Colección: "Armas de la critica"

Rose111ary Jackson
l
l
Director: David VUfos

8ARLO, Beatriz: El impedo de los senttmientos Fantasv·, .

TERAN, Osear: En busca de la ideología argentina
SEBRELI, Juan José: A1artinez Estrada: una rebelión
literatura v, subversión
inútil
GUERRERO, Diana; Roberto Arlt, el habitante solitario
JACKSON, Rosemary: Fantasy: literatura y subversión

En preparación:

CABAU, Jacques: La pradera perdida (estudio sobre la

novela norteamericana)
KR[STEV A, Julia: Los poderes del horror (ensayo sobre
Louis F. Celine)
VIÑAS, DaYid: Florida y Boedo
IGLESIA, Cristina y SCHVARTZMAN, Julio: Mito
blanco y estrategia misional en la conquista del

t
Río de la Plata

1
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t: t\'l'.il IJ� @; ,, 1Si

edit�,r&!I
Diseño de tapa: Rubén Naranjo
Traducción de Cecilia Absatz
Primera edición: Methuen& Co., 1981,
Colección New Accents.
Segunda edición: Catálogos editora, 1986.
© 1986 por Catálogos Editora
Independencia 1860
(1225) Buenos Aires, República Argentina
ISBN 960-9314-20-X
Impreso en la Argentina - Priñted in Argentina
Queda hecho el depósito que marca la ley 11. 723
Reconocimientos
Quisiera agradecer a muchos amigos y colegas por el
aliento que me brindaron mientras estaba escribiendo
este libro. Me siento particularmente agradecida a la Dra.
Linda Gillman, quien .fue inmensamente generosa con
sus ideas. críticas y amor, y al Dr. Allon White, quien me
ofreció una ayuda intelectual inestimable, Agradezco
a los estudiantes y profesores de la School of English and
American. Studies, Uníuersity of East Anglin, especial­
mente a Jon Cook, Dauid Punter, Don Ranvaud y al Dr.
Allan Smith. Muchas gracias tdmbién a Gay Clifford,
Ann Cook, Michael Da Co�ta. Gérard uan Eyk, la Dra.
Penny Floren.ce, Barbara Lloyd, Mary Smart, Geoffrey
Summerfield, Nicole Ward.Jouve. Y a mi hijo, Adam.
Rosemary Jackson
_ University of East Anglia, 1980
 PRIMERA PARTE

TEORIA

Dcmoníos bestializados.
Capilla de los espaiioles, Santa Maria Novena, Florencia.
1. EL MODO FANTASTICO

Dragón. Museo del Lou"l::e, procedente di:; Saint•Genevléve

La imaginación en el exilio
Habrá lágn'mas y risas extrañas. Nacimientos y muer­
tes feraces bajo techos sombríos. Y sueños, y vio­
lencia, y desencanto.
Mervyn Peake, Titus Groan

"Fantástico" proviene del latín, phantastícus, que

deriva del gi-iego, -.Jravtaattxóf, y significa aquello que se
hace visible, quimérico, irreal. Dado un átnbito infinito
como ése, resultó düícil desarrollar una definición ad�
cuada del fantasy como especie literaria. Un crítica afir­
ma que "en un sentido significativo, el fantasy no tiene
historia" (Irwin). Parece apropiado que una fonna tan
proteica se haya resistido con tanto éxito a una clasifica.
ción genérica. "La amplia gama de trabajos que llama­
mos... fantásticos es grande, dem�siado grande para cons­
tituir un solo género. Incluye géneros convencionales
enteros, tales como el cuento de hadas, la novela policial,
el fantasy" (Rabkin).
Como término crítico, "fantasy" se aplicó en forma
más bien indiscriminada a cualquier tipo de literatura
que no da prioridad a la representación realista: mitos,
leyendas, cuentos de hadas y folklóricos, alegorías utó­
picas, ensoñaciones, escritos surrealistas, ciencia ficción
y cuentos de horror, textos todos que presentan "otros"
11
12 Rosemary Jackson
territorios, diferentes del humano. Una característica
q�e se asocia al fantasy literario con la may·or
es _su obstinado rechazo a !as definiciones preValecíentés
de lo "real" o lo "posiQle", un rechazO-qü-e-p-or-rUOlllen­
tos se convierte en violenta oposición. "Un fantasy es
un relato basado en y controlado por u na franca vio­
l�_i ón de lo que generalmente se acep ta como posi­
b1hdad: es el resultado narrativo de transformar la
condición con traria a la realidad en una 'realidad' en
si misma" (Irwin) . Esta violación de los supuestos domi­
nantes amenaza con subvertir (derrocar, trastornar soca­
var) las reglas y convencione_s_qu_\t_s.e...consideran no�mati­
vas. EñSiñ1fsma·,- no-es·una-actividad social miñie" Slibver:
sWá : SJ!ría ingenuo comparar el fantasy con la política
anárq uica o revolucionaria. Sí perturba, sin embargo las
"leyes" de la representación artfatica y las reprod uc'cio•
nes de lo "real " en la- literatura.
_ El ex11me_n de alg_�!;�-�- �e las r�í ces de� fan��L!itera­
n� !eyel_�_ que est�_f!]�_c1q.ry_ _s_µ!;>y_er;:1_v!_l JE:! es caractensti ca.
El estudio --djtMikhail Bakhtin, La PoétiCa -d.€-DOSIO"iévs­
hy coloca a fantasistas modernos como E. T. A . Hoff­
mann, Dostoievsky, Gogol , Edgar Allan Poe, Jean -Paul
como descendientes di_rectos de un género literario tradi:
cional : la menipea . La sátira menipea aparecía en la anti­
gua literatur a cristiana y bizantina, en los escritos medie­
vales, en los de la Reforma y el Renacimiento. Sus traba­
jos más represen tativos eran ficciones como Sa tyricon
de Petl'Onio, Bimarcw; (es decir, El Doble A1arcus) de Va­
rro , Me tamorphoses ( conocido como El Asno de Oro) de
Apuleyo, Una His toria Extraña de ·Luciano. Era un géne­
ro que ro mpía los re uerimientos de probabilidad o rea­
lismo histórico. La 1 ,_�nfpea _·se nwvía_cómodamente en
el espacio que se abre etl-tre -�st€ mundo, un suba"i��do y
un mundo superior. _ CoI!Jbinaba pasado, presente y_ futu­
ro, Y permitía dialogar con los muertos-. Erañ PerfeÍ::ta•
mente normales los estados de alucinacióri� sueñ0- -0 dés+
varío, conductas y discursos eXCéntricos, transformacio-
nes personales y si tuaciones extraordinarias�
Son características ·de la menipea las violaciones al
curso habitual de · acontecimientos, lo que general­
mente se acepta, y. a las normas establecidas de con­
ducta y etiq ueta_, ·incluyendo las verbales . . . Los es-
Fantasy: literatur'a y subuasión 13
fr€CUen cia
cánd��s y las_··excentricidades destruyen l a integri­
dad ep1ca y tragica del mundo, abren una brecha en
�l curso estable y normal de los asuntos humanos, y
bbera la conducta humana d e normas y motivado•
nes predeterm inantes (Bakhtin).
Era un género que no pretendía ser culto o definiti-
v_o. sarente 9,e finalidad, Cl._!�Sti_on,aba tas verda(i()s_ auto-_9-i
m.ar1as y las reemplazaba por algo menos cie:rto. Como ;y
lo expresa-Baklitiri·;-••Acá- 10- fiiñtáSfico no sifye como la
encarnación positiva de la verdad , sino para la búsqueda './,'?'
tras la verdad , su provocación y, sobre todo, supuesta a ':5')
prueba".
Las_�ef!_!licignes genéricas qg_Ja nJ?B.fRª-q_ que propo­
ne Bakbtin, lo mismo que su descubrimiento de rasgos
similares en obras de Rabelaís , Swift' Sterne ' Dickens ,
D ostoievsky y Gogol, resultan útíles como una introduc­
ción__ a_ las . cualidades y funciones de los textoSfintáSti�
C(!$, A d�mas sefiala }ª fl6stilidad d!?Lfa��'!-�Y.hª-�ª�.Y!!i­
dades d1scretas, estaticas, su yuxtaposición de elementos
incom piüti1_e5 - Y -SU-riSüú�nCI!Ca-ra: · fijacló n�--se··-disu-elVe'n
todO·s-los sistemas de orden temporá:Ce"sPacial y filosófi­
co; se quiebran las nociones unificadas del perso mí.j e ; el
lenguaj e y la sintaxis se vuelven incoherentes. A través
de este "desgobierno" permite un " cuestionamiento fun­
damental" al orden social, y urde acertijÜs metafíSicos·
con respecto-•al · sentido ·-de- Ta"i.ridi:-InCiiPiz- (ü!-·tafifiCfil
una visión .omniS'éie- n1e--;unffiCB.da y cerrada, la me niR_ea
vi�la la propiedad social. Habla del descensóa-·íóS-slib·�
mundOs de 6uraeles , prisiones , orgías y sepul cros ; no le
teme a lo crimjnal ni a lo eróti co , tampoco a los locos o
los muertos. ] Muchos fantasy modernos continúan con
es_!<!- �1mción V10lentamente transg resiva, pero {'}:)iJé'QdL.
fere��1�-�ruCJ_��?...!!!!.��]__.r5:g_g.[�Q.�!1��.re d �
tra.d! c.!.?.?. -���lp_�!}.J,..Y...JQ.s+ .dgs,Qr9-en.t�filfil0s sa_1:g uíneos,
meno� c��-':�:�.;��!�§-��Jtarec!_n en Dostol��-��y otros
fantas1stas postenores , diferencias q ue Bakhtin tiende a
minimizar.
La menipea , para Bakhtin, estaba concep tualmente
ligada a la noción del carnaval , una actividad pública, un
evento rituali zado y festivo . "'En el carnaval" , continúa
Bakhtin , "cada uno participa activamen te, todos comul­
gan en el acto carnaval esco .. . La vida carnavalesca es la
q ue se arranca de su ruta usual , es , hasta cierto punto,
14 Rosemary Jackson Fa ntasy: litera tura y su bversión 15

, no
'la vida vuelta del revés', 'el lado malo d e la vida'. El car­ sis O conclusión definitiva. N o hay "axis" (por eje_) u-
naval era una�ondición temporaria, UP...a suspensión ri­ Sólo hay una grotesca d1so1
hav "monologuismo", i
tual de la ley y el orden de todos los días. Con estos me­ ciÓn , una gran promiscui dad . .
. a
dios, el carnaval disolvía las diferencias, permitía el con­ Dost oievsky se refiere con frecuencia a la Itteratu�
ir
tacto abierto entre clases di ferentes, rompía tabúes fantástica como el único medi o aprop� ado -�a:ra suger
cto
sexuales, y fusionaba "todas las cosas que estaban ence­ una sensación de distanciam iento, de a1ienac1on respe

1
s enas
rradas, aisladas y separadas, en combinaciones y cruces de Jos orígenes "naturales". Sus historias relat�n : ? s
carnavalescos". metropolitanas "no - naturales ' ', habitadas por 1nd1V
1duo
que
1
La menipea era una forma tradicional del arte fan­
desintegrados, "hombres subterráneos'' .. A pe�ar de re•
tástico;·· muestra 'ªICl�f_!i))_d�ri!_eñ·taiés'-COii - éí c·arñá�aJ:_i_Cl lo fantástíco rE'tiene su función original ?e eJercer
p
nifaino que-·füñdamentales difeieücíiiS�enfre sü_C_Bleb~ra­ y a no
sión contra !os sistemas jerárq �icos dommantes, .
ci.óñ cte1 de$8rreglo·;:y-er-ae"s 0réfen " (:fP""lo(faiitMY -Il10der­ s1Yo po­
es una forma escapista' sino el unko modo expre
nos menos festiyos, Algunos relatos de DosfoiéVSky, sible . Como dice Dostoievsky,
COñíO por 8Jéñii,fo Bobok, El Doblé , "!d€iiii0-i-iai; -- dél Süb:.. no
suelo , Una His toria Enojosa , El Suefio del Tito , coriser­ Pero ahora sahemos que si no existe un suelo Y si
se expr e··
van muchos rasgos carnavalescos. Invierten las reglfiS�jri"­ existe acción posib l�, el espíritu esforzado
sará precisamente en manifestaciones irr egula res J:
troducen lo inesperado, hablan de eSfados psicológicós , sal ara
"anormales", descienden a_ ún· súbmuricl.o-sOcial. Pe ro no anormales; equivocará la frase por la vida !
por encim a de 1-as fórm ulas dispu estas pero extr � nas,
tienen una base co munal . Lejos de celebrar una suspen­
sióri tempciraria·de la-ley, exíSten flleri.i de ella. Sus aluci­ estará encantado de tener las, y las
reem plaza ra �or
ná.dos sujetos se ·aíSiall de la coillunidad, Y creeii que ·su la realidad. En una vida fantástica � , odas las � unc ;o •
nes son también fantás ticas . (Dost 01evs ky. cit. Lm·
aleja-miento les es peculiar. Son excéntri cos ( ex-céntri,
cos) , ya no "coinciden consigo mismos" (frase de Bakh­ � na
tin), y se viven como identidades dobles, con frecuencia iSartr� escribió una defensa del fantasy como �
el mun do s cular iza·
múltiples. Esta desinte gración de la unidad personal es rordia-pe�nne que se hace valer en - . e
pre•
algo diferente de las suspensiones temporarias de la cohe­ do y materialista del capitalismo moderno . Mwntras
rencia que aparecen en la menipea tradicional. el fa a y hablaba de
valecía la fe religfosa , dice Sartre, n � �
El fantasy moderno se escindió d e sus raíces carna-. Las cond l 1ones de una
saltos hacia otros territorios . ; ,
ves del
val escas:·ya71.oestiifá··rorm.a cOiii,inal. Lis desuniones existencia puramente humana se tr�cendian a tra, , l.
qúe-· apa"ieé"é1i €!t1. D0stofe;,sk·y ,-poe, Kafka o Pynchon no ascetismo, el misticismo , la metafISica o la �oes11� Y � •
son aquellas rupturas temporales del desorden menipeo, fantasy cumplía_ una funci ón _d�_ .f �
ini<!. , escap 1sta. Marn
aunque sus grotescas manifestaciones sean similares. Bakh­ fes"t"aba OuestiO_ _ ]Jocíethuinano de trascender lo human��
fue
tin sugiere que la novela "polifónica" de Dostoievsky Los hombres procuraban crear un mundo que no c u
expresa la mezcla de formas sociales heterogéneas como r re na
de este mundo" (Sa t , . ;94�). E"1_1 _ 1:1. <:���u-� .�� !�� a
una de las consecuencias de la economía capitalista y su el fantasy tiene una func1on diferente. No mventa_!eg1
correspondiente destrucción del orden "orgánico". "Al neS s"obrenaturales; pero pr�sen.ta el mun:do pa_tur�_tr�­
no permitir más división que la división entre proletarios formado en Una· cosa rata, en "otra" __c'?sa. Cuando . se
y capitalistas, el capitalismo causó la colisión entre esos pasa de 1.is expi0i3.ciáii'es ·trascendentales a las transC!1P·
mundos, y volvió a soldarlos en su propia unidad envol­ dones de la condición humana, e_l mundo__se._humamza,
vente y co ntradictoria". Los textos fantásticos de Dos­ se "domestica'_' .__En este. se_ntido_,_seglJ.n__Sartre,_el _ fan tasy__ .
toievsky anticipan uno de los rasgos centrales de la lite• asÚme la función que le es propia: t�n�-��r-�_a!.este �u.ri..:.
ratura moderna : !a pluralida·d de lenguaj es, la confronta­ do. "Al humanizarse, ·to fantástico se aproxima a la J?U�:
ción d e discursos e ideologías, sin llegar a ninguna sínte- ia"ldeal de su esencia, se convierte en lo que ha sido.
 16 Rosemary Jackson
Sacado de un contexto de fe en Jo sObrenatural (ya sea
sagrado O secular), el fantasy se convierte en una expre•
sión de las fuerzas humanas.
Parece despojado de todos sus artificios .... R�cono-
cernos como propia la huella en el borde. No �ay
fantasmas, ní súcubos, ni fuentes rez�mantes. So�o ¡
hay hombres, y el creador de lo fanJastico a�u�cta ¡
que se está identificando con el obJeto fantastico. ;
Sartre define lo fantástico como una literatura en la )
que se-descon_ocen los si_g�ificados definitivos:__ los.obJ_g_�•j
tos ya no sirven a propos1tos trascen�entales, de Irlº.E2_ \
que los medf9s han reemplazado a los fmes.
La transición de la fe al descreimiento no fue f�c1l: ¡
las transformaciones del fantasy fueron lentas Y flmdas, ,
y la supervivencia de lo "maravilloso" e�. los trabajos del \
siglo veinte indican la sostenida seduccion de ese mo�o. ¡
Pero lo fantástico se convirtió en una forma nfil:!_at1va l
particúlatllie"l)te-desen·cantada (en ambos sentid.o_s, de la¡'
pa1abray:···"EC'_p�!_f?9_<? -�e }escre_ irniento _ _P:_rrr1:�':,�_ q��--l­
- ·' emergiera la literatura fan_tastica en el s�ntido_ �-ª� �str_is• ¡
to."2 --"Lo faiifiiSiíCO es una co.mpensáción que el hom• ¡,
1:i!ése proporciona a sí mismo en el nivel d� la imagin�· f
.,";h ción [l'imagina�rel, por todo lo que ha perdido en el m-¡
,__,, vel de la fe" (Levy).
Georges Bataille dice: "Esas artes que �antienen den-\
tro de nosotros la angustia y la recuperacion de la angus- !
tia son las herederas de la religión" (Bataílle, Literatura Y
MdIJ. El fantasy revela una- insatisfacci_ón con Jo_qµe_ ��-" ,
per_Q__s _µ"SfrustraffoS--i�:tehtos de realizar :1-n ide � _ l_q_�n­
vierten é-ñ una ·version negativa del mito rehgIQfü), �l_t
fantisy -es "efíCaz·
- (sól()) e!_l el deséo P_?r el o?jeto, .!1-º.�� [
su__ pl)$fil.9i-l" (ibíd.) S�_ �a -�9smologia de cielo� mf1er-
.·>.nO, la mente se enfrenta con tl _exceso purq:_ el _c_o�ri:ios 1
se--cOtlvierte en un espacio cargado de amenaza, perc1b1da 1
e internalizada: --cflda vez más como un área sin,sentldo.
Lo "real" bajo escrutinio
La realidad no se limita a lo que nos es familiar, al '
.
lugar común, ya que en gran medida consiste en una
palabra futura, aún latente y tácita.
L
Dostoievsky, Notas tJ
Fantasy: literatura y subversión 17
En una cultura secularizada, el deseo de lo otro - no
se desplaza hacia regiones alternativaSCfela'e'iO~y·ef in•
fiemo, sino que se dirige,hacia las ..;�mas ays_entes d � �- �-t�.
mundo, transformándolas en ¡'otra" cosa diferente de la
familiar. Y3Qllf0r"iab1S:-·E·n--iugar-a eun ordeU-álté!riiitiVO,
crea latotredad'� este mundo re-emplazado y dis-loca­
do. Un ""t"erminÓ útil para comprender y exp�ar _g�te
proceso de transformación y deformación es {'paraxís'�
Esto significa par-axis, lo que está situado a ciifüiládÓ
del axis (eje) principal, lo que yace a los costados del
cuerpo central. Paraxis es una noción eficaz para referir­
se al lugar o el espacio de lo fantástico, porque implica
• . ! un vínculo inextricable con el cuerpo central de lo "real",
al que ensombrece y amenaza.
Paraxis es también un término técnico que se em­
plea en óptica. U�..a región paraxial es un área en la que
los rayos de luz parecen unirse en un punto detrás-de" la
refr?c�i-��- -En- e"St"i ál'ea;-eCObjeto -y-¡a: imagen·"parecen.
chocar, pero~ en·-re·audaa-nnn ·objeTo�nna-image"n"·re·cons­
tltuida residen ahí verdaderamente: 'iihCrnfi-i:iSid"e ·ñáda;;
Lente
¡ Imagen
{O espejo)
Esta zona paraxíal sirve para representar la región
espectral de lo fantástico, cuyo niiilldO imagmarfOUOeS
¡ enteTiiiiérífe------.'re"iiP-•-(Objeto), ni enteramente "irrear_:_
(iffi-agen), pero se localiza en aigüña"parte indetermin?_Qa
entre aª1QQS... Este posicionamiento paraxial determina
riiUéhos _g'_e los rasgos semánticos y estructurfü��Q.Ü3ilª-.
rrativa fanfáSfica:"-los medTOs de que se vale para estable­
cefsTf"re·a:liOid" son-1n¡C1a1merife niirñétrcos ("reanstas ",
que presentan· 1 'objetivameñie" un mundo-de "objeto:-"),
i _
pero luego cambian a otro modo qtte_p¡g��E:!,rfa_�t.rrt<ira. :.
1,
villO�("no-reafísta;•� que-repre;ienta aparentes imposi­
biüd"ades), si no fuera por su base inicia! establecida en lo
"real". TambTen·-temiíticamente, como veremos,__ l�---fúi-
1
18 Rosemary Jackson
tástico juega con las dificu1tades par'.1 interpre_tar acont(!•
cimientos/ cosas como objetos o _como"imágen_es,_ ;(_ _�:_�
estii. foima desorienta al lector en su categorización �� o
"real".
- -
- La etimología de la palabra "fantástico" indica una
ambigüedad esencial: es i (no) real. Como el fantasma q� e
no ei::tá vivo ni muerto lo fantástico es una presencia
�soe�tral suspendida__f9Ú�_Ji_s�r_ j)�.. !1ª�-ª -
T_Orrl._': !� ,Ye��
y)o _ q u_ie_b_!a . --Lá" famosa d!Stinción q_ue ha� C?lendge
eiitre Imaginación y Fantasía en su B1ographw !,,_i terana ,
en fatiza esta actividad disolvente, esta re - creac1on de lo
reaJ : "La fantasía no tiene ot:rns adversarios con quien
jugar más qt:e las fijaciones y los definidos ... Es un �o­
do de la memoria emancipado del tiempo y del espacio,
mezclado con v modificado por esP fenómeno empírico
de la voluntad .que expresamos con la palabra elección ".
J. A. Symonds escribe algo similar y lo vincula con el
grotesco: "Lo fantástico . .. implica invariablemente una
cierta exageración o tJistotsión de la naturaleza. Lo que
llamamos fantástico en el arte proviene de un ejercicio
de la fantasía caprichosa, que juega con las cosas y las
combina en formas arbitrarias e inexistentes". E! fa.n.ta­
sy re -combina e invierte lo real, _peto _no escapa ·a·-su es­
fera: ..existe· en una réiádón" Simbiótica o pará�ita con_-10
reac LO - fiñiii"Stico . no_ puede____exíStfr:e;··rormá iü_de_pe__g :
dieñ'te de ese· rñuricfo "real" al-- ·que Parece encontrar fíní­ -- -
to en· un· graa·o ·frustrante: · ··
- El frabáfó. dé 1�€)}f:_fü:ssi_E!re, Le Récit f� ntastiqu
- �:
la po€tique de l'incertain (1974) , es el meJor estudio
teórico del fantasy definido por su "reladonalidad",
-Más cerca de la definición estructural de Bessiere esta la
es decir, por su posicionamiento re�pecto de lo real. Bes­
siere pro.p one que lo fantástico está íntimamente ligado
con lo real y lo racional : no debe ser equiparado con lo
irracional. El lado inverso de la ortodoxia_ de la razón.._es
1o anti-racional. Este lado rew-la que la razón y la reali­
<ll'ld sen construcciones arbitrarias y mow-d izas, Y�
cónsecuencia pone en cuestionamiento la categ(lria �e:,
"real". Ell ei texto fantástico Jas__ c_ontradicciones_salen
a ·¡¿· Superfici�,, y se· plaiitean como antinomias, puesto
q\¡e_ la··razóidi�ne que confrontarse con todo lo �ue_ tra­
dicionalmenté rechaza. La ·estructura de la _narrativa.fan­
tástica eStá fundada sohre ·contradicciones.
Se p·uederCifPlici"r 1i" 1o· fantásticó las teorías forma-
Fa ntaS)', literatura y subversió n 19
listas de estructura !iteraría, que identifican diferentes es­
pecies narrativas por sus correspondencias con difere_n_tes
tropos Hngüi's tkos. Lo que surge _ como__ el __tropQ _basJ_Co
del fal).tasy es _�l._oxímor_on, __una_ figi.tra]e_tór_ic¡i_q�_e_ co� ­
juga contradicck�n_?sy.J_as sos.ti�_n� - �-n una_ u�i�-� �- 1mp?s1-
ble, sin· avanzái'.hacia._ 1.ma__sfotesis_. Algunos cnt1cos lite­
rarios se han manifestado en t&rminos más generales con
respecto a este tipo de estructura antinómlc_a, del texto
fantástico. "El fantasy es esa clase de narrac1on prolon­
gada que establece y desarrolla un antihecho, es decir,
juega al juego de lo imposible ... un fantasy es un relato
basado en y controlado por una franca violáción de lo
que habitualmente se acepta como posibHi?ad" �I1::'in).
Generalmente se coincide en que esta 1mpos1b1hdad
es Jo aue defin1:; lo fantástico como narrativa, aunque
hasta ei estudio de Bessiere no se había considerado que
una estructura antinómica fuera un determinante formal .
Rabkin declara que "Lo verdaderamente fantástico ocu­
rre cuando las reglas básicas de un relato son forzadas a
hacer un giro de 1 80 gra dos , cuando se contradice en
forma directa las perspectivas predom!nantes ... Lo fan­
tástico sólo existe contra un fondo a! que se opone fran­
camente." El problema con la definición de Rabkin es _su
rigidez: su paradigma es Alicia al otro lado del _espeJo,
pero algunas fantasías más fluidas no pueden aJustarse
a su esquema, Hay· otras definiciones generf!les que no
examinan las estl:iicluias nai:ratiVas, cOino _!�_ de Cai1loi5: :
"Lo fantásticO imPlica· SiemPre una ruptura del orden
reconocido una irrupción de lo inadmisible dentro de la
inmutable legalidad de todos los días" (Jmages� lmag�s).
noción de ' 1su bj_unti_vidad _negati.va�de_Joaomt.R..Uss:
El fantasy expresa la "subjuntividad negativa"; el
fantasy es fantasy porque contraviene lo real y lo
viola. El mundo real esta constantemente presente
en el fantasy, por negación ... fantasy es lo que no
hubiera podido pesar� es decb:, lo que no puede pa­
sar. lo que no puede existir ... _la subjuntivid�d nega­
tiva, el no puede o no hubiera podido, constituye de
hecho el placer principal del fantasy. El fantasy vio­ .
la lo real, lo contraviene, lo niega, e insiste en esta
negación hasta el fmal (Ru ss).
 Rosemary Jackson Fantasy: literatura y su bversión 21
20
. ese .tipo. en sí misma : los textos sólo subvierten si el lector está
Marcel Brion entiende lo fantástico como espaces•� p�r/urbado por el disloq1.1e de su forma narrativa. Lo fan­
de percepción "qui ouvre sur les plus vastes t Hellens), tás�ico, tal co�o lo entiende Bessiere, no puede estar
(que se abre 3 los espacio� más extens_os) (ci . negarJa clausur�do. Actua ?entro de sistemas cerrados, infiltran­
ppr_
Es esta acci ón de apertura lo que molesta, e refirió a do, abr1�ndo �s��cws donde la unidad se dio por senta­
solidez de lo que se" tOin ó por_ re_al. Bata ille s
ón com o "une déch irure ", un desga• da. _Sus 1mpos1b1lldades proponen "otros" signifiéados 0
esta clase de infr acci
n lado de lo real. reahdad �f latente� ,d � tr.is de lo posible O lo conocido. Al
rramiento , o herida, que yace abierta a u sintá ctic o se romper verdades simples y reduccionistas, Jo fantásti­
La misma "apertura" violenta del orde n
a:trii e; Rím báud , co trazi:i un espacio dentro del marco cognoscitivo de
puede encontrar en --Laut_réam(?nt, Máll f:!r s p�_cfiv "a , un� sociedad. Introduce verdades múltiples y contradic­
Artaud, e l surrealismo , etcétera , y ·deS� e�" � f(p _
os dos siglq s sori cla­ torias: se vuelve polisémico.
- os de los últiffi
los escritos fantástic
ros atl.tecrideriteS -díi los t extos modernistas,comet_id9 de
Joy ce, con su
tales-coffio l.:� imposible �s �º.ª zona de polisemia, de la inscrip­
Ulises o Finnegaii 's Wak e, de -- c1on de otro s1gmf1cado. Este significado se produce
desintegración. por un proceso relativizante que surge del juego de
_
Muchos títulos del modo fantasy indican esta
acción amb1valenc1.as. Como es una narrativa estructurada
�n noci ones
de ')l,p�rtura", frecuent�mente vinculados form a­
sobr:- contrarios, el fantasy habla de límites y es
,trans
de {D).l!lvisibilidad,-" (2)) imposibilidad , [__(�). La mucha­ r,art1 ?�larm�i:i,te revelador al señalar los borde; de lo
(1)
cióu, · {4) )lusión desafíante. Por ejemplo : invisible , de real (Bessiere).
cha invisible , de Mar y Sh� lley , El hom bre Al presentar lo que no puede ser pero es el fantasy
Armstro ng,
Wells, El hom bre sin rostro , de Margaret was not expone las definiciones de una cultu;a sobre i'o que pue
Vanishing men , de G. M. Winsor, The mande Marcel Ay­ who
e, de s�r : traza los límites de su marco ontológico y ep'-, ,::. · 8 _
there , de E. L. White, Le passe -mu raill El mundo molog1co.
mé. (2) El mortal inmorta l, de Mary Shelley, tomorrow, Las definiciones de lo q ue puede "ser" y las ¡:l1ª·ge_
que nunca fue, de Arthur Adcock, Unb orn nes de lo que no_ puede ser, ob vtamente :
Stapledo n, · sufren considera-
de John Ken dall, Death into life , de W. O. . _ ,
b !es camo10s h1storicos. Las sociedades no secularizadas
Nea ! Fyn e, La mujer que
El país de los muertos vivo s, de transfor­ difieren de las culturas seculares en sus creencias acerca
o la
no podía morir, de A. Stinger. ( 3) Wiel and,
le trans­ de lo q.ue constituye la "realidad". La otredad es imagi­
mación, de Brockden Brown, A vata r, o la dob nada e interpretada en forma diferente. En Jo que podría­
rfos is, de Kafk a, La
formació n, de Gautier, La met amo
ing sha­ mos lla�ar una eco?omía3 sobrenatural, la otredad es
transformación,_ de Geor ge Mac Beth . (4) Walk trascenaente, maravtllosamente distinta de lo humano:
de C A.
dows, de Alfred Noy e, The dou ble shad ow, . l�s res_ultaa, �s ?ºn fantasy religíosos de ángeles, demo­
Mer ritt, Ciu­
Smith, Dweller¿¡ in the mirage, de Abraham Shape or
mos, cielos, mf1ernos, tierras prometidas, y fantasy paga­
dad de ilusiones , de Ursu la K. Le Guin , The nos de e_Ifos, enanos, hadas y mundos de hadas. En una
am Banett.
Illus ion, The Shadows of the Images, de Willi-eQJ.pla �do , economia natural, o secular, la otredad no se localiza en
En otros trabajos, el mundo "real" ��-re _ . otra parte: se lee como una proyección de miedos y de­
sus ejes se disuelven y__ d_is t9_rs,_L9i�Q__�ft.J¡i.i __mª_D._gr<L4lJ. _
�__l ap seos meramente humanos que transforman el mundo a
esp_aC �aI�-� - �.!!fr� n \l.� � º!.!lE�_o : ,
estru ctura s teniP o��,e s_ .Y - traves de su percepción subjetiva. Una economía intro­
Browtl,
Vice Vers a, de ·F. Ans tey, The disin tegra tor, de C. tiem­ d �ce la ficc1on .
que puede denominarse "maravillosa",
ión del
The Edge of Things, de W. Barrett, La divis mientras que la otra produce lo ''siniestro" o "extraño"
po , de Elizabeth Sewell, etcétera. Por un lado, hay trabajos "maravillosos" que confiere�
La poética del fantasy ºrgp\l eS_� _P9E.B.��J.�r_e -�!,)µaJª­ _
cualidades sobrenaturales a la otredad · a esta clase perte­
a e
las estnictiiiis- qll.é- están d_et�� _!te."�-� tQ.:iJ�IlHl.�. L pr l­ necen las narraciones mágicas, desde Sir Gawain y el Ca-
no es una activ idad radica
sentación de 1a: imposibilidad
22 Rosemary Jackson
ballero Verde o La bella durmiente, hasta El señor de los
anillos. Por e! otro lado, hay. cuentos "extraños" donde
lo raro es un efecto producido por la mente deformada y
deformante del protagonista; la mente, por ejemplo, evi­
dentcme!':l.te alucinada del narrador del Horla de Maupas­
sant:
Ahora tengo la certeza ... de que a mi lado existe
una criatura invisible ... que puede tocar las cosas,
levantarlas y moverlas, que en consecuencia esti:í do­
tada de una naturaleza material, aunque pueda resul­
tar imperceptible a nuestros sentidos, y que vive
bajo mi techo como yo mismo .... Creería estar su­
friendo alucinaciones aunque permanezco perfecta­
mente sano.4
A p artir de la ficción gótica, hay una transición gra­
dual desde lo maravilloso hasta lo extraño; la historia de
la supen-ivencia de! horror gótico es la historia de Ia pro­
gresiva internalización y reconocimiento de miedos- origi­
nados en el yo.
No es casual que lo fantástico reciba el crédito que
se merece en el siglo diecinueve, precisamente cuando
una economía sobrenatural de ideas dejaba lugar a una
economía natural, pero aún no era del todo desplazada
por ella, Todorov clarifica esto en su r�presentación dia­
gramática de las formas cambiantes de lo fantástico: van
de lo maravilloso (predominante en un clima de creen­
cias mágic as y sobrenaturales) a través de lo puramente
fantásti co (donde no se puede encontrar explicación)
hasta lo extraño (que explica todas las extrañezas como
producidas por fuerzas inconscientes). Así:
MARAVILLOSO- FANTAS Y - EXTRAi'IO
Sobrenatural No natural Natural
Lo fantástico abarca una región que no tiene nom­
bre ni explicación racional de su existencia. Sugiere acon­
tecimientos que quedan fuera de tods. interpretación. Tal
como lo describe Bessiere, amplificando el esquema de
Todorov: "La narrativa fantástica se presenta como una
transcripción de la experiencia imaginaria de los límites
de la razón. VincuJa. Ia falsedad lnte!ectual de sus premi­
sa s a una hipótesis de lo no natural o lo sobrPnabm1l", v
Fantasy: literatura y subversión 23
llega gradualmente a una posición en la que esas hipóte­
sis son insostenibles, de modo que lo fantástico introdu­
ce "aqueilo que no puede ser, tanto en una economía
natural como sobrenaturai ''.
Du rante el siglo diecinueve, pues, lo fantástico co­
menzó a vaciar el mundo ''real", volviéndolo extraño, sin
proporcionar explicación alguna sobre la extrañeza. Mi­
chel Guiomar denominó este efecto l'insolite -lo insóli­
to, inusual, sin precedentes- y describió la acción nega­
dora de lo fantástico como una actividad de disolución,
deterioro, desintegración, trastorno, dilapidación, vacia­
miento, perdición. La noción misma de realismo que fue­
ra dominante a mediados del siglo diecinuevl? queda suje­
ta al cuestiona.miento y la interrogación.
Lo fantástico existe como la parte interior, o infe­
rior, del realismo, y enfrenta la ndvera cerrada y monoló­
gica con estructuras abiertas y dialógicas como sí la nove.
la hubiera provocado su propio opuesto, su reflejo irre•
conocible. De ahí su relación simbiótica, el axis de la pri­
mera: oscurecido por la paraxis de la segunda. Lo fantás­
tico da salida precisamente a esos elementos que, dentro
de un orden dominahte "realista", sólo se conocen a tra­
vés de su ausencia. Durante el siglo diecinueve los cuen­
tos fantásticos proliferaron como la versióh opuesta de
la narrativa realista: la literatura de lo fantástico es "na0
da más que la consciencia- desasosegada del positivismo
del siglo diecinueve" (Todo:rov). Es todo lo que no se
dice, todo lo que no se puede decir a través de fo rmas
realistas.
Lo fantástico se afirma en la categoría de lo "real",
e introduce zonas sólo conceptualizadas por los términos
negativos de tas C'ategorías realistas del Siglo diecinueve:
im•posible, in-forme, in-visible, in•'tlecible, des-conoci­
do, i-real. Se ata ca lo que podría llamarse una categoría
"burguesa" de lo real. Esta relacionalidad negativa cons­
tituye el significado del fantástico moderno.
 Fantasy: literatura y subversió n
Rosemary Jackson
24
uno de esos seres que están en contacto con otro
tico
Lo maravilloso, lo mimético y lo fantás mun_do, uno de los espíritus del mal, hostiles a la hu­
mamdad? (Cit. Linnér).
renatural, de
La distinción entre lo natural y lo sob eso, uno co• Según Do_sto!1;vsky, el verdadero fantasy no debe
hecho se derrumbó; y cuando suc edió
ía sido, cómo romper la vac1lacmn que el lector experimenta al inter­
menz6 a descubrir qué cómodo hab extrañeza que
había aliviado la carga de intolerable pretar los sucesos. Los relatos que resultan demasiado
rncreíbles p�r,a ser presentados como "reales" rompen
este universo nos impone. es � convenc1on; descarta como un puro disparate la his­
C. S. Lewis, Voyage to Venus toria de �n hombr: �ue carece (literalmente) de corazón,
ron el fantasy porque vmla los hm1tes de lo posible y el acuerdo que el
Tradicionalmente, los críticos definie texto �stablece entre el lector y el autor. "Lo fantásti­
por su relación con lo "real"; en tén nin os �it:rarios est_o
er lo fan tast ico a traves co", dice Dostoíevsky, "debe estar tan cerca de lo real
implicaba una tendencia a entend dio de Tod orov fue que uno casi tiene que creerlo".
de su relación con el realism o. El estu
ación y en ofrecer �odorov vio que la definición de Solovyov podía
el primero en cuestionar esta clasifictica del fantasy, en ª�1:'harse a un enfoque más riguroso y extenso de lo fan­
una formulación sistemática de la poéde otras categorías tástico. El relato que presenta acontecimientos "extra­
la cual se rehúsa a tomar elementos emergencia Y existen. ño':" no permite ninguna explicación interna de lo ex­
para explicar o "dar cuenta de" la trano -el protagonista no puede entender Jo que está
rse con explicaci?�l�S
cia de la forma. Más que distrae apoya en el análls1 s pasando- Y esta confusión se extiende hacia afuera para
se
filosóficas y psicológicas, Todorov así llega a una def1._ afectar al lector de la misma manera. Según Todorov el
pio s tér min os, y
del texto en sus pro género. Voy a resu­ texto puramente fantástico establece una vacilación �b­
que his tór ica del
nición más teórica soluta, tanto en el protagonista como en el lector, quie­
sugerir unas pocas mo­
mir sus ideas principales antes de nes no _ pueden aceptar los insólitos sucesos que se descri­
.
dificaciones que podrían hacerse común acuerdo en _que be�, m desecharlos como fenómenos sobrenaturales. La
Dado que par ecí a hab er u n ans1eda?, entonces, no es sólo un rasgo temático, sino
algún tipo de desasosiego
Jo fantástico tenía que ver con q _ue se mcorpora a la estructuro. del trabajo para conver­
buscó la anera de en•
y ansiedad existencial, Todorov produc� ian tal efecto. tirse :n su. :iemento definitorio. Todorov insiste en que
os
tender cómo los fantasy literari en el trabajo de un esta mserc1on o inscripción sistemática de la vacilación
Descubrió Pl meollo de sus teorías e, Vla dim ir �olovyov, es la que define lo fantástic o.
crítico ruso del siglo diecinuev el v e dadero c�mpo Lo fantástico requiere el cumplimiento de tres con­
quien formuló esta _defi�ición: "En _ . �
fan tást ico , exi ste siem pre la pos 1b11lda� exterior Y diciones. En primer lugar, el texto debe obligar al
de lo de los fenomenos, pe­ lector a considerar el mundo de los personajes como
formal de una expl_icación simpleción carece por ca1:1ple• un mundo de personas reales y a vacilar entre una
ro, al mismo tiempo, esta explica iosamente, el �1�mo explicación natural y una explicación sobrenatural
Cur
to de probabilidad interna".
Dostoievsky llegó a una def inic ión similar al describir el de los a�on�:cimientos evocados. En segundo Jugar,
espadas (1834) como
cuento de Pushkin, La reina de ico", ya que era impo­
esta va:1Iac1on puede también ser sentida por un
personaJe; de este modo, el papel del lector está con­
"una obra maeStra del arte fantást por la aparente irreali­ fiado a un personaje ... la vacilación está representa­
sible disipar la ansiedad provocada da, se convierte en uno de los temas de la obra. Fi­
dad de los sucesos narrados: nalmente, el lector debe adoptar determinada acti­
nte una visión ...
Uno cree que.Herman tuvo realme tud frente al· texto: deberá rechazar tanto la ínter•
, es decir,_ c_ua;ndo se
sin embargo,. al final del relato de decidir se. ¿,Esa pretación alegórica como la interpretación "poética".
lo leyó por completo, uno no pue o e-ra realmente
n.
visión surgió del mismo Herma
 26 Rosema<y Jackson
La primera y la tercera de estas condiciones se defi­
nen como constituyentes del género, mientras que la
segunda es un element_o opcíonal. Podemos encontrar un
ejemplo que incorpora su propio escepticismo en cuanto
a la credulidad de su contenido, en el cuento La nariz
(1836) de Gogol, que in fluyó sobre El doble de Dostoievs­
kv. El narrador distrae la incredulidad del lector con fe­
s.indo la suya propia y haciendo explícita la imposibilidad
dt entender el relato en ténninos racionales. El protago­
nista, Ivan Yakovlevich, descubre "una nariz muy conoci­
da" en el pan de su desayuno, una nariz que adquiere
vida propia . El narrador comenta; "Podemos ver que en
esta historia hay mucho de imerosímil ... es altamente
improbable que una nariz desaparezca de un modo tan
fantástico, para reaparecer luego en diversas partes de la
ciudad vestida de eoncejal." 5 Lo crucial aquí es que den­
tro del mismo texto redundan !as explicaciones naturales
y sobrenaturales de lo extraño; la imposibilidad de certe­
za y de interpretación de significados pasa a primer plano,
El texto parad igmático de Todvrov es un cuento de
Cazotte, El diablo enl1morado (1772), que muchos consi­
deran el pl"imer relato puramente fantástico. Su héroe,
Alvaro, está enamorado de una mujer llamada Biondetta,
que resulta ser el diablo. Alvaro nunca puede decidir
quién es Biondetta; ella es humana y sobrehumana, am­
bas cosas en forma ambigua, y Alvaro se vuelve loco de
indecisión . Su incapacidad para definirla, para conocerla,
rompe el sistema racional con que había ordenado el
mundo, y llega a un estado de total confusión en cuanto
a la naturaleza de lo "real ", incluso respecto de su propia
identidad . Está dividido entre una fe primitiva en los he­
chos sobrenaturales que acontecen (Biondetta como el
diablo) y una profunda incredulidad más allá de lo pura­
mente humano (Biondettta como mujer) . Esta incerti­
dumbre epistemológica -expresada frecuentemente en
términos de locura, alucinación, dirísión múitiple del
sujeto- es un rasgo recurren te en el fantasy del siglo die­
cinueve; y tal como señala Todorov, el texto mismo lo
dramatiza cuand o produce un des -conocimiento similar
por parte del lector. Et mejor Pjemplo, quizás, de profun­
da incertidumbre dei protagonista (otra vez incertidum­
bre con respecto al status de una figura "demoníaca") es
Private Memo irs and Confessions o/ a Justified Sinner
Fantasy: literatura y su buersión 27
l
\
(Memorias Privadas y Confesiones de un Pecador Justifi­
cado) de James Hogg, Es una obra dividida literalmente
! en dos secciones -una a cargo de un editor Y la otra _a
cargo del confesor- que demuestra- claramente la teona
de Todorov en cuanto a la inscripc,ión de enfoques do·
bles dentro dei texto fantástico.
Las Con fesio nes de Hogg logran que el lector no
pueda llegar .a una versión definitiva de la . verdad. T��o
recuento preciso de acontecimientos, toda- mterpre �ac10?
confiable, se aleja más r más en la distancia; o me1or di­
cho . lo que aparece en, primer plano -como tema realmen•
te iÍnpo rtante, es una verdad equivoca. Todorov consi �e­
_
ra que esta clase de ambigüedad se-� roduce por ! � tens1031
entre la voz de un "él" (en la version de Hogg, esta s_ena
la historia del editor) y la voz de un "yo" {que �na la
historia del pecador). En otras palabras, la vacilacion que
produce el relato surge de una confusión de pronombres
y funciones pronominales·. el lector nunca recobra una
posición de confianza respecto del texto , como la que
podría encontrar en la narrativa de una ter('.era persona
omnisciente, donde una voz "objetiva" y autoritaria (au­
toral ) , que todo Id sabe, explica el stgnifica<l o de los he­
_
chos. El relato de Cazott.e, por ejemplo, no permite que
el lector restablezca la certeza: l)O hay regreso a una voz
impersonal, separada de la de Alvaro . El lector queda in­
deciso , y nunca llega a saber si era verdad o no lo que se
dijo en nombre de una experiencia "verdadera". La voz
narrativa es la de un "yo" desconcertado /desconcertan•
te colocado en el centro del relato.
' La visión incierta del protagonista de lo fantástico
se extiende al iector a través de una combinación de na­
rrador y héroe. La visión borrosa del protagonista y su
ignorancia conforman la perspectiva más __ "obj� tiva"
posible. Y al mismo tiempo, no se puede dtstancmr �u
experiencia como el mero producto de una mente afie­
brada, porque la voz narrativa es más frecuentement_e
un "él" que un "yo", excluyendo d_e esta forma la poSI·
bilidad de descartar el rf'lato como algo peculiar a esa
mente o subjetividad individual. El efecto de vértigo que
produce un cuento como La me tamorfosis de �afka pro­
viene df' esta incapacidad d� descartar como ilusoria la
experiencia del héroe: en términos de su presentación,
no es el sueño de un "yo" sino la realidad de un "él".
 Rosemary ,Jackson
Fantasy: literatura y subver_síón 29
28
como género. (Mark Nash • "Viampyr Y lo fantásti-
Gregorio es "real": es co").
La transformación "irreal" deintacta.
otro ser diferente, con su razón p oblem� (Y -problematización) de la percep­
ción f�t�. Í n r
�: �¿r�:g o,nics ta,n .•i na �rado
y las manos para le­
Hubiera necesitado los brazos esas patitas que nun­
y el le::�; d�� ��: f�:�á i •
1e
vantarse; sólo tenía ell cambio direcciones y que no e o s1d era d D por
e.a dejaban de moverse en todas imo. Cuando trató Todorov baJo · nmgu
• na per�pectiva histórica, y sin embar-
podía controlar en lo más mín mera en estirarse ... g �:fª
f parte de un creciente interés en los interrogan­
de doblar una de ellas, fue la pri re sí más salvaje­ t: ver )'.: el_ saber que ocupa buena parte del pensa­
miento r nt1co Y_ post- romántico. Incluso la escala

�=
contempló sus patitas luchando ent qué manera podría
mente que nunca y no vio de móvil de �� I erentes tipos de fantasy que propone Todo­
fusión...
poner orden en esa arbitraria con rov apunta a su contextualización histórica. lo fantá f
p ro, a rma, existe entre lo maravilloso Puro (co� ���
Esta confusión entre un "yo" ysa un
"él" a través de
cau y efecto la incerti­ � os so grenaturales, sobrehumanos, mágicos) y lo extra-
la voz narrativa, tiene como su a o incapacidad de fijar �o puro ( con hechos que se consideran extraños a c
dumbre en la visión, la resistenci ocidas. Lo fantái;tico la mente e.ngañosa _del protagonista). Esto corres;���
las cosas como explicables y con confiar en el ojo que ª u en _las idea�, Aue parte del sobrenaturalis­
ible
problematiza la visión (¿es pos fiar'en el "yo" que ha­ m y o ; C: i�;�\ .acrn .una v1s10n del mundo cada vez más
s pos ible con
ve?) y el lenguaje (¿e rvar que en el trasla­ c-i.ent 1'f1�. Y rac1onahsta. Todorov representa en ,,1orma
bla y registra?). Es'interesante obseos problemas se reen­ d1agramatica los diferentes tipos de fantasy:
e, est
do del g{ner o fantástico al cin la cámara, que puede pro­
focán en la visión del "oj o" de
ar de registros "objetivos"
ducir una combinación simil EXTRAÑO FANTASTICO I FANTASTICO iM:ARAVILLOSo/
' 1
1

"subjetiva" sugerida a tra­

1

o documentales, y una visión ión. O puede haber com­ EXTRAiso. !.MARAVILLOSOI PURO
I

vés de un personaje de la narracs y acontecimientos, pre­ , !

