BAMBUK

recorrido internacional que hace uno de los ritmos nacionales

más importantes tal como lo es el bambuco, siendo parte del
acervo nacional colombiano que desarrolla una travesía interna
citadas en el libro DICCIONARIO DEL FOLCLOR Y LA MUSICA POR
HARRY DAVIDSON en lineal EL ORIGEN DEL BAMBUCO EN OTRO
PAISES PG 134 A LA 147 complementado con referencias desde
la nueva granada en el siglo XIX tomado de la tesis NO DOY POR
TODOS ELLOS EL AIRE DE MI LUGAR ”:LA CONSTRUCCIÓN DE UNA
IDENTIDAD COLOMBIANA A TRAVÉS DEL BAMBUCO EN EL SIGLO
XIX POR JESÚS EMILIO GONZÁLEZ ESPINOSA UNIVERSIDAD DE
AUTÓNOMA DE BARCELONA JULIO 2006 TESIS PARA OPTAR AL
TÍTULO DE DOCTOR EN MUSICOLOGÍA P59 A LA 61 , entre otras
citas y contra referencias consultadas para darle más v
veracidad a nuestro viaje que inicia en la Nueva Granada ,
pasando a Perú con el baile los Arreglos que es de origen
netamente indígena y hoy en día se conoce como la Marinera
producto del mestizaje y así mismo nuestro recorrido nos lleva
a conocer e hilar bailando la Danza Los Areitos en Panamá,
Nicaragua y Guatemala.
. Espero que esta investigación que es orientada por CENTRO
CULTURAL BACATÁ en manos del MAESTRO MAURICO CALLE
COMETA de la materia APRECIACIÓN DE LA DANZA EN
CONTEXTOS REGIONALES para el programa TÉCNICO EN DANZA
sea útil para el desarrollo de saberes y haceres a cerca del folclor
colombiano y contribuye al caminar cultural de mi país.

Viviana Paola Morales Castellanos

Fotografías de portada, contraportada y autora: © 2022 @v10tv_fabiokimagen

Hipotesis 1:
Probablemente del nombre de región africana Bambuc-,
sustantivo masculino.
Bambuc o Bambuque está situada entre Senegal y Mali e
históricamente ha sido una región productora de oro habitada
por mandingas.
Al denominarse ellos mismo como ‘bambuques’ posiblemente
sus danzas y las que s derivaron o fueron influenciadas por
estas tomaron ese nombre.
Esta hipótesis tiene un soporte importante y más o menos
inesperado y es el escritor vallecaucano Jorge Isaacs, como
veremos más adelante.

Región de Bambuok
en África Occidental

Hipótesis 2:
Se asume que el Bambuco es un ritmo típico heredado de los
quechuas, los cuales, mientras hacían cerámica acostumbraban
interpretarlo; a esta conclusión llegose debido a que la palabra
bambuco deriva etimológicamente de Wampu (canoa, balsa) y
puku (vasija) dando lugar a Wampu puku (vasija en forma de
canoa),pero luego tras la llegada de los españoles y dado que estos
últimos no entendieron bien la pronunciación convirtieron en
Wampuku, y luego en Bambuco que es la palabra comúnmente
pronunciada hoy por hoy.
No obstante, existe controversia frente a otro posible significado:
según otros ku es el posesivo se, lo que querrería decir que muy
posiblemente la palabra Bambuco deriva de Wampu ku o sea,
que quiere decir canoeros, lo que implicaría que eran (si los había),
los canoeros indígenas quechuas ó de Colombia los que inventaron
el bambuco.

https://es.wiktionary.org/wiki/bambuco#:~:text=Sustantivo%20masculino&t
ext=1%20Danza%20y%20M%C3%BAsica.,el%20aire%20dulce%20y%20acariciador.

Origen etimológico de la palabra bambuco

https://es.calameo.com/books/000136016b86deddb7dc3

https://es.wikipedia.org/wiki/Bambuque
https://en.wikipedia.org/wiki/Bambouk
La hipótesis indígena defiende la proyección de la música chibcha,
por esencia triste, en el ritmo lento de los aires folclóricos del
Altiplano andino, y en especial en el bambuco. Algunos autores
hablan sobre la existencia de los indios «bambas» en el litoral
pacífico y la presencia de su habla de la terminación «uco»; asimismo
sobre la denominación de «bambucos» a los aires musicales
indígenas de movimiento trémulo o de bambaleo.
La hipótesis africana fué expuesta por Jorge Isaacs en «La María» en
donde habla del poblado «Bambuck» en Africa occidental; esta tesis
ha sido descartada por cuánto no se han encontrado relaciones con
los ritmos tradicionales traídos por los grupos negros de esas
regiones. El folclorólogo Guillermo Abadía ha expuesto la tesis, hoy
muy aceptada, sobre el nombre de la palabra «BAMBUCO», con la
cual se designaba un instrumento de los negros antillanos; ellos
llamaban «bambucos» a sus instrumentos caránganos, hechos con
tubos de bambú.

La hipótesis española habla sobre la posible ascendencia vasca en el

ritmo del bambuco. Los ritmos vascos, y entre ellos el zortcico,
presentan ritmos ágiles, sueltos y alegres, formando un interesante
contraste, muy parecido a nuestro bambuco. Lo claro está que entre
las opiniones de músicos y folcloristas españoles, se encuentra la
relación del bambuco con aires populares españoles, con
adaptaciones muy propias a nuestro medio colombiano; de allí lo
folclórico.

