tema usual en la época: la finalidad de la mujer es el marido. En la época, el

melodrama tenía mucha fuerza, sobre todo en las mujeres. De ahí bebe el drama la
sensibilidad lacrimosa.

Se puede decir que hay diferentes tipos de drama, una especie de subgéneros. Pero realmente
es solamente una clasificación atendiendo al argumento del propio drama, que pueden ser
muchos, debido a que el drama se constituye como tema perfecto para tratar temas de
actualidad.

Patrice Pavis, un referente dramaturgista y semiólogo junto a Anne Ubersfeld, en su

“Diccionario de teatro”, nos da una definición del drama: género determinado por un conflicto
efectivo/afectivo y doloroso ambientado en el mundo de la realidad con personajes menos
grandiosos que los héroes trágicos y más cercanos a la humanidad corriente.

Que un conflicto sea efectivo, significa que el conflicto principal genera efectos, otros
conflictos que van chocando; podríamos definirlo como el epicentro del terremoto. Sin
embargo, encontramos un error: el drama no tiene por qué estar ambientado en la realidad,
drama no es igual a realismo, no están vinculados. Puede hacerse un drama de estilo
surrealista, por ejemplo.

5. AUTO SACRAMENTAL

Es un género dramático muy importante: se escribían obras solo para el día del Corpus Christi.
Se llama “sacramental” porque siempre ha de hablar del sacramento de la Eucaristía. Es una
pieza muy importante del Siglo de Oro, el Barroco español, siendo Calderón su máximo
representante. Vienen del auto medieval, por ello su tema religioso, por la tradición del
medievo.

Veremos la definición de Calderón que da en un auto sacramental, “La segunda esposa”:

(…) sermones
puestos en verso, en idea
 representable cuestiones
de la Sacra Teología,
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender,
y el regocijo dispone
en aplauso de este día.

SERMONES, CUESTIONES DE LA SACRA TEOLOGÍA: siempre tiene temática religiosa. Empezó

hablando todo de la eucaristía, luego solo se necesita obligatoriamente una referencia al
sacramento de la eucaristía
PUESTOS EN VERSO: son en verso siempre
EN IDEAS REPRESENTABLES: propia naturaleza dramática
QUE NO ALCANZAN MIS RAZONES A EXPLICAR NI COMPRENDER: cuestión de fe, los autos
sacramentales siempre enseñan algo, esta enseñanza es alcanzable por medio de la fe. Por
ello, se prohíbe el género durante la Ilustración (época de ensalzamiento de la razón)
Y EL REGOCIJO DISPONE EN APLAUSO DE ESTE DÍA: explica que a la gente le encanta este
género. Llegan a ser planteamientos muy complicados, y con una población tan poco
preparada para ello, los estudiosos no se explican como comprenden piezas tan complejas: la
respuesta la encontramos en la puesta en escena, en los espectáculos, son maravillosos. Gran
producción escénica: contratos a actores por mucho dinero, vestuario especial y espectacular
hecho adrede para el auto, se contrata a los mejores autores, escenografías brutales, uso de
gran maquinaria teatral, música compuesta para el auto, asistencia de la corte…

Las piezas son de un solo acto, pero ello no quiere decir que sean cortas.
El auto sacramental se fundamenta en una alegoría, es la clave del auto sacramental. Se
representan acciones humanas, pero se están dramatizando ideas, conceptos.
Los personajes son personificaciones de conceptos abstractos: la culpa, la locura, la belleza…
aunque en algún auto puede aparecer Jesucristo, San Pedro… son los únicos individuos que
aparecen, por su peso. Los personajes se agrupan en buenos y malos, estando el hombre en
medio, teniendo que elegir entre las dos opciones.
Hay pocas o vagas alusiones al tiempo y espacio para dotarlas de universalidad, y así potenciar
el concepto. Los datos de espacio son muy generales: un barco, un mercado… los temporales
pueden incluso contradecirse: Ulises habla de los sacramentos católicos

¿Para qué sirven?: transmiten la cosmovisión (el orden) católica. En algunos manuales se dice
que tiene otra intención: propaganda de la Contrarreforma. Sin embargo, no puede ser así: en
España no se da la reforma, siempre el país ha sido ultracatólico, por ello no tendría sentido
luchar contra algo que no existe. Además de que debería haber referencias a la reforma, lo
luterano, y no hay nada.

El auto sacramental es una especie de presimbolismo.