PURO

binaciones "irreales" de objeto

ojo de la cámara; en este
sentadas c omo "reales" por el ático podría considetarse ª
sentido, el mismo proceso cinem análisis sobre el film �es t:,:;�!: \�;::':;;��'¡, �';.';a,',ºr:�.:��: �,����:
un
"fantástico". Mark Nash, en ó la necesidad de estudiar 's f muchos _textos de ciencia ficción. A su lado lo fa ­
Vampyr de Carl Dreyer, observ tastico-maraV11 loso incluye obras como La m e ' t �ª
r,e las presentaciones litera­
las relaciones y diferencias ent tástico, y señaló que uno morada, de Théophile Gautier, y Vera de Villie� �:/t ·
rias y cinematográficas de lo fan en común es el oscureci­ tv��� trabajo: p resentan efectos inexplicables q�!
de los rasgos que ambas tienen "él" o un "yo" recorro• � J :;\
n e_ ' � atr1buye_:1 a ca1_,1sas sobrenaturales. Den-
miento de una visión clara de unel espectador podría que­ tro de lo fan tas t 1co-extrano esta el Man.usen·to encontra*
cible ( con cuyo ojo el lector o do en Zaragoza (lS04) - ' d e Jan potock1, donde los acon­
darse tranquilo). tecimient s s parecen tener algún origen subjeti­
re la verdad o no de or� v :x�r�nros c?entos de Poe en lo extraño puro
La incertidumbre del lector sob ", de la experiencia, vo . Tod
,
lo que se da en nombre del "yo al registro con que
Lo mas cercano a su linea mediana e i d t .n ª
suspende su de.cisión en cuantoresentan la subjetivi­ lo uram ente fantástico son El diablo en�;o�·�:� ' �! cde a­
asignará los pronombres que rep ectativas por tomar zot�e Y o tra uuelta de tuerca de Hen J s d 1

dad narrativa. Este juego de exp supuesto abierto de
uno u otro camino está lejos del to moderno. Sin
tex
separación que aparece en el ciones pronomina­
fun
embargo, instituye el juego de do de lo fantástico
les como un elemento privilegia
[ªn ástico registra la duració� de la iZer�:� ���; ; �
t
'�f:i�:.{��da
en la d�da acerca de los orígenes de l;s
b sr son pr �sencias naturales o sobre-
naturales. sL� ��nf as tico puro , se puede representar por
 Rosemary ,!ackson
30
la línea media que separa lo_fantástico-extraño de lo fan­
tástico-maravilloso. Esta línea se corresponde perfecta­
mente con la naturaleza de lo fantástico: una frontera
entre dos ámbitos adyacentes".
Este esquema es útil para distinguir algunos tipos
dentro de lo fantástico, pero su polarización de lo mara­
villoso y de lo extraño lleva a cierta confusión. Porque si
se quiere considerar lo fantástico como una forma liteta­
ria, es preciso definirlo en términos literarios, y lo extra­
ño, o .f'étrange, no es uno de estos términos; no es una
categoría literaria, en tanto que lo maravilloso si Jo es.
Es mejor, tal vez, definir lo fantástico como un modo li­
terario antes que un género, y ubicarlo entre los modos
opuestos de lo maravilloso y lo mimético. Las formas en
que opera pueden entonces entenderse por su combina ­
ción de elementos de estos dos diferentes modos, como
explicaré.
Lo maravilloso
La narrativa maravillosa está formada por el mundo
de los cuentos de hadas, el romance, la magia y el sobre­
naturalismo. Hans Andersen, Andrew Lang y Tolkien
pertenecen todos a este modo. Si tomamos el comienzo
de un cuento de Grimm, llamado "Hans the HE!dgehog"
(Hans el Erizo), vemos que la voz es impersonal y que los
hechos están bien distanciados en el pasado: "Había una
vez un campesino que poseía tierras y dinero en canti­
dad... " 6 Sucede algo similar con el comienzo de Water
Babíes (Niños de Agua) de Charles Kingsley: "Había un�
vez un pequeño deshollinador, y su nombre era Toro".'
Estos comienzos operan en forma similar, repitiendo la
fórmula mecánica que tradicionalmente abre los cuentos
,de hadas: "Había una vez... ". El narrador es impersonal,
y se ha convertido en una voz sapiente y autoritaria. El
compromiso emoción.al es mínimo; esa voz se dirige con
absoluta confianza y certeza hacia los hechos. Tiene
completo conocimiento de hechos acabados, no se cues­
tiona su versión de la historia, y el relato parece negar el
proceso de su propia narración: sólo esta reproduciendo
versiones de lo que pasO establecidas como "verdaderas".
Lo maravilloso se caracteriza por una narración funcio-
Fantasy: literatura y subversión 31
na� �ínima, cuyo narrador es omnisciente y tiene una
a�tor 1?ad absoluta. Es una forma que desalienta la parti­
_
c1pac1on del lector; representa acontecimientos ubi cados
en un pasado..muy distante, contenidos y fijados por una
larga pers �ct1va temporal, con la implicación de que sus
efec�os deJaro 1: de perturbar hace .mucho tiempo. De ahí
.
su fmal tamb1en formular, "y entonces vivieron felices
para siempre" o alguna variante por el estilo. Las narra•
c �one� de este tipo producen una relación pasiva con la
historia. El lector, igual que el protagonista, es apenas
un receptor de a contecimientos que ponen en marcha
una pauta preconcebida.
Lo mimético
Las narraciones que pretenden imitar una realidad
exten�a, i�s miméticas (ímitadoras), también establecen
una distancia cqn la experiencia, moldeándola conforme
a pautas Y secuencias significativas. La ficción narrativa
clásica, ejemplificada por tantas novelas "realistas" del
�iglo d !�cinueve, representa los sucesos contados como
�eales ' usand? como portavoz una tercera persona sa­
piente. De ah1 el comienzo de la novela victoriana de
Thackeray, Vanity Fair (1848): "En una soleada m afia­
na de junio, un amplio carruaje familiar transpuso la
gr�n p�erta de hierro de la academia para señoritas de
· �1ss ��nkerton, en Chiswick Mall ... ". O la novela Hhis­
torica de Elizabeth Gaskell,Mary Barton (1848): "Hay
uno� campos cerca de Manchester, conocidos para !os
habitantes d�l lugar como 'los _campos Green Heys', por
los 4:!Ue atraVJes� un sendero publico que lleva a una pe­
quena aldea ubicada como a dos .mílias de distancia "
Estos �omienzo� hacen una declaración implícita de equ·i­
valencia entre e1 mundo ficcional r€presentado y el mun­
do "real" exterior al texto.
Lo fantástico
La. narrativa fantástica confund€ elementos de lo
m�avilloso y de lo mimético. Afirma que es real lo que
esta contando -para lo cual se apoya en todas las con-
 ckson
RosemarY Ja Fantasy: literatura y subl'ers"ión 33
32
-
lis
. t a- Y e nto
. nces procede a señalaba esta ubicación de lo fantástico entre Jo realista
ficción rea duci.r lo que
venciones de 1a �to de realismo, al intr_o eal Arranca y lo maravilloso . Carroll distinguía tres tipos de estados
romper ese, sup os- es manifiestamente ii:idad . d_e1 mun· mentales, que podrían vincularse con los tres modos (mi­
u

----en eso s te r mm idad y seguri

ecto r de la ap ":e?t e co� �dmeterlo en algo ,mas ; xtr�� mético, fantástico y maravilloso} :descritos anteriormen•
al l r te. Carroll llama "corriente" a la primera condición, la
do conocido y cdo tld� ;? a�'¡�probabiUd ade s es tan :�. 1�:o. segunda es "siniestra" y la tercera: es "como-en-trance".
e
ño en un mun o rmalmente asociad,o connd lo mar En un estado mental corriente, el hombre ve un mundo
, , b"t o no o ni su mter-
n "imaginario ". Esto corresponde �proximadamente a las
� ��r:�:o; n? en�� �f\��t!��:�:�:nstaf\:�: :��:
e
Y · formas literarias de lo mimético, fo fantástico y lo mara­
pre tacmn, mas q aleza de lo que se ve _ r g el centro villoso. Lo fantástico existe en una zona interna entre lo
t
cuestiona la � e sturab·ílidad narrativa _c t;tunYe: los círcu-
a on s "real" y lo "imaginario", movilizando las relaciones en•
,, e l" Esta mo m De aht prov1e comienzo de tre ellos a través de su indeterminación.
t i� el
d: �o Ían tás_
b1g ued� e:
1��:-tale s como Aquí es preciso hacer una observación con respecto
los d e am a la relación -entre las obras denominadas fantásticas y las
"El gato negro
":
a la fantá
stica aunqu� que se consideran surrealistas. Obviamente, sobre-esque­
No espero ni �ido uqu� cr: �scribir. Estaría loco s1a matizar tal distinción sería hilar demasiado fino, ya que
a a an l
ordinaria histories q : 1iOYo 1. os sentidos r ech zdabl e- el surrealismo y el fantasy tienen mucho en común, espe­
r
lo espera a, pu nus pr n i e stoy l oco ; e indu cialmente en el uso de temas similares, tales como la des­
1 erob arg o,
evidencia. . s·n 8 integración de los objet os y la fluidez de las formas dis­
mente e sto n o lo he so ñado : ·t· tomando presta• cretas. Pero existen diferencias fundamentales. Estas di­
. so y lo mime 1c o , otro , lo ferencias se entienden mejor en términos de la estructura
villo
Entre lo mara a de uno Y l a mediocridad del arece de narrativa y la relación entre el texto y el lector. La litera­
nci yc
das la extravagaertene �e a ninguno de los do_s,nes de "ver- tura surrealista está mucho más cerca de un modo mara­
p
fantástico no e con f ianza o sus presenta cio
vílloso, porque el narrador raramente está en una posi­
sus supues tos d l= uema ción de incertidumbre. Los sucesos extraordinarios que
dades" au��{t ;;es, m odificar li�e_r,am�:t� elf:iástico se cuentan no lo sorprenden; por cierto los espera y los
Es posl , .1r una defintcton o
u , • cas registra con afable indiférencía, con cie rta neutralidad.
de Todo� � �/ :�: entonces asm�! :��:; f:�:�mo
0
El comienzo de un cuento de Benjamin Péret, por ejem­
C<?!11º u . Una de estas for:rnas es.,o convertirse en un
0
plo, Une vie pleine d' interét (Una vida llena de interés),
d11er�n tes . l diecinueve. Pareci .1 , extrema- presenta hechos extraños con el mismo tipo de despreo­
s"!-rgio en :l :1:e�ho propio gracias ª ��!!i!c i; géner o al cupación y autoritaria indiferencia que se encuentra en
genero p o d la
con l.a forma d e , la novela' surg10 •, com cho los viejos cuentos de hadas: "Saliendo de su casa por la
damente íntima o dic e akh tin e a
secu1ar, una estr
, com B mafiana temprano, la señora Lannor vio que sus cerezos,
que socavo.
"nada ' po r la vis ión "Todo io aún cubiertos de fina fruta roja el día anterior, habían
una forma donu l ica cuyo p anorama es: a sola con­ sido reemplazados durante la noche por jirafas embal•
º n
col)Ciencia----_rn�nf¡�a1o Pue de colectars e :¡· u
c a do·' to do lo• samadas.'' 10
q�e .-·ene s1gm
inarse a Un ucc1o a ce nt o um 1
. ·., e es acCI· Entonces lo surrealista está más cerca de lo mara­
�.l
c1enc1a Y subord red . - n semejant
de un a nltaria lo villoso --es super-real- y su etimología implica la pre­
que no sea pas1"bl.el" Al s ubvertir esta v1�1on u n l si' lo senfación de un mundo que está por enclma de éste, y
dent,al ? no. esencia · fus1on . , y a tternativas. E e ggia
.
fantast1co m r s.1gn111
t adu ce . con
na opos1c .. .w, n, a la ideolo no un mundo que puede fracturarlo Por dentro o por
,., ca b a u t , 9 debajo. A diferencia de lo maravilloso o lo mimético, lo
diecínueve to a por la novela "real 11;3 . LewísCarr oll fantástico es un modo de es critura que introduce un diá�
burguesa so:�enid a Siluia y Bruno ( 1 )
logo con lo "real" e incorpora ese diálogo como parte de
En su Prefac.10
1 34 Rosemary Jackson
su estructura esencial. Para volver a la frase de Bakhtin,
el fantasy es "dialógico", al cuestionar las miradas sim­
ples o unitarias. Para lo fantástico, siempre. es relevante
el punto de realidad interna de la narración, con el resul­
tado de que lo "real" queda sujeto a una interrogación
constante. El texto aún no se ha vuelto no-referencial,
como en la ficción modernista o en los fantasy lingüís­
ticos recientes (algunos cuentos de Borges, por ejem­
plo), donde· no se cuestiona tanto la relación entre el
lenguaje y el mundo ure2.l" exterior al texto que el tex­
to construye, sino que se dirige m�s bien hac· ia otra cla­
se de autonomía ficcional. Los medios figurativos del
reaUsmo han resultado ser int1,rminablemente proble­
máticos en muchos fantasy, desde Carroll y Poe hasta
Calvino, Los atrae ese discurso de lo maravilloso que No­
valis describió como "una narrativa sin coherencia pero
con asociación, como los sueños ... llena de palabras pero
sin coherencia ni significado alguno". Ese discurso los
atrae, pero rro lo usan para escapar. Lo que les preocupa
en sus sueños de-vigilia es la extraña relación entre lo
"real" y su representación .
No-significación
1
La. literatura fantástica nos deja entre lCIS manos dos
nociones: realidad y literat!,,lra, tar. insatisfactoria la
una como la otra.
Todorov, Lo fantástico
La resisten da o incapacidad para presentar versiones
definitivas de "verdad" o "realidad" convierten al fantás­
tico .moderno en una literatura que apunta- a su propia
práctica como sistema lingüístico. Estructurado sobre la
contradiceión y la ambivalencia, lo fantástico se perfila
en lo que no se puede decir, lo que elude su articulación
o lo que se representa como "falso'' e "irreal". Al ofre­
cer una re-presentación problemática de un mundo em�
píricamente "reaP', lo fantástico interroga la.naturaleza
de lo real y lo irreal, y enfatiza la relación entre ambos
como su principal interés. Es en este sentido que Todo­
rov se refiere al fantasy como la más "literaria" de todas
1 <-� -f,-wr,,:'l.� literarias, como "la quintaesencia de la litera-
Fantasy: literatura y subversión
tura", porque expresa claramente los problemas de esta­
�lecer. "realidad" y "significado" á través de un texto
llterar10. Como dice Bessiere: "La narrativa fantástica es
quizás el modo más artificial y deliberado de la narrativa
literaria ... está construida sobre la afirmación del vacío
·:· _·ta incertidumbre surge de esta mezd:a de nada y dema-
35
siado".
En los fantasy post-románticos-resulta fundamental
la imposibilidad de verificar los ·hechos, tal como sucede
en los cuentos de Hoffmann y en las Confesiones de
Hogg. La percepción se vuelve cada vez más confusa los
sign?s so!1 vulnerables a·interpretaciones múltiples y �on­
tradtctorias, de modo tal que los "significados" retroce­
den indefinidamente, y la /<verdad" es un mero punto
evanescente del texto. Bellemin-Noe1 hace una crítica de
T_o�or�y, don�e P!opone que esta falta de verdadera sig­
mf1cac10n es e1 prmcipal rasgo definitorio de lo fantásti­
co, con la misma importancia que la ambigüedad estruc­
tu:ral, y con el niismo problema para representar o alean•
zar un significado absoluto y "real". Bellemin-Noél afir.
maque:
se podría hablar de una retórica de lo indecible ... la
actividad fantástica recurre con frecuencia a la crea­
ción de "significantes puros" ... Todas estas unida­
d�s le�co_ � ,ógicas, �arcadas P?r una s1Jerte de "insig­
nificac1on.· en el mvel comumcador del lenguaje, tie­
nen efe.ct1��mente alguna clase de significado, pero
e_s �n s1gmftcado aproximado: se podrfa decir que
. 11 por onr,otar sin denotar, o que, al no
s1gnrf1ca _ �
poder c1rcunscrlbírse en una definición, instalan un
(cor to)-circuíto-significante,· porque están conecta­
dos a una cadena de imágenes i!imitadas.
Muchas obras post-románticas del modo fantástico
se han ªttic(��o a esta brec�a entre signo y significado,
.
que se 1.:onvirt10 en e! tnteres dominante de l modernis­
mo. �olloy (1959) de Samuel Beckett, registra una dis­
yunc1on final entre palabras y objeto: "No podría haber
otras cosas que cosas sin nombre·, ni otros nombres que
nombres sin cosas". Esto expresa una división en las lí­
neas que conectan significados, división que en muchos
fantasy aparece en forma gráfica. En el fantástico mo­
derno, la brecha entre significante y significado opera en
 Rosemary Jackson Fanlasy: literatura y subv
-
36
ersión
ntan "cosas �m
37
;¡mb s �entidos Por un lado se preserror del siglo d1e- estrépito de tal magn
itud
�
nom re · ' En e a
l o� relatos d f nt yd! �: as q ue chocan en el espacio.1 2, como el de dos universos
,
cD onal d Zanoni
ve, des.d e L Tth y Phan tastes
cinue er Lytton, Horla El de Mau­ Los cuentos de horro
Y Strange Story ¡ �e Bulw s d Poe y el comY1enzo de Dni- presan claramente el probr y fantasmas de Lo Yecraft ex­
t hasta \os cuento es "otro", todo l o que se lema de nombrar to do lo qu e
pa;:: 'sto'ker, hay ,una,perc e �?:.\º, . de algo innombra­
�al go ", q ue no puede de lo que él llama burl considera "irreal " en términos
��e_.. el "El" el "Eso' , la cosa co ", y "e l velo común de onamente "materialismo
prosai­
1 artlculíi!5e �de
tión e imphcac
cuadamente, excep
. 1on.. , s
' to a través de la suges-
Lo fantasy de horror de H. P. Love-
. - provoca-
quiera estoy seguro de un obvio empirismo". "N i si•
Mientras me con ta que cómo comunico este mensaje,
1 craft está71 part���i���e:e� atentos a la presion
ombra� esta pre�e�e���n:;: impresión de q ues \·a a sel'estoy hablando, tengo la vaga
da por la 1 �po: � ne cesaria alguna extraña
co .. reg1s t� vez terrible mediación y tal
brab le , la que sólo se ,
e � para lievar lo q ue digo al
. . ("Lo que no se ve tlenee una func
ión donde quiero que sea escuc punt o
sombra y ause1:cm . (193 de 9) Por el otro lado de
hado ." º
similar en el cu�e . Los Mqntes de la ulos por ,e sta zona
Locwa la formulación de Be
est án los "nombres sin
L o vecra:!• ��r¡�{::fuÍo ronda en o
círc
llá del c osas", tambíén re currente ck ett ,
de lleg ar a . t:f :�s; ::�:iiza fantástico; so n las palabras s en lo
oscura r lo vacíos, carentes de signif que se perciben como signos
iz
lenguaj e, aunqu� e1q empneño por v1su a . em e a me• caza del snarh y Silvia y icado. Los libros de A licia , La
a
que no se ve y ?. ue o se dice fr cas si
ente a esp{a dificul • tran cómo el autor se ap Bruno de Lewis Carro lJ, mues.
nos que la at�� se diri ja prec isam oya
siones sin sentid o, pasando en palabras -valija* y expre­
c1on
tad de expres1on : fica , y el fantástico mismo sea un lenguaje que nada signi ­
Las palabras que 11egan al lectorsm a. Paraliz
no podrán . ,nun
ca este tipo . Términos suyos revela como un lenguaje de
d
. a a mi o eo m · wo cky, uggug, como el Te co mo snark, bo oju m, jabber­
sugerir . e1 h o rror de la mir
pletamen,te nuestra co nciencia. · •·. Lode "la cosa que
que vimos ... toievsky, o Cthulhu , Azathkelili de Poe, "bobok" de Dos­
oth y Ny
. encarnación
e ra la ma;-1ma " del n ovelista fantastlco
obJe t1v � . craft , sOn meros significantes caren arJ ath ote p de Love.
... una cosa labras "sin sentid o"** , tes de objeto. So
no . deb erta ser . tibl
. e, 11 invertidas e i nventadas, n pa­
tem ble, m • descrip ind ican nada más que su q ue no
pr
1 relato fragmen- significante no esta sujeto opia densidad y exceso. El
La Transición de Juan mienza a flo tar libremen por el peso del significad o: co.
tado de LoveCraH; opera en �ir .1 i:::t:�i�lar , llegando �b�� "realista" (y en el cine nate. Así como en la narrativa
, mis¡no como impo1>t I 1· rrativo clásico) la brecha
climax en e1 qu e se declara a s1 significante y slg nificado entre
se cierra , en la literatura fan
dad : tica (y en el cine fantástic
o) esta brecha perman ece tás­
todos los ocult�s te• ta. La relación en tre sig abier•
En ese momento p�rec.io, ue no y
cipando esa clase de exce significado'.'es vaciada, an ti.
la tierra se hubieran
rro�e �omonstruosidades �e l tar la raza huma· en los textos modernista so semiótico q ue se encuentra
� eD. un esfuerzo_ por ap �· sbé r el borde
o y escritores modernos co s. Tanto Carroll co mo Kafka,
�;� bi:,; mo J. L. Borges en Ficcion
:r
��' �. �abía llegado al ab
po pido sonde;r Malcolm Brad bu ry en su es y
tizaciones de cambio) mufan tasy Rates of exchange (C
1 u d
ne o­
e g
de p �i�� i� sÓ�� �;:ertí un!���rt�: ; d::�: ; va de to da relación pre,..i ran un a disolución progresi-
est
i�minosidad ; pe�� enton�� cform s, t das sible y co nf iab le en tre sig
a o infimta • nifi.
';8
se de con fu s1on algu s
la • .
• D10s no me atrevo a contar-
mente lejan �s,
• Palabzas fonnadas
n en
les lo que v1., ···, Y l\g�n 1po de� del cielo, q�� v\ ·no
po r la com bin ación
la T.) de otias dos ( N . de

los som os un
mi ayuda, arraso con las visiones y
** No nse nse . además de
"sin sentid o". sign i fica
"tontería" . (N. de la T.) "disparat e".

'
.. J. '"k...i,
 Rosemary Jackson Fantasy: literatura y subversión 39
38
conyierte eú�on s n
cante v significado. El fantasy se discurso sm �.Je;o, o pre-conceptual. (Como lo expresa Blanchot, "la bús­
una literatura de la separación, to del � queda de la literatura es la búsqueda, del momento que
enf oqu e exp líci sob re los pro lemas la precede".) Cuando se lo "naturaliza" como símbolo
resagiando ese
literatura que s_e encuen- o alegoría, el fantasy pierde su propia naturaleza no-sig.
�e la actividad significante de la derno -
tran en los textos anti-realistas mo �
referimos previam:n­
nificante. Parte de su poder subversivo radica en esta
El ens ayo de Sar tre (al que nos resistencia a la alegoría y a la metáfora. Porque toma las
kafkiano de Maurice
te) sobre Aminadab, un fantasy de no com o un leng�a­ construcciones metafóricas en forma literal. La famosa
Blanchot, define el fantástico movac1;_rns, de sign _ metáfora de Donne "soy cada cosa .muerta", por ejem­
os no•s:g­
je de exp res ion es pec ulia rme nte plo, está realizada literalmente en el Frankenstein de Ma­
tre, ya no llevan a m�­
r.ificantes· Estos signos, según Sar imponen su recono_c1 -
ry Shelley, y en el film de Romero Nigh.t o{ the living
·una part� No representan nada, densidad. S?� med10 s
dead (La noche de \os muertos vivos). Podría sugerirse
�iento sól� -a través de su propia ntes s perflctal que el de la narrativa fantástica es un proceso más meto­
sin fines; signos, señales, signific�10 terr� ible �l m
i:�J� nímico que metafórico: un objeto no pasa por otro, sino
llenos pero que llevan a un vac rece, por .e1emP�?, en que se convierte literalmente en ese otro, se desliza den­
"objetivo" de lo fantástico que apa de exceso s m1otico . tro de él, metamorfoseándose de una forma a la-otra en
las ficciones de Kafka, es un mu ndo : un flujo permanente de inestabilidad. Como ha observa­
tre lo considera un
y vacuidad semántica., Por eso Sar do Lacan: "¿Qué nos da la metonimia más que el poder
mundo preñado de vac10: de atravesar los obstácul os de la censura social? Esta for­
ley a encontrar�e ma ... se presta a la verdad bajo opresión." 14 El hecho de
Lo fantástico está condenado por ent os ?º están que muchos fantasy recuperen o naturalicen es.te proce­
sólo coti" instrumentos. Estos instticm rum
a servir a los b.res,. smo par� so, metiendo sus narraciones dentro de estructuras con­
... concebido s par
na f�nalldad evasi­ ceptuales, romances, o a menudo cuasi-alegóric as (como
manifestar en forma irremisible �iabermt os de. corre­ en Dráculn, Jekyll y Hyde o la trilogía Gormenghast de
va v absurda. Esto vale para los llevan a nm Peake) indica la perturbadora estocada que asesta lo fan­
do!es puertas y escaleras que no llevan ª nm no �una
g u­ tástico al resistirse a los finales v contenidos de tas narra­
parte' carteles señalizadores que que bordean e) ciones cerradas y "significantes''.
na p�rte, los innumerables sign os
ndo que esta
camino y que nada significan. En el , mu
a se formula
"patas para arriba", e1 me dio se aisl y Topografía, temas, mitos
por su cuenta. El Infierno es el lugar donde van los renegados;
hacia n área de
Lo fantástico, entonces, empuja te el �mt to de Allí encuentran lo que en vida Plantaron y cosechan
no-si nificación. Esto lo hace me s�m n mbre��
artic!i inn o mbrable" ' las
. ar ¡¡lo hort·or cuando trata de v1su
"co
dia
sas _ altza ?
r lo qu
d! �� Un Lago de Vado y un Bosque de Nada;
A la deriva o.Uf vagan y nunca cesan
.
f1cc1ones de , . De clamar por su sustancia. "
· • entre pala-
Se Ve ' o bien cuando esta , blece la· dtsyunc1on \.. W. B. Yeats, El Cristal de las Horas
bra v contenido a traves de un. ¡ue
go con . "no los . mvres
.mftc
re s1g ante y
. cos
sm . as" , En am"os u casos' la bre. cha . ent del ¡egar a un �en•
La topografía, los temas y los mitos de lo fantástico 1:
ad
signific ado dramatiza la impos1b1hd o sen 1
trabajan en conjunto para sugerir este movimiento hacia
tido definitivo, o "realidad" abs olu ta. Tal . como a la a�: un ámbito de no•significación, hacia el punto cero de lo
'i
il
Todorov lo fantástico no puede colo
carse i unt que no tiene contenido. El mundo que lo fantástico re­
res is e tan to a las concep �­ 1
goría o l; poesía porque se a las estructuras met :or ­ presenta es de una clase difl?rente del universo que imagi­
t

lizaciones de la Primera como tiende a lo no-concep\ua' � na lo maravilloso, y a la enjundiosa y colorida plenitud

cas de la segunda. En cam bio de este último opone unos paisajes relativamente desola•
 Rosemary Jackson
40
dos, vacíos e indeterminados, menos definibles como lu­
gares que como espacios, como huecos blancos, grises o
sombreados. El movimiento hacia un ámbito maravilloso
transporta al lector o al espectador a un mundo alternati­
vo, absolutamente diferente; Auden y Tolkien lo llaman
un universo "secundario". 15 Este cosmos secundario,
duplicado, es relativamente autónomo; sólo se vincula
con lo "real" a través de la reflexión metafórica, sin in•
miscuirse en él ni interrogarlo nunca o casi nunca. Este
es el lugar de El bosque más allií del mundo, de William
Mórris, El maravilloso pais de Oz, de Frank Baum, Nar­
nia , de C . -S. Lewis, Nehwon , de Fritz Leiber, así como
ias tierras bajas de Tolkien, en El Seiior de los Anillos,
Dune , qe Frank Herbert, los ámbitos de los cuentos de
hadas y de muchas obras de ciencia ficción.
Estas narraci_ones maravillosas tienen una relación
tangencial con lo "real", y cuestionan sus valores sólo en
forma alegórica o retrospectiva. Ursula Le Guin, por
ejemplo, en sus fantasy de ciencia ficción, construye una
civilización galáctíca completa mediante una cantidad de
planetas que incorporan diferentes aspectos de la cultura
humana. aumentando ciertos rasgos y disminuyendo
otros. CÓnstruye otro universo con los elementos de éste,
conforme a los miedos distópicos y deseos utópicos, pa­
recido, en cierto modo, a los métodos satíricos de Swift
en Los viajes de Gulliver. Este otro mundo, sea nuevo
o extraño, se vincula ,con el real a través de una asocia­
ción alegórica, como ejemplo de una posibilidad que
puede ser abrazada o eludida. La relación básica es con­
ceptual , una vinculación a través de ideas e ideales. Lo
fantástico, por el contrario, se dirige hacia lo no- concep­
tual. A diferencia de lo feérico, tiene poca fe en ideales,
y a diferencia de la ciencia ficción, tiene poco interés en
las ideas. En cambio se mueve dentro de un espacio dis­
tinto o lo abre : un espacio sin orden cultural o fuera de
él.
La noción de ·uparaxis" introdujo imágenes ópticas
en relación con lo fantástico, y al considerar la topogra­
fía es útil retomarla ·ya que muchos de los mundos extra­
fios del fantasy moderno se localizan en, o a través, o
más allá del espejo . Son espacios que están detrás de lo
visible, detrás de la imagen, presentando áreas oscuras de
las q ue puede surgir ·eualquier cosa.
Fantasy: literatura y su buersión_ 41
La to.�ografía del fantásti co moderno sugiere una
preocupac1on por los problemas de visión y visibilidad
Ya que se estruct �ran alrededor de imágenes espectrales:'
es . notable la c.ant1dad de fantasy que introducen espejos,
cr�stal_es, refleJos. retratos, ojos -que ven las cosas con
m1opia, o defor�ados, como fuera de foco- para trans�
formar lo conocido en desconocido. The sandman, * de
�- T � . A. Hof_fmann , obtiene su dislocado sentido de Jo
real a _partir de las visiones confusas de Nathaniel, su
rotagom
� �ta, cuyas aprensiones , fobias y terrores están
siempre vmculadas a sus ojos: el miedo a perder la vista
de ya no poder ver claramente (y así controlar) las cosas'
Estos mi�dos .constituyen el centro del relato. Mucho�
fantas)'. v1cton�nos emplean el mecanismo de una lente
º. espeJo �ara 1� troducir un área indeterminada donde
!}gen las,,d1st<;>r�10nes y deformaciones de la percepción
no �mal . Ahcrn, de Lewis Carroll. se mete a través del
espeJo .dentro d � un ámbito paraxial, donde puede pasar
cualquier cosa. ,Supongamos que el cristal se hace blan­
do co�o la gasa, � e modo que lo podemos atravesar ...
Pero mira: ¡s � esta convirtiendo en una especie de nie­
bla! Ahora sera bastante fácil atravesarlo."16
De un modo sirñilar, los fantasy de George MacDo­
nald se apoyan mucho en espejos, retratos, puertas, aper.
turas que se abren a regiones diferentes de las que se en"
cu �n_tran en 1.0� espacios de lo conocido y familiar. Vane,
el ner_:>e narc1s1s �a de Lilith , entra a su ámbito imaginario
� traves del espeJo de su dormitorio : "Rocé el cristal ; era
I�permeable ... moví y moví los espejos ... hasta que por
fm . .. las cosas ª.Pª�eciero_n justo entre ellos ... Di un pa­
so adelante Y m1 pie cayo entre los brezos" 1 7 No sólo
los espejos sino también las aberturas llevab�n a Vane a·
otra parte. ''Cómo podría seguir llamando a esto mi casa''
se pregunta. "si cada puerta ' cada ventana ' se abre hac·,a'
.. . Fuera " . l S Todas las aberturas lo transportan a "un
mundo muy otro que éste ". El cuento de H. G, Wells La
puerta en el mu.ro (1906) contiene una puerta "real" por
!� que un hombre pasa a "realidades inmortales", ocultas
� margen de su campo de visión". Se hace viejo "codi-
I
ciando , deseando apasionadamente, la puerta verde" 19
* The sandman (El arene
mece a los niños. (N . rl.e la T
.rº . persona:,e imagmario que actor•
) · · - ·
1
1
1 42 Rosemary Jackson
·que le prom·ete una vida desconocida. El espejo (1918),
el extraño relato de Vatery Brussof, es otro ejemplo de
esta entrada al paisaje fantástico a través de una abertura
o reflejo. Se trata aqu:í de una mujer que pjerde su iden­
tidad cuando es literalmente reemplazada por su imagen
especular, y ella mísrna da unos pasos dentro de la zona
que está detrás del espejo , una zona que describe como
"esta actualidad prolongada, de la que nos separa la tersa
superficie del cristal, [ queJ me atrajo hacia sí con una
especie de toque intangible , empujándome hacia adelan­
te, como a un abismo , a un misterio" , 20
El l?spejo se emplea con frecuencia como motivo o
artilugio para introducir un efecto de doble o DOppel­
ganger: el reflejo en el cristal es ei otro del sujeto, como
en Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson : "cuando
vi en el espejo a ese ídolo deplorable no sentí ninguna
repugnancia, sino más bien una especie de bienvenida.
Ese también era yo mismo . Parecía humano y natural. " 21
La pintura que aparece en El ,e trato de Dorian Gray , de
Wilde, funciona de manera similar, como la institución
iconográfica de la diferencia, que ilustra el yo como
Otro, y sugiere la condición inseparable de estos mecanis­
mos e imágenes especulares con los temas fantásticos de
la duplicidad y multiplicidad del yo,
A diferencia de los mundos secundarios de lo mara­
villoso , que construyen realidades alternativas , los mun­
dos sombríos de lo fantástico no construyen nada. Son
vacíos, vaciantes, disolventes. Esta vacuidad toma un
mundo visiblemente pleno , rotundo y tridimensional ,
y logra viciarlo con sus trazos de ausencia, sus sombras
sin objetos. Lejos de satisfacer el deseo, estos espacios
lo perpetúan porque insisten sobre la ausencia , la falta,
lo no- visto, lo invisible. El .b uscador de Ciudades invisi­
bles (1972), un fantasy abstracto de Italo Calvino , por
ejemplo, declara que la satisfacción es imposible : la invi­
sibÜidad, o la amenaza de invisibilidad, remueve Ja certe­
za y perturba las pfemisas .y las promesas de lo "real" :
"Otra parte", dice , "es un espejo negativo. E l viajero
reconoce lo poco que es suyo, al descubrir lo mucho que
no ha tenido y no tendrá jamás ."21
El énfasis sobre lo ínvisible señala una de las princi­
pales preocupaciones temií.ticas de lo fantástico : los pro­
blemas de visión. En una cultura que iguala !o "real" con
Fantasy: literatura y suh l'e rsió n 43
1
lo "visible", y otorga al ojo la preponderancia sobre los
otros órganos sensoriales, lo i -rea\ resulta aquello que es
in-visible. Lo que no se ve, o amenaza con ser invisible,
sólo puede tener una función subversiva eri relación con
un sistema epistemológico y metafísico que hace de "Ya
veo" un sinónimo de "Comprendo". El conocimiento, la
comprensión y la razón se establecen mediante el poder
de la mirada , mediante -el "ojo " y el "yo " del sujeto hu­
mano, cuya relación con los -objetos se estructura a t:a­
vés de su campo de visión. En el arte fantástico , los obJe­
tos no se perciben con facilidad a través de la mirada: las
cosas se deslizan fuera ·del poderoso ojo/yo* que trata
de poseerl os; aparecen deformadas, desintegradas, parcia­
les, cayendo en la invisibilidad. .
.
A partir del 1800, aproximadamente , uno de los pai­
sajes más frecuentes del fantasy fue el mundo hueco, un
mundo rodeado por lo real y lo tangible, pero que en sí
mismo está vacío , es pura ausencia. Tierra vacía (1856)
de William Morris, por ejemplo , relata la búsqueda de un
área q ue-sólo se conoce por su difetenéia y calidad insus­
tancial, un lugar al que se llega por los intersticios de las
cosas sólidas, "por una fisura de las rocas". El protago•
nísta de Morrís busca esta región vacía como un territo­
rio anterior al tiempo, ·anterior a la división entre el yo y
el otro , anterior a la distinción de géneros o identidades,
anterior a la "caída" en la diferencia y a la conciencia
del ego, del "yo" : "Y aun más alfá ¡ oh, esa tierra! ... una
gran tierra vacía ... tramos y tramos ·de los campos más
bellos ... Sé que (noso tros) moramos continu_amente en
la Tierra Vacía, hasta.que (yo ) lo perdí". 23 ( Aquí los pro­
nombres cambiantes hacen una equivalencia entre la pér­
dida y la progresión del nosotros al yo ; con esto indican
que esa tierra ideal, imaginaria, vacía, es un ámbito de
integración , anterior a_ la separación y división entre el
yo y el otro,)
En los textos fantásticos, las . unidades clásicas de
tiempo , espacio y personaje, son amenazadas por la diso­
lución. La perspectiva artística y la tri-dimensionalidad
y'a no se sostienen como reglas básicas: los parámetros
del campo visual tienden hacia lo indeterminado, como
* Las palabras inglesas eye (ojo) y J {yo) tienen la misma pro•
nunciación. (N. de la T . \
,4�4'---------------�R�o�s�e�m
__ary Jackson
los bordes mutantes d e La madriguera de Kafka, o los
pasajes infinitament e descendentes y las extension�s
laberínticas de Gormenghast de Mervyn Peake , Y las Fi�­
ciones de Borges , o los muros solu�t�s de Ursula Le_ G�m
en Ciudad de ilusio nes . Es como s1 , la naturalez_a 1_1m1.�a­
da del espacio ", a la que se refirió Kant .en s� D1stmcwn
de /as regiones en el espacio (17 68), hubiera msertado en
él una dimensión adicional, donde los "contrarios incon­
gruentes" pueden ca -existir, y do i_i�� se pue?e efectuar
esa transformación qu,e Kant llamo un pasat de _ l � ma­
no izquierda a la mano derecha". Este espac10 adicional
frecuen tement e es reducid o a un lugar, o claustro , donde
rige Jo fantástico . Los claustros so� fundamentales en el
fantástico moderno, desde los cast1Hos os?uros Y amena­
zantes de la ficción gótica y de Los 120 dws de Sodoma ,
de Sade, pasando por la o�in?sa arquite ctura de los
cuentos de horror del siglo d1ecmueve, hasta los nuevos
encierros cte la pesadílla metro politana que aparecen en
Dicke ns, Kafka y Pynchon. La casa de Usher '. de . Poe,
Dtácula, de Stoke r, Santuario , de Faulkner, Ps1c.0s 1s,_d�
Hitchc ock, etcétera , Se apoyan todos en el claustro ��t1-
co como un espacio d"e supre mo terror Y transfor�ac�on .
El tiempo cronológico se explota en f� rma srmllar,
de manera que pasado , presente y futu:� pierden su se•
cuencia histórica y tienden a !a suspens1on, a un pres:n·
te eterno . "Mis recuerqos son muy confu sos. Dudo ln·
cluso dónde comienzan , ya que alguna s �eces tengo es­
pantosas ,ision es de los años que se extienden tras de
mí mientras que otras veces, el mome_nto presente pare•
ce 'un punto aislado en un infinito·gr1s e mforme ... no
podría decir exactamente en qué año fue, porque cono·
cí desde ep_tonces muchas época s y ?imensiones, Y, todas
mis nociones del tiempo se disolvieron Y transf�ima­
ron ."24 Las fantasías de inmortalid �d, cada ve� mas �o­
pulares en las ficciones post• románticas, com.bman �1fe­
rentes escalas temporales de tal manera que siglos, anos,
meses . días, horas y minutos aparece n com_o unidade.s
arbitr�rias e insustanciales , que se vuelven flu1�as Y flexi­
bles como los relojes solubles de Salvador D:ah. ft!elmoth
el vagabundo , de e·. R: Maturi n , transita en el t�empo Y
sus días eqitivalen a décadas de la socieda d; el Ju,d10 Erran­
te de Mary Shelley en El mortal inmortal esta fuera del
tiempo, y es inrposible de localizar dentro de una estruc•
Fantasy: literatura y subversión 45
tura temporal conocida. 25 En A urelia , de Nerval, el
tiempo queda suspendido indefinidamente en un capítu­
lo que recomienda: "No creáis en los cronómetros: el
tiemPo está muerto ; de aquí en más ya no habrá años, ni
meses, ni horas, el Tiempo está muerto y estamos cami­
nando en su cortejo fúnebre," 26 En muchos textos se
equipara la seducción gradual por el paisaje fantástico,
con la pérdida de una secuencia cronológica: Drácula de
Bram Stoker, demuestra cómo la meticulosidad de Jona­
than Harker para anotar el paso del tiempo ("Mayo 3.
Bistritz - dejamos Munich a las 8.35 p.m., el lo. de ma­
yo, llegando a Viena a la mañana siguiente temprano;
debimos haber llegado a las 6.49, pero el tren se retrasó
una hora ... Temí alejarme muc/:lo de la estación, ya que
habíamos llegado tarde y partiríamos lo más cerca posi•
ble de la hora correcta") se hace cada vez menos efectiva
en cuanto a medir o registrar acontecimientos (<iMe pare­
ce que cuanto más se aleja úno hacia el este, más impun­
tuales son los trenes. ")27
La metamorfosis de Kaflrn. va borrando lentamente
el tiempo del reloj a medida que se expanden los interva­
los entre los episodios (marcados en horas y minutos).
Con el tiempo, lo mismo que con el espacio, son los in­
tervalos entre las cosas los que adquieren importancia.
Parte del poder transformador de lo fantástico reside en
este cambio radical de la visión, que se deslizs fuera de
objetos, unidades y fijaciones, hacia los intervalos que
existen entre ellos, con ef intento de ver los espacios en­
tre las cosas como cosas en sí.
Los temas de la literatura fantástica giran en torno
de este problema: hacer visible lo que no se ve, articular
lo que no se dice. El fantasy establece, o des -cubre, la
ausencia de distinciones divisorias, violando la perspecti ­
va "normal", la del sentido común, que representa la rea­
lidad constituida Por unidades discretas pero conectadas.
El fantasy se interesa en los límites , en las categorías Ji.
mitadoras, y en el proyecto de su disolución . Subvierte
de este modo los supuestos filosóficos dominantes que
entienden la ''realidad " como una entidad cohelente y
simplista, esa visión estrecha que Bakhtin denominó "mo• 1
J-·"'
nológica". Sería imposible hacer una lista general que in­ 1
cluya todos los rasgos semánticos d e lo fantástico, pero
si es posible considerar estos elementos temáticos como
 47
sión
Fan tasy : literatura. y sub ver

ón (mied o) y aprehensión
46 Rosemary Jackson
y así los problemas de aprensi amentales para el fan tástico
d�rivados de la misma fuente· l d. ,1� c1o
. , n de catego­ (percepción) se vuelven fund morias privadas y co nfesio­
t n .pr�tag1s? moderno. Un texto como Meo, d e James Hogg, muestra
r� as divisorias , la i mpor a c ia om_ca de esos espa-
c10s escondidos "v arro¡·actos a 1.a oscuridad u d nes de un pecador jus tificadde esta difícil relación entre
ub.ica Y se nombra lo "real" . en -�s truc_t� e an o eses
- ras' temporf1.} gráficamente el· surgimientostrimerías del período román­
cronológicas, con uria orga mzacion tnd1mensional del el yo y el mundo en las po c on el mundo fenomenológi­
espacio. tico. La relación del sujeto el texto resalta la imposibili­
La vacilación ins cripta en el mve - 1 de la estructura co se hace probl e mática, y retación d efinitiva: todo se
narrativa, que Todorov ident;f¡ . .ca como el rasgo definito- dad de un a visión o interp oble" . fuera de foco .
rio del fantasy puede leerse vuelve eq uívoc o, borroso , "d fusión está. la relación pro­
la cuestión ter:wtica principaf�:?ouf�! ,sr �i;u� d:' En el centro de esta con
e az nto
el "y o" y el "no-yo" , el
1,umbr� respecto de la naturaleza de lo �.;;�-,, a �r_cert1- blemática. entre el yo y el otro, los· contenidos de la lite •
"yo" y el ºtú". Todorov divide el primer.o se ma ne ja con
e
..iintan_i,1entlo �e las �ategorías • "realismo" Y "ve�d:d�?' ¡s. 0· s:
15 0 Y o conoc1do" (en na_ cu1 �ura qu<; ��irma "ver ratura fantástica en dos grupo do con los temas de l "n o ­
y el seg un
para creer") . Los efectos !it ; ar�os e_ amb1guedad pro­ los temas del "yo" ,
grupo se construyen en tor­
pios del fantasy ' representar.· s� certi�umbres y vacila­ yo ". Los fantasy del primeruo con el mu nd o, la estructu•
ciones temáticas en el niv 1 forl� . . í?edr nnte un desliza
- no de la relación del individ del yo, la conciencia que ve
mien to del eq uívoco te má;ico a eq m.voco es,tructural. ración de ese mundo a travéspreta y coloca el yo en rela­
Se puede agrupar os e
l t m e�d ve rs�� areas relacio- .
1 (con el ojo) , percibe, inter os. En ·lo fantástico esta re­
ción con un mund o de ob jet
nadas : (1) invisibilidad (2) isa�s ormac1on, (3) dua.lis­ ede confiar en la visión, los
mo, (4) bien versus m.J Est generan una canti- lación es difícil: nunca se puse comprueba que la equipa­
dad de mo tivos recurrentes · f��,f:: sentidos resultan engañosos; jo" que ve no és confiable en
::,d\�;;;�':,�, ,:��; ración entre el "yo" y el "o a con fre cuencia un asunto
b
�J, ':i:�t��;,d:��s;�::tit:d absoluto, y por cierto result
(�!�,� '. s �.as, · cambales. Los
impulsos transgresivos hacia 1 1� ne ofilia_, _la fatal . stornos subjetivos son
androginia, el canibalismo, 1: :��c�d:•f c1;:!, e7 na rcrs1s­ Los fantasy que tratan con tra
biemática entre el y o y el
":1 º• y los estados psi col
ógicos " an o rm a. es . ,que conven­ ejemplos de esta relación pro gg, The sandman , de Ho ff­
c10nalmente se categorizan como al�cmac1on , ensueño, mundo (las Co nfesiones d e Ho rla , de Maupassant). Su s
insania y paranoia derivan de e t s mte�eses te?1_áticos , man, Aurelia de Nerval, el Ho separar las ide as de las per•
i�tere sadoS todos ;n borrar las . J/mar<:3;1ones r1g1das de personajes son incapaces den cias en tre el yo y el mundo.
genero y espe cie. Las diferen - . c1?s �enencas de macho y cepcio nes , o detectar difere palpables, de modo que se
hembra -se subvierten d!Stl �Ct� nes de especie entre Las ideas se vuelven visibles, itu y materia. Como ob­
animal, vegetal y min�[a/:: d e_sd1buJan :'n el intento_ far.- fusionan mente y cuerpo, es pír generador de todos los te­
tástico de "poner i
• • del revés" as percepciones "nor - males " serva Todorov, "el principioa [es que] : la transi ción del
y º.,ocavar 1 as vismnes "realistas" mas reunidos en este sistemvuelto . posibl e". Detrás de la
, La incertidumbre y la im os · ,•b:r . . espíritu a la materia se ha rte en otro , animal o vege­
'. id�� se mscnben en
l� l
el nivel estructural mediante �a�:i a_c1on y el equívoco, metamorfosis (el yo se convie das las cosas tienen su
(to
y en el nivel temático a través ae magenes de vacío, in-. tal) y del pandeterminismo a cósmico, una serie en la
visibil i dad y falta d e forma A uel�� qu e no se ve, aq ue­ causa y se ajustan a un esq uem
o se corresponde), opera
llo qu e no se dice no se '�co� e ¡ ermanece - como
u.na amenaza, com� una zona os:'ª e ¡a que puede sur-
que nada ocurre por a zar y todtido de correspon den cia ,
el mismo principio , en el senerencias. Es te principio se
gir en cualquier momellto un b'Jeto o una figurª· La re­
° mismidad, colapso de las diflas personalidades dobles o
• ' que el sujeto individual tiene con el .mundo , con
¡acion manifiesta, por ejemp lo, en ,,
los otros, con los objetos ' deJa . de ser cono cida y segura, il
48 Rosemary Jackson
múltiples: la idea de la multiplicidad ya no es una metá­
fora sino que se realizá literalmente, el yo se convierte en
yoes. ''Toma�a literalmente, la mult iplicación de la perso­
nalidad es una consecuencia inmediata de la posible tran­
sición entre mente y materia: mentalmente somos varias
personas, y así nos volvemos físicamente" (Todorov).
Las otras personas y los otros objetos ya no son clara­
¡nente otros: desaparece el límite entre el sujeto y obje­
to, las cosas se deslizan unas dentro de otras, en una ac­
ción metonímica de reemplazo. Todorov cita a Gautier:
"Por un extraño prodigio, al cabo de algunos minutos de
contemplación, me fundí con el objeto fijado, y m e c on­
vertía yo mismo en ese objeto."
Todos estos grupos temáticos giran en torno de las
dificultades en la percepción y el conocimiento: el t�ma
de la visión y el control del "ojo"/"yo" del sujeto. Las
ambigüedades de la visión proporcionan todos estos ele­
mentos temáticos asociados con !a narrativa fantástica
que se concentra en el "yo" y su problemática diferen­
ciación del "no-yo". Para citar a Todorov:
el principio que hemos descubierto puede designarse
como la fragilidad de los límites entre materia y es­
píritu. Este principio engendra diversos temas fun­
damentales: una causalidad particular, el pan-deter­
minismo; la multiplicación de la personalidad; la
ruptura del líIUite entre sujeto y objeto, y por fin,
la transformación del tiempo y el espacio ... esta lis­
ta reúne los elementos esenciales de la red básica de
ternas fantásticos ... del "yo".
Los fantasy del segundo grupo se estructuran en tor­
no del "no-yo". En términos de Mark Nash, !:'Sta segun­
da clase se ocupa de
las relaciones dinámicas que la actividad humana es­
tablece en el mundo por mediación de los otros, y en
lo fantástico se caracterizan por temas de discurso y
deseo este último en sus formas excesivas y en sus
diver�s transfornÍaciones (perversiones) en temas de
crueldad, violencia, muerte, la vida después de la
muerte, cadáveres y vampiros {Nash, "Vampyr and
the fantastic").
Así como los temas del "yo tratan con los proble-
Fantasy. literatura y subversión 49
mas de lo con.sciente de la visión y la percepción los te­
mas del "no-yo" se ocupan de los problemas ge�erados
por el deseo, por el inconsciente. La relación del yo con
e! otro se m�diatiza � través del deseo, y en esta categ0•
ria la narrativa fantastica maneja díversas versiones del
deseo, generalmente _en sus fonnas transgresivas. Cuestio•
nes _tales como sadismo, incesto, necrofilia, asesinato y
erotismo, expresan claramente los deseos inconscientes
que estructuran la interrelación, las interacciones del
"yo "yel"no-yo " en e¡ mve · ¡h umano. Todorov insiste
en l� i�portancia del lenguaje en este grupo de temas
fantásticos, ya que el lenguaje es el que estructura la rela­
ción: los "temas del discurso" están inextricablemente
ligados a estos "temas del otro", así como los "temas de
la visión" están ligados a los "temas del yo".
Aparecen, entonces, diversas variaciones del "yo" y
el "no-yo" como elementos semánticos básicos y de sus
interrelaciones. Una de las estocadas fundame�tales del
fantasy es el intento de borrar esta distinción misma
de resistirse a la separación y la diferencia de re-descu�
brir la unidad entre el yo y el otro. Pero �ste mismo in­
tento de establecer un estado de indiferenciación de
unidad entre el yo y el no-yo se manifiesta de ma�era
diferente en diferentes períodos. Para ubica:r contextual­
mente el fantástico moderno, vale la pena considerar
algunos factores determinantes y señalar algunos contras­
tes con sus formas más antiguas.
El fantasy siempre proporcionó un indicio en cuan­
to a los límites de una cultura, mediante el énfasis en los
problemas de categorización de lo ''real", y la situación
del "yo" respecto de esa noción dominante de "reali­
dad". F:redric Jameson, en su artículo "Narracíones má­
g!? s: el romance como género", di� que la identifica­
c1on, el acto de nombrar lo otro, constituye un índice
expresivo de las creencias religiosas y políticas de una
sociedad.
El concepto del mal, que generalmente se atribuye
al otro, es relativo: se transforma conforme a los cam­
bios en los miedos y valores culturales. Toda estructura
social t_iende a excluir como "el mal" cualquier co�a que
sea profundamente diferente de sí misma o que Pueda 1
amenazarla con la. destrucción; y esta conceptualización, 1
1
este nombrar lo diferente como el mal, es un gesto ideo-
 50 Rosemary Jackson
lógico significativo. Tal concepto "coincide con la cate­
goría de la otredad en sí misma: el mal caracteriia todo
lo que sea radicalmente diferente de mí, todo lo que en
virtud de esa diferencia, precisamente, parece constituir
una amenaza muy real.Y perentoria a mi existencia" (Ja­
meson). El extranjero, el forastero, el intruso, el margi­
nado social, alguien que hable una lengua desconocida
o actúe de una manera desconocida, alguien cuyos oríge­
nes se ignoran o que tenga poderes extraordinarios, tien­
de a ser excluido como el otro, como el mal. La calidad
de extraño precede a su identificación como el maL el
. otro o la otra se definen como el mal precisamente a cau-
sa de su diferencia y su presunto poder para perturbar lo
conocido y familiar.
El nombramiento de la ctredad en el far.tasy revela
los supuestos ideológicos del autor y de la cultura que lo
origina; Jameson enfatiza la necesidad de comprender
estas identificaciones, ya que inscrfben los valores socia-
. les dentro del texto, a menudo por caminos ocultos y
complicados: el vínculo entre la obra individual y su
contexto es profundo y tácito.
Todo análisis del romance como género, pues, trata­
rá de adecuarse a la relación íntima y constitutiva
que se da entre la forma en sí misma, como género
e institución literaria, y esta ideología de raíces pro­
fundas, que claramente tiene la función de trazar los
límites de un orden social determinado, y proveer
un poderoso elemento ínterno de disuasión contra e!
desvío y la subversión (Jameson).
En su sentido más amplio, la literatura fantá stica
siempre se interesó en revelar y explorar las interrelacio­
nes entre el "yo'' y el "no-yo", entre el yo y el otro.
Dentro de una economía sobrenatural, o de un sistema
de pensamiento mágico, la otredad se considera como
algo alejado del mundo, sobrenatural, como si estuviera
por encima, o fuera de lo humano. Se tiende a identificar
al otro como una fuerza de otro mundo, como una fuer­
za del mal: Satán, el diablo, el demonio (así como el
bien se· identifica a través de ángeles, hadas benevolen­
tes, hombres sabios). En los fantasy religiosos y en los
paganos, este contexto d_e lo mágico/sobrenatural coloca
el bien y el mal fuera de lo puramente humano, en una
Fantasy: literatura y subversión 51
dimensión diferente. Es un desplazamiento de la respon­
sabilidad humana hacia el nivel del destino: la acción hu­
mana se considera controlada por lá influenéiá determi­
nante de la Providencia, ya sea para bien· o para mal.
Los antiguos romances definen y confinan la otre­
dad como mala y diab"ólica: la difereÍlcia se localiza "allá
afuera", en una criatura sobrenaturál. Las historias de la
figura diabólica en la literatura señalan su categorización
sobrenatural en los mitos religiosos, :romances medieva­
les y cuentos de hadas: el espíritu del mal venía a encar­
nar_se en un tradicional ·demonio negro. La negritud, la
noche, la oscuridad, rodearon siempre a este "otro", a
esta presencia no-vista, fuera de las formas y los éonfines
visibles de lo "común" y "corriente". Las narraciones
sobre asuntos diabólicos, como sostiene Bessi€re, aún
constituyen índices importantes de los límites cultura­
les: ahora pueden parecer discursoS ·vacíos, pero todavía
son pertinentes porque nos retrotraen al encuentro con
esa zona que ha sido "silenciada por la cultura".
Uno de los nombres ql.le se ha dado a la otredad fue
lo "demoníaco", y es importante reconocer las mutacio­
nes semánticas del término, puesto que indican la inter­
nalizació11 progresiva de la narrativa fant8.Stica en el pe­
ríodo post-romántico.- J. A. Symonds veía todo el arte
fantástico caracterizado por una obsesión por lo demo­
níaco. Se refería al Catibán de Shakespeare, a la Muerte
de Milton y al Mefistófeles de Goethe como ºproductos
del arte fantástico", y en fantasy anteriores se aprecia fá­
cilmente que lo demoníaco y lo diabólico eran más o
menos sinónimos. Originariamente, ei término demonía­
co designaba a un ser sobrenatural, un fantasma, o espíri­
tu, o genio, o diablo, y generalmente connotaba una
fuerza maligna y destructiva en acción.
El fantástico moderno se caracteriza por un cambio
radical en la manera de nombrar o interpretar lo demo­
níaco. Una de ]as señales de este cambio es el uso trans­
formado de lo demoníaco en el mito de Fausto, una de
las ficciones más ampliamente difundidas que ejemplifi­
can la relación entre el hombre y el "diablo". El Doctor
Fausto .de Marlowe (1596-1604) présentaba demonios
que aparecían en escena para llevarse a Fausto al infierno
-en recompensa por haber vendido su alma a cambio de
··n conocimiento imposible- mientras que las versiones

