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«El sueño de los héroes»: una novela de transición

Paquita Suárez Coalla

«Dunne asegura que en la muerte aprendemos el manejo feliz de la eternidad. Recobraremos todos los instantes de
nuestra vida y los combinaremos como nos plazca. Dios y nuestros amigos y Shakespeare colaborarán con nosotros».

(J. L. Borges, El tiempo y J. W. Dunne)

1. Los elementos de la diferenciación en esta novela

Como hemos señalado en algún momento de esta exposición, en el año 1954 sale a la luz El sueño de los héroes, la
tercera novela de Adolfo Bioy Casares, que supone un importante cambio con respecto a sus obras anteriores, insinuado, no
obstante, en Plan de evasión o La trama celeste. El sueño de los héroes es el cierre de una etapa en la carrera literaria de Bioy
y la apertura de otra nueva, y las transformaciones que en ella se llevan a cabo, aun cuando permanecen ciertos elementos de
identificación, no pueden ignorarse al establecer una cronología en su obra.

El más sobresaliente de todos ellos es el espacio geográfico en el que la historia se representa. El intento de concreción
que ya veíamos en Plan de evasión alcanza ahora su punto culminante. Atrás han quedado las islas lejanas y solitarias,
sustituidas por un escenario reconocible -la ciudad de Buenos Aires-, que servirá de base para el desarrollo de una acción que
sigue el ritmo itinerante de la ciudad. A esta geografía de lo cotidiano le corresponde una «geografía humana» con las mismas
connotaciones de lo familiar y lo reconocible. Los personajes se han humanizado gracias a la mirada más próxima con que el
autor los presenta. Lo insólito tiene cabida ahora en un espacio que no parece pertenecerle y, por ello, se hace más asombroso.
Ya no procede de ingeniosos artificios científicos, operados por una voluntad explícita de modificar ciertas realidades, sino
que surgen, sin apelación manifiesta, de la misma «realidad» a la que acechan fuerzas ignoradas y desconocidas. Los efectos
de extrañeza y alucinación son, por tanto, infinitamente más notables. Lo sobrenatural es una dimensión que interviene y
modifica nuestra aprehensión conocida de las cosas y genera el escalofrío. Pero todo sucede «normalmente» y eso es el punto
de la desorientación máxima. Las técnicas diversas que subrayan esta cercanía de lo extraordinario apuntan una versión nueva
de la literatura fantástica, libre de prevenciones y de asideros fantásticos que la hagan creíble1 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-
d4cf4c76339f_1.html#N_1_). Lo que queda es el vértigo de asomarse al abismo desde nuestra propia realidad y presentir el
rumor próximo de los fantasmas.

2. El «itinerario fantástico» de El sueño de los héroes: la estructura de una

historia prodigiosa

La manifestación de lo fantástico en El sueño de los héroes resulta de la conjunción particular y necesaria de un tipo de
discurso en el que atendemos su semántica y la estructura o disposición correspondiente a esos contenidos. Más ligados, más
difícil de separar estos dos niveles que en las otras obras, los analizaremos más o menos conjuntamente en esta primera tarea
de identificación de lo fantástico.

El discurso se construye sobre la base de un aparente realismo, sólo interrumpido, de forma esporádica, por notas de
irrealidad. No hay problemas para apreciar el juego entre las dos manifestaciones discursivas porque el contenido del segundo
sobresale en el discurso de lo cotidiano que lo contiene.

La novela se abre con la advertencia de lo sobrenatural pero eludiendo las explicaciones. Como en Plan de evasión o en
La invención de Morel, la existencia de algo «extraordinario» se anuncia ya desde el comienzo de la narración y, de esta
forma, dos son los efectos que se generan: por una parte, se orienta al lector en sus expectativas y se crea la propia poética del
relato; por otra, se relaciona con la técnica de seducción que se empleara en Las Mil y Una Noches, para atrapar con la
maravilla de las palabras. Como en las anteriores, la obra se inicia con una «promesa» que guiará su acción hasta el
desenlace2 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_1.html#N_2_):

A lo largo de tres días y tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa
culminación. Que alguien haya previsto el terrible término acordado y, desde lejos, haya alterado el fluir de los
acontecimientos, es un punto difícil de resolver. Por cierto, una solución que señalara a un oscuro demiurgo como autor de los
hechos que la pobre y presurosa inteligencia humana vagamente atribuye al destino, más que una luz nueva añadiría un
problema nuevo. Lo que Gauna entrevió hacia el final de la tercera noche llegó a ser para él como un ansiado objeto mágico,
obtenido y perdido en una prodigiosa aventura. Indagar esa experiencia, recuperarla, fue en los años inmediatos la conversada
tarea que tanto lo desacreditó ante los amigos.

(7)

Esta información inicial es demasiado significativa para obviarla en una novela que, sólo con cierta regularidad, la
vuelve a referir. A la situación estratégica de la información se añade la importancia de un contenido que ahorra su atribución
específica y adolece de una referencia explícita para reconocerlo. Se habla de primera y misteriosa culminación, pero la
ausencia sustantiva nos sume en la ignorancia que sólo aviva efectos como la curiosidad y nos predispone a descifrar, con el
interés que proyecta este apelativo, la misteriosa culminación.

Lo fantástico «se dice» en unos términos que califican una aventura -la de Gauna-, pero que no la identifican con
exactitud. De nuevo se repite esa falta de referencia y objetivación de lo dicho, que inicia el deseo de saber -como en todo
relato fantástico- qué pasa, convirtiéndose el deseo en el acto que inaugura la averiguación3 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-
d4cf4c76339f_1.html#N_3_). Dos intenciones básicas se ven cumplidas: la de formular la poética de la novela -de
«extraordinaria», diremos, como término aún no muy específico y relativamente abarcador-, y para llamar la atención del
lector desde las primeras líneas. No en vano el párrafo se cierra con la promesa de la aclaración del misterio, que guiará la
acción de la obra:

[...] Indagar esa experiencia, recuperarla, fue en los años inmediatos la conversada tarea que tanto lo desacreditó entre los
amigos.