En las primeras décadas del siglo XIX ya se mencionaba el bambuco

como el aire criollo de especial autenticidad nacional. Un bambuco -
La Guaneña- motivó el ánimo de los colombianos que lucharon en la
batalla de Ayacucho en 1825 según la tradición histórica. Fué muy
importante la labor de compositores nacionales como Pedro
Morales Pino con su bambuco «Cuatro preguntas» (la letra es del
poeta Eduardo López), el cual sirvió como modelo para muchos
compositores de las primeras décadas del siglo XX.
El bambuco tiene influencias de las culturas aborígenes, africanas y
españolas tanto en su música como en su danza. Desde la época de la
independencia se desarrolla en Colombia pero las zonas rurales y
pueblos andinos son los que más la practican el bambuco en las
celebraciones patrias, en ferias, plazas,centros comerciales y fiestas
populares. La esencia del bambuco sigue intacto y muy arraigado en la
cultura colombiana. Este ritmo se interpreta con instrumentos de
cuerdas y percusión principalmente. En los orígenes del bambuco se
usaron la guitarra, triple y la bandola. Y el canto suele ser
tradicionalmente en dueto o sea a dos voces.2
El amor es el tema de esta danza, por lo que en los movimientos se
expresa todo un proceso de coqueteo entre la pareja. El bambuco no
es una danza de grupo, ya que siempre es bailada por una pareja y el
resto de las personas miran y acompañan, pero no participan en la
pista de baile.

http://www.soycolombiano.com/teorias-origen-del-
bambuco/#:~:text=Se%20dice%20que%20el%20Bambuco,negra%20africana%20y
%20la%20espa%C3%B1ola

https://www.colombia.com/colombia-info/folclor-y-tradiciones/bailes-y-trajes-
por-regiones/region-andina/

https://es.wikipedia.org/wiki/Bambuco#:~:text=Este%20g%C3%A9nero%20musical
%20se%20gener%C3%B3,hasta%20Per%C3%BA%2C%20Ecuador%20y%20M%C3%A9xico.
Una cosa es que Jorge Isaacs tenga un lugar en la historia de la
literatura colombiana; otra, que figure también en la del bambuco.
El nombre del autor de María está vinculado a la tesis que quiere
ponerle orígenes africanos al ritmo nacional.
En la novela, de hecho, el bambuco corre por cuenta de
“músicos y cantores, mezcla de agregados, esclavos y manumisos”[1].
Más adelante, cuando la esclava Feliciana está en trance de
muerte, aprovecha el autor para insertar su historia: Magmahú,
guerrero achanti que ganó el favor de su rey en una campaña y
lo perdió en otra, tenía por hija a Nay. Quiso el destino que ella
se aficionara a Sinar, esclavo de su padre, quien la entretenía con
cuentos y le enseñaba los cantares del país de Bambuk.
Luego de otro revés militar, Magmahú y los dos amantes parten
hasta llegar al país de los combu-manez. Allí, en plena fiesta
nupcial, muere el padre y la pareja cae prisionera de los cambez.
Nay por su parte, llega al Darién, donde tuvo la suerte de ser
vendida al padre de Efraín (tomando el nombre de Feliciana).

Como es de suponer, aquí aprovecha Isaacs para proponer su teoría,

en nota referente al país de Sinar: “Siendo el ‘bambuco’ una música
que en nada se asemeja á la de los aborígenes americanos, ni á los
aires españoles, no hay ligereza en asegurar que fué traida de África
por los primeros esclavos que los conquistadores importaron al Cauca,
tanto más que el nombre que hoy tiene parece no ser otro que el de
‘Bambuk’ levemente alterado”[2].
Tales son los términos de su hipótesis: que el bambuco no se parece a
nada español o indígena, musicalmente; que sí se asemeja, en cambio, a
un topónimo africano
El primero que acogió la observación del novelista fue su colega
Vergara y Vergara. En su conocida Historia afirma: “Por mucho tiempo
se había creído que el bambuco era un aire nacional. Un poeta (*) le ha
encontrado su verdadero origen africano, en la tribu de Bambouk”[3].

La suposición de Isaacs pegó, acogida por hombres de diversas

regiones, entre ellos Tomás Carrasquilla, Antonio José Restrepo, el
maestro Guillermo Uribe Holguín, Pedro M. Ibáñez, Enrique Naranjo
Martínez y Antonio María Peñaloza (el compositor de Te olvidé). La
impugnación de la africanía del bambuco data, por lo menos, de 1927,
cuando el también historiador Enrique Otero D’Costa afirmó que aquel
no era tal, “sino colombianísimo y muy colombiano”[4]. Estas dos
hipótesis, el origen africano y el mestizaje local, junto con la del origen
peninsular, son las que se han defendido en la historia del bambuco.

Edward Walhouse Mark,

El bambuco. (1845: Banco de la República).

Para la época en que Isaacs echó a volar su hipótesis de la africanía, el

bambuco ya había adquirido grado de símbolo nacional. El precitado
Vergara afirma que "en fuerza de su mérito y de su poesía se ha
convertido en música y danza nacional, no solo de las clases bajas sino
aun de las altas, que no lo bailan en sus salones, pero que la consideran
suya"[5]. Es decir, para mediados de siglo el bambuco había ascendido
desde su Cauca natal hasta la mismísima capital del país.
El origen de difusión del ritmo y su cronología son de los pocos puntos
de acuerdo entre los especialistas. Tuvo que surgir a principios del siglo
XIX, ya que la primera documentación de la palabra es una carta de
Santander al general París (6-12-1819), recomendándole que se divierta
en Popayán, bailando bambuco. Poco después, en la batalla de
Ayacucho (1824), cuentan los veteranos que sonó ese aire,
posiblemente La guaneña. Es claro que, para esta época, se relaciona
estrechamente con las bandas militares[6].

