LA OBRA ARTSTICA DE MIGUEL NGEL Y SU RELACIN CON EL MOVIMIENTO NEOPLATNICO DEL RENACIMIENTO.

LA TEORA DE PANOFSKY Y OTRAS ALTERNATIVAS

CRISTINA ARRANZ

The aesthetics reflection can not carry out through the exclusive analysis of the figure produced by the artist, but demands to know the various nature factors that have intervened in the gestation of the work. For the study of the present aesthetics in the work of Michael ngel, results indispensable to know what the medieval philosophy expresses on what is beautiful. Furthermore, Michael ngel was a deep intellectual anxieties man. Therefore, the study of the theories outstanding aesthetics in his era, it could give impulse to his own creativity.

La singularidad de Miguel ngel como artista resulta un tema casi indiscutible. Sus mismos contemporneos lo llamaron divino, destacando el carcter sobrehumano de su inspiracin. Tambin Giorgio Vasari, al escribir en 1550 su Vidas de Pintores, Escultores y Arquitectos ilustres, afirm que "la virtud y bondad de este excelentsimo escultor, pintor y arquitecto ha realizado milagros en cuanta cosa intervino"1. Estas expresiones se comprenden mejor en el contexto de la Italia renacentista. All form parte del sentir comn de la poca, la conviccin de que los artistas gozaban del privilegio de un don divino. Y en virtud de aquel don, la belleza presente en la materialidad de las obras de arte, se consider tambin como una manifestacin de su fundamento trascendente. Tanto Vasari como Ascanio Condivi publicaron sus biografas del Buonarroti an en vida del artista2, y desde entonces hasta nuestros
G. Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, El Ateneo, Buenos Aires, 1945,36. 2 El texto hace referencia a las obras de carcter biogrfico publicadas por Giorgio Vasari en Florencia (1550) y por Ascanio Condivi en Roma (1553), ambas denominadas por sus autores con idntico ttulo: Vita di Michelangelo (Vida de Miguel ngel). Anuario Filosfico, 2000 (33), 573-582 573

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das, se han multiplicado las biografas y los textos que comentan su obra. Entre esos escritos, tuvieron especial importancia para la historia del arte los de Erwin Panofsky, quien impuls el estudio del arte desde el punto de vista iconolgico. La iconologa, definida por primera vez por Aby Warburg (1866-1929) como una ciencia destinada a interpretar el sentido de la obra artstica, fue desarrollada metodolgicamente por Panofsky. Se diferencia del mtodo propio de la iconografa en que "as como sta estudia e identifica los smbolos y asuntos de la materia artstica, la iconologa considera estos elementos para con ellos determinar el significado total de la obra y su adscripcin a un determinado contexto histrico"3. Es decir, el mtodo de la iconologa se lleva a cabo, mediante el reconocimiento del aspecto simblico de lafigura.Y a partir de ese reconocimiento, intenta la reconstruccin del ambiente ideolgico que dio origen a la obra de arte. En 1937, Panofsky escribi para The Art Bulletin (XIX, 561 ss.) un anlisis de los proyectos de la Tumba de Julio n. Dos aos ms tarde, al publicar su libro Studies in Iconology {Estudios de iconologa), incluy un captulo que titul The Neoplatonic Movement and Michelangelo {El movimiento neoplatnico y Miguel ngel). En ambas publicaciones da a conocer su teora, en la que pone en estrecha relacin la obra de Miguel ngel con el movimiento neoplatnico renacentista, impulsado por la Academia de Florencia. En un escrito de los aos sesenta, Federick Hartt, entonces presidente del Departamento de Arte de la Universidad de Pensilvania, se refiere a la tesis de Panofsky como "interpretacin crucial, y de enorme influencia, del contenido del arte de Miguel ngel"4. Deja as constancia de la trascendencia que dicha interpretacin alcanz en el mbito universitario, avanzada ya la segunda mitad del siglo XX. Segn afirma Panofsky, el simbolismo neoplatnico de Miguel ngel, presente en la mayor parte de su obra artstica, "es especialmente evidente en la Tumba de Julio II y en la Capilla Mdi-

"Iconologa", Magna, Enciclopedia Universal, Carrogio, Barcelona, XIX, 5711. 4 F. Hartt, Miguel ngel, Labor, Barcelona, 1969,164.