52 Rosemary Jackson
del Fausto de fines del siglo dieciocho en adelante son
mucho más equívocas, versiones en las que es mucho
más difícil localizar el diablo "allá afuera ", separado del
sujeto. Muchos textos románticos se estructuran alrede•
dar de temas y figuras faustianos, pero vacilan cada vez
más entre las explicaciones naturale'.s y sobrenaturales del
origen del diablo, y con frecuencia inscriben dentro del
texto mismo esta griet_a entre el razonamiento trascen­
dentalísta y humanista. O bras como Wieland o Ja trans­
formación ( 1798) , de Charles Brockden Brown , Peter
Schlemihl (181 3) de Chamisso, Melmoth el uagabundo
(1 820), de C. R. Maturin , Memorias privadas y confe.sio­
nes de un pecador justificado (1820) , de James Hogg,
Elixires del diablo (181 3-16), de E. T. A. Hoffmann,
El diablo enamorado (1772) de Cazotte, giran todas
alrededor de pactos demoníacos, aunque son ambiguas
con respecto a la naturaleza de lo demoníaco. Dan una
impresión de incertidumbre en cuanto al origen de ese
"otro" tenebroso, no se sabe si es auto- generado , o i11-
dudablemente exterior al sujeto.
En el curso del siglo diecinueve, los fantasy estruc­
turados en torno del dualismo -en muchos casos varia­
cíones del mito de Fausto- revelan el origen interno del
otro. Lo demoníaco no es sobrenatural , sino un aspecto
de la vida personal e interpersonal, una manifestación de
deseo inconsciente. Alrededor de es.tas narracion es, los
temas del "yo" y el "no-y o" interactúan extrañamente:
expresan dificultades con el conocimiento (del "yo",
problemas de visión) y con la culpa� hablan del deseo (re­
lación con el "no-y o") articulado en la narración (pro­
blemas de discurso), todo entrelazado entre sí como en
el caso de Franhenstein .. Este fantasy de Mary Shelley es
el primero de todos los que toman un relato faustiano y
lo re -despliegan en un nivel completamente humano. De
ahí en más, las narraciones fantásticas se seculariza_p cla­
ramente : ya no se considera al "otro" sobrenatural , sino
como una externalización de una parte del yo. El texto­
se estructura alrede dor de un diálogo entre el yo y el yo
como otro, articulando así la relación entre el sujeto y la
ley cultural. Este diálogo sirve también para establecer
"verdades" , las verdades del estab lishment. Para la época
en que aparece la versión del Fausto de Heine, la lectura
sobrenatural de lo demo níaco se vuelve inquietant e: se
FantaS'y: literatura Y subversión
53
burlan de Fausto unos demonios que susurran "siempre
:���=:
!ª
ap� cemos en forma de tus pensamient os ;nás secre­
t�! ¡l ara la ep_oca de DostoieVsky se confirma la fun-
r
::ns:i:::�e�;�1i;:����ts � ;��%;,!a�i: k:!�
r y e
mazo u, �e Dostmevsky , represent;an al "diabI "
�oºvª,',"gm�endo la voz d:= otro, y es así como Iv:n
ana a su d emomo:
S�y yo, yo mismo Y no tú quien habla •·· N'1 por un
nunut� te consi•dero una realid•
ad ... Tú eres mentira·
e:es �1 enf�r medad; un fantasma ... Tú eres una al u:
cmac!on mia. Tú eres fruto de mí mismo . .. Tú eres
yo , solo que con otra cru::a .2B
� causa d_e_ esta progresiva internalización de lo de­
001ac o petd10 efectividad la sencilla polarización del
:,
l n Y � al que apare�ía en los relatos mágicos y sobre­
na�urai8es.n;;n las na1:a.cmnes romances, especialmente los
�uentos _de hadas clas1cos, la acción se desplegaba bajo la
m 0uenc1a de los poderes del bien o del ma1 , Y 1 as perso-
nas funcionab,a_n en e1 d rama como meros agentes de esta
batalla met_af1s1ca. Con_ l� pérdida de fe en el sobrenatu­
rallsm o, mas _ �n escept1c1smo creciente, y Ia problemáti­
ca de l a relac10n entre el yo y el mundo , se 'introdUJo . una
. edad u mueh o mas
"otr -
cercana , algo íntimamente rela-
n do co � 1 yo. �urante el período romántico e l sen-
t�1 ° �� I0 , /emon iaco" fue modificando lentam'ente su
contenido sobrenatural hasta conve rtirlo en algo más
rturbador, algo menos defini ble. La articulación que
race Goeth
e de este demonismo es apropiada para com
prender el fantástico moderno, ya que entien de la otre�
dad _ como una fuerza q ue no es b uena ni mala Goethe
escn be en su autob iografía:
Pe?só que P:>dr�a detectar en la naturaleza -ya sea
anuna_da o man!1nada, con alma o sin alma-- algo
q_ue solo se mamfestase a sí mismo en las contr adic­
10nes Y_ q�e, en conse cuencia, no podía compren-
�erse baJo
id�a. alguna, mucho menos bajo una pala­
bra. No era d1vmo, ya que parecía irraci onal ; tampo­
co hu�an':, _Ya que carecfa de enten dimie nto; tam­
'
poco d1abohco , porq_lie era benéfico; ni angel ical, 1
1
ya q e a :nenudo deJaba traslucir un maligno pla­ i
cer. parecra producto del azar, ya q ue no implicaba
54 Rosemary Jaékson
consecuencias; era como la Providencia, porque insi­
nuaba conexiones. -Todo· lo que nos limita parecí a
penetrar, parecía divertirse a gusto con los elemen­
tos necesarios de nuestra existenciá.; contraía el
tiempo y expandía el espacio, A este prlncip_io ... _le
di el nombre Demoniaco_... (Goethe.)
El Fausto ·cte' Goethe (1808) toma esta concepción:
de lo demonfaco comci una zona de no-significación. SU
Mefistófeles es mucho más complejo que "una representa­
ción corriente del- mal: "él" introduce una negación del
orden cultural, afirma q_ue, no. existe en el mundo un sig­
nificado absoluto, ningún valor, y que -por.debajo de los
fenómenos naturales, todo lo que se· puede des-cubrir
es una siniestra ausencia de contenidos. "Su" empresa
"deinoníaca" consíste en revelar esta ausencia al exponer
la secreta vadedad del mundo y su :impulso laterite hacia
el desqrden y la indiferenciación. El Doctor Faustus de
Thomas Mann '(i94 7) emplea el mito de Fausto de un
modo similar: el espíritu "demoníaco" es ei que presen­
_t� todas las cosas como "su propia parodia", y que a tra­
ves de las formas ve, la falta de formas que· éstas ocultan.
A través de Leverkün, el artista, una Voz· demoníaca cali­
fica a la riaturaleza de "iletrada", vacío puro, y considera
al universo como un ·es pacio lleno de signos carentes de
contenid_o. Las transformaciones· déf mito de Fausto
compendian los Cambios seffiahticos que el _fantasy expe­
rimentó en la literatura dentro de una cultura progresiva."
mente secularizada. El pacto demoníaco que hace Faus­
to significa el deseo de' conocimiento absoluto la realiza•
ción de lo imPosible, la transgresión de las li�itaciones
temporales, espacia.Jes y personales; significa parecerse a
Dios. Pero se representa como un deseo· cada vez más trá•
gico, vano y paródico. En un desplazamiento general de
una economía sobrenatural a una náturai, el pacto demo•
níaco se convierte en el sinónimo del deseo imposible de
ro mper los límites humanos 1 la versión negativa del de­
seo por ·er infinito. En el fantástico moderno, este deseo
se manifiesta como una :violenta transgresión de todas las
limitaciones humanas y todos los tabúes sociales que
prohiben Ia·realizació-n del deseo. Los nombres de lo de­
moníaco en estas versiones del Fausto revelan una .ten•
dencia ptogresiva a reconocer lo otro ya no como el mal
o una entidad sobrenatural, sino como algo que está de•
Fantasy: literatura y subversión
trás o entre formas o estructuras divisorias. La "otredad"
es todo lo que amenaza con la disolución de "este" mun­ 1
do, el mundo "real": detrás de los diversos mitos que se
han desarrollado en el fantástico moderno yace esta
oposición.
A partir de Todorov y su identificación de dos gru­
pos de temas, los que se ocupan del "yo" y los que se
ocupan del "no-yo" o el "otro", es.posible apreciar dos
clases de mitos en el fantástico moderno. En el primer
grupo, la fuente de la otredad, la amenaza, está en el yo.
El peligro parte del mismo sujeto, por-un conocimiento
o racionalización excesiVos, o· por .la mala aplicación de
la voluntad humana. Esta pauta se ejemplifica en Fran­
kenstein, y se repite en La isla del Dr. Moreau de H. O.
Wells, Dr. Jekyll y Mr. llyde, de R. L. Stevenson, Ligeia,
de Edgar Allan Poe, El perseguido y_ los perseguidores, de
Bulwer Lytton, etcétera. La aplicación exagerada de la
voluntad o el pensamiento humanos crea una situación
destructiva, crea peligros, miedos, terrores, que sólo pue­
den contrarrestarse corrigiendo el "pecado" original de
la extralimitación, de la mala aplicación del conocimien­
to humano o el procedimiento científico. El mito del
tipo Frankenstein podría representarse diagram.áticamen­
te así: �
Figura 1. Metamorfosis o extrañeza originadas
dentro del yo
donde el círculo del yo origina su proPio poder de des­
trucción y metamorfosis.
En el segundo de los mitos, el miedo surge de una
fuente exterior al sujeto: el yo sufre un ataque de algu­
na clase que lo hace formar parte de lo otro. Este es un
tipo de apropiación del sujeto que se encuentra en Drá­
cula y otros relatos de vampirismo: es una secuencia de
invasión, metamorfosis y fusión, en la cual una fuerza
externa entra en el sujeto, lo carnbia- irrevei-síblemente,
56 Rosemary Jackson
y por lo general le da el poder �ara iniciar transforma­
ciones similares. La metamorfos1s de Kafka pertenece
a este tipo, lo mismo que muchos films del género fan­
tástico, como e! de George Romero, La noche de los
muertos vivos. Esto podría verse como:
:;Ju
Figura 2. Metamorfosis de origen exterior al yo
con fuerzas externas que entran en el sujeto, producen
la metamorfosis y vu_elven a salir al mun� o. A dífere�­
cia del tipo Frankenstein, el mito tipo Dracul¡:¡. no se li­
mita al sujeto individual: afecta a toda una red de otros
seres, y frecueqternente debe apelar a �na re�r?ducción
mecánica de creencias religiosas o ardides mag1cos para
neutralizar la amenaza. Para vencer el miedo a una i�va­
sión completa de figuras vamp.í�i_cas, se :e:urre en Drac1:•
!.a a objetos cristianos (el cruc1f1Jo, la Blbha) Y a la_ magia
(conjuros, ajos). En La noche de los muer�os mvos se
recurre a la explicación científica (la radiacion, que gal•
vanizaba a los muertos y los convertía en no-muertos) Y
al poder tecnológico/ militar para destruir a �os Z?!11b1es
semi.vivos que habían sido activados por f1ltrac10n ra­
diactiva.
En el mito tino Frankenstein (del que Fausto es una
variante) el yo se�convierte en _otro a través de u_�a meta:
morfosis aµtogenerada, a trave� de una separac1�n ?e s1
mismo que experimenta el suJeto, con la cons1gu1ente
división o multiplicación de identidades (estructur�das
alrededor de los temas del "yo"), En el mito tipo Dracu­
la (del que Don Juan es una variante) la otredad se e�ta­
blece a través de una fusión del yo con algo exterior,
produciendo una forma nueva, "otra" realidad (estructu­
rada alrededor de los temas del '"no-yo"). E�te segundo
tipo centraliza los problemas �e poder: �racula, coI:10
los zombies de Romero, colecc1ona conqmstas, c_olecc10-
na víctimas pru:a ratificar el poder de la posesil;:m, para
Fantasy: literatura y subversión . 57
establecer un sistema autosostenido y total. Tanto el
mito de Frankenstein como el de Drácula fomentan un
estado de indiferenciación entre el yo y lo otro. En las
secciones que siguen se introducirán algunas teorías psi•
coanalíticas con el intento de articular algunos de los
impulsos inconscientes que activan estas dos pautas mí­
ticas que dominan y determinan el fantástico moderno. "
Pero el segundo tipo, el mito de Dr.icula, es mucho más
difícil de "contener", mucho más perturbador en su es­
tocada contracultura!. No está confinado a un individuo;
trata de reemplazar la vida cultural con una otredad total
y absoluta, un sistema autosostenido completamente al­
ternativo.
Notas
1 Julia kristeva, "Une poétique ruinée", p. 15: 'Lo
'fantástico', lo 'onírico', lo 'sexual', hablan de esta
misma condición dUllógica, esta polifonfa inconclu­
sa, que es innombrable."
2 Louis Vax, "L'art de faire peur".
3 Referirse a una "economía j ' de ideas y creencias
puede resultar llamativo: por "economía natural" se
entiende un sistema de pensamiento secularizadb,
opuesto a un orden "sobrenatural". La relación en•
tre "economías" y_creencias culturales.en este senti•
do metafórico fue explorado Por Bataille, con su no­
ción de potlach, o "desperdicio": lo que hay en ex­
ceso respecto de lo que se necesita. -Ver la tesis de
Gillman.
4 Guy de Maupassant, Horla, en Cuentos selectos, tr.
por Roger Colet (Londres, 1971).
s Gogol, La nariz, en El diario de un loco y otros rela­ '
tos, tr. por Ronald Wilks (Londres, 1972). 1
1
6 Hermanos Grimm, Los cuentos de hadas de Grimm 1
(Londres, 1975).
 Fontasy: literatura y subversión
59
58 Rosemary Jackson
s rela-
1 C. Kingsley, Water babies (Londres, 1863). 24 H. P. Lovecraft, El libro, en La tumba y otro
tos.
Edgar Allan Poe, Escritos selectos (Londres, 1967). 2s Mary Shelley, Colección de cuentos Y relatos, ed ,
8
9 Para la discusión de formas miméticas de la novela
Charles E. Robinson (Londres, 1976).
en relación con la ideología burguesa, ver en la bi­ 26 Gérard de Nerval, Aurelia, cit. Todorov.
bliografía las obras de. Belsey, Eagleton, Jameson, 21 Bram Stoker, Drácula (Nueva York, 1965).
Knight y Watt.
10 J . H.
2a Fiador Dostoievsky, Los hermanos Karamazov, tr.
Matthews (ed.), The cUStom-house of desire:
A half-century of swrealist stories (Londres, 1975). por David Magarshack, 2 vol. (Londres, 1958).
11
H. P. Lovecraft, En los montes de la !ocum, y otras
notielas de terror (Londres-, 1968).
12
H. P. Lovecraft, La tumba y otros relatos (Londres,
1969).
13 ibíd.
14
Cit. Cora Kaplan, "Lenguaje y género".
15
Los Mundos secundarios de W. H.. Auden influencia­
ron a Tolkien en su formulación de ámbitos imagi­
nados; secundarios y autónomos, en Arbol y hoja.
Estas regiones se aproximan a las que describió C.
S. Lewin en De otros mundos, donde señala como
un deseo primario del hombre, un ºimpulso imagi­
nativo ... que opera bajo las condiciones especiales
de nuestro tiempo ... visitar regiones extrañas en
busca de tal belleza, asombro o terror, que no se
pueden hallar en el mundo real". El trascendentalis­
mo dé Auden, Tolkien y Lewis es análogo a las re­
giones "maravillosas" de -los cuentos de hadas y el
romance tradicional, en marcado contraste con la
irrupción más transgresiva del fantástico moderno
en los escritos seculares, que presentan la extrañeza
y la otredad en este mundo,
16 La obra completa de Lewfs Carroll,
17
George MacDonald, Phan.tastes y Lilith (Londres,
1962).
18
ibíd.
19 H. O. Wells, Cuentos selectos (Londres, 1958).
20 V
alery Brussof, El espejo, en La República de la
Cruz del Sur y otros relatos (Londres, 1918).
21 R.
L. Stevenson, El extraño caso del Doctor Je�
ky/1 y Mr. Hyde (Londres, 1925).
21 Italo
Calvino, Ciudades invisibles, tr. por William
Weaver (Londres, 1979).
23
Wil!iam Morris, The hollow- Iand, en Primeros ro­
mances 1m prosa y uerso (Londres, 1973).
2. PERSPECTIVAS PSICOANALITICAS

Personajes diJ;frozados. 1340 aproximadamente. O:dord

Una de las principales deficiencias del líbro de To­

dorov sobre lo fantástico es su resistencia ¡,i involucrarse
con la teoría psicoanalítica y, unido a esto, una relativa
falta de atención a las ímplicaciones ideológicamente
más amplias de la literatura fantástica. La ideología -grue­
samente hablando, los modos imaginarios en que los
hombres experimentan el mundo real, esos modos en
que la relación de los hombres con el mundo se vive a
través de diversos sistemas de significados tales corho la
religión, la familia, la ley, los códigos· morales, la educa­
ción, In cultura, etc.·- no es algo que se transmita simple�
mente de una conciencia a otra: es profundamente in­
consciente. Me parece que al tratar con un tipo de litera­
tura que a su vez trata tan reiteradament0 con material
inconsciente, es lamentable ignorar tas formas en que
este material re-presenta las relaciones entre la ideología
y el sujeto humano, Todorov rechaza inexorablemente
las lecturas psicoanalíticas, insi!$te en que "Las psicosis
y las neurosis no explican los temas de la literatura fan­
tástica". Sin embargo, su atención a los temas del yo y
el otro, el yo y el no-yo, invitan a considerar cuestiones
como las ínter-relaciones y la determinación de las rela­
ciones entre los sujetos humanos por el deseo inconscien­
te, cuestiones que sólo pueden comprenderse recurrien­
do al psicoanálisis. En un artículo en el que critica la

1
posición de Todorov, Bellemín-Noe1 señala que es un i
error suponer que el psicoanálisis sólo serviría para expli-

¡
•1
 ____________::==c.==
62 Rosemary Jackson
car·e! contenido de las fantasfas. Por el conti·ario, el pro•
blema consiste en examinar "de qué manera los aspectos
formales de lo fantástico están en sí mismos relacionados
con el funcionamiento y/o la configuración del discurso
inconsciente" (Bellemin -NoeI).
· Es raro que Todorov eluda esta cuestión , ya que en
su _,1ectura del fantástico moderno observa que surge con
mas fuerza durante el siglo diecinueve, precísamente en
esa coyuntura .en la qrn, lo otro entendido como sobrena­
tural" (si..i cá.tegoría de lo "maravilloso") era lentamente
reemplazado y perturbado por lo otro entendido como
algo natural y de origen subjetivo (su categoría de lo
"extraño"). Como hemos visto, es eP. este períod9 que lo
demoníaco ,deja de ser una �ategoría sobrenatural y se
co �vierte ell una noción mucho más eq uívoca, cuando
su_g1er_e que !a alienación , la metamorfosis , et desdobla­
miento, la transformación del sujeto, son expresiones del
deseo �ncons ?iente, y ya no se "explican" como reflejos
o. mamfestaciones d e lo sobrenatural ' o como interven-
. .
c10nes mag1cas. En .efecto, tal como afirma Bellemin .
Noe!, "Se puede definir l a literatura fantástica como
aquella en la que surge la cuestión de! inconsciente".
Lo fantástico conforma una Hteratura que íntenta
crear un espacio para otro discurso, diferente del cons­
ciente, y esto es lo que lleva a su problematización en
cuanto al lenguaje, a la palabra como exteriorización del
deseo. Les rasgos formales y temáticos de !a literatura
�antástic� está� determinados •en forma similar por este
mtento (1mpos1ble) de encontrar un lenguaje para el de­
seo. Al concentrarse tan exclusivamente en los efectos
es_tructurales del texto, Todorov elude estas cuestiones.
Solo a través del psicoanálisis, considerando algunos de
los aspectos teóricos de la estructura del deseo incons­
ciente, se puede entender estos efectos y formas narrati­
vas como manifestaciones de asuntos culturales más pro­
fundos, que tienen que ver con la ubi cación del sujeto en
un contexto social, y su relación con el lenguaje. Si se
p�rte d& las teorías freudianas de lo siniestro, y sus tea­
nas de la cons:it�ción del sujeto humano, es posible en­
tender el fantastico moderno como una literatura preo­
cupada por el deseo inconsciente , y relacionar este deseo
al orden cultural . Así se enmienda el desdén de Todorov
por las cuestiones ideológicas.
Fantasy : literatura y subversión 63
Lo extraño
Sin estrellas que lo ayudamn, su sentido de orien ta·
ción se volvió extraño . . .
Mervyn Peake, Gormenghast
Tampoco volvería nunca a ver el mundo tal como lo
¡ había conocido. Mezclado con la escena presente,
hab (a siempre un poco de pasado y un poco de futu­
!
ro, y cada o bjeto antes familiar se perfilaba extraño
¡
en la nueva perspectiva de mi mirada abierta. A par­
tir de entonce.s recorrí un fantástico sueiio de for­
mas desconocidas y semiconocidas; Y cuan tas más
puertas cruzaba, menos n ítidamen te podía recono­
cer las cosas de la estrecha esfera a la que estuve ata­
da durante tanto tiempo.
H. P. Lovecraft, El libro
Lo "síniestro" (o lo "extraño") es un término que
se ha usado filosóficB.mente y también en escritos psico­
analíticos, para indicar una zona vacua e inquietant� .
Heidegger describía como "siniestro" ese espacio vac1 0
que produce la pérdida de fe en las imagenes divinas. In­
capaz de alcanzar, o d� imaginar que alcanza, "la esf_e,ra
del ser de Dios" el hombre se queda con una sensac1on
de vacío. "En efecto", dice Heideggei-, "eH relación con
esta imposibilidad de ponerse en lugar de Dios puede su•
ceder algo mu cho mlls siniestro ... El lugar que, metafísi­
camente hablando, le pertenecé a Dios ... puede p�rma­
necer vacío , En cambio puede aparecer otro, �s decir, un
lugar metafísicamente correspondiente, que no es idén­
tico a la esfera del ser de Dios, ni tampoco a h del hom­
bre" (cit. Buber). El surgimiento del fantasy moderno
coincide con un reconocimiento de esta región siniestra.
Según el Oxford English Dictionary, el uso más antiguo
de la palabra "siniestro" como "no del todo seguro para
confiar", se registra en 177 3. Hacia 1785 significa "peli­
groso , inseguro". Jorge Luis Borges identificó su _prime­
ra aparición ficcional en Vathek (1784), el extrano fan­
tasy gótico oriental de William Beckford : "ese epíteto

64 Rosemary Jackso n
[siniestro] * es aplic�b.le _t1. ci:rtas pági?as de Va th eh ; que
yo recuerd e, a ningu n otro libro anterior ,, {Borges) .
Es un término recurren te una y otra vez en todo el
. .
fantasy del siglo die cinueve . Peter Schlem1hl, de Ch am1s­
so describe un inqu ie tante encu entro con una som bra
0 demonio : "nadie parecía considerar el in ciden te extra­
,
ordinario en absol uto . Para mí tod o es o se volv 1� cada
_
vez más siniestro , por ciert o basta nte terro nfico ., 1 Za ­
noni de Bulwer Ly tton declara : "toda la cosa resul tab a
si ni es tra ".2 Silvia y Bruno , de Lewis Ca rroll habla de la
"no desa grad able emoción " que sient� e l nar:ª ? ºr en
_
ocasión de una "e xtra ña (uncanny ) com c1dencrn , Y un
,
confuso desd oblamiento de id en tidades : "E staba mas
perpl ej o de Jo que hubiera qu erido de mostrar . En ese eco
hab ía algo tan sinies tro , " 3 Drácu!a , de Br� m Stok er, r:­
gistra la aprensi ón de H�rk er �a�1 a el castillo de� vamp i ­
ro : "T odo era tan extrano y sin iestr o que un miedo ho­
rrible se apod eró de , mí", y la _ risita asustada de Lucy
suena "un po co si niestra ".4 Mas tarde apa rece 01 c? sa
sin ies tra (1929 ) , de Mary L. Pend ered. Es un termm o
que se usa tanto para de � �! bir ?�mo p�ra crear '?, al es tar.
_
(En fran cés , uncanny = .l mq me ta nte etrru:i g�te ).
El ensayo seminal de Freud sobre lo si i:u es tro se �u­
blicó por pri mera ve z en 19 19. 5 Este trabaJ O pr� porc1 o_­
na una clara introd ucción teórica a la lect ura ps1 coanalI ­
tica de la literatu ra fantástica , espe cia lmente las ob ras
del siglo dieci nueve, donde lo s!niestro aparece en s � �� r ­
ma más explícita . Fre. ud co mie nza con una defm1c1on
bastante amplia. "Lo sinies tro ... está indud ab leme nte
relacion ad o con Jo pavoroso , lo que despie r�a espan�o Y
horror .. . tiende a coin _cid ir con lo que excita el mied o
en general'' . Luego pasa a una teoría más particular, en­
tendiendo lo si niestro :cO mo el efec to de proy ectar alre­
dedo r y a otras personas lós deseos ! mied os i�C? ns cíe n­
tes . Las escenas pavorosas de la literatu ra sm1estr� se
prod ucen por las ansiectades pro fu ndas que el su1eto
esconde dentro de si , y en to nces inte rpre ta el mundo en
términos de sus propias aprensiones. Lo siniestro provo­
ca "esa clase de susto que hace retro ceder a lo que es
conocido y familiar desde hace �u cho tiemp o " .
* Borges usa la palabra original e n inglés , uncu nn y, que signi-
-Fa nta sy: literatu ra y su bvers ión 65
Freud señala que el término alemán para lo sinies­
tro , das Unheim lich , tiene dos niveles de significado.
Ambos son vitales para comprender su te oría en relación
co n el fantasy . Das He imlich , la ·versión no negada, es
ambivalen te . En el primer nive l de sjgniflcado se refiere
a lo qu e es casero , fam iliar, amistoso , animado, confor­
ta ble, íntimo . Da la sensa ción de estar en el ruundo "co­
mo en casa ". Los -ejemplos de lo siniestro citados más
arriba pro ducen todos este efecto. Un segundo nivel
'de signif i cado comienza a expli car los poderes pertur­
badores de lo siniestro. Das Heimlich significa t,am bién
lo que se esconde de los otros: tod o lo que está oculto,
guardado en se creto , a oscuras. Su negación, das Un ­
heim lich , fun cio na en to nces para des�cubrir, revelar ,
exponer zonas que habitualmente se man tienen fuera
de la vista . Lo sin iestro comb ina es tos dos niveles se­
mánticos: su significación ya ce precisamente en este
dual is mo . Des cubre lo que está oculto y, al hacerlo ,
efectúa una inquietante transformación de J o conocido
en desconocido.
La literatura fantástica trans forma lo "real" median•
te esta clase de des - cubri miento. Más que introd ucir lo
nuevo, des cubre to do lo que debe permanecer ocul to si
el mundo ha de ser confortablemente "conocido". SUs
efectos siniestros revelan un a zona oscura y oclusiva que
yace detrás de lo cas� ro (heim lich } y lo propio (heimich ).
Como ya sugiri ó el término "paraxis", el fantasy se
encuen tra a los costados del axis de lo real , y muchas de
las construcciones preposi cional es que se usan para Intro­
ducir el ámbito fantásti co enfatizan esta ubicación in­
tersti ci al : "al bord e", "a travé s", "más allá", "entre'\
"por detrás", '"por debajo", o adjetivos como "patas
arriba", ''revertido", "invertido". Según Freud , esta
zona corresponde· al deseo ocul to . "Hay que agregar algo
a lo que es novedoso y desconocid o", afirma, "para que
resulte sini estro (. .,} no es en realidad algo nuevo o extra­
ño, sino alg o antiguo y familiar, es tablecido en la mente,
que se ha enajenado sólo por el proceso de represión."
Lo que se en cuen tra en este ámbito siniestro, se llame
espíritu , ángel , demonio, fantasrua o mo nstru o, no es
¡
1
1
1
'
fü: a siniestro . misteri oso, y también "extraño" . cümo se trad uce
la categoría de TOdorov. (N . de la T . }
 66 Rosemary Jackson
más que una proyección inconsciente , entendiendo por
proyrccíón esas "cualidades, sentimientos, deseos, obje­
tos, que el sujeto se rehúsa a reconocer o rechaza en sí
mismo [y queJ se expulsan de! yo y se localizan en otra
porsona o cosa" (La planche y Pontalis).
La Idea de !o Sagrado de Otto Rank (1917) entien­
de das Unheimlich como Uha expresión constante de la
necesidad humana de ubicar el miedo en figuras no natu­
ral0s. El sentido religioso de lo numinoso se transforma
a travé� de la �.ecularización , y reaparece como el sentido
de lo siniestro, pero los orígenes psicológlcos d e ambos
s011 idénticos. Rank interpreta los "demonios" y los
'·'dioses" como productos de esta mísma raíz de mi0do
inconsciente, y "todos los productos de la 'percepción
mitológica' o la 'fantasúi.' '' sor, para �¡ "sólo diferentes
modos en que se han objetivado" {cit. Prawer). Los fan­
tasy literarios, enton<!es. cumplen una funci6n equh"alen­
te a los productos mágicos y míticos de otras culturas.
Nos hacen retroceder a lo que Freud identifica como un
modo de percepción animista, ese proceso de pensamien­
to que caracteriza al hombre primitivo en un estadio
evolutivo anterior a su aceptación de un "principio de
realidad ". Freud afirma que "atribuimos una cualidad
';:;iniestra' a las impre.<;iones que intentan confirmar la
omnipotencia del ?ensamiento , y a! pensamiento animis•
ta en general" (Totem y Tabú).
El paradigma de lo siniestro en la literatura, para
Freud, es la "narración fantástica" de R. T, A. Hoffmatm
The sandman (181 6 - 1 7 ) . Nat.haniel, el héroe del relato,
no puede separar los hechos reales de los aparentemente
irreales. Confunde la figura imaginaria del título con el
abogado de su padre, Coppelius. y luego con un óptico
italiano, Coppola. Esta confusión proviene de tomar una
metáfora literalmente ( cf. "Soy cada cosa muerta" de
Donne) y considerar al arenero como "un hombre malva­
do que aparece cuando los niños no quieren irse a dormir,
y les arroja puñados de arena a los ojos hasta hacerlos
saltar de sus cabezas llenos de !;.angte." 6 Nathaniel se
enamora de Olimpia, que parece real pero es una muñe­
ca. Le resulta cada vez más difícil entender o discriminar
en tre "parece lt y " es " ( am bas cosas se convierten en
11
una). Trata de asesinar a s·u hermana, Clara, en lo alto de
. '
una torre (creyendo que ella es "la muñeca de madera"),
¡ Fantasy: literatura y subversió n 67
¡
pero cuando v e abajo a Coppelius (el arenero), se detiene
y es él quien salta hacia su muerte. Freud ídentífica va.
rios rasgos siniestros en el relato, en especial una pauta
de conducta compulsiva, el desdoblarriíento y multiplica­
ción de personajes, la animación de objetos inanimados.
Todas estas cosas, dice Freud , son producidas por los
1
1 miedos inconscientes de Nathaniel. Lo que se percibe
como siniestro es una objetivación de las ansiedades del
1
sujeto, entendidas como formas externas a él.
1j
La rnestión central de1 análisis de Freud sobre 'The
sandman es su interpretación de la fobia a los "ojos'' de
Nathaniel (le teme a CopPelius- Coppola por su asocia­
ción inconsciente con el arenero). Esta fobia revela un
, terror profundamente arraigado que constituye un "com.
l
!
piejo de castración'': e! temor a que se realicen las ame­
nazas paternas de castigar las actividades sexuales del ni•
ño. Las lecturas psicoanalíticas de este tipo se pueden
l
� ap!icar a diversas narraciones fantásticas: se analizaren
l cuentos de Poe, Dostoievsky, James, como proyecciones
l fantásticas originadas er; el deseo inconsciente del suje­
to. 7 (Un ejemplo sencillo es el famoso fantasy de Struw•
welpeter, quien teme perder su dedo gordo, un símbolo
fálico mal disimul ado.) Pero Hélt'!ne Cixous escribió una
í) crítica al ensayo de Freud, que revela algunas de sus omi­
si o nes . Cixous señala que al concentrarse exclusivamente
1
1 en el motivo de los ojos, Freud puede eludir el otro rasgo
]
siniestro fundamental , la muñeca que cobra vida, y pasar
por .alto lo que esta animación puede significar. Opina
que Freud "salta de un efecto a otro , basta que alcanza
el ¡punto de certeza', o realidad, que quiere presentar
como una sólida roca sobre ra que puede basar su argu­
mento analítico". Al colocarse en una posición de con­
ji
fianza racional respecto del relato , Freud le impone una
l unidad positiva : cierra su estructura "abierta". En su en•
1
foque de lo siniestro, Cixous va más allá de este positivis •
mo. Propone una teoría de la relacionalidad, que define
1
el fantasy por su relación con lo "real". De esta forma
liga sus cualidades temáticas y formales, ya que ambas
disuelven las estructuras cerradas.
Lo siniestro , dice Cíxous, sólo existe en relación con
lo conocido y lo normal. Por un lado es tangencial. "Ini­
cialmente, sólo se presenta en el borde de otra cosa."
¡ Definido por su relacionalidad, subvierte toda re�presen-
68 Rosemary Jackson
tación de una realidad unificada. Es "un significante rela­
cional ... ya que lo siniestro es compuesto en cuanto a sus
efectos, se infiltra por entremedio de las cosas, en los in­
tersticios, abre una ·brecha donde uno quisiera sentirse
seguro de la unidad". Su lectura estructural de lo sinies­
tro como un modo de aprehensión vincula el fantasy con
el arte grotesco: "El grotesco es una estructura ... es el
mundo enajenado, es nuestro mundo que ha sido trans­
formado" (Kayser). Lo siniestro, sin embargo, elimina la
estructura. Tomo lo "real" y lo vacía de sus "conteni­
dos": deja signos carentes de signifi cado. Cixous no pre­
senta este desconocimiento sólo como una ansiedad
sexual desplazada, sino como el simulacro de un encuen­
tro con la muerte, que_ es pura ausencia. La muerte no
puede ser retratada en forma directa: en la literatura apa­
rece como una figura (emblema) del tipo de los esquele­
tos medievales memento mori, o bien como espacio pu­
ro. Este se máterializa como un fantasma; "la figura in­
mediata de lo extraño es el fantasma. El fantasma es la
ficción de nuestra relación con la muerte llevada a un
plano concreto." Das Unheimlich se presenta aquí en
su expresión más pura, donde des• cubrimos nuestras
muertes latentes, nuestra oculta carencia de ser, ya que
"nada es tan conocido y tan extraño al pensamiento
como la mortalidad... la "Muerte" no tiene forma en la
vida. Nuestro inconsciente no tiene lugar para la repre­
sentación de nuestra mortalidad".
Las historias de fantasmas constituyen una catego­
ría especial de lo fantástico, de extracción folklórica,
que se desarrolla a través de la ficción de horror gótica
hasta popularizarse ampliamente en el período victoria­
no con las obras de Sheridan Le Fanu, M. R. James, Ru­
dyard Kipling, Arthur Machen, Vernon Lee, Henry Ja•
mes, etcétera. El término "fantasma" sugiere en sí mis­
mo un desliz hacia lo ·sobrenatural y fo maravilloso, ale­
jado de las "irrealidades" más ambiguas y materiales de
lo fantástico, y sin embargo, el efecto de las historias de
fantasmas es igualmente perturbador, ya que implica el
regreso de los muertos como muertos en vida.* Rompen
la línea definitoria fundamental que separa la vida "real"
* En los ensayos sobre el género, se suele usar la traduccíón
literal del ténnino inglés undead: no•muerto. Por sus implicado-
, ...,.
�
Fantasy: literatura y subversíón 69
de la "irrealidad" de la muerte, y subvierten esas unida­
des discretas por las que se constituye la "realidad" 0 los
significados unívocos. Gillian Beer describe Ja historia de
fantasmas como una forma que suprime "la distancia en­
tre. lo real Y lo imaginado", de modo que "las distincio­
nes frágiles Y delicadas se derrumban". En el sitio de
estas discriminaciones aparece un espacio ' una ausencia
de diferencias:
I Con la historia de fantasmas] lo ficcional ocupa fu.
g�1: en lo cotidiano: ocupa espacio, y esta usurpa­
c1on del espacio por parte. de lo inmaterial es uno de
los terrores más profundos que surgen de la historia
de fantasmas ... Las historias de fantasmas tienen
que ver con la insurrección y no con la resurrección
de los muertos.8
En el inte�to de hacer visible lo que es culturalmen­
te invisible, y �o que está inscripto comó negación y
muerte, lo fantastico introduce ausencías. De ahí la ten.
dencia del fantasy a la no-significación. Como no tiene
lugar en la vida, n o puede haber una representación lin­
güística adecuada de esto "otro", y tal contradicción ori­
gina la disyunción entre significante y significado, que es
,
la clave de lo fantastico. Cuando el fantasy re-emplaza Ja
presencia por la a usencia, trata de introducír una zona de
no-significación, esta "cosa" llamada muerte queCixous
denomina "significa11te sin significado ... se�reto absolu­
to, novedad absoluta, que debería permanecer oculta,
porq�e si se manifiesta ante mí, significa que estoy muer•
to: solo los muertos conocen el secreto de la muerte" (p.
231). Las consecuencias culturales, o contraculturales,
de este aserto de no-significación son de largo alcance,
ya que representa la disolución de la práctica significan•
te de una cultura, e l m edio mismo de que se vale para
establecer significados.
El fantasy subvierte y socava la estabilidad cultural
porque des-hace estas estructuras y significaciones unifi­
cadoras sobre las que descansa el orden cultural. Propone
l?, q,�e Cixous llama "una sutil invitación a la transgre­
s1on porque desenmascara la naturaleza relativa y arbi-
nes equívocas, preferimos usar la expresión muerto en l!ida me•
nos académica pero más explícita. (N. de la T.)
 71

:1,.,,r ....., nta~ : literatura y su � M.

Rosemary �Tackson .,., ·A
d" humana: e-
! bversión ----
r . na " re aEd a
e hacia u evolutiv'o, ambos n!v
traria de esas "respuestas de los hombres ante la muerte; ljev o\ue1o . , n del vhomzabrest e proceso al al pensarn1e
n-
d a q ue a .ie to gr ad u n
las instituciones ideológicas, la política, la religión", 1 me�i : renunciarr� :n �b os .efe ctúan
Como literatura de la5 ausencias, el fantasy arroja � ol
hes m � (� al deseo Ub1 ma!)-� A ntasfas hacia la _ne•d
sobre la cultura dominante un constante recordatorio de ¡ to anirrusta . yn,...,o de1 mundo de iac. fa ov1n -· üento h ay
tres
cr an

ale jan u � . En este �;rse, de (Ós. e:.Crito s

"otra" cosa, que en consecmmcia "'indica la vanidad de ¡ lento e n or , 0 A·nanke de m
"d a d e x.t n r esu
las nociones de limite y discriminación ... convirtiendo \ ce ales que P';e
esa vanidad en su tema" (Bessiere). Se opone al orden 1\ ess1 tad"10s cruci siauiente .l.orma.
1· �e ud ,
en l ·,
1• de � . , 0 r¡ +• 0gene ¡i�a
institucional. Freud se da perfecta cuenta de los efectos
ª ., ·
1 . .. Evoiuc1on
contraculturales de una literatura de lo siniestro, y de su l
función transgresiva al poner en descubierto cosas que
!.· O
· ' n filoge net1ca

�!��¡;��
. AUTO
I
i

deberían permanecer a oscuras. Lo siniestro expresa im• , 1 E::isTA .

pulsos que se deben l'É.primir por el bien de la continui­ h o m br es se consi-
Los
dad cultural. Freud considera toda cosa siniestra , o toda deran omnipote ntes . OBJETOS
A P EG O A
cosa que provoque e,;panto, como tema de un tabú cul­ i S
tural. Ei reflotarrjento de ansiedades y deseos conocidos RE LIGIOSO transfi. ei:e Afl\ORO SO
2 El oder se nque el
en incidentes siniestros constituye "un retorno d.e lo 1 p d'10ses ' au e¡e
rf:primido". a los • r.cer
m
. divt'duo cree r a ln
La obra de Freud Totem y Tabú (1912 - 1 3) propor• c1e t
ciona U!1 fundamento teórico para esta pauta de repre• sobre ellos ·
fluencia. AL _PR!NCl­
sión. Los tabúes son las inhibiciones más fllertes que iln­ REN Dl ClON LID AD
ICO REA
pone una cultura para garantizar su supervivencia. Los 3 CIENT!Flugar a la om- P!O DE
principales , según Freud, son el tabú de1 incesto (el de. N o o.e1. 'a
umana. El
seo por la madre) y el tabú de la muerte (el deseo de • · -p ncia hs\gna. a \as
ote
tocar o ponerse en contacto con cadáveres). Hay muchos s ieto se re sidad Y
n�:
ece
fantasy literarios en los que se violan estos tabúes: rela• leyes de la n 1\1"d d de
a la ine vit ab .

l
tos de incesto, necrofilia, fantasmas , vampiros, muertos
ª
la muert e . _s1
en vida Los fantasy dA incesto del período romántico,
. d e ,,n
'"' �
P5t a ct·10- de amor . a ¿·1·
por ejemplo, íncluyen La madre misteriosa, de Walpolé, , , d,el nin _o n: ve1 m
Li evoluc1onio .J.e rea\'tl aC. correspo n ral
d e,
Der blonde Echbert, de Tieck, Die Braut von Messina ,
o al pr .
m c1' p 1.
to ria cu\t ,u e_, d.� ,l ,hombr ·
. m his ca
,
m· u> e . nt\T1
de Schiller, Die A hnfrau, de Grillparzer, René , de Cha­ }miento d 1a , . a una� cie
"'

vidual, al m.o�e una cosmo visión � agica ermi ten creer en

1
teaubriand, y también Pierre, o las ambigüedades, de
Melville, o La Caída de la casa de Usher, de Poe. En este

1l
cuando ª msnto co mo el animismo p "todas las ot . ras
H
to el n arc ·en
1 . to y i:;n rres .
P "ª . .
Tan a m
n!vei, los fantasy compensan las prohibiciones de una SO· . ten. Cla del pens el narcisismo i
ciedad a! permitir satisfacciones vicarias; expresan lmplll· la omnr¡:io on la s a ue el ho ntbre, en p o c1:tra re chazar
sos libidinales hacia la satisfacción, siendo la libido esa creaciones c e estad:10 del desarrollo , ah�dad . .. toa.o lo
parte del yo (según Freud) que lucha para no someterse . to de est es manifiestas de la re la condicio, n de
trie
·1on Je
a! principio de realidad. Como punto del deseo absolu­ las proht"b'1c ul' a "siniestro ,, cumP. m. ta "':O nuestra
to, la íibido busca la satisfacción absoluta, negándose a que ah ora nos_ d�os" de la actividad . � nt,� (�re�d , "Lo si-
,,
es os res i e z.pres io
tocar
1
reconocer limitaciones "realistas". var\O'-- a su
n
V

menL, r la de lle erar

F'reud 1,incti.la lo siniestro a ·un modo de percepción
str o
,/
de Fr e ud . ve ara considy de
s1r
animista que desafía el principio de realidad. Identifica nie rtito ntas
El esq). uem�o. tripa os que apare cen enp 'ios fa
,,

este modo tanto en un nivel filogenético (cultural) como co n m ct

en un nivel ontogenético (indiYidual), en términos de la algunos de los
--------
72 Rnsemary Jackson
narcisismo y dualismo, y se volverá a presentar cuando
discutamos las imágenes de desintegración y desmembra­
miento. Una literatura de lo siniestro amenaza con trans­
gredir las nmmas 5ociales en tanto permite la articula­
cíón de temas tabú, que de otra manera son silenciados,
Sin embargo, los fanta.sy no son contraculturales sólo
por esta transgresión temática. Por el contrario, a menu­
do sirven (lo mismo que la ficción gótica) para reconfir­
mar el orden institucional , porque proporcionan la reali­
zación vicaria del deseo y neutralizan así la necesidad de
transgresión. Existe un uso más sutil y subversivo de lo
fantástico, y es el q ue aparece en las obras que amenazan
con trw,;tornar o corroer la ''sintaxis" o estructura de ese
orden. En la seccíón siguiente se discutirán algunos de
los impulsos inconscientes que operan por detrás de esta
actividad erosiva.
Metamorfosis y entropía
' ° ' las fuerzas más atroces, las más secretas .,. anidan
en el corazón de todas las cosas , . , una presencia,
que no era hombre ni bestia, que no estaba entre los
uivos ni entre los muertos, sino todas las cosas mez­
cladas, la forma de todas las cosas pero sin forma al,
guna.
Arthur Machen, El dios Pan (1894)
Se puede considerar que lo fantastico corresponde al
primer estadio del modelo evolutivo de Freud, que se
caracteriza por un modo de pensamiento mágico y ani­
mista, el estadio en que el hombre primitivo y el niño pe­
queño no tienen sentido de las diferencias entre el yo y
el otro, entre el mundo objetivo y e1 su bjetivo. Con su
tendencla a disolver estructu:ras, el fantasy apunta hacia
un ideal de indiferenciacíón, y ésta es una de sus caracte­
rísticas definitorias. Rechaza todo lo que sea diferencia,
distinción, homogeneidad, reducción, forma discreta. Es­
te deseo de indiferenciación se aproxima al instinto que
Freud identificó en Mt?$ allá del principio de placer
(1920) y en sus últimas obras, como el impulso más fun­
damental en el hombre : un impulso hacia un estado de
inorganicidad. Esto se llamó crudamente una "pulsión
Fantasy: literatura y subversión
de muerte", pero no se trata del simple deseo de dejar de
existir. Freud lo entiende como la forma más radieal del
principio de placer, una nostalgia del Nirvana, donde se
reducen todas las tensiones. Denominó a esta condición
un estadQ de entropía , Y al deseo de indiferenciación lo
llamó impulso entrópico, oponiendo la entropía a la ener­
gía, a los impulsos eróticos y agresivos de todo organismo.
El fantasy moderno manifiesta en forma explícita
es.ta atracción hacia un es.tacto entrópico. Aparece, tal
vez en su modo más extremo, en los violentos escritos de
Sade, cuyas fantasías anticipan buena parte de la ficción
posterior en su compulsión a un punto cero, a la condi­
ción de entropía. El ideal de Sade es una desaparición
absoluta de las identidades, una promiscuidad (es decir,
una des -unión mezclada, des -ordenada, indiscriminada,
heterogénea). Uno de los innumerables libertinos de Sa­
de, por ejemplo, quiere lograr una combinación tal que
anule las categorías divisorias de género y especie.
He descubierto que cuando se trata ae alguien como
yo , nacido para el libertinaje , es inútil pensar en res­
trieciones o límites impuestos sobre uno mismo; los
deseos impetuosos los borran inmediatamente. En
una palabra, querída mía, soy una criatura anfibia:
amo a todos y todas las cosas, cualesquiera que sean ,
me divierten , Me gustaría combinar todas las espe­
cies.9
Sade incita a transgredir los límites que separan el yo
del otro, el hombre de la mujer, lo humano de lo anin1al,
los objetos orgánicos de los inorgánicos. Busca un desor­
den violento y desafiante, la fluidez, la falta de discreción.
En lugar de una separación en seres discretos; Sade
propone "una prostitución universal de todos los seres",
que proporcione la unión con la naturaleza en un estado
de movimiento perpetuo. La muerte, sugiere, deja de sig•
nificar: no es mSs que un traslado de formas, una especie
de metamorfosis. La transición de la vida a la muerte
deja entonces de provocar tenor, o de dar a la "Vida"
cualquier dignidad o supremacía sobre la "muerte" :
Sade se niega a conceder una categorización positiva ·a
la primera y una categorización negativa a la segunda.
"La disolución", dice , "es un estado de movimiento
 74 Rosemary Jackson
grande en extremo ." La nada ("muerte") no eúá menos
presente que la materia viva:
No hay rriomento en que el cuerpo del animal des­
canse; nunca muere; pero como ya no existe para no­
sotros, creemos que ya no existe en absoluto . Los
cuerpos. 's e transmutan ... se metamorfosean, pero
nunca quedan inertes. La inercia es imposible para
la materia, ya sea organizada o no . Sopesad estas
verdades con cuidado y veréis a dónde cond ucen y
qué giro dan a la moralidad humana, 10
El ateísmo materialista de Sade sustituye a la natu­
raleza en un estado de movimiento continuo hacia Dios.
El orden social, ia ética, la moralidad , la actividad insti­
tucionalizada, se revelan todas como construcciones "no
naturales" impuestas al desorden natural, al que Sade
intenta retornar. Trata de des-hacer las estruct.uras cultu­
rales de diferenciación, y derriostrar su vanidRd, su relati­
vidad . "La nada", dice, "jamás me ha provocado terror,
nada veo en eUa más que lo modesto y consolador; todas
las otra$ teorías están compuestas de orgullo, sólo ésta
pertenece ¡¡ la razó n." 1 1
La consecuencia d e esto. vocadón por el desorden
natural, de este ext-remo desdén pm las diferencia!; socia­
les, es que los fantasy de Sade constituyen las articula­
ciones máximas del deseo de transgresión de nuestra his­
toria cultura!. Los 120 días de Sodoma (1785), Justfne,
o los inloriunios de la uirtud (1791), Eugénie de Franval,
y La historia de ,lulieta , fueron reconocidos como los
más transgresivos de todos los fantasy l iterarios. Bataill�
llama a Los 1 20 días-de Sodoma "el. libro del que puede
decirse q ue domina todos los libros" por su manera· de
exteriorizar "la verdadi':ra furia que el hombre lleva den­
tro de sí" (Bat<!ille, Literatura y mal). Maurice Blanchot
afirma que Justfne es ei más escandaloso de todos l os
textos, "podemoS admit.ir que no ha habido nunca una
obra más ultrajante en la liternt.ura de r..ingunn otra é po •
ca ... ninguna otra ha ofendido de tal forma los senti­
mientos y pensamientos humanos . . . es la obra más es­
candalosa jamás escrita ... un absoluto innegable" (Bian­
chot, Lautréamont e t Sade}.
La manifestación del deseo en Sade rompe todos los
tabúes culturales. Sus representaciones de los actos de
Fan'tasy: literatura y subversión 75
incesto transgreden la ley famil\ar; sus representaciones
de la sodomía transgreden las leyes "naturales" de la
sexualidad como reproductiva; el asesinato, la t�1:,tura Y
la necrofilia transgreden las li.>yes contra la relacmn con
!os muertos. Y al indicar la bisexualidad del desrn (ti.'·
chazando las distindones entre el género femenino . Y
masculino), Sade cuestiona la identidad sexuad� _d el sut �
to anticipándGse a las exploraciones de las d1fer:n ?rns
se�uales en algunos conjuntos t.emáticos de lo fantast1c� ,
ta.les como la metamorfo'Jis, el vampirismo, la androg1-
nia, etcétera. Los textos de Snde, sin embhlgo , s? n _tan
importantes en el nivel sintád{co �? mo en el semanltco.
No son sólo los temas dr transgres1on los que hacen sub­
versiva su obra, sino también los medios de que se \·ale
para su representación. Sus fantasy _so � largos,- aparentf'"
mente interminables, ya que la semant1ca del df'seo nun ­
ca se agota por las combinaciones particulares en QUf' se
articulan. Sade consideraba a sus obra� "ext_raña_ s f�:1ta�
sías que duplican el efecto del d:se ?, sm ext� n�mrl o . 81
alcanzaran el fin de su deseo deJanan de existir, :,-,a q u t>
el deseo no puede existir sin la falta, sin una brecha en �re
la satisfacciór� buscada y la satisfacción obtenida. Los 1_n­
tentos de Sade de sostEner sus fantasías Y cerrar ·al mis­
mo tiempo esta brecha �re� n un efec�o ver:iginoso . de
lenguaje que se borra a s1 mismo en su 1mpos1ble realiza-
ción del deseo.
En la obra de Sade-, la bllsqueda imposible de un
"lenguaje" pRra el deseo consiste en empujar el discurso
corriente hasta sus límites, hasta el punto a: ruptura.
Damísch dice que "Sade estableció otro 1enguaye: un len­
·gua¡·e en el que r,e rompen los límites del discurso huma-
nista ... una palabra que expresa el otro lado d e 1a vi·aa.,, 12
Bataille ha hecho comentarios similares, al declarar que
las fantasías de Sade dan "una expresió� racional � es� s
desPos incontrolables , sobre cuya negacion_ la conciencia
basé \as estructuras social.es y la imagen misma del hom­
bre. Fue con este propósito que él debió � uestion �r to­
dos ios valores que hasta entonces se habian considera­
do absolutos . .. a través de una inversión exaspe�ada;
quería lo imposible y el reverso de la vida ..." (Batarlle).
Irene Bessiere relacíona este problema, el del le_:1gua•
je del deseo en el fantasy, con I_a� distincione� f.iloso� c�
propuestas por Sartre entre lo tetico y lo no- tetico . M.en
 76 Rosemary Jackson
tras lo tético implica proposiciones (tesis) que se toman
como reales, racionales y sustanciales, lo no-tético sugie­
1 Fantasy: Uteratu.ra y subversión
r�. su opuesto, una irrealidad. Lo no-tético, por defini­
cton, no puede tener una forma lingüística adecuada ,
. profundo del sujeto, refiriéndose a él como "un deseo
porque existe antes, o fuera del lenguaje humano. Como
la narrativa fantástica apoya su existencia en las palabras
no p�e�e p�rtenecer a 1� no-tético: sí lo hiciera, dejarí�
de existir. Sm embargo, mtenta pertenecerle. Está situa­
do entre lo tético y fo no-tético, posicionado dentro del
primero y presionando (para atrás) hacia el segundo. Los
. . .
fantasy de Sade no rompen, en realidad ' las estructuras
smtacticas: empujan la sintaxis hasta sus límites la ero-
sionan aunque también la preservan. Lo tético o�rmane­
ce incólume, de modo que una estocada transiresora se
vuelve mucho más vertiginosa. La escritura de Blanchot
y Bataill e pertenece en muchos sentidos a esta literatura
de la transgresión, al disolver formas dentro de Jo tético.
La escritu ra de Sade puede entenderse como un
punto extremo: otros fantasy modernos se mueven hacia
él Y se pueden ubicar contra él. Porque Sade usa el len­
guaje para erradicarse a sí mismo, no para trascender lo
verbal sino para romperlo y violarlo, en un deseo de algo
que ha sido distanciado a través del lenguaje. Esta ten­
dencia a la ruptura y a la violencia se puede relacionar
con el ateísmo de Sade, igualmente agresivo encargado
de evitar que el deseo de lo otro tome la form� de la tras­
cendencia hacia un plano diferente. Rechaza absoluta­
mente el concepto de divinidad; insiste en que "las co­
�as ocurre:n
_ neces�riamente si� se� determinadas por una
mtehgencia superior ... Es posible que todo derive lógica­
mente de una causa prlmigenia, sin que exista razón Osa­
ber en esa causa primigenia ... Siendo suficientes las cau­
sas naturales, no hay necesidad de inventar otras tan
poco naturales como vuestro dios ... está claro que vues­
_
tro d10s es superfluo, es perfectamente inútil ... sólo ima­
ginarío, nulo y portal inexistente." 13 La "idea de Dios"
es una "falta en el hombre" que Sade no puede perdonar
ni tolerar.
El repudio de Sade por los ideales humanistas y cris­
tiano� se inspira, entonces, en un deseo fundamental de
empujar lo "humano" más allá de sí mismo, sin necesi•
dad de recurir a las ficciones de sobre-naturalismo O divi­
nidad. Su objetivo es ese mismo objetivo que subyace a
77
todo el arte fantástico, en mayor o menor grado: el arri­
bo a un punto de unidad absoluta entre el yo y el ot1'o,
el sujeto y el objeto, un punto cero de entropía. Lacan
identificó el anhelo de esta unidad como el deseo más
humano eterno e irreductible ... un deseo eterno por la
no-relación del cero,-donde la identidad carece de senti­
do" (El lenguaje del sel().
Esta obsesión por la identidad absoluta del yo y el
otro reaparece en forma violenta en la obra de Lautréa­
mont Maldoror {1868), posiblemente el fantasy más ptÓ•
ximo a los extremos de Sade, Bersani describió el deseo
de Maldoror de cambiar constantemente de forma como
el intento de "convertirse en todas las cosas sin perder
nunca el propio ser: una permanente metamorfosis sin
cambio"; y Blanchot Jo reconoció como "la hantise du
semblable", el anhelo del yo como otro, la simbiosis.
Maldoror celebra la intercambiabilidad de su cuerpo con
la vida animal y con la matei:.ia inorgánica. Vivió "medio
siglo en la forma de un tiburón", ha sido cisne y cerdo:
"Un hombre, una piedra o un árbol", canta, Hva a CO·
menzar esta cuarta canción." El hombre, el pájaro, la
bestia y las formas anfibias se funden en un aserto de in•
estabilidad, de "esta ambigua pluralidad en mí mismo".
Nad¡; es unitario o estable: el sujeto es múltiple, meta­
mórfico.
Vi a un ser humano nadando en el mar, con las patas
grandes y paJilleadas de un pato en lugar de brazos
y piernas, y una aleta dorsal proporcionalmente lar­
ga y aerodinámica como la de un delfín, seguido por
un enorme cardumen de peces ... sépase que el hom•
bre, por su naturaleza múltiple y compleja, no está
inadvertido de los medios que posee para extender
sus fronteras ... 14
El Maldoror de Lautréamont, como los libertinos de
Sade, anhela una otredad absoluta, aunque se rehúsa a
creer en la existencia de algún ser divino. Cuando apare­
ce en forma visible, Dios es paródico y grotesco, vincula­
do con la muerte y el desperdicio. "Al no encontrar lo
que estaba buscando, levanté mis ojos a lo alto, y aún
más alto hasta que vi un trono hecho de oro y excre•
mento h;mano, en el que est�ba sentado -con estúpido
 79
Ros�mary Jackson
ón
í8 Fantasy : litera tura y su bversi

vimiento d e pura violencia".

orgull? · e1:,vuelto en una sábana sucia d e· hosp1�a.
, .
·t i como 1 mente desaparece , e n un mo
mortaJa- ese que se 11 a dor. " Est e ¡ Y continúa:
!.
ueJemsa,1sfacei: s1 m1sm�,: Cre d en nuestra cultura
vi ej o fa'n ta sm a no la insa
!
ciable
a
sed por l1 El surgimiento de la sexualida
tiene tal_ vez varios niveles
el infinito " de -Nlapld oror v el su1eo vuelv e en t onces a es un acontecimiento que
;!,¡ mu_erte de Dios y a ese
un pu to. cero natu..al 8• ·.d al es_ el� mar. donde todo -es
n . i de significado: se vincula a ia erte·_dejó en los lfmi­
mu
fl uido , indifel'enc, - · ,ct• o ,· s·,"n Id1s
.e tmc•· ones·. "V · oceano,
. 1eJo · 1 vacío on tol óg ico que dicha se vincula también co n
eres el símbolo de . identid, sie m pre igual ti mis- 1 tes d e nues tro pens amie nto�
mo ,, y t 1. tent atiVo, en una forma de
la a d , ·. a
alizarse ��n o a trav s d e
��;;:��� �:t � l algo que aún es oscuro y
la ;up tu�! � fr:�s • cuerpo . � umano , , ya ciótt :de los limites reem­
pen sar en la cual la int erroga da d, y en la cual un
l1
d

que la identidad de ese CUP.rpo, i mpone 1Im1tes v restric­ plaza la búsqueda de la totali reemplaza un movi­
<'iones "No pu:d o, no puedo satisfacer esta ne�esida d" movimien to de transgresión
finalniente se vincula
;, lam ....en"ta Ma1d oror' "soJ, •11J.º de un hombre v ur.a jl mienw de- co ntradiéciones. Y
lenguaje en ·sí mismo , en
mujer ... Eso me as omb!A ... cre1 ser algo más" • con el cnestíonarmento del
1- • •