Sube, pues, la cordillera, dejando en el camino las orquestas marciales

y el típico acompañamiento que le daba el pueblo caucano (percusión).
Sabemos, por Vergara, que se oía en los salones, aunque sin el baile.
Consta que, en 1852, Franz Coenen y Ernst Lubeck interpretaron un
bambuco en el formato de violín y piano, respectivamente[7]. Mucho
antes, en 1837, hay noticia de la ejecución de bambucos en el exterior:
cantantes bogotanos dieron un concierto en Guatemala, donde
hicieron dos piezas[8]. Muy cercana es una temprana mención del
bambuco en la capital. En 1839, José Joaquín Ortiz recomienda, para
mejorar los espectáculos de la compañía dramática residente en la
ciudad, que podía tocar "valses, contradanzas, la jota, el bambuco i
otras músicas nacionales que alegran i distraen porque son
conocidas"[9]. De nuevo será la música de fondo de la historia cuando,
en 1854, el ejército proclamara dictador a José María Melo,
sancionando el golpe con el aire popular[10].
Lo único que le faltaba al bambuco para su completo reconocimiento
cultural era una poesía. El encargo no podía cumplirlo sino Rafael
Pombo, en unas redondillas por la partida de Julio Quevedo para
Europa, en 1857. Le pide el poeta "que pues te vas a volver / baquiano
de… Inglaterra / bien prontico: / nos hagas allá inmortal / desde el
inglés al Kalmuko, / nuestro blasón nacional, / valiente y original /
incomparable bambuco"[11].
Vimos por los testimonios que el bambuco acompaña al país desde su
mismo nacimiento[12]. Que en la Bogotá de Vergara y Pombo era
símbolo de la nacionalidad, conocido en su forma popular y en la
estilizada del salón de concierto. ¿Queda algo de eso?
Hoy tienen más rango de música nacional la cumbia o el vallenato[13]
y uno no sabría entonar un bambuco o distinguirlo de un pasillo. Sí
duró, en todo caso, esa identificación por lo menos hasta mediados
del siglo pasado. En ese tiempo, cuando los locutores costeños
trataban de introducir sus ritmos autóctonos a la capital del país,
refieren que la radio solo tenía espacio para la música colombiana,
entendiendo por esta solo la andina de cuerda. Ardua y lenta fue la
aclimatación en Bogotá de la música tropical, ciudad que hoy tiene
festival de salsa y cero de bambuco.
[1] María. París: Garnier Hermanos, 1890; P. 22.
[2] María, p. 243 nota. Bambouk, región histórica de África occidental
entre lo que actualmente es Senegal y Malí. Hay un Bambuco en
Eritrea y una Bambuca en Angola, con la singularidad de que está
cerca de un lugar llamado Cauca, según refiere John Varney, "An
introduction to Colombian bambuco". Latin American Music Review /
Revista de Música Latinoamericana, vol. 22 n. 2 2001; p. 131.
[3] Historia de la literatura en Nueva Granada. Bogotá: Echeverría
Hermanos, 1867; p. 512.
[4] El recuento más extenso de las teorías sobre el origen del bambuco
lo trae Harry Davidson, Diccionario folklórico de Colombia: música,
instrumentos y danzas. Bogotá: Banco de la República, 1970.
[5] Historia, p. 511.
[6] López, Manuel. Recuerdos históricos del coronel Manuel Antonio
López, ayudante del Estado Mayor Jeneral Libertador. Colombia i Perú,
1819 - 1826. Bogotá, J. B. Gaitán, editor; p. 160. López fue empleado en
el dicho Estado Mayor, 1822-6. Asistió a Ayacucho, licenciado por
Bolívar, en el batallón Vencedor en Boyacá. Davidson (Diccionario, 282)
allega otra fuente que coincide con López: el artículo "Ayacucho", por
Juan C. Llano, aparecido el mismo año de los Recuerdos. Acompaña un
interesante dato cronológico: "Córdoba… manda tocar el bambuco
americano, pieza desconocida en la música militar".
[7] Davidson, citado por Jesús González, La construcción de una
identidad colombiana a través del bambuco en el siglo XIX. Pamplona:
Universidad de Pamplona, 2012; p. 122. La reseña del concierto
apareció en El Pasatiempo, Bogotá: 1-12-1852.
[8] Davidson, Diccionario, p. 415. Diario de Centro América, 11-2-1893.
[9] Davidson, Diccionario, p. 461.
[10] Davidson, Diccionario, p. 418.
[11] Pombo. Poesía inédita y olvidada. Héctor H. Orjuela ed. Bogotá:
Instituto Caro y Cuervo, 1970. El bambuco, pp. 184-90.
[12] Proceso necesario para un país recién nacido, en el contexto del
nacionalismo y el romanticismo, según Cruz González, M. (2002).
Folclore, música y nación: El papel del bambuco en la construcción de lo
colombiano. Nómadas (Col), (17), 219-231.
[13] Realidad indicativa de que "los mismos símbolos se renuevan y
tienen temporalidades definidas, porque el imaginario popular no es
unívoco sino plural", Cruz González, p. 229.
Jesús Emilio González Espinosa en su tesis para optar al título de doctor
en musicología de la Universidad de Barcelona, "No doy por todos ellos
el aire de mi lugar: la construcción de una identidad colombiana a
través del bambuco en el siglo XIX" se adentra en la presencia del
bambuco en la Santa Fé de Bogotá del siglo XIX. He aquí un extracto:
Uno de los logros más importantes de la reciente historiografía
nacional en las últimas décadas ha sido el redescubrimiento del
siglo XIX colombiano. Investigadores colombianos y extranjeros se han
preocupado por reevaluar sistemáticamente los conocimientos
aceptados sobre dicho siglo, sometiéndolos a una dura crítica desde un
punto de vista metodológico e investigativo, y, aunque los resultados
no han logrado hallar un consenso, se han logrado resultados bastante
satisfactorios al articular estas propuestas e investigaciones con otras
ramas de la ciencia social.
Esta perspectiva ahora se ve enriquecida con un nuevo panorama
desde el punto de vista etnomusicológico, que de una u otra manera
puede permitir acrecentar la visión histórica y social
del siglo XIX en Colombia.