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cis"5. Al mencionar la Tumba de Julio n, el prestigioso historiador no se refiere a la quefinalmentese construy en San Pietro in Vincoli, sino al proyecto inicial que no lleg a construirse. Ese proyecto consista en un monumento exento, del que formaban parte unas cuarenta esculturas de mrmol. Entre las esculturas se encontraban el famoso Moiss de San Pietro in Vincoli y los dos Esclavos que estn actualmente en el Louvre. Para su explicacin, Panofsky se centra en la descripcin de las formas escultricas. A partir de ellas, interpreta la preferencia de Miguel ngel por los efectos de contorsin, tpicos de sufiguraserpentinata, como expresin de la tensin que existe entre cuerpo y alma. Sostiene que "susfigurassimbolizan la lucha iniciada por el alma para escapar de la esclavitud de la materia"6. Pero Panofsky, no se limita a afirmar que la literatura neoplatnica, a la que Miguel ngel tuvo acceso en la Academia de Florencia, fue una fuente de inspiracin para su arte. Lo que el historiador quiere expresar, mediante la lectura ictiolgica de la obra, son las convicciones platnicas de Miguel ngel. Esta interpretacin influy durante aos en la opinin de los crticos. Por esa razn, la obra del escultorflorentinose entendi a menudo como referida a un universo espiritual radicalmente separado del mundo sensible. Otros historiadores, vinculados tambin al Instituto Warburgde Londres, trataron posteriormente acerca de la obra de Miguel ngel. Ese fue el caso de Rudolf Wittkower y Ernst H. Gombrich. Ambos buscaron nuevos modos de investigacin para la historia del arte, distancindose del mtodo iconolgico. Panofsky se haba ocupado de relacionar directamente las resultantes formales de una obra con corrientes o sistemasfilosficosvigentes en el momento de su ejecucin. En cambio, los nuevos especialistas estudiaron la riqueza de situaciones que intervienen en la gestacin de la obra de arte. Los resultados de su investigacin permitieron una nueva perspectiva del fenmeno artstico, que puso en evidencia la abstraccin de la que adoleca el mtodo iconolgico.

E. Panofsky, Estudios sobre iconologa, Alianza, Madrid, 1976,250. E.Panofeky,249.

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El brillante trabajo realizado por Gombrich abri nuevos caminos para la interpretacin de las formas7. Tambin, fue quizs la demostracin de que la historia del arte es una ciencia independiente de lafilosofa.Pero no hay que olvidar, sin embargo, que es propio de lafilosofaocuparse de los fundamentos de las dems ciencias. Probablemente, esa fue la intuicin que impuls a David Summers, profesor del Departamento de Arte de la Universidad de Virginia, a realizar los estudios que expuso^en sus libros: Michelangelo and de Language ofArt {Miguel ngel y el lenguaje del arte) escrito en 1981, y The Judgment ofSense. Renaissance, Naturalism and the Rise ofAesthetics9 (El juicio de la sensibilidad. Renacimiento, naturalismo y emergencia de la esttica), en 1987. Summers, en su libro Michelangelo, analiza obras y escritos de Miguel ngel y de sus contemporneos. Se adentra en una investigacin ingeniosa y erudita sobre la terminologa utilizada con referencia al arte dentro del entorno cultural europeo, ocupndose de la resonancia que acompa a aquellos trminos en poca del artista. Por ese camino, destaca cmo la tradicin artstica toscana, proviene de fuentes heterogneas. Pero la amplitud de criterio con que el autor aborda el tema del origen de las formas, contrasta con la actitud que adopta al indagar acerca de su fundamento en el pensamiento filosfico. Partiendo de la exclusin de cualquier elemento platnico de lafilosofade Aristteles, Summers se centra en una interpretacin aristotlica de Miguel ngel, dejndose atrapar por el ya gastado conflicto platonismo vs. aristotelismo. La tesis principal de Summers aparece, desarrollada con mayor extensin, en su libro de 1987 titulado Eljuicio de la sensibilidad. All, incorpora la obra de Miguel ngel al proceso histrico que denomina emergencia del naturalismo. El comienzo de dicho proceso queda situado en la Baja Edad Media. Summers lo considera un resultado de la progresiva incorporacin a la cultura, de la conviccin "de que algo es bello si guarda la proporcin debida