(7)

La promesa empieza a cumplirse, paradójicamente, cuando el recuerdo de las tres noches del carnaval de 1927 se
entremezcla, de forma obsesiva, en la vida de Gauna. Aquéllas aparecen visiblemente deformadas en su memoria confusa, y lo
único que subyace, lo único «real», es la ignorada experiencia de la última noche; vivencia que manejará la trama de la obra
pues, después de la aventura Gauna nunca fue el mismo (26) El relato de su vida cotidiana -de sus amigos, su vida con Clara,
antes y después de casarse-, estará siempre acosado por la nostalgia de esa noche. En ningún momento Gauna deja de pensar
en ello; con más o menos insistencia, con mayor o menor premura, no se siente liberado del anhelo de recuperar esa
experiencia. El recuerdo funciona como un hilo conductor subrepticio que recuerda simultáneamente al lector que lo familiar
no es más que un artificioso paréntesis, un enorme espacio en blanco en el texto que sólo prolonga, pero no escabulle, la
solución del misterio y el cumplimiento de la promesa.

El comienzo de su relación con Clara tendrá una significativa repercusión en su vida; luego veremos la conectada
desconexión que existe entre las dos aventuras que la van a organizar: la de los lagos -ahora olvidada- y la amorosa, que ha
conseguido alejarlo de aquélla. Bástenos, de momento, tener presente este dato para saber que siempre que se produce el
reencuentro con sus amigos (Clara lo había apartado de ese mundo de compadritos y valientes), resurge la ansiedad y se
convulsionan los amortiguados anhelos de revivir la tercera noche de los carnavales. Una ausencia de Clara incita el primer
intento de rememorar la aventura con sus amigos y proseguir la investigación. (61) Una segunda ausencia provoca deseos
semejantes. Gauna cree, incluso, que la esperada oportunidad había llegado y proyecta una nueva investigación de la
aventura de los lagos, del misterio de la tercera noche. (103) La obsesión se intensifica hasta el punto de llegar a ser el
principal eje de un relato convertido en el relato de la «espera»; espera que sigue las pautas dictaminadas por la intuición del
protagonista, quien decidirá, finalmente, cuándo ha llegado el «verdadero momento»:

[...] No sentía ninguna impaciencia ni tampoco ninguna incertidumbre. Pensó con agrado que la decisión, ya tomada,
siempre al alcance de su mano, por así decirlo, había estado aguardando el momento oportuno y que él, para un observador
ligero, habría aparecido como un hombre de voluntad débil o, por lo menos, como un hombre con una muy débil voluntad de
esclarecer ese particular misterio. Sin embargo, no era así; ahora que había llegado la ocasión, lo demostraría.

(103)

La obsesión empieza a tomar cuerpo en el momento en que la verbaliza, y el comienzo de la indagación desemboca en
una noche idéntica -pero nefasta- a la del carnaval de 1927, cuando es imposible evitar que las cosas se repitan. El inicio real
de la recuperación se produce con la muerte del brujo Taboada, el padre de Clara quien, hasta entonces, había detenido la
suerte de su esposo. A Clara no le será concedido el poder del padre para evitar el infortunio final, y ella misma debía
presentir [...] que la obsesión de Gauna, ocultaba precipicios en los que finalmente se hundiría su dicha. (116)
 Ese momento presentido, temido y ansiado, se configurará precipitadamente a partir de la nueva apuesta ganada en las
carreras -primera coincidencia- que le permite invitar a sus amigos a revivir las tres noches mágicas de los Carnavales del 27.
Gauna sabe, entonces, que ha llegado la hora y que no puede dilatar más el encuentro con su destino. El tiempo esperado se
empieza a realizar aunque, inicialmente, las cosas discurran de otro modo:

Gauna reconoció que debía estar contento, pero sin alegría se encaminó a su casa. El destino, que sutilmente dirige
nuestras vidas, en ese golpe de suerte se había dejado ver de manera desembozada y casi brutal. Para Gauna, el hecho tenía
una sola interpretación posible: él debía emplear el dinero como en el año 27; debía salir con el doctor y con los muchachos;
debía recorrer los mismos lugares y llegar, la tercera noche, al Armenonville y, después, al alba en el bosque: así le sería dado
penetrar de nuevo las visiones que había recibido y perdido esa noche, y alcanzar definitivamente lo que fue, como en el
éxtasis de un sueño olvidado, la culminación de su vida.

(122)

El comienzo de las repeticiones, desde la repetición doblemente fortuita de la apuesta ganada, marca su conducta y le
revela el tiempo ansiado. Las siguientes repeticiones son ya fruto de su voluntad y escapan a la previsión acordada:

[...] Gauna comprendió que su plan de repetir exactamente las acciones y el itinerario de los tres días del carnaval del 27
era impracticable; la ausencia, que él reputaba deserción, del peluquero, lo afligía. Se consolaba reflexionando que, aun si
hubiera conseguido a Pracánico, los de la partida no hubieran sido los mismos, ya que, estudiándolo bien, Pracánico no era
Massantonio. Pero debía reconocer que ambos coincidían en ser peluqueros y este hecho, inútil ocultarlo, revestía la mayor
importancia. El doctor, los muchachos y un peluquero, habían formado, en 1927, el grupo original. La triste verdad era que
ahora iniciaban la gira desprovistos de peluquero.