La postura primordial de este trabajo de investigación entorno a la

problemática colombiana del siglo XIX -tal vez el periodo más
controvertido e importante de la historia nacional- apunta más allá del
problema planteado en términos de las ideologías liberal,
conservadora o marxista, para centrar su objetivo en la dinámica de
una sociedad colombiana que, en su conformación burguesa y
capitalista, vivió una traumática transición, definitiva para su
ordenamiento histórico en lo social, lo político y lo cultural. Estos
aspectos, mezclados con el fenómeno sonoro de los distintos géneros
musicales del país, llevaron consigo los procesos de búsqueda y
construcción de una identidad colombiana.
Lamentablemente, este proceso estuvo enmarcado por una
desenfrenada violencia que ha trascendido hasta nuestros días con
iguales y nuevos criterios ideológicos. Los primeros registros escritos
conocidos, referentes al bambuco, lo sitúan en medio de la guerra y es
allí en donde, por primera vez, se le asigna un valor simbólico para un
colectivo regional durante la segunda década del siglo XIX. Ese siglo
concluye con otra guerra en la que el factor ideológico y el problema
de identidad son de nuevo los protagonistas, afectando en cierta
medida el desarrollo de la música nacional e involucrando, además, la
música regional y el, ya para la época, constituido símbolo musical
colombiano: el bambuco.

Surge una situación paradójica en la creación o identificación de

símbolos colectivos de una nación libre, que pudieran ser reconocidos
tanto por los locales como por los extranjeros. La estigmatización de
los diferentes grupos sociales y su homología con determinadas
ideologías se convierte en el factor preponderante en la lucha por la
construcción de la identidad colombiana en la que, no sólo las
acciones, sino los elementos integrantes de cada "subcultura" entran a
participar en una gran contienda para tratar de establecer lo que
podría llamarse una "cultura colombiana" en el siglo XIX. Sin embargo,
durante este periodo, el bambuco pasó a encarnar el ideal nacional
para el pueblo bogotano en su aspecto musical, aunque este género no
logró ser admitido como sinónimo de identidad para ciertos grupos
sociales del país distribuidos en sus diversas regiones. En estas
regiones se desarrollaron y aceptaron otros ritmos que no sólo se
encargaron de identificarlos frente a otras regiones de la nación sino
que, con el tiempo y ya entrado el siglo XX, desplazaron la inferencia
musical centralista donde el término "música colombiana" significaba
música de la región andina, relegando a un segundo plano todas las
demás representaciones musicales del resto del país. El caso más
representativo podría ser el de "La cumbia" o "El Vallenato" que, de
hecho, son los ritmos que en la actualidad identifican a Colombia
 frente a los demás países latinoamericanos, desplazando
contundentemente a las demás expresiones musicales de la región
andina colombiana.

Bien se podría afirmar que los aspectos culturales de cada región -como
las filiaciones políticas, la música, las identidades étnicas y la
pertenencia de clase, entre otras- pueden ser considerados como
protagonistas socioculturales en la construcción de la identidad
nacional. Pero, durante la época en cuestión, la posición privilegiada de
la capital hizo que fuera posible ignorar los demás géneros musicales
de las diferentes regiones, para dar por sentado apenas uno, que
encerraba, a manera de emblema, todas las aspiraciones culturales y
sociales de gran parte de la población capitalina y que, en resumidas
cuentas, estas aspiraciones se concebían como los mismos ideales del
resto del país.

González Espinosa Jesús Emilio "No doy por todos ellos el aire de mi
lugar: la construcción de una identidad colombiana a través del
Bambuco en el siglo XIX”
Universidad de Barcelona, 2005.
https://core.ac.uk/download/pdf/13277011.pdf
De acuerdo con la mayoría de investigadores, dos danzas peruanas
posiblemente están relacionadas con el Bambuco: ‘La Danza de las
Tijeras’ y ‘La Marinera’

El Taki Unquy (en quechua ayacuchano: 'enfermedad del canto',

pronunciado [?t?k? ?o??qoj~?t?k? ?o???oj]), también escrito como Taqui
Ongoy, Taqui Onccoy o Taki Onqoy, fue un movimiento andino de
compleja configuración, surgido en los Andes peruanos durante el siglo
XVI (c. 1564- c. 1572) en contra de la reciente invasión española.1
El Taki Unquy se basaba en la creencia de que las huacas, abandonadas
por la expansión del cristianismo, podían tomar posesión de los indígenas
a través del éxtasis iniciático generado por la danza y el ayuno ritual.2 Una
ceremonia como esta derrotaba al dios europeo y anulaba el bautismo
para ellos. Así, el objetivo de este movimiento era derrotar al Dios
católico, recuperar a los indígenas bautizados y expulsar a los españoles.
Descripción del suceso.
"a los indios les hacían hablar de allí tomaron a temblar diciendo que
tenían las guacas en el cuerpo y a muchos de ellos tomaban y pintaban los
rostros y los ponían en unos cercados y allí huían los indios a adorar a las
huacas e ídolos que decía que se le habían metido en el cuerpo"3
[Las huacas tomaban] a los indios y les hacían hablar y temblar diciendo
que tenían las huacas en el cuerpo, y muchos de ellos se pintaban los
rostros con color rojo, y luego iban a recintos a adorar a las huacas e ídolos
que decían que les habían poseído.