J. Lorda, Gombrich: una teora del arte, Eiunsa, Barcelona, 1991. D. Summers, Michelangelo and the Language ofArt, Princeton University Press, New Yersey, 1981. D. Summers, Eljuicio de la sensibilidad Renacimiento, naturalismo y emergencia esttica, Tecnos, Madrid, 1993 (cit. Eljuicio de la sensibilidad).
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con la sensibilidad"10. Ese proceso, segn explica el mismo autor, consiste en la evolucin, desde un arte ms conceptual, hacia representaciones ms cercanas a nuestra percepcin sensorial. Es decir, hacia una representacin en la que se reproduzcan los efectos de luz, sombra y perspectiva que capta el ojo humano. Dicho con sus propias palabras: "Siempre se haban justificado las imgenes por su funcin educativa, ms ahora se recomendaba su ajuste a las condiciones definituddel conocimiento humano: que no fuesen meramente visibles, como tambin podra serlo un icono, sino que se asemejasen a lo visible"1 ] . Es en lafilosofade Aristteles donde Summers encuentra la raz del naturalismo. Concretamente, en la nocin aristotlica de imaginacin, entendida como la capacidad mental de producir imgenes a partir de los datos provenientes de los sentidos externos. Summers realiza un estudio del curso seguido por esa nocin, en la historia del pensamientofilosfico.Encuentra, en los escritos de tericos tan diversos como San Agustn, Cicern, Avicena, Leonardo da Vinci o Kant, una continuidad referida al tema de los sentidos internos del hombre. Summers afirma que es en ese nivel, que l considera prerracional y universal, donde se sita toda experiencia esttica. Pero esas ideas habran alcanzaron su desarrollo ms completo en el pensamiento de Avicena y ms adelante, en el de Averroes. Este ltimo filsofo habra sido, en opinin de Summers, quien mejor interpret a Aristteles Desde su planteamiento, queda desterrada toda referencia a la belleza como trascendental. "Lo bello --dice Summers- antes de ser evidencia de valor trascendental, es conformidad con la sensi17

bilidad humana" . Y aunque el autor habla de un supuesto paralelismo entre la obra de Dios en la creacin y el obrar del artista, ambos artfices se mueven en universos distintos. Como es propio de las lneas paralelas, entre la realidad sensible y la realidad trascendente no se registra ningn punto de contacto. Ms all de opiniones tan polarizadas como son las de Panofsky y Summers, acerca de la tradicin esttica que en el siglo XV encuentra Miguel ngel en Florencia, y teniendo en cuenta los
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D. Summers, Eljuicio de la sensibilidad, 415. D. Summers, Eljuicio de la sensibilidad 417. D. Summers, Eljuicio de la sensibilidad, 19.

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mltiples factores que la originan, sera apropiado repetir aquello que Platn pone en boca de Scrates, cuando Fedro quiere saber a quin hace alusin al mencionar a los antiguos: "As de pronto no podra decrtelo [...]. Pero como s que no procede de m, tengo, pues, que haber sido llenado por haberlo odo de medios exteriores como un recipiente de manantiales extraos. Pero por desidia he vuelto a olvidar el cmo y el dnde"13. Y sobre el mismo texto, Josef Pieper reflexiona: "Se ha manifestado desde los antiguos; resuena a travs de los poetas; de odas, es decir, no por propia experiencia, sino de manantiales extraos, ha sido llenado el recipiente; pero el cmo y el dnde ha sido olvidado"14. Con esas palabras Pieper hace notar el carcter integrador de la tradicin clsica, en la cual el pensamiento de cadafilsofocontribuye a un avance comn hacia la verdad. Idea que se puede subrayar con una frase de la Metafsica, con la que Aristteles quiere manifestar su respeto por la tradicin: "uno puede estar satisfecho si dice mejor unas cosas y no peor las otras" 5. Es cierto que la historia de las artes plsticas europeas comprendida entre mediados del siglo XIII hasta fines del XVI, se ha interpretado generalmente a la luz de lo expresado por Vasari en su libro Le vite de'pi cellebripittori, scultori e architettori16 (Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres), publicado por primera vez en el ao 1550 y reeditado por el autor en 1568. Vasari, dando por sentado que "la mayor perfeccin corresponde a la obra que ms se acerca a la naturaleza"17, realiza una seleccin de artistas italianos que expresan mediante su obra la evolucin del arte hacia el naturalismo: una tendencia que partiendo del simbolismo del icono, de inspiracin oriental, alcanza su plenitud en el Renacimiento. La obra de Miguel ngel queda as catalogada entre aquellas que condujeron al arte a las ms altas cumbres de dicho naturalismo. Aunque una formulacin de este tipo pueda resultar excesivamente esquemtica para dar a conocer un proceso
13 J. Pieper, Entusiasmo y delirio divino, Rialp, Madrid, 1965, 48. El prrafo citado por Pieper pertenece a Platn, Fedro, 235 c-d. 14 J. Pieper, 49. 15 Aristteles, Metafsica, 1076 a. 16 Vase G. Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, El Ateneo, Buenos Aires, 1945. 17 G. Vasari, 17.