"" ltrajante" violencia de la

t 1 e una cir cularidad qu e la "u
n romperla, - ia manifiesta
SadeE; ;}�������o�t '���\: %:��:d;,"�0�;::;:
s ª t s1 s· ªteas ; · secuiare s y las fantasías de "�a��:
���e�� � ¿� �el·�g o �a . Su d eseo d e "una no-re ¡ac1on
í¡ literatura eró tic a, lejos de
desde su más tempra na
incursión en el lenguaje.
nsgression ").
1 · · del
i (Foucault , "Préface a la tra
cero ' dond,�,. la identi"dad · carece de sentido" es n ál g ual, la r uptura vi len ta
"' unpa búsq �eda mística de unión con un "Otro ,,aa b so i u-
1o. ero mien tras el su¡· e to ,.,,
s-11¡;d
"'" • o ae , no ser la d' o1 �c_1on
, �,Igtoso
1
tiene
· - d 1 e�o , lo llevará a una
• • •
o
fe e ..,... que '•l
o
11 La transgrrcsión social y sex tasy mo de rno aopartir

de S ade y la ficción góttca

y
en el fan
dP los tabúes que ap arece rechaza los límites que se im­
,
sin e mbargo se tratc1 de un
a
unión última co�, un s�� d vmo e,� suJ� to ateo y escépti­ ponen a lo "h umano ". da má s qu e
e . que ataca ·na
co no tiene esa fe. En el l �gar de 1os ideales trascenden­ actiYidad qu e se aut o - consum transgresión es vacía, una
la
tes se descubre un punt • 0 cero, un espacio de no -ser, una lo hu ma no , ya qu e sin Dios to .
sin ob_ je
especie de profanar.ión
ausencia.
. . ca El fantástico mo der no rev ela en sí mismo una capa­
. El ataque transgresor del f tá r
cidad cada vez menor de
asumir ·un rol trascendental o•
cierta si�riilitud entre lm; fan ta: r!l ii;í�si;:s y fos secu md\a­ ore s. Sigue articulando el de
ode no

res , pero _ con efectos diferentes A� as _c,lases se ocupan de inventar mundos superi idos: su úni­
s ya no son con oc
de los _límites y de la proyec�ad; d 1¡0�ucion de esos ltmi­
. seo absoluto, pero sus fine tur a de lím ite s fini­
ser la rup
ca (im) posibilid ad resulta
tes en torno de lo "huma ., ' pero u_na forma se desl iza ia una imaginaria con dic ión
de lo humano a lo sobre��mano, mientras que la otra tos, hu ma no s. Al dir igirse hac espacio, una con dic ión de
de
cer o, carente de tiempo y
niega e invierte lo hum . ano des�e .dentro. La narra tiva
tástico pro du ce "o tra" reg ión , que Ma u­
entropía , lo fan
fantástica se reo
ca�l t n ��p ; ;;ft el� �:n 1tes; Y, l?s escritos de
ric e Blanchot des cribe , en
Le pas au -delii, como el resul­
el F te­
ou e u icar histoncamente esta ra: "L a transgresión no per
s
Mich
preocup · ación · E n un ensayo sobre la trans gres1on • • en la tad o de la transgresión pu ni des ­
ni antes , ni durante
obra de Georges Bataille , Foucau1 t compara .....,1 ¡·ipo d e nece al día ni a la noche ... ere nte de
región , un lugar dif
¡ eratura transgres:va que sP. e pués . Como si fuera otra
l·t n e
na aud) . El fantasy reciente de
todos los lugares" (cit . Arn
secular, con la religión de ed¡de;��:e�l��e: n lclfa t sye resent a tal región como ; 'ese
ambas cosas cumplen la misma fun mn • • ontolog;
. :" . ca ara: quuna Ann Qu in , Be rg (19 77 ), rep la vida, lo mismo que la
de
exploración de los límites del e ; espacio interior, separado división " entre los obje tos,
""t Hteratura de la transgresi¿ '�c:p"."�•�\\���; : q�
ya qlle la transgresión �ar��u:
e e
muerte", donde "no
"sólo una desagrad
exis
able
te
simi
la
litud ", sin otra cronología
aquí
"en que la e ternidad yace
flrr-�i�e!u!: eiºb������, - su ser, en el punto donde drtual- q ue una falta de tie mpo
80 Rosemary Jackson
dentro, sin división alguna, simplemente una serie di:! mo­
tivaciones circulares." 15
Freud insiste en que esta pulsión hacia un punto
cero no es un simple deseo de muerte. La pulsión hacia
la entropía implica la tendencia de un organismo a mo"
verse hacia la estabilidad, donde lo orgánico se mezcla
con lo inorgánico y donde se funden las unidades separa­
das. El sujeto retrocede al primitivismo del niño, donde
"todo está conectado -con todo lo demás [de modo que]
nada está conectado con ninguna otra cosa" (Piaget).
Freud llama a esta condición de desorden polimorfo "la
quintaesenc ia del mundo inorgánico". 16 Movimiento y
quietud, vida y muerte, sujeto y objeto, espíritu y mate­
ria, se vuelven uno. Las imposibilidades sobre las que se
estructura la narrativa fantástica (que fueron definidas
como ·antinómicas, de estructura oximorónica) se pue­
den relacionar con este impulso hacia una fusión de ele­
mentos contradictorios· en el deseo de indiferenciación.
Los relatos fantásticos y de ciencia ficción de Edgar
Allan Poe describen el punto cero por detrás de las trans­
formaciones sucesivas en las que el sujeto aparece pecu­
liarmente Heno y vacío, dinámico y estático: "srmeja la
muerte . . . sem eja la vida última; percibo las cosas en
forma directa ( como en) la máxima vida inorganiza­
da. " 1 7 En su ensayo "Revelación mesmérica" se refiere
a criaturas orgánicas rudimentarias que "disfrutan de la
\'ida última -!a inmortalidad- en la muerte, o la meta­
morfosis." Su deseo apunta a "lo que no era ... lo q ue no
tenía forma . . . io q ue no tenía idea� . . , toda esa nada ...
toda esa inmortalidad." U> La casa de Usher describe el
ideal de Usher e.orno "el reino de la inorganizació n " , y la
ciencia ficción de Poe desarrolla este idea! de unidad na­
tural, donde todo es devorado, d o nde "Espacio y Dura­
ción se unen ... ni Pasado ni Futuro ... todo es Ahora."
(Eureha}.
Muchos fantasy exhiben una especie de homeostasis
que realiza esta condición cero, aunque eventualmente
tíende a agotarse a medídá que la narración se desarro•
Ha: un ejemplo de esto es -la trilogía de Peake Gormen­
ghqst . Los fantasy de Sade son los que más se resisten
a esta tenden cia al agotamlento.
Muchos de los conjuntos temáticos de lo fantástico
derivan de esta pulsión básica hacia la entropía, desde
Fantasy: literatura y subue"rsión 81
obsesiones con l a muerte , canibalismo o animismo, has­
ta descripciones gráficas de los cambios de forma. Por
esta razón la metamorfosis , con su acento sobre la ines­
tabilidad de las formas naturales, obviamente juega un
rol importante en la literatura fantástica. Hombres q ue
se transforman en mujeres, niños que se vuelven pájaros
o bestias, animales que se intercambian con plantas,
rocas, árboles o piedras, mutaciones mágicas de forma,
tamafio y color, constituyeron uno cte tos placeres ele­
mentales del m odo fantasy. Se producen, sin embargo,
algunos cambios significativos en el uso de la metamor­
fosis. Los cuento;; de hadas, las alegorías y los romances
medie vales sjtúan !a metamorfosis dentro de un marco
q ue le concede una función teológica. Sirve como vehícu•
lo de significados dentro de la narración, como concep•
to, o metáfora, o como símbolo de redención. La Meta•
rnor{osis de Ovidio registra la famosa transformación de
Dafne en árbol, pero el cambio se realiza por intercesión
divina, que satisface el deseo que tiene Dafne de liberar­
se de su cuerpo femenino.
Su ruego había terminado apenas cuando una pro­
funda languidez se apoderó de sus miembros, _una
delicada corteza encerró su blando pecho, su pelo se
convirtió en hojas, sus brazos en ramas, y sus pies,
últimamente tan ligeros, quedaron sujetos por pere•
zosas raíces, mientras su rostro devino la copa del
árbol. Nada q uedó de ella, más que su encanto des­
lumbrante.19
A partir del fantasy post -romántico (como opuesto
al feérico) ya no se produten transformaciones encanta·
doras de este tipo: los cambios carecen de contenido, y
progresivamente se dan con independencia de la volun"
tad o el deseo del sujeto . Como en La metamorfosis de
Kafka, las transformaciones físicas simplemente ocurren.
La obra de Irving Massey, The gaping pig: htera ture
and metamorphosis (El cerdo boquiabierto: litera tura y
metamorfosis) (19 7 6) realiza un estudío crít ico de las
versiones terroríficas de transformaciones a través de
diversos fantasy . Et asno de oro , de Apuleyo, La nariz,
de Gogol , A licia en el país de las mm:avillas , y Al otro
lado del espejo , de Carroll , Frankenstein, de Mary She­
lley, Lokis y Vénus d'lllc, de Prosper Merimée, Dr. Je.
 82 Rosemary Jackson
kyll Y Mr. Hyde , de R. L. Stevenson, y Drácula de Bram
Stoker, presentan el mismo deseo de perder la concien­
cia humana divisoria, y Massey considera que en la lite­
ratura fantástica, este deseo sólo tuvo una realización
grotesca.
Los argumentos d e Massey refuerzan la observación
ya formulada; de que lo fantástico no es metafórico No
crea imágenes "poéticas"; más bien hace q ue las fo;mas
se deslicen unas en oh·as ep un desplazamiento metoní­
mico. Este es un proceso que Massev identifica cómo
metamórfi,co y "puede ser", dice, "que el placer produz­
ca la metáfora y el miedo la metamorfosis ... (ya que)
con mied ? , el obje.to alcanza completa realidad" {p. 218).
L� materia , el obJeto, consumen al sujeto, y el "yo" se
p1erde. La metamorfosis �s "típkamente violenta y se re­
.
friega en la cara de la razon. No se presta a la asimilación
de esque ��s placenteros o consoladores ... tiene algo que
resulta tip1camente feo, monstruoso, imposible de absor­
ber" �P- 17). Al igual que el cerdo boquiabierto, fijado
en la imagen de un chillido inaudible, el objeto fantásti­
co no significa. La metamorfosis en el fantástico moder­
no _sugiere que el paso de objeto a sujeto ya no tiene
caracter redentor, y que las imágenes "perversas" de mu­
tilación / ho�or / i;n�nstruosidad adquirieron prioridad
sobre los suenos utopicos de transformaciones mágicas 0
sobrehumanas del sujeto.
Cuerpos desintegrados
El sign°. dominante del deseo es el fin de la unidad y
la totalidad, y la transformación del retrato en va­
rios retratos es a la vez parcial y móvil.
Leo Barsani, Un futuro para Astyanax
Los numerosos yoes parciales, duales, múltiples y
desmembrados que se desparraman por toda la literatura
fantástica violan la más cara y protegida de todas las uni­
dades h�manas: la unidad de "carácter", o "personaje".
Lo !antastico tíene el poder de interrogar la categoría del
caracter, esa definición del yo como un todo coherente
indivisible y continuo que d ominó el pensamiento occi:
dental durante siglos, y que el teatro clásico celebra lo
Fantasy: literatura y su buersión 83
mismo que el arte "realista". La dificultad para admitir
la posible existencia de aspectos parciales o contradicto•
rios del ser dominó la práctica literaria. de representar
1
'caracteres" o personajes individuales a lo largo de !os
siglos dieciocho y diecinueve. Una voz t{pica de esta
posición es la de Thomas Reid , un eminente füósofo del
sentido común que articuló este concepto generalmente
aceptado del "yo" corno una estructura cerrada y unifi"
cada. "Una parte de una persona", dice, "rs un absurdo
manifiesto. Una persona es algo indivisible, lo q ue Leib­
niz; llama una mónada. Mi identidad personal ... implica
la existencia continua de esa cosa indivisible a la que lla­
mo yo mismo" (Reid).
E! fantasy ofrece imágenes de identidad muy dife­
rentes de los cuerpos sólidos que aparecen en la ficción
"realista", diferentes de los personajes de carne y h ueso,
tridimensionales , "redondos" de obras como Middle ­
march , de George Eliot, o La guerra y la paz, de León
·Tolstoi. Las narraciones fantásticas están plagadas d1.>
cuerpos mucho menos sustanciales, de formas inestables,
cuyas identidades nunca se terminan de establecer. Sin
embargo, no sería suficiente limítarse a reconocer la exis­
tencia de estos yoes fragmen tados y leerlos corno meca"
nii:mos "temáticos" recurrentes e'n el arte fantástico ,
como hacen Louis Vax y otros críticos. Es importante
comprender las consecuencias profundas del ataque al
"personaje" unificado , ya que esta subversión de las uni­
dades del yo es precisamente la que constituye la fun­
ción transgresiva más radical de lo fantástico.
"Personaje" es un concepto ideológico en sí mismo,
que se produce en nombre de la representación "realis­
ta" de una con e.reta y empíricarriente verificable realidad
exterior a! texto literario. El realismo, como prictica
artística-, confirma las ideas dominantes de lo que consti­
tuye esa realidad exterior, corriéndola a su lugar, organi­
zándola y encuadrándola a través de las unidades del tex•
to. Se presenta como una práctica neutral, inocente y na­
tural , mirntras borra su propio artificio y construcción
de lo "real". El "pe rsonaje" es uno de los pivotes princi­
pales de esta operación . Como dice Hé\e-ne Cixous:
La ideología que subyace a este fetichismo del "per­
sonaje " es la de un "yo " como sujeto completo,
consciente , conocible; y el "yo" enunciatorio se
 86 Rosemary Jackson
ocho eh adelante, tanto dentro como fuera de la ficción.
En el imponente estudio de Ellenberger La historia del
inconsciente, y en el trabajo documental de textos de
H�nter .Y Macalpine, Trescientos años de psiquiatría, hay
evidencia acumulada que indica Una erosión gradual de
la idea de unidad psíquica en los últimos dos siglos. Mu­
cho antes que Freud, las definiciones monísticas del yo
eran �u�lan .tadas por h��tesis de bipsiq1;1-ismo_ (yo dual)
y poltps1qmsmo (yo mult1ple). "Se me ocurrio una idea
terrible: 'El hombre es doble', me dije ... En cada hom­
bre hay un espectador y un actor, uno que habla y otro
que responde .... En todos los casos, el otro me es hos­
til ... " 23 Todo individuo "puede tener diversos estados
psíquicos, con grados variables de- conciencia".24 Lilith,
de C-eorge MacDonald es sólo una entre muchas voces
victorianas que idoptó una identidad polipsíquica como
carencia del yo:
De pronto advertí que no podía darle noción alguna
de quién era yo. En efecto, ¿quién era yo? ... Enton­
ces comprendí que no me conocía, no sabía qué
cosa era, no tenía en qué basarme para determinar
q�e era una y no otra. En cuanto al nombre que te­
?ta en mi propio mundo, lo había olvidado, y no me
importaba recordarlo,
_ porque no significaba nada, y
el que hubiera podido ser no tenía aquí ninguna
consecuencia en abso1uto.25
La crítica literaria tradicional tiende a considerar
esta fragmentación del personaje como un "tema" popu­
lar de los textos post-románticos, o bien como un "sím­
bolo" de la conciencia o lo consciente dividído. Los estu­
dios que se han hecho sobre el motivo del doble alientan
una lectura alegórica de lo otro como "el mal". Sin em­
bargo, las obras psicoanalíticas de Otto Rank, Rogers,
Keppler, sobre el doble literario señalaron una posible
lectura freudiana sobre la person�idad fragmentada. La
def?rmación "fantástica" del carácter sugiere un rechazo
radical de las estructuras, la "sintaxis" del orden cultu­
ral. En oposición a los retratos preciosistas de individuos
co�o un todo o una esencia existen yoes incoherentes y
fluidos. Estos yoes rompen los límites que separan el yo
del otro, dejando las estructuras disueltas· o quebradas
Y abierta la condición del ser. Lo fantástico ataca el "sig:
Fantasy: literatura y subversión 87
no" de la p-ersonalidad unificada, _y esto �iene sensibles
consecuencias en términos del cuestionam1ento del pro­
ceso de construcción del personaje.
Uno de los estudios críticos más excitantes acerca
del derrumbe de la unidad realista en la presentación de
los personajes es el de Leo Bersani, Un futuro para As:
tyanax · Personaje y deseo en la literatura (1975). Bersam
emple� la palabra "deseo'' de una manera que desfigura
deliberadamente sus fronteras conceptuales. Lo entiende
como un movimiento hacia "un área de proyección hu­
mana que trasciende los límites de un yo C�?trado,. so­
cialmente definido y Sujeto al tiempo; tamb1en trascien­
de los recursos reconocidos del lenguaje y los confines de
]a forma literaria". El deseo de "algo más", otra cosa
diferente de la real, aniquiló los efectos de las estructuras
ficcionales realistas. Bersani explora a fondo las conse­
cuencias destructoras del deseo en la re-presentación
literaria (del siglo diecinueve en su m�yor pa�e) del
"personaje' 1 como significante de una umdad soc1al. Para
,
comprender cómo rompe las estru: turas sociales �sta
fragmentación, conviene volver a la imagen del _espeJ? Y
considerar el uso metafórico que le dan las teortas psico•
analíticas en cuanto a la formación social del "yo".
Bersani enfatiza la importancia del espejo como un
motivo frecuente en la literatura, como una metáfora
para la producción de otros yoes. El espejo produce dis­
tancia. Establece un espacio diferente, donde �uestras
nociones del yo sufren cambios profundos. Es una re•
presentación espacial de la intuición de .que nuestro ser
no puede encerrarse nunca dentr':', de nm iuna formula­
ción presente -ninguna formulac1on aqu1 Y ahora- de
nuestro ser". Al presentar imágenes del yo en otro espa­
cio (conocido y desconocido), el espejo proporciona ver­
siones del yo transformado en otro, convertido en una
1
1
cosa o persona diferente. Emplea la distancia y la dife­
rencia para sugerir la inestabilidad de lo ''real" de este
lado del espejo, y propone impredecibles (aparentemente
imposibles} metamorfosis del yo en otro.
Esto se puede relacionar con la teona de Freu� so­
bre el desarrollo tripartito del yo (cf. p. 69). En primer
lugar ha-y un estadio de narcisismo (a:nor a sí mismo, aU·
to-erotismo), luego un apego a los ob¡etos �roados, Y por
último una rendición a las leyes·de la necesidad, o la rea-
84 Rosemary Jackson
expresa a si mismo en el texto , tal como el mundo
se representa comt:,lementariamente en e! texto en
una forma equivalente a la representación pictórica:
como un simulacro. Mientras no dejemos de lado el
"personaje" y todo lo que éste implica e� términ�s
de ilusión y complicidad con los razonannent?s cla­
sicos mientras no dejemos de lado la econom1a q ue
suste'n ta apropiadamente dicho razonamiento, nos
quedaremos encerrados en la rutina de la reproduc­
ción ("El carácter del 'personaje' ").
Lo fantástico problematiza la representación de lo
"real ", ya sea en términos de co �p:tencia l �ngüística,
o de elaboración de versiones momstlcas de tiempo, es­
pado o personajes "reales". En la literatu,ra post -r��án­
tica lo fantástico se intf'resa cada vez mas en las d1f1cui­
tad�s de representación y en las convenciones del discur­
so literario. Al enfatizar su propia práctica significante,
lo fantástico comienza a revelar que su versión de lo
''real" es relativa, que s6lo puede deformar Y transfor­
mar la experiencia, de modo que "lo real" se expone
como una categoría, algo que se articula y se construye
a través del texto artístico o literario. Como apunta Rab­
kin, lo fantástico toma las palabras y puede "reconfigu­
rar su espectro semántico [colocándolas] en nuevos con­
textos" (Rabkin).
El arte fantástico presenta elementos discretos en
forma yuxtapuesta y luego los vuelve a juntar en combi­
naciones inesperadas, aparentemen�e imposibles; de esta
manera dirige explícitamente la atención hacia el proce­
so de representación. Al combinar unidades en relaciones
nuevas tiende a un "discurso anárq uico", algo parecido
a las y�xtaposiciones imposibl ;s de Lautréamon� en Ma l­
doror ( consideradas por Andre Breton como la instancia
clásica del método surrealista) : "Hermoso como el en­
cuentro casual de un paraguas con una máquina de coser
sobre una mesa de operaciones". Una vez más, sin embar­
go, habría que destacar que lo fant�tico no pr??ede por
analogía : no se basa en la comparacton ,°, la s1m11ttud (pa­
rece como como si}, sino en la ecuacton (esto efe_c twa­
men'te sucedió). Con el problema del "personaje ", lo fan­
_ i
tástico no presenta escenas como si fueran reale� (exc�p­
to cuando entra en alegorías, ensueños o maraVIilas) : m-
Fantasy: literatura y subve¡:sión 85
siste en la realidad de la transformación ( como en Jef?yll
y Hyde o en La metamorfosis de Kafka).
No es difícil encontrar ejemplos de seres radicalmen­
te desmembrados en el arte fantástico. Desde las pinturas
de Hieronymus Bosch, pasando por una "tradición" gro­
tesca de fantasías visuales y verbales, hasta Max Ernst,
Salvador Dalí, Jacques Prévert y André Breton, las perso­
nas aparecen como objetos desparramados, dislocados y
distanciados de sí mismos. La famosa declaración de no ·
coincidencia consigo mismo de Rimbaud, "Je est un au­
tre" 2º anticipa los sujetos violentamente desintegrados
de Artaud v Chaikin .21 El aumento, la disminución o la
re . constru�ción de diversas partes del yo abundan en los
fantasy alegóricos y satíricos, en donde relativizan la per­
cepción o prewntan un espléndido mundo nuevo . El fan­
tástico puro, sin embargo , tiene pocas transformaciones
deliberadas. Los cambios son , sin significado . No hay un
esquema teleológico global que asigne contenido a la
transformación . Bestias, insectos, sombras, monstruos,
todos son "vo" desde La araña -negra de Gotthelf (1842)
hasta Drácuia d� Stoker y La araña de Hans Ewer.
Alicia, el personaje de Carroll , sufre encogimientos,
elongaciones, virtual desaparición, pero estas metamorfo­
sis no modifican su sensibilidad. La mano , de Maupas­
sant, La nariz , de Go_gol, El pecho de Phillip Roth {don­
de re-elabora una escena repulsiva de Los viajes de Gulli•
ver, y toma literalmente su metáfora de una glándula ma­
maria gigante, de modo que aquí el narrador es el pecho),
aluden a partes de cuerpos que tienen vida propia, pero
que no significan nada. El cuento William and Mary, de
Roald Dahl , le da una inquietante inmoralidad a un ojo,
que reemplaza, o es, el "él" de quien alguna vez fue sólo
un atributo : "Se volvía cada vez más grande, y al fin era
.
la única cosa que ella podía ver: una suerte de rostro en
l
sí mismo ." 22 Este tipo de sustitución del nombre por la
cosa, o de una parte de la cosa por el todo, permite enca­
rar un estudio lingüístico del fantasy como un proceso
de elisión y sustitución que opera a través de la metoni­
)
'
;
mia y la sinécdoque, y al mismo tiempo refuerza el argu­
mento de Mark Nash sobre la importancia del juego de
funciones pronominales en lo fantástico.
La dispersión y fragmentación del "personaje" es te­
ma de abundante literatura desde fines del siglo diecí-

88 Rosemary Jackson
lídad. Estos estadios conforman un proceso de madura•
ción, y producen un "ego", un "yo". La génesís del ego
es un � idea compleja que provocó gran controversia teÓ•
_
rica vmculada con la constitución del sujeto a través de
s� inse ,rción en la cultura, y su fórmación y deformación
�111:-ultanea�: Esto resulta crucial al considerar la comp le­
Ja mteracc1on entre. la ideología y la vida inconsciente
del individuo. El fantasy proporciona imágenes gráficas
de esta zona problemática. Las teorías de Freud y de
Jacques Lacan son indispensables para comprender algu­
nos de est�s pro�l�mas (aunque sus ideas no siempre se
pueden aphcar nitidamente a la crítica literaria).26 Aquí
se emplea el término "sujeto" con preferencia a 'indivi-
duo" , "h om b re " , o "pers onaJe
, " para recordarnos nues-
tro posicionamiento subjetivo dentro del lenguaje y den­
tro de la familia: "identidad" y "yo" no son elementos
o unidades estáticas.
La extensión que hace Lacan de la teoría freudiana
se concentra en ese estadio del desarrollo humano que él
denomina le stade du miroir, el estadio del espejo. En
el modelo freudiano, éste se ubica en el estadio edípico
transicional entre el narcisismo primario (amor a sí mis­
mo) Y el apego a objetos amados (amor a otro), es decir,
entre el primer estadio de desarrollo y el segundo. Freud
ve al niño, inicialmente, en un estado de indiferencia­
ció�, en el que experimenta un natural amor a sí mismo,
y aun no distingue en,tre_ yo y otro. Esta distinción "apa­
rece" cuando desde el yo se dirige un impulso libidinal
a un objeto exterior a él: cuando la libido del ego se
transforma en la libido del objeto. Lo que se forma en
esta transformación es un reconocimiento del yo como
objeto, como si se lo viera en un espejo, un espejo cons­
tituido por la mirada de los otros. Este yo es el ego, y se
convierte en el medio de la propia definición e identifica­
ción. La fase del espejo realiza un cambio que va desde
el "cuerpo en fragmentos" y una "asubjetividad de pre­
sencia total" (Lacan) al ideal de un cuerpo completo con
u�rn sub�et �� idad unificada {construida). Luego sigue la
¡
d1ferenciac1on sexual, con el establecimiento de la ''iden­
ti�ad" masculina y femenina durante la fase edípica, coo
diferentes entradas para -el niño y la niña en la simbólica
"Ley del Padre" (ver Juliet Mitchell en la bibliografía).
Para esta teoría es fundamental la manera de enten-
!
l
Fantasy: literatura y subversión 89
der el ego como una constrllcción cultural. La teoría del
ego d� Lacan es análoga al super-yo de Freud; propone
el Je-ideal que es el yo ideal, al que el sujeto trata de
conformar y con el que él (o ella) trata de coincidir, pues­
t?. que constituye su iden�idad. Lacan afirma que la crea•
c1on del ego como un obJeto, como Je-ideal, no sublima
los instintos (es decir, no los desvía hacia metas ·no-se­
xuales, socialmente valoradas), sino que los reprime (es
decir, los niega). Igual que el super-yo, el uyo" se obser­
_va, juzga, mide y condena a sí mismo cuando trata de
enfrentar las demandas de su otro social.
Muchos fantasy sobre dualismo dramatizan precisa­
mente este conflicto, con el "yo" divídido entre un nar­
cl5ismo. primario, original, y un ego ideal que frustra su
deseo natural. Muchos fantasean con un retorno a un es­
tado de indiferenciación, a un estadio anterior al estadio
del espejo y su creación del dualismo. Ya que antes de
esta �nstrucción, en un estadio de narcisismo primario,
el nino es su propio ideal, y no experimenta discrepancia
alguna entre él mismo (como sujeto que percibe) y el
otro (como objeto percibido). Volver al otro lado del es­
pejo, entonces, se convierte e:n una poderosa metáfora
del retorno a la unidad original, un " pa raíso" perdido
por la ncaída" en la división que ocasiona la construc-·
ción del sujeto.
El movimiento que va desde la indíferenciación ha­
cia la formactón del ego permite la inserción del sujeto
en un orden l<simbólico", opuesto a un ámbito "imagina­
rio". El análisis de Julia Kristeva de las teorías de Lacan
nos permite entender que esta inserción es inseparable
del proceso por el cual el sujeto adquiere el lenguaje y
la "sintaxis", que crean y sostienen el código social. Lo
simbólico es ese orden social construido por unidades
discretas de significado, por una red de significantes, y se
opone a lo imaginario, que n-o, tiene significantes,(es an­
terior a ellos). 27 Kristeva considera subversiva, radícal,
la acción de romper lo simbólico por disolución o defor­
mación de su lenguaje (o "sin taxis }) ). 28
La fragmentación de la personalidad en el fantasy
deforma el lenguaje "realista" de seres unificados v ra­
cíon8;1es. El sujeto se vuelve ex-céntrico, heterogéne"o; se
despliega en toda clase de contradicciones y (im)posibi­
lidades. "La narrath·a fantástica constituye un discurso
 90 Rosemary Jackson
descentrado del sujeto" {Bessiere) . Los textos fantásti•
cos que tratan de negar o disolver las prácticas signi fican­
tes dominantes, en especial la representación del "perso•
naje", se vuelven , desde esta perspectiva, profundamente
perturbadores. Sus seres parciales y desmembrados rom­
pen una práctica significante "realista" que representa
el ego com o una unidad indivisible. Los fantasy tratan
de revertir o quebrar ese proceso de formación del ego
que se operó durante el estadio del espejo, es decir, tra­
tan de re -ingresar en e! imaginario. El dualismo y el des­
membramiento son síntomas de este deseo por parte
del imaginario. "La desintegración corporal es el reve�so
de la constitución del cuerpo durante la fase del espeJO,
y sólo acune en esos momentos en que e! ego trascen•
dente v unificado es amenazado por la disolución" (Whi•
te), U�a fantasía de fragmentación física, entonces, co­
rresponde a un derrumbe de la unidad racional. El orden
lingüístico que crea y constituye un ser completo, un
I11
cuerpo total , se des -hace. Un sujeto no•reprimido pro•
duce formas inesperadas de subjetividad , desde el mon.s•
trua de Frankenstein hasta el hombre como escarabajo
de Kafka, o las producciones animales de Hélene Cixous
en Neutre : en todos estos textos se desbarata e! proceso
de una identificación normalizadora.
No es posible, sin embargo, representar un ámbito
imag inario. Este ámbito es no.tético, carece de discurso
"humano'': Intentar darle una voz en la literatura es una
' una transformación cultural profunda haciendo fluidas
contradicción manifiesta. Los sujetos humanos tampoco
pueden regresar a ese ámbito sin perder su "humanidad",
su lenguaje. Las figuras que en las narraciones fantásti­
cas intentan este retorno a la indiferenciación están des­
tinadas al fracaso. La mayoría de las versiones del doble,
por ejemplo , terminan en la locura, el suicidio o la muer.
te del sujeto dividido: el· "yo" no puede unirse con
"otro" sin dejar de ser. De ahí, tal vez, su violencia, cóle­
ra, frustración , energ'ía, estasis dinámica. t'El medio mis­
mo de evitar la reducción al reflejo de las cosas constitu•
ye un deseo de lo imposible", dice Bataille, u¡a insatis•
facción se vuelve un objeto pennanente".
Los fantasy literarios desde Sade en adelante están
manejados precisamente por esta clase de incómoda in­
satisfacción. Expresan un deseo por lo imaginario, por
aquello que aún no fue apresado y confinado por un
�
Fantasy: literatura y .subversió_n 91
orden simbólico , aunq ue la auto - mutilación, la crueldad,
el horror y la violencia que deben emplear para re - tornar
a fo imaginario sugiere su inaccesibílídad. Al tomar con­
ciencia del problema de representa:r lo "real", la atención
se dirige a la forma en que las prácticas significantes se
relacionan con ese orden v su co nstitución, ya que la
eliminación de una noción- fija de "personaje" acentúa
el problema de la representación ficcional . El texto fan ­
tástico habla de un deseo indomable , un anhelo por
aquello que aún no existe, o que no se le permite existir;
aquello de lo que no se ha oído, lo que no se ve, lo ima•
ginario , como opuesto a lo que ya existe y se permite co­
mo 11realmente" .visible. A diferencia de lo simbólico, lo
imaginario está habitado por una cantidad infinita de
seres anteriores a la socialización, anteriores a la produc­
ción del ego dentro de un marco social. Estos seres per­
miten que surja un potencial infinito e innombrable, que
un sentido fijo del personaje exciuiría de antemano, Ca­
da texto fantástico funciona en forma diferente, y esto
depende de su ubicación histórica particular, y sus dife­
rentes determinantes ideológicos, pol íticos y económl·
cos ; pero los fantasy más subversivos son los que inten­
tan transformar las relaciones de lo imaginario y lo sim­
bólico, los que tratan de establecer las condi ciones para
las relaciones entre estos dos ámbitos, los que sugieren
o proyectan la disolución de lo simbólico mediante el
rechazo o la inversión violenta del proceso de formación
del sujeto.
Notas
1 Adalbert von Chamisso, Peter Schlemihl, tr. por
Leopold von Lowenstein -Wertheim (Londres, 1957).
2 Bulwer Lytton, Zanoni: un relato Rosacruz (Nueva
York, 1971).
3 In obra completa de Lewis Carroll.
4 Bram Stoker, Drácula.
92 Rosemary Jackson Fantasy : literatura y subuersió11 93
5
"Lo siniestro", Edición Standard de In Obra Psicoló­ bro no intenté analizar los argumentos que circulan,
g[ca Completa, vol. 17, para sugerir que se puede encarar el fantasy l!terari?
6 E. T. A. Hoffmann, The sandman, en Los mejo1·es como \a expresión de esos elementos de la vida ps1-
cuentos de Hoffma_nn, ed. E. F. Bleiler (Nueva York, quica del sujeto (femenino o masculino) que no .sa­
1967). tisfacen las demandas de su posicionamiento :.ocia!.
7
Ver en la bibliografía, por ejemplo, trabajos de Bo­ Ver Weedon {bibliografía). _ .
naparte, Brooke-Rose, Robert. 27 La crítica reciente tiende a emplear estos dos term1-
8
Gillian Beer, "Fantasmas", reseña de la investigación nos como se derivan de Lacan y Kristeva, pero en
de Julia Brigg sobre la ficción de fantasmas inglesa, forma más g€neral. El "orden s.imbólico" designa "la
Visitantes de ta noche. unidad aparente de los discursos ideológicos domi­
nantes que se ponen en juego a cada momento"
9
Sade, Justine, La filosof{a en el tocador, Eugénie de
Franual y otros escritos, tr. por Richard Seaver y (Hehdige). . . ..
.
is La Revolution du langage poetrque. La mtroduc
Austryn Waínhouse (Nueva York, 1965). cion
10 Sade, cit. Klossowski en su ensayo "La naturaleza
más lúcida a las teorías de Kristeva se encuentra en
como principio destructivo", reeditado en Los 120 el artículo de Allon White "L'éclatement du sujet".
diasde Sodoma (Nueva York, 1966).
11 Sade,
"Diálogo entre un sacerdote y un moribun­
do", de Justine,
12 Hubert Damisch, "L'écriture sans mesures", de Te!
Que! 28 (Invierno, 1967), un número dedicado a
"La pensée de Sade i,, que incluye otros importantes
artículos sobre la problemática del lenguaje y el de•
seo, v.g. Philippe Sollers, "Sade dans le texte", y
Roland Barthes, "L'arbre du crime". Ver en la bi­
bliografía obras de Barthes y Klossowski.
13 Sade,Justine.
14
Conde Lautréamont, Maldoror y otros poemas, tr.
por Paul Knight {Londres, 1978).
15 Ann Quin, Berg (Londres, 1977).
16 Freud, Más alld del principio del placer.
17
Poe, Escritos selecios.
13 Poe, Ciencia ficción (Londres, 1976).
19 Ovidio, Metamorfosis, tr. por Mary M. lnnes (Lon-
dres, 1955).
20 Rlmbaud, Poemas completos (Londres, 1962).
21 Ver Bersani sobre el teatro de Artaud y Chaikin.
22 Roa!d Dahl, Tales of the unexpected (Londr12s,
1979).
B Gérard de Nerval, "Aurelia", Oeuures (París, 1966).
24
Las Obras completas de Lewis Carroll.
25 MacDonald, Phantastes y Lilith (Londres, 1962).
26 La controversia sobre las teorías de Lac.an y su utili­
dad para la critica ma·terialista continúa. En este li-
 j .
SEGUNDAPARTE

��·p}ichf);/; i���·
· {Aguafo,:-tc y·t1nta)
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Digo gue. soy un ho,j-iore; pero ¿,qu.ién es el.otro que
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se oculta en mí� :. . · .. ·
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• -:' ·i: .�

..
. . j" .. \ ! .• ,-..:- :_ _·· ,:. Arthur M,achen, E� dios P��
1

.nijJ· qúelresidía lejos del mundo visible, pero no dije

que resi"diera sólo. ·.Esta criaturQ.no humana puede
serúir; porque a falta dé la amistad de los vivos, ine­
vitablemente atrae la··cdmpañía de cosas que no son,
·' á ya no están vivas. : � ..

'. . ¡--_· ¡. \. '. ·:::-,:.- '_; H. P. Lovecraft, L� tumba

. ,_Como ;un modo li_térario perenne, el fantasy puede
remontarse: a! mit9s ántigµos, leyendas, folklore; arte car­
:navalesco: Pe'rci .,sus raíc\!ii".i:nás inmediatas están en esa
:literatura de irta:cionali!lad :y té'rror que se ha denomina­
· do •�gótica�'.¡C.on,Ja 'p1.1.�licación,de la novela onírica de
J:íoracf! y,ralpolé, El-opst1llo. de O'tranto (1764), lo demo•
níaco·encontró una forma:,literaria en medio de ideales
augustos de armonía clásic_ a, decoro público y razonable
restricción., Lo. irracional;_'s_ilenciado durante todo el Ilu,
minisno�. i.rrumpe. en :el arte fantástico de Sade y Goya,
y en.la f¡ccióri de honor.Lo que el período clásico había
confinado ;•no era sólo·: 13:11:"a· irracionalidad abstractasíno
ta_mbién!1 un..a enorme reserva
-- . de lo fantástic:) ... Se podría

�il�,-
:· -i ¡ ;· decir que las !fortalezas del confinamiento agregaron a su
rol social de ségregación. y":purificación una función cul­
tural .bastante opuesta.'.;.·. funcionaron como una gran
: ·_ ¡!:. ·1 .1l·. :·i _· .,\
. ...� .
..

98 Rosemary Jackson
memori�; _siÍen¿osa y prolongada".(Foucault Loc�ra y
civilización).. . . :. ·
Relegadas a los márgenes de la cultura ilúini�ista
estas, "fortalezas de. la insensatez" fueron creadas vor. eÍ
�r .den c_lásico dominante, y ejercieron también ·u¿a ore­
�:on oculta contra él. Coi:servaban "un poder lconográ­
t1co :'�e los homb res P<;>drnn creer exorcizado· ... figuras
prohibidas. que as1, -pod1an transmitirse intactas desde el
s'.glo dieciséis al siglo diecinueve" (ibíd.). El. cambió ma­
s_1_vo _en las ideas _
�e orden eirracion alidad durante el'siglo
mec1ocho produJo :una. transformación profunda en el
hombre;. la percepción de sí mismo y sus teorías de CO·
nocimiento.1. En es'te período se pierden los patrones de
significado heredados, y como resultado se disuelven las
nociones. de "realidad", "naturaleza· humana'!· "totali­
dad'', Nci hay víncU!o con un significado abs-�lÚto no
hay "fines'_'; sólo _ medios sin fines.2 Los signos car;cen
de contenidos trascendentes. Este período. ve· el :surgi­
:':liento de_ es� "�lenitud" perturbadoramcnte vacía que
_ a
caracteriz a ia literatura moderna' con su "vacío" se�
m:intico·. · ,
Las pii�eras ficciones góticas no exploraron:··ex·plíci­
•camente_ e tas fracturas
_ �a de contenido, pero establecieron
una retor1 : del fantasy que los escritores posteriores
desarrollar1 an para hablar de una pérdida de significación.
Horace Walpole, Clara Reeve, Peter Teuthold, Maria Ro­
che, -'.'-nnaBárbauld y un! plétora de imitadores produ)e­
ron c 1ent_os de novelas gotlcas desde l 764·hasta bien en­
trado el siglo diecinueve, con tina concentración.:m'á.xi ma
du!ante :las �écadas de 1780 y 1790. Hay varias historias
e_ mvestiguc1ones generales disponibles sobre lá ficción
gotica.3 La_ literatura del terror (1980) de David Punter
extendió esos estudios a un trabajo general .sóbre el. góti:
co desde Walpole hasta .
el p:esente. El gótiéo es entendi­
do como una re_aci::ión a los llconteéinüentos históricos
par�icul�!mente al desruiollo del industrialismo: y¡a ur:
bamzacion. Se trata: de una forma .compléjúituádá en
los bordes d0 la cultura burguesa, oue establece Úha rela­
ci�n dial�gica. c-:m esa cultura. Pero también :conduce. un·
_diálogo de11 tró. de· sí misma. al desatar. y :,yencii(ifoséos·
subvers1vo . , , :
�•;D� aht la ·a¡��;tltad para entender;e1 'g'ótlco·
. como, poli.t1came nté subversivo.:«La flc N•" ótlca 'de;
, muestra )a/posibilidad, de. )a: ,révolución'�
.'. :·,:_,./,'..��; ·1:-�>- .\=�{;:t;;i.:i�•�-�..:';:j•• :::, ;-;�'?\ ·t•.._�::�,;, <·::H�-��,,-����1��:lr'f�11,�!-J.
1
'. : 1
; 1 ....·:.
Fantásy:·lit'er'atu.ra y subversión 99
1 .
nombrarl.10·: socialmente . : : �
ínnombrable; pero el acto mis­
.. '.· mo de nombrarlo es un .gesto ambiguo" (Punter). Esto
sugiere que la no·;ela, éorrio género, requiare un cierto
grado de transgresión pani S()stenerlo.
Hay. muchos estadios_ diferentes en el desarrollo de_
una. trádición gótica, desde el gótico iluminlsta hasta
una narrativa psicológica más internalizada'. Podría
O
decirse que' los cambios ·en el gótico corresponden a 1,1na
· lenta dismil1Úción de la· fe en el sobrenaturalismo. Los
primero\\. romances gótí�os;. como los de Clara Reeve, .
están más cei:ca de lo máravilloso que del fantasy puro.
La incorporación. de agentes sobrenaturales -fantasmas,
. _magia, animismo- que i:olaboran con los asuntos huma-
nos para restaurar l a justicia y el orden moral, revela- el
. anhelo por; u'n orden s_oci_ru.;idealizado que reemplace al
que -estaba eri proceso de .destrucción pór el capitalismo
: · emergerite.:A medidá qüé,'.el gótico sufre transformacio­
nes· a través de las obras de .Ann Radcliffe, M. G. LewisJ)
Mary.Shelley: y Charles)1faturin, va evolucionando como
una forma literaria capaz de un cuestionam iento más pro-
" · · .. fundo de· las contradiccicinéi¡ sociales, y ya no simplemeh­
, 'te como úntnedio de supHr las carencias de !a sociedad. Se
va metiendo progresivamente en sí mismo para ocuparse
de problemas psicológicos, usados para dramatizar la in­
certidumbre y los conflictos del sujeto individual frente
· a una .situáción social difícil. El sujeto ya no confía en
percibir; un mundo materl:¡.l_�o apropiarse de él. _El gótico
relatá'.esta ·confusión epistemológica: expresa y examina
el desorden personal, opuesto a las unidades clásicas de
fa flccicm (de tiempo, es�cio y personaje unificado) cor.
la !ricorporación de:la pái:cialidad y la relatividad de lm
.· contenidos: i · .. · . ;
··· · Uno d_e los primeroSfantasy de dualismo, que luegc
influiría sobre la ficci6n gótica y los relatos posteriores d1
· personas divididas ·"en· pedazos", fue Caleb Willidnu
(1794)/de:Godwin.4 Es b:1,narración inquietante y .con
fusa de¡ Caleb, donde la experiencia se infütra a travé
de su visión atormeritada;-Tanto en el. terreno estructu
.,,ral como én i el temático; la noción unificada d
lo .."real". Ca!�b;el, "yo''; él narrador en primera persc
· na,. se siente¡ atraído por su. émpleador; Falkland es e
···ideal· aL qU:e ¡aspira Caleb: ','Lo reverencia�a ... él estab
.,.dotado l·de¡ cualidades que participaban - de lo divino.
iiverse á
::.- . ·. . . . j. 1 ! : ' � !
' ¡ ! '
q !
1