Surgió aproximadamente en 1560 en la ciudad ayacuchana de Huamanga,

desde donde se propagó a Lima, Cusco, Arequipa, Chuquisaca, Oruro y La
Paz. Se trató en un principio de lo que se ha llamado "la rebelión de las
Huacas", es decir como un movimiento religioso que propugnaba el
rechazo del Dios cristiano impuesto de manera violenta y coercitiva a la
población indígena andina como consecuencia de la conquista española
del Tahuantinsuyo. De este modo, se incitaba al regreso al culto de las
huacas, que son a su vez las deidades prehispánicas y los recintos en los
que se realizaba su veneración.
Paso a revuelta políticas.
Luego de firmado el Tratado de Acobamba que ponía fin a la resistencia de
los incas de Vilcabamba, el huamanguino Juan Chocne organizó el Taki
Unquy como rebelión política. Justamente de rebelión contra el culto
cristiano, el Taki Unquy derivó rápidamente a un movimiento de rebelión
política con una ideología típicamente andina. Se pensaba que las huacas,
en el primer momento de la invasión española, retornarían con todo su
poder y vencerían al Dios castellano y con él a los invasores peninsulares,
restableciendo así el equilibrio del mundo roto con la conquista. La
rebelión fue duramente reprimida por el visitador Cristóbal de Albornoz,
con quien colaboró el futuro cronista Felipe Guamán Poma de Ayala. Se
llevó a Chocne y a los líderes espirituales a Cusco donde debieron rechazar
en acto público sus creencias. Las mujeres participantes fueron recluidas
en conventos y los curacas fueron multados por su participación en la
sublevación.
El movimiento declinó en pocos años, se estima que terminó la práctica en
1572, pero la esperanza de una "reconquista" sobrevivió en el folclore y en
círculos intelectuales.
Trascendencia
Durante mucho tiempo olvidado, fue rescatado por la historiografía
peruana en un estudio de Luis Millones de 1964 y desde entonces ha sido
motivo de constante revisión y análisis, pues ha ayudado a comprender
varios problemas en la sociedad peruana contemporánea como por
ejemplo el proceso histórico de las insurrecciones andinas contra el
dominio español en el Perú. Hasta ese entonces se creía que los
movimientos de Manco Inca II, Juan Santos Atahualpa, o incluso más
tardíamente el de Túpac Amaru II, tenían manifestaciones únicamente
políticas y se descuidaba el matiz cultural y religioso que implicaban y
que el estudio del Taki Unquy llevó a comprender mejor.
La trascendencia del Taki Unquy rebasó las fronteras del Perú cuando
el cantautor argentino Víctor Heredia publicó en 1986 un álbum
musical homónimo.
El escritor y dramaturgo puneño Hugo Bonet Rodríguez escribió una
obra de teatro titulada Taki Onqoy, que fue puesta en escena multitud
de veces, sobre el arrepentimiento de los "indios" luego de haber
ayudado a los españoles a derrotar a los Incas y las consecuencias
históricas de tal acción; esta obra se encuentra en el libro del mismo
nombre, junto a otras obras del autor.
Algunos han argumentado que la Danza de las tijeras (practicada por
los Danzaq) de Ayacucho puede ser una continuación hasta la
actualidad del antiguo Taky Ongoy.

La danza de las tijeras o danza de gala es una danza originaria de la

región chanka en el Perú, cuyo marco musical es provisto por violín y
arpa, y que posteriormente fue difundida a las regiones de
Huancavelica, Ayacucho y Apurímac.1 En Apurímac la danza es
denominada Saqras, en Ayacucho se llama danzaq,2 mientras que en
Huancavelica al danzante de tijeras se le denomina Gala.3
Los campesinos los llamaban «Supaypa Wasin Tusuq»: el danzante
en la casa del diablo. Se atribuye a José María Arguedas la
generalización del término «danzante de tijeras» por las tijeras que
los danzantes llevan en la mano derecha y que las entrechocan
mientras bailan.[cita requerida] Según los sacerdotes de la colonia,
su lado mágico obedece a un supuesto pacto con el diablo, debido a
las sorprendentes pastas o pruebas que ejecutan en la danza. Estas
pruebas se denominan Atipanakuy. El instrumento central de la
danza son las tijeras elaboradas con dos placas independientes de
metal de aproximadamente 25cm de largo y que juntas tienen la
forma de un par de tijeras de punta roma. Actualmente las regiones
de mayor difusión de esta danza son: Ayacucho, Huancavelica,
Arequipa, Apurímac y Lima.
El Instituto Nacional de Cultura del Perú la reconoció como
Patrimonio Cultural de la Nación en el año 1995.4
El 16 de noviembre de 2010 fue reconocida por la Unesco como
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad junto a la
Huaconada por su antigüedad y valor simbólico.
Los danzantes de tijeras descienden de los "tusuq laykas" que eran
sacerdotes, adivinos, brujos y curanderos prehispánicos, quienes
durante la época colonial fueron perseguidos; es ahí donde
comienzan a hacerse conocidos como "supaypa wawan" (hijo del
diablo en quechua) y se refugian en las zonas más altas. Con el paso
del tiempo, los colonizadores aceptaron que volvieran, pero
condicionándolos a danzar a los santos y al Dios católico. Así, se
iniciaría, supuesta mente, la tradición de ejecutar la danza de las
tijeras en las fiestas patronales. Durante la colonia la danza está
influenciada por los movimientos de la jota, contradanza y minués
españoles, además de ser influida por los trajes de luces españoles.
Existen evidencias documentales de que en el año 1600 la danza de
las tijeras ya era practicada extensamente.
Actualmente los distintos pueblos y etnias del Perú se encuentran
fuertemente cristianizados (por católicos o protestantes). Si bien es
posible apreciar en la danza de las tijeras rezagos de un ritual mágico-
religioso, hoy por hoy resultan muy escasas (por no decir inexistentes)
las manifestaciones de la danza fuera del sincretismo con las creencias
religiosas cristianas.
El escritor peruano José María Arguedas (1911-1969) inmortalizó al
danzante de tijeras en varias novelas; incluso en el cuento La agonía de
Rasu Ñiti de 1962 aparece como el protagonista principal.

La «danza»
El «danzaq» es el danzante de tijeras. En las tradiciones orales de la
zona chanca se considera al «danzaq» como un ser mítico diabólico por
recitar "taytachay juanikillo" que significa diablo, padre mío.8 La danza
lleva en sus manos, durante la danza, dos tijeras llamadas "hembra" y
"macho", que vienen de tiempos en que los danzantes eran explotados
en la actividad minera por los colonizadores españoles.3 Sobre estas
tijeras, en la región ayacuchana existen leyendas que dicen que las
tijeras del danzante fueron hechas por los auquis y su sonido proviene
de la laguna Yauruviri.8 La enseñanza del danzaq se transmite de
generación en generación, y por lo general se inicia durante la infancia,
equiparando la vocación del danzaq con la vocación de un sacerdote.