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real, no se puede dudar del inters del Buonarroti por la anatoma humana. Bastara para esto citar su famosa carta al cardenal Rodolfo Po da Carpi18, fechada entre los aos 1557 y 1560, que ha sido ya objeto de estudio de varios autores en relacin con el mismo tema1 . En esa carta, Miguel ngel, despus de comparar la planta de un edificio con las partes del cuerpo humano, concluye a modo de sentencia: "Y con seguridad los miembros arquitectnicos derivan de los miembros humanos. Quien no sea buen maestro de lafiguray sobre todo, de la anatoma, no podr entender nada de esto"20. Al referirse a la obra pictrica de Miguel ngel, el destacado crtico de arte Bemard Berenson hizo notar la importancia que adquiere en sta la representacin del desnudo21. Es mediante el desnudo como mejor llegan a manifestarse los valores tctiles que estimulan la imaginacin del observador, dndole "un sentido ms profundo de la realidad"22. Dice Berenson que el desnudo brinda al espectador las mejores condiciones para "contemplar esos estremecimientos de la piel y esas tensiones, contracciones y distensiones musculares que, al traducirse corporalmente en nosotros, nos deparan la cabal percepcin del movimiento"23. Tambin cabe aqu agregar que Miguel ngel, al tiempo que utiliz en su pintura la representacin del cuerpo humano como principal medio expresivo, dej prcticamente de lado los entonces vigentes repertorios iconogrficos que poblaban las realizaciones artsticas de la poca.
M. Buonarroti, // Carteggio di Michelangelo. Edizione postuma di Giovanni Poggi, Sansoni, MCCLXVI, Florencia, 1965, V, 123. En otras publicaciones de las cartas de Miguel ngel, se considera a sta como dirigida a algn otro personaje o sencillamente a un destinatario annimo. 19 Vase C. de Tolnay, Miguel ngel. Escultor, pintor y arquitecto, Alianza, Madrid, 1985,134. 20 ".. .E per[] cosa certa che le membra delTarchitectura dipendono dalle membra delTuomo. Chi non stato o non buon maestro di figure, e masimo di notomia, non se ne pu intendere". M. Buonarroti, V, 123. La traduccin al espaol, en cambio, corresponde a J. S. Ackerman, La arquitectura de Miguel ngel, Celeste, Madrid, 1997,26. 21 Vase B. Berenson, Los pintores italianos del Renacimiento, Argos, Barcelona, 1954,84 y ss. 22 B. Berenson, 45. 23 B. Berenson, 85.