 TEATRO DE CÁMARA: teatro para una sala pequeña para que nos centremos en la
esencia del teatro, en lo más importante. Se cortan temas, espacios, tramas, se analiza a fondo
un tema. Se busca que la gente se centre en ver el teatro. Hoy en día estamos volviendo a eso:
por cuestión económica, crisis, práctica… se está volviendo a pocos personajes y poco
escenario

(La señorita Julia)

 OBRA O PIEZA DE TESIS: Cualquier obra que intenta transmitir una tesis de la
naturaleza que sea (social, política, religiosa…) filtrándola de forma evidente en la acción y en
la trama. 
La clave de la descripción está en “intenta” y “evidente”: hay un papel activo en
trasmitir la tesis claramente, de forma evidente. No quiere decir que una obra que no
tenga intención no tenga tesis, todas las obras, irremediablemente, van a tener un
posicionamiento de su autor. Por ejemplo, Hamlet tiene una tesis, aunque no era la
idea de Shakespeare el transmitir unas ideas; sin embargo, las ideas del propio autor
inconscientemente e inevitablemente se cuelan. Por ello mismo, es más fácil descubrir
las tesis en las obras de tesis, que en las obras no pensadas de esta forma.
La tesis es un posicionamiento del autor sobre el tema principal de la obra; a veces la
obra puede resultar una mera excusa para trasmitir la tesis, lo que realmente le
importa al autor.

(Casa de muñecas)

** SUBGÉNEROS DRAMATICOS **

1. Comedia pastoril
Proviene de la Italia renacentista: retoma los motivos clásicos. La primera égloga
(otra forma de llamar a esta pieza pastoril) se escribe por Teócrito, en el III ac.
Luego, en Roma, Virgilio.
Los primeros españoles que cultivan esta forma son Juan del Encina, Lucas
Fernández, Gil Vicente: generación de los Reyes Católicos, de tendencia
italianizante. 1ª mitad del s XVI, en el Renacimiento español, tuvo un apogeo en la
escena del momento. Vemos dos vertientes:
- Rústica: pastores cómicos y groseros
- Clasicista, italianizantes: pastores cortesanos y sofisticados
La comedia pastoril supone un escape a lo puro del campo, frente a la urbe, que
en ese momento está empezando a surgir.
Lope de Rueda establece las características propias de la comedia pastoril:
a. Marco bucólico, pastores idealizados, mitología (ej: ninfas)
b. Canto, música y bailes intercalados por el texto
c. Personajes simples, de poca profundidad psicológica
d. Quejas de amor, intentos de suicidio por amor
e. Todo ello dentro del marco renacentista de la idealización y estilización

Fue un género tan explotado, que para la 2ª mitad del s XVI, ya no ofrecía
originalidad dramática. Además, comenzaban a aparecer los grandes géneros de
tragedia y comedia (se asemejaban más a la vida del público), contra los cuales,
esta pequeña pieza desgastada no podía competir.

Finalmente, Lope de Vega usará reminiscencias, motivos de la comedia pastoril, de

esa idealización, en obras como “La selva sin amor” o “El amor enamorado”.

2. La farsa
Es un tipo de representación teatral que se caracteriza por su brevedad y la
interpretación burlesca y satírica que realizan los personajes sobre diversas
circunstancias y comportamientos comunes que experimentan las personas.
 Surge en la Edad Media, mucho más corta que el entremés, personajes típicos. Los
textos son malos literariamente, pero son muy populares porque los actores se
especializan en el movimiento y hacen gracia. De aquí nace la comedia del arte.
Siempre hay burla, siempre hay una inversión moral.
Subgénero dramático menor que forma parte de la comedia.
La farsa es un texto breve y satírico que presenta personajes fácilmente
reconocibles en la sociedad, pero con comportamientos exagerados que sirven a
modo de crítica de su representación en la sociedad. Un texto burlesco y cómico
con el que, no solo se pretende divertir, sino también lanzar un mensaje social
desde la comedia y el humor.
CARACTERÍSTICAS:
 Busca reflejar la realidad desde una perspectiva irónica y burlesca.
 Satiriza los comportamientos ridículos de algunas actitudes humanas.
 Los personajes se desenvuelven a través de interpretaciones caricaturescas,
extravagantes y, en ocasiones, grotescas.
 Busca enfrentar al espectador con la realidad en sí misma.
 Siempre tiene un final feliz y, en ocasiones, queda abierta a la imaginación.
 Expone una crítica social desde la óptica satírica.
 En ocasiones puede hacer uso del lenguaje vulgar.
 Los temas pueden partir de lo más sencillo a lo más complejo.

Muy cómico. Edad media. Necesidad de reírse entre obras religiosas. Muy cortas. Carnavales
de Cádiz. Literariamente malas, graciosas por lo corporal, actores especializados en ello. Lleva
a la Comedia del arte. Inversión moral.