Tipos de baile
La danza de tijeras puede ser de distintos tipos, por ejemplo, la danza
mayor o de competencia, la danza menor o «Qolla alva» que se baila
por las noches; y zapateos, ejecutados en las festividades navideñas.9
En la danza de competencia, dos bailarines (también llamados
«danzaq») danzan por turnos retándose el uno al otro a superar el
riesgo de los pasos que realizan. A esta competencia se conoce como
«atipanakuy», «hapinakuy», «tupanakuy», entre otros.
En la sierra, se baila entre abril y diciembre, en todas las fiestas
agrícolas y religiosas importantes. Cada melodía corresponde a unos
pasos : Pasacalle, para marchar en las calles; Wallpa wajay, cuando
son las tres de la mañana y canta el gallo. Durante el día, se toca en
tono mayor, por la noche, en tono menor. El primer día (Anticipo),
llegan al pueblo los músicos y danzantes. A las 12 de la noche, en
secreto, hacen el pago en la plaza, la ofrenda al Huamani. El segundo
día (Víspera), desfilan por las calles y bailan en contrapunto desde las
6 de la mañana hasta las 8 de la noche. El tercer día (Día Central), se
hacen las pruebas: hacen números de magia, se traspasan con agujas
y espinas, suben a las torres de la iglesia (torre baja) donde realizan
demostraciones de equilibrio y acrobacia. El cuarto día (Cabildo),
bailan otra vez hasta las 8 de la noche y el quinto día (Despacho),
regresan a su lugar de origen.

Secuencia de la danza
La danza de las tijeras sigue una secuencia, según la cual varía la
música y se incrementa progresivamente el riesgo de los pasos de
baile.
1.«Marcha»: Donde el danzante camina de puntas saludando a su
público y al Patrón de la fiesta .
2.«Ensayo»: Empieza el contrapunteo
3.«Pukllas»: la sonada de las tijeras
4.«Tuku Menor » o «Contra Danza»: En esta etapa se ejecutan pasos
de baile sobre la punta de los pies pero no es de forma secuencial.
5.«Tuku Mayor»: donde se realiza algo de acrobacia (saltos, ejercicios
de fuerza, etc.)
6. «Wañuy Unccuy»: se quitan el sombrero
7. «Golpes»: el danzante demuestra su técnica y su agilidad
8. «agua è nieve»: el danzante reta a su contrincante
9. «secuencia de choladas»: los danzantes demuestran sus
mejores pasos hasta que uno de los dos se rinda
10.«Prueba de valor»: los danzantes realizan actos violentos con sus
cuerpos
11.«Prueba de sangre»: los danzantes realizan actos sangrientos con
sus cuerpos
Al ritmo de afinados movimientos, pasos elegantes y seductoras
miradas, la marinera no solo es el baile nacional del Perú por
excelencia, sino que también es uno de los mayores frutos del
mestizaje cultural de este país. Con una historia que se remonta a la
época del Virreinato, esta emblemática danza ha trascendido a lo largo
de la historia, calando profundamente en la identidad de los peruanos
y convirtiéndose en Patrimonio Cultural del Perú.

Al observar la perfecta coordinación y sensual complicidad que exhiben

las parejas de marinera sobre el escenario, uno queda realmente
maravillado por el espectáculo de movimientos y pasos, que, sumado
al tradicional uso de pañuelos, hacen de este baile una vibrante y
emotiva experiencia para el público asistente. A continuación,
descubre más sobre todo lo que rodea a esta danza, cuáles son sus
raíces y por qué se ha convertido en un auténtico símbolo de
peruanidad.
Un origen producto del mestizaje cultural

Existen distintas teorías sobre el nacimiento de la marinera. Algunas

sugieren que su origen es español y que sus elementos, como las coplas
-letras cantadas- y palmas, provendrían de los bailes hispánicos: el
minué o el fandango. Según historiadores, estas danzas eran
practicadas por muchas parejas durante las reuniones de la élite
virreinal, las cuales fueron copiadas por la servidumbre y,
posteriormente, por el pueblo.

Por otro lado, existen estudios que sostienen que la marinera es de

origen exclusivamente peruano, teniendo como principal influencia la
zamacueca, danza ancestral que mezclaba ritmos españoles, indígenas
y africanos. Este baile se volvió muy popular en el siglo XIX no solo en el
Perú, sino también en diferentes partes de Sudamérica. Debido a la
Guerra con Chile, el escritor peruano Abelardo Gamarra propuso que se
denomine 'marinera' en honor a Miguel Grau y a los héroes de la
Marina de Guerra del Perú.

Muy a pesar de su origen, lo cierto es que este importante baile

peruano es producto del mestizaje cultural e histórico acontecido en el
Perú, el cual reúne raíces indígenas, españolas y africanas.

Entre las muchas versiones de marinera que existen en todo el Perú,

tres son las más reconocidas: la limeña, norteña y andina. La primera se
caracteriza por tener movimientos más suaves y marcados, teniendo
como especial cualidad la elegancia. El varón sostiene un pañuelo con
la mano derecha y coloca la mano izquierda en la cintura de su
acompañante. La dama también lleva un pañuelo y con la mano
izquierda levanta sutilmente su falda. Ambos se colocan frente a frente
acercándose lentamente hasta que cambian de posición. La danza
culmina con seducción y flirteo entre los danzantes al ritmo de cajón y
guitarra.
La marinera norteña, la más reconocida y practicada en todo el país,
tiene como clásico punto de inicio sonoro la percusión de una tarola.
La pareja se saluda con reverencias y mantiene cierta distancia, la cual
se va acortando mediante avanza el coqueteo. Ella esquiva la mirada
de él hasta que se inicia el característico zapateo que simboliza la
aceptación del hombre como su enamorado. Este, a su vez, la seduce
con elegantes movimientos de su pañuelo y sombrero de paja.