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Aquel vocabulario alegrico haba tenido especial importancia durante la Edad Media y continuaba siendo utilizado por los pintores del Renacimiento. l Buonarroti desech ese tipo de lenguaje, acuado con el paso del tiempo en el arte de Occidente y en su lugar prefiri el que le proporcionaba la capacidad expresiva de la figura humana: un lenguaje de alcance universal. Ya en el siglo V a. de C, Platn haba escrito que "las Musas que tienen que ver con el cielo y con los discursos divinos y humanos, son tambin las que dejan or la voz ms bella"24. En la Repblica, el mismofilsofodefine el objeto de la mimesis potica como la imitacin "de hombres que llevan a cabo acciones voluntarias o forzadas, y aue, a consecuencia de este actuar, se creen felices o desdichados"2 . Tambin Aristteles, en consonancia con su maestro, parte de aquella definicin cuando en la Potica se refiere al objeto de las artes: "los que imitan imitan a hombres que actan"26. Cuando cinco siglos ms tarde Plinio el Viejo redacta su Historia natural, es esta misma idea la que se encuentra presente en muchas de las observaciones que el historiador expresa en relacin con las obras de arte. A modo de ejemplo, resulta ilustrativa la crtica de Plinio a Mirn de Eluteras, autor del Discbolo, de quien afirma que a pesar de ser "ms armonioso en el arte y ms exacto en las proporciones que Policleto [...] no fue capaz de expresar los sentimientos del alma"27. Las tesis estticas de los pensadores medievales constituyen una profundizacin y una aportacin de nuevos matices sobre las tesis ya presentes en la Antigedad. Durante el medioevo, contina sonando el eco de aquel mensaje, recordando que es propio del artista hacer que la materia nos hable del alma humana. Y mediante el pensamiento de la Edad Media, la esttica de la Antigedad "penetrar, al menos en sus frmulas abstractas, hasta el corazn del Renacimiento"28. As es como, a principios del siglo XTV y muy prximo a Miguel ngel en el tiempo y el espacio, Dante
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Platn, Fedro, Gredos, Madrid, 1982, DI, 259 d. Platn, Repblica, Gredos, Madrid, 1982, IV, 603 c. 26 Aristteles, Potica, Gredos, Madrid, 1988,1448 a. 27 M. E. Torrego, Plinio el Viejo. Textos de historia del arte, Visor, Madrid, 1987, 55-56. 28 E. de Bruyne, Estudios de esttica medieval, Gredos, Madrid, 1958,1, 8-9.

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recoge en su obra literaria la riqueza de aquella tradicin. Este poeta, por quien Miguel ngel tuvo verdadera devocin, da forma a su obra sirvindose de la personificacin de vicios y virtudes. Recurre a la presentacin de hombres y mujeres concretos para tratar sobre las acciones que son uto del actuar libre del hombre. Y mediante esas imgenes, a las que Dante llam "bella mentira", el poeta habla acerca del bien y la verdad. Para un estudio de la esttica presente en la obra de Miguel ngel, resulta imprescindible conocer lo que lafilosofamedieval expresa sobre lo bello. Y nadie duda que en esa tradicin, el neoplatonismo tuvo una importancia fundamental. Adems, Miguel ngel fue un hombre de profundas inquietudes intelectuales. Por eso, es factible pensar que el estudio de las teoras estticas vigentes en su poca, pudieran aportar impulso a su propia creatividad. Desde este punto de vista, tambin la reconocida afinidad de Miguel ngel por el movimiento neoplatnico renacentista, reclama nuestro inters por conocer las tesis fundamentales de este movimiento. Finalmente, habr que tener en cuenta todo lo dicho anteriormente: 1) En primer lugar, que las investigaciones realizadas por Gombrich, han demostrado la insuficiencia del mtodo iconolgico de Panofsky para la obtencin de un conocimiento de aquello que da origen la obra de arte. La reflexin esttica no puede llevarse a cabo mediante el anlisis exclusivo de lafiguraproducida por el artista, sino que exige conocer los factores de diversa ndole que han intervenido en su gestacin. 2) En segundo trmino y con respecto a Summers, se debe destacar que este autor consigue una interesante reconstruccin del entorno histrico en el que tuvo lugar la produccin artstica de Miguel ngel. Es importante tambin su aportacin al resaltar la funcin esencial que tiene, en el proceso de creacin, la relacin entre la sensibilidad del artista y la materia sobre la cual ste acta. Por ese mismo motivo, tambin resulta acertado el hecho de volver la mirada hacia Aristteles. Sin embargo, la reflexin esttica de Summers se funda en una historia de lafilosofaque asume los presupuestos de la filosofa moderna. De este modo, y partiendo de la ruptura entre lo sensible y lo inteligible, el autor arriba a una concepcin averrosta de lafilosofaaristotlica. 581
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3) Por ltimo, quisiera sealar la importancia de reconocer el verdadero sentido de la tradicin, ya sea en el arte como en la filosofa. En ello se pone en juego la pregunta sobre el hombre y su apertura a la verdad ... y a la belleza.
Cristina Arranz Ctedra Flix Huarte Universidad de Navarra 31080 Pamplona Espaa carranz@alumni.unav.es

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