Museos al aire libre: El arte urbano como agente de revitalización

MUSEOS A CIELO ABIERTO:
EL ARTE URBANO COMO AGENTE REVITALIZADOR
Tamara Loureiro Pereira
Trabajo de Fin de Máster

Máster en Universitario en Gestión del Patrimonio Artístico y Arquitectónico, Museos y
Mercado del Arte
Tutor: Pedro de Llano Neira

Universidad de Santiago de Compostela
Facultad de Geografía e Historia
Junio 2022
MUSEOS A CIELO ABIERTO: EL ARTE URBANO COMO AGENTE REVITALIZADOR
Resumen:
Durante las últimas décadas se han extendido de forma significativa ciertas manifestaciones
artísticas que tienen como rasgo fundamental la apropiación del espacio público y que podemos
englobar bajo la categoría de arte urbano. La asimilación de este fenómeno por parte de la
sociedad en general y de las instituciones, tanto públicas como privadas, ha dado pie a
diferentes procesos innovadores de musealización que van más allá de la concepción
tradicional del museo como elemento contenedor, traspasando sus límites físicos y abriendo
nuevos abanicos de posibilidades. Así, cada vez son más abundantes los proyectos que plantean
recorridos artísticos en el paisaje urbano, los cuales pueden entenderse como verdaderos
museos al aire libre en la medida en que cumplen, considerablemente, con los objetivos que
persiguen los museos convencionales. Este tipo de iniciativas de carácter local asumen el arte
urbano como un instrumento útil para la rehabilitación de ciertas zonas de la ciudad a través de
la expresión artística, fortaleciendo los vínculos entre la comunidad y proponiendo un modelo
de museo más participativo.
Palabras clave: arte urbano, museos abiertos, paisaje urbano, museología
Abstract:
Over the last few decades, certain artistic manifestations whose fundamental characteristic is
the appropriation of public space and which can be included under the category of urban art
have spread significantly. The assimilation of this phenomenon by society in general and by
institutions, both public and private, has given rise to different innovative museumization
processes that go beyond the traditional conception of the museum as a container, transcending
its physical limits and opening up new ranges of possibilities. Thus, there are more and more
projects that propose artistic itineraries in the urban landscape, which can be understood as true
open-air museums insofar as they fulfill, to a large extent, the objectives pursued by
conventional museums. This type of local initiatives assume urban art as a useful tool for the
rehabilitation of certain areas of the city through artistic expression, strengthening the links
between the community and proposing a more participatory museum model.
Keywords: street art, open air museums, urban landscape, museology

Índice.
1. INTRODUCCIÓN Y METOLOGÍA .................................................................................... 1

1.1. Introducción .................................................................................................................... 1
1.2. Metodología .................................................................................................................... 2
1.3. Objetivos ......................................................................................................................... 3
2. ARTE URBANO ................................................................................................................... 4
2.1. Definición y características ............................................................................................. 4
2.2. Orígenes y evolución ....................................................................................................... 6
3. DEL MUSEO COMO CONTENEDOR AL MUSEO EXTRAMUROS ............................ 12
3.1. El concepto de museo .................................................................................................... 13
3.1.1. Las nuevas corrientes museológicas del siglo XX ................................................. 14
3.2. Primeros hitos de la musealización in situ y extramuros .............................................. 16
3.2.1. Museo de etnografía en Escandinavia .................................................................... 16
3.2.2. Los ecomuseos ........................................................................................................ 16
3.2.3. El Land Art ............................................................................................................. 17
3.2.4. La escultura pública contemporánea ...................................................................... 18
3.3. Relaciones entre el museo y la ciudad .......................................................................... 19
4. LOS MUSEOS DE ARTE URBANO A CIELO ABIERTO .............................................. 21
4.1. Orígenes y características .............................................................................................. 22
4.2. La conservación del arte urbano: paradojas y posibilidades ......................................... 26
4.3. Proyectos de exposición de arte urbano al aire libre como herramientas para la
revitalización: análisis de casos............................................................................................ 29
4.3.1. Museo Inacabado de Arte Urbano .......................................................................... 32
4.3.2. Puerto Street Art ..................................................................................................... 34
4.3.5. Vigo: Ciudad de color............................................................................................. 36
4.3.4. Meninas de Canido ................................................................................................. 38
5. CONCLUSIONES ............................................................................................................... 39
6. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................. 42
7. ANEXO FOTOGRÁFICO................................................................................................... 49
1. INTRODUCCIÓN Y METOLOGÍA
1.1. Introducción
Durante el siglo pasado surgieron nuevas corrientes teóricas en el marco de la museología que
planteaban un giro radical en torno al concepto tradicional del museo. Entre muchas de las
cuestiones que se promulgaban, con el fin de conseguir un cambio en los canales de exposición
cultural tradicionales, cabe destacar que el museo dejó de entenderse únicamente como un
espacio contenedor, surgiendo toda una serie de alternativas de musealización extramuros,
como el caso de los ecomuseos, estandarte de la Nueva Museología.
Casi de forma paralela, se gestaron una amplia gama de manifestaciones artísticas

contemporáneas que tomaron la calle como taller de trabajo, abogando por las intervenciones
in situ y reclamando el espacio público como medio de expresión frente a las formas
tradicionales de exposición.
Entre estas corrientes se encuentra el arte urbano, un término que adquiere formas de creación,
tanto legales como ilegales, y que, en lo que a su vertiente plástica se refiere, constituye una
evolución del grafiti neoyorquino hacia formas más próximas al arte popular. Esta disciplina,
en esencia contracultural, está cobrando una importancia de tales dimensiones que los museos
están apostando por incluir ciertas piezas en sus colecciones, lo cual genera toda una serie de
debates que se encuentran a la orden del día. En contraposición a estas formas de musealización
intramuros, surgen iniciativas que defienden que el arte urbano debe permanecer en la calle, su
lugar de origen, dando forma, en ocasiones, a toda una serie de proyectos que apuestan por
exponer al aire libre estas intervenciones, realizadas mayoritariamente por encargo, a través de
itinerarios y rutas turísticas.
Así, cada vez son más las ciudades que a través de los propios ayuntamientos proponen safaris
urbanos que incluyen, sobre todo, murales de arte urbano en las medianeras de los edificios. El
objetivo de este tipo de proyectos, además de actualizar la ciudad a través de formas artísticas
contemporáneas, es rehabilitar y dinamizar zonas concretas de la urbe, aunque en ocasiones
este tipo de iniciativas puedan ser tomadas como una herramienta de propaganda. Por ello, la
asimilación de este tipo de manifestaciones contraculturales por parte de las entidades
gubernamentales plantea una serie de interrogantes que giran en torno a las pretensiones que
hay detrás de los procesos de institucionalización de un fenómeno, en esencia, subversivo como
lo es el arte urbano.
1
1.2. Metodología
Para la elaboración de este trabajo, se ha recurrido a fuentes bibliográficas y, sobre todo, a