Por otro lado, la versión andina, usualmente practicada en Arequipa y

Puno, tiene influencias del huayno -género musical propio de estas
regiones-. Al igual que las marineras costeras, esta danza también
tiene como principal atractivo el cortejo entre la pareja danzante; sin
embargo, su ritmo es más pausado y posee un aire señorial. La práctica
del zapateo también es muy característica; el varón con más fuerza y la
dama siempre con delicadeza.

Concurso nacional de Marinera

Como parte de las actividades para preservar el baile tradicional y

revalorar el legado de la marinera, los más talentosos danzantes
reúnen anualmente en la ciudad norteña de Trujillo para participar del
Concurso nacional de marinera, evento muy esperado que es
transmitido por televisión.

Cerca de 500 parejas de baile se preparaban arduamente no solo con la

intención de obtener el mayor galardón, sino también por ser valiosos
actores en la difusión y promoción de la marinera hacia todo el mundo.

Fuentes: Canal ipe / El Comercio / TVPerú / Andina

en el segundo tomo de Las Crónicas de las indias llevado por el
escribano López Gamarra que alude a los bailes que hablan de
romance y victorias de Montezuma con cantos de regocijo y placer u
otras danzas de merecimiento, salud, victoria, grandeza o alimento
dice que “es una música bulliciosa llamada Mitotes, lo cual no es una
danza de parejas pues solo bailan los hombres.” En el camino de la
fuente principal encontró el libro La Colección de Documentos y
memorias Originales sobre la “Historia de
las posiciones española en América”
refiere en la pg 133 que en sus danzas
participan los ancianos, sin embargo los
cantos son de forma conservadora y
caracterizan grandes acontecimientos.
Denotando los Bailes eran Areitos similares a los cantos de las
hazañas Guayacán. Sus instrumentos de zampoña se parecen en
Panamá, Nicaragua México y Guatemala.
Los areítos eran las ceremonias de los aborígenes antillanos en las
que se conmemoraban hechos pasados de la tribu o victorias
recientes, siendo un importante modo de conservar y transmitir sus
propias costumbres. Eran de carácter colectivo y ceremonial y en el
mismo participaban todos los integrantes de la comunidad
indígena. Se podía participar de dos maneras: tan solo como
observador o como participantes en las danzas rituales.
Pero qué mejor que sea un testigo directo de estas ceremonias, el
cronista Gonzalo Fernández de Oviedo en su Historia General
yNatural de las Indias, el que nos cuente con detalle cómo eran
estos areítos:

“Tenían estas gentes una buena é gentil manera de memorar las

cosas pasadas é antiguas; y esto era en sus cantares é bailes, que
ellos llaman areito, que es lo mismo que nosotros llamamos bailar
cantando.”
El areíto era una especie de rima o romance que cantaban y bailaban
a un mismo tiempo los antepasados caribeños. La inspiración estaba
en sus historias cotidianas que eran entonadas en coro o de forma
individual o por pareja, guiaba el hombre la danza y/o el relato, que
los otros repetían. Se le llamaba Tequina al que asumía tal misión y,
generalmente, era un hombre mayor que loa dama .
Para bailarlo, unas veces lo hacían tomados de las manos y otras se
entrelazaban brazo con brazo. Así seguían el ritmo del canto con
todo el cuerpo, ejecutando algunos pasos hacia delante y hacia
atrás. Un areíto podía durar hasta el día siguiente, toda la
comunidad reunida, en el centro de la aldea y alrededor de la fogata.
Los indígenas buscaban todo tipo de cosas que pudieran convertir
en instrumentos musicales. La necesidad de acompañar la oratoria y
la danza con sonidos les llevó a crear los suyos propios. Nacieron
entonces el Guamo -también llamado Fotuto o Botuto- , la Trompeta
hecha de caracol marino, la Flauta de huesos de aves, y el Tambor
mayohuacán de un tronco ahuecado cuyo centro tiene una abertura
en forma de H que se percutía con par de palos, algo así como las
Baquetas que hoy conocemos.

Una interpretación visual de una

ceremonia de Areito o Areyto,
presumiblemente basada en
observaciones o dibujos de
colonizadores españoles.

La mayor parte de nuestra información sobre areíto proviene de

los escritos de los colonizadores españoles. Hay varios relatos
principales que describen el areíto en las Antillas desde
el período de contacto temprano. Cada relato caracteriza areíto de
manera ligeramente diferente, lo que lleva a los términos naturaleza
amplia y que lo abarca todo. Areíto fue una palabra taína que los
españoles adoptaron para describir poemas épicos, bailes,
ceremonias, festivales, representaciones y rituales.

hechos en los que los taínos participaron en el canto y recitación de

'poemas' épicos y 'textos antiguos' que 'aprendieron de memoria'
acompañados de instrumentos de percusión que parecían
calabazas. . Pané hizo comparaciones entre estas representaciones
taínas y ceremonias de los moros , además de observar que el areíto
servía como un dispositivo mnemotécnico para las reglas y
tradiciones sociales. [9] [10]

que nunca viajó al nuevo mundo, sino que obtuvo información de las
discusiones con otros viajeros, se centró en la función del areíto
como método historiográfico. Sus relatos detallan el papel de areíto
en la conmemoración de las grandes hazañas de los antepasados en
la paz, la guerra y el amor. Señaló cómo el contenido de la narración
afectó el estilo de su entrega y enfatizó el papel del cacique y su
familia inmediata en la tradición de aprender y realizar areíto. [9]

después de Pedro Mártir, y viajó al nuevo mundo en numerosas

ocasiones, observando lo que consideraba areítos tanto en las
Antillas como en Nicaragua. Aunque Oviedo era consciente de la
distinción entre las costumbres de los pueblos indígenas de
Nicaragua y las Antillas y aunque aprendió una palabra separada
para estas diferentes prácticas de interpretación, usó el término
areíto para abarcar sus actuaciones. Oviedo también se refirió al
papel integral de la danza y el movimiento en el areíto de los taínos.
Cambiando las descripciones de estas ceremonias de 'poema' a
'canciones-bailes', Oviedo señaló que las canciones iban
acompañadas de coreografías precisas y complejas y dirigidas por
un 'maestro de danza' que podía ser hombre o mujer.
Observó que las realizaban grandes grupos de personas, y que a
menudo había una llamada y una respuesta de sonido y
movimiento entre el líder y el grupo. Además, distinguió entre dos
tipos de areíto, uno que conmemoraba hechos históricos
y otro que servía como entretenimiento para festivales.