(128)

Pero algunas diferencias parecen conjugarse para que nada sea exactamente igual: la animación de otros años brilla por
su ausencia y Gauna no logra entregarse al sentimiento inconsciente de vivir la aventura mágica, sino que, atento a lo que
ocurre, se convierte en un espectador minucioso y hostil. (133) Se siente la actuación de un poder superior a la voluntad, que
obrará sólo en el instante preciso: éste converge con el de la tercera noche y se sitúa en el espacio cerrado del «Armenonville»,
donde todo parece previamente condicionado para que lo extraordinario tenga lugar:

Hubo un momento desagradable, cuando el portero del Armenonville quiso negarles la entrada; pero Gauna le alargó un
billete de cinco pesos y ante nuestros héroes se abrieron las puertas de aquel palacio encantado.

(160)

El espacio «encantado» predispone a la realización de la noche mágica interrumpida y constantemente añorada. De

nuevo se repiten las advertencias de lo sobrenatural que mantienen en la vigilia al espectador:

Ahora hay que andar despacio, muy cuidadosamente. Lo que de contar es tan extraño, que si no explico todo con
claridad no me entenderán ni me creerán. Ahora empieza la parte mágica de este relato; o tal vez todo él fuera mágico y sólo
nosotros no hayamos advertido su verdadera naturaleza. El tono de Buenos Aires, descreído y vulgar, tal vez nos engañó.
(161)

A ello le siguen las vertiginosas coincidencias que tendrán su término con la reproducción idéntica de la tercera noche
del carnaval de 1927. La máscara será la que desencadene la primera «asombrosa y terrible» conjunción de los hechos, al
revelarse que es, no sólo la misma máscara de 1930, sino Clara, la esposa de Emilio:

[...] La máscara no veía allí la simple, aunque maravillosa, repetición de un estado de alma; veía un prodigio abominable.

(164)

[...] olvidó la prudencia, olvidó la intención de no beber y se abandonó a la felicidad de ser nuevamente maravillosa para
su marido.

(165)

La magia feliz de este reencuentro precipitará el trágico fin de las repeticiones: el destino de Gauna, detenido en la noche
del 27, y rememorado de forma constante, tendrá ahora su culminación. En 1927, Gauna pudo prever su muerte; el Brujo la
había interrumpido y, desde entonces, el futuro, anticipado en el pasado, se deslizaba con intermitencias en el presente. La
repetición de la noche entrevista permite recobrar el futuro detenido en el pasado y, por ello, la conjunción de dos momentos
que han prescindido de límites: Clara supo que los temores se habían confirmado: desde algún instante, imposible de
precisar, el tiempo de ahora, había confluido con el del 27. (173)

La recuperación de ese tiempo y su fluir, nuevamente normal, permite que lo previsto se cumpla: la muerte de Gauna en
un duelo de compadritos con Valerga. Poco antes de morir, Gauna comprende el prodigio abominable, y sabrá que esto no es
sino la realización de lo que la otra vez sólo había podido entrever, y de lo que luego, en ocasiones, había soñado. Descubre
cómo se está cumpliendo el destino que habían interceptado y, apostando por el coraje, morirá feliz:

[...] Vagamente sospechó ya haber estado en ese lugar, a esa hora, en esa abra, entre esos árboles cuyas formas eran tan
grandes en la noche; ya haber vivido ese momento.

Supo, o meramente sintió, que retomaba por fin su destino y que su destino estaba cumpliéndose. También eso lo
conformó. No sólo vio su coraje, que se reflejaba con la luna en el cuchillito sereno; vio el gran final, la muerte esplendorosa.
Ya en el 27 Gauna entrevió el otro lado. Lo recordó fantásticamente: sólo así puede uno recordar su propia muerte. Se
encontró de nuevo en el sueño de los héroes, que inició la noche anterior, en el corralón del rengo Araujo. Comprendió para
quién estaba tendido el camino de alfombra roja y avanzó resueltamente.

(178)

El sueño de los héroes supone un tácito consentimiento de lo extraordinario y de lo sobrenatural. La representación de un

conflicto, propio del texto fantástico, más evidente en sus novelas anteriores, se disimula en esta novela que podemos calificar
como novela de «la atenuación». Cuando Gauna descubre el secreto de la noche mágica del carnaval del 27 lo asume
complacido: Supo, o meramente sintió, que retomaba por fin su destino y que su destino estaba cumpliéndose, (y) también eso
lo conformó. (178) La sorpresa, el sentimiento de extrañeza ante lo que ocurre por parte de los personajes, ha disminuido. El
asombro existe sólo en un enunciado convertido en el único portavoz de esta historia fantástica, mientras los personajes lo
padecen con inusitada naturalidad. Incluso cuando va a producirse la revelación del hecho la «anormalidad» sigue siendo
retórica, y se intenta trasladar la admiración a la consciencia de un lector que debe asimilar y advertir otros órdenes:

Ahora hay que andar despacio, muy cuidadosamente. Lo que de contar es tan extraño, que si no explico todo con
claridad no me entenderán mi me crearán. Ahora empieza la parte mágica de este relato; o tal vez todo él fuera mágico y sólo
nosotros no hayamos advertido su verdadera naturaleza. El tono de Buenos Aires, descreído y vulgar, tal vez nos engañó.

(161)

Los personajes viven todos inmersos en un mundo que acaba por figurársenos irreal, sorprendiéndonos esa falta de
asombro que sólo confirma la voz narradora. Lo más cotidiano y reconocible es lo que da cabida a los contornos difuminados
y poco precisos de lo insólito; y el universo textual, la historia de la novela, se contaminan de esa irrealidad que surge en/o de
la «realidad» propiamente dicha. A la luz del último descubrimiento la obra admite una lectura retrospectiva instaurando un
nuevo orden: el orden de una «irrealidad real», en el que sólo la voz narradora queda fuera para representar el universo
reconocido, el universo convencional que quiere compartir con el lector, el universo de las referencias empíricas, que se opone
al universo de El sueño de los héroes, sin otro soporte que el textual.