recursos online, como revistas académicas consultables a través la web, tesis y otra serie de
estudios relativos tanto a las cuestiones museológicas como al street art propiamente dicho,
junto con trabajos que tratan, de manera específica, casos concretos de musealización del
paisaje urbano.
El discurso se ha estructurado a través de tres grandes bloques que podrían resumirse en: la
exposición de las raíces del arte urbano, tratando su vinculación y sus diferencias con el grafiti;
el análisis de la noción actual de museo y el cambio de paradigma hacia la musealización
extramuros, analizando las corrientes y los movimientos artísticos que participaron en este
cambio de pensamiento; y, por último, los museos abiertos de arte urbano propiamente dichos.
En este último apartado se aborda, de forma general, las raíces y los principios que suelen
caracterizar a estos fenómenos y se reflexiona en torno su categorización como museos.
Además, se incide en el problema de la conservación y, sobre todo, se analiza el potencial que
tienen estos proyectos de cara a la rehabilitación urbana por medio de cuatro casos de estudio,
dos a nivel estatal y dos autonómicos para el marco de Galicia: El Museo Inacabado de Arte
Urbano, en el pueblo castellonense de Fanzara; la “Sala A” de exposiciones de Puerto Street
Art, en el municipio insular de Puerto de la Cruz; el proyecto gallego Vigo Ciudad de Color,
promovido por el ayuntamiento y, por último, la ruta de las Meninas de Canido, en Ferrol.
La elección de estos casos concretos frente a la amplia gama de experiencias de arte urbano
que se proponen en muchos lugares de la península ibérica radica en que considero que estos
ejemplos concretos resultan interesantes por varios aspectos. Por una parte, para establecer una
comparación entre los dos casos que nacieron como iniciativas públicas (Puerto Street Art y
Vigo Ciudad de Color) y otros dos que surgieron de una propuesta vecinal y que,
posteriormente, despertaron el interés de las instituciones locales (Museo Inacabado de Arte
Urbano y Meninas de Canido). Por otra parte, tratará de analizarse -a través de las propias
páginas web oficiales, noticiarios y otros medios- las pretensiones de cada iniciativa, su
funcionamiento y tipo de gestión y, finalmente, sus logros y su influencia.
2
1.3. Objetivos
Entre los fines que se persiguen con la creación de este trabajo, destaca la cuestión de tratar de
aportar nuevas perspectivas dentro del estudio del arte urbano y su relación con el circuito
artístico y, sobre todo, con la vida cotidiana de las personas. Debido a la poca importancia que
se le da a este tipo de manifestaciones dentro de los ambientes más academicistas -aunque es
cierto que cada vez son más los profesionales vinculados a instituciones culturales que se
interesan por este campo- considero necesario plantear ciertas cuestiones que se encuentran
todavía sin resolver.
Por ello, a través de la lectura de distintos puntos de vista, sumados a un criterio personal, he
tratado de realizar un estudio que aborde este tipo de prácticas artísticas en relación con el
campo del patrimonio, justificando la necesidad de establecer un marco legislativo que incluya
el arte urbano.
Por otra parte, se ha intentado incidir en el concepto de museo, repensando esta noción y
analizando todos los factores que han influido en ese cambio de paradigma en el ámbito de la
museología, proponiendo proyectos culturales más representativos para la mayor parte de las
personas y que adquieran una dimensión mucho más participativa y social.
En definitiva, el objetivo principal es poner en valor el arte urbano como medio para la
revitalización urbana, valorando la potencialidad que tiene este fenómeno de cara a la
rehabilitación tanto de las grandes metrópolis, como de los barrios o incluso los entornos
rurales. Debido a que se trata de una corriente artística contemporánea que está tomando un
auge importante, no debe pasarse por alto y debe considerarse como una vertiente digna de
investigación dentro de los itinerarios de la historia del arte y del estudio del patrimonio
cultural.
3
2. ARTE URBANO
2.1. Definición y características
El concepto de “arte urbano” recoge todo un conglomerado de manifestaciones artísticas

heterogéneas creadas en el marco de la calle. También conocido como “street art”, en lo que
refiere al campo pictórico, este fenómeno engloba diversas intervenciones realizadas en el
espacio público que, por medio de la utilización de una amplia gama de materiales dispares,
tienen como objetivo principal captar la atención del espectador, es decir, el transeúnte.
Existen dos corrientes de estudio sobre el arte urbano que se diferencian básicamente por la
inclusión o exclusión del grafiti dentro de este concepto, por lo que muchos autores utilizan el
término “postgraffti” como sinónimo de arte urbano para diferenciarlo. 1 Aunque es cierto que
el street art responde, en cierta medida, a una evolución de lo que conocemos como grafiti
tradicional o grafiti de firma, en este caso optamos por defender que se trata, en esencia, de
manifestaciones distintas. Sin embargo, es innegable resaltar que tienen puntos importantes en
común ya que comparten el carácter espontáneo y, además, ambas se fundamentan en la
apropiación del espacio público contando, en principio, con una condición efímera. Sin
embargo, a pesar de partir de ciertas premisas similares y ser confundidos en múltiples
ocasiones, responden a motivaciones esencialmente distintas que debemos señalar.
Para empezar, en el caso del grafiti, este se caracteriza especialmente por el uso estético de la
tipografía, la cual se deforma hasta adquirir un carácter críptico y legible, casi exclusivamente,
por la comunidad de grafiteros, los cuales conocen los códigos de esta disciplina. Sin embargo,
el arte urbano presenta un carácter mucho más universal, mezclando toda una serie de
elementos gráficos dispares que resultan inteligibles para la mayoría del público, lo cual le ha
llevado a adquirir un mayor grado de aceptación por parte de la sociedad en general. En este
caso las letras pierden su protagonismo a favor de los elementos icónicos, aunque existen
ciertos artistas urbanos que todavía le prestan cierta atención al uso estético de los grafemas.
Este es el caso, por ejemplo, del granadino Raúl Ruíz, mejor conocido como “Sex: El niño de
las pinturas”, quien combina sus murales figurativos con una tipografía típica del grafiti de
firma (Img. 1).
1
Véase Abarca, F. J. (2010). El postgraffiti, su escenario y sus raíces: Graffiti, punk, skate y contrapublicidad.
Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid. https://eprints.ucm.es/id/eprint/11419/
4
En realidad, la mayoría de los artistas urbanos se iniciaron como grafiteros, plasmando con
aerosoles o rotuladores sus pseudónimos en los muros de la ciudad. Sin embargo, el interés por
la experimentación formal llevó a muchos de estos writters a incluir nuevos motivos en sus
obras. Incluso muchos de esos escritores de grafiti se formaron posteriormente en otros campos
como el arte digital o el diseño gráfico, y una parte de ellos lograron entrar en el circuito
artístico y profesionalizar su obra. 2
De hecho, aunque muchas de las manifestaciones de arte urbano que conocemos tengan un
carácter ilegal y sean asumidas como vandalismo por un amplio sector de la sociedad, cada vez
son más los organismos públicos y privados que patrocinan la creación de estas obras y
posibilitan la concepción de festivales urbanos o museos abiertos conformados por
intervenciones de esta índole. En relación con esto, es curioso cómo un fenómeno
originalmente contracultural y perseguido por las autoridades, poco a poco ha ido
profesionalizándose y adaptándose a un mercado y un público más amplio. Así, puede
entenderse el arte urbano como una especie de reconducción del grafiti hacia los criterios
artísticos dominantes, generando en consecuencia “mutaciones más simpáticas”3.
En este sentido, la actual puesta en valor del arte urbano radica en la absorción de la cultura
popular, incorporando motivos fácilmente reconocibles, al contrario que su predecesor. Por
tanto, podría entenderse el arte urbano como una renovación del grafiti tradicional e incluso la
fusión de este con el arte hegemónico, incorporando también nuevos soportes y materiales que
van más allá de los sprays y los taggers.
Entre la amplia gama de herramientas que engloba el arte urbano podemos destacar algunos
elementos como plantillas, pegatinas, carteles, óleos, esmaltes, materiales orgánicos, así como
el uso de rodillos o incluso de materiales extraídos directamente de la calle. Por otra parte, en
cuanto a las tipologías, estas son también de naturaleza diversa, destacando el cartelismo, los
stencils,4 los stickers o pegatinas, el muralismo, las esculturas y muchas otras expresiones
artísticas callejeras.
2
Denominación que se le otorga a las personas que realizan grafitis, llamados “escritores” por el uso estético que
hacen de las letras a la hora de realizar sus firmas.
3
San Juan Fernández, 2017, pp. 46-47.
4
El anglicismo stencil, esténcil en español, hace referencia a la técnica del estarcido. Esta consiste en la utilización
de una plantilla recortada sobre la que se pinta para reproducir fácilmente la imagen en un soporte.
5
También se diferencia notablemente en cuanto a la temática, alejándose de la exaltación de la