100
Rosema:y Jackson
-
Caleb d �sciúbre qu� este ideal ocultaba instintos crimi­
nales:_ Falkland resulta ser un asesino, y Cale b persigu
obses1vamente su culpa secreta. La culpa no · se puedee
localizar en ninguna_ de las· dos partes , -porque' las dos
"personas_': "son una. ·"Inocencia y culpa se -confu
... él termina . por ser el persegµidor y yo el• perseguido:
¿es ta ·diferencia no :es acaso una mera criatura de.la" ima­
ginacióv'?'.' .Como C'aleb y Falkland se fúsioilan:·,ninguno ··.
de, los· dps·;,sobrevive. como ,un, ·"pe rsonaje''..�Jompleto.
.Ambos.se_-reflejan-mu.tuamente,,como si.cada iino fuera
la "sombra":o la ''plaga". del otro. Sus identidades-flui­
¡· das apuntan el víncUlo simbiótic;o · que existe entre ellos. . �
¡,. Caleb rec�nocé com_o propio el crimen de Falkland: ;"Yo
,. fui su ases1nci " · • · ,,. ·, •·'' · · ·
¡
! . Falkl�nd: el "�Í:;, es el ''yé ideal de cái;b·.:•A p�rtii:'
¡ del mon'lef!tO en que. Caleb se apega a este.ideal•. ya no le
quedan posibilidades de retornar a un yo •inc�nsciénte,
.
. El vínculo"- ·con su reflejq origina un complejo nudo de
represión' y. culpa; que dúrante el" resto de,su vida.:trata
(infruct_uó_s.i.mente) de des-hacer. Curiosam,ente, Falk\and
.se convierte e:n el centro de una· red· de fuerzas:"hostiles :
ese orden. sedal qué aparece éon la construcción de un
"otro" ideal; ":Mi resentimiento", confiesa Caleb'·'.'no·se
limitaba a. mi .acusado' r, sino que se extendía a ¡/máqui-
na ente:ra de l_a sociedad ....Veía ·a toda la espec:e huma-
na c_omo ·un montón: de verdugos y torturadores .,;, mal•.
dije todo ei s\stema de la existenci¡rhumana." NÓise oue •
de recondliar'con las demandas de un orden social reine•
sivo. Cuestiona la construcc:ón de un "él" ideal.�n
cuyo cos·to s· e descubren impulsos llbidinales ocultos-·
pero tamb_ién comprende que las consecuencias .de· un
cuest!onamiento profundo (revelador de lo que debería ·
permánecer escondido) implica !a exclusión y· la perse­
cución (real) _de los' sistemas sociales. Godwin encaró
Caleb Williams como la contrapartida ficciona!;..de su
Political justice. (Justicia política), un ataque a las iris ti•
tuciones legales. Ambas obras· representan. un c_U:estio•,
namiento ·. ¡:¡refundo de los valores de lo simbólico {cf.
p. 90):
. una .en: un plano conceptual, y la otra a· través
de _formas• y, motivos, pertenecientes al rr:iodo fiintasy,
. · .La,hija/de··God�in·,:Mary. Wollstonecraft)iShelley,
réelabora,,:problemas _isimilares::en:.su intentó{detnegar ..
lo simbólico._,Además -de numerosos relatos.:quelt ·
, ·., ·· . · :·} i/�� :.'+r1;:f/</:{:J:\(f\.:;:;:·:·:, :i;í,���;t\5o·
·
.-
.
¡ .. · .'· ,·.. ·_.
'
.�
• ''. 1
,_ i
. . .. .
.
Fantasy: l.ittraturn y 8UOUe�sió�-- 101
. . ¡ ¡ .
. de temas y .meca\:üsmos fan�ásticos reconocibles (inmor­
. .
talidad, inv;isibilidad, frag�en.t�ción, . transformación),
Mary. Shelley_ lés'cribió dos. ·rantasy Importantes, Fran­
.llenstein (1818) \y El-,últiff{o;?,om�!"e (182?). Estos dos
nden . textos plantean el deseo por.. o�ra , cosa, diferente de lo
real sin aicanzk-. solucionés>trascendentes .. Godwin,
esp;cialmente �n\ s� escrito�: P?lític?s, localiza el mal en
las. iilstitucione's 'sociales opresivas; mcluso la ley ,y sus
.· .; inanfpulaciónei zjor parte _qe·!a/i:la:se doin.inante. Su _obra
_ c9mparte mucho¡del utop1smo de los_texto: revoluc1_on_�·
·. · ifos de los años i1. 790-1800:, y. mantiene cierto opt1m1s­
.. - .
··mo .en que\ las �ondiciones_ sociales puedan mejorarse,
pero los esci:it�s •�e Mary_SheHey ya _n� tie_nen esa fe. In-
·.: • : tensifü:an el.pésilnismo• de:Ca?eb W1ll!ams porque plan•
._ teán )a !mposib!Údad de re_solxer !_os conflictos lntem�s
originados por; l�s instituciones·. culturales: _Franlze,:,.st'!;n
y El último hoinlire son fantásy de disoluc1on o negac1on
.: absoluta: defordeh énltural.� · .. · ' · · : •-
.· · ,La relaclon ·entN Frarikéiistein y su monstruo repro•
. "duce el éncuer_i tro bloquea'difde Caleb y Falkland en la
novela· de Gódwin. El ¡monshuo no tiene nombre, Es
anónimo; la única identidad )i.t!e se le conc:de es la ,de
ser el otro de' Fránkenstein; s� grotesco refü?Jo �de ahi la
fre·cuente confusión de tomar .. al monstruo como Fran­
,kensteln). F_uncicina como S.U .irrragen Pª'? di ca en e� esp e -
.. jo. "Mi .forma\\ �e burla el_ mons;:ruo, _no , es, mas q ue
•'.una inm¡¡pda i:_:opia de la_tuy8;, mas hornble aun por su
· ' mismo parecido.'.' Frankenstein trata de ver al monstruo
coi:no á ,un demonio sob_i:?naturnl, "fui mal_dito_ por
algúi:1 dc�onio, y tüve que _Jlevar a cuestas m1 lnf10mo
. •ete·rn.o"· 'pera' está hecho por él, autogenerado, "el s�r
a quien \abía conferido:condlción humana ... mi propio
vampiro, mi propio espídtu·salido de la tumba, Y ror:za­
do a d�stt;¡_¡ír todo Jo que m¡(�ra caro." Construido l!�e­
ralmente a partir de seres. desintegrados -una extrana
. re-construcción (re-make) anatómica de cadáveres, pues­
to que el científico "persigue· .a la naturale za hasrn sus
Últimos escondrijos"- el monstruo se enfrenta a Fran­
kenstein como: su propio é_uerpo en pedazos, re-presen:
·
tando su existencia previa al -�'estadio
. del espejo", antes
.de que adquiriera. una .idÍintidad culturaL El monstruo
ratan · ...
':
.
. �f
.mata al meíor '.ariligo de Franlcenstein, "la imagen de su
s�_r anterior\', ibién ,a¡su h,ermano, y a su hermana/ no•
,
 10:::: Rosemary Jackson
vía El:zabeth en su noche de bodas, "realizando" de esta
mane:·a· un deseo de transgresión. El relato interpolado
dei ::::::nstruo, por improbable que parezcá (con su edu­
caciér, en Plutarco, Milton y Goethe) repite:(como una
i�ag2'.'. especular) la adquisición de lenguaje ·y conoci­
mientcs de Franke,.,.stein. El monstruo rebita esta 1c.cul­
siclén corno un proceso terriblemente doloroso: al com­
prenc# e!Jenguaje humano, conoce el dolor;'la c,ulpa y
la diferencia respecto de los otros. . : .··. , .. ·
Sin embargo,: Franken.stein es mucho más sutil que­
una nfogoría. del hombre con su lado "malo'' Juera de
contrcL Lo que impulsa la narración (Y lo que impulsa
Caleb Witliarns) .es un fuerte deseo de unirse a:ese ·"otro"·
lado. El monstruo es el conjunto de los yoes pei:d1dos de
Franksi1ste_in, pedazos de sí mismo ·de los que ha sido
cercenado,. y con. los que aspira a re-unirse. ,.ne· ahí su
resistencia.a matarlo. Su relación es de ainor.�odio, y se
vuelve cada vez más excluyente. No tienen':exlstencla
c¡:¡da uno separado del otro. "La forma del monstruo a
qu!en otórgué la existencia estaba sierr,pre ante·mis ojos,.
y mi pteocupación por él me hacía desvariar incésante­
mente .:'. Nunca se reconcilian. Terminan en eI-Ántárt!co
," en una esté.rn regi6n polar -la condición de su intimidad
es un alejamiento progresivo de la socledad-,:Ysi'logran
la unión es sólo a través de su indiferenciación ante la
rr:uerte . ..Ntinca consiguen ser uno, la separacíón. perma­
nece como condición para tener·una identidad "huma•
·na". Sin embargo, la estructura abierta del texto protesta
contra. esta· condición. Su final es reaJ.mente una suspen­
sión, puesto que el monstruo se aleja hacia la:línea del
horizonte, ·acosando al lector con una sensación··de incer- ·
tidumbre, puesto que no lo ha visto desaparecer. El tex­
to queda sin resolver tanto en el niveft emático:como en
.,
el formal. "El destino de toda fascinación con el yo co-.
mo el otro .--e\ destino de una apertura radlcal del ser­
es una especie de inquieta inmortalidad" (Bersani). El
dualismo no se ·resuelve en el final, pe,o se re-ubica en
una oscuridad última.
Conforme a la distinción de Robert D. Htimé entre
gótico y romántico,Frankenste{n se acere.a mii.s al prime­
ro que al segundo. En su artículo "Gótico•Yers'iis Román•
ticc" r::gistra diferencias fundamentale� entre las dos for­
mas. Ambas per.;iguen,
. ' .
la realización de .ideales;
1
-..-;J;; 1;.;,1�!i}�i/' ··., '_.·
- , . ,'.·. <·,q,l.rf,:
'�.�........�!
Fantasy: litératufa y subversión: 103
visión qué inspira'. la ficción gotfca carece de fe en las no­
ciones orgánicas 'de totalídád, y vence todo rasgo opti­
mis:a de fe en el progreso. El gótico invierte las estructu­
ras romances: la búsqueda,·por_ejemplo,se enrosca en un
v\aje circular a; ninguna parte;·que termina en la misma
oscur:dad con qtie comenzó, y queda sin aclarar. Fran­
kenstein establece una tradición de secularización y ·des­
encanto en el faritasy, que se :.vuelve cada vez más grotes­
. co y terrorífico. !Acosado por.la falta de un significado
absoluto, repite �l deseo de con,·ocimiento y verdades úl­
timas; pero !deforma y desinfla· ese .deseo a través de la
·forma transvestida del monsb!-o mismo, una grotesca
· parodia del anhel'o humano: por lo más que humano. Co-
mo dice Hume: "Para aquellos que no pueden creer en el
logro · P,osíble de ilos fines,: lós dolores del malestar exis­
tencial cobran ;mucha importancia... En •forma casi es-
. oúemática. ia rios;ela de Mari·Shelley invierte y niega la
. búsqueda románti.ca de la gndsis." Aquí se abre una vas­
ta brecha, ei:i.tre \el conocimíeúto (como inv��tigación
cie.ntífica e indagación racional}y gnosis (un conocimien­
to· ci.e verdades· 41ltimas, ana suerte de sabiduría espiri-
tual), y lo, fant,ástico se sitúa enesta brecha. ·
Seguramente, rió fue accidental: que Frankenstein se
haya convertido én uno de .fos �itos centrales de la cul­
tura. ¡:,ost-románHca, t.anto .:¡:!n textos merarios como
cinematcgráfico¡;._6 Subyace· al- fantasy moderno como
influencia e: inspiracióni' péro,:·tambi�n como un fn1ice
de la pérdida que se re_gist_ra a ·t raves de lo fantast1co.
Ftankenstein, como. sujeto; �,s únpulsado por el deseo de
unidad' co'n.otro :el deseo did:¡ué su vida tenga un signifi-
cado· absoluto. Más quetpresent'ar es�e �eseo en términos �
trasc�n:qen�es, : el texto'¡ de · Franl,enstein . se mantiene
completamente; humano, écimpletamente material. El
"otro" que e,! yo· crea no es· un· ser sobrenatural o sobre­
humano, sino una amalgama .de parches y fragmentos
corporales, ',un:i �'olección de· restos mortales, íos disjecta
membra de' una sociedad muerta, resurrectos cc;no los
muertos en vida.1 El yo como· otro se registra aqu1 como
una meta:morfósis grotesca é l!redcnta; parodia, horror,
. t:ransvestismo puro. Esta resistencia a trasladar el énfasis
· de lo humano'ª fo sobrahurnano, es !a que convierte a
Frankensf-+·,, eh hn tP.xto clave· para el fantástico moder­
pero la no. Ai1tici¡:;a la ros;c:ó_n d� -Sartre, quien lo entiende
·¡ !· 1
ae .l1J:¡-�
"'
.,..�--51
é,¡,;f, r !
>
.i,
 . .. .
104 . · . · Ro�mi Jack,o� · ·
como' un.fantasy completament� _human�, c ��;le�atnen• ·-
. genes gráficas. dieron material '.dramático a Mary Shelley:
te mafenal, dada su concentracion sobre. la materia y la
infiltración de materia· extraña, su invasión . a la mente y · : ,�
al cuerpo.. _En un. fantasy como ésta se encuéntra lo que ·
Sartre .-Jrama "un espectro de trascendencia c'flotando 1
aquí y allá en mi. velo ·de inmanencia''. La transición en- .,
t:: espíritu y materia_; �esulta �osible' peró �� una. t:a.nsi�
<:JOn e_n fa que eJ; espmtu no �ene un control .defm1t1vo,
y como resultado el yo se siente a la deriva,y disociado. ·
De ahí _las palabras del protagonista de Gautier·: "Me di'• ·
so!ví en.el objeto que estaba mirando,-y yo-mismo me.
conve.rtí- en ese objeto".7 Todo ro que sugiere el.fali.tásti�
co moderno, desde Frankérµtein en adelante/es la irr¡..pd•.
tencia,del-espíritu para trascender la materia;:y:Ia grotes­
ca victo�ia de esta última (que ·aparece· de· mcfdo\similar
en filrnes"del género fant.'istico; tales como -.Ú. noche de
/'
,;
los muertos· viuós, de:•Romero; Inua.sion of'the body.
¡ f
.i
snatchers;. de Siégel, Repulsión, 'de Polanskl/etcétera).
·· .· ,,' ' · · ·
¡·
Como dice Sartre: · ·
El,ia��ástico'. es un m�rido eritero ei Íás cosas
en' �he
,·
manifiestan un pénsamiento cautivot.Y ·atormentado
,·'-"
.,,'En- este mundo, la _ matéria nunca del todo má­
.
es
teria, ya que sólo ofrece un interito-_-déterminista
r: absolutamente . frustrado, y el espíritu nu·nca· es del
. continentes oriéntales, yJa desolación dei mundo occi:
¡:· . todo ·espíritu, porque cayó e· n ia esdavitud;impreg'
nado 'Y. entorpecido por la matéria ;_; Las cpsas·su-'
ir.en Y. tienden, a la inercia, sin consegÚ.irla··minca; la
ti
mente alcanzar la conciencia y la libertad.. (''Amina�
mente degradada y esclnr:izada procura i�ifructuosa­
dabl',' el subrayado es mío.) ·
. El otro fanta'sy prolongado de Mary Shel!�y, El últi­
mo hómbre, . es · aún más extremo como
proponer una resoluci.ón a las contradicciones sociales,
si no ·es ·.a través . de un completo holocausto .. Mientras
que F,:ctnkenstein. depende de Political justice,'CJ!_leb Wi-
lliams; Ancient Mariner de Coleridge, y otros fantasy
utópicos, El último hombre depende de un texto políti-
co de carácter revolucionario: Ruins of em¡ji�es (Ruinas
de imperios), de Volney ... Se trata de una.púbHcación
anti-despó.tica tráída desde Francia para que circulara
por los c(rculos jacobinos de Londres durante:1á década
de 1790 .. Celebra la destrucción.del.imper!o,jíatriarcal. a·
.·
'(.:·. ·-. ,·-:, ..-/ ,.-:r\?.. ··-:. -;_::�.:- .··:�,i.
�-·-,.;·::::·::�:; ' ---��-f[.�f;;fi"�· .,
;t
\l �¡
:\.
Fantasy : llte;atµra y subversión 105
�
\ '\"""' través de fa nivelación de la muerte, y sus poderosas imá­
'. \
"Y ahora,' todci lo que subsi�.te de esta opulenta ciudad
:, · · ·es un ·macabro: esqueleto ;;y -'.d.e su poderoso gobierno
nada qmi'da más' que un oscúro· y vano recuerdo."ª
· .A partir . d e.este rnatér)al :revolucionario, Mary She­
:. ,Y lle:Y: construye ú.i:t tantasy,: riotáble de aniquilación cultu­
ral. Es un relát9 lai;go y rll:l�.ñtado, que habla de una pla­
ga global que.se; extlende:grad_ú.almente por todo el mun­
d9. Presen_ta pri paporarni de· decadencia en el que las
esp�cies humanas sé Qortán:·éompletamente. Sólo· queda
Vemey, el último hombre· ·:(�9mo la creación de Fran­
kenstein, un pa'.ródico1 "priil:jer" hombre, otra inversión
de Adári) para bontar el _c.ue_nJo del orden. que cae en la
indiferenciación; y la deéadéncia: es un enorme fantasy
de entropía .. '.'Uno a uno .nos iremos reduciendo a la na­
da". ·Todas las\ formas. civiii:i;?das se clerrumba11 'con la
ni'velación :de fa ¡plaga: la sócie�ad se vuelve amorfa. ','Sen­
•tí como si; desde� orderi del mundo sistemático,:hubie-
. .
ra caído ,én i.ui caos, osci.u:Ó; contrario, ininteligible."
.. Gracias a la piaga, la ·vidá _coi:nún queda desenmascarada
· en su opüesto.9
· y metamorfoseada i
.... Verney, coino el últitj6 hombre, !lora por la muerte
· de la cultura,' se aflige por)'}ils ruinas de los ilimitados
dentálY Es importante difére;idar su voz, como narra-
. dor, de-la posición de MarrShelley. como autora;Su la-
mentación, humana (masc1,1lina) no es la de ella. En diálo•
· · go ·qon su voi desolada hay ün grandioso silencio: la pla•
._': ga:.'tñii¡m�� la de ar:iquilacfón hu mana de Mar¡
· · · ·..:-. · ·
fan¼ía
: Sh�ll-ey-: Sus escritqs ,inauguran una "tradición" alterna•
. tiva del "gótico: feipénino". 1 Son textos que fantasean
.º •
texto incapaz de utl 1ataqu� violento�¡, orden simbólico, y no es casual que
eriíi ·la tradición: gótica haya .tantas escritoras mujeres:
� Charlotte y E mily Bronte, Elizabeth Gaskell, Christina
Rossetti, Isak Dinesen , Carson McCuliers, Sylvia Plath,
. Angela 'Carter. Todas ellas. empiearon el fantástico para
� subvertir la sociedad patriarcal, el orden simbólico de la
· cultura moderna.
Un rasgo! narrativo notable de los textos de Mary
�. , , Shelley es su indetemúnacióri estructural. El último hom­
·. bre e� una;ser¡ejde "fr�me�tos", �n la que el fin�! 9ue­
, da . ab1erto4:Fran.kenstem es mdefm1do en forma s1rnJlar.
. ' ! 1.1 '¡ ' :, •'•
106 Rosemáry Jac!cson
Estructurado como una línea de imágenes especúlares re­
tro_spectivas, pasa del relato exterior de Walton, al relato
interior de Frankenstein, al relato-dentro-del-relato de
las confosiones del monstruo. El lector es seducido pro-·
gresivamente desde un "reallsmo" francamente·epistolar
hasta el ,ói'tlce central donde el monstruo está presente
{es decir, ausente) de una manera extraña, rodeado por
las, redes del lenguaje, "enclavado en el círculo.más pro­
fundo ... como en ·anillo central de un enorme infierno"
(Goldberg). Hacia el final, los tres círculos narrativos no
se re-ubican claramente _entre sí, pero•juntos se derrum­
ban, cuando Walton registra la progresiva desá:pariclón
del monstruo, y su fin desconocido.Esta estructura abier­
ta introduce un espacio dentro de la forma realista inicial
"cerrada": a través del monstruo, se ha dado un·"lugar"
a los d,fseos no-humanos. . ., , ...
El Manuscrito' encontrado en ZarogÓza,- (1804) de·
Jan :;'otocki, tlene:un funcionamiento deforman'te.par,e­
cldo, y. los góticos ingleses posteriores, inflµídos por
el romanticismo alemán, ·especialmente! los· c'ltientos de,
Hoffman;_ muestran inquietantes rupturas de la estr.uctu­
ra normátiva. Un dramático ejemplo esMelmoth el uaga­
bu'ñdo (1820), de .C. R. Maturin, generalmente conside­
rado como la culminación del gótico inglés. Su:esttuctu­
ra impiacablemente fragmentada da poca seguridad al
lector . .Una escena gira y se .funde en otra, cada relato
. se interrumpe para llevar a otro relato;igualrnénte trun­
co, incompleto. Toda esta "estructura de ·cajas chinas",
que provocó la hostilidad de los críticos litimi.r!os;·t1ene
poca símetría. Las. cajas no.se vuelven a acom:odai: entre
: sí, sino que retroceden, indefinidamente abierbis:.Mel­
moth, el protagoní'sta, es una amalgama de vai:fos· avata­
res románticos: Satanás, Fausto, el Judío Errante-, Caín,
el héroe /villano gótico. Se embarca en la aventura impo- ·
sible de revocar su pacto demoníaco, buscantfo un alma
suficientemente desesperada como para tomar su· futuro
lugar como uno de los condenados. Pero no es.:úna pará­
bola religiosa. De hecho, el diablo está cm:losamente au­
sente. Sólo apareee a través de las imag!nerfas.de Mel­
moth, y por la forma en que lo magnificamos a él como
sobrehumano: lo.demoníaco se origina en el yo·.,··:
. · Las definiciones de lo ."real" en Melmoth .:no. son.
·confiables· porque :varíari .de pe::,ot:a a:;peñ;oú.a';. de._tal, ·.
. . das y cónfesipri .
. '.. < ' ' . •;•:; .:.,, ....¡";,. /. . ·. :.- ,i:J���;¡,fi�
Fantasy: litera tui-a y subversión:· 107
modo que los per�onajes se perciben a sí mismos como
insustanciales: rigen la fragmentación, el dualismo, la
alucinación: '.'Me vi a mí mismo; y este horrendo calco
tuyo ... la forma :en que te acósa tu propio espectro,
·mientras aún: vives, es -tal vez_ ·una maldición igual a la
visita de tus crímenes en elcastigo de la eternidad."11
Los sentidos no'. sbn de fiar,' ''hubiera confiado. más en
mis sueños que ·en mis sent:d'os'\ "mis sentidos me en­
gañan tan a men·udo", "¿Estoy soñando que te veo aho•
ra? ·¿Estoy soñdndo que hablo éontigo? Dime, ya que
. mis sentidos ·estánl enardecidos.,... ¡Ay! en la vida que.
ahora llevo, los suJños se volvieron realidades, y las reali_
qades
· sólo parecen:sueños.'� :: .. _:··: . ; .
Melmoth· es'. un texto particularmente moderno en
su manera de fortnular los;J'iroblemas de percepción y
representación. Enfatiza las dific\,!ltades de comprensión
y �onocimierito! 'jPregunt�mos;/con :1 escepticisln� in­
quieto y desalentaüo de Pilatos,.' ¿,cuál es la verdad?. Pe­
tan
ro· e1··oráculo, �locuente mi _momento, se queda mu­
do- al .siguiente, b J;L responde,lo:hace con esa ambigüe­
dad que nos: esi,m'.nta 'P.Or tener _que consultar otra vez
:-::,qtra :v·e1;- y· para siempre; en vano". "Necesitábamos
· un i11térprete racional." "No se':(itía, ni oía, ni entendía.''
¡
.. •1iQué· debo'.,entendeI'. de tuidetribles palabras?" "Tus
·pal�bras sou' acei:tijos�p�ra mí:''::."No te comprendo."
. , '.'!fe equivocas otra vez ..'.• te _eq.uivocas ... Todas tus res-
. '.pu�stásson inte�rógante,; o.evl\S;ones." El texto es !abe­
,' rínticó,' y se. vÚelve' cadá vez más oscuro a medida que
p:ersigue 'un�'. "�ave•: lmposiblé; ,"se'guida con laboriosi­
. dad .,incesa11tc á: través de to_dos'sus. meandros de duda,
misterio y. decepción.'' En uh nív�l temático, su legenda­
: ria figura faustiana encarna el punto central que se inscri­
be en la forma enroscada del texto: problemas de signi­
ficado y de lnterpre·tación. Fausto ...::.y su encuentro "de­
moníaco"-- actúa', o formaliza� la misma búsqueda de
una ''realidad" 'absoluta que · expresa la fragmentaclón
estructural de la obra, con sus verdades que retroet!den
indefinidament� aun cuando hayari s!do comprendldas.
James Hogg,, fuertenientf! influido por el gótico
inglés y el romanticismo alemá.n.:-en especial por Elixi­
res del diablo (1816), de Hoffmann- hace de la verdad
un· objeto abso!:Ufamente !1:1p0sib!e en Memon·�s priva•
es,'de un pecador justificado (1824).12' La
· •
í 1

108 Roserilary .Jack.on
narración está dividida entre un informe irripecional del
edit<;>r · Y ·una confesión en primera persona· qel: pecador,
Robert .Wringhim. Esta división de un. "él'.'. y un "yo".
· sólo_ in�eJ;lsifica la confusión. La yuxtaposición.de relatos
aparente!llente objetivos y subjetivos no concede ailtori•
dad á: ninguno: So ca,:a a· los dos. A pesar de:téferirse OS•
tensiblemente a· los mismos hechos los relatos son mu-.
tuam�n�e,. contra�ictori_os, · con rod�os que. Í-eclÍazan, o
!
/·
refractan, las versiones de verdad que se. proporcionaron .
ert alguna o tra parte. Al borrar la autorjdad narrativa, las
1
do s versiones enfatizan la naturaleza insatisfactoria tanto
¡ del ·,"hecho". do cumentado como de la ."ficción�• imagi. ·
. naria•; El. lector · puede no quedar satisfecho :con:ninguna
<
de las dos. Las constantes dislocaciones estriÍcturales evf­
}. tan que .. el lector, el editor y los "personaje�",. lleguen a
un punto de estabilidad en el que se pueda.confirmar la
1 "verdad'.'.·· ·: ·. ...:· ·.
l)ii· esta manera,• toda' re-presentació1i)rteraria de
''verdá:d", ·"hecho''. o· "historia" se hace·problem:ática en·
la ficcióiI de Hogg. Las Confesiones se acercan. á la idea
de Bak�tin de un texto polifónico, aparenteme11te poli­
sémi<:ó"- (sólo que en este caso los "significados" . se con­
. tradicen entre s0, ya que mezclan diferentes fórinas lite,
rarias:·_biografía; dia�ba, sermón, leyenda, plegaria, mi­
to, comeritario'editorial, disputa teo lógica, confesión. El
cierre (que cierra la b recha entre significante. y significa•
do ) restilta)mposible. Un crítico anónimo contemporá•
neo cte· 1824 ·registró su objeción a este lío: el texto; ar­
gumentaba, nos _niega esa ."unidad esencial ,para la pro­
ducci(m ·de. una _!_inpresión placentera en el· 1ector" ..Su
resistencia anticipa muchos de los ataques de los· críticos
literarios con respecto a las formas que no �qn -'.'orgáni:
cas","completas .o. unificadas: · ··.... i:
. ·:..: ! �. .
. El ·'.iPecador justificado" no no s perlnitlrá cabalgar
cómodamente en ninguno de los dos personajes ( cre­
yente: o filósofo). Esta inconsistencia es\un fastidio
Jan. grande como si durante la representación, se
obligara a Ia:audiencia, y_ no a los actores�a cambiar-
se de ropa tres o cuatro vecés.13 ·. , ... \: . :.
. Li •mb<gu,d,d """"""¡ de . J., coiíi;;óne,
de
�ogg, �º �º en elte!m� th/ e ,Maturi�-::t�riitl):;�
¡
Fantasy: 'literatura y subversión 109
raleza equívo:ca del objeto rep.resentado. ·¿Qué es lo que
constituye lo : "real"?· ¿Qómci. se lo debe conocer, o de­
cir? En Melmoth, estos prob)emas giran en torno de un
·ambiguo encuentro demonía'co: en muchos textos, el
"diablo" se convierte én. la 'figura a traves d� la cual se
. articUlan las relaciones pi:óblemáticas con el mundo fe.
nomenológico. iAquí, por ejemplo, el "diablo" ¿es de
origen natural ci sobrenatúrali¿Cómo debe entenderse y
. . defin_irse cualquiera de lo� do_s? Ningún. personaje está
· seguro o seguta;de lo quy ye; George Wringhim, "co nfun­
dido entre, la �ombra y la ·.sustancia, ignoraba Jo que ha­
da ·o fo_ qúe había hecho '.•\'.BeUa Calvert, una testigo de
sentido común! y origen: obrero, se desespera ante las
·.contradici:ion_es[que se le .ofrecen: "No podemos depen­
der de nada sobre la tierra más que de nuestros sentidos;
sr éstos nos engañan ¿,qué-:hemos de hacer'?" Como escri•
b!ó Blak�,,"En iun Mundcf:E;quívoco, el· arriba y el abajo
son Equívócos.',' 14, • :-: · · :·. :
' ·. _El equívocb se repite·c·oino un leitmotif verbal a lo
. largo de todas las Confesio,:ies. El editor y los personajes
año:ran• uria demonología ortodoxa que explicaría la
somóra como' una·emanación 'i;obrenatural, pero el "dia­
blo" es demasiado ambigu·o · p ara permitir una defi•
. � .: ni.cióu c o mo ésa. Robert: es consciente de que esa extra­
· del sujeto al
·. ;_ ña forma es proteica, que asume la forma Colwan, Gil­
que dobla:! es diversamente Robert, George,
. • , MartirÍ. Hogg :e�tá'excitadq "ya! mismo tiempo preocupa­
.' ; �o por la idea de que el :•.•yo"'es más que uno. La meta•
• pl�rfÓsis inmáq�nte lo priva de una identidad viable, hay
_·. $orpias �niertasl gue p�ecei1 ;ro_ndarlo. Su ��ic_o escape
· de-todos·estos "demonios" multiples es el suic1d10.
· . El dualismo es temáticame·nte fundamental en el gó-
tic0 del siglo diecinueve. '.Ahí se desarrolla una reconoci­
ble literatura•;del doble, siendo el dualismo uno de los
. "mitos" literarios producidos por el deseo ele "o tredad"
en este período( El doble·significa el deseo de re-unirse
con un centro !perdido de· la perso nalidad, y se repite
como un mo tivo obsesivo a 10· largo de todo el arte ro•
- mántico y :post;romántico; AÍi.olphe, de Benjamín Cons­
� . tant, siente su \'irrealidad";· dobles o sombras aparecen
ep. forma recurrente por el Doppelganger de Hofrmann,
Penthisileal de, Kleist, .Wieland de Br o ckden Brown, y
·. •
. Pe�er SchlÍ:mit11 de C�a�isso. ·anticipándose a Dickens,
_
 Rosemary_Jackson
Poe, Dostoi,2vsky, Wilde, Stevenson, James y, Conrad,
quienes c'ayeron, todos, en el motivo de! "doble.''.. :·
Los. diálogos del yo y el otro se reconocen cada vez
más com.o coloquios del personaje consigo mismo: toda
presencia demonfoca se origina desde dentro,-'S�hlegel
dice que -el d;álogo solía mantenerse con "Dios.'!,. pero
que ahora está internalizado, de modo que nuestra con­
dición c;ie .ser cont:ene un "dualismo y multiplicidad _in­
trínsecos''. , ."estamos.obligados a reconocer que nuestro
ser más. ·profundo es esencialmente dramático:''. 15 Hay
un conflicto constante en "la unidad no lograda· entre
·ambos· y'oes,,, "en pie de guerra". De una manera similar,
Hegelcaructcriza el pensamiento moderno por úna. cuali­
dad de duplicación, "esa conciencia del yo como la Na­
tmaleza Dividida, donde sélo hay confiicto."1.�- ,. .. ... ·
En ·e.l gótico inglés y americano, el dualismo'. Y, la
multipliddad del yo son "mitos". recurrentes.. El gótico
. americano manifiesta una transición igualmenteJenta-de
lo. sobrénatural a lo psicológico en sus versiones del en­
cuentr� demoníaco, desde Brockden Brown.y',Washing­
ton IrvJng,. hasta· Poe, Hawthorne, MelvU!e,";James
. Fa..ukner·, .Antes de. pásár a discutir con más' det. all1 algu­
nos textcs de dualismo, es útil .observar el usó que hace
Poe de· lo ,fantástico, porque en. muchos sentidos es el
que está más cerca de los extremos de Sade. L!ls."piezas
fantásticiis" ..de Poe. re-elaboran una topografía. gótica
de encierros, bóvedas, tierras yermas Y. espacios óscur,os,
para expresar terrores psíquicos y .deseos primarios'. Co­
mo Sad>i!, Pee desafía los límites mortales y. disuelve l a
muerte médiante el eiercicio d e una voluntad :humana.
La trasc�ildencla dejá lugar a la transg:resión/especíal­
mente en los cuentos de _incesto y los de l a entiada de la
muerte .en la vida, desde Berenice, More/la y Ligefa, hasta
Hop�Frog y La máscara de la rnuerte roja, cuyo centro
es un puro· vacío, una "máscara ... que no alojaba ningu­
na forma tangible". Wí/liam Wilson,Eiros and (¡harmion,
Monas and Una, rompen las concepciones monistas de
personaje con sus dobles y espectros, mientras que El po­
zo y el péndulo se apl'e.xima a la ccndíción cero.µe no-
·. ser, "una ser:sación de repentina !nmovll!dad",.El miedo
es miedo al vacío: "No se trataba del miedo rr .ver cosas ..
horribles; sino. qUe comence a espantarme anté,ia idea de .
q u:_r1�é;��bi_era��C¡7:P��-ª-�.e�:?!_7···:·•·,-:·:.JJ{I�at
Fantasy: ·wera'tura y sub��rsión 111
El t'antasy, más famoso.de Poe es La caída de la case
de Usher'(1839). Su métodó narrativo ejemplifica el pro­
ceso de. '.'hacer extrañas" )as cosas, característico de lo
siniestro. El relato se presenta a través de un marco refle­
jo: un lago. El narrador se aproxima y luego se aleja de la
desol:ida casa de Usher, como de un lugar de muerte con
sus "pálidos muros, las ventanas semejantes a cu�ncas
oculares_ vacías, los ráquíticcis juncos". La casa no apare-·.
ce en forma :directa s!no. como reflejo, es decir,. una for- ts.
ma· invertida: de sí misma ·en·el agua de "un lago negruz-
..co Y espeluznante" de las.cercanías. "Bajé la vista -con
un estrcmeci'mie!ltO aún más horripilan té- hacia las imá•
genes modiflcádi:ts ,e invertidas_ de los juncos grises, los
troncos fantasmagoriéos, y las 'yentanas vaéías como las
. cue1;-ca.s de los bjos de un:rriuertó." La "lúgubre mansión"
le res'..llta extráñamente fámiHar a medida que se acerca
desde "sucimagen en el Lago", y despierta en él un páli­
do recuerdo; ''.todo lo. qué:•,me rodeaba me era tami!!ar
(sin-embargo) :despertaba _'en ·mi mente imágenes desco­
n��ida9,:' tª , Esto lo perturba: "Me estremecí sin sab&r
f
y . . por qué".::Ló ·que encuentra es ,.m lugar donde sé permi­
te la trarisgre?ión y-el tábú: Madeleíne y Usher tienen
�llfa. re_lac�ón; l*cestuosa, .Madeleine es entenada viva, y
vu·e1'1'.e desde:la tumba paraprovocar la muerte cte Usher.
Sin. embaigo; nq existen_ como p0rsonajes inde¡:iendien-
. 'te;¡:yJs gene:ra¡er l'\ªrr?dor'é:oino:en-trance cuando ve la
.
; imagén 'de un esp�jo sucfo/un ámbito' "paraxíal'1 en los
.· ··confin-es d;e la real,idad. La casa Y,'SUS habitantes son "rea­
: .les" só �0 :f?�ª �l nu1;ador, que se r�-prese�ta a sí mismo
· ..q,mo otrp ,¡ a traves de Us11e¡:, quien actua su vida fan-
1
. tástica. • , · ' j . .· . .
' .En c,:mtraste con los fantasy de Poe, los ro'mances
de }fawtl:iome ¡ son exdeslv::;;mente conceptuales: es de-
•cir, lo fantástico se vuelve en: ellos un esquema cohcep­
tual, y esto e:, cm::acterfatico de la tendencia a neutralizar
la fantasía' (Y el deseo) en ·una cultura puritana. Las es­
tructuras moralizantes desear.tan el deseo corno algo de­
masiado fluido; sin forma y sm ncmbre: lo categórizan y
lo exorcizan cori!o el mn.i. Las historius faustl,mas de
I
Hawthóme tales- como ÚJ. marca de nacimiento Ethan
Brand, Ráppaccini's daughter, presentan la mis�a con­
ceptua.li:cc1�lón !excesiva ,cue · The scarlet letter (1850),
5'5
E:..
The· howr' G� the · se�en gables (1851) y T�e :rrArble
 j·:
112 Rosems.ry Jackson · Fantasy: litératu�a y subversión 113
114 Rosemary Jackson
. '
Hyde se produjo un c:imbio que dio un "nombre". difé-
ren te a..los aspectos desconocidos del yo. Un índice de
esta transición se encuentra er1 los fantasy de Bu!wer ·
Lytton desde su relato byroniano Fal.12land (1827) y Za­
noni (J.,8,f2) , hast:i Une historia extrañe. (1862). A pesar
de sus tediosos y dilatJ.dos pasajes de filosofía ocultista;
los cuentos de Lytwn comienzan a reconocer, un. rasgo
inquietante ,del gó t:co moderno: que el objeto del miedo
no puede tener una representación adecuada y en_ conse­
cucnciá :es . mucho más amenazante. "Eso"_ e� :iJgo que ·
carece ci.e nombre, que carece d e forma. Como ·és innom­
brable;· nó· es fác:l de exorcizar. Su existencíá es previa
a la nominación de b ueno o malo. El doctor Fenwick se
refiere·. a "eso" como la negación de ''ese algo.sin lo cual
íos h"o iubres . nunca podrían fundar cludades;:establecer
leyes, .vin"ci.1la.rse entre sí, embellecerse, exaltar · lqs ele­
mentos · de: este mundo." 21 Negatividad pura, "Era una
Oscuridad que adquiría forma con un diseño muy indefi­
nido _.;.. sus dimensiones parecian gigantescas," 2: Las
.obras de Lytton descubren y cor..vocan "la pn1st!ncia d e ·
io Sinn.o mbré", aquello que "no tiene forma y no tiene
nombre",:•_el "Horror inexpresable", . "esa .Cosa Oscura,
sea lo que· sea", pe:::o renuncian a ese rrJsmo_ espifrio que
descubr�ri por considerar! o una. amenaza al: or_den..social.
Sin embargo, la ficción de Lytton resulta más bién abs­
tracta: les toca a Wilde v a Stevenson el uso d1r este ho-
rror a-moral, n o -sl!c;nifiéánte, en textos .fantásticos más
inmediatos. · . ,. . .· :· : . ::· .': :·
El_ rétrato ¡:ie ' J>:l'ian Grey (1 891) d é O"s"car Wilde,
está núfa ·c;:,rca dr;' modo fantástico .que del _feérico, y.a :
que su estructura b:í,ica es un mecanismo de :''.deseo -he•
cho_-realid_á d". Dcó1n desea permanecer herm.oso m¡en- :
tras su i:e.trato plntJco sufre los_ estr:i.gos deU!empo, y :
este déieo·. se re::.l'.za. Su retrato es una ,repróducción
ideal de sí mis:no, el y o como un otro perfectó; 'y él asu-
me la a"parlenc:a de 1cste ideal. Pero sus roles: se confun­
den. Con e'. intércarnbi0 (la ven;ión secular _de.:Wilde de
un pacto tetnoníaco) , el retrato funciona cd!llo un e g?
ideal que lé recuerda a. Do'.!fun su culpa, sus?esponsab1h-
dades .y sti ir.r::0::¡'.idad, mientras él sólo 'aspita a la in- :
mortalidad por su belleza . . EI _ retrato; sti"iaelil; es todo
aquello de._donde ha caído., . .
. , . :,· . �:-:/:.:?�"' � ' - '
Fanta:sy: literatura y subversión . . 115
Pero ¿y él retrato? ¿Qu6pe�sar de nquel!o? Pos�ía
el secreto de su vida y revelaba su historia. Le había
enseñado a amar su propia· belleza . ¡,Iba también a
enseñarte· a :detestar su ·propia alma? ... Lo estaba
contemplando, con su bello rostro ajado y su cruel
· sonrisa ...·. El retrato , cambiado o no, s�ría para él
el cmb!err..a visible de su propia conciencia .. .2_3
Dorial1 llega; a; detestar ef.t-ie'tho d e haber sido atra-
pado por s·u propio narcisismo:-Siente "un grot.esco te­
rror _a ioq espejos, a las superficies df. metal bruñido y al
agua quieta"; trata :ae romper e¡ _e·s pejo que lo atrapa (co­
mo Imagen); '.'tirando al suelo el:espejo (é!J ... aplastó los
plateados perlazos bajo su tacón'.' ;".
· .} · Ef duafismo :de Dorian comiénza cerno una provcc2-
tiva auto -realización. Acepta el._desafío de Lcrd Henry
. Wotton, q uien declara que "eUnas valiente de nosotros
e_stá �sustado :d?. :sí'. mismo. La- mutilaciém del salvaje tir.­
ne .su tráglc_a supervivencia en !_;; propia negación que· co­
h'ompE; .nüestias : vidas ... nuestrás almas se enférmar:ín
dese�n,do _las .c_osás 'que se ha¡f prohibido a sí mismas, y,
· además-, sentirán d_ese o por lo: que unas leyes monstruo­
· sas 4_an he_d-11? mo �struos,o e, ilegal". Dorian transg1:°ede
· estas.leyes� satisface todos sus _deseos sexuales y asesina
tani.bién, ;aunque !le¡os de eséáp'_ar a las presiones sociales,
· queda ·.más- trá¡:(icamen,te .atrápapo a través de la sutil
. . media ció'n de , suiréflejo, su retrato. No puede escapar il
este emblema: de la conciencfa/porq ue se tráéa de él
ml�mo,l'Estoy
. demasiado co·ncentrado en mí mismo.
Mi propia person·alldad ya rn� resulta tina carga; Qul'ero
esca�p.r, _i:rm� :de \aquí, olvidar." .P ero no logra liberarse.
-: • i\ • ¡ i l . ••· ¡ . . · ..
. • El doble·, _resulta ser u:na· expresión funcional de; un
. !
hecho psicológico , el hecho· de que un !udividuo éon
· es�a clase de actitud no pii�dc,liber:nse de cierta fase
del desarrollo !de su egó· nárdsfsticamente amado,
Lo é1cúehtra �ie;pre y: ;erdodas partes, (Rank, El
doble: un estudio
' 1
psiccanalítico.)
: · -· ..
. • :
.E l . "yo". de ¡D:)tian sólo puede : ser abandonado si
_ d eja · d·e existir: su\ yo co'rno ctro se destr.1ye cuaric!o
apuñala la tela pih tlida, y en consecuencia se hiere fatal­
mente 'a s í mismo.! Toda ,"páisiáii por las cosas imposi­
bles", aun et, el fantasy de:Wilde; están condenada al fra­
case: Doñar: no: puéde 'i:onsefvar s u narcisismo" primario .
• 1 ,, 1 ·: '. 1
 �.:. ; :· · i. . . !
·-· -·•·· ·-- ___...;_...;_.:,---_____r--------------------------

116 Ro..;,.;;; Jackwn � . Fonto,Y, u/,�,,j.,o y'""'";;¡;;: , 117

Incapa;· dé atravesar el espejo (éstadio), Do�ia� sófo pue- destinado '.a 'una profunda.. duplicidad de la vida ...
de aliviat�e de la ca rg� de su yo al dejar de ·ten�r.vid . a ·hu- Cuando vten el espejo.a·ese- ídolo deplorable no sen-
m aria•. .·. _. . .·.. :::·., .·. � tí ninguna repugnancia ; sino más . bien una espec ie
· . ·.
Otra famosa p arábola de dualismo es El, extraño ca- .· de bien venida. Este también era yo m ismo. Parecía
so deZ-Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1896), de R. L.:Stevenson. huma no y natural. Tenía a nte mis ojos una imagen
General_mentese la considera como la alegqría más clara más viva del espíritu, ·parecía más exacto y singul ar
de la :hipocresía y la rep r esión victorianas: /'uetrás de· - · · •. , que. el. rostro impe r fe.cto y dividido ·que hasta ese
este góti_co· modeuío yace _ una verdad muy profunda y · � - momento ;acostumbrab a.a.consider ar jnío.
reVel a·d. 0_ra.:de una época:" 24 El otro lado de .lo. humano . : , · :
• • . . - · � Originalmén te, Hyde es una cosa sin nombre -y sin
regresa ·-para actuar lo s impulsos hbidmales ¡��entes que- .
·
•

el ego .,s �cial esconde: (Je� kyll, yo-mat�,* su m ,· ,�m.o no m- ·. · forma carente de identidad· ·fnás pequeño que Jekyll
e;i · : como 'u n -en ano 'que conserÜ�_ "ta for ma de su p rogen itor'.
b r e contie ne su naturaleza r�al de ase�mQ!·:ncarnada _ 'Es"apen� huin�no ". Algo;trogl - odita ¿podríamos expre-
Hyde -�lo ·qu� se esco nde-.�-*) �sto e1e;11fhfica la. teoria �. s arlo así? Como' u n hom bre· "i'E!scatado de .la mue rte ...
de Freud .se gun l a cual la narrativa fantasti<:3-,?abla de un ·
· • .. Daba una imprésión de defórmidad sin· malformación
retorn? :d.e lo reprimido: Hyde puede satisf�cer Jos de- 11lgtina· qÚe ·�ej�udiera m1irÍéi�1tar. Utterson, el abogado,
seos 4':le . slente Jekyll _de rohar, at;1ar , ser �iol<mto. La lee e n el ro'str··:de Hyde "lá fir.ma de Satán" y Jekyll se
_novela de B tevenson, sm, embargo, igual .q;-1�. 106. fantasy._ · . _ reOere a él'. eoh\ó ''esa criátürá :de l infierno", a pesa r de
de Lytto�, es mucho mas.que un� al�g o n a � e
. 1a �uerr �
qU\(in icialinerité Hyde n o era·.'"ni diabólico n i divino "
en tr.e _-e!_bten Y e� :1')-lll - El tex�. mismo IIla�:�!:! :��-
, como . u · . i ó · .- , si���,a� terio r "a"'¡?fco ncep tos hpmanos de l bien y�¡- mal '.
como. _una. categor1 a moral relativ a
. . .
Ue5ta· sobre el desorden na tural Jekyll que rea1iza su ·· . Hya'é introduc
. · · ,e ·una otredad• absoluta
• , "una sensac1on de
P. :· irrealida'd",: una fl•moralidad·por debajo de las estructu-
expe_r¡mento �a¡o el impeno : se Sl�nte atraido por e!
.• . • . • • - ,, • • •· - -. , . .

rnundo. que está al otro lado del espeJo, P.�r<J,U� le o frec!! � - · .ras morales·. "Eri cua nto a la ín"famia moral que me reue-
. . ·' 1/ó ese h ombre . !, ..;: no. puedó: hai.Jar
·· un� ��. ·�_ .t 'd
!_ ª
. ad ·m_fimit de "vo • e s"·: Con sidera
.
· . hm1tada ... . -tod, a
.
. · ·
• . . 4 de eso sin que me s-0-
brecqja uná sensaci· on de h_orro r." Hyde amenaza el Lon -
defimcion momsta del pers on aJe . e_! h om bre n o es so lo
. · · · sm
b1ps1qmc<>
·
· o P.·º¡·ip5i·quico, m · ter!Illn..a.blemen
___ .. .• t.. e·": otro""·, . • dr"s . " victorian o' :éo . · . carcaJ·acta , sus robos , su
. n su hor r·orosa
. sexualidad y sus:crímenes:,ronipe todos lo s tabúes soc ia-
ei ·hombre no es e n realidad uno. sino dos: I?igo dos,· les.. ·10 · que qúis! asusta a JekyÜ de Hyde es su distancia
p.orque el estado de mi p ropio saber na::va:más allá de lto humanó, 1s�s or.ígerres. no-humanos, es deci r, su
.. dé ese punto, (pero) m� atrevo a suponej-qui! se aca-. ,:vín.culo <¡on lo iAo�gánico, qu� queda categarizado como
bará por conocer al h ombrl' como .un mero·coman- derµoníaco en'eli"mal" sentido :
do �e todos _sus ha�itantes, múltiples, } _nco ngruen-
2· _ p6r.toda �u[ e nergía �i.t�l,�ensaba en Hyde como en
te_s, mdepend1entes. . ·:.-. _ ', algo1 no sólo infernal sino también inorgánico. Esto
. Las•' dicotomfas bien-mal son precedidas. por una 'er a lo ·aterrador; que -el. f ango del infierno parecía
condició n a-mo ral , que secunda el ideal de indiferencia- lanzar 'gritos y voces;· que- e l polvo amorfo gesticula-
ción de Sade, su "prostitución unT'i'ersal de . todos los se- ba y ·pecaba!; que lo que estaba muerto y carecía de
. res". Jekyll se si ente at r aído por este.ideal, que en.tiende. forma 'usu r para ei oficio de la vida. Y esto, otra vez,
como.. s1inaturaleza origina l, no dividida::>,(:\/.,':. ' que el :horror insurgente. esta ba ligado a é l más ínti-
. De .
·· • ilií . · que \1isi�u!�a mis pl�� rés' ::: yb :ya- estaba·
·
. ·: :. _ . .
· · . máme�te �tle una 'esp?sa, más in timamente que u_n
· ojo ... ;(es�o� prevalei;1a en su contra, y lo destitm a
· i . , . ,.);:;-:�;:fr;:.-.
. _ . . _...
. . . . · de la v\da{".¡· ¡
. . , _ •: : ',:!;J:;;¡'. ;- : ; ¡· . .
• Je, Y º en francés, hill. :natar,en !.nglés. i:.\-�_\1 I,-) :· , . - - : ·
. � _ :una vez reconodda esta inorganicidad, el texto debe
. .
••.'. To· hiélc,'.esconder. ocultar_. <.?:l·de,_al T/(,f�-fi"i!:�:¡·�!' • . . ..:: /- . desarrollar l�stfalegias :para co ntenl?rla y exciuirla. Dr. Je-
::-':.··s(:f'.
... .., ...:... , •.. ,.,_ ·,.e:·,,,,_ _. '.---':•···:•.;.,,,,,,�..�•..,;.•..
:¡ .. ¡ ·. i · ·.

118 Rose1:1ary Jackson
kyl/ y ,itr. Hyde res;:,onc!e al diseño c!e l� novela policial ,
que. "persigue" las er.ergías anti -sociales , y.así n.eutraiiza
el deseo. La relación ent,e Jekyll y Hyde es también una
rr.!ación·de padre ·e hijo . "Lo de Jekyll era más qúe el in­
terés de un padre; la ce Ryds era más que lJ indiferencia
de un hijo." Como sucede en o tros :'anbsy; este:.tepite el
dl"arr:a edtpic:) dei cc:'.f'!i,:; to �aére -h!jo, y ;inal�entr: re--
0scribé !a·_ victoria del primero. · •. ;· , · · ·
Desoi.:és de· ta nublicación de El origen d.e .lds espe­
cies (1859) de Da�11fr,, proliferaron 'en la Inglaforra vic-·
l
toriana.lo's_fantasy de ,elncidencia (recaída th, _el érimen).
La pulsión ha.cía : u:1 estado de entropía pa:ecía haber ·
recibido una justifi cación biológica: era el estado del que
r
.lentamente e::ierg.i ó lo humano, y al que se ficlinaba a
regresar: La reincidenc:a y la regresió1non.fanca.sfas post­
darwiniárias: comunes . El dios Pan (1894) dé Arthur Ma­
chen, habla de una evolución revertida, seres • humanos
oue se hunden lentamen te hacia a trás, hada la ariimali­
dad, hasta :cor:·,ertitse e.n �1 "otro" que siempre ,habían
sido . .. · · , : >' ... ·
, La reducción al estado primario de inorg::inicidad , de
lo pre -humano , es:tan hotrwroso para Machen ,corño 'para
H. G. Wells, cuyos fantasy evitan todo lo q �e no es hu­
mano. Los dos mejores fantasy de Wells, La !Sla del Doc­
tor Jt,foreari (1 896) y El hombre irwisible _ (1897);estañ
colocados entre sus novelas :iatur.1Iistas, como Klpps , o
The history oí iWr Polly , y obras de ciencia fü:ción,.como. .
La máqufria dd tiempo , La guerra de los mun.dos ,Hom­
bres como"dioses y La durmiente despierta. A través del
modo far:.tasy, Wells des - cubre .una ausenc.ia .de Valores
que re-c;ubre en sus ficciones miméticas y maravillosas,
con sus imágenes de orden cósmico y S ? cial. Dr Morea_u.
y El hoinbre inuisibie , por el contrario , se ll:í)Unt:m mas
claramente : er: la tradición de horror gótico, qu.e cuestio­
na la viabilidad de ' una ideología burguesa, e invalida los
asertos de bor.dad o justicia universales. : ' •:,: . ·
La isla de! Doctor Moreau reproduce Frankenstein
e imíta u Jd,; :t y Hydc : e! científico "loco" del título
aspirn a crear ;:da humana, pero.ta búsqueda se convier­
te en su prop:a pai: ?d :i. E: ide:il:sm? de �r�..r��.u se des-
infla. po'r los t:avestis que produce. Hace ,un hansplunte
de rasgos de diferentes bestias , tratando de-:1::1et�rlos, de.r:,­
trO de. una Eonr.a humaría , pero ,falla aJ acelent_el.proce- ; ·: ·
'. , ..:-;-: · ' t '. j \
, ;. ,::::tt.>t;t:Jt'!.L 0
Fantasy: literatura y su buersión 119
so evoluti;o de Darwin. ,;N� �!caneé a realizar las cos¡s
a ue he soñado", confiesa. ( .. :) "Hay allí una especie de
· . t�avestismo de la hun:anidac." 26 Hay un?. caída de lo
humano a : to pre -humanó/bdlantemente realizada me­
diante una: se·cuer..cia de tipo o nfrico, cuando todas las
cosas se ré,ierten en "una suerte de animallsmo generali­
·zado" "Día á d ía" reaistra J'rer:dick mientras ve a la
criatu;a de. Moreau ;_er"eri.Ja bestialidad, "el aspecto hu­
mano lo abandOnaba". Lo, qlié verdaderamente lo ofende
es la desapai:ictón de código� dece11:tes Y .� urgueses en ta
conducta. Hay•:una pérdida de articulac1on humana: se
disuelve l:f sintaxis. " ¿Puedf:i; imaginar el lenguaje, que
una vez fuera exacto y nític.ó, ab_landarse y derretirse,
· perder forma, e importancia,yó!verse otra vez '.11�,ros tro­
zos de sonldo?"1 Los monsb:uós pierden su P?s1c10n 1;:rec­
ta y se rebaiim: a poslcion·es. horízontales. Y lo que es
neor las her�bras "desdeñari·el' mandato de la decencia",
ya q�e "liegai;oi:i a intentai:.1.üf�ajes P\lb!icos a la !?stit� ­
.ción de lai mónogamia.!ll?rend1ck es incapaz de seguir
adelante · d:m ;este tema desagradable". "Claramente la
, tradición de fa ley perdía :su. fuerza", anota , con gente
· que'se vÓl,(a '_''e.ada vez más vulgar'. '· .
· Lo que' Prendick descubre· . e n 1a isla es su propio sen- ""
tí¡:!q' de! nihilisnio. Ahí percibe; su propia "pérdida. de fe
· . · en 'la sanidad ·• á'el mundo", ;y . sólo encuentra "un ciego
. desti:no un ·nrn.canisrno e11orme y despiadado (que) pare-
; cía cortar y formar la fábrica de la existenda." Su regre-
só a Londres :sólo ·disimula · este "terror", la "sombra"
sobre su alma:. Le resulta .difícil ac�rcarse a "su..s congé­
neres" que parecen 'meros . !'cadáveres", no siénte "deseo
,alguno de retórna:r áI! h uma;11dad". Las ": o ces é_xtra•
ñas" de !a ' isla lo habrnn atra1do como man1festac1ones
no-hti¡naniis, pei•o ·mientrb.s . que eri. Wells triunfa trl hu­
manismo á ér fo hacen tégresar. Sin embargo conserva
un obsti;ado : sentido de : uí1 ' mund o imaginario, o tro
mundo , por horroroso que sea , que lo acos.a como el
récuerdo de todo lo aue eJhüinanismo excluyo.
Dró:cu!a (1897) de Brárn Stoker, sigue a estos relatos
horrendos de !S cevenson y \l\•11s, como la culminación
del gótico i,ngl� s \ d_el siglo , di_eciirneve. Esta ?bra tl;l�bié �
se o cupa del deseo y el desden por las energ1as transgres1-
. . vas. Drácufa realiza en forma hmrorosa el anhelo :de !n­
·rq
mortalida ' :a ¡faitir de uni cor.texto puramente huinanq,
· 1 j-° : ' · . . ' . _ \
-
120
Fantasy: literatura y subuersióiL·
·porque nc(se conforma con la promesa de una vida eter­
na en a_lguiia otra parte. Disuelve la frontera vJc!a/muer­
te, y regresa desde otro mundo para atacar a· los vivos.
Ocupa .un ámbito- paraxial, no completamente ·muerto ni
comp!étámente vivo. Es una ausencia presenté,.una sus­
tancia írr_eaL El, Dr. Van Helsing señala que I?rá�ula no·
produce .�magen en. el espejo. •�No arroja sornpra; no se
refleja en.el espejo". Está más allá de la vida orgánica.
"Esta Cosa no es humana; ni siquiera es una bestia''.; dice
Jonathán· -.Harli:er. '.'Comenzaba a estremecerme :ante la .
presencia dé este ser, este Muerto en Vida_... y_ a:aborre­
cerlo.'":D:fácula proviene de una: esfera inorgán,icá,·ante­
rior a la--fÓrmación cultural. "El lugar misino•'-:.di_ ce_ Hel­
sing, "dcind·e él estuvo vivo [sic), y Muerto en'tVidá todos
estos sigl9�, está lleno de rarezas del mundo: químico y
geológicd..,.Hay en ese lugar profundas· cávernas-f·flsuras
que llegan:quién sabe dónde.." • '·¡ �. •·..
121
sigue siendo: una _de las inversi�nes más extremas del
mito cristiano y una de Jas·niá..1-ifrlas subversiones de la
. moral victoriana. Blasfema éoritra los sacramentos cris-
tianos; Renfield, el discípulci del conde, canta" ¡La san­
gre es la vidar ¡La sangre es 1a:yida!" Ofende los tabúes
sexuales. No· sólo '.el conde, :sino,. también sus conversas
iegrt¡san
mujeres, como recuetdos reprimidos para.chu­
par vida: los·semitonos sejcuales se disimulan apenas.
· Drácula :'Y cualquier o_tro. ;mito de vampiros- es
también una rJJ -·actuación dé u_ na pauta frecuente en la
mitología antigua; ·elaborada por Freud en Totem y
_ Tabú: matar'al _padre prlm�tfo ·que se guardó todas las
mujeres· para!sí...En .cierto estadio, dice Freud, los gru­
. pos fraternales $e juntaban ·} ara asesinar y devorar al
padre que -se_ había reservact,o :il_l derecho de conservar
. varias mujeres para sí. "El violento padre primario fue 1 ;