3. El falso realismo en El sueño de los héroes

En una reciente entrevista con Bioy Casares, hablando de su obra como producción fantástica, dijo que él aspiraba a ser
un escritor realista cuando escribía historias fantásticas4 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_1.html#N_4_). Esta
intención no es ajena a una novela como El sueño de los héroes, o a obras escritas con posterioridad como El diario de la
guerra del cerdo, Dormir al sol, o La aventura de un fotógrafo en La Plata, en las que la geografía urbana de Buenos Aires, o
ciudades argentinas como La Plata, están presentes y son el escenario de fondo de sus relatos. Yo hablo de Buenos Aires
porque lo conozco -declara Bioy- y un poco también he hablado de la provincia de Buenos Aires porque también es lo que
conozco5 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_1.html#N_5_). Pero esta circunstancia no está en absoluto reñida con el
deseo de hacer construcciones de tipo fantástico. Por el afán de acercarse a sus personajes y de referir lo que está cerca de sus
afectos, Bioy descubre la posibilidad de la literatura fantástica en el prodigioso mundo de lo cotidiano. Simultáneamente burla
los presupuestos de un «falso realismo», que cifra las intenciones de verosimilitud en el registro minucioso del mundo, y los
presupuestos de una literatura fantástica que recurre deliberada y ostensiblemente a lo sobrenatural6 (cad00925-1a59-4ea7-
86b0-d4cf4c76339f_1.html#N_6_). Por esta vía, tanto las posibilidades de lo «real» como de lo «fantástico» se reducen y
excluyen, porque hay una serie de presupuestos que determinan a unos y a otros. Bioy se ha olvidado de esto y se ha alejado,
incluso, de la producción de su primera época (la época que podríamos denominar de «las islas», en la que lo fantástico no
estaba desligado de la construcción de argumentos especialmente asombrosos). Emplea ahora una nueva técnica para crear los
relatos fantásticos, prescindiendo de la ornamentería que pareciera propia de éstos y utilizando fórmulas luego defendidas y
practicadas por Cortázar7 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_1.html#N_7_). Bioy apuesta aún por lo extraordinario
pero presentándolo como algo que ocurre naturalmente: en El sueño de los héroes los personajes aparecen guiados por fuerzas
extrañas que no cuestionan; permanece la sorpresa, acaso la incredulidad y lo increíble, pero el texto acaba verosimilizándolo.
Como diría Cortázar lo fantástico se opone a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
escribirse como lo daba por sentado el optimismo filosófico del siglo XVIII. (1962: 133-152)
 Al recurrir a la poética del realismo para destruirla, deja en evidencia la falacia de sus propósitos, postulando un nuevo
realismo, más amplio, que da cabida a lo excepcional -como en varias ocasiones ha repetido Julio Cortázar-, y que se muestra
como una copia más fiel de una realidad inagotable. De todas formas, la autonomía de los textos no excluye los hábitos de una
lectura que no sólo se apoya en la representatividad de lo empírico -lo cual es obvio-, sino que busca la «confirmación» de
éste en la obra, sintiendo confusión, cuando no rechazo, si esto no se produce. La literatura fantástica opera, acertadamente,
como un revulsivo que atenta contra las concepciones admitidas de una cultura y contra las costumbres del lector, y lo
fantástico exige, por lo tanto, una nueva forma de ver la vida y un nuevo modo de leer. No funciona exactamente como una
irrupción insólita en lo familiar, sino que va justo al punto en que éste pueda modificarse, al transformar nuestra percepción
deformada para verlo: en la «mirada» de la realidad y no en la realidad misma está lo extraño. La vida de Emilio Gauna se ha
alterado por la prodigiosa visión que tuvo de su destino. Desde entonces, y como un nuevo Edipo, va en su busca y, sólo en el
momento en que éste se cumple, acepta la normalidad de las circunstancias.

Esta inversión de lo normal y lo anormal operada en El sueño de los héroes aparece definida por lo siguiente: el espacio
reconocible, aunque engañoso, de Buenos Aires; la voz del narrador, en apariencia, objetiva, mediatizada por la perspectiva
del recuerdo de un personaje que acaba distorsionándola; la importancia de una acción a la que igualmente determina la
memoria y, como conclusión de todo, la consecuente lectura de lo «anormal» como «normal».

Efectivamente, el escenario de fondo es la ciudad de Buenos Aires, recortada con una precisión de cartógrafo: barrios,
calles, cafés, participan de los atributos de la existencia real transcripta por la escritura. En ese espacio se desarrollan los tres
momentos analizados, cuya influencia sobre el mismo espacio es significativa. Con excepción del segundo -que refiere el
episodio más ordinario de la vida de Gauna-, los otros dos están marcados por la excepcionalidad de los carnavales. El
trayecto que siguen a lo largo de esos tres días por distintos lugares bonaerenses va perdiendo las connotaciones de realidad
objetiva o cotidiana, al servir de escenario a los días extraordinarios del carnaval, que suponen el envés o la inversión de las
costumbres, y que, en el primer caso -el de 1927-, aparece sustentado por el discurso borroso de la memoria. Buenos Aires es,
así, una ciudad realmente «enmascarada», cuya fisonomía no podemos identificar, pues sus predicados reales se han
suspendido durante esos días. Bajo el signo de la fiesta y de lo extraordinario se esconde el verdadero rostro que, entretanto,
permanece oculto a nuestra mirada.

4. La dimensión semántica de El sueño de los héroes

En El sueño de los héroes se retoma la idea del tiempo (que habíamos visto en los cuentos de La trama celeste, publicada
en 1948) como un flujo continuo que ignora el antes y el después, despreciando la concepción occidental de un tiempo
dividido en pasado, presente y futuro.