identidad individual que promueve el grafiti tradicional y adquiriendo, en contraposición, un
carácter mucho más universal. Respecto a los temas tratados, estos son muy diversos ya que
varían en función del artista y su plena libertad de creación, pero podemos destacar ciertos
temas recurrentes como la denuncia contra el cambio climático, el racismo, la guerra, el
capitalismo, las nuevas tecnologías, etc. En definitiva, abundan los mensajes sociales y
subversivos, muchas veces transmitidos por medio de la ironía.
Así, es imprescindible recalcar su valor comunicativo, ya que el arte urbano tiene como fin
primordial llamar la atención de los transeúntes y provocar una reacción en ellos. Además, al
encontrarse en las calles, al alcance de todos, interfiere significativamente en la cotidianidad
de las personas. Asimismo, el arte urbano incide de forma especial en que la obra establezca
un diálogo con el entorno y la comunidad, resignificando el espacio en el que se encuentra y,
en muchas ocasiones, revitalizándolo.
2.2. Orígenes y evolución
Debido a que el arte urbano se entiende como una evolución del grafiti tradicional, cabe hacer
hincapié en los orígenes de este fenómeno para poder entender sus derivas. El también
denominado “grafiti hip hop”, recibe este nombre por ser la expresión plástica de dicha cultura,
yendo de la mano de otros tres elementos vinculados con la música y la danza: el rap, el djing
y el break-dance.
Toda esta corriente conocida como “hip hop” surge como un movimiento identitario y
generacional, un modo de protesta por parte de jóvenes de procedencia latina y afroamericana
ante el racismo y la marginalidad que sufrían en los barrios estadounidenses. Por ello, es
imposible negar el carácter contracultural que tuvo en sus inicios el también conocido como
“grafiti neoyorkino”, el cual nace, paradójicamente, en Filadelphia de mano de la figura de
Corn Bread, quien a finales de los años sesenta se dedicó a escribir su alias por múltiples
rincones de la ciudad, siendo el pionero de la tipología más simple de grafiti: el tag.5
Paulatinamente otros jóvenes fueron sumándose a esta acción y el grafiti se extendió hasta la
ciudad de Nueva York, donde tuvo su máximo apogeo con algunas figuras destacadas como
5
El tag es la tipología más sencilla del grafiti. Se trata de una firma realizada con aerosol o rotulador a un solo
color. El objetivo principal de los tags era aumentar exponencialmente la presencia del grafitero, “bombardeando”
los muros con su pseudónimo con el fin de ganar visibilidad, fama y respeto dentro de la comunidad.
6
Taki 183. El tag fue evolucionando formalmente, gracias a los nuevos materiales y el
perfeccionamiento de la técnica, hacia tipologías más complejas como los throw up y las
piezas, adquiriendo más colores, mayores dimensiones y complejidad y, en consecuencia, más
tiempo de ejecución. En un principio, tanto los aerosoles como los rotuladores eran de
fabricación casera, hasta que algunas empresas como Montana comenzaron a especializarse en
la comercialización dichos materiales. El bajo coste y el fácil acceso a estas herramientas
supuso un punto de inflexión en la difusión del grafiti.
Por otra parte, cabe destacar que uno de los lugares preferidos de los grafiteros, quienes
actuaban en solitario o con su crew,6 eran los vagones de tren de las estaciones de metro. El
motivo de elección de estos espacios es que el uso de los trenes como soporte permitía que las
obras pudiesen viajar de un lugar a otro, de forma que aumentase significativamente el grado
de visibilidad de los escritores.
Poco a poco el grafiti ha ido expandiéndose por todo el mundo hasta el punto en que resulta
difícil imaginarse una ciudad carente de estas manifestaciones. Asimismo, la cultura de masas
ha ido absorbiendo el movimiento y generando un tipo de arte más aceptado socialmente. Así,
paulatinamente un sector del grafiti va adquiriendo influencias de la cultura popular, del arte
hegemónico y de vertientes artísticas como la ilustración o el diseño gráfico.7
Ya en los setenta, durante la plena efervescencia del grafiti, comienzan a aparecer, en paralelo,
ciertas manifestaciones que buscan diferenciarse de este fenómeno. A pesar de partir de una
base común con los grafiteros, estos artistas buscan desarrollar una estética que resulte
comprensible para el público general, adaptándose mejor a lo que podemos denominar como
arte urbano. Esta etapa de gestación del arte urbano en los setenta tuvo bastante que ver con las
revueltas en Francia de Mayo del 68, utilizándose la técnica de la plantilla con un fin
exclusivamente político y de denuncia social, un precedente importante para el street art,
aunque con premisas distintas.
A pesar de que en los setenta se diesen las primeras intervenciones, podríamos situar en los
ochenta la primera oleada propiamente dicha de arte urbano, cuando adquiere ya una escala
mayor pese a tratarse de una escena todavía poco cohesionada y en plena efervescencia, que
6
Se entiende por “crew” un grupo de grafiteros que actúan en conjunto a la hora de realizar sus intervenciones y
comparten un nombre en común.
7
Fernández Herrero, 2018, p. 87.
7
culminaría con un segundo periodo de apogeo a mediados de los noventa, conformando ya,
definitivamente, un movimiento global y homogéneo. 8 Lo cierto es que resulta complicado
establecer un punto de partida concreto, ya que con anterioridad a estas fechas se dieron una
serie de actuaciones individuales, hitos aislados que podemos denominar como precedentes.
Entre estas primeras intervenciones, anteriores a la primera oleada, cabe destacar la figura
Gerard Zlotykamien en los setenta en París, quien utilizaba la tiza como herramienta para
dibujar siluetas de figuras humanas por las calles de la urbe (Img. 2), aludiendo a los cuerpos
desfigurados de las víctimas de las explosiones de Hiroshima y Nagasaki, cuyas sombras
quedarían simbólicamente impresas en los muros. Posteriormente utilizaría la brocha y el
aerosol como herramientas de trabajo.9
Por otra parte, en el marco neoyorkino de los setenta es interesante nombrar a Richard
Hambleton, quien definía su obra como arte público, quizá porque en ese momento no se
concebía todavía el término de arte urbano, aunque lo cierto es que su obra Image mass murder
(Img. 3), entre otras, se encuentra muy próxima a los parámetros del street art. 10
Unos años después, en la década de los ochenta, el arte urbano fue por fin adquiriendo un mayor
grado de expansión gracias a algunos nombres como Haring, Basquiat o Blek le Rat. El
primero, con claras influencias del arte pop, actuaba en el metro de Nueva York, igual que los
grafiteros, aunque a pesar de recibir influencias de dicho movimiento se alejaba bastante de lo
que se entendía por grafiti. En su caso no plasmaba su firma en los trenes, sino que dibujaba
viñetas en los paneles publicitarios del metro por medio de una tiza y como si de un cómic se
tratase (Img. 4). Con sus dibujos abordaba diferentes temáticas sociales con una pretensión
claramente efímera, aunque se preocupó de documentar dichas obras por medio de fotografías.
Al contrario que los writters, su obra resultaba comprensible para cualquiera que la observase,
hasta el punto en que adquirió una notable popularidad y comenzó a establecer vínculos con
personas ilustres del circuito artístico como Andy Warhol.
Basquiat, por su parte, también actuó codo a codo con Warhol y, al igual que Haring, pasó de
la calle al museo, convirtiéndose en un icono a destacar dentro del circuito artístico del
8
Fernández Herrero, 2018, pp. 12-14.
9
Abarca, 2010, p. 403.
10
Image mass murder es el título de una serie de intervenciones callejeras que Hambleton realizó en los setenta
simulando las siluetas que dibujan los policías en la escena de un crimen. La clave de estas obras es que las colocó
en barrios con un índice de criminalidad muy bajo, por lo que causaron mucho revuelo.
8
momento. Las obras de este joven afroamericano se catalogan como neoexpresionistas con
claras influencias del mundo del grafiti. En su caso, sus intervenciones callejeras se basaban
en escribir su pseudónimo “SAMO”11 en el barrio de SoHo, Nueva York (Img. 5). Poco a poco
fue adquiriendo reconocimiento y en 1976 se pasó al lienzo y comenzó a realizar muestras para
galerías de arte. A pesar de que se alejase del arte urbano, la figura de Basquiat supuso un punto
de inflexión en la visión del mercado del arte hacia este movimiento.
Sin embargo, para muchos, el verdadero padre del arte urbano, por encima de Banksy, es Blek
le Rat. De hecho, el propio Banksy lo reconoce como un referente según una cita extraída de
la portada de un DVD sobre Blek, afirmando lo siguiente: “cada vez que pienso que pinté algo
un poco original, me encuentro que Blek Le Rat lo hizo también, solamente que veinte años
antes”12. En muchas de las obras de Banksy pueden encontrarse similitudes con respecto a las
intervenciones de Blek (Img. 6). El nombre que está detrás de este apodo es Xavier Prou, quien
mantuvo el anonimato hasta su detención en 1991, cuando la policía le sorprendió pintando
una recreación de La madonna con el niño (Img. 7).
Nacido en 1952 en París, es considerado el pionero en utilizar la técnica del esténcil para algo
que no fuesen explícitamente consignas políticas, tal y como ocurría con los esténciles punk o
las plantillas utilizadas para las revueltas de Mayo del 68. En el caso de Blek, que conocía y
admiraba el movimiento del grafiti a raíz de un viaje a Nueva York, su primera aparición en
las calles fue por medio de las firmas. Sin embargo, poco más tarde decidió optar por una vía
diferente y apostar por la figuración, generando un estilo propio y novedoso de expresión
artística que se adaptase al paisaje urbano europeo. Así, en 1981 comenzó a intervenir
utilizando plantillas con siluetas de ratas sobre las cuales pintaba con aerosol, plasmando en
los muros parisinos las imágenes de estos animales junto con su firma (Img. 8). En relación
con esto, Blek afirma: “Empecé a pintar algunas ratas pequeñas en las calles de París porque
las ratas son los únicos animales salvajes que viven en las ciudades y solo las ratas sobrevivirán
cuando la raza humana haya desaparecido y se haya extinguido.”13
Sin embargo, al margen de estas primeras intervenciones, los que realmente adquirieron
popularidad fueron sus trabajos de esténciles humanos a tamaño real. La primera data del 1883
(Img. 9), y la describe de la siguiente manera:
11
Para Basquiat “SAMO” significaba “SAMe Old shit”.
12
Blek Le Rat - Original stencil pioneer. (2006).
13
Blek le Rat, 2017, s.p.
9
La primera figura de tamaño natural que he hecho en la calle. Se trata de un anciano irlandés
gritando contra los soldados ingleses en Belfast en los años setenta. […] El hombre tiene
muchos aspectos diferentes para la gente, a veces es un anciano, a veces la gente piensa que es
Buster Keaton o Chaplin o un vagabundo o un anarquista.14
Realizó gran cantidad de esténciles de figuras humanas a tamaño natural, obras que alcanzaron
un importante alcance mediático ya que resultaban tremendamente novedosas para la sociedad
parisina. Blek fue pionero en el uso del esténcil, así como el impulsor de esta técnica que
resultaría fundamental dentro del panorama del street art. Pocos años después de sus primeras
intervenciones, se creó toda una escena de arte urbano en París centrada en el uso del esténcil,
aunque incorporando también otras técnicas como la aplicación del spray a mano alzada, los
pinceles y los carteles. Pero el verdadero auge se dio a raíz de un artículo publicado en
noviembre de 1986 por el diario francés “Le Monde” dedicado a Blek le Rat.15
El stencil no era la única técnica que utilizaba el parisino, sino que comenzó a realizar también
varias obras de papel pegado con engrudo, sobre todo a raíz de su detención, debido a que este
procedimiento era mucho más rápido y suponía, además, una sanción menos grave. Tras unos
años de parón, Xavier Prou reactivó su actividad artística a principios de siglo gracias, en parte,
al creciente interés por el arte urbano a raíz del fenómeno Banksy, esta vez incorporándose al
mundo del arte por medio de varias exposiciones, tanto individuales como colectivas en varios
países, además de continuar su actividad en las calles (Img. 10).
A parte de Blek le Rat, hubo otro nombre que supuso un hito fundamental para la configuración
definitiva del arte urbano y que tuvo mucho que ver con el desarrollo de la segunda oleada del
Street Art en la década de los noventa. Se trata de Sherpard Fairey, nacido en 1970 en la ciudad
estadunidense de Charleston. Graduado en artes, se especializó en el ámbito de la ilustración y
dinamitó su fama gracias a la campaña Obey Giant. Mientras que Blek fue el pionero del
esténcil, Fairey por su parte fue el que inició la utilización del cartel y los stickers de forma
masiva y sin pretensiones políticas.
Obey Giant (obedece al gigante) se trata de una campaña fundamentada en el uso de carteles
con el rostro del luchador profesional francés André el Gigante. La gran expansión de su obra
y el alcance mediático que adquirió a nivel global fue algo sin precedentes dentro de la escena
del arte urbano, gracias a que Fairey comenzó colocando las pegatinas en su entorno cercano
14
Blek le Rat, 2017, s.p.
15
Abarca, 2008, s.p.
10
y en los lugares a los que viajaba. Además, enviaba impresiones de los carteles por correo a
sus conocidos y a otros artistas con el objetivo de que las pegasen por sus respectivas ciudades.
Su estilo está inspirado en el cartelismo soviético, sin embargo, Fairey no pretendía hacer
propaganda al uso, sino que lo que buscaba era, fundamentalmente, generar sorpresa y provocar
al espectador. Él mismo define los objetivos de la campaña de la siguiente manera:
La campaña de pegatinas OBEY se puede explicar como un experimento en fenomenología.