. Las ,zíctimas de Drácula comparten con él �sta.cuali- ·
dad de no:-muertcis:, o muértos 1m vida. Se convi_érten en
parásitos;" seres que: se alimentan de la genté ,viva·
y'_ real·,·
condena_dóir.a una e_terna existen�ia intersticiiil,·en m,edio
de las cosas� "Con :horrorizado·asombro vimos:a. i-a mu­
jer, con:un:_éuerpo °físico tan real como el nuestro, pasar
a través:aé·un intersticio que la hoja de un cuqhillo ape­
nas hubiera podido'.atravesar." 27 Igual que e��e,11.lliivo cie­
rio
rnonio de: las Confesiones de Hogg, Drácula ;ti�ne for­
ma fija: Se .metamorfosea en murciélago,.rata; ·:roedor,
hombre:No. tiene escrúpulos y no tiene forma.-.Sii-aspec­
to significa_ fa aparición del caos, cada vez,' porque es
antériof-al bien y el mal, y está fuera de toda ·categoriza­
ción humana. El t exto nunca se "naturaliza" completa­
mente como· una alegoría moral. Van Helsing sé da cuen•
ta de que Drácula es el lado inverso de su legalidad, que
sólo los separa una delgada linea. Adaptado de la versión
cinematográfica de Herzog, el Nosferatu de Paúl Monet­
te ,:Z8 enfatiza este vínculo simbiótico, ya que H_arker se
conuierte. en Drácula. El "otro", l:l vampiro, es úri réflejo
del yo. El ·nombre de Harker (hark = escuchar). sugiere
que es su oído quie:n convoca al vampiro como ecó. Ad-
mite que lá. mujer-vampiro que lo visita le resulta vaia­
mente familiar. "De alguna manera me parecía,:"conocer
y
su rostro; y ·conocerlo en relación a un vago tenior .,. un
anhelo al mismo tiempo ·un miedo
rn?f�1ti;f;��u!a'·l_;ij-:! .
. ·-,���i���,!'
·.·,,indudablernerite' 'el' modelo t�iriido ,y envidiado por cada
uno 'de los hermanos:-y en eO1'ctp de devorarlo lograban
su ·¡aentifi-cación'.cón él, y cada uno de ellos adquiría una
. · pÓréión de sti -fµ'erza.''29 En ia\•ersi_ón de Stoker, la ínti­
ma vinculación':'eritre. Van Helsing y el conde Drácula
apunta a esta·. idJntifli::ación;·•eri 'efecto, las acciones fan­
taseadas de toda tá novela seíialan una mal disimulada
en.uidia por)os placeres del co�_de,: placeres eróticos, sádi­
cos y' d� aproj:>iaé\ón. Al vencér:e�tos deseos. 1� narración
reafirma la prohipiclón
. de';la exogámia. Un articulo exce­
lente, de Richárd' ,A:stle exploró c9.Íl mayor detalle las for­
mas en�que Drácula actúa el..jsésinato del padre, y re­
construye-'4:)l pro��so d� Inserción· del sujeto en la cultura
· humana; toniand�! conceptos ·_dé Freud y La can para
'profundizar su argume�tación; 30
· ·.. El mito del vainpiro es qúizás . la máxima representa­
ción simbólica deJ: erotismo . .Su. reaparición durante la
Inglaterra victoriana (con material legendario, Vampyr .
de Polidori, el popular Varne,y.;el pampiro, y los elemen­
tos de vampirismo i'mplicitos en Franhenstein) lo señalan
como un mito nacido de la represión extrema. Harker
enti:a al mundo �e\ Drá�ula y el ,.�ampirismo durante �I
periodo de su· compr_orruso con Lucy: la estructura fam!•
. liar burguesa, 'a lá que ingresará por su compromiso, ori­
gina su propio espe:ctro; estó:sugiere que la ley contiene
\�l
. su "otro" a través ele la represrón; La fantasía de vampi­
·� rismo;se gen�ra el m�ll]e.�t� de> máxima represjón
122 Rosemary Jackson
social:· la _ víspera del casamiento. (En Franhenstein se
establece una ecuación similar1 cuando el monstruo mata
a Elizabeth en la noche de b odas.) El texto ·introduce
todo lo que se "mantiene en ia sombra": los vampiros
entran. en acción a la noche, cuando la luz, la visión y el
peder de la mirada quedan suspend:dos. ·· .
Lo. que se representa en Drácula con el .mito del
vampirci es una inversión simbólica del estadio"edi'pico y
de la formación cultural del sujeto en dicho ·estadio. En
rel'.1ció . con las teorías de La can antes presentadas, po-·
1:
dna afirmarse que ..el acto de vampirismo- es· el-intento
más extremo y violento de negar, o revertir, la inserción
del sujeto en lo simbólico. El acto vampírico sé divide en
dos: en, primer lugar; la penetración de la víctima con
dientes ;caninos (fálicos); en segundo lugar, 'eLacto de
chupru: lil. sangre _de la víctima (que conserva¡la"vida). El
primer paso re-construye la inserción del sujefo.'en el or­
den delfalo (padre), por inversión; el segundo': paso im­
plica que: a través de tal negación, se ha estáblecldo un
retorn9 ál • estadio pre ,edípico, resituandd al;_sujeto .en
una relad_ón simbiótica con la madre (el acto :qe ··chupar
la sangre repite el acto de chupar el pecho, y,:tambiérí la.
condición Intrauterina de recibir vida-como-sangre).
Con cad_a penetración y "retomo" a la unidad_.def imagi­
nario, se _produce un nuevo vamp.iro: se generan i.ntermi­
nableni.énté más y más objetos del deseo, :que crean
"otro",9rden de seres, para quienes el deseo nunca mue­
re, y á quienes t:l deseo protege de la muerte: de aquí el
poder subv_ersivo del mito del vampíro, y la corisiguiente
recurrencia a los ritos religiosos mágicos y mecánicos (la
estaca en el corazón, el crucifijo) para inmovilizar y ven­
cer el deseo. La acción _sádica de atravesar al vampiro con
la estaca re-afirma el rol del padre, re-construyendo el
acto original de castración simból!ca que acomete al suje­
to por desear la unión con su madre. La versiim de Sto­
ker repite _esta castración, y al mismo tiempo libra al.·
mundo de todos los elementos no-burgueses:::
Las implicaciones ldeológicas de..JJreseritar a °Lucy y
a Mina· como los·. cuerpos vulnerables del .texto difícil­
mente requieran explicación. La posición política y se­
xual de Stoker es. algo más conspicua .eo'.,sus fantasT'.
menós exitosos; tales como The lair of thiFi.fJhite worm ·..
{La guarlda:,del gusano bla1:c0) fé914) ,.3\cnJ'.eHá:obra se,•::
::.,tw�:,'c,,,,' . ,. -
• ·· '
;.'.•
0
FantasJ: literat'ura y su ét·2rs:ófl 1S3
exorciz� el nial: en,�arnado en..un criado negro, Oolanga,
y una. vwlenta mu¡er, Arabeila, ambos sádicamente des­
truidos. A_rabella es el gusa.no blanco, curiosamenre for­
n:ulada como u.n reptil y sir..:' colorear (es decir, como la
v��a); al ame_nazar_ un mundo aristocrático de domina-.
c10n ·masc_ulina; ella/ ello es necesariamente sacrificada
por la preservación del patriarcado.
Muy él.araménte con•I,a guarida del gusano blanco
per? también. con Drrícúla,.St.cil ker refuerza los prejuicios
sociales, raciales, sexuales y c asistas. Sus fantasy revelan
la misma tendencia que mu.dios otros textos victorianos:
la manipulación de temas· a·parentemente no-políticos,·
en formas\ que ·p�edan servir.. a la ideología dominante.
Lo mismo:que Wells, Steverison, Lytton y los novelistas
de _la corriente principal, Stokér identifica la sombra nro­
teica del •;otro'! como el rrial.-.Con la apariencia de �sta
. otredad a�sol:-tfa e "innombrable", las realidades sociales
se-deforman Y :se descartan. La sombra que aparece en
.
• los confines d_e la cultura burguesa se califica alternativa­
.· mente ge 'negro, loco, primitivo, Ú criminal socialmente
. menestero�o, ;e.xtravaganto,._.t.llido o {si e� de carácter..
_sl¡xual) hemhta'. Muchos fantnsy literarios distorsionan
las_:realidades ·sóciales difíc!!es o indigestas, que .reapare­
c�� etj formas melodra!ilá�icas: monstruos, v1"boras, mur­
ciela�os, vampiros,. �n_anos, hostias lubridas, demonios,
·. refleJos, {emmcs fatales. Median te esta identificación, !os
· · elementos.;so�iales problwnátrcos 1se pueden destruir en
'..•· ª:as\de e�brc¡z�r lo demónfaco. fyf uchos fantasy juegan
' con un rm�do,natural a lo informe, la ausencia la "muer­
1
te", para refo'rz'ar un orden de vida aparenter:iente "na­
tural"; pero ésté es, en realld¡¡d, un orden arbitrario que
. define la "norma" corno una ·cultura de c!as� medla mo.
nógam� y de dominación m,asculina. Bajo la bande;a de
derrotar _a lo .','inhumano'", estos fantasy intentan neutra•
!izar las fuerza_s hostiles a la ideología burguesa.
Los fantasy; nunca son textos Ideológicamente "!no•
centes". La tradición ficcionar gótica rastreada aouí des­
de Franke.nstein: hasta Dráéulá; r@.afi;ma en muchos seh• '
tidos la idéolo'gfa burguesa. Sus textos más famosos reve­
lan, en su jmayoría, un fuerte grado de prejuicio social
Y son, no hace_\falta dedrlo, marC3damente misóginos'.
E! rumbo d.<: �½ narrativa, sin embargo, se dirige hacia
, � un ámbH;;;"fan�ástico''., una zona imaginaria,.anterior a
' ,.
1
' !.! l
 124
Rosemary· Ja�kson
la identidad "sexuada" del sujeto, que de este modo in-
. troduce energías femeninas reprimidas y unidades.ausen­
tes. Especialmente en el mito d_el vampiro, ·eJ intento. de
negar el orderi cultural mediante la reversión del•estadio
edípico constituye una violenta estocada contracul�ral,
que a su vez provoca el establecimiento de más represión
para vencer, q castrar dicha estocada El centro d�!:�xto
. fantásiico· tra,ta de romper con la represión, aunqil'Ednevi­
tablemente· está limitado por el encuadre que lo rodea.
Estas contradicciones surgen gráficamente en. lo5._nume­
rosos episodiés góticos y fantásticos que •brotan i!Íi-las
novelas deI-·siglo diecinueve, inumpiendo en · la suave SU·
perficie• de · su· realismo·con recuerdos perturbadores de
cosas exclúiclas y expulsadas. Estas contradicciones sin;án
examinadas en el próximo capítulo.· .
·. ?·· -: ..·1
· 1968). · ( 1 '
•.:, _,.
-">·:'..:."'
Notas
, •·
. ·.)
1 Ver Fqú<!ault, El orden de las cosas, y G�:y CliffÓrd, t
Las transformaciones de la alegoría, para la; discu-
sión filosófica y literaria de este cambfo. . .·:: ·: ·
2 Hawkes :· en Estructuralismo y semiót'ica, se refiere
Derida·\n· "L'ecriture et la différence'\ para'estu•
diar 19;: éfectos de la pérdida de un "significado- tras­
cendente"· en el uso que hace el hombre . de los sig-
nos y sus significados.
3 Railo; Varma, Summers, Tompkins, Levy, , • ..
. Karr Y
Kiely figuran en la bibliografía. ; · ·
4 Williarii Godwin, Las aventuras de Caleb Williams,
Las cosas como son (Londres, 1966).
5• 'Mary. W. Shelley; Frankenstein, o el moderno Pro-.
meteo, ed. M. K.:Joseph (Londres, 1969);·E�úftimo
hombre, éd. Hugh J; Luke", Jr. (Nebraska,·1965): ·.
6 Para versiones cinematográficas, ver en lA perdura­
ción de Frankenitein, de Levine y Knoepflmacher,
la sección "La progenie visual: drama y · film'.'.,y Le
. ci�éma fa_rztast!que, de Re�é Prédal. · ... /\',_...
7 . Cit. Todorov.
· · •.·· ' '
.. 8. Volnéy ,Ruins of empires (Londres, sin.fecha):°' ..;
···. ......
• 9 • Esto anticipa _el_ uso metafórico de.la pl�ga;qfa_!!.�h.ace ,·
Fantasy: literatura y subversión 125
·� · Arta�d en El 'teatro y su.:d:;ble: "Las barreras de la
sociedad sel diluyeron bajo.los efectos del az?:e· El
orden· desapareció, y érprosenció la s�bvers:o�, de
� toda moralidad, el denutnbede toda ps1colog1a.
10 Ellen Moers, en Literary.iuo_men, identifica una tra­
dición de "gótico femenino'.'. Seguramente no es ca­
. '! sual que'tantos _escritores Ye teóric_os del fa:1tasy_ co­
mo forma contracultura! sean muJeres: Juba Knste�
va: Irene· Bessiere, Héleiié qxous, �n�ela Carter. La
narrativa no-realista es cada vez mas importante !n
la· esmitura }eminista: ri.o. parece posible hacer algun
• avance en Ia estructura. cultural hasta que rompa o
disuelva 1a narrativa Iinéai (realismo, ilusionismo, re-
presentación transparente};_'\ '.
11 c. R. Mafurin, Melmo_ti} :Al uagabun<lo (Oxford,
·_.' ..• · .••
1:2 El James Fiogg de Giffoi'.d, registra l� que Hogg le
debe,·' a Walpoie RadcÜffe,, Godwin, _Lewis, Hoff­
mann Mary SheÍiey y M_áturin.
.
13· Reséñ'a. anóníma, Westmi,wter Reuiew, octubre de
......
1824. 1 ; '
· ·. •
f4 William· :Blake, "Notas: sobre las ilustraciones del
: Dante'';Escrito,tcompletós (Oxford, 1_966).
·1s. ·Friedrich Schlegel, La filóspfía de la vida·y la filoso­
. ·fía del lenguaje (Londres','184-, 7)..
;;:··>
a
. .
16 · G. W. F. t{egel,Fenomenología de la mente (1807),
i
· . tr: tJor .13.�Baillie.
_ 17 .Poe t:uentos ·se(e¡:tos. Este.. horror producido por la
aus;rícia· se'. répité ·,m eCfa,ntasy de H. G. �ells, El
\omi3re i�v1�llile ;icuyo pr�tagonista es espacio puro:
• '.'una· enorme ;boca increiple.se devoraba toda la par-
\, te inferior de su cára .�. Era:tan extraño." El hombre
o invisible '(Londres¡ 1959), . - .
tB Poe' Escritos selectos. .- :
19 Egotfsm; or the bosom serpent, de Hawthorne, po_r
ejemplo,' trata de p�sentar v�boras "reales" que ani•
dan en el pecno de los pecadores.
20 William Morris, El lago Lin.qenborg, en Primeros ro­
mances en prosa y verso (Londres, 1973).
•1 L ytton, Una �istoria extraña•(Berke_ley, 1973).
12 Lyttón, El petseguido y los perseguidores (1857), en
Los perseguidores y· ei,pérseguido, ed. Emest Rhys
(Londres, 1�21). . ; ) · :: · ·
,;. .;: · t 1;1 • • t t �- .:
6Z...,,
1 126 R.osemary j¡¡ckson
4. REALISMO FA."l\¡"TASTICO
1 2:i. Osear Wi!de, El retrato de Dol'icri Gray (Londres,
,. 1949). .. . _
John fov1Ies 1 La. amante de! teni€r..te francés (Lon..
-+

dres, 1970).
25
R. L .. S tevenson, El extraño c�sJ d.zl doctor' · Je.Fiyll y
Afr. Hyde (Londres, 1925).
26 H. G. Wells, La isla del doctor }floreau (Londres,

1946) ..
27 Brarri Stoker,Drácula. " . .
:.....
23 Paul 1fónette, Nosferatu el va1npiro (Lond+es� 197 O). -
29 Freud, _Totem y tabú (Londres, :!.950). •. ·
._ . · ; Dragón_ que deu¿;ra a una mujer.
30
Richard Astle, _"Drácú!a como un monstruó' totémi­ Capitel, iglesia de Sai.tl.t�Pie:c::e, Cha_uvigny. ·
co: I,acan, Freud, ·Edipo y la historia", ver bibliogra: ' ! \ i ·.. -_ ..._ .< .
fía:,·.:.. . .<,--
31 Br3,m_ Stoke.r, ,La gu.aria.a del gusano blanco· (Lon- . Pero el esp'íritu ciuiliiadÓ del hombre, así lo llame�
. dres/1960). . mos b:urgués, o lo dejemos simplemente como civi­
lizado) nó fmede librdrse de cierto sentimiento de lo
. .· .
- ...1 1
extrano
. 1 1 •
J · 1 ; Thomas Mann, Dokt�r Faustus
1 ¡ \ , . '. . .
. Quif�;, ttimbién, se pégá'rá a creer que la vida real es
más si�g*¡([ y-más fantástica que ninguna otra cosa,
y "todo lo que un escritor realmente puede hacer es
presentarla como "én 'un ésoejo, oscuramente".
! _: \ \ ·
1 • ·

E .•T-.A;-Hoffmann, The sandman

. S��ía -�ng�fioso entender �! fantasy como una forma

li�er:iria "�lte�nativa;; durante el siglo diecinueve: Algu.
nos escritores/:?mo 1):ingsleyf Carroll no sólo eran fi_gu­
�as perfecfarrierite estable_cidas, sino también novelistas
de la cárriente principal, qué én principio trabajaban con
las convenciones realistas, y se apoyaban también en mo­
d_os no-realistas'. Irrupciories de gótico, sensacionalismo,.
mf;!lodrama, romance, fantasy, desbaratan la visión "mo­
--:.· nológica'', l fract'.urando los textos de Charlotte y·Emily
• ;
. :1¡·.
1· Brontii, Dickens, Balzac, Wi!kie Collins, Dostoievsky,
Hardy, James,' Conrad, etcétera. Re.ve d'eníer y Las ten-·
taciones de SániAntonio F!:J.ubert se inclinan hacia el
fantasy. Incluso; George Eliot reelabora_ el horror gótlco,
especialni.ente( eh su cuento lifted uei/ (El velo ,;e le­
vanta). Desde1¡ una perspectiy,a mandsta, semejante irrup­
...
'·
ción de secuencias fantástic2.s constituye un cuestiona-
¡ 1
j. ' .
!
; i 127
i
r 128 Rosemary Jackson
1
1
miento de. 'los ideales c;ue sostiene el realismó burgués.
"El re5-quebrajan1iento de la fonna orgánica se vuelve un
acto progresivo"; "En la cultura literaria inglesa.del siglo
pasado,. la.. base ideológ:ca· de la forma orgánica· se hace
partic':larmente visible, a medida que un liberalismo bur­
gués progresivaménte empobrecid o intenta int�grar mo.
dos ideológicos más am bíciosos y efectivos." 1: ·· .·
La _lllo!esta asimilación del gótico en muchas novelas
victorianas·sugiere: que dentro del texto principal;:realis­
ta, existe· otro texto no -realista, camuflado:. ·y 9cu1to, ·
pero presente todo el tiempo.. De.manera análoga a los
mecanismos. del I�consciente en. ia teoría .de Freud; este
texto interiór se manifiesta en esos mamen tos de. tensión
en que. lá. abra está a punto de_ derrumbarse bajo el peso
� ·de s(misma' demoníaco, lleno de d eseos. Su unión fi-
de su propia represión. Esos momentos de desiritegr_ación,
de incohetencia, se. recobran con dificultad,"Permanecen -
como ún. o_bstinad o recordatorio de tod o lo que· ha sido
silenciado en nombre del establecimiento de·unrealismo
burgués normativo_. A menudo sucede que dentro ·de un
mismo:tex.to ·se produce un diálogo entre el modo fantás­
tico y el modo reá.Iista, cuando el segundo trata dé repri­
mir y �Ps_activar el ataque subversivo del primeró. Este
diálogo �s. e_quivalénte, en el nivel de la forma:-11á.rrativa,
al diálogo:.entre . el yo ·y el otro, temáticamenté funda­
mental-. en. la literatura del siglo diecinueve. El mied o a
la inmanente metamorfosis de lo "real" en "irreal'.' .acen­
túa la J:¡égemonía de .las nociones dominantes de ._Ia "rea­
lidad" _'y: s_us reproducciones ficcionales. Irónicamente,
la tradición gótica se emplea cada vez más para .sérvir y
. no subvertir la ideología dominante. Muchos novelistas
victorianos. explotan les horrores, transgresi'ones :y "li­
cencias" séxuaies del gót:co para disuadir arl ector·bur­
gués d e uña revolución política, aun cuando les. ptopor­
cione la ·realización temporaria de un deseo insat1sfecho ..
Las. _"contradicciones formales se hacen particular•
mente visibles en las reelaboraciones góticas de las her­
manas Bronte, Elizabeth Gaskell yCharles Díckens. Las
novelasJá_neEyre (184 7), Shírley (1849) y Villete (1853) 2
de Charlotte Bronte, tienen una fuerte saturacion gótica,
expresan uná violenta insatisfacción frente a las formas
sociales_óP�:sivas a; través d�l horror ! e_l sen:'aci9nalismo,
la ensonacion y el "su:::eal1smo'.' got1cos. ·Jane· Eyre y
ViUete cont!núan e�a. trad:ci�\n que Eflen,t.:I_�,��{d,momi- ._. ;-
·.. · · ·., · .. ,. · ·· · · · ;,}.;:;;-,¿fk--r.,
129
Fantaiy: Íitératura y subv�rsión
na "gótico f���nino", con virulentas invectivas co_:1tra la
sociedad patriarcal. Jane 'Eyre y Lucy Snowe (huerfanas
ambas, esto .es, la fa;i.tasía de carencia de orígene s) son
mujeres aisladas e!'l buscá ·ae realización emocional Y se-.
xual, pero son' incapaces _cj.e ·{rear yoes "completos" d�n­
tro de un orden masculino hostil. Resultan seres parcia-
! les, desintegiados. Una parte�de Jan:_ se e�ternaliza c':mo
. la "loca". Bértha Masan, -cuya pas1on; calera, energta y·
resentimik'ñta :femenh1os:·.son encerrados en un lugar
aparte por la figura romántica (byroniana) de Rochester.
·Bertha qued!l- 'confinada ,ac }o.s áticos de Thornfiel? Hall
hasta consumirse (por st propio fuego), y se arroJa a su
muerte·. Jane no puede recÓ11<:iliarse con este "otro" lado
- 3
nai con ;un;' Rochester . scteramente mutilado Y ciego
sugiere q'ue _el costo d e :lá-_"sl,lpervivencia cultural es una
extrema reducción del desee. (Elizabeth Barrett Brow­
:ning reprodtlcé es�e argu�ento, co� irnplicaci one_s simila•
res, en su largo poema A_urora Lezgh.) Las pasiones �e
4
Lucy Snowe:se niegan ··<iel-i:nismo mod o. Una extra�a
monja qtie parece-un fan(as_qia, revivida de la legendaria
monja sangril.Iite cte much_as•.riovelas góticas,-se le aparece
. a Lucy frecueptemente fon10 un recordatorio de su p��­
pia muerte -im-v'.da (su n·'!mbre indica bla�cura . _, es�enli­
dad*). Pero� ii.un cuando _ella dema:1da reivmd1cac1on:s
de la vida ésta se le escabulle. Considerar sadomasoqu1s,
·tis �stas: �o.veias, como' han- hecho algunos críticos, es
ignorar:_ la oprésiva situación:_ histórica de Charl?tte ��on•
,té. Los.deseos que se expresan en las secuencias goticas
'de sus novelas se reprimen. violentamente cuando mete
•al lector en '·un mundo que carece de ilusiones o grandes
expectativas\ '
Los episodios góticos_ de fiebre, pesadilla y ho_rror
se repiten en :forma similar·en los momento_s c!uciales
de Shirley, donde se reiadona una lacerada ps1qu1s feme•
nina con fa opresión de la cfase obrera. Caroline Helsto�e
v Shir!ey Keeld2.:: ;;rotest;¡ri ·1:c12:-:ta:r.ente contra la sub­
;rd\nadé'n de \a3 :-:.-. :;eres 1::arc:;;-.2 a �:avés de una enfer­
medad psiccisc\mática, Shfrley mediante ataques Yrrb�l_es
_\ \t : ,·_··._·
articulados)) coincidiendo con la mínima representac1011
,· ú ..
. · � · .
(if:
• Snowi·si¡ni!ica. n.ievC en ir.dé�. (N. de la T.;
i · l i
 130 131
"?.o.semary Jack�on
1 1

.1 en el texto de los estallidos de violencia revolti�i�naria. colapso de todas la5 te11sio�;s juri tas procura e�a clase de­
Los albor?tado:es de Luditte d estruyen 1a propiedad del "final feliz" eón que terminan las ficciones más "realis
hon:b re con quien Shir!ey y Caroline están relacibnadas: tas17 de Gaske!L -
aqu1 se vinculan la propiedad y el patrl:srcado.,Los ata­ Tlze grey woman (La mujer g,is), publicado inicial
ques a ambos quedan silenciados por el final romántico . mente por Dickens en AllJh e_ycar round (enero de 186_ 1 ),
de la novela. Tal como Caroline cerne,, ta i;ónicamente presenta a ur.a joven espo_sa abandor.a"Ahí da. Esta mu;e::,
"Observo que cuando la sociedad no puede resolver rápi: viva a medi:is . ·está en perpe
. tua apatía . ..vivía yo, en
n si_n ver nunc a la luz del día....
<lamente t;tles agravios, por lo general prohíbe · su· exterio-
· ese profundo ·recogimie to·, a, cria­
rización·."5 . mi pelo xubi_o 'se volvió gris;:::ni tez d_e color ceniz llama ban
Mary Éarton (l848), qe Elizabeth Gaskell, furido�a tura alguna pudo haber (me) recon ocido .... Me
yo al ot:o se _Pro? _u­
de una ma,nera similar. Una narración oredomlnantemen­ La Mujer .Gris.(' Su metamorfoonada, no tema ub;ca_c1on
sis del
te reulisbi..'de pronto gira y 2.traviesa i�terludios·fantásti­ jo porqu é, cómo mujer aband
su
cos_ �e irracio�alidad, sueño, violencia, deseó-��.ícual; y dentro de lá sociedad. Sifi. ..la identidad que le dana cia. Dr
acc1on revo_luCJon�ia, para volver á hundirse en)a 'Cjuies ' posición de esposa, ella iio•significa: es pura aus:m"nun ca
t_ud �: un·.fmal feliz: Mary tiene un arrebato de autó-•rea­ . ahí su·retracclón a "otra'' re_gión espectral. Teme punta les" .
: hzac1on, que: corre ,paralelo a una sublevación_'.cartista, recuoerarse por comp leto'\: Ceden "todo s los
. . cont
. •;, ambos son enidos po r la restauración del estado Es una ')víctima predestinada". Elizabeth Gaskel� -lo la
"�orma1." de cosas, a través· del casamient0 y un:.coi:hpro­ · mismo olie Charlotte Bro.nte y Mary Shelley- utiiiza
miso frente_. al conflicto de clases, tod0 en médló·-de una · · · · persecuciónigótica y unaso,rn_bría topografía, para expre­
lico. Su fantasy es una ·
paz evangélica. • . :· .. , sur un abandono del orden simbó
.
La �e�titación ''de Elizabeth Gru.ke!l se· a·p�yó· 't�adi- · fárma de prbtesta contra erpat riarca do.6
c10nal�ente_:en Mary Barton y novelas clásicas tales co­ . Six iueeks at Heppenhe!m (Seis semanas en Heppen­
mo Cranford, North and South, Wiues and daug!Íters; pe­ heim), publicado por Co.mÍlil,l Magazine (ma_YO deciam1 _18�2),
r o su l_magen es algo ,diferente en sus ple zas góticas menos relato de-Gaskell' !'¡6bre un tema de d1stan en­
es otro
. Su narrador queda in,_exp_li:ableme!1te paralizado.: · de
�onoc1das, ·_Gaskell parece. in clinarse hacia lo fantástico to.. ,Yo
como un. modo que le permite expresar su c!esilusión •un :morr:iento:para el o�rq es rncapaz de moveraese. Te­
mismo estaba' casi sorprendido por mi uis inerti ·· .ª OSCU·
respecto �fo los ideales de progreso histórico. Uná indele­ ..•
ble vena.;mórbida se evidencia dramáticamente en.'. sus nia pocas ganas de moverme, o a � n de habla r: , ,1
espantos·os.y éspectrales re'atos de distanciamiento . ob­ riaad produjo sombras q\te me deJaron perpleJo. antici _Como
pa La
sesió_n! �isi�miento,: miedo, persecución· sexual; crÚnen un fánta:sy de inmo vilida d física , este relato
rálisis del sujeto sólo puede
Y su.1c:d:o•. fl!itos textos, en su mayoría, fueron, publica­ metamorfosis: de �afka: ]ir·�a t
con un.
dos m1c1almente poi; Díckens en su periódico Hó useho ld ser "leída": como su resis'enda ':i: comprometerse un muntl. o
Wo_rd� (1850-59). The grey woman, The doom.of the orden· cult�ra{ que le es h�sti l. ;La retira da a
_
Gnffzths,··rhe half-brothers, The crooked branth;:The rio funci ona aqu1 _como una a ctividad compen­
fantástico dad"
S�xton 's. hf!ro, Lizzie _ Leigh, Disappearc.nce, Lois_ _the satoria ,sin'o 'corho una protesta contra una "reali cias
w1tch, The:·old nurse's story, Clopton hówie, The -well negad dra de ia vida. A través de sus lúgub res secuen
of Pen-Pr[o.rfa, Curious if true, The 5(,"Uire's story,. son .góticas, ¡Gaskell surge como una escrltora que no busca
fantasy que, �evelan, una profunda insatisfacción ,(rente trascender esa realidad, slno erosionarla y..r_e-formar)a.
a .las poslb1l!dades culturales. Funcionan en marcado Lois the'witch (La,bruja Lois) es uno de los mas pu­
contraste_ con las promesas o:¡>timistas de progreso social, . ros relat o s !góticos de Gaske U. A raíz de la muert
e de sus
comra las: cuales surgieron en la Ing!ate:ra de Jo5 años .' padres, Lois se exilia de un inundo inglés y conoci do.Se­
t85R _Y �8�0. No recunen al mecan!smo de d:rigir su parada iJe sus orígen es; eínigra. a
bruJa.
Améri
(Como
ca y su
un
nueva
fantasy
"fa.
de
,.os,.,ltdaa contra !os supuestos dor-;1r.a1;tes,;ya. que el mma" fa . acusa de ·ser ui1a
1 ¡
\J\t;YJiY · · . '5 1 1
 '
'
132 Rosemary Jackson Fantasy: litÚa�ura y subversión 133

persecución, anticipa otra vez a Kafi,a.) . Lohi

manera de resistir estos ataques. No puede prob� a utiene no.
es "otra",:ya gue ellos están decididos a "leerla"�coe no
mo
��a a_menaza dez::cníaca. �a e;epulsan, la me�en
s,cn Y la sentencian a muerte sm sentido alguno.·Sen pri­
u vida
o su r:iu�rte ·carecen de significado. Como
mujer .com o
e:<_tranJera, como el "mal" señalado, elJa "no tien:
c1on ", Y se la sacrifica para confirmar los prejui ubica ­
sociedad:7 t ¡La bruja Lois! es una bruja, abotr�cios de la
todos los hombres , .. los hombres deben habe cid· a por
rla . odiado
amargarn�nte ant;s de poder tratarla de ese mo do}' Gas-
. kell no h�?e- áqu1 concesiones a las demandas ímplícitas
de resoluciones optimistas. Lois tiene un fin de· franc
des�spe�ción: "Inme�iatamente después, el ctiéfp a
o de la
��uJa _L�is_ s�, balanceo en el aire." Ninguno de los relatos
.•ant�s�1co_s de Gaskell queda atrapado en · ese.
1deolog1�0 que de�ermina l os finales de sus novéfai;.marco
_ de;=Iara _su deso/e1m1e . Aquí
r:ito en cuanto a que el: engranaje
· cu1t�ral .pueda ofrecer redención o integración
sonaJes aislado! (generalmente femeninos). A:.dif :á sus ·per­
de sus novelas, los fantasy de Gaskell terminan érenc ia
:nuerte_, ,o qued�n suspendidos sobre la imagert :cie-. con la -
mtermmable: retirada de lo "real" una
· : -· ·.
U;-1 J�tisy clásico· de· existe�cia sin orig;. :�, h�iria
c_<:>noc1d0: e s. : Cumbr� borrascosas (1847) -de Emily no
J;jro n­
te, un texto.q1:1e senala la imposibilidad de realizar el
seo dentro·de una cultura determinada. Heathcliff de­
és un
foraste1.J cuyas raíces sociales se desconocen• lo · lfama
"pel:o r�bioso"; "_demonio encarnado", "u�a_ n
salva� e, s1� ;8?namie��o , sin cultura", "un lobo._criátura
desp1a_dadc,_ �-. Los_ cnt1cos q ue entienden Mald·.féroz y
Lautrea�Qnt; Dracula de .Stoker, Jekyll y Hydeoror. de
venson, o El monje de Lewis, como textos que ap de Ste­
ortan
una salud,able:de,rrota de lo "bárbaro" y lo "inhÜmano
debe:1 tener ,e.n �aro_ que Heathcliff de Bronte perten ",
ece
al m1smo.\emtor10 de absoluta "otredad". Expu
lsar.sus
�ract�rí�ticas dem?ní�cas es e:xipulsar todo Jo que Heath­
c.iff
. s1gmf lc� en terminas de pasión, vitalidad, exhúbe-
ranc1a, energ1a.. - · .;..
. He�thc!iff es todo lo que no son los oti;s perso
-:
Jes. Esta mas cerca de lo demoníaco que de Io:h. na•
pero n o es_. �obrenatural. .El_ es el yo _ convertido' eri'ot úmano,
El y. Cathy so ?obles no-idénticos,:reflejos.de: ro.
�
_ ,. iun yo
.. ·· .... ', ; , · ·· ·, .. ,.•-·· : driZ�1íf�/,· 66
.
unificado'. Ciid� u no ve al �tro como el yo transformado.
Cathy declara ''Yo soy Heathcliff", y su objetivo �s recu­
�rar su ··unidad esencia,1. $1' estudio de. Bersam. sobre
Cumbres bomiscosas exatniha las diversas estrategias na­
rrativas que se: desarrollan pára expulsar el deseo del tex­
to. Do s narradores, Lo ckwgod y Nelly Dean, tratan de
interpretár :i Heathcliff. corno un demonio y un loco,
Lo·ckwood pregunta "¿El señor Heathcliff .es un hom•
bre'? En ese caso, ¿está locp'?°Y si no, ¿es un demonio?",
mientras ·que Nelly Dean-.repite, "¿Es un espíritu maca­
bro, o un vampiro? He leído sobre esos repugnantes de­
monios encarnados ... esa co sita oscura, protegida por un
hombre bueno: para su perdición."8
· Lockwooci. (su nombre· significa' encierro, atadura,
represión) Ji.o se atreve 3: ádinitir a Heathcliff y a Cathy
dentro de su mundo , es decir (como es el narrador), den•
tro del mundo de la no�elá; _Deja fuera al fantasma des­
amparado de.Cathy, res�egando violentamente su muñe­
ca desnuda 'cóntra el vidrio• ·roto de una ven�ana, hasta
hacerla-sangrar. En la segunda mitad del texto se elabo­
ran complejo s;vínculo s genéalógicos entre t odos los per­
�najes para in.tensifica�_la:�xc)usión de Heatr:c)iff cor;io
otro. 'Es :una c onstrucc1on·, terriblemente frenet1ca de ,a•
zos famiÍiaÍes' que p one ·distancia con la ai:nenaza de lo
no:familiar • I� desconoddé(«La estructura narrativa se
dii;ige hac�i'la expulsión de la diferencia", dice Ber�ani.
1 "La circularidad Y la rec.urrencia estructurales . .. final­
ménte no <ié"ia lugar par:c_Heathcliff ... lo doméstico es
una· protecdón contra lalrtétamorfosis alie_:1ante": La !ª·
·, milia excluye todo lo que 'le, resulta extrano consideran­
, dolo no natural. Esto gáiaifüza su estabilidad ontológica
t
á través ·de !ra limitación el encierro.. Hacia el final de
Óu.mbres• borrascosas· la amenaza que representan Heath­
cfiff y· Cáthy ha sido' eic.orcizada, porque se los ha c_o?fi•
n:ado a su propia relación ,vampírica: son meros espmtus
iriquietos vagando a la deriva por el recinto abandonado
de las Cumbres. ' · _. .
Tal comci Bersani demuestra ampliamente, en mu­
chos tex·tos, del siglo diecinuevt: se elaboran los proble­
mas de inteiacción social y represión del deseo (que ame­
naza con! desintegrar las formas sociales y narrativas). Las
novelas tien·den a encerrar el deseo dentro de estr ucturas
centradas aire'dcdor de ia familia. que se produce y se
! ! 'I - .
 1.34
t
Fantasy: literatura y subue.rsión 135
s.o�ci� i1 . il- sí misma med i::l:i: e tabú
� es con
�1b ;? ina.es . El fa � t�sy' cc:110 una lite ratutr:: les imp '..llso s
,
no �n es,e pen octo , tr:1: 0 a a ra tiH lo \l�x:ra­ leza del discu;so racional". de Mr. Pickw:ck. Son nueve
co1., s¡;,e
. nte _ ) superficie l,:;:,s cese os in­ cuentos de crimen, p obreza,' l o cura, suic:dio, trastorno ,
s Y• ame nazo_ co:1 disoiver esos ·privación y venganza, endavac!os en el tex:o pr:ncipal
t:i'::n'.::,s. No es
�o rpre nde nte,_ entonc;s, q,:e el fantasy hay a sido emp uja- como "focos de oscuridad'' gótica. 3teven Ma::cus con-
':
. a los con fine s de ia ::iovela, don é e SL. pro f,:n da opo
cion s'­ . sidera que estos relatos répi:esentan "el principio anverso
� , or�e_n "na ;;1rru" (est able cido n:ed íant e la reor�- del que conforma el cuér_po de !a novela, Sus gestos y
,
5; ntacwn r �rulsca ) resu ltab a rela
Com? parad;gma de esta pauta narr tivamen te :noiensi va. movimientos·, tanto en el !eriguaje como en los hechos,
una ne ,_as �b::1s de Balz ac, La peau deativ a, Bar sani tom a llega.ri a una; detención iibsolu ta. En casi todos ellos ... .
como La p1e1 de zapa ). Para habl chagrirz (traducida alguien queda: paralizado , "inmovilizado." 1 ° Como los
SE:o , Balzac_ usa en su, relatos moda... de los efectos del de­
os no
fantasy 'de Gaskell sobre .parálisis y estasis, las escenas
.
Y �l agci_na, La pea u de chag,·in , La rcch-rea 1isb.s : ·fantasy .
,]rche de l'ab11olu
góticas de Dickens se alejan e.fectiva-mente de !o "real"
�ei �ph :t.a. Y Í,,Ouis Lam bert , todo s relatan tal como !o dvfine la tiidlción realista dominante. Los
"1 lffilt:c10n. fausc . • ·1ana . La piel de zapa se ·:, cerc casos u'' e ·extr�: episodios fant:\sticos se tcsisten a ser incorporados ai f'.u­
a al c�;en to
" J

d� h das (�orno Dormn _ jo ideológico gen,,ral de süs novelas : la "irracionalidad"

: real Gray) ya que sti h<iro irrumpe e interrumpe el, di_scurso central, expresando
pue(L izar todo s sus deseos a través de unáe, Ruphael, todo lo q'ue ha sido excluldo."
ca "Es t.e• s un 1-,a11u •· ,-m • piel máe1•. b ·
" · a. nu n: que cumple mis dese os •y- re:,re.
1

�ent 7
tiempo d� vida .''� Pero la satisfacci · Las novelas subsiguiéntes de Dickens se acercan más
_ dese? hac e.qu e l:l pie! se encoja y que ó rr · de cada a un idioma fantástico :eñ su manera de 'presentar ener:
e vi a _ de _Raphael. Paulint:,, su ama nte, le
se acorte.él tiein no gfas soéialmente subversi"vas. Obras como 0/iver Twist
� d
cau�{!! mu�r- _ (1837 •39), Alma¡;:en de_ cíntig� e?ar.fo: �1841) , Dom� ey e
·: , Precisam ente por el deseo que
cion de Ila�_b ael ::e presentu aleg sien te por ÉL La ele c­ hijo (1848); e.¡npl"eun una retorica gotic:i para referme a
óricamente un ' ciertas partés de la'sociedád que se consideran espantosas
q �e . aparece en muchos fantasy del siglo éliecínuecon flicto
ª.°. irrumpen Y chocan con las formas ve; cuan­ J?ai::a la seguridad burguesa�_ Ladrones, locos, cri,minal 7s ,
c1on � el dese o �ln la vida , o de la vida realistas: Ja élec­ madres solteras, forasteros, "prostitutas, los pobres, l a c1a-
Este_ co nfh t� apar . sin deseo. - · ·. , se obre-:-a, el '.'1echazo'.\ dé-··la sociedad metropolltan�, se
ece en las novelas de Dlckens con
s u mezcJ,a p_ohí.�omc a de esti los: real
representan, según la: convención gótica, como algo ho­
c� , fantas�ICO -Y terrorífico. A trav ista, ·gro tesr n, cóm i­ ·noroso·,' triélodramático, ''.demoníac o ", "otro". Las zonas
.
g? t1 ;� , :los text os de Dick ens tienden és de sus secui:ncins de exlst,mcia ·de la,s clasés bajas son, en términos de Dom­
dm.l?g1ca ,. cuestionando desd e dent ro a una estrnétura bey, "obsesiones �n ll:11;._qi.rn _no se puede pensar sin u n es-
mativo� de sus encuadres ''realistas". Los los supuestos nor­ .. -: . tre mecimiento". Las descripciones de la "otredad" social
c?s se m;n¡.s cuye n a lo largo de toda eoiso dios góti­ °"' y sexual comp ei mal; .lo ·d,nnoníaco y lo diabólico , se
.
Pzcku11 ck - .papers hast a Edwin Dro s sus no velas;: desd o incrementaron durante .los años que siguieron a los esta­
avan ce del_ e�ceso , que ento nces dehe od. Es to oormite un llidos de la revolución eúro·pea de 1848. A partir de en-
do la � arr;;i c10n _ ·ser r2scatado cuan­ - tonces, y tal como lo imaginó Marx en la introducción al
_ re form ula las leyes . contri la transgres ión. Mani/iesto ,domunísta (1848), "Un espectro acosa a Eu­
-_ Pi;hw1ck. papers (1837) présen ta en forma a2ud ropa". El mo<fo r'ant:utico siempre pe!mitió a la sociedad
a
transcribir sus miedos mllil grandes como lo "demoníaco"
; ste diálogo n:r8 el modo realísta
-:ene relat?5, 7nter p lados, com o y el fantástiéo: Con ­
v1ct ,s ret�rn ¡ (La ��1stor_1a del reto"The story of.the con­"" o lo ''diabolico": o ara la clase media victoriana lo consti­
ma d man s manuscript" (El man rno del cotwicto), "A tuían lis amenazas de tr::u,sformación de las costumbres
,. uscrito de un loco), '"I'he sociales y ¡ sexuales: Un '_' demonio" ya no. era s1q!:li�ra
�Id �a� s tale_abo ut the que� r ciíen t" (Re.lato del .viejc ·­ cquívocac:1.ente sobrQhUmano: era un obrero revoluc10-
,ob r� et e��rano clien te) . e t ce tera ,
diferent es en_ r1atu ra- nario, úr s' rnujer con :"deseos, un marginado social ro ur
Ulo (lc"", } 1
_,., < !¡ ''
1
'
r---------:-------�--,-----
136 Roséma;;: Ja�kson
En .Bár.naby Rudge (1841) de Dickens loi subleva­
d os d e Gordon se convierten en una muchedumbré
este-.
re otipada, ."IJ.ombres poseídos ... como tantos demonios
... un monst!u? enloquecido ... cuanto más saivafes y .
C:!.leles se >'Voiv1an los hombres [-tanto más] cambiaba su
naturale;za. terrena por las cualidades que provocan las
delicias de_ l.infierno." "Si las puertas de Bedlam ·se· !,ubie­
ran abierto_'de. par en par, no habrían salido maniáticos
como los que produjo el frenesí de esa noche.""EIAlma­
cén de antigüedades describe el País Negro como un in­
fierno industrializado, y sus trabaja•dores cartistas como
demonios.- 7íempos difíciles (1854) iden tiflca tóda."revo­
lución P'?l(ti:ca con barbarie. La Historia en dos ciudácJ.es
(1��9) sigue a ia Historia de Carlyle al presen�ja revo­
luc1on francesa como una grotesCl!- plaga de locura, y la ·
Carmagnole_como una enorme danza de la muerte: •�No
podía haber · menos . de quinientas personas y _qailaba11
como ci�co •mil demonios ( ...) se alzó en tre•ellos-la es­
panto sa a:¡,ári_éión de -·una figura danzante que se había
vuelto locá dé ·atar". u . . ¡"�- ..
�n ob:ras·pcstericres de Dickens, co mo La pequeña
Domt, Nues'tro amigo común, Grandes ilusiones,Edwin
Drood, aparecen rasgos similares de un idioma demonía­
co que desc_Í:íb!ln una socie dad transformada en "_ótra'.' y
p �rsonas gtie• de_ian de coin?idii consigo mismas.�ri me­
,
d io de un paISaJe metropolitano. Sus n o velas_ están• pla­
gadas de contradicciones en cuanto al uso de lo fantásti­
co, apartando: por un lado al lector de un rriundo.�••de­
moníaco" _que.queda fuera de la realidad burguesa, pero
localízando··al _mismo tíempo toda la energía y la•vitali­
d ad dentri'.)'_ d e ese sub;mundo. En Alma cén de antigüe­
dades se sacrifica al grotesco Quilp con un ritual v
rico tradicional, dejándolo "para enterrar c on una estaca
en el corazón:•en el cruce de cuatro caminos solitilrios"
pero con sú muerte la novela decae y pierde su energía'.
Bleak house�_(La mansión desolada) pe rsigue los secretos
que oculta, Ja· diabólica fig-w:a de Lady Dedlo ck, ·que. le
resulta extrañamente familiar a Esther, la narradora. La
culpa escondijfade Lady.Dedlo ck rompe tabúes sociiiles:
su sexualidad ilícita se:castiga con la muerte de su--áman­
te Nemo (nadie) y su propio y mclodramático:fin,sepul­
cral. No hay)ugar para ella en la narración de Esther. El
título mismo de la novela sugiere la aprensióh 'de•Dicken�
· • . •
·�. ;,��: ...�fi tJfi�::: � .
�. :"t.:•...,r,r:�• ;;¡t.-..... -
¡
Fan�asy: lite;ra;tura y subversión 137
hacia la des¿l�ción, la pé�dida, el costo de sacrifi� io
"demoníaco'.' en aras deL_.oraen cultural. Como fantas1sta
se siente tentado -lo mismo que Balzác- po� el deseo
sin la vida, pero como realis_�a, vuelve a una vida de re-
presión. . : . : ., ..
, Dickens :se apoya claramente en la tradicion �ot1ca
y produce numerosos relatos d_ e_ yo�s desdob lados, mver­
tidos o parciales.11 En Gran.des 1lus1on.es los deseos trans­
gresivos de Pip '(deseo s dth9bar y ma�ar a su heri:iana) se
realizan a- través de sus "dobles", Orhck y Magw1tch, pe­
ro ambos;son enfrentado;¡._y·_'.'exorcizados". La_pr?sa de
· Dickens es '.'fantástica" .en · sus elisioi;es, sus 1magen �s
gro tescas, sus deslizamientos_ de la metáfora a la �etom­
mia. Nada perínánece es�ble, las formas· se fusionan Y
tienden a·Ja ln diferenciaéi"óf\.: El famoso comienzo de La
mansión desolada donde :se: p�ne el énfasis en cosas que
emergen de lo : invisible y l?-limorfo, es 1;1n � muestra de
"realismo fantástico", que .lentamente d1stmgue forma�
. y unidades d1scretas en una �asa lóbrega e indi�tinta. La
ciudad misma _se"volvió fantástica, indiferenciada, una
º
enorme masa incipiente d o l)<:le se fusionan los sere� Y las
cÓsas·son-promiscuas, am�r�as. En 1� novelas de Dtckens
; la metrópolis es una gran .boca abierta, u rl: mons�uo
. vampfrico·.que:consume á la.gente que le da vida. f\_Sl, en
l)ombey e hijo (capítulo 33), los viajeros que se ?mgen .ª
la ciudad son ·"tragados en- una u otra fase de su mmens1•
dad, haciá la:que parecían'efu_i:rnjados por un� desespera­
da fascínación,-y de la_ qu�· nunca v ol v1an. Ahmento_ p�ra
los hospitales, los'. cementei:!OS, l� prisiones, el rio;_ fle.
bre locura · vicio y muerte. Segu1an adelante en d1rec­
_
ció; al mo;struo' , que rugía a la distancia, y se perd1an."
Las innumerábles i_dentidades ·dobles y parciales que apa­
· ampí­ recen en los textoli de Diékens, el uso frecuente que hace
.de la sinécdoque, ·al pres_éntar "per�onajes" co�o cuer­
pos fragmentados, las· masas· de oh¡etos mate riales que
tienden a escurrirse de las _e structuras _coherentes, tod�s
estos elementos i.n.dican .la e!aboracion de su fantas1a
para representar un mundo que amenaza con deriya� en
-
"otra" cosa. D_ickens se anticipa a los relatos fantast1cos
de Thomis Pyrichon sobre -_1'promiscuid ad ", sobre la cre­
ciente cualidad1 foforme: del capitalismo y la fragmenta-
ción :de sus sJje'tos. ! : : , _·_·•
..
.· Los escritos de o·ostoievsk:,· se acercan mas a las no-
. j i I·
6B
138 Rosemary Jackson
.l<antasy: literatura-y subversión.
velas de.Dickens y están fuertemente influenciados por
su realismo_ fantástico. Dostoievsky, como Dickens, usa · -"el único y p'reciso destino del.hombre inteligente es la
material de horribles "submundos" para representar los
efectos lesivos de Ja sociedad industrial y metropolitana
sobre la vida psíquica y emocional del individuo. En sus
relatos,.E/ jugador, Una h:storia enojosa,Memorias de la
casa muerta, Memorias del subsuelo, El sueño de! tito, El
doble, y _en sus novelas más importantes, �orno Crimen y
castigo, Los demonios, Los hermanos Karomazov, Dos­
toievsky..desarrolla una literatura apropiada para expre-.
sar las exqañas y alienantes consecuencias delcapitalis­
mo. E_n las· obras de Dostoievsky aparecen los principales
· rasgos estructurales y semánticos que ca.racterizán a lo
fantástic:o como modo. Tal como opina Bakhtin, las no­
velas de ·Dostoievsky zen diálogos sostenidos que interro­
gan al inuiido "normal'' y relativizan sus valores; Sus me­
trópolis, como San Petersburgo (paralela a Londres en
Dickens y.-a Washíngton en Pynchon), se des."cubi:eh pata
revelar una inmensa necrópolis, el paisaje de los que
mueren v:· agonlzan. ·
. que él queda; convertido en un:iimagen ·
Doitoie.vsky "vacía" éfectivamente el' mundo :teal,
:i deséúbre una vaciedad latente. Sus marginados sociales
"se hunden" en ·un mundo muerto dentro del mundo
real (como las figuras de Mary Shelley y de _Gaskell, ex­
cluidas ,de\ engranaje social), con una protesta implícita
contra:el orden dominante. De ahí el aislado hombre de-!
subsul:!!o .de Dostoievsky: "La cuestión es comprenderlo
todo, t.e11er conciencia de todo, de cada imposibilidad,
de cada ..muro de piedra; no resignarse ante ninguno de
estos imposibles, ·ante ninguno de esos muros de piedra,
13
si os e'iiferma la idea de resignaros (... )" El se considera
responsable por el muro de piedra, pero no sabe cómo:
, lo único _que conoce es su impotencia, su ignorÍinda; es
concienee de que "el objeto de nuestro furor no. existirá
acaso r,u·nca", de que todo lo que tiene es su sufrímlen-
"pes·e · a todas esas incógnitas y supercherías, contí-
sufriendo, y cuanto más ignoráis, tanto inás sufrís."
Apartado del mundo "real", se queda en. "otra" irreali­
dad insatisfactoria, sintiendo "que .hasta a propósito de,
ese mu'ri:i de nos cree□os culpables, por más que
sea evidente que no tenemos ia más mínima eulpa de
consecúencia: hay que acurrucarse voluptuosa•
la inerda, rechinando en_ si1enclo fos dientes.'.'
l. . ;;
139
; "Después de t:od�'.", confiesa este·:personaje "imagi:1ario",
�inercia, es decir, rehusarse deliberadamente a hacer nada."
Los protagonistas de Dostoievsky se oponen a las
i definiciones rnonológicas de lo: real o de identidades per­
sonales fijas. SuJuncionamienfo subvierte-el ser.tido de
realidad público y oficial. Ivin Karam:1:zov sugiere ( como
Sade) que· todo es :posible si el al_ma no es ir.:nortal. Los.
numerosos dobles ·de.Dostoie.vsky, así como los de Dic­
kens, hacen pensar _en fos divers·os y�s posibles que se sa­
crifican E!n defensa de fa. propia identidad culturaL A tra.­
vés del doble "se revelan las posibilidades de otro hom­
bre y de otra: vida'.', dice Ba�htirr. "La actitud dialógica
del hombre éonsigo mismo -.'..; contribuye a· la <lestruc­
i:ión de su integridad y aprob_ad(ln última". Dostoievsky
no prasenta u pe rsónajes", sirio· figuras desintegradas que
ya no coinciden¡ con su yo "ide¡¡_l", es decir, sus egos cul­
turalmente moldeados. El dob.lfi _habla del otro ideal de
Go1yadltin, que :invade su vida por completo, al punto
purar.::;,r.te nega-
. tiva. Tal ·como se ha sugerido; lo.· que Bakhtin denomina
y
yo. carnavalesco: yo oficial pu_ede equipararse a la dis­
tinción de Lii.'can entre los diferentes estadios de desarro­
llo, lo imaginario y lo simbólico:··el deseo que manifiesta
Dostoievsky d· e 'regresar al prjrriero subvierte los valores
sostenidos a través del segundo;-·. :
· Di:>stÓievsky insist.e en sú .fidelidad a la "verd:i.d":
''Lo q'ue !a otr¡tgente llama.fantástico yo lo considero la
esencia última ele la verdad.":Dostoievksy socavay corroe
'el corazón de una,"realidad" pública. Lo mismo que con
Mary Shelley, Gaskell, Dickens,- Kafka o Pynchon, sería
! . · enga oso subestimar la desólación d� D sto evsky como
� . o_ �
j un mhillsmo\pers�nal. Sus p_erson�Je�,estan :uslados d � lo
• soc,ial, ocupando una zona '"para;ual , porque ne se_ s;en­
ten' integrados dentro de un orden simbólico, "En las
obras de Dostofevsky, los que .participan en !a represen­
¡ tación permanecen en el umb,ral (el umbral de_ !a vida y
la muerte, lo ver�adero y lo falso, lo sano y lo msano) ...
· "cadáveres de hoy", incapaces · de morir, o de volver «·
1 nacer" (Bakhtin). ! · :
El relató bre�e de Dostolevsky Boboll (1873) ejem­
pfüica esta posi'cion intermedia. Su namidor, Iván Ivano­
vich, está a ta! puúto distanciado: de su propia vida que el
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140 Rosemary Jackson- Fantasy: literatura y subuerséón 14:
·
"y�" que narra se convierte en un "él".. 'U� �o-�tejo fúne-=:T- R. Leavis consi�e�a la "�ra� tr��ición" de la narrativa in­
bre· lo· arrastra hasta un cementerio, donde se sienta en glesa. Su manera de usat el motivo del doble expresa
15

una piedra, y escucha. Cuando comienza a:oir voces, no - una violenta hostilidad respecto de "otro" ámbito irnagi-
sabemos con certeza si son sobrenaturales,(de fos muer- · r : nario. El relatci de George· Eliot The lifted ueil (1859)
· tos) o generadas por él mismo (surgidas de.Iván.) El rela�
to. cu·mpl: c?ti el prim:r requisito d: Todci'rov· e� �.uanto -•narradori ,Lati�er, insiste en qúe el orden cultur�l depen-
a lo· fantast:co, es decir, que mantiene l�-amb1guedad.
"¿Y. cómo fue que comencé a escuchar·.vpces diferen-
tes?", pregunta. Trata de ignorarlas,. pero son·.ecos extra-
ños, ''amortiguados, como si salieran de J:?ocas cubiertas ·
con · almohadas." 14 Mediante un diálogó . con _los muer-
- tos, el cuento-provoca un desorden eqúival.ente al de la
tradici_ ón menipea, aniquilando las diferéndás sociales.
La. muerte deja de ser un .final definitivo; S� oye a un
cadáver- parlanchín cuando dice que ·"allá-arriba, cuando
aún _e,stábamos vivos, nos equivocábamos -�!:suponer que
la muerte era la muerte. El cuerpo vueJveia_ re�vir como
si fue_rih.. Es que -:-no sé cómo expresar!� la;vida conti-
'nÚa por ·inercia." Los cadáveres completai?-i:nte· desmte,
graqos,.no tienen lenguaje: los últimos so�idos- que pro-
,� nuncian son s1'labas no-significante,s,: "bobo . k". "Aquí
hay._ur,xa persona descompuesta casi por _c_cimpleto, pero
eada seis semanas, más o menos, murmura de. pronto una
o dos :·pal.abras, que por supuesto no significan .nada,
sobre: ·alguna semil\ita: 'Bobok, bobok'.".: Es�as salidas ..
"sin _ sentido" son los últimos s!gnos d� �iferenciaéión de
lo humano cuando cae en una morgamctdad no humana:
"Lo·_Único importante es dos o tres meses de. ia vida y, en
·· . ·. .
el mismísimo final, bobok."
· Cuando Dostoievsky des-cubre esta zoná entrópica,
y s_ih significado, usa el fantasy como modo subversivo en
forma ·más directa que Lytton, St�ve.nson y-Wéils, donde'
esta zona se re-cubre en forma casi inmediata; Propone¡
al lector una visión de otro mundo, dife_rente de éste,,
una.realidad subterránea "irreal", entre la vida y la muer-
te, desde la cual todo el orden cultural parece tina impo-
sición _absurda.,- Este distanciamiento no es. élegido: se da!
como. consecuencia de una insatisfacción .-con lo "real" ·
secularizado, urbano, ateo y "no naturaf\:co·n: lo que el
hombre ·del subsuelo llama "nuestro tiempo _negativo".
. El "vaciamiento" de lo real es encarado desde otro I
manifiesta explícitamente et .r��hazo a lo no-tético. Su
1 .. ·de de no saber, :de mantened.as cosas en la oscuridad, en-
' · cubiertas. "El alma nuestra·,.tiene una necesidad absoluta
de mantener algo oculto e in.cierto - para conservar esa
. duda, esperanza y vigor que¡ son•ei aliento de su vida." 16
r· Latimer transgredió los límifo:r humanos, ha visto dema-
siado. Su "visiqn:microscópi_ca'c' (como la del presciente
-Zanoni de Lytton) le permitey_ér a través del velo "todo
·e1 caos forcéjeante", y también. ''la presencia de algo des-
conocido y ;despiadado". Ejerce un extraño control so-
bre los acontecimientos� "causando" la mu'erte de su her-
. mano.. El arihelo [inconscient"é_ de s_ u esposa (de asesinar•
. lo)' resulta penosamente evidente: "El horror era un,,pa-
riente: mío, 'y esta nueva revelación era sólo como un vie-
· jó dolor que se: repelía en .drcünstancias nuevas." lnter-
· 'í:mita 'su1 "conciencia doble" c;omo el castigo a su deseo
de s�b1:r, de: penétrar en un significado ab'Soluto. Al des-
cubdr el hcirro'r puro, añota'1a' ignorancia, trata de re-
construir u,na divina "Presencia Desconocida develada y
sin embargo' oé.uita por la c{ortina móvil del cielo y la tie-
rra:'. rr:od(? lo q�e quiere e� r¡i�uperar �na v�sión ,sim ple
¡ momsta,· _
'.'No importa que'.el Santuario este vac10, si el
y
·velo es bastánté denso". · _; ::-:
·
. -, Mary Shelle'y, James Ho¡ig; Gaskell y Dostoievsky
IJ+esentan el duaiismo comó:un medio de articull!.f las
sensaciones; di alstanciamiento, subvirtiendo efectiva•
mente el' orden'. �9oial que ;iace de esa división la condi•
ción del ser, Geqrge Eliot _y Henry James, en cambio,
rebaten polémicám¡mte todó lo. no-tético dentro de sus
textos. De ahí: su alejamient9 .del modo fantástico y su
fuerte dedicación al "realismo". Las novelas de James se
apoyan en un� elaborada e·structura narrativa, tant-o en
los discursos individuales como en las tramas, para alejar
toda posibilidad de disolución de la "sintaxis". Su hosti-
lidad hacia lo d�moníaco aparece en forma especialmente

f'i r
- clara en su relatc1 de dualismo The jo/ly corner (1908). 17
ángÚ!o por tres importantes novelistas;,,George Eliot, . , Su protagonista, :spencer Brydcin, regresa a América des-
Henry Jam'.' Jo eph ?º'.rad, uo
� '.
q
\�t\: �-
de Europa ª"''.º'.;ª d'. t,,;nta afio'. Llega al ,e.