La aparente sucesividad de la historia se escinde, al seguir los senderos laberínticos de un espacio temporal que se funde
y confunde cuando Gauna recobra ese instante del pasado entrevisto en la tercera noche del carnaval de 1927. La obsesión de
Gauna es, pues, la que marca el recorrido de un relato cuyo argumento dista mucho de ser lineal, y determina la acción de una
novela que desarrolla el «viaje» de Emilio Gauna provocado por el deseo insistente de recuperar su destino.

La organización semántica y estructural de la novela tiene, como punto de partida, la vivencia y el recuerdo de la noche
fascinante del carnaval de 1927. La memoria configura el esquema del argumento, que ya hemos comentado, y determina, de
forma más o menos directa, las redes temáticas que vamos a ver. El reencuentro admirable con el destino remite al problema,
tan repetido por Bioy, del tiempo y del mundo como resultado de nuestra voluntad. El tema del amor se interfiere, actúa de
intermediario y revela su influjo en el cumplimiento del destino.
 Personaje profético sin saberlo, Emilio Gauna va, como nuevo Edipo, a la búsqueda de ese destino que, pese a los
intentos por desviarlo, se cumplirá trágicamente. Al repetirse el instante del carnaval de 1927, se produce una confluencia
temporal y se desencadena la tragedia, que es la muerte de Emilio Gauna. Ese destino interrumpido y previsto en 1927 es un
presente que, en el futuro, recupera el pasado: de esta forma, pasado, presente y futuro dejan de ser espacios temporales
diferenciados y, al desatarse las ligaduras del tiempo, se anulan otra serie de límites que están sometidos a esta férrea división.
Como advertía el viejo Taboada, En el futuro está todo, porque todo es posible; por tanto, decir «futuro» es decir
«atemporalidad», donde las cosas se acumulan desordenada8 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_1.html#N_8_) y
antitéticamente; es la unión de contrarios sólo concebible en el espacio primitivo y sagrado de los mitos. Como señala E.
Pezzoni, al fin del viaje descubre que no se ha movido desde el punto de partida. El pasado ha estado siempre junto a él,
inmóvil y fluyente, esperando el instante en que los goznes del tiempo estallen para resolverse en presente -el presente más
pleno, más real- y desaparecer. (1969: 15)

A modo de ritual, la repetición inaugurada en el último episodio transforma el tiempo cronológico en ese tiempo mítico
donde no hay sucesión ni tránsito, sino el manar continuado de un presente en el que todos los tiempos -el pasado y el futuro-
están contenidos.

De todos modos, y paradójicamente, al provocarse esa conjunción de los tiempos es cuando el aciago destino que el
Brujo Taboada interrumpiera se cumple, reintegrándose el orden normal y previsto de las cosas. De ahí el deseo ansioso de
Clara, que adivina la tragedia, de que el milagro -«adverso»- no se produzca, aun cuando reconoce que le ha sido negado el
poder de su padre para escapar a la seducción de la maravilla, y evitar el trágico fin:

Después dijo que debió sospechar, pero que no pudo; debió comprender que todo ocurría de una manera demasiado
agradable y sin esfuerzo, como si obrara un encantamiento. Pero ella entonces no pudo comprender: o, si comprendió, no
pudo sustraerse al influjo. He ahí el secreto horror de lo maravilloso: maravilla. La embriagaron, la envolvieron. Clara trató de
resistir, hasta que al fin se abandonó a lo que se le presentaba como la dicha. En algún momento breve, pero muy profundo,
fue tan feliz que olvidó la prudencia. Bastó eso para que se deslizara el destino.

(169)

El poder de Taboada había conseguido, hasta entonces, que éste no tuviera lugar; como una especie de mago quiere
burlar la cómoda creencia del hombre de que ya todo esté escrito y no haya salvación; demuestra que el destino depende de la
voluntad de los hombres y lo desvía, alejando a Gauna de Valerga, y evitando esa muerte donde se defiende un falso coraje. El
Brujo Taboada apuesta por el poder del hombre que debe rebelarse contra los designios de los dioses, y confía en su capacidad
para que esto se pueda hacer. Él es, probablemente, quien haya previsto el terrible término acordado y, desde lejos, haya
alterado el fluir de los acontecimientos [...]; el demiurgo autor de los hechos que la pobre y presurosa inteligencia humana
raramente atribuye al destino. (7)

Se establece, así, una dialéctica entre los designios incontrolables del arbitrio y la confianza en la voluntad, como dos
polos opuestos y complementarios que manejan nuestras vidas. El Brujo Taboada ha demostrado que nuestra obligación es la
de enfrentar y dominar lo azaroso, para invalidar la teoría del destino; no se puede admitir que éste sea único e inmodificable,
pues hacerlo sería restar la confianza al poder del hombre para manipular cuanto lo limita y escapar a las fuerzas ciegas que
modifican su existencia:

El destino es una útil invención de los hombres. ¿Qué habría pasado si algunos hechos hubieran sido distintos? Ocurrió
lo que debía ocurrir; esta modesta enseñanza resplandece con luz humilde, pero diáfana, en la historia que les refiero.

(116)
 De todas formas, parece que sólo a él le haya sido concedida la facultad de burlar lo escrito y, a su muerte, sin su tutela,
la vida de Gauna y de Clara, dominada por sin su tutela, la vida de Gauna y de Clara, dominada por la tentación, retoma
nuevos senderos. Como Ulises ante el canto de las sirenas, ninguno de los dos resisten el encanto y se cumple la profecía.
Cuando el Brujo se aparece en sueños a Clara y le pide que salve de nuevo a Emilio, ella interpreta la escena de los lagos que
su esposo le había contado y descubre el peligro de no poder poner remedio. La repetición sólo se produce en lo interrumpido,
coincidiendo, por tanto, con las escenas entrevistas y luego recordadas. El carnaval de 1930 es una forma de completar los
episodios de 1927; es su culminación real, pues lo previsto o soñado se perfila ahora con toda la nitidez de lo que se produce
efectivamente: la trágica repetición, como desarrollo de un final aplazado.