Heidegger describe la Fenomenología como “el proceso de dejar que las cosas se manifiesten”.
La fenomenología intenta permitir que las personas vean con claridad algo que está justo delante
de sus ojos pero oscurecido; cosas que se dan tan por supuestas que quedan silenciadas por la
observación abstracta. […] Debido a que las personas no están acostumbradas a ver anuncios o
propaganda cuyo producto o motivo no es obvio, los encuentros frecuentes y novedosos con la
pegatina provocan reflexión y posible frustración, sin embargo, revitalizan la percepción del
espectador y la atención al detalle. La pegatina no tiene ningún significado, pero existe solo
para hacer que la gente reaccione, contemple y busque significado en la pegatina. Debido a que
OBEY no tiene un significado real, las diversas reacciones e interpretaciones de quienes lo ven
reflejan su personalidad y la naturaleza de sus sensibilidades. 16
La expansión del arte urbano en los noventa tuvo mucho que ver, además, con la llegada de
internet, así como de los fanzines. Gracias estos, fueron creándose revistas especializadas tanto
en grafiti como en arte urbano que facilitaron la difusión de ambas manifestaciones artísticas.
Al contrario que en el boom de los ochenta, con pequeñas escenas locales poco cohesionadas
entre sí, con esta nueva ola se generó todo un movimiento global, homogéneo y consciente de
sí mismo. Además, en este caso no solo se fusionaron el graffiti, el arte académico y el punk,
sino que, según Abarca, se dio un cruce más complejo en el que participaron también el skate,
el diseño gráfico y la contrapublicidad.17
Por último, no se puede tratar el proceso evolutivo del arte urbano sin mencionar la figura de
Banksy, el artista más mediático del movimiento y uno de los más cotizados dentro del mercado
del arte. El hecho de que conserve su anonimato. lo cual ha despertado todavía más interés por
su personaje, implica que los datos biográficos que se proporcionan resulten dudosos. De
hecho, se desconoce la fecha de su nacimiento, supuestamente en Bristol (Gran Bretaña). Lo
que sí se sabe es que comenzó con el grafiti a finales de los ochenta y al entrar la década de los
2000 se decantó por el Street Art, concretamente por el uso de los esténciles.
Su carrera artística es muy similar a la de Blek le Rat, ya que comenzó pintando ratas por las
calles de Londres, igual que había hecho el parisino 20 años antes. Posteriormente también se
16
Fairey, 1989, s.p.
17
Abarca, 2010, pp. 449-507.
11
interesó por la plasmación de figuras humanas a tamaño natural, igual que su predecesor,
aunque la obra de Banksy se caracteriza por darle mayor importancia a la crítica social. Fue
entre 2005 y 2006 cuando adquirió mucha popularidad en Londres y comenzó a intervenir en
otras ciudades europeas.
Banksy ha recibido muchas críticas, entre otras cosas por las constantes similitudes que se
observan entre su obra y la de Blek, catalogando la del británico como un plagio hacia el
parisino. Sin embargo, lo que es indudable es el papel que ha tenido en el proceso de
dinamización y puesta en valor del arte urbano. Con el boom de Banksy en los 2000,
aparecieron multitud de artistas callejeros, produciéndose un auge significativo que supuso un
antes y un después en el desarrollo del arte urbano, así como la normalización de su
mercantilización y su inclusión en los museos de arte contemporáneo.
3. DEL MUSEO COMO CONTENEDOR AL MUSEO EXTRAMUROS
Para hablar de los museos de arte urbano al aire libre es necesario comprender, por una parte,
el propio concepto de museo, así como los orígenes de los museos extramuros y los museos in
situ, fenómenos semejantes, pero con ciertos matices diferenciadores. En el caso de los museos
de sitio o in situ, son aquellos creados en el emplazamiento original del objeto o los objetos en
cuestión, siendo el ejemplo más característico e ilustrativo el de los yacimientos arqueológicos.
Los museos de sitio existen desde los propios orígenes del museo como institución ya que,
según Layuno,18 cuando en el siglo XVIII surge el despertar de conciencia por la conservación
patrimonial se recurre a dos alternativas en el ámbito de la creación de los museos: la inserción
descontextualizada de las colecciones dentro de ciertos edificios históricos, o bien la
musealización íntegra in situ del inmueble en cuestión y de los bienes que contiene, como en
el caso de los palacios reales, las catedrales, etc.
En este sentido, los museos de sitio pueden integrarse dentro de un inmueble que los contenga,
o bien funcionar también como museos extramuros. Tal y como sugiere el término, estos
últimos son museos al aire libre, también denominados open-air museum o museos a cielo
18
Layuno, 2007, p. 134.
12
abierto, y pueden ubicarse en un espacio de carácter público, como ocurre normalmente en el