- - --· ·-· --"--· .,,,- --·-

..;..;;;;;.-�-W)iiiir-�•..�•���¡\�*�: ,;.�:.('i-K:S����:r.;:�:�I��,.,....�-::.;:;,�.:..:-:,:. " .....:, ,f,';cj�;.,·,:.....,;...___�·-.......-----
•1
¡
1 142 Ro �emary Jac k s o n
cinto gótico de su antigua casa familiar. donde tr:ita de
descu brir sus yoes proteicoz oiv idados h·ace tie�po, que
se perdie:on cuando él se convirtió en su Yo: �Ctu.:il, s:1
ego . Bryao n trata d_e alcanzar su "alter ego", ." la forma
que [sus_ antiguas posibilidades] podían llegar a to mar".
Temé y a! mismo tiempo dl'sea encontrarse con su Job le,
la p�esencia imagit,aria q ue en realidad pareée una ausen­
�ia, represeP;tand � tod � lo qúe él no fue, Apr1:mlado a
mter:1arse aun mas, hacia el centro d e la mansión \':.lC:a,
Brydon a.trav!esa un momento da crisis, cuando debe
de cidir si abr1: o no la puerta q ue se-para su. yo.del otro.
En c?ta crític:i: coyun tura, análoga a! metafórico "levan­
tamiento . del velo" de George Eliot (o a un próce�o me­
tafórico de atray.esar el espejo hacia un otro !!l}agir.ario ) ,
Br1don elige no · sáber_ "D�cidió n o tocarla· ahora oare­
cia que . podría haberlo hecho: sólo se quedárÍfl ah'i un
mome�t� esperando , para demostrar, para probar q ue no
!� har:1a.:' En nombre de .la '.' Discreción" se retira de la
puerta cerrada,
S u -:••otro''· espectral , sin er::t2.rgO, lo sig;e:o.e cerca v
le impide salir de 'la casa familiar. Más 1d úe uná · eman;­
ciór:. sóprenatural, es i� figura que le rev;la ·a BrYC:or?. sir
yo otul_t o. Le provoca el más puro "Hoiror,( ... ) .ya que la
identidad desembozada era demasiado
. atroz ....pata ser su-
ya. " _;
L� penumb;a, densa y oscura, era Í� pai1·t�ll� virtual
�_n -J¡¡· que .se alzaba una figura. ... Desde.el gran mar­
gen - de luz trémula y gr:s, vio qué· la vaguedad cen­
tral disminuíá, y sintió que iba tomando la misma
forma a la que lo había llevado la pasió n de. su curio­
sidad '. Se oscureció, se definió , era algD; algu:e n, el
prodigio cte una presencia personal.
.Rígido y atento , espectral y sin. e mbargó h u mano,
un hombre de S!;l propia sustancia y e�tatura espera­
b"- para medirse con su poder d e consternación.
Brydon ap'.'.rta la mirada " co� cons ternación V rechazo ".
Se aleja ·del horror de este otro fluido y_ múitipl e , y re­
construye su "ego'' familiar, que se ooone directamente
a l�s asp_edcs �'i�alos, odiosos, ,.lr.sverg'onzadós (ytvuiga-
res ' q ue el o tro esconde.
. . ,.· � .< ·.-'.Í · •·· •·. • -• • �
. -� ·1 . . . ·, , ·
Era:·ctesconocido; inconcebible, atroz, .des <;:Ónec tado
· t--:��;;;t;fé·x�
• · ' • - t ) .,
�/ 1
Fantasy: literatura y su buersió n
.
de toda posibiÜct"ad ... Una. ¡'ct entidad como ésa r::J se
ajustaba a la: suya en punto alguno, era una a: :2:::;:;.­
tiva mons truosa .:. el rostro era el rost:o de u:1 ex­
traño ... (corno) una de esas imágenes dilatadas qc:e
proyectaba la linterna mágica d e la niñez; porq c:e el
extraño, quien·q uiera que fc:ese, malo, odioso, des­
v ergonzado, _vdlgar, parecía avanzar para atac:tr: o ...
; .: í
Lo m:smo que Gecirge Eliot, ·James hace a un'!ado todo
l o que pueda ent'enderse corno "·maio, o dioso, vulgar", y
• lo lleva hasta: el : margen de! -discurso "realista" , donde
permanece co mo· una presen cia muda y espectral.
· Joseph Conrad, en su fantásy sobre el doble Th-� se-
. cret sharer (El cómplice se creto)' (1913) , re -�labora e!
tema del- encuentro demo11faco . narrado en El corazón
de las tinieblas (1902), con úna resolución que lo pone
en la, misma líne·a de Eliot y_Jam·e s_ Lo mismo que The
jq¡¡y cornei-, este· fántasy presenta una confrontación di­
rec_ta entre el 'yc' yi ei ótro. Un element.o fantasmagórico
·se rnateriailza! súbifamen.te en Ún ,..:¡2.je por mar, convoca­
do por el narrador que .tiene dudas en cuanto a su capaci­
dad de· "ser" su¡ 13<opio yo ic eaL· ' "Me preguntaba hasta
dónde iba ,a, ina1:i, ténerme fiiiLa esa concepción ideal de
_la propia p'ers'onalidad que cada hombre establece secre­
tam�nte para ·sí mismo:" 18 Su segundo yo sube a bordo,
se esco r:de .durar,te varios d fas :,: luego, entre susurros,
.se establece ·entré eilos una misteriosa comunicación. Na­
d ie- mi> percibe esto, de modo que surge !a"incertid:c:::­
bte en cuan:d a .la sustancia del otro. El d obie ·es "otro"
aspecto, olvidado hace tiempo, '. '.Co�o algo contrario a
. la naturaleza, inhu·m ano". Había cometido un asesinato
y perrnane<;ió oéulto durante varios d ías, de modo que
j se rec6no·ce lá complicidad entre ellos. "En la noche, era
1 como si me nubter:.i. enfrentado con mi propio reflejo eh
las profundidades de un Inmenso. espejo sombrío." Igual
que en anteriores fs.ntasy de. dualismo, los dos as pectes
no se reconcilian. El "otro" dice al "yo", "No tiene ser,­
tíd o que yo vuelva a la vida . .. Deberías abandonarme en
una isla desierta Io ·a ntes posible ... no bay o tra solución."
1 Lo llevan "fuéa'. de la faz de. _ la tierra " , y lo abando na n
¡ a un exilio permanente én unas islas perdidas, "para q u e
quede o culto ' :_:,or siempre·". Co,'1rad presi:nfa esta se pari­
c!ón como U !·ia decisión apro piada, como el "vo " Cl.!e re-
•
! ! � ' " �
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 .. ' ; .
·v : '1 .
144 ·RÓs¡�-ary Jacks�n-- Fa ntasy: lite�atL� � subuer;i;n 145
nuncia a su otro libidinal y asume u�a vl�a adulta. Se� 4 E. B. Brbw�iJg, Auror�- ��iih, presen�d� por Cora
renundá a lo imaginario sin mayor pesar. _··:-. · Kaplan (Londres, 1978). :Ver el artículo "Escritura .
. La-confrontación consciente de lo hi.u11ano con algo � _ . ·cte mujeres'\ citado en la-bibliografía. .
que.está en el bor�e,_ más allá, más a�, o fu11ra.de la cul- · • · s Mitos de)o<J�r de TeIIY:.E:ág!eton realiza un análisis
tura humana, adquiere formas-muy diferentes en las obras
de Geórge EliO:t, James y Conrad, de las que aparecen en ·
- marxista'de estan·esoluc1ones romances. '.'
5 Elizab e tli G�kell, La : bruja· Lois y. otros relatos
Dícken_s,_ Dost�ievsky, Balz� c o fantasis t3!1 ��s :ext�;m0�-� ·· • (Leipfig,; 1861);.Y Cuentb�_de misterio y horror de
El pos1mona1mento -narrativo respecto det iioble deJa , la senara Gaskell, e d. ·M1chael Ashley. (Londres,
en claro lo siguiente: The lifted veil, The folly corner Y . 1978). ¡ ¡ ¡ . ;. ,:· , , ·
The secret sharer son narrados por un "yo.":que_ fin almen-� . . .. · 1 Mary Daly, :en su trabajo :Gin/Ecología : Metaética
te reprime su otro laten té y restaura una ítl.e'.1-tidad co�o- - · · _: : del feminismolradical, analiza la caza de brujas euro­
cida, siri importarle lo que tenga que excl�I;· Memorl<!s - • . pea _como parte del deseo ,oosesivo de purificar la so-
.del-subsuelo, El doble (y hasta cierto punto� 1nclus�, Hzs• � • cidad de mujeres desviant_es .Y.desafiantes.
toria í:ie· dos ciudades) vienen del "otro''. l�do. : están na- · · . 8 Emily Bronte,:Cumbres l>otráscosas (Londres, 1965).
rrados desde los yoes fantasmales que se pe:r:d.ieron duran• ·· 9. Balzac La piel de zapa, tr. por H_. J. Hunt (Londres,
te la éÓnstrucciórí de un,"éarácte('. (persoi-\aje) más sus• 1977).' J ¡ ¡ . ·
- teven,,�arcus, "Len,ria1,(:· e _·en• estructur._ a; : ,P 1.�kw1ck
tancial·y unificado, y as1 proporcionan u� recuento sub- . · ·10. _S
versivo y pertl.\rbador de todo lo que se pu�rde d,µrante �¡ -,. .
• . .. ,· .- papers , en·Repre.�en.ac1ones. _
proceso, de formación cultural. P�r contra�.te, la tra� 1�� u. Qharles Dic�ens, --El nueu� _ D _iclums ilustrado en Ox­
ción humanista descarta lo demoniaco por .. _ malo, odio• _· -ford, 21 vols. (Oxford, 1�47;158). .
so ·aesvergonzado y vulgarl' -Y entiende tod.a otredad co- .. ' . n ,_Un ejemplo 'clásico del u.so-que _ hace Dickens del do_- .
m� purii. barbarié: así refuerza las sólidas __f�onteras con- · · . ble es Histo_i-ia: en dos ci!!.dades, donde el "héroe" se
tra !O ''fantástico" y lo "irreal". . . ·'i'·· · . :divide entre :Charles Darnay (yo cultural) y Sydney
L- · ·. -Carton (él otrO "descuidad0:',' e "imprudente"). En
. . 'su relación hay inuchas imágenes \-"'C.U.l,dU:� (litei:a-
• Ies). Darnay! es el ego ideal.de Carton. "Una buena
. ( razón tomar le sini.pátía a un hombre", dice
' Carton,_ •:es :qúe puedes· ver en él de dónde te has
', . caído, y Jo que hubieras podldo ser." Las energías
)lícitas de este o�ro (Carto'n) son sacrificadas en 1a
'guillotina, de modo que la �•mejor" versión del yo
Notas:·· . pueda �eguir vtvibdo, peró: Dickens sugiere el des­
._perdicid. invólucráclo en esta negación: igual que con
1 · Terry E agleton, Crítica e ideolog(�, P.i.erre .�•facha-
. rey, en Una teoría de· la producc1on l1terarza,_tam­
ia muerte_ de. Quilp, el asesinato de Carton hace que
el relato termine .
bién enfatiza la importancia de -leer una obra litera• 13. Fiodor Dosti>ievsky, Memorias del subsuelo y El do­
ria-� modo que permita descubrir sus,"silencio s",
. té;ido lo que se ha excluido de ella.·· ':-r
.:. . " ble, tr. por Jéssie Coul¡;ori (Lond res, 1972} .
14 El jugador, Bobok, Una historia enojosa, tr. por Je.
1 . Charlotte Bronte, Jane Eyre (Londres; 1996); Sh1r•
·, 'ley (Londres, 1974); Villette (Lon�res, 1�49). ps ssie Coulson (Londres, 1966);
F. R. Leavis,:.La gran tradiéióri (Londres, 1948).
J Showalter, en Una literat wu propia,_ a nahz a e! �men• "- .. . ió
, en · _ :' George Eliot:, El velo levántado (Londres, sin fecha,
tos de "lo<:ura" y fantas1as de _lt�erta� femenma . publicado por iprimera vez en Blachwood's Magazi•
·,:i{t}fP},: · · -
. =·
JaneEyre.:- · ··: ne, 1859)� ! :: ·

::,2:. - .
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1·
· : �J.;:hlh,,1, I
 146 Rols"emar¡ Jackso:-i
:� !
5. .EL FA�TASY VIC1'0RU,.J'í0
17 'Henrv James. The Jo/ly comer d'" En lizjaula y o tres l \
· lelat�s, (Lcndres, 1958). · : .i :. · i 1
is Joseph Conrad, El cómpl:ce séci:eto; en El corazón
de las tiniéblas .y El cómplice secreto . {Nueva
.
York,
1969).
::::,>! .

�- i 1- • • • ' •· • •
Demon/o.s bestla//zados, •.'.'Vfslo Pauli".
Miniatura !ntlesa (co¡nie.ru:os Si¡¡lo XIV)
. 1 l 1··
· ...
,.·
•. •.

La uida 1e kscabulle; y a.Úd:z al otro lado del gran

.· ' 1, \ )

. río se torna' cada vez más·la_ realida.d, de la cual ésta

es sólo una soinbra: . , .:-··
' ' 1 .
L-ewis Carroll
.. : j \. ·. ·.. '
.. Los fantasis�as victorianos ·�s ,.popUi<".�es, como Le­
·WÍS Cárroll;.Geoí:ge MacDonald y Criarles Kingsley, se in­
clinan hacia ese punto "cei:o�\dc·indiferenclación cjnor­
ganicidaq características del fántasy, pero con un foerte
r�pudio por s.ús elémentos bárbáros y a-morales. Los es­
�itos·. de Carro!! los son que'
pueden considerarse :más
cbramente "fantásticos".; Esto's :fextos enfatizan los pro�
11
I• blemas qe sighifiCll.'ción, preset).tando un mund·o confuso
,¡
¡¡ 1 .'desordenado qu� no piebi'µd� :re-presentar un signifl-
:¡ .cádo absoluto o la: "realidad''� '<::tlando Al!cia cae pór la
!¡" oone1e.ra_ y cuando \atraviesa el ·espejo en Alicia en el país
11 .· e (as maravillfZS 11865) y Al otro lado del espejo (1872),
1\ . :, ··ingresa-a una¡ zop(de no-significación, de sin-sentido.
!i1 icia se enfrenta a un .caos semiótico, y ya no le sirven
¡,.
1
s sistemas adqüir\dos de lenguaje. Las cosas se escabu-
llen de las palabras -un bebé.se· convierte en un cerdd,
na sonrisa éonvierte eri. un· gato- y las palabras asu,
rmen vida frase fosistía en conjugarse a sí mis-
". "Ninguna , dice :Carvoll, "tiene un sigr.;fi.
cado unido a: forma ·ínseoarable." Para Carral!.
mo para Wittgenstein, el léngtiaje es el medio par�
nsttuir significados·, fuera a_e{mündo del lenguaje sólo
querla el no-s;gcnincado.l- • . ·_; '.. ·. .
i '
: '.H7.

. .. : :.
148 ... , '. Rosemary Jackson
�
· ·'. · . .
Privada de sus códigos lingüísti�os habituales, Alicia
se enfrenta con el fin del ·mundo que ella conoce. Su in�
_seguridad. ontológica parece estar más referida a esa pri:.
vación de signos significantes, que al submun�o-grotesco,=
semiente y aparentemente cruel al que cae, lleno de
monstruos, orugas, cerdos, verdugos y tortur....:.ores. Lo
que más le preocupa es la �rdida de identidad: �u nom-
bre es· lo µnico ·a · lo que puede aferrarse, aunque no sa?e ·
lo qqe ·significa. Alicia se siente _ amenaZ:tda por u_na per-
dida inmanente de significado, ya que sm lenguaJe des,a-•
parece lá diferenciación entre el. yo Y. el otro.·-''.' ¿Quien
¿res?':.��jó la Orúga. 'Yo... apenas sé ... Te,mo¡q�e, no ��e-
da explicarme ... porque- yo no· soy yo rephc? Al1c1a._
'Sa::ies. muy bien que no eres real'; dijeron .Tweedledum
y Tweedledee. '.¡Soy real!', protestó Alicia'y'se echó a
llorar.•>- Humpty Dumpty le i:eprocha, "Deb�rías signifi
car ·..� ¿Para qué· supo·nes que sirve una niña 'sin significa:
do?",· Humpty Dumpty ha sido llamado '.'el maestro de
los s�griificantes" (Lacan, The language otsel() �r s
manera: de jugar ·con signos y palabras inter1:3m�1abl�s
Alicia .es: la· víctima. de este juego, como· un:_peon roa�,
pe_ro· nadie tiene: la clave del acertilº· Este t!l?º d: ,"exce
so semiótico" que llega a. predominar en. la· ficc10': mo
derna fi�ne. sus ·raíces en el juego de Carroll con signos
. ·
carentes de significado. · · .
A;pésar de todas sus cualidades: lúdicas; fos libros d
Alicia-no,son particularmente graciosos, ni j;arnpoco ale
gres. "Me gustaría encontrar la manera ·de·ser. feliz", le
dice ·1a-Reina a Alicia, "sólo que nunca puedo acordarm
de hs reglas". Son textos huecos como co�ec�encia ,d
la n�gación de significados. No hay _fi�es precisos, s�lo
signos qu_e_llevan a ninguna parte, pau;a1es como labenn
tos sin"· centro. "Alicia se encontró en una sala larga Y ba
ja ... · Había puertas alrededor de_ la sala;pero todas est_a.
ban cerradas." Iba "de un lado al otro, tratando·de �brrr-
las, jJero •siempre volvía al mismo 11;1gar •." .�os guias l
dan indicaciones equivocadas, y su �usque�a van� la tra
de vuelta al punto de partida, ya q1:1e avanza sol_o para
quedarse. quieta'. "'Ahora, fíjate', le.dice la_·J;teina, 'aquí
debes ·coner lo más rápidamente posible para permanec�
en el mismo lugar..Si quieres ir'a al�I1;11 otra:parte, debe,.. . .
corr er ·por lo menos el doble d�_rap1do.'.'::1o� efect�c:.o a l'a r igidez¡y a la separación dé las unidades indivi­
pre.ceden . � sus_ ,caus�:.�i:a por,c1on __��.Ji�::.� . r. -��º -.
lj
1
1
. l
¡ • Fantasy: literahmi; subversió:n: · · 1-l.9
.
i ; .._
comida, y luego cortada. El .texto: multiplica la incerti-
dumbre, no se. puede tomar ninguna posición definida
no se establece nin'gún signficado definitivo: un sign�
puede significar cual�uier cosa.: · · -�:
• . _Algunas inte_rpi¡etaci�n7s :psicoanalíticas vier<:m en
Alicia y su pesadilla: de s1gmficados ausentes un miedo a
perder el control, el miedo a co_n-ver.tirse en un cuerpo sin
. · identidad estable? Alicia teme,P,erderse a sí misma con­
virtiéndose en ,otra� La obsesio�¡in _los cambios físicos
que se prod1;1cen en :ella al comer;beber, reir, llorar, bai­
Jar, entrar o salir. Su\cuerpo hll.1lla.no se torna una "cosa",
· un objeto que se 'encoge, se e�tiende, se transforma de
una dlmens_lóni en: otra. Qule�f �na_ �orma. fija: su_ bús­
queda consiste en :volver a su:yo�·origmal y "conocido",
ya que se siente divorciada de:°su ·cuerpo, protegida del
tiempo y de las reláciones soéiales, aterrorizada por el
cambio. Empson entiende esto;cori:io el miedo a la sexua•
· lidad y a la mué¡:-te_: las consectien�iiis de aceptár el !' cuer­
po". cómo yo (self) (Empson, p'.-227).
; Elizabeth Si:well propone .).Ulalectura parecida (aun­
, q1,ie no :sexual). de la obra de. Carro11, en The field of
nonsense (El campo ,del sinsen�ido), uno de los primeros
estu?ios críticos sobre Carroll y _tear. Según la interpre­
tacion �e Sewell, Carroll se retita de la indiferenciación
•,;por ;miedo al �•amor" como a1gci.. · únitivo, abierto, anti•
· lógico: el "amor",: o el "deseo"; amenazan el mundo ló-
gico. de CarroU con· 1a disolución� Hacia el final de Al
•otro· lado de1 éspe}o, Alicia atraviesa "un bosque mucho
·i:nás oscuro que. elbosque anterior", donde las �osas no
tienen nombres. En :esa1oscuridad · siente un momento
tr�nsitorio de alegría c\\ando abr_a;a (ama) a un Fauno,
pero su breve encuentr0: termil'la en cuanto dejan el bos­
que. y. re-ingresan 'al campo lingüístico. Para Carroll, la
• imagen de _la alegría es un lugaf.'sin palabras, pero no
puede alcimiarlo: regresa a los plá�res vacuos del juego
con el le�guaje y los signos. Séwell marca una distinción
importante entre el sinsentido y un tipo de fantasía más
mágica, que se yincula con esta actitud diferente respcc•
to del lenguaje,, Según ella el siósentido "aplica la fuerza
hacia el desorden ,en un juego continuo." Tiende a re­
combinar diferente·s unidades semánticas que siguen sien•
do distintas entre sí.; Más que disolver, fractura, volvien­
.
:,_. . ! : ¡ . ; _,· :. ,
150 Rosema:ry Jackson
duales. Stephe:i Priclcett opina en forma similar que "Le­
jos de ser 'libr�' ó sin forma, [el sinsentido] es la más alta­
mente. org:rnizada y la más rígidamente controlada de
todas las formas del fantasy" (Prickett, p. 126). Es una
fantasía de Iógica extrema, la raciohalldad Uevada hasta
sus límites. Esta fantasía literaria controlada fue la que
se ·iolvió t;;_:,. oo::Pliar entr-:; la c!ase n:etlia: ivictoriana. La
publicación del ·Book of nonsense (18.46), dé Edward
Leá:·,. estableció e l .sinsentido cerno un género menor,
con ac:i?rtijos Y,Versos cómicos que sobrevive11 a través de
Carioll y sus retruécanos a ias Rhymes withoút reason
de Mervyn Peake. Este sinsentido constituye una litera­
tura <le! juego semántico, que hace malabarismos e;.Ón las
relacio_nes incongruentes entre unidades posibles. Según
el Esquema de Todorov, esto no pertenece al.fantasy por­
quri no provoca una reacción de·ainbigüedad en el lector.
Queda Hlegalizado" Por. diversos mecanismos .de encua­
dre tales como el espejo, el ajedrez o un m:undb soñado
de maravíllas: zonas independientes que son. neutraliza•
das' y distanciadas a través de un encuadr.e .nianlflesta-
mente· imcosible. . .': .. ::
Mcn·os conocidos· que los libros "de. Alicia, aunque
más cerca del fa ntasy que del sin!:entido, .están los poe­
mas de Qanoll,Phantcsnwgori.a (1869);I.a cázadel Snckk
(187q.) y también Siluia y Bruno (1899). Sna:tkJiene una
topografía sin slgnlficación. Es Imprecisa )'vacía, carece
de rasgos o fronteras. Su mapa es "Un per_r¡¡do espacio
en planco". El poema gira en torno de1 terror que siente
el panadero poi: el Snark, aunque nunca sabemos qué es
el Snark; (verdaderamente un "Boojum"). Una cosa sin
significante y un significante sin objeto, este "Bóojum"'
no puede ser representado directamente en el poema.
Se ha '.'.tragado" al panadero: "Se esfumó s"uilve y súbi­
t:irriente;" Sin embargo, considerar elt Snark como una
'alegoría· de !a· mue�te sería imponer un esquema reduc­
cioni!,ta de· ·conceptualización al que• él poema interna­
mente se resiste, ya que se dirige hacia un final indefini-
do, ·sin ''significado". : ; ., ·
Brimo intensifica el. giro hacia·lo fantástico, ·
�speciafow::te en las. escenas iniciales. ELPrefado de Ca­
rral! ad:nite qúe esa obra, más que ninguna otra, le dio
"una idea mucho mús clnra . :.. del significado de la pala­
.
bra ·'.caos"' ..Maneja caleidoscópicámenté: ,héchos "r?a•
\';i'.�1tfu1 . -: .
, Fantasy: /iteratur� y subver;ión 151
. . 1 .· .·.·
les" y "t'eérícos":, produciéndo. efectos "ma �brns" !
"siniestros" (palabra,; del n· árrador). La narrac10n es m1-
nimamente !ineál,iy fraginertfada por repentinas intrusio­
nes de canciónes Irisas · danzas·· y· sueños, donde las cesas
sufren metamorf;kis. Un iardínero loco, que súbita:nen­
te rompe a cantai, tiene ;,patás..de elefante", y unos ma.­
nojos de paja ."sugerfa11 que:originariamen:¿ estuvo reile­
no eon· eso", y: "hasts su ptónunciación había asumido
una· forma extraña, como en:urc sueño". . . ·
· En Si/uia y Bfuno hay ·dos· "narraciones" superpues­
tas· o "imbricadas\' éntre sí;"de manera que resulta impo­
sible distinguir qu'e ve el narrador y qué imagina. A- tra­
vét1 de sus percepciones, el narr;idor vincula a dos muje-
. res, Silvia y Lady ¡Muriel (a ·fas que desea secretament�).
formándo eón ambas una e�tiáña identidad. Pero el re­
lato s� rescn'ta como una pieza:::pedagógica de literatura
infantil, llena de consejos, ehsefianzas y digresione� mo­
rales: Silvia y Bruno se conviertt en un tedioso panfleto
f
dlp.ádlco; el tipo de mater!aUnstructivo preconizado por
'Mrs. Trimmer y otra cantida_d de'escritores religiosos a !o
: largo de todo el reino de Victoria, ,, ; ,
:Sn los finales de los libro· s ·ae Alicia y c!e Siluia y
Bruno, Carral! éxtrae un "sigñfflcado" metafísico que le
' hace ·ter la vida ·como púro su�ño (de donde surge el epí­
grafe de este capítulo). Esta te·ndencia lo equipara con
fantásistas religiosos··· más conspicuos, tales como Gcorge
MacDonald, Charles KlngsleY,:y; .más tarct�, E. Nesblt. Et
fantasy victoriilno· fue·· podc�ósan1ente influido·,por una
trad)ción de plátonismo cristia.11·0, que- entiende lo ''real"
. com':o el. lugar dond� se reflejim,!ás verdades trascenden­
tes: i Las; caídas a los mundos.no-si�lificantes se rl!strln­
gieron en forma piqporcional. ·Thomf Cariyle declara
en Sartor Resarf:i.1.s (�831) que el fantasy es "la verdadera
1 entrada del hombre al Cielo y. ál Infierno", porque se
abre al bfiníto ,a; través de fa comprensión de la natu­
raleza finita del '.hombre. "La fantasía es el órgano de lo
Divino ... Por:eso el hombre, que ·según todas las aparien­
cias se basa en lo pequeño V_isibie, se extiende sin embar­
. go hacia el Infinito más profundo d� lo Invisible, Invisi-
b'le del que, por: cierto, sü vida es propiamente el avance
encarnado".3; Era 'uha forma caída de \a imaginación, un
equivalente s�cula± de los grandes mitos religiosos.
j.Prfo�ett trazó ·esta línea del fantasy victo-
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1s2: Rosemary Jackson Fantasy: liter�tu�\' subuer�'? · . · · 153
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riano. a· partir de la famosa distinción entr1rlmáginación I mujeres", está c�ntado como: i.in .�eño distante, pero sin
y Fantasía que;hace Coleridge en Biographia Literaria: la ',la suficiente incongruencia cq_+_Ilo para perturbar verdade­
fantasía viene a ser la im�gen espe��lar J?fOf�n�d� de }?s � ; ramente al lect?r:: Tiene, si;i :etnba�go, algunos atri�uto�
productos sagrados de la unaglnac1on..S1 la rmagmac1on · del modo fantast1c,o. Su heroe,,Anodos ("hacia. arriba",
era :''u . na repetición en la mente finita del eterno acto de en griego), encuen'tra su habitación inexplicablemente
ere.ación . dentro . del YO SOY infinito',', lafant<1sía,,por : transformada ;en :uha escena··.derbosque. La quietud 'es
su par:te,.es puramente humana, una combipación de ele- � . · completa, sin' vida\ y sin ruidos, ."Quedé perplejo ante
mento;;;.re -combinados en formas extrañas,descqnocidás. esa extrema quietU:d.No cantaba.:un pájaro. No zumba­
.
. · En la práctica, sin embargo, la corriente . . principal ba un insecto; Ninguna.criatura viva cruzó por mi cami­
del :fant¡¡.sy victorianó está más cerca de lo qué Coleridge -· no?' Anodos entra 1al bosque ,y llega a "la casa del ogro",
define :como Imaginación. ·Pri�kett discie;ne un!l línea · ¡:. . donde a�re un annkrio prohibido', para descubrir qu:?. no
co·ntínua de idealismo platónico, sustentada·. por Jas •. tiene fondo. (C.S. iLewis imitaría este mecanismo en El
obras cíe Carroll, MacDonald, Kings¡ey, Moms,'Kipling y 'león, la bruja j el¡ai¡mario, pei;o•co'mo un mecanismo má­
E. N�sbit, y define sus fantasías conforme,·a su, trascen- . .gico, sin el mqlesto: efecto ps\�Ólógico que este descubri­
dentalismo.Todos ellos expresan "el deseo de algo má�", .. , miento ·tiene en �acDonald.J Ancidos se queda contem­
�e una."ciudad_ mágica",, o un visionario i>��s· ?e, ensue- .... plando un· vacío )n�nito, un: futiai sin forma y si� �on:­
nos ..Esto . es análogo, segun Prickett, a .esa :.'Y15ion del Pa- ....- . bre, h�ta que: ve¡ (proyecta) •un�_:figura que para el s1gm­
raíso_.qú,e �ogra consumar La dfvln� c�media _del Dante, . ! · fl� su propia mu!r��: . ; :' ,; ·. :: , • • ,
c �xpo _una imagen ��-la armonra cosnuca h��u� la q�ese · · .·�entras bontemptaba, vL::."c¡ue se extendía un 'es­
dmge �toda la creac1on. Aunque se _trata ?e, f�rrnas me- pacio vacíó..l.• seguí contemplando ... y mis ojos se
nores'.que . _la del Dante, los fantasist3:9_ vic�o:1a.nos devo• ·encontraron t:oh.su objet. 6; Dé pronto, con el mismo
�mente. quieren lograr una c_onsumaCio1: si_mtlar.Es esto. :estremechnie?,tb que. tiene. unó cuando súbitamente
lo que saca aUantasy �el simple escapts�o. Y. l. o traru¡- •descubre la presencia. de:·9tro)m un lugar donde du­
forn:a en algo m��ho mas perdurablemente arraigado en • _ . . rante .horas ci:eyó estar sqlo tvi] una figura sombría
la psique.humana (P,: 235). . · ·· [qtie] se movía. :por·e1 pasaje'·a toda velocidad ... Co-
,
•Pero �n los escr1�s ?e Ma_cDonald Y Kingsley p �e- '. · . i · inencé a retroceder tembl�ridcf; -pero sin dejar de mi­
d:m.aprec1?Ise contrad1cc1o ?es 1? ternas.E��.c,mtrad1�-: · rar, p�esto que no podía evita(lo...4
c10nes· sug1eren · que en su idealismo platoruco el mov1-· • . :, : .. , .. ,, ,. ·,
mientó trascendentalista . era menor, y· mayor el despla•· · nodos lla,ma ;a ésta figura sombría "un demonio del
zamientó de asuntos 'psi cológicos y sociales; ya que sus m.al,". La narración ::\e cbncentrá· en su exorcismo, y pro­
fantasy ·revelan• insatisfacción con su propio ldeallsmo. :luce ¡�n roma ríe�: mágico entre· el bien (sobrenatural) y
Esto·séha1::e particularmente evidente en la ·obi:a de Geor- el mal. .Aun, así, estas primeras :escenas sugieren que en
ge MacDonald. MacDonald escribió muchas novelas teo- ;se lugar recondito y oscuro, Anodqs se enfrenta a su do­
lógicas: Dauid Elginbrod (1863), Alee Forbes of How- ?le, de una manera similar al encuentro de Brydon en Jo­
glen (1865) y Rabert Falconer; algunos libros para ni• liy carner •d.e James, o el Dr. Jekyll de Stevenson rerleja­
ños: The golden. hey (1867), At the bach af the north , o por Hyde. El fantasy de MatDqnald comienza como
wind (1871), The princess and the goblin {1872), The f:1ª pr�yección psicológica, como un relato extraño, y
..prinéess·.and Curdie (1883); y dos fantasy para adultos, �ot" mas tarde se; convierte en ·:una· alegoría morai. Ini­
Phantástes (1858) y Lilith (1895). Estas 09rasinfluidas . 'cialmente, el "otr6"¡está más. allá del bien y del mal: es
por .el' romanticismo alemán, en especial ',por Novalis, ¡1 yo como otro, ¡como su propia: muerte. "Una figura
construyen un mundo de "sueño", pero . que nunca llega · uy extraña; vaga; sbmbría, cási transparente (...) el ros­
a ser completamente satisfactorio.. . , ,,.;,·;:1:: ,,.',;·· · •. tro me recordaba lC> 'que de.cían .sobre los vampiros; por-
:Phantastes,' /'un :roman�e feérico, par,(hombres Y: · ue Pª. �ecía el fostr� de uncaqáver." Sus ojos "estaban ·

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; - 156 Rose�ary Jackson
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Fantasy: lite;atJrd y s�b�ersi�:� ';. 157

 158 Rosemary Ja<!kson
tos de Kingsley). Bajo la superficie hay 'cárribios de lo
anir:1al a lo vegetal y a lo mineral, una rica polimorfía. Es­
tá, por ejemplo, la visita de Tom a la Isla de Pólupragmo­
sina, ubicada "al Otro extremo de Ninguna P_arte.'.', don­
de todo sucede al revés: "Los arados arrastran - a· los ca­
ballos, los clavos manejan los martillos, los nidos de pája­
ros toman a los niños ; .. los monos afeitan a·los gatos".
St. Bra:1c!:Jn's, ur:a ve:rsib. de la At:antis de P1atóil, está
llena de nlantas extrañas, rocas, cuevas y "miles y miles
de serpien.tes· dé agua ... vestidas en terciopeló verde y.
terciopelo negro :y terciop_elo púrpura'\ Todo cambia
constantemente, en delíciosa transformación:. "vio ...
monos de agua y ardillas de agua .;. flores dé agua [que]
en cunnto las tocaba ... se metían para dentro y se con­
vertían· en nudos de gelatiria .,, todos vivos;, campanas;
estrellas, ruedas y flores, en toda clase de formas y colo-
. res hermosos."8 ' . '....
Es te desorden natural implica para ·Kingsley ,"la sa- .
lud il!mitada y amoral" (MarJove, p. 34). Prévisiblemen­
te, está escrito como una alegoría, ya que nó puede re-.
, concillai:se con las demandas de control y unidad moral.
En este contextó la "materiá" sólo puede justificarse
1
, .. como un· signo de la presencia divina. Para la'época de su'.
casamien':o con Fanny Grenfell (1844), K!ngsley se refe­
rfo a J;¡__ ma,teria como "sagrada, terrible, gloriosa'.';"N.ues•
rng_oi;ijos animales debén ser cei:emonias re!lgio�as",
en consecuencia "harán del libertino un predicador de la
pureza y la· santidad, y del destructor de sistemas, un dé­
bil pero decidido defensor del único sistema:ve:rdadero."
Se reprime el deleite por Jo físico para servir a fines
nos, y Ja fantasia de Kingsley consiste en descubrir "un
elemento divino subyacente a toda naturalezá física".
¿A qué se d�be esta pródiga variedad'? ::.· ¡Qué des-l
perdido de poder, en cualquier teoría utllltru:ia de la
naturaleza! ... Inexplicable, ciertamente, si eJ hom•.
re_es :centro_y objeto de su existencia .,.•si vamos re
encon.tmr causas, no hay mejor respuesta que la res-
míst.ica, que Dios prestó .:i:.la materia la ley
. n su
. , que puede ser parte, si es s¡ino, del mun•.
·
do éspiritual y del Reino de los Ci�los. (C}�'. r.1:anlove.)
, l. ··
•
· _ ·_ ,, ;.J . ,d1,1, t' ...
- -
E! ·resultado; para la narrativa de Kingsley, e_suna re�
elaboración_ de los elementosfantásticos.dehtro del en;
. ',¿�;fz;¡�fiilk,i -
Fantasy: literatura: y· subversión 159
cuadre de la teologíá c�istiana; bajo la forma del "cuen
­
to de hadas". Pero !� fe de FJng�Iei.en "los buenos tiem­
pos por venir", su ¡'certeza absoluta de resurrección",
excluye de la salvadón a todas ias almas impuras que no
merecen ser redimidhs: impenitentes tales como ios ne­
gros, los cató_licos: o las clases obreras revolucionarias.
Las :::::pEcaciones ideológicas de esta postura casi no re­
quieren explicación. petrás dei desEo cbsesivo de Tom el
deshollinador de "estar limpio"�ha'yun deseo de ascenso
en el status social, 'y lun deseo: de se_r recompensado con
Un ideal. de unidad y perfección como el que encarna una
doncel!� blanca; inglesa, ar.istcicr#rca; "hermosa" y "pu­
ra": 1a nea hija 'del t::rrafoniente local de Hartho'ler
��use: EHie_c?mo 1n �ueva Beatriz d_el Dante de Tom ..
· Las creac1ones·,de Carroll, MacDonald, Kingsl P. Ma­
chen, Nesblt, de la Mare, Kiplihg, Mortis etcéteray, fue-
_ n 11amadas '"la. alta' fantasia'. , . da
. un mund ' o demas' iado
rico y complejo, para¡ser conténidó por las convenciones
el naturalismo ;victo�ano'_' (Prickett, p. 235). Y sin em­
a�o,.�sta metaf':ra_ �e la �l tur�(Íeih trash:eir "'¡ tra�(;en-
_denmhsrno del en tlco. Cn- ncos,: .
_ y. romanceros del siglo
mte. apuntalaron e,,:tas creaciones ::epresivas de los fari­
sistas yictorianos.: El ensayO)' teórico de J. R. R. Tal­
en sobre la literatura feérica se.éun<la a MacDonald y
ngsley, ya que defiende esa fondón como una versió a
enor de,1 . xrJto: religioso, que .re.:.eiabora la historia re­n
tóra de la '1trimte '.y resurreécion :de Cristo. Lo- "feéri­
''. ;!Jeva· al ''Co-nsvelo_ dei_ Final _Fél!z", al_que
ama:,Eucata_sfi'.�fe.;"E! relli:�o eucatastrófico es laTolki en
era for:na dfr! C\!entó de hadas, y su función más verda ­
alta."
u ale�rn._y consu-�IC?: constituyen n·a forma de la gracia
ue m :�� el fraca ll()l'.Con la e�peran � ,
, _ za de proporcionar
una v1s1on fugaz _de. la Alegmi, -Alegría más allá de las
urallas ?el mund?'.' (I'olkien, Arboly hoja).
ta , La Tierra Media de Tolkieri en El señor de los anillos
,n sufuera de lo humano, lo mismo que el país deMorris
1 romance The w od beyond the world, y el paraíso
e MacDonal? en T�e?golden key/Un ámblto imagi
nado,
, Pº propt _ ? 2,rden,: queda libre de las ciernan-das del
tn"; h1Storico Y dela morta
- :7!rico como una furtción triplelidad, Tolkien entiende lo
: proporciona recupera­
. c1on, e:cape '! C?�pelo, es una promesa de realiz
mag1, ación,
ca sat1sfacc19::i . Todos ios teóricos del cuen
1
; ' to de
i: ·, 1! l
¡
 ' .
� 160 Rosetn:ary Ja.ckson 1 Fantasy: literatura y subuersióri 161
¡

-,6
. hadas -�rifatizan:esta función consoladora d; maravillo-
so. '_'El cuento de hadas es la expresión poé_tlca de la con-
=-r_- .
r�mances (de int�g �ación) de· Le Guin, Lew!s , White, et­
cetera no tocan los problemai;del orden social. Dickens,
'.
fianza. de estar seguros en un mundo no desprovisto de .,., Dostoievsky Y Kafka crean un espacio donde se ouede
!ª
sentido'._' (�ühti), "El cu�n:o de hadas no se re�ie�e a la · ·· e���tuar un cam�Jo: de ma�o- "derecha" a la "izquier-

-1 ·
g_ente comun ..;. los.·part�c�pantes y los acontec1m1_entos da , pero Le Gu�h,;e�cetera, insisten en quela izquierda
temen lugar en:otra atmostera" (Franz).--É_n _ tamo rorm a. Y la �erecha_ se sintetizan, son' un·a sola cosa. . Además de
l'J.rrativa, el cuento de hadas no funciona éc;.io el fanta- . sus diferencias en �a manera: ,de plantear el motivo del
sy. E� neu._tral! despersonalizado, se'pai::ado _tl. el lector. El d?. ble , e � us� �e�: ª)ltropom�r._Cismo es ?tra·.�ignificativa
lector ·se convierte en un receptor pasivo de l_ os hechos, diferen�ia temat1ca: Jekyll y:Hyde, Dracula O La meta-
y no· se le demanda que participe en su interpretación. . morfoszs de �fka! �es-cubren ,elementos bestiales den-
Estruc(uralmente, también, el cuehto de !wdas minimiza . ¡ · · tro de _ lo hu. man?: �o que se ¡ha_bía asumido -como cono•
la in_1portancia b efeétividad de la acción,. ya que sus na- cido res_ulta _hombl!mente extraño. Cuentos de ''hadas"
rrac1on_es .,on "cerradas". ,Las cosas "suceden", "le s pa-. �enos mquieta?�s¡ operan de :. manera opuesta, i mpo•
san '_a": los protagonistas, _son contadás' al .lector, desde. niendo caracterist1� humanas en.un reino ani mal. Des-
una. posición-om nisciente y autoritaria, qu'é.- pone al lec- : ,d� Walter- de la Mai¡e,Beatrix_Pot�er, A. A _Milne,. hasta
tor en una posición incuestionab lemente pasiva,. Richa,rd Adams y:J; R. R. Tolkieq., se extiende una tra-
- dlción de human ismo libera( que, con sus ortodox as
. Er'!feérlco" moderno opera en forma.:parecida a los
trabajo� cuasi -religiosos de MacDonald y•'j{ingsley.-Los , ;, mo_ ral_es, so1:iales,¡y¡ lingü'ístieas; �cubren un tnundo ide
recientes �anta�y científic?s de; Ursu1a,Le �uin, que ella ,0so�, .�orros, lpbosl CQnejos, :·.·patos, gallinas y hob bits.
llama: :."ps1com1tos", ·contienen· una proi:nesa de reden-.R_ebelion en la gra'!J,a, de George Qrwell, traduce conve-
ción- ·en el plano personal y en el cósmiéo�:lgual que en , . \llent�mer:.t� Jo :mt?al a lo humano, con un.propósito
los romances, en su trilogía Tierramar se derrota mágica- ·! de, a)ego:ia·poh tica:, per� estas :fál:,ulas románticas son
m_e1ite a: tin "otro" sombrío. Ciudad de ilusiones une �os mas senttmenta�es, Y: no�tálgica¡;: ·�efuerzan una fe ciega-,
heroés, Falk· y:Ramarren, en un solo hombre: La mano . � • e.n _los• valor�� mor�es eternof;·Ios de un humanismo
izqq,ierda :de la oscuridad sintetiza hoinbre,_y mujer, lm¡ · liberal realr:iente trillado. ·... ·: _
y o�éuridad, v.l_da y muerte, en el planeta :del Invierno. . . .ta P0Pt:laridad ,actual de fas ·obra de Tolkien El ho-
Estas. unidades milagrosas son mitos.de orden_ psíquico,�pbié Y El se�P.;, de_ los anillos,. Señalan la fuerza que con-
qu;· �yudan a contener la crít_ica al desorden.Su c�á.c!er . ·· Serv� la b:adtcto,n_ro;n�ce en la defensa de_ l a id�ología
utop1co no se compromete· directamente con las d1v1s10�0m!nante. Tolkien, anora el__orden pre-industr ial, un
nes·o ccintradicciones_de los sujetos dentro de la cultur�{rden feu��.L�? ;?fecto, anterior, a la conquista nor-
. humana: la armonía se establece en un místico nivel éós- I· mai:da. Hac!1 ,una;mgenua equfparación de la industria
mico.9_Peitenec_en a es�e �ipo la tril_ogía Pe'.�'.'lndr� de c c:on el m al, Y ·se,. -��.n�re con dis �to al "materiali�mo de
gu·.

S. Lew1s, su parabola cr1st:ana El lean, la bru1a y et arma � ,era del Robo\ , s1entEt nostalgias por el paraiso me-
rio ,. romances medievales de T'. H. White, tales. como Th � ·. hev=:i al qu� sus,_ mundos secundarios proveerían cohe-
once and future king .y la trilogía de Stephen Donaldson, · r:ncia Y umdad. Profesor de filolog . ía en Oxford Toi-
a . orma una alia za de
a Imitación de i dP. Tolkien,Lord foul's bane; The Illeart �ien f � moralid·ad y estética: la �irtud .....
"" war y The power that preserves; todas estas o_b ras funcio�race en · un be!l0 Discurso Elfico . ; ei mal en un
feo Dis-
nan. como vehículos conserrndores de la r1i'presión soci · �urso Negro. � 1 en- e; canon deF.· R. Leavis la literatura
e instintiva, · · m�lesa se detiene �n D. �- Lawrence, para Tolkie n ter-
Así_como los fantasy (de dualism o) de Mary Shelley P;n� con Ch�uc. er; _ademas de. unos pocos romances de
Vil)iam Moms. ¡ EL unico camino para Tolk
Dickens, Stevenson, etcétera, interrogan; el costo de� . . _a,tras ien es hacia
'
·•l
. construcción de un ego, desafiando:•en ·co.rtsecuencia la · : los e�ectos ch�uvinlstas y·totalitarios de su visión
��;na
t �,
n convement me e re �vido� e las condiciones ma-
,¡
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formación �e·un:•orden. c��,t;�Iit��i,�bólico, lo,...F i r � ' �
' l ' l ':
•. . . .. . . ,·:\i;f�í?J�L'{><1tl�

.•
 . 1

: ·. :· . . . .
162 R· óseinafy Jackson
• •
�1
1 t�ri:ü_e� presentes,. ya que permiten "escar.!11'" de ellas.
Lo f1s1co y lo material le repugna ( como a Gárro!l). Los . . ;
Ores de ·Tolkien, esas oscuras criaturas hirsutas de El
señor de los anillos, son seres repulsivamente sensuales,
'
ia encamació_n _del mal absoluto, mientras_ que para Bla­
ke son instrumentos de la revolución.10
. . De tras de la "alta" fantasía q.e Kingsley, MacDonald,
.Morris, Tolkien, Lewls; et�ter�, hay una. "pulsión de
.muerte". reconocible, identificada cómo-upo de los ras­
gos recurrentes de la literatura fantasy..;Así .como los tex­
tos rp.ás subversivos activan el diálogo con,·este impulso
de muerte y dirigen la energía hacia l_a disolución cie las
estructuras represivas, estos fantasy más ·conservadores
conviven simplemente c_on un deseo.-de -dejar:'.'de ser",
un ·anhelo de traseender o escanar de lo humano. Eluden
las dificultades de. la confrontación, esa ·t'ehsióti. el'ltre 16
_imaginario y lo simbólico, qu· � es' el .. área:problemátic
fundamental d� los fantasy más radic�es,;¡::¡,'._.': ,
.. . . . chood¡encetrado PJe�isamente en el mismo submun­
; . :::: ::_.-!·!�F.:�:>.
¡ l
I Fantasy: literatura y subuers[óri 163
5 David Lodge, introducción a .Alto_n Locke (Londres,
.. ' · .
1967). ; ;;
1 7 1Iaureen Duffy, El mundó·erótico de los cuentGs de ·
hadas, ·afirma que este deseo corresponde a la año­
ranza por Iá existencia.uterina. pre-natal: "Tom es :il
mismo. tiempo el pene ·en· cuestión'.Y el feto sin na-
cer_en su líquido amniót_icó." -,'
.: Charles Kingsley, Water pábtes (Londres) 1863) .•
Urs'ula _ Le !?uin, : Cil.tdád. de ilusiones , (Londres,
197_1),; por eJemplo: ,'_'poniue a la larga np hav diso­
na.l'lcias, s�l? ma�ent��did�s, no hay su�e ·r{i mala
suert_e, no; hay mas que el OJO _ignorante."· ·
10 Randel
Helijis, Mito; magiá y sz"gnificado en el mun­
do de To(ht�en:_ "I¡a re¡;mtínancia de Tolkien por los
Ores es una :de las principa\es fuerzas motrices detrás
de E! señ�ride los a,i_ill'os: ha� que volver a meterlos
en Mordqr.y map.tene:rlos ah1. Tolkien quiere a Or­

.,
do de:ª rz,iente del :q�e �falce quiere que salga.,''
·¡ ! .
•.¡i -j :-
¡,
r-Y-·.:::.
'
!·# ··. ¡

. ::-·>,j""' ,r -¡·.. - .
.¡ \,:_._ -;::�.
, ...
·Notas I• •.

. 1 . � . . ' ·.. "' .. ' . . . . .' . .: ; '· \ '\i(. . ,' .

-- - Ver elartículo _de. George Pitcher,:"Wittgenstein·, et .....
. : _,_; . �­
. .
. · · si�entidó'Y Lewis CarroU'.' ....: · :,:--.,::-- - · ·. • ......
_ 1 Ver Pblllips (ed.) Aspectos de Alicúi/especlalment ,., i-·
'· ,"Comentarlos psicoanalíticos. sobre. Alicia e1 el pá 1.
'.:' de las maravillas y Lewis Carroll", de ·pa_ul.Schilder.
3 __ Thomas Carlyle, -Sartor resartus,'vól.41, l_ibro, en \f
Obras selectas de Carlyle (Londi:ei; 1870)..
·1
4 George MacDonald, Phanta�t,wy:,:LJlith .(Londr!!s,
1962)*, ·¡ · ·. ·: . ;,•. .:. ··:·. ····: ...
5 Mary Daly, Gin/Ecdldgía, obseí: qÜe- Lllith corre
· . ponde a Lamía,enláLadiosa griega y romana, Y,-cita.
Raphael Patai diosa hebrea, qué séñala el roi. 1
revolucio.qario• de Lilith: ''Cu11ndo Adán quiso acci ' 1
·. • tai:-se -c_on 'ella, Li!ith objetó: "¿Por.qué, debo yac t'I
¡ i
:}:�i}&!:���t.:'.:. i!
debajo de. ti, si soy tu. Igual, ya qui!: lmbos fuimos
crea� s l ¡
o t polvo?''.'· 1 !

:,.·
!i 1
 l.,
¡r · .... ¡
. • ..
DE LA :"METAMORFOSIS" DE K.AFKA
A LA "ENTROPIA" �E PYNCHON
JJ......
;! !,!!
_,,c..

.:. ·,:

. ··,
i
. ' i :¡ . .
·,. ·Capitel de la1ca.teou&I .O•auton (.Fl:ancia). S!ltlo XII.
·. . . Combate d• un enalio-·,-.umi'¡i'ulla.

'.' ·. ·¡: .!-l.. · i E'{:J

Cada palabra¡que euoque;Ja.uJea delotro lado, de la
:.·-·· . 1

metamorf?si1, �.. será re�!bida'. aquí C01110 la exac,ta-

.�¡ �.
mente apropuzda. · 1 ••• 1 .: . . •
i. 1 .! 3 : : '.
ann oktor Faus u
��if.�t :D _ � �
J :¡
; , . =. .
. ' . En con9'.as�_el con la literátÚra "feérica" de J. R.:R.
'l'olkien ,· C. S:.-. �ewis ;y. ri:. H.. :WJiite, hay una sede¡ de
. obras del siglo: veinte q ire con�iir�á.n la tradición fa11tásti­
• ca·des�rroll�da a 'partir del gó.ticp:por Dickens, Poe, Dos­
.: toii!vsky, Stevensoh, etcéterá.; ·. :Oostoievsky incorpora
. otro. "len guaje'"; una "palabrá :futura aún latente y táci­
ta", ·,que logra unaj extraña 'realización· en el fantástico
como lenguaje de. Kafka:1 Cortázar, Gracq, Peake y Pyn­
chon; T:l.1' como loi identifica .Sartre, este lenguaje de la
difere'ncia no,-;es huevo,
1
sino:. µn ..discurso largamente co­
noeiao. .Ahorá "se convirtió.en:lci que siempre ha sido":
un discurso que habla de la ot);edád absoluta.
Las diversas ;transformaciones semánticas que expe­
rimentó '.el fa ntasYj literario:_�esde fines del sigto dieci­
ocho hasta fi nes: del siglo diecinueve fueron explicadas
por los cambios¡ ep. las ideas: Y. creencias. El desplaza­
miento gradúal de !los elementos,· residuales de magia y
sobrenaturalismo� JI modo de pensamiento cada vez más
,¡ secularizado �el capitalismo, produjeron cambios radica-
'les en la interpretación y. presentación de la otredad, es
I decir, de lo d�moU:íaco, el tema tradicional del fanta.sy.

t
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-1! . : :.
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 166
Rosernary ·Jackson
Estas rnuta::ones regi3tran un movimiento
demo_nolog1:1 or:odoxa a Ja psicología, parit'aar cuenta
que va d� la
de lo diferer1te y lo extraño. Los• fantasy litei:árfos des-
d�- El casl'i!!c de Otranto hasta Je!iy/l y Hyd , se e t r 'e d e -.
. mman por estas transiciones: desde el diabolismo con- ;
vencional de Va th e h, de Beckford:p�sando por los equí-.:
vocos."deJi',ankeristein, Melmoth y Las confesiones de un
pecado,: Justificado, hasta. las figuras lntérnalizadas de
· Dorián · Gray y los "fa_ntasnias'' auto-gener;icio-�· de Otra
vuelta de tuerca y Thejolly comer. . ,· ·· · -
• De�d� esta pe1;spectiva, la teología y lá ·p!licología
cumplen. una funcion similar:· explicar la otredad. Resul- ,
taron, f9rrnas sustitutivas d:e ló sagrado, o, como propone .
Jameson, se_ convirtieron en sus·estrat�gicas re-invencio- .
nes seculares. En el curso de su historia,. el fantasy pasó
de una "explic�ci_ón" a otra. Para categorizar O definir :
la otredad, paso de la magia y Jo sobrenatural a la teolo-
gía y la ciencia. Uno de los caminos para éxplicar O ra-
clonalizar este ámbito .pasa por las teorías ·del Incons-
clent�•de_Fretid. Jameson sugiere que estas cá.tegorizacio- .
i:es resu!t_an extrafiamente redundantes desde: fines del_
s1glo d.iecmueve en. _adelante; lo que él denomina "las
nuevas seguridades" ya 110 son suficientes:· :: , . .
. , · · ·. . · .. · : , seculares . . . �la. Descubre la. ausencia pura y .el vacío, y continúa ·sin
.lf1: b�squeda de este tipo de equivalentes_
parece. haber llegado a u__n punto mu_ef�t;>¡_ �ari: ser
�ee:riplazada por la �ueva Y caracter11<t.1ca· c. ualtdad
md1recta d,el modermsm?, el cual, en, _q�! de �a�-
k:i,f Cortazar se de�omma el adelan,te,lo_. fantast1•
,¡
c_o •. trata de t:ans_rrutir lo sagrado no· como una pr1;•.
sencia, sino _mas bien como, una marcacJ.ay determ1-
nada_ausenc1_ a en el corazon del mundo secular. (Ja-
mesen,) .• · . ·. · . , '... ·
. Los .fantasy expresan el anhelo p-or un. significado
absohlto, por otra cosa, más allá de los límites d·el mun- · ·'1 .. brenatural o genera'.da por un_ malentendi do. Lo extraño
do "co_nocido". Pero si bien los cuentos d e hadás y los
relatos cu:isI•reli_gi?sos fancionan_ por la nostalgia de lo
sagrado,. el lantast1co moderno rechaza· la mirada retros- _
pectiva. Es una form& invertída del mito; Se concentra
er; lo _des conocido den�ro del p resente1· . y-0� s:cub_re el va-�1 d; lo humáno: en• ·l? i� humano , ,rrn:ralela a las transforma-
. c10 dentro _
. de una .realidad _ .
aparcnteménte_plena. __ _ _ _ Lo
_ que . ,
s? lleva á pri�er _Plano 'es la _ausenciá rii.ism.a';· ubl,cad¡i en · · :: es un hombre¡� ue, se �?nvier�e en un escarabajo gigante,
""'.fii?iii1'.''�·
•• centro semontico del texto. El
167
ce Jameson, presenta "un mu�do de objetos suspendido
para siempre en el punto del significado, dispuesto para
siempre a rec:oir uría revelación, del mal o de la gracia,
;_ ·
que nunca se produce".
Un poderoso _ m ito de deseo il1terminablem<!nte insa•
de los sellos del modernis•
tisfecho se conviérte en uno
mo. "El artículo de Geoffrey Hartmann '-'El todo y la na.:.'
da en la, literatura" _caracteriza:1a literatura moderna ·por
su preocupación en Jos silencios, las ausencias, !as· caren-
cias de significadó; The dismembe_rment of Orpheus (El
' desme_;11btamiento,.de Orfeo), de ·Ihab Hassan, por su par•
te, describe un ·modernismo llevado a la condición de si-
·1encio, de .no-ser; Como Vladimir y Estragan, los vaga-
t bundos de Esperando a Godat; de Beckett, Ja ficción
moderna espe'ra, intermirj.ablein�nte, una imposible epi-
fanfa {definida por 'Joyce como "úna repentina· manifes-
tación espiritual"). !El signific*do.. absoluto nunca llega,
·. aunque no se puede descartar la posibilidad de su aparl-
clón. La·epifanía:religiosa o espiritual se vuelve inconce-
_bible � la .matefla ;;� sólo m_até7_ia;i.mposible de redimir,
• l
. _ • · , e �:raname ?te ¡vaqia�l e� s1 misma insuficiente. �in sig-
n:f1cado,__ sin �asqetidenc1a, el_ f anta�y moderno aun fun-
- c1qna como s1 fuera/a encontrar sl¡ruflcado y trascenden-
.
.embargo la búsqueda del absoluto. Como dice Cortázar,
·"no hace falta nad�, ni s!quléra·; ·y especialmente, la ha•
da, el v�rdádero aglutinante de la ·escena". 1 i.
' · · Lo:s escritos :de. Franz Kafkfrevelan m. ,has de·1as
cualidades que se:conslderan.perténeclentes al modo fan•
. tásti�o; Su sitú�cióh históricalo\empujó al fantasy como
.-i • la ·forma apropiada: para· expresar.el distanciamiento ·so-
¡ ... cial. ,.Sqs relatos y novelas inconctusas son "fantásticas"
--- en uh: 'nivel que trasciende fo maravillóso o lo extraño.
: S� :extraordinaria actuálidad .no. puede ccnsiderarse :so-
· se dapJr sentado,!antes dé queta narración comience:
• \ es la condición inevitable de 5-er, percibida como un des-
. orden externo, que el texto trata de abarcar y reproducir.
l . , La metamorfosis d4! Kafka (1916) plantea una caída
"'°!"17"'º� :r
· ctones de. Frankenste,n y Jt!ky/1 y Hyde. Gregario _ Samsa
1 p,rn e,t.
produce por lot,m,nf'
 ./i
... .
-· .