La superposición temporal -perfilada a fuerza de una sintaxis que recupera los hechos como ocurridos en el mismo
instante- tendrá su «momento» al atravesar la zona mágica del Armenonville (lugar cerrado en el que el mundo esconde su
rostro bajo la máscara, rompiendo los hilos que lo unen con el espacio exterior de la normalidad). El carnaval es un telón de
fondo asociado a las ideas de orgía y travestismo y, en este caso, funciona como la posibilidad de retorno al caos primigenio
que destruye las tensiones impuestas por un orden artificial. Sólo en este espacio podría el tiempo transformarse en tiempo
mítico, previamente convocado por la ceremonia de la repetición: Gauna tiene la seguridad plena de que todo vuelve a suceder
como en 1927 y que, al fin, podrá conseguir el ansiado objeto perdido, cuando descubre la máscara y reconoce en ella a la
mujer que siempre había amado9 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_1.html#N_9_):

[...] ¿es necesario recordar con quién llegaron al Armenonville esos muchachitos, en la noche del 27? Por cierto que no y
por cierto que ante los incrédulos y absortos ojos de Gauna, contra el mismo mostrador, hacia la derecha, con un vestido de
dominó idéntico al que llevaba en el 27, estaba, inconfundiblemente, la máscara.

(162)

En ese instante, el milagro funciona como el triunfo del amor, el mismo que había operado en la noche de 1927, y que
tiene lugar de nuevo. La persona amada es única e insustituible, y los lazos poderosos que la atraen están por encima de
cualquier apariencia. Por dos veces, y aun bajo el velo de la máscara, Gauna reconoce a la única mujer de su vida. El «amor»
es otro de los motivos que complementa la red semántica de la narración, al interferirse en los acontecimientos que configuran
la historia, y actuar como «determinante» en su desarrollo. No es extraño que sea a través de éste como Gauna se salve en los
primeros carnavales, afectado entonces por la enorme impresión de la máscara10 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-
d4cf4c76339f_1.html#N_10_):

[...] él mismo confesó que nunca vio la cara de la muchacha o que si alguna vez la vio estaba demasiado bebido para que
el recuerdo no fuera fantástico y poco digno de crédito. Es bastante curioso que esa muchacha ignorada le hubiera causado
una impresión tan fuerte.

(26)

Aun cuando luego lo ignora, Clara, en ese primer momento, es quien canaliza el triunfo del amor y, actuando como
Medea, repite parcialmente la historia mítica de los Argonautas. Sólo comparable a la aventura de los lagos, cuyo recuerdo no
podía compartir con los amigos11 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_2.html#N_11_), el amor hacia Clara lo convierte
en un ser marginal, alejado del mundo de camaradas y valentones capitaneados por el doctor Valerga, y escinde a Emilio, en
quien confluyen contradictoriamente esos dos mundos. En medio de una vida de costumbres familiares, Gauna es un
personaje marcado por la magia de una visión encubierta y por la magia del amor que le inspira Clara. Él mismo siente, no sin
un resignado rencor, la entrada en su vida de la mujer como un asalto que la desorganiza:

[...] «Usted vive tranquilo con los amigos, hasta que aparece la mujer, el gran intruso que se lleva todo por delante».

(41)

También como la escena de los lagos, el amor le hace penetrar ignorados abismos y presentir realidades desconocidas
para los otros. En este proceso de descubrirlas hay una suerte de aislamiento que, a su vez, le impide apreciar lo cotidiano,
modifica la paz de sus costumbres y lo convierte en un ser irreal.

Podemos ver, entonces, que el amor funciona, nuevamente, como un daimon, que decide y configura en los tres
momentos de la obra la vida de Gauna:

1.- En los Carnavales de 1927, a través de la máscara, que lo fascina, el Brujo logra salvarlo. Bajo el impulso ignorado
del amor, Clara acude al lugar en que iba a producirse el duelo con el Doctor Valerga y lo aparta del trágico fin. Como ya
hemos dicho, Clara es la nueva e inconsciente Medea, que detiene la caída de Gauna en el precipicio.

2.- Durante el intermedio de los tres años, será también por el amor como se aleje de un mundo que lo quería atraer a su
desgracia, y lo libra de las tentaciones que lo acosan.

3.- Por último, en los carnavales de 1930, es, paradójicamente, el encanto y la maravilla del amor lo que hace que lo
previsto se cumpla. Cuando Gauna reconoce la máscara se descubre cómo el influjo del amor lo había hecho debatirse entre
dos poderes opuestos: el de Clara, que lo quiere salvar y que aparece ligado al recuerdo vivísimo de la máscara, y el de
Valerga, que lo arrastra al terrible fin y que permanece bajo la obsesiva memoria de la aventura de los lagos, pero que él
acepta con el íntimo regocijo que le proporciona el reconocimiento de su valor. Clara, en cambio, siente el horror de que el
episodio del 27 resurja, aunque la misma fascinación del amor la hace sentirse indefensa y, al final, abdica ante sus encantos:

[...] La presencia de la máscara libró a Gauna del abatimiento en que lo habían sumido las últimas copas y las andanzas
de tres días y tres noches de locura; en cuanto a ella, olvidó la prudencia, olvidó la intención de no beber y se abandonó a la
felicidad de ser nuevamente maravillosa para su marido.