caso del arte urbano, o en uno de carácter privado.19
Este tipo de iniciativas museísticas al aire libre surgieron con los denominados museos
etnográficos y los ecomuseos, los cuales nacen a partir del cambio de paradigma que supuso la
Nueva Museología y se presentan como el estandarte de esta teoría. Cabe destacar también que
existe una asociación de museos al aire libre a nivel europeo que está afiliada al ICOM, se trata
de AEOM (Associaton of European Open Air Museums) y entre sus objetivos destacan el
“intercambio de experiencias científicas, técnicas, prácticas y organizativas relativas a los
museos al aire libre, y la promoción de las actividades de los museos al aire libre en general”20.
3.1. El concepto de museo
La noción de museo no es estática, sino que ha ido evolucionando a lo largo del tiempo para
adaptarse tanto a las nuevas expresiones artísticas como a las necesidades de la sociedad. La
definición oficial vigente de museo, según los Estatutos del ICOM aprobados el 24 de agosto
de 2017 en la 22ª Asamblea General de Viena sostiene que:
Un museo es una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su

desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el
patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación,
estudio y recreo.21
Entre las funciones que se requieren, según el ICOM, para adherirse a la categoría de museo,
quizá la más problemática para el arte urbano sea la de la conservación, ya que parece ir en
contra de su propia naturaleza efímera. Sin embargo, recientemente se está empezando a
considerar la posibilidad de ejercer métodos para el mantenimiento de aquellas manifestaciones
callejeras que hayan adquirido un capital simbólico tal que las haya transformado en iconos
para la comunidad. De hecho, ya se han llevado a cabo acciones para la conservación algunas
de piezas de arte urbano in situ sin necesidad de recurrir al método de arranque, como en el
19
García Gayo define el espacio que suele ocupar el arte urbano como “espacio intermedio”, en la medida en que,
al situarse normalmente en las medianeras de los edificios, está a medio camino entre lo público y lo privado,
pudiéndose entender también como “la parte visible de un espacio privado”. García Gayo, 2019, p. 158.
20
AEOM, 2022, s.p.
21
ICOM, 2017, s.p.
13
caso de Blek le Rat y su intervención Madonna con el niño citada con anterioridad, sobre la
cual se colocó una barrera de protección (Img. 7).22
Sobre este tipo de cuestiones, en torno a las problemáticas y las posibilidades de la

conservación de arte urbano, se profundizará en el apartado 4.2. Aun así, en caso de no llevarse
a cabo la conservación física de la obra, el uso de la fotografía como medio de preservación es
algo recurrente que se utiliza ya desde los inicios del grafiti y que puede ser considerado, en
cierto modo, un método de conservación.23 Del mismo modo, el museo debe adaptarse a las
nuevas manifestaciones artísticas y a las derivas que toma la sociedad, de forma que su
definición no debería suponer un dogma inamovible, sino que debe amoldarse al devenir de los
tiempos.
3.1.1. Las nuevas corrientes museológicas del siglo XX
En torno a los años setenta surge una crisis en el ámbito de los museos y se empiezan a
cuestionar a, nivel internacional, los conceptos adheridos a la museología tradicional. Este
proceso se conoce como “Nueva Museología” y puede ponerse en relación con los
movimientos sociales que surgieron de las revueltas de Mayo del 68 y con ese ambiente de
crisis identitaria colectiva y de desencanto general derivado de la Segunda Guerra Mundial.
La Nueva Museología supuso, una revisión teórica, más que una aplicación práctica directa,
actuando como revulsivo en cuanto al planteamiento de la gestión cultural de muchos centros
y generando un cambio de paradigma dentro del marco museológico. Se trata de una respuesta
a las derivas que estaban tomando los museos, los cuales tenían como función casi principal la
acumulación de colecciones y la conservación de las mismas, entendiéndose como mausoleos,
como “paréntesis del mundo”24.
Por aquel entonces los centros culturales estaban enfocados casi exclusivamente a eruditos,
ajenos por completo a las derivas sociales y los reclamos de la comunidad. En este sentido, se
empieza a reivindicar la necesidad de generar museos que prioricen el factor comunitario por
22
Para la conservación de esta obra se colocó una placa de policarbonato sobre el muro y, además, previamente
fue restaurada por profesionales con consentimiento previo del artista.
23
Martha Cooper y Henry Chalfant fueron los primeros en documentar los inicios del grafiti con su obra Subway
Art. A través de este libro se han perpetuado, por medio de fotografías, muchas de las intervenciones que
constituyeron los orígenes del movimiento y que hoy en día se han perdido. Precisamente por su condición
efímera, el registro fotográfico es algo muy recurrente en el mundo del grafiti.
24
Layuno, 2007, p. 135
14
encima del objeto, dando lugar a fenómenos como los ecomuseos y a los museos integrales,
mucho más participativos y relacionados directamente con las personas.
La propia creación en 1946 del Consejo Internacional de Museos (ICOM) permitió la

posibilidad de abrir debates en torno a cuestiones museísticas. De hecho, el impulsor de los
ecomuseos, y a quien muchos consideran el padre de la Nueva Museología, fue el francés
George Henri Rivière, “y no como un francotirador contra la museología tradicional actuando
en terrenos marginales, sino dentro del propio ICOM, del cual fue fundador y director entre
1948 y 1966”25.
La Conferencia General de ICOM de 1971, celebrada en Francia, supuso un giro radical en

cuanto al planteamiento de las funciones que el museo debía desempeñar en la sociedad, la
educación y la acción cultural, convirtiéndose en una entidad al servicio de la comunidad,
aunque estas funciones no eran incompatibles con las tradicionales.26
Este ensayo francés que dará pie a los ecomuseos enlaza con la Declaración de Santiago de
1972. Solamente un año más tarde, la UNESCO se reunió en Santiago de Chile, incidiendo de
nuevo en la importancia de la comunidad dentro del museo y, generando el concepto de “museo
integral” en latinoamerica, en el que el territorio se convierte en un agente fundamental. Estos
procesos culminan con la Declaración de Quebec en 1984, en la cual se registran los principios
básicos de la Nueva Museología.
Por su parte, la Museología Crítica, va todavía más allá y propone una dimensión mucho más
participativa para el espectador, incitándolo a adquirir una actitud que cuestione el sistema de
pensamiento dominante. Además, mientras que la Nueva Museología incidía en los ecomuseos,
la Museología Crítica se centra en los centros de arte contemporáneo.27
Esta nueva corriente cuenta, en esencia, con un carácter mucho más reivindicativo y de corte
social, lo cual encaja con muchos de los autodesignados museos al aire libre de arte urbano,
sobre todo los latinoamericanos. Esta corriente surge a finales del XX como una revisión, no
solamente de la museología tradicional, sino también de Nueva Museología, la cual se
consideraba insuficiente, a pesar de beber de ella y partir de una base común.
25
Díaz Balerdi, 2002, p. 448.
26
Alonso Fernández, 1999, p. 73.
27
Lorente, 2006, pp. 27-30.
15
Así, frente al convencional concepto de edificio como contenedor del museo, se prefiere el de
territorio (como estructura descentralizada); el de patrimonio (material e inmaterial, natural y
cultural) sobre el tradicional de colección; y el de comunidad (desarrollo de una comunidad
concreta) sobre el indeterminado de público.28
Este cambio de paradigma, surgido de los debates que se dieron en el siglo XX en torno a la
noción del museo y sus funciones, guarda una relación directa con el tipo de propuestas
museográficas al aire libre que abordaremos en este trabajo, las cuales se fundamentan en crear
proyectos de recorridos, a modo de museos tradicionales, pero manteniendo la obras en sus
emplazamientos originales, al aire libre.
3.2. Primeros hitos de la musealización in situ y extramuros
3.2.1. Museo de etnografía en Escandinavia
Los museos a cielo abierto encuentran su punto de partida en los folkmuseum escandinavos.
Estos surgen en el siglo XIX, concretamente a partir de 1873 de la mano de Hazelius, un
filólogo y arqueólogo sueco que apuesta por la “presentación al aire libre –si bien mediante
traslados y reconstrucciones- de objetos de la cultura campesina vernácula, como contrapunto
de la modernidad industrial”29.
En 1891 Hazelius abre el museo de Skasen, en Estocolmo, un museo al aire libre que se
complementa con ciertos tramos de la visita en interiores. Sin embargo, pese a convertirse en
el primer museo extramuros, no se trata de un proceso de musealización in situ en la medida
en que son creaciones artificiales que tratan de evocar la vida en el medio rural por medio del
traslado de objetos y edificios construidos entre los siglos XVIII y XIX. La influencia del
romanticismo y el auge de los nacionalismos tuvo mucho que ver con la aparición de estos
museos, ensalzando el factor bucólico y recreando esa vida rural del pasado, desde una
perspectiva claramente idílica.
3.2.2. Los ecomuseos
En el caso de los ecomuseos, nacidos en territorio francés a partir de las teorías de la Nueva
Museología, estos fenómenos sí pueden entenderse como museos in situ, ya que se aboga por
la idea de que todo permanezca en su sitio originario, introduciendo el concepto de “paisaje
cultural”.
28
Alonso Fernández, 1999, p. 103.
29
Layuno, 2007 p. 135.
16
Con un marcado carácter local, en este caso la comunidad juega un papel esencial debido al
“énfasis en la filosofía de la participación”30. Se trata de una síntesis entre patrimonio natural
y patrimonio cultural con un fuerte componente etnográfico que mezcla ecología y memoria
histórica.
Los ecomuseos se entendieron como proyectos para el desarrollo regional. El pionero es el de