_-:"":...,______________:.R
-168:: s e
:.:.:: ::m
o� ary�.'.'.:Ja�c'.:k:.:s�o�·n·
:.'.·'.: 1 . . ...·
. ·. . . . ¡ _Fantasy: literatura y subuersión · 169
de �o mar_avilloso (sobrenaturalismo, magi
a: expe rim en- 1 . · . ·
t s
. c1? 9 �oc10nes c uasi-científicas), ni a través ·de motiva- - no puede· u sar; el •_lenguaje de su · padre) . · · · (p·ierde
y de ui�ion_
one�· mc onscientes ( qu e· r
evelan en forma siniestra un ! el � oder de la miráda para contra.lar la e�penenc1 a). �es-
.. deseo :la:en�e). Set.rata de una transformacfón-sin �
causa. . tru1�0 (castrado) por el _I?adn:; � pregono l� re��ta 1m-
Es ª�tenor al corru�mzo del reláto , indep di
_ e 11 ente d la -· 1 pos!�!e atraves ar;e� estadio e�_1_pico, y es preciso l!brar_se
é
volunt�d de G�egono. Igual que The grey ·woma ¡. de el. . :· l ;
weeks:�t He_pp�nheim de Ga skell, se puede _e.ntend n O Six
� ·· .·_ , , .
er c o- El centro de la obra de Ka flfa es el vac10 semantico,
mo _un �ovim1ento del' yo 'al otro, conio.i.i • presente t_ambién en Carroll,:.Lear, y muchos. aut res de
;;d.forma de o
�rote�ta contra la realidad opresiva, que se:.retira progre- � la ficción de �orr�r. El lenguaje ·se escabulle .de la� cosas,
sivª,l;!,:nte �e los esquemas "humanizantesn:de· l
El co o a cultura . � cómo _le pasa,a Samsa. "Las p¡ilabr_ as que pron unciaba ya
i.- � · Y -�¡ "po! q�é" son irrelevantes:· . el texto 1 ... ·no eran comprel'lsib�es." Los_ ·objetos aparece� desc'!�e c­
r eh1::l'."� las cot}cept_ uahza_CJones I_neta fóric:a ,i,;L · _ e cer d_e urudad _ fm�,
a transfor- tados;_ L�s "pers,or:,a1es ". temeµ .car
macion de .Gre�orio no tiene "significado'\.S
. implemente • . . no comc1den cons�go �sm�s. �e_ _ha cen intentos 1�pos1-
°
l e suced�, conVJerte su orga nisn;o bles de ven�r I�. _evas1on sema n_t1ca, y la co_nfus1on es-
huma no en ·un montón .
de ma tena·de desecho, y lo empuja a- l a entr . tructural ,incrementa la circul�dad en la busqueda de
opía�
.:El paso de l a vida a la -muerte de Grégorlo Sa�a , significados. lA múralla chin� '.c:onstruye fra gm�ntos que--
esta ·dol�rosamente de;¡cripto.- Si.t cu erpo ya no es"su - •
yo" nunca. conformarán un sign1ficado abs oluto, ya que sus
s,u c��to deja ·,de ser "hogareño": es "una guari . sujeto.s hÜmanos no compr�_nden_ el "imperio" que !os
sierta .Para sUs a,rrastr� sin sentido. Se qwfan da de:.
los obje- J · gobierna. K.,: la!ni>-idenfidap•:ai:onima �ue pro:-ig�ruza
tos, las,paredes se desnudán. "El cuarto aito y vacío
· d on; . · E,1: proceso, y El: CffStillo, interta desci:bm u_r1� s1gn1fica-
d � y acia al ras del sudo lo llenáb¡¡,_de una aprens n ex . . .· . c1on .que solo se1 conoce por su-�1:1senc1a. Como en Calcb
phcap_le,:''2 Pierde ,la vista, o1'vida i<l�nddades,.ió in -
·gradú a!-· Wi(lia�_, de :oo:�win,_ en_ Erpr_oi;es'? se form':}an ,tuicios
. mente _borra todo _-recurerd o de sus onaenes "toda reco� •
cuya umca autoridad ller1va·d.e· s1.mismos: su ley es ar-
lecc�ó:;1-.� . e �ú ¡_,asado hu?1ano", y desd"e su ie. ntima sólo � ·. _ _! bitra�ia . pero ;au}l �í incuest�ónable. E'.°' el pe�l �abla de
percxl:i: ·. un paramo des1erto_:dónde el delo· gri� • . u�a_ . 111mensa,maq1;1ma de t?rm�ntos que c?bra VIda �ro-
rra gris se entremezclaban sm distinciones".· Lay la tie- ,p1a; y hace peda:,;o:; al oficial que la maneJa cuando este
irreali-
füld, la --�usencia oculta, das Unheimlich,· cumpleifllq se· ófreée c omo, :sacri�icio. S_u ·muerte horrible �� tiene
la funclon de no revelar n ada ..Convertido en uri ui'
"eso" significado, •�no ,se ve1a signo alguno de la redenc1on pr o-
Y. no,.eq �n "él'.',. Gregario, como es carabajo • se mueve metida;.el oficial rio encontró l.o que otros habían encon-
l�ntamente_ en_ círcul�s hasta un punto de cónipleta esta · ·tracio .én I:1 máquina (...) la punta. del grar: clavo de �cero
.sis, donde -�e_ra re:noVJdo como un desperdic\o.:Igual que -
· le �tr_ave:¡o la fr�nte." El. su¡�to _!le El artzsta hambrien to
. Frank�nstem, Dracula y Jekyll y Hyde, IA metamorf se �evuelca .�z:i �n ��r�o �e pa¡a· y-_ es ree mpla�ad_o por �na
se e_stru�tura e? _t?mo del conflicto edípico. '.Padre e hij
osis
pantera; fnue�t¡ga�zones de u_n :perro es un. d1�10 camno,
e n fra_nca-opos1 c10n; donde el pode� con eLyo d�l narrador c?m<:1 _otro. La _madriguera es un
o
del primero -no dej a _
l?gar al -segundo. El lugar del padre (el hogar de la fami• fanta sy,1�c�rca de ¡una cn_atu� subterr.anea, e?terrada en
·
ha hurgues�) es. arz:_enazado por _ el espacio que abre la el fondo de "un gra� a_guJe;o, q ue n? lle va a �m�una par-
.meta morfos1S del h1¡0 (que realiza un vaciamie te",. q"ue construye mtermmable� tuneles ba¡o tierra. Su
n to litera l
?el i:eé!nto d omés tico), y el J>adre erradica la .rinenaza·. .paisaje es ''.de silencio y vacío". Ni siquiera las raras epi-
impulsaD:dolo al suici�io. Gregario, el híj_O,-es obligad a fanías revel�n algo. La _inmcl_ad?n Cs:ca, el desmembra-
volverse _mvlslble,' a de¡ar de se,r, "se aferro a esa decisión miento entierros len vida, perdida, :::-..:2::te, m.etamorfo-.
o

de��a · desa parece(.. Cae en la ceguera y la falta de articu'. ·

' sis y. e�tropía, ¡yk . no son 1as · imágenes eqúívocas: que
laC1ort;/'d1a a d1a, l! vista se -le hac ia más.bo�Ósa ", apar�cían en; la ;ficción góticá. Kafka, si_guiendo la huella
1 estos d�s actores _ senalan los problemas d�l a�i::ur:so (yy
.f . . . de Tiickens! }?osto,ievsky y Poe; las convmte en la n�r!°a;
son fantas1�_estr?cturadas .en t orno del drama ed1p1co .
a

1.
_
I' . ·:�{;,�:?,):
i-f.f��;f[,{t-,:;
·
gL( .
! .' 1 1 i

170. Rosemary Jackson
-: _Su rechazo de toda redención fue'!lamado "trascen­
dencia negativa", pero esto significa entender a Kafka
corrio_ un místico y darle a sus fantasy Clll'.ácter nostálgi­
co: cuando en realidad son mucho menos sentimentales,
mas· brutales. "Lo que se nos impone", dice, ·"es alcan­
zar lo:negativo, lo positivo ya está dado." Maurice Blan­
chot (cuyas primeras ficciones tienen algul).a similitud
con las de, f,:afaa) tiene una fiase partifolarniente apro­
piada _:para describir este efecto fantástiéo: ·'.'l' étrange
roue·ardente privée de centre",.una extrañaiu·e·daardién­
ta privad1,1. de centro. El mundo es vaciado pór .."una nada
que pretende hablar". Lós espacios mentales cerrados de
Kafka· present1.u_1 omisiones, ausencias de ·1a rtaturafaza.
El es_pacio flo imp)lca la libertad, sino un encarcelamien­
to infini_to, como si el -mundo fuera una' prisión con sus
barrotes· abiertos sin sentido. · ·
· La literatura con exceso 'de signÍficanteii sin signifi­
cado· tiene· un equivalente-inglés de kafka éxda obra de
Mer:vyn._Peake. La elaborada construcción q1,1e··hace Pea.
ke del · r�cin�o ;ético de Go�menghast eti su larga y tor­
tuosa trilog1a inconclusa Titus Groan, Gorme!lghast y
Titu�_' .A,Jone"' se acerca al universo de Kaf'ka, sin fi¡i{es).
El heroo ambulante de _Peake, Ti tus, sufre la· misma incer-
tidumbre que K., de Kafka, quien nunca.deja de.buscar
un punto de significadón imposible, distan.té: Como la
Alicia de Canon, Titus está siempre en movl.mien.to aun­
que )Úl Hega· a ninguna parte . Estructuralmenti-i, .la 'trilo­
gía vence su propio intento de avance: tlh argumento li­
neal se ..frustra por giros circulares. de retia:cí.li'io: a través
de ptolongadas descripdones de objetos y :materiales de'
los �!rededores,: como si fueran fotogrm:rújf•quietos que .
· deti�l;en· la acción y el flujo nanativos. Lo. que 'produce
es una> estasis dlnámica, que no �leva ·a ni11guna parte.
Una·. prosa retorcida y barroca lntensiffoa éste efecto de
movimiento imposible, como s( estuviera átrapado por
una inqúieta energía que sólo puede consü.rnlrse a sí nús­
ma. Las oraciones se apilan unas sobre otras,· a·cumu!adas
como unidades, Y cada un\.se puede retttover sin que el
todo· se derrumbe. La pesadez de la t,rdsa,.áume�ta el
ef'ecfo sofocante de Gormenghast, terriblemente- tlenso y
material,. aunq e al r:1.ismo tiempo terrlbfotriente hueco,
u
preñado .de vacío: «Gormenghast, es .decl:r,;fa principal
co ngr<>ga ción. rfo: la ·piedra or! 5Ílllli, · to nacat',eh!!si'tt:üsma, ·
. . . - ' . ' '' !'.��,llf;i.�j;�·
Fantas-J:· literatura y subuers.ión 171
podría desplegar una •cualidad _.pesada en su arquitec·-
, ,,3 . ; . ,, .
ua
1 t r ias descrip�iones de la �rquitectura, largas Y exube­
rantes aportan evidencia material que aumenta la sensa­
ción d� ,un mundo claustrofÓbico, "caído": ,.
Como la' ·arquitectura está hecha por ;l_hornbre y_es
artificial; (puede] mostrar estados de an1,mo con solo
una minuciosa observaciéin.•de texturas y aspectos...
Es también;una suprérna.'Colocación de la conciencia
"gótica'.', cuya morbid�z, dec�dencia y d1;s�lación
no se..pneden· redimir pon\ingun proceso c1chco na-
. tural. (Clifford.) ' .
Los fantasy de Peake (�n)os que usa frecuenteme:1-
a
t� el término ''fntástico'' para.crear sus efect� s) está_n
llenos de grotescos dickensianos, dobles, seres mcorpo­
reos .y motivos góticos. Al prin,éf�io, sus grotescos "son",
simpiemente_, dé ia m ateria;viva.a medias que conJ:orma
el niµndo de Gormenghast. P�ro' luego el relato abando•
na graduátmente i la estasis:,para llegar a un argumento
donde fas figúras funci'onan como agenteo d� c1n roma.'lce
en una nar.racióñ:' mágica del .bi�n (Titus) contra el mal
. (SteJ_rpik�kEste¡elemento_tomance ha P�';to a Pea.Ice
'E'111a· misma. línea que.Tolkien,.-<:omo fabul1s,a moderno,
pero las �imÍ\itud:es so_n :escasas.leake se r��ús� ª la nos­
talgia., No ofre,ce talsas ;,rom�sas qe redenc1on. ,LQs, mu­
ros ¡i1:1 Go;menghast eran como)os muros. de) para1so o
!os mur9s! del in'fierno. Los co!ores !!ran diabollcos_o an­
gelicales·; \segúl'\ .el �olor del es'píritu.ique los con.templa- .
se." Lo-. ;Hbros · :d,e Gormenghast �eden considerarse
como,\ alegorías par.ciales d,e lós hofr.pr¡,s de la Segund_ a
Gue�,ta. Mundial� e11 donde . Steerp1k � co;responde _ �1a
· gruesar,m;mte a Hitler, y la der�ota del 1 mal , �erial� v,c,
toria cbntrá el. riazismo. srn_embai:iro, -
y a dherencia de
f
: -El setior' dé /Ós ! anillos, rto. s1 · asume la victoria moral
· como una conclusión previsible. La "naturaleza" no es
redentora en sí inisma.. Tit.us "termina" donde empezó,
en el infierno ·d� un microcosmos, en una búsqueda- in-
terminable de sig'niftéado: .,.,," · ·_ .
¡ . : : . !
De vezien ! cuando, a· medida qu.e atravesaban veloz-
1
mente la atrr!Ósfera superior, y mientras el mundo se
desenmaséaraba ... :·parecía, que la tierra se moviera
1
por s•i. 1crln�o •.. un cosm.os en el hueso; un un!verso. ·
t . 5. l"'i ! :.:,- r' . , .. ,

·.. . . .
172: .· Rosemary· Jackson
e ncendid o por cientos -�e lu;:es, atestad�·i:íe formas
f-
y_·sombras, animado por los hilos intermin a bles de
las ·circunstandas ... .las acciones Y los he.cho;, Tod o . ·
era futilidad y desord en; sin principio .y sin final. � .
(Titus
• Alone, p. 258.) - ·• :
º ._ f �. ti ;: . · Ciudades invisibles (1972), ·consiste en un di alogo en_tre
ua.· .r ama d. e 1 amas co mod erno es la '.litera tura •··
·
corno-· a1go manifiestamente irreal, 'i:omo :f::'!;ricación
mentira. Esto se ha ce evidente en los.máravillósos fanta: · .,.!_·_ .
sy li_ngU(sticos de Jorge Luis Borges, en sus Fié.tions,Extra-
y
ordm�r _tales, Labyrinths y Book of imagináry.beings'l'
Borgés .describe "las pulida_s superficies'!, de sÍ¡s libros
como -';8-Paces de ''representar y prome.ter_ ii\l
- nfinito".
Los m_. u__ �dos fant,ásticos ·de Tlon, Uqb ar·y ·_Otbis _Tertius ,.
son sign_os que solo se refieren a sí mismos·, aiitosgeriera •
dos.4 ,Vmculadas con esta tradición del fimtasy:como fa. �1
bula ció?, como metaficción, aparecen novela:s tle.Barthel-
me ; ªº?!er, Hawkes, Malamud, Vonnegut. Ciertas obras
de _Jo_hn Earth, como Giles Goat boy, G_himera; The sot
weed-factor, y Lost in the funhouse, juegan cotilas fan-·
· tasias. lit�rarias como· texto& au tónomos e intércambia- ..,-- . ·ejer�e una. presión constañte por salir a la lu z. "Todas las
bles._;Robert_ Scholés dlséute todos estos' 'trabajos; los
considera auto-reflexivos,· como ju gando con· s u propia
flccionalldad.5 ·
. S�- éondició�, de no -_referencial, sin:�emb�gó, los di- ... : .· ''Tus ·pasos. no siguen lo.que está f uera de tus ojos, sin o
'. • ·•• ·• ·
feren�1a en func1qn de los fantasy purcis, que han sido.
_defimdos P<?r su re la_ción problem��.ica con lo <'real" y su· . ....,
-�ne,:a de re presentarlo.··Las. novelas de Dostoievsky, .,.
D1ckens.y Kafka:, · así como la lite ratura sobre -el doble . ·
establecen un diálogó inte rno entre lo "r eal!'.yfa
e l "yo'\y- e l "o tro", mieatras· qu e las metáflcciones
"irreal"' ·
mo: . • ·. -evási_vo· e impokil;>le en Kafka :Y CaJyi?o , tal co mo lo fue
de mas_-se u bican'en otra parte, re gocijándose ·con su ma-
nifiesta irrealidad al presentar sólo u na serie':de· represen-
taciones.reversibles. Desde Nadja de Breton hastaTarán-
tu� (1971)" de Dylan, los fantasy surrealistas también se �
· ubican a parte. Estos úitimos imitan un mundo de sueños
o· un, tnµ�do externo fra cturado, pero no·rómpen ·1 a es• .
-tructura de lo real dentro del texto: ni las iñétaficciones.
ni_las'.ficciones sunealistas puras rompen él eje'defo real:
para ellos ya está1 roto; · . ·.· · • .;"' ';<='· ·
Le>s�antasy d_e ltalo Calvino,comoLas CÓ�micómicas,
'°�J:�}!¡/�
__,·_·. :-··
"':t'°""
· i · ·.' · · · �-- ·:-•:?· ·· ·
· · · ' ' ::; ·
• Tí�:•• ,_¿_;;," T m,cióÚ iptlid�i Mort,Uty and m"oy i": Vi<nM
� -
...
Fantasy: literatura y subversión 173
...,.
t zero, El caballero inexisÚnte, Cast!ilo de los destinos
cruzados y Cizidades invisibles_, tienen una estructu ra mas
dialógica. Construyen "oti:os" mundos, dentro d e los
cuales se inte rroga constantémente · la relación ·real-irreal.
Marco Polo Y'E;ublai Khán,,donde hablan de lugares 1m-
posibles que existen dentJ::Ó/<,alrededor de los reales. Se_.
menciona a Venecia, una ciudad real, pero se la presenta _
sólo como· una _ versión- negativa de sí misma. No e xiste .·
una "ciudad" absoluta qu e pu éda ser conocida. C ada ci u-,:
dad es capaz de me tamorfos e arse .en otro propio.
: ' ; ·.- · · · ·· ·- ·
. .
Las diferén�ias ya no existen: cada ciudad comienza
.. . a pare:ce rse: a toda s las ·ciudades, los lugares se inter-
-: i . ·. cambia n forma, ordeify distancias;'una informe nu•
be de :, polvo_ invade los :c_ontinentes/ El c:atálog_o de
. forma� _es i�terminab1e:_.hasta que .c�da un� en-cuen-
.. tre sul1u;d�d, nuevas.�l��ades �egmran �ac1endo .6
. · En la ficciQn d..e Calvinri-hay una otredad latente que
: ··.. . Berenices del¡ f�turo ya Ílst�n. presentes en est� instante ,
; i;netidas unas den_tro de las otrás, confinadas, atiborradas,
·inextricables':• ',Marco_ Polo -te . dice a Kublai Khan que
. _lo que está dentro, sepultado, diluido". El m u ndo de .l
'Calvino siempre es desconocido.
'El fantasy; entonces, no ha de s a p arecido, como pa-
re,éer(a indic�¡la te oría e¿e Todorov, sino qu e adqu_irió
ori:nas difer1mtes. La "verda d" sigue siendo un ob¡eto
·f
. - pa,ra \�ty Sp.elle y, Maturin y Hogg:·sus fantasy fueron
;Í igualmentt? v a �iados por. la conciencia de "lo sagrado"
• • como al(ci,ause.nte . ·
_Los fantasy d,e Thomas Pynchon constituyen, e n
muchos sentídos, una consumación de ese tipo de "rea-
· lismo fantástirio''. qu·é aparece en. Dickens, ·Dostoievsky
y Kafka. ,Lo,s re latos de-_Pynchon, J.!orlality_ and merey
in Vienna; (Muerte y miseri.córdia en Viena) (1959), Low-
lanas (1960),- !Entropy (1960), y s u s novelas V (1963),'
The cr.yi,ig of lot 49 (196.6) y Grauity's rainbow {1973),
están coristruiaos sobre. ima · estructura oximorónica, el
estable cimientb de :una' �cintradicción mutua entre afir-
,
 · -
1 74 Rosemai:y .Jackson 175

' equipara la míseticorélfa yla múe;te.;n u�:�a�ón im�

posible. E/1.tró.oy�desqipe 'esapúfsióii hacia·.la .indifmm�•
_ciación qué ségún::he¡ncs•iist6 es u·no de s fÚ1:1�
dament.1.le:(dél fantasy.Iiterario, peró lo . . trio u¡i
fenónemo cultura! y' no como algo gue sólo concierne al
individuo. La prosa. .misma de Pynchon �eúqe u�a en?r�
i"
1
me c:rntidád de ¡nateria cultural como si fµéra �n-mon-
. tón dé: desperdlc!o.s, los desperdicios de li ºéill�tra", la
cultura l:ómo· déspeí-dicio, o bas:ura., o excremento, ex­
pr�sado �n ·el papeL Esa fuerza .a·etérmina;�tcf;q,.é.Bakh-.
tin detectó en fos téxto_s polifónicos d-e l),!:)�;oievsky_.
:----una mezcla de.: elementos discretós, la, promiscuidáti .
que resulta característica ante. eLcofapso �� �9das las di­
visiones de. la so eledad moélerna · (excepto:.1a-1�l�fsión en_..
tre capitJl y trabajo)- es ei • principio dómil-fanhr en }J.
ficción de !!ynchon; . .. . .. _ ·- .. .. . ,, .. -•:; ·.
En.tropy, sifa:1.ado e.n .Washington en·· /tfoma_l;t
idea_ de la entropía ºcóm;io.métáfora prin . :lthlétodo
nan::i.ti'vci:. tod::is Iagcosii.s 'chócarí entre sí."Callisto y AU•.
bad�, dós. ro:nñ�*os en • un".ínve�nader� t}J�iso mis ·.
alto de un ed1.fic10, de departamentos, v!\lf11 �:tl :In: mun�
do her�etii:.1n:i,ente. sép;uÍo, .\ncapa;z: •.de iesiJtI{1a· desin�
tegracioJ;'l. El CAOS- exterior --:-representad el. mun(to
ruidoso y ·confuso dé abajo, él de;p,1.rta . · �átb.1.Il
Mull!gan:-- se extiende .hasta absorber sut . y dite-
rendas; Et jazz improvisado· que Jes llega se ·opone a Ja
múskadásic:i qué:esc¡¡chan·ellos,Y la se . de A.u�
bade se altera.por "indiciós de anarquía: . sy ex-
crecencias y líneas oblicuas" que suben'M·1e el piso
bajo. '];odo el relato se dirige a su oscu · · :í.trópica y
tina!. I,a entropía; ."el índicl'! tj.e desorg .·... . 1,:i�n de un
sistan;ia · cerrado", ;puede aplic::arse ,al mtint'!o iftlsmo""el .
mundo vivo a medias. di?l consumismo· arheri:1no. En
esta: -éultuí:á 5/!CUlaríza�a, CaHÍs-to dete . . ·tendencia
similar'\ (como en mialq uier otrn orga . .. . . . so
''.de, lo :menos prob.ab!e ,¡¡. to más.,prdbable1 �e la dlferel'l•
qtaí::ión a la i¡ualdad, de 1¡¡.in<:Uvid ualidad:qri!en;i.da· a una
s1..1erte de caos." 7 .
.CáUlsto está.ohse '�'i!Í.��{ Poé con :é!e entro• ·
1

Sus' autores · rlfoij�n,Sade, Djuna

ti n.tl!!n-,
di;·.. ·11t��bl 9e ·�itni-.
)e� q�•i. inbg� g-e' 0

'�- · ..
es-fu:.
���/�: �\.·i.r: �;
'.,�:�:-�';·::.- ;·'}

::·, ·.·
 r
•'
1,,

176 Rosemary·Jackso� -
.¡
. '

177

do conio. condición del consumismo occidentaÍ:

Fantasy: literatura y subue�sió;:

so de materia, un · exceso de signos cultu?ales �ntes

e."rce- sistema de DESÉCHOS. Est� 'cadena secreta de fuerzas
. ; :,
un
hostiles que determina las vidas individuales º.?era contra
. '

de
significado . a bsoluto. Hace una parodia .de·
apocalípticas y réchaza las soluciones trascendent
visiónes la construcción de "yoes" independientes y viables. Con­

Enos ,
sus.
· esar de_l;i.bú squeda de,respuestas finales, de la llave
.
traiga de vuelta ', perdida en alguna parté "entre l
q'ue
es a �:-r:. frontada eón
un: sistema si.mbólico semejante, E?iP� se
· percibe a sí :misma como desintegrada , ex-centr1ca,
desperdicios del mundo"-(Grovlty's rainbow)/La
os ·• ineal. La compleja narrativa.refractada filtra los acon­
•
narrativa .de The crying of Iot 49 (El llanto del 'íote
densa tecimientos' a través de la déga perspectiva de Edipa, de
vincula la imposibilid� �e tal bú�que<!a con su �tuac
49) . tal manera 'que el lector{a)':ta.mbién queda confundido
ión :. • ! y desordenado, incapaz de':situarse claramente en rel�-
dentro _del.plano_ s�mbolico.Aqu1 la protagoni�tá
Maas (nom_bre qu� se ocia _!n:nediatamente :�n
, Edipa ·. . · . ción a lo que se '.percibe "a11�?� El equ_ívoco ya no se li­
� :Edipo · �· mita. a un sujeto: individual·que no entiende lo que pasa,
Y el prolllema det estadio ed1p1co en la entrada
a la cul-· • sino que se: extiende hasta' sugérir 1a imposibilidad de es­
tura), se. enfrenta· con la imposibilidad de descifrar el
. sis­ tablecer algo ''.real" en forrril!, fu.dependiente de es; con­
t�ma (}�.. Práctica significante) de la cultum ei r que
está tradictorio :sistema de significación. Edipa· desean a que
!1tuada.. �e. �a embarcadb en el intento de- reslilti ·fuera. fantasía ··pura: "Ella quería que todo
r ."un toda la
impulso hacia el desorden, y de re-ordenar Ios hecbo un res�itado claro de sus diversas he­
oosa
· s en fuera una fantasía·
un sigruf!�do estelífero".* Medfante referencias explíci,(. ridas ne·cesidades' oscuros:dobles", ya que "la posibili•
tas al grair ''Otro", Pynchon destaca la relación ·entrecsu . · dad d'e que:fuera r�al'' es il}.finitamente perturbadora.
re�to . y '1� teoría Iacaniana, con la difícil situaci
ón del · .. La narración sin embargó; no proporciona una reso-
SUJeto. tl!!n�i�nado entre. la imaginario y lo simbólico· • 1ución definitiva'.. 'El'sujetó, 'Edipa, queda suspendido en
. l1 •'
�<:mo: muchos de sus predecesores en Ia.:llteratura
·ese ·espacio entre lo imagin.�rio 'f lo si�bólico, incapaz
fantást1�,:desde Caleb Wllliams de Godwin hasta.Lá
me­ dé.regresar a las unidades ,deLpnmero, m�apaz de com­
tamorfosis.• dé Kafka, la Edipa de Pynchon no
puede prender-el "significado" del segando. El fmal es una �us•
compre11d�r definitivamente la naturaleza. de·.fo .'
En forma. aún más dramática que en obras anteriÓres
'real". · • . ensión, uha inesolución.,"Edipa retrocedi.ó, Y :spe�? el·
p
•el · · llanto del lot� 49'\ en el que tal vez enco?trana la lla•
s?jeto a�tií es su_i;to. de algo llamado "paranoia'.'
ve!', el código. Un resl,lm<i��;ápido como e�7e del relato
r10s de·. �ersecuc1on-, aunque· en este ca.so Jai p
de Pynchon puede rozar 1tpenas sus comple11dades, Y ne•
�;u.
aranoia
n? pued�•Situane !n el yo: está metida en el mund . ·;
o qtie . cesitaría una extensa relación ·con el modelo teórico de
la rodea, Y ·�lla es incapaz de desentrañar la "verda . Lacan. Pero la obra de Pyni,:l'¡on puede leerse como una
dt'·de
�
. su origen. Lo que Edipa entiende por -"Otredad"
suelto por ·el mundo, como ."algo ciego y desalmado:¡:u
anda · · narrativa fantástica perfectamé,nte consciente de sus pro­
automatismo. b tal que llevaba a la muerte exteri
n • • pias implicaciones. El siste�.pa�noico pare�e tener un
, � orr .1• · · · 1 correlato objetivo en estas narraciones de su¡etos ator­
un Otro brutal • Se lo oye en "voces descarnadas de iña- .·
. mentados ·por ·una inmensa red ·perseguidora: el sistema
pelable ·m alignidad". Se lo ve en "el polvo tenue de los �1 . de
..espejos, _·de !os que, algo estaba a punto de salir,.e .. · DESCARTE de la misma.cultura de consumo.
n lbs El m6dci fantástico,· estructurado en torno de la
cuartos ·\rac1os que la estaban esperando",?: ''Abunda- co.ntradiccióti, de la "imposibilidadl-', aparece en los tex•
ban las posibilidades·para la paranoia." . .. ·. .-,:-. · tos de Pylicht>rl para representar con inquietante propie­
· : .
Edipa re.cibe una fortuna, y en el rastreo de· su ori- . dad la abundartcia y el vacío ·de la cultura secula:izada.
gen �escubre -u� vasta. red de signos y_símbolos
que � . · · Edipa oscila !e*tre signos· y contenidos,. pregun tándos;
constituyen. un sistema secreto de correspondencias si existe algúri significado.absoluto que pueda darle senti-
·. • · · .... '
un
do a su m�nd�l ; : ·. ··.
.

- · .·.;.·,_ :. J �
, ·_.·,{tff.:.•.·. · Era ri<JÍtio 1 caminar 'entre las matrices de una gran
" computaddra digital, los• un9s y los ceros mezclán-
l.
. "

ela
,��-t��/�'.-� .:-: ...;:.:,i;tJlitI�} :,sg · · .•.
if r 8
·.·:•:: ���� � �:
. · !� ·i .¡ f · · 1· : i · ·.
 178
Rosemá:ry Jackson 7. PALABRA FINAL: .
dose .por encima, pend:endo como móviltÚrb
alancea­
.LO "INVISIBLE" DELA CULTURA
dos a dere?1a e izquierda, densos, tal vez-in
termina­
bles. De�� ?e las• calles jeroglíficas podría
rar u� s1�mf1cado trascendente, o sólo encon­
Otro s_1gmfiéado detrás del _obvio, o ningu'.la no..
tiérra ...
.
Los fantasy de Pynéhon dejan la cuestió:n sh.
ver; ;º man la búsquecta de sign.ificaccs como resol­
_ _ . su
pac:o n �entrar, Y !ª colocan en medio de' tin caospreocu­
, del de sig­
nos_.. Stl. per?epc10 vaci_ o, de la .ausen _
1
l .

con el cuest1onam1en � da, ·coindde

:.
, to profundo de la cultura: cont
. poranea_,.Y su elevación de materia y matérlalisfuo em:
to��s los otros valores>Ya que "nunca, en nirigu sobre

-
na· civili- (,Jf,l C><•<!°'�:••'-• (Si.o �l)
_
. 1zac1on ·ª?tenor, las grandes preocupaciones.metafísicas,
cu� tione s fund amen
":�ª.ª· Rarecieron tan extíetales del ser y .dél sentido de la
madamente' rematase inii1.1Btan- i · Miro, a otro pttrte y de otro modo, ahi donde no hay
c1a1.es_ .(Jameson 1 Forma y·marxismo.) ,�- :. ,. · · .. espettáéúlo.
-: "·.:. .. . . _ ..; .
. . . ::,. '. ·:•1; i .i Hélene Cixous1
. ·._ . ¡· ••'
¡ El aJunto'. crucial nó és qué hay detrás de las imáge-
: nes, sinb. qui resulta.. visible en ellas cc,.rno una mota
.. :· .:_· ,,, . b'lanéa. 'El más allá .. : es la porción reprimida y cen-
Notas:\· , ;.•
• ••'.w ••,••• •
sw'tlda tk; "este-/adó',' q.e las cosas ... /a resurrección
. ' "" . • : .:.. ·-r ..
1 de Iós muerto:i, ése es.el verdadero triunfo del desor-
· l Julio Cortázar·, Las babas del d_iablo y . ..: ·. den.'.Un heciio más allá ele toda interpretación, fuera
tr. por �aul Blac �tro �· ��entos,
2 F an_ z _Kafka, kburn (Nueva York ¡ 1968)� · .
. "'. ·: :\". , de· todo. contexto. Ur.ipunto cero, otro mota blanca,
: La metamo1tosis, tr. por Wiila v Ed- - :. uña. 'btticha en ,la cadena causal. Cuando Freud CO·
-1 me:1izó a describir el IncÓnsciente y a comprende1:lo
wtn Muir (Lanares, 1961).
3 • Mervyn Pe .. . . .· " . : · ' · de '·l'{ZP,nera teá;ricq., sólo pudo establecer que entraqa
4 Bor�es, _ Tlon �.k�,· Titus Groan (Londres, 1968).' 1
, Uqbar, Orbi's Tertius,
(Lo.ndre�, 1970) :- "Tlon será un labeen 1,abérintos . · · ( a '·u1UI ·'zo'na donde ·Se ·derrumbaba todo el aparato
'.
ririto corui�ptual de las cféri.éias existentes. Que estaba an-
un labennto �d1do por hombres, un Iabe r ,.·.pero es
_ · '··. ;, te e� irán Otro dél qu�:todos dependemos, y que en
' info desti­
�ado. a .qu� _lo_ descifr"e;1 los homhres.'' Su :.Í:igot es . -.�, principio 'sólo podría éonceptunlizarse. por medio de
de aJedreC1Stas, no de angeles". · ·• cat'ego1\Ías negatioos. ..
5 . ;
obert �ch oles, Fab!Jlación y. mita{i
. i\
. . . .
. ;;r;gr_ _ _ cción
l f
Frieda Grafe1
6, Italo Calvino, :c:iud
ádes inuisibles, tr.'.po; William
• Weaver .
7 Thomas(Londres, 1979). · · · .. , , . · · '• A: lj 1Jgl de. toda sil .;hjtoria", el fantasy fue es-
Pynchon, Entropía, en El libro' los ;on a, •
condido ;y encerrado, sepi.i!tado como algo inadmisible Y.
truos solitarios (Londres, 1964). · · s-
,,· ..¡ oscuraménte vergonzosó; En e l largo poema alegórico de
: Pyncho_n, Gravity 's fáinbou:'(Londres ¡ 'i975y: · . : · ·spenser Tht faerie queen se::encierra al gigante Phantas­
1!'nch�n, The qylng of lot 49 (Nueva·Yóí:k\
. . 1967);
. . ; : ¡. i
tes, tejedor 'de fantasías interminables, en una habitación

, · íilit!BL� • ,' ' 1

'. '
..
179 .
' 1 :1

180 Rosemary Jackson
oscura escon_dida en el centro de la Casa de la T�mplan­
za. Es significativo que Phantastes esté oculto dentro de·
la mansión dél orden_y !ª corrección, condenado;ii.tejer
Infinlté shapes of thinges dispersed thin; · · ·
· �--
Sorne s_uch ·as in"the worid were never yit'
Ne can:__devized be of mortall wit.3 *
. fantasy literai:io, es uná. ·riüt_erada neutralización de sus
Los críticos han desacreditado constantemente- lo
fantástico como el abrazo de la locura la irracionaÍidad
o el narcisisl!io, y ló'han·opuesto a la p;áctica más·hum · a­
n.'.1 y civilizada de la líteratura '
· 'realista". Belinsky, por
e1emplo,-condenó El -doble de Dostoievsky por· su "co­
lorido fantáiltico", y declaró que "En nuestros ·días 10·
fantástico sólo ·puede tener lugar en un asilo de."locos y
�o �n la literatura" (Belinsky, cit. Wasiolek). En for�a
s1m1lar, Wal_ter Scott desestima los relatos·de· E..,T. A.
Hoffmanil. pór rondar ·10s bordes de la iocura Y.:·pÓr no
estar <CrecC>nciliados con el buen gusto". . · trascendentales que trantigtesivos. Su amenazante d�s•
• ·.-.
Por S"!f as9ciación implícita ·con lo bárbaro .·y.; lo no•
humano,"lo .· fantástico ha sido exiliado a los···confines dé
la cultura Hteí.-aria. En"elestablecimiento de i.tn <:an<>ri de
literatur�' ''gra,nde", los novelistas como ·Dicken�; Gogol
o Dosto1evsky, que usan elementos fantásticos éon dife­
rentes encuadres, han sido. ubicados en uri lugar .distinto
al de Jane·.Au_sten, George Eliot o Henry James'· mientras
que los novelistas góticos como Sade, M. G. Le�is; Mary
· Shelley, James Hogg, R. L. Stevenson o Calvino ·.fueron
relativamente· ·ignorados.· Sólo recientemente la inf!Úen­
cia de la_ téorfa francesa comenzó a alentar .ima. 1· ectura
menos hcistjl y una 'respuesta a esos textos fant�sticos,
y comenzó a formular algunos de los problemas críticos
q�e e�t_os t��tos arti�ulan; problemas que requieren una
d1scus1on mucho mas extensa de la que permitió .este
!íbro, próbleinas vinculados con la relación entre. lengua­
Je y eros, :vinculados con la formación "inconsciente" del
sujeto, la in_teracción_';ntre lo imaginario, lq simbóÜco y
lo real, y la lntersecc1on violenta de l"i:ís relatos "fantásti­
cos".en medio de esta interacción. Precisamente 'por es-
tar situado ·e_rt esta zona crucial, lo fantástico.demanda
una atención _teórica: mil.cho mayor, en textos fílmicos
· ciencia ficciéin, usa métodos "legalizados" -religión, ma-
· • Infinlta� .fonnas dL-�sas tan delgadas ; -��:-'ii]·-:undo
· nunca fueron vistas/ ni imaginadas por la men'. e , -· . · . :··,
e���??): · .
. ··.¡ . .;:r¿r;-:.;,,;.'/4;_.
•
•
.;
;,
Fantasy: Ú�ratura y subuersión 181
y .literarios, :y; un análisis' más exhaustivo de sus rasgos
-
lingüísticos y psicoanalíticos.
No es casual que el arte fantástico haya sido 3ilencia­
do por una �radición de._'ttítica literaria más preocupada
pór _sostene� los ideales establecidos que por subvertirlos.
••
Hasta dónde,
· es posible· r.e<:onstruir una "historia" del
· imágenes de imposibilidad y de deseo, tanto erf sus tra­
-
J
yectorias' espécíficas como textos literarios, como. en la­
crítica que··ha mediado .entre ellos y una audiencia inte-
lectual. l : · ¡ '·· ·,. ·' .,:1
'El réch�:ro dé lo fantástico y su confinamiento a los
.. J • .
márgenes de la cultura literária es · de por sí un gesto ideo•
lógico significativo, no ¡puy diferente de la forma en que
l la culturas� ocupa de siienciar fa irracionalidad. Como el. r
"arte" de la irracionalida'if y; el deseo,.el fantasy fue per­
sistentemente: silenciado;' ó, re-escrito, en términos más
1
'
º hacer, o. disolución, dé'ias estructuras dominantes, fue
.
té-hecha, �-cub!'erta por: !(alegoría moral y el romance
mágico. Coinó dice Foúcault acerca de la irracionalidad,
"En la vJda:, toda transgrésipn se convierte en un crimen
social, condenado y castígád-o ... encarcelado en un mun�
do moral [por ofenderJ.a: la._sociedad burguesa." 4 Desde
un mundo racional y "mónológico", fo otro no se puede
conocer:o representar más í:¡ue como extraño, irracional,
"loco" o "malo", Es rechazado en conjunto, o polérni­
camente· retutado, o asim_ilai;lo en una estructura narrati•
va "significativa",•r�•escritcfo transr.ripto como romance
.t o como:fábúla. En el caso de los romances, la otredad se
transmuta en: idealismo, Y,. eh las obras<'realistas" enmu•
'.
dece, sei hace· invisibie y silencioso, sólo para retornar en
muchos··. texti:is con formas extrañas y expresivas. Lo
"otro" qu� expresa et 't¡¡ntasy fue categorizado como
una oscura, zona negativa :-:-lo. mal.o, lo demoníaco, lo
bárbaro- hasta su reconocimiento en el fantástico mo-
derno cómo lo "invisible''. ci�la cultura. ·
Los fantasy que sehan tolerado y difundido amplia­
· mente en la sociedad son .los que se acercan al ámbito de
·,
lo "maravilloso". La creación de mundos secundarios a
· ,! través de l!Js1 mitos religiosos, los cuentos de hadas y la
--
gia, ci i para e táblecer otros mundos,_ mundos
!
r� i1 i �
"l/0
 182
�ompensatorios, que suplen una carencia, y conforman
1� P erc�cwr: de c:na .actua!idad desordenada e ínsufi.
cieme . . .0 os fa:1tasy tr
� ascienden. esta actualidad; Su base
� e estr �ctura romance füg!ere que el universo, en última
1nstanc1a, es 1-:n mecanismo autonegulador en el qué even­
t1;1almente ¡:rev�ecerán el bien, el .orden y la estabilidad·
Sirve�, para c�tabilizar el orden social, minimizando l�
n�ces�dad . de, mtervenció¡i humana e11 este metanismo
co�rruco ,;..e , l:, a nevolente · · · ·: · · .
organización.
_!\ lg;1nos :rfticos del fail.tasy tendieron a d�fender1o
en termmos ue su fun�ión trascendente. Uno de sus pri­
mer<:s ¡¡¡polog,�tas fue .Charles Nodier, cuyo ensayo :''Lo
f antas�co en aterntU:."'ll." se publicó en 1830 eli.Ia'Revue
de Parn: -N.9m_er ,_ detectó
una línea de continúiifad entre
las fantasí��_religio� y las· secula res: estas últirnas serían
una : vot1;1c1?n · tard1a de_ las primeras, '-y cumplirían una
func1on ,
�1m1Iaren la cultura: contar cuentos·en los que se
escapa, P; se.. trasciende, a la condición- humána.s Incluso
en 1973, Jea;1--Baptiste Baronian secunda este•se;timien-.
t<_;> �n �.1: �t1culo donde define "la propiedad d�:lo fan-
"_ tas!1co ci;,mo algo que ''trasciénde la tealiaad:•aún má' ,:,.
alla de lct�onidos y voces más elementales" {Baronian:
�- 14�. p:it1cps franceses como Caillols, Lévy 1;Vax; crí­
ticos mgleseii entre los que se incluyen John Batchelor,
C. N._ �a,ruove Y Ste�hen Pr1ckett, _ todos.pasáron por
esta :1?:.1ºrt de lo �antastl�o como literatura _esfa pista, y
conv1r.1ero1: e�to e ll: el. �e;1tro de ·sus apologías-. ias obras
de lo� ��s ult!m�s se s1tuan en una· tradición acaué:inica
de critica:: humamsta y liberal, para la ·cual eftrruicenden­
ta�.ism:' 110. :s extra�o,: pero ·d�ja sús Ideas· se.gi;_égádas de
esas �1Jalet ateas . te oneas que
. son esencia1es para l a éom•
prens1on de lo tantastlco . ·· ,·_:-:. ··
Estos: lie(ensore 1 trí:l.dlcfon a.J.es del !antasy:: ·roplten,
/
en m�chos sentido$; una de las ideas de Fréud ifob:re fa
funci?P cultµral del' art.e en sí mismo. Según Freud, la
creac1on �e productos artísticos es __ una actlviclad<.'!an-_
t!$eadora : _que compensa al hombre :por liaber renun­
c:ª?º a. la gratificacion instintiva . "Siempré·resulto di-.
�crl . a los h�l:lbres i:enunc � ·a:1 placer'\· <licia. FreÚd.
_ especialmente del, c'bncepto de .•ipersona:je" y sus supe
. No logran Jfacer!o · sm. a!gun tipo de . compensación"
. (Introduct�'?' , lectures _on · Psychoanalysls): :'.:[ Cua,ndo ..
?=: I� perm1tw, al fantasy _
�alir a)a supérf1cle!-de'.·la ·cl.!l- ....
·••-· � -•.
ª ru,e d� u.n mo�o parecido ala·noció_n·treiidlana del
:>:(1ttltl�:ii�>.:· �1.
·- .•. ···e:.·:.·:;"•·•_·,�:·.)'/,,-; ·<t'· ··.
Fcrnta:ry: lil'era.tura y s1.ibuersión
arte como· cÓmpensaci6-n; como una actividad que sos�
tiene el orden cultural" sÍlpliendo las carencias de '2 so·
ciedad. :La, ficción gótica, por ejemplo, tendía a refcr·
zar la ideología burgu�sá 'dominante mediante la _re:ili•
zación vicaría de deseos ·en fantasías de incesto, viola­
ción, crimen', parricidio; ·desorden soci:.J. Corrio la por·
nograffa, stí función era.suministrar un objeto de deseo,
imaginar trarisgresionenodales y sexi,tales. '
En: un nivel purarñexiti{temático, pues, la literatu,ra
fantistica i no es neces:ii:iámente subversiva. Intentar
. defendér el i fiintasy éomo algo inherentemente t"rans.
gresivó:seria un gest.o·.erÍoneo de exagerada simplifici­
ción. Los e lementos designad os como "fantál,ticos"
·-tendientes' a la indíferefü:iación y la enl:!opía- fueron
. consb.nteinente re-elahondos, re--escritos y re-cubiertos
para servir,más que �Ía S'µbverttr lá ideología dominan•
te. Comoldice Jonathan .Culler;"En s.u tn2yor parte; e·
fántasy liteiario testificá. el podr.r que ·tiene el principie
· de realidad'para trans(onnár a sus enemigos en su propi:
Jmagen...especula,r. Frerite;i'este poder, lo más important,.
es·· afirmar�u responsabilidad de resistir, antes; de acepta
lá f6;Jíiula �de Yeats:,.'L'a · responsabilidad CÓJllienzá e'
los sueños" .(Culler, "Liter.u:y fa.ntasy"). · . • •: -· -
. La comprensión o,é 'la; función subvérsiva de lo fatle
tástico' surge más de, tj.na- lectura estructuralista de
textos; que ,d_el 1ihálisis' :puramente tenuí.tíco. Se ha vi.si
que a, pal:tir de fin�s del.siglo diecioch'o en adelante, m·_
· chcis fan�sy intentan socavar-el orden filosófico y epi
temológicci'.; dominante.' Suvierten e interrogan las unid
des no.mmaies de tienipo;_ espacio y personaje, y t.ambh
. cuestionan fa posibilidad, ·O la honestidad, de la re•pl
.-séntacióii ficcional de .esas unidades. Lo mismo qwr
; gr�tesco":, _con el que.·se·supe11pone, el fantástico pue
eµtend�ne :como un·á'rte·de distanciamiento, que resü
el encieri:o; que abre_ fas.- estructuras que categoi:izan
experiencia en nombre·de la ":realidad humana". Al se:
lar la naturaleza rel!Í..tivá ·de esas categorías, el atte fanl
tico se dirige a un desnilintelamiento de lo "real", y rr
y
· tos id·eologioos, ridicúlizahdo parodiando la fe ciega
la coherenbia·psicológicá y en el valor de la sublimac
comd,uU:a actividad l <civilizadora,,. _ _. : _
,:·En, el 1corazón de.esta cohetencia sistemática hay
·í· -·1 i , I ¡>:, . ! •.
 11:S- Roseinary'.Jackson
• -,i
l
189

•
tico se sitlia entre lo ''realista" y lo "maravillost:;; �nca­
, ) 3 Spenser, The faerie cjue��-i, libró II; Canto 9, Stan-
·
llado entre este mundo y e l otro. Su función sub;ersiva za L. , · . .·.· .
deriva de e�te incómodo posicionamiento: Las 'versiones
4
:Ji'.oucault; en Locura ·-y :.civilización, traza analogías
negativas .(inversiones) ·de unidad, que se encuéiltrán en entre la "locura" y el -�te "fantástico". El "fanta­
�· sy" moderno acusa á.t ·mutido.lo mismo que la locu­
el fantástico :moderno, desde las novelas góticas�Marv 'ra: "por la 1ocura qu_e·:Ia.interrumpe, la obra de arte
Shelley,. EUza�1eth Gaskell, Di:ckens, P�e, Dosfoievsky,
abre un v_acío, un·rnomento de silencio, un interro•
Stevenson, Whde-; hasta Kafka, Cortazar, -.Lovecraft
P_e_ake y Pynch(;)n, representan la insatisfacción y frustra: t gante sin 'respuesta, provoca una brecha sin reconci­
liación qúe·'obliga al inundo a cuestionarse a sí mis•
c10n .fren��-ll. un orden cultural que desvía o vence el de•
mo".: i ¡ . __ · .. · . •.. :·
seo, y que. aun así. se riiegan a recurrir-a otros mundos 5 Charl�s Nodier, "El fant�tico en lit�ratura", reedi­
compen5!1-tcirios y trascendentales.·•
El faÁtastic .° moderno, la fo�ma
. ·.e'· ..--.. i:- :·,
· que_"adbpta eÚanta­
� ta
. 'tado en la antología �e. Baronian, · France ·
{antas-
. _. tique de Balzac a Louys-. · ·.,
sy lite:rax10. dentro de.la cultura secular prodúcida·'Por el 6 ·Geoffrey¡ Harpham, -"�fgrotesco: primeros princi­
capitalisirio,es una literatura subversiva. Existe,al:costado ·
�. pios",;Joumnl of Aesthe.tics, 34 (1975�76).
de lo �'rea;I-'.', _a ambos !ádos del axis culturitl.dominante,. .
7 Kafk.a�La metamorfosis.':< '•, ¡, •
. c:'mº. unª',. presencia enmude,cida; un otro:':itriágtilario J . .í !. . .
silenciad,�· Estructural ·y semanticamente fo:_ fantástico i. � :· ::-

l. i --
1-.:
se dirige �: '�-disolt:ción �e un orden que ;,ú§qjifrim�nta ?• :·

como . op���1vo e . I?_:iuficiente.. Su colocáció_n ,_para.xi.al,

que corro�:y_ escudrma lo "real", constituye, enitérminos . •..... .
. 1
i de Hél�ne: Cixous, "una_sut� in-vitación a. la qamitri:síóo »•
·. En el m�.n�o de transformar.las relaciones· entre,lo ima­ \ ··: ..
ginario -y_-io simbólico, el fantasy vacía lo&'r.eal''-revelan­
do su ausencia·, su '_'gran Otro", lo que tiene'.dilndecible :··.·---
e !�visibl!!,,'.C?mo dice Tod_oroy, ''Elf antástico �ñi;>s-.per­ 't i
rmte· cru�·:c1ertas fronteras, que son inaccesibles.mien•
. .
tras no las crucemos". .
. ·�: : � �- �- · ·

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1 ·.,¡ 1 ' '
.Es.ta e� uria lista dé todas las fuentes secundarias que
se mencionan en el libro; ásí como de algunas otras 1ec-
. turas .básicas\ No .incluye. :las' obras de fantasy literario:
edi io es d los texto5:;srpueden encontrar en las no-·
_· �:. � 7 ¡ ¡
·
La bibliog'raJía está divi2;d.a "� i;;:�s s.:.:'!iones. La pri-.
mera: (a) provee url. calálogo basta.rite amplio de las obras
dispónibles sobre el_ fantasy)iterario: los lectores que
busquen_ -foxtos introductoi;ios d,f crítica sobre el tema,
· deben referirse\a los ítems:.1:narc¡1dos *, mientras que los
;:.' .. 'es�udios_ i�ásliriclsivos y t.eó:ricos están marcados**· Los
ítems. que. quedan sin mai·car son de conocintlento gene­
·, ¡al, o· están �n!idiom,/exlranjeÍo, Las obras de teoría y
�rítica psh:oanalítica se, enlisfan sepáradámente en ia se­
gj.lnd;-i m:ciqn (b), pari facilitar las·referencias, y la ter­
cer<} se·!':ción· [ ( �) se oc:u�a; dé algunos trabajos críticos
sbbre aut9re� índividuales�·Esta última sección no pre­
tende ser ;ex�aui;tiva; es µna seleéción de trab�jos espe­
cialmente, interesantes en )'elación con algunas ,de las
_ ideas que;aqµí,se presenfan>"A pesar de que muchos ae
los ítems,' lam�ntablemenfo; sóio ·se consiguen en fran­
cés, de todmf mane rus hai1:sido incluidos, ya tj ue el mate­
rial inglés; es ! aun muy limitado
.. . . . en cuanto a métodos ·~ v•
alcances: \ .1
-;,
! 1
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