(165)

Los dos enamorados transcienden la zona sagrada y el castigo se impone en forma de muerte. Sin el dominio mágico del
Brujo nada podrá hacerse por enfrentar el influjo del doctor Valerga, que cataliza el destino de Gauna y, con ello, se confirman
la tragedia del amor y el fracaso de la voluntad humana por controlar lo que ya está prefijado, o lo que es un caprichoso
arbitrio. Una vez más, en esta obra de Bioy, el amor acaba mostrando su escaso poder cuando lo encarna la debilidad del
hombre, pues Gauna, Infiel, a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir. (178)
De esta forma, se vuelven a sentir las resonancias del mito; Clara, como Medea, es abandonada por su esposo y éste, al evitar
el final feliz de la historia, padece el castigo de la muerte. Pero tampoco podemos ignorar que los dos milagros -el de 1927 y
el de 1930- se producen en virtud del milagro mismo del amor, ni olvidar la asimilación del amor a la muerte si lo
consideramos como la experiencia que se atreve a quebrantar escandalosamente el orden determinado y romper las barreras de
lo prohibido.
 5. Sobre las técnicas en El sueño de los héroes

5.1. Estructura, sintaxis y tiempo

Ya a lo largo de la exposición de El sueño de los héroes hemos ido aludiendo a ciertas técnicas y aspectos formales que
configuran el entramado externo de una obra cuyos elementos, situados en planos distintos -de contenido y de forma-
responden a un imperativo común que los hace indisolubles.

En primer lugar, asistimos a una estructura que, lineal en apariencia, se organiza a base de interrupciones; éstas llevan a
mezclar, no dos historias exactamente, pero sí dos aspectos de una misma historia presentadas con una independencia relativa
que, sin embargo, reitera constantemente su relación.

Como en las otras obras de Bioy Casares, se repite la estrategia del suspense, si bien más encubierto, para producir una
suerte de intriga y subrayar una atmósfera de incertidumbre. Las claves que lo fundamentan reactivan al final elementos
dispersos a lo largo de la narración y permiten una lectura global -rítmica- del texto.

Y es en esta lectura superpuesta en la que se advierte -gracias a la construcción sintáctica del relato- esa conjunción de
los tiempos. Contados los hechos desde el presente de la voz narradora -de la enunciación-, todo resulta pasado; pero es
preciso distinguir dos tipos de pretérito en el enunciado con respecto a la enunciación: por una parte está el pasado de los
hechos de 1930, que lo es sólo con relación a la voz enunciativa; pero, por otra parte, está el pasado de 1927, rememorado y
convocado en el presente de 1930 y que es un antepasado para la voz narradora. Como ésta no cede la palabra al personaje que
recuerda, si bien asume su perspectiva, la diferenciación formal se anula y los episodios se presentan, en ocasiones, en la
misma categoría verbal, y la posibilidad de confundir la anterioridad de unos tiempos respecto a otros se hace mayor. Por otra
parte, la voz enunciativa sigue narrando desde la óptica confusa del recuerdo, que tanto se refiere a los acontecimientos de
1930 como a los episodios recuperados de 1927; al aparecer como «sucedidos» en 1930 y ser relatados en el mismo tiempo
verbal, se interfieren y confunden en un enunciado que los admite a los dos como sinónimo de la suspensión temporal
pretendida. La recuperación de ese pasado impone y decide una estructura circular y acabada en El sueño de los héroes, que
coincide con esa fusión de los tiempos, a la vez que se abre la linealidad detenida y se traduce la dialéctica entre el destino y la
voluntad.

5.2. La voz y la perspectiva

Siguiendo la tónica señalada de El sueño de los héroes como una novela que atempera y disimula las técnicas empleadas
en las obras precedentes, diremos que la discordancia entre la voz y la perspectiva parece menos acentuada de lo que
realmente lo está.

Tenemos, en principio, un supuesto narrador omnisciente que transmite la historia en pasado. Frente a las dos anteriores,
compuestas por «mensajes escritos», esta novela tiene mucho de versión «hablada», confiriéndole un tono significativo de
oralidad. La abundancia de diálogos que registran las voces de los distintos personajes, definiéndolos, son, en este caso, de
gran importancia. La reproducción literal del «habla» se relaciona con la intención o función verosimilizadora que se sigue en
una obra donde operan, con la misma intención, los espacios reconocidos de la ciudad de Buenos Aires. Con ello se crea
también una especie de polifonía y la obra funciona como la resonancia de enfoques diversos. Bajo la apariencia de un
discurso unificado y regido por la voz omnisciente del narrador que, de forma ocasional, cede la palabra a los personajes, nos
encontramos con un juego sutil de voces, enmascarado, justamente, por ese discurso rector de la voz narradora. Los tonos y
las perspectivas que podemos encontrar en estos enunciados varían y cada uno de ellos responde a intenciones diversas:

-El tono más o menos neutro del propio narrador que, como testigo de los hechos, conoce hasta los sentimientos más
íntimos de los personajes, responde a la convención del narrador omnisciente:

Esa noche, mientras comía pan viejo, encogido de frío en la cama, pensaba que la soledad de cada uno era definitiva.
Tenía la convicción de que la experiencia de los lagos había sido maravillosa y de que tal vez por eso mismo, todos los
amigos, salvo Larsen, tratarían de ocultársela. Gauna se sintió muy resuelto a ver lo que había entrevisto esa noche, a
recuperar lo que había perdido. Se sintió más adulto que los muchachos y quizá también que el mismo Valerga; pero no se
atrevía a hablar con Larsen; tenía éste una incorruptible sensatez y era demasiado prudente.

Se encontró, desde luego, muy solo.

(31)

Así, El sueño de los héroes, acata los dictados de la novela realista y juega a serlo.