Le Creusot-Montceau-Les Mines (1974), que plantea la recuperación de las industrias minera
y siderúrgica frente a los problemas de despoblación que sufría la comarca31. A pesar de tratarse
de una realidad muy distinta, los museos abiertos de arte urbano guardan ciertas relaciones con
los ecomuseos, ya que constituyen propuestas museográficas in situ, al aire libre, con un
marcado carácter local y una vocación de dinamizar y rehabilitar el entorno en el que se sitúan.
Además, la generalización de los ecomuseos supuso un paso más en un proceso de

desacralización de los museos al uso, los cuales pasan de considerarse lugares concretos a
entenderse más bien como conceptos, haciendo posible la creación de museos sin muros.
3.2.3. El Land Art
Otro hito para relacionado con los open-air museum es el nacimiento del Land Art, ya que este
“surge como respuesta a los museos y galerías en la década de 1960, pues eran considerados
espacios insuficientes para contener las nuevas tendencias artísticas”32. Así, los artistas
empezaron a crear obras inscritas en el paisaje, interviniendo directamente en el medio natural
a gran escala y con intenciones estéticas. De este modo, fusionando arte y naturaleza se
plantean nuevas cuestiones en torno a la propia naturaleza de los museos.
El Land Art supone, por tanto, una forma de expresión artística in situ y al aire libre que rompe
con la idea de que el arte solo puede estar contenido en el museo, legado que continuará más
adelante el arte urbano. Ambas manifestaciones, aunque sean dispares, comparten ciertas
características, como la “transformación del paisaje mediante la realización de piezas artísticas
indisociables del contexto donde se han realizado”33. Tanto el Land Art como el Street Art
revelan la crisis absoluta del museo entendido como espacio contenedor.
30
Díaz Balerdi, 2002, p. 499.
31
Layuno, 2007, p. 138.
32
Derosas Conteras y García de la Vega, 2019, p. 102.
33
Derosas Conteras y García de la Vega, 2019, p. 102.
17
3.2.4. La escultura pública contemporánea
Mientras que el Land Art se inserta en el entorno natural, la escultura pública y, en general, las
intervenciones contemporáneas urbanas, enlazan mucho mejor con los principios del street art
en la medida en que también afectan a la dimensión urbana de la metrópolis y no a un entorno
natural. Este tipo de fenómenos ponen de manifiesto ese espíritu de recuperación del arte en la
calle, en contraposición al arte hegemónico contenido en los museos.
Respecto a la escultura, su fuerte presencia en el espacio público durante el siglo XIX fue
decayendo en el XX, de manera que muchas de estas estatuas fueron trasladadas o incluso
destruidas por la llegada de otros elementos propios de la ciudad moderna, como las vallas
publicitarias, el nuevo mobiliario, etc. Ciertas esculturas permanecieron en las plazas pero, en
su mayoría, ya no representaban a la gran parte de la sociedad y se habían quedado obsoletas.
Fue en esta época cuando la historia del arte público quedó relegada a la hegemonía de los
museos. Frente a esta situación, surgió a finales de los sesenta una generación de jóvenes que
discrepaban de manera radical con el sistema vigente del circuito artístico y sus mercados. Se
gestaron toda una serie de corrientes fundamentadas en el reclamo del espacio público como
emplazamiento artístico, lo cual dio pie a toda un conglomerado de vertientes que sustituyeron
el trabajo de taller por las intervenciones in situ. Esta corriente de pensamiento se materializó
a través de toda una serie de nuevas formas de expresión artística entre las que se encuentran
el ya mencionado land art, el minimalismo, el arte site-especific y, en general, las
intervenciones destinadas al espacio público y creadas en el mismo, entre las que podemos
incluir incluso el grafiti. 34
De hecho, en 1970, paralelamente a la expansión del grafiti neoyorkino, Richard Serra ejecutó
su primera intervención en el espacio público bajo el título To Encircle Base Plate Hexagram,
Right Angles Inverted (Img. 11), precisamente instalada en el Bronx, en Nueva York. El
objetivo de esta instalación, de acero laminado incrustado en el suelo, era que el espectador
caminase sobre ella con el fin de crear conciencia sobre la relación existente entre la escultura
y la calle.35
Al mismo tiempo, también en los años sesenta, los políticos y las administraciones de los países
occidentales empezaron a interesarse por la promoción de arte público contemporáneo, proceso
34
Sobrino Manzanares, 1999, pp. 37-42.
35
Saint Louis Art Museum, 2021, s.p.
18
que culminaría realmente en los años ochenta con la aplicación generalizada de políticas
estatales orientadas a promocionar el arte en el espacio público. Así, se produce el
resurgimiento de la escultura urbana por medio de la financiación institucional. Sin embargo,
en el caso español este fenómeno se dio una década más tarde, exceptuando el caso de
Barcelona con motivo de las olimpiadas.36
3.3. Relaciones entre el museo y la ciudad
El museo constituye uno de los hitos principales que determinan la concepción de una
metrópolis, tanto por parte de los turistas como de los propios ciudadanos. Ya desde el siglo
XVII, con el Grand Tour –predecesor del turismo tal y como lo conocemos– la ciudad adquiere
una dimensión artística sin precedentes. Asimismo, tras la Segunda Guerra Mundial, se
potencia todavía más ese vínculo entre el museo y la ciudad. 37
El museo y la urbe son dos conceptos que, en realidad, generan una relación simbiótica y
conforman un binomio en la medida que el museo influye en la concepción de una ciudad y, al
mismo tiempo, la propia ciudad puede convertirse en objeto musealizable. De hecho, en
relación con esto, cabe destacar que cada vez son más populares los museos locales o “museos
de ciudad”, práctica que surge en Alemania en 1874 con el Märkisches Museum o Museo de
la ciudad de Berlín. Es interesante traer este ejemplo a colación ya que en él se incluye la
exposición permanente “Piezas de pared”, una muestra gratuita al aire libre situada en la zona
exterior del museo y accesible las 24 horas del día. Las piezas en cuestión son fragmentos del
Muro de Berlín e incluyen pinturas originales realizadas en la parte occidental del muro que
podemos insertar dentro de los parámetros del arte urbano (Img. 12).
Las múltiples intervenciones realizadas en el muro de Berlín, en las que participaron algunos
artistas que hemos nombrado con anterioridad, como Keith Haring (Img. 13), supusieron un
acto de protesta simbólica que ha perdurado hasta la actualidad por medio de la creación de la
East Side Gallery. Considerada la galería al aire libre más grande del mundo con más de un
kilómetro de extensión, se trata de una reinterpretación de lo que fue el muro de Berlín,
concienciando a la población en torno a cuestiones históricas por medio del arte urbano y de
murales comisionados realizados en el propio muro, a los que muchas veces se les aplican
36
Sobrino Manzanares, 1999, pp. 17-20.
37
Layuno, 2007, pp. 143-144.
19
38
incluso medidas de restauración o de conservación. Esta propuesta constituye un hito
fundamental en el panorama del arte urbano y en sus posibilidades de musealización in situ.
Ya hemos visto como a lo largo del siglo XX surgen nuevos paradigmas en el ámbito de la
museología que están directamente relacionados con las nociones de territorio e identidad. En
este sentido, el surgimiento de nuevas tendencias como los ecomuseos –en este caso
relacionados con el paisaje rural- supuso un punto de inflexión en la concepción artística del
paisaje, introduciendo el concepto de “paisaje musealizado”.
El paisaje musealizado supone una transformación en el medio urbano, que adhiere ciertas
características propias de los museos al uso. Sin embargo, la principal diferencia entre los
paisajes musealizados y los museos tradicionales consistirá en la ubicación, ya que son espacios
abiertos y habitados. Esta transformación estética del paisaje incide en el imaginario colectivo
de residentes y observadores, modificando la percepción sobre el medio.39
Un ejemplo cercano de este tipo de relaciones, en este caso vinculado con la escultura pública
en la dimensión urbana, es la conocida como Isla de las Esculturas, en la ciudad de Pontevedra.
Se trata de una propuesta llevada a cabo en 1999 y promovida por Rosa Olivares y Xosé Antón
Castro, integrada en la Red Natura 2000, que trata de fusionar el arte y el paisaje, acogiendo
un total de 12 esculturas -todas realizadas con granito local- a modo de exposición permanente
al aire libre. 40 El hecho de que cada obra esté señalizada con el título y el nombre del respectivo
artista hace que podamos catalogar este espacio como un paisaje musealizado (Img. 14).
En este sentido, asumimos que para hablar de museo no hace falta disponer de un marco físico
entendido como un inmueble, sino de un recorrido, ya que tal y como expone Casamor
“actualmente construir un mensaje museológico no implica necesariamente la construcción de
un edificio. Musealizar puede significar sencillamente mostrar de forma organizada y
premeditada un argumento”41.
La presencia de diferentes manifestaciones artísticas dentro del espacio urbano se muestra cada
vez más latente y entra dentro de lo que consideramos como arte público. Este tipo de
fenómenos suelen entenderse como una herramienta para expresar el discurso ideológico de
las clases dominantes y un instrumento de poder institucional. En oposición a esta idea, surge
38
Gracia Melero, 2019, pp. 169-170.
39
Derosas Contreras y García de la Vega, 2019, p. 100.
40
Visit-pontevedra, 2021, s.p.
41
Casamor, 2010, p. 31.
20
una vertiente del arte público denominada arte comunitario o “arte público de nuevo género”
que se basa en:
Prácticas artísticas colaborativas, las cuales buscan representar en sus obras expresiones más
allá del alzamiento de una pieza con una gran significancia estética, sino que más bien pone en
relieve las contradicciones dentro de la ciudad, los procesos de desarrollo desigual, la
marginación y las consecuencias de la exclusión social.42
Este tipo de iniciativas casarían con esos museos de arte urbano que constituyen el objeto de
estudio de este trabajo, los cuales tienen en su mayoría una vocación social y atienden a
cuestiones que normalmente quedan excluidas del marco de los museos tradicionales, como la
vida en los barrios o en el ámbito rural.
Resulta evidente que la intervención artística en el espacio urbano modifica la percepción de