Traducción del pie de foto en la imagen: "Un tambor que sostenían

los indios durante sus areitos".
Bartolomé de las Casas viajó al nuevo mundo como colono, pero una
vez allí comenzó a escribir en defensa de los pueblos indígenas.
Describió el baile acompañado de tambores de madera y flautas.
Señaló que a veces formaban líneas con las manos sobre los
hombros del otro y bailaban así. También describió escenas de
mujeres preparando comida mientras cantaban en grupo, usando
areíto como la palabra para sus canciones. Su definición de areíto
fue incluso más inclusiva que la de Oviedo, e incluyó muchos
elementos de festivales como beber, banquetes, celebraciones y
pantomimas. Los colonizadores posteriores también adoptaron el
término areíto para describir canciones, bailes, representaciones,
festivales y ceremonias que encontraron en otras partes diversas del
nuevo mundo. Un hilo común a través de muchos relatos históricos
es que se observó que el contenido de la canción o el poema o la
intención de la ceremonia o el festival se enfocaba en recordar,
honrar y narrar hechos históricos.
Y en el segundo tomo de Las Crónicas de las Indias llevado por el
escribano López Gamarra que alude a los bailes que hablan de
romance y victorias de Montezuma con cantos de regocijo y placer
u otras danzas de merecimiento, salud, victoria, grandeza o
alimento dice que “es una música bulliciosa llamada Mitotes, lo cual
no es una danza de parejas pues solo bailan los hombres”
1. ^ a b c d e f g Bercht, Fátima; Brodsky, Estrellita (1997). Taíno: Arte y cultura
precolombina del Caribe . Nueva York, NY: The Monacelli Press. pag. 21.
2. ^ Taylor, Diana (2003). El archivo y el repertorio . Durham: Prensa de la Universidad de
Duke. pag. 15.
3. ^ a b Oliver, José R. (2009). Caciques e ídolos Cemí: la telaraña tejida por los
gobernantes taínos entre La Española y Puerto Rico . Tuscaloosa: Prensa de la Universidad de
Alabama. págs. 103–4, 107–8, 114–115.
4. ^ Kikos. "WikiCommons" .
5. ^ Coopersmith, Jacob Maurice (1945). "Música y Músicos de República Dominicana: Una
Encuesta - Parte I". El Musical Quarterly . 31 (1): 71–88. doi : 10.1093 / mq / xxxi.1.71 . JSTOR
739339 .
6. ^ Saunders, Nicholas J. (2005). Los pueblos del Caribe: una enciclopedia de arqueología y
cultura tradicional . ABC-CLIO. pag. 16. ISBN 1576077012. Consultado el 4 de junio de 2015 .
7. ^ Institución Smithsonian. Junta de Regentes. (1846). Informe anual de la Junta de
Regentes de la Institución Smithsonian . Washington: Institución Smithsonian.
8. ^ Dominio público. Encontrado en wiki commons. Subido del Museo del Gobierno de
Tibes.
9. ^ a b c d e f g Scolieri, PA (2013). Bailando el nuevo mundo: aztecas, españoles y la
coreografía de la conquista . Austin: Prensa de la Universidad de Texas. págs. 24–44.
10. ^ a b c d Thompson, Donald (1993). "Los" Cronistas de Indias "Revisados: Reportes
Históricos, Evidencia Arqueológica y Huellas Literarias y Artísticas de la Música y Danza Indígena
en las Antillas Mayores en la época de la" Conquista " ". Revista de Música Latinoamericana . 14
(2): 181-201. doi : 10.2307 / 780174 . JSTOR 780174 . S2CID 192194451 .
11. ^ a b Simmons, Merle L. (1960). "Canciones narrativas preconquista en
Hispanoamérica". The Journal of American Folklore . 73 (288): 103-111. doi : 10.2307 / 537891 .
JSTOR 537891 .
12. ^ Serrato, Francisco (1893). Cristóbal Colón: Historia del Descubrimiento de América .
Madrid: Editorial El Progreso.
13. ^ "Prisión de la reina Anacaona" . Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad de
Sevilla.
14. ? a b Dale Olsen, Daniel Sheehy Handbook of Latin American Music, Second Edition 2007-
Pág.164 "De las descripciones de las actividades musicales arawak en los escritos de los
cronistas españoles (Cárdenas 1981; Casas 1965; López de Gómara 1965; Pané 1974) ,
aprendemos que el areyto (también areito) —una celebración que combinó poesía, canciones.
15. Toomado de https://www.historiadelnuevomundo.com/los-
areitos/? clid=IwAR0zcMqLdyBdS9L1cTUdee5KR12tJ83f1l-IO4JuF-j0Xy3aCcbBb-Z-
16. Imagen de <a href="https://www.freepik.es/vector-gratis/ilustracion-realista-fiestas-
patrias-
peru_14098789.htm#query=bandera%20peru&position=15&from_view=search">Freepik</a>
17. Referencia de https://hmong.es/wiki/Areito
18. Del libro DICCIONARIO DEL FOLCLOR Y LA MUSICA POR HARRY DAVIDSON en lineal EL
ORIGEN DEL BAMBUCO EN OTRO PAISES PG 140 A LA 143
19. https://casamejicu.com/blogs/personajes-deidades-y-simbolos/danza-de-los-mitotes-
naayeri
BAMBUK