-Existe también un tono de confidencia, en el que el narrador comenta los hechos, admirado, y se dirige de forma
coloquial al lector. Al emplear este recurso, el narrador se presenta como testigo fiable de lo que cuenta y procura
verosimilizar, aun bajo el tono del propio asombro, la narración, intentando convencer de la verdad de los acontecimientos
extraordinarios que transmite. El papel que desempeña es, en estos casos, el mismo del prófugo de La invención de Morel, o el
de Nevers, en las cartas que envía a su tío, en Plan de evasión, cuando previenen al lector de lo increíble, participando ellos
mismos de la sorpresa pero justificándola y ensayando una influencia sobre el lector, al incluirlos en el espacio enunciativo y
presuponer sus reacciones:

Ahora hay que andar despacio, muy cuidadosamente. Lo que de contar es tan extraño, que si no explico con claridad no
me entenderán ni me creerán. Ahora empieza la parte mágica de este relato; o tal vez todo él fuera mágico y sólo nosotros no
hayamos advertido su verdadera naturaleza. El tono de Buenos Aires, descreído y vulgar, tal vez nos engañó.

(161)

De esta forma, al hacerse sujeto del enunciado y serlo de la enunciación, el narrador se transforma en personaje. Pero, a
la vez, y sufriendo un constante proceso de metamorfosis, al dirigirse al lector, queda fuera del límite de lo ficticio y
representa el nivel de lo extratextual. Con ello realza el carácter de oralidad12 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-
d4cf4c76339f_2.html#N_12_) que habíamos apuntado, recordando los ejemplos de la literatura cuya transmisión no se
sustenta en la palabra escrita. En una obra que intenta ser realista con más fuerza que las anteriores, el diálogo intertextual
opera con un tipo de literatura entendida como crónica de sucesos reales; pero al dialogar paródicamente, lo que se pone de
relieve es su naturaleza de relato fantástico y, por lo mismo, se encarga una entidad ficticia de asumir un papel extratextual
(cuando se incluye el narrador en el espacio «efectivamente real» de los lectores), pretendiendo asegurar la verosimilitud de la
ficción:

Y como alguno de ustedes acaso recordará, Calcedonia ganó, ese primero de marzo, la cuarta carrera.
(122)

-En otros casos, el narrador desdobla su perspectiva13 (cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f_2.html#N_13_), al

introducir la duda, resquebrajando la supuesta fidelidad de los hechos que transmite:

El destino es una útil invención de los hombres. ¿Qué habría pasado si algunos hechos hubieran sido distintos? Ocurrió
lo que debía ocurrir; esta modesta enseñanza resplandece con luz humilde, pero diáfana, en la historia que les refiero. Sin
embargo, yo sigo creyendo que la suerte de Gauna y de Clara, sería otra si el brujo no hubiera muerto.

(116)

Lo que en La invención de Morel o Plan de evasión correspondía a dos emisores distintos -el Editor y A. Brissac
respectivamente-, uno de los cuales socavaba los afanes de veracidad del otro -del prófugo o de Nevers-, en esta obra aparece
en el mismo enunciado de un narrador que se escinde, adoptando las perspectivas del narrador o del personaje cuyos hechos
cuenta. En muchas ocasiones hay una fusión de la voz del enunciado -propia del narrador-, con la perspectiva del personaje,
hasta tal punto que llega a dar la impresión de que es el personaje y no el narrador quien habla. Es un caso de estilo indirecto
libre, que provoca confusión y ambigüedad, acentuada, incluso, por su combinación con los estilos directo o indirecto
clásicos:

Las muchachas debían ser rubias, con algo estatuario en el porte, que recordara la República o La Libertad, con la piel
dorada y con los ojos grises o, por lo menos, azules. Clara era delgada, morocha, con esa frente prominente, que él aborrecía.

(86)

En virtud de este procedimiento el relato pierde los asideros que lo hacen creíble, porque el narrador duda y, para eximir
toda responsabilidad, se apodera solapadamente del punto de vista del personaje. Se niegan, así, las posibilidades de
apoyarnos en una voz autorizada que indique la «verdad» de los acontecimientos y, como consecuencia, se vienen abajo los
asideros de un discurso de carácter realista, en favor de una retórica fantástica, que se mueve entre la certeza y la
incertidumbre.

-La ambigüedad puede ser aún mayor, cuando la perspectiva del personaje es la equívoca del recuerdo y aparece
marginalmente aclarada o comentada por el narrador:

Después los recuerdos se deforman y se confunden. La máscara había desaparecido. Él preguntaba por ella; no le
contestaban o procuraban calmarlo con evasivas, como si estuviera enfermo. No estaba enfermo. Estaba cansando (al
principio, perdido en la inmensidad de su cansancio, pesado y abierto como el fondo del mar; finalmente, en el remoto
corazón de su cansancio, recogido, casi feliz). Se encontró luego entre árboles, rodeado por gente, atento al inestable y
mercurial reflejo de la luna en su cuchillo, inspirado, peleando con Valerga, por cuestiones de dinero. (Esto es absurdo, ¿qué
cuestión de dinero podía haber entre ellos?).

(23)
 La apariencia de realismo se erosiona, finalmente, a través del mismo lenguaje que acaba siendo, también, una
simulación de las convenciones realistas. Con la excepción de los diálogos, vemos que el enunciado se desgaja y fragmenta en
perspectivas distintas, sirviendo de soporte a una realidad diversa y múltiple. Lo mismo que en la anécdota advertimos la
impronta de lo insólito en lo cotidiano, en un discurso aparentemente realista se descubre la presencia de enunciados distintos
-en ocasiones contradictorios, y sin posibilidad alguna de un soporte extratextual-, como el equivalente retórico a la propuesta
de un relato fantástico.

(cad00925-1a59-4ea7-86b0-d4cf4c76339f.html)

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