este por parte del espectador, de modo que este tipo de proyectos pueden convertirse en una
buena oportunidad para fomentar la integración de las personas en el territorio en el que habitan
y reforzar así el sentimiento de identidad colectivo.
4. LOS MUSEOS DE ARTE URBANO A CIELO ABIERTO
A la hora de someter el arte urbano a un proceso de musealización existen tres alternativas

posibles: por una parte, la creación de un museo intramuros, a la manera tradicional; por otra,
la confección de un espacio virtual en el que se expongan las piezas catalogadas debidamente
y, por último, la confección de un museo abierto ubicado en el espacio público.
En esencia, los museos tradicionales entendidos como espacios contenedores suponen por sí
mismos la propia descontextualización de las obras, aunque en el caso del arte urbano este
factor se ve potenciado debido a la propia esencia callejera de este tipo de intervenciones, las
cuales muchas veces son arrancadas de sus emplazamientos originales para ser introducirlas en
el museo. Por ello, cada vez es más recurrente apostar por la exhibición de arte urbano in situ
en espacios abiertos, generando safaris urbanos que asumen la propia ciudad como un museo,
integrando así este tipo de manifestaciones contemporáneas con la ciudad histórica.
Cabe destacar que algunos de estos fenómenos pueden entenderse más bien como galerías, con
exposiciones temporales cuyas piezas se exhiben de forma desordenada y sin contar con un
recorrido premeditado y coherente.43 En este sentido, se ha tratado de descartar estos
42
Carvajal Polanco, 2017, s.p.
43
García Gayo y Senserrich-Espuñes, 2019, p. 251.
21
fenómenos para incluir aquellos casos que se aproximan mejor a la definición de museo que
defiende la ICOM, señalada en el apartado 3.1., o bien que han actuado como un revulsivo para
la rehabilitación de una zona urbana.
4.1. Orígenes y características
Durante la última década hemos presenciado una expansión tremenda del arte urbano dentro
de ámbito institucional, con multitud de festivales y diferentes proyectos apoyados por
ayuntamientos locales los cuales tienen como elemento vertebrador este tipo de
manifestaciones artísticas callejeras que, en este caso, se insertan dentro de los parámetros de
la legalidad. La mayoría de estas propuestas nacen de una iniciativa privada autogestionada
que muchas veces termina siendo financiada por entidades gubernamentales.
Dentro de estas iniciativas, ha tomado mucha fuerza el concepto de museo abierto, entendiendo
el museo como territorio y no como inmueble, creando así circuitos urbanos que incluyen la
catalogación y descripción de las distintas intervenciones presentes en la respectiva ciudad,
generando todo un itinerario que en muchas ocasiones adquiere un fuerte potencial turístico.
La falta de legislación y de documentación respecto al tema hace que resulte complicado

establecer un punto de partida concreto para los museos abiertos de arte urbano por tratarse de
un fenómeno relativamente novedoso que requiere de un campo de investigación más
profundo. Además, no todas las propuestas que se autodesignan como museo cumplen con las
funciones del mismo, siendo necesaria la presencia de un discurso curatorial y de toda una serie
de características que casen con la definición del ICOM y que muchas veces no se plantean
realmente.
Cabe destacar, por otra parte, que en los años ochenta surgieron toda una serie de murales que
fueron financiados por el FEDER (Fondo Europeo de Desarrollo Regional) con el fin de
embellecer las urbes.44 De esta forma, se empezó a reconocer el arte urbano como una
herramienta para revitalizar ciertas zonas de la ciudad y fomentar el desarrollo social y
económico de algunas zonas concretas.
En el caso español, uno de los primeros ayuntamientos que tomó las riendas de esta iniciativa
fue Castelló de la Plana, cuyo alcalde, Antonio Tirado, puso en marcha a principios de los
44
García Gayo, 2019, p. 157.
22
ochenta el Museo al aire libre de Castelló, incluyendo tanto esculturas como murales sobre
medianeras, todos ejecutados por artistas locales.45
La selección de los autores se realizó, en este caso, por medio de un concurso convocado en
1983. Así, Castelló se convirtió en una de las ciudades pioneras en la utilización del arte urbano
a modo de herramienta de revitalización urbana, aunque actualmente esta iniciativa se ha
dejado de lado y han desaparecido recientemente algunos de los murales por falta de políticas
de protección patrimonial por parte del actual ayuntamiento. El caso más controvertido fue la
eliminación del mural de “Los Titiriteros” del artista Ripollés, realizado en 1894 y ubicado en
una medianera de la plaza de Santa Clara (Img. 15).
Otro de los hitos pioneros a nivel estatal es el Museo de Pintura al Aire Libre de Candás, creado
a finales de los años 70s en Asturias. Pese a no incluir piezas cuyo estilo podamos catalogar
propiamente como street art, sino que más bien se aproxima al muralismo tradicional, es
necesario mencionarlo ya que se trata de uno de los primeros museos abiertos a nivel español.
Nace en 1979 por iniciativa de la Cofradía del Alba y más tarde, en 1985, es retomada por el
propio ayuntamiento. Lo interesante de este museo es que cumple con las funciones de un
museo al uso: la colección se va ampliando paulatinamente, todos los murales cuentan con su
respectiva placa informativa y se han catalogado e incorporado a un itinerario que tiene como
temática principal el mar, elemento plenamente vinculado a la identidad colectiva del pueblo.46
En el caso de los museos a cielo abierto en el marco de Latinoamérica, estos se caracterizan

por contar con una vocación mucho más social “donde la mayoría de los murales reivindican
justicia con las luchas del pueblo, se pintan de forma colaborativa con la comunidad y utilizan
el arte como herramienta de transformación social”47.
Este factor participativo de la sociedad se ejemplifica en el caso del MaCA: el Museo a Cielo
Abierto de Valparaíso, en Chile, el cual cuenta con 20 murales situados en el cerro de Bellavista
(Img. 16). Esta iniciativa, tremendamente relevante para la historia de arte chileno -y
latinoamericano en general-, nace a partir del Taller de Murales que llevó a cabo el profesor,
arquitecto y pintor Francisco Méndez en la Universidad Católica de Valparaíso.
45
Catellón Información, 2021, s.p.
46
Concejo de Carreño, s.f., s.p.
47
Senserrich-Espuñes, Elena García Gayo, 2019, p. 245.
23
Influido por el nuevo paradigma cultural que trajo consigo el movimiento estudiantil del 68,
solamente un año después, Méndez comenzó a realizar salidas por la ciudad junto con sus
alumnos con el fin de ejecutar intervenciones artísticas. El proyecto se paralizó en 1973 a causa
de la dictadura y fue recuperado en 1991 e inaugurado un año más tarde.
El proyecto de Valparaíso se entendió bajo la categoría de museo en la medida en que planteaba

un recorrido fundamentado, principalmente, en la fusión entre la pintura y el paisaje natural y
urbano típico porteño.48 Esta propuesta pictórica se abordó a través de un proyecto curatorial
que supuso un punto de inflexión en la noción de museo, influyendo en proyectos posteriores
y aportando visiones renovadoras y nuevos planteamientos que beben de la museología crítica
y que relacionan directamente las artes plásticas con el paisaje urbano.
En este sentido, cabe señalar las características propias que definen a los museos abiertos de
arte urbano, aunque estas van a variar en función de la propia naturaleza del proyecto. Sin
embargo, si hay un factor fundamental y, además, distintivo con respecto a los museos
convencionales, es el tema del emplazamiento. Estas propuestas se ubican siempre en el
espacio público, de manera que el discurso museográfico y el contenido priman sobre el
continente, que en este caso es la propia ciudad.
Aunque en ciertas ocasiones puedan situarse en el centro histórico con el fin de establecer un
diálogo entre el pasado y las prácticas artísticas contemporáneas, normalmente este tipo de
propuestas se ubican en espacios poco turísticos y más bien alejados de los lugares de mayor
confluencia. El motivo de que los museos abiertos de arte urbano se integren, habitualmente,
en espacios periféricos como los barrios es precisamente el interés por revitalizar estas zonas
en desuso por encima de un afán comercial, tratando de dinamizar estos espacios y fortalecer
los vínculos entre los vecinos. Esto nos lleva a hablar de un marcado carácter local, además de
participativo, ya que los habitantes suelen jugar un papel esencial en la toma de decisiones.
Las piezas pueden ubicarse en cualquier tipo de soporte situado en el espacio público,
incluyendo en ocasiones intervenciones sobre el mobiliario urbano, aunque lo más habitual es
que estén colocadas sobre las medianeras de los edificios, para lo que se necesita el permiso
previo de los residentes. En cuanto a las cuestiones formales, la heterogeneidad que caracteriza
al arte urbano abre un abanico de posibilidades que engloba multitud de estilos y tipologías, a
48
Dardel Coronado, 2017, pp. 7-9.
24
pesar de que lo más predominante en los museos abiertos sea el neomuralismo o muralismo
contemporáneo.
En lo relativo a la financiación, puede ser de naturaleza pública, privada o mixta. Existen

proyectos plenamente autogestionados que obtienen ingresos a partir de crowdfundings,
aportaciones vecinales o por medio de los tours guiados. Por otra parte, cabe también la
posibilidad que la idea surja del propio ayuntamiento en cuestión, aunque lo más común es que
nazca como iniciativa privada y que finalmente, tras presentar el proyecto al ayuntamiento, se
institucionalice y reciba subvenciones por parte del mismo.
Respecto al comisariado, en estos casos, suele tener un papel más amplío de lo habitual, ya que
normalmente atiende a cuestiones que van más allá de la labor que tiene el curador dentro de
los museos convencionales. En este sentido, no solo se ocupa de la gestión del proyecto en
términos generales, abordando el planteamiento del concepto, el recorrido y la selección de
piezas y de artistas,49 sino que también actúa como mediador. Así, el comisario es el encargado
de contactar no solo con las instituciones y los artistas, sino que a esto se le suman los propios
vecinos, siendo el papel activo de la comunidad otro de los factores que caracterizan estos
fenómenos.
Por otra parte, en los museos abiertos de arte urbano el propio comisario -o comisarios- suele
ser el que realiza las visitas guiadas, lo cual nos lleva a la práctica “pedagógica-curatorial”50.
Dichos tours estarían indicados en itinerarios que, casi siempre, recogen un mapa con el
recorrido junto con la información relativa de la obra. En este sentido, la geolocalización es un
componente fundamental para la creación de este tipo de museos.
Cada pieza debería estar correctamente catalogada e inventariada a través de las

investigaciones y los diálogos con el artista, a lo cual se sumaría la respectiva señalización de
cada intervención por medio de una placa, muchas veces acompañada de un código QR. Lo
ideal sería que se tratase de circuitos reducidos en el espacio, con piezas próximas entre sí y
con una coherencia narrativa que genere un hilo conductor. Lo más normal es que la colección
vaya aumentando por medio de la adquisición de intervenciones nuevas o la sustitución de unas
por otras.
49
Los artistas pueden seleccionarse de forma directa, por motivos de prestigio, o bien por concurso. Este último
es el método más habitual y suele centrarse en el ámbito local.
50
Coca, 2001, p. 72.
25
Respecto a temas de conservación y restauración, existen casos en los que estos proyectos
contemplan estas acciones. Sin embargo, la falta de normativa y la propia naturaleza efímera
del arte urbano hace que resulte complicado establecer límites en torno a en qué circunstancias
y de qué manera deberían aplicarse este tipo de acciones en las obras, más allá de las medidas
preventivas de documentación y registro fotográfico.
4.2. La conservación del arte urbano: paradojas y posibilidades
La aplicación de leyes de protección para el arte urbano es un tema problemático que está
siendo objeto de debate en los últimos años. Pese a la creciente consideración, tanto social
como institucional, que está adquiriendo este fenómeno -en contraposición con el grafiti, su
antecesor, que se sigue entendiendo en gran medida como un acto vandálico- no cuenta todavía
con ninguna normativa de protección, ya que ni la legislación española del 1985 ni las
autonómicas incluyen este tipo de manifestaciones. Sin embargo, sí existen ciertos casos en los
que se han aplicado leyes de protección, como en el caso del mural realizado por el Niño de las
Pinturas en el barrio de la Chana, que fue restaurado y catalogado como BIC (Img. 17). Sin
embargo, a la hora de enmarcar este tipo de manifestaciones en alguna de las categorías que
propone la ley de cara a la protección patrimonial, existe un debate sobre si se trata de un bien
inmueble, mueble o incluso inmaterial.
Por otro lado, la cuestión de la propiedad es también conflictiva, ya que entran en juego tres
agentes. En el caso de que el soporte sea una medianera -como es común- el muro es propiedad
privada del propio edificio en cuestión, pero también propiedad pública en la medida en que
las fachadas se adhieren a las normativas municipales. A su vez, también entra en juego la
propiedad intelectual que pertenece, por supuesto, al propio artista. 51
Lo cierto es que, debido a la falta de normativa, la propiedad intelectual se ve muchas veces

vulnerada ya que, en múltiples ocasiones y siendo el caso de Banksy el más evidente, las piezas
se arrancan de la pared para ser subastadas o musealizadas de forma descontextualizada sin el
consentimiento del artista. Además, el arranque cuenta con un carácter irreversible, por lo que
es entendido como una medida de emergencia, tal como se indica en el artículo 6 del acta de la
14ª Asamblea General del ICOMOS:
Los arranques y traslados de pinturas murales son operaciones peligrosas, drásticas e

irreversibles, que afectan seriamente a su composición física, así como a su estructura material
51
Luque Rodrigo y Moral Ruiz, 2019, pp. 58-59.
26
y a sus valores estéticos. Por tanto, tales actuaciones sólo resultan justificables en casos
extremos, cuando todas las opciones de aplicación de otro tratamiento in situ carecen de
viabilidad. Si se presenta una de estas situaciones, es mejor que las decisiones relativas a los
arranques y traslados sean tomadas por un equipo de profesionales, y no por la persona
encargada del trabajo de conservación. Las pinturas arrancadas deberán ser repuestas en su
emplazamiento original siempre que resulte posible.52
Así, entre los factores de deterioro de arte urbano se encuentran los ya mencionados arranques,
el vandalismo de cara a las propias piezas, “pisadas” por medio de grafitis, y los agentes
medioambientales que atentan directamente contra las obras por estar colocadas a la intemperie
y por los propios materiales, bastante degradables.53
Además, uno de los puntos principales del debate es el cuestionamiento de si la posibilidad de

conservar arte urbano atenta contra su propia naturaleza. Es cierto que si se trata de una
intervención ilegal la cosa es todavía más problemática, pero para el caso que nos atañe, los
museos abiertos de arte urbano, la mayoría de las piezas son realizadas por encargo y, por tanto,
están destinadas desde un principio a tener una permanencia más o menos relativa en el tiempo.
Por ello, tal y como defiende el Grupo Español de Conservación en las publicaciones de su
revista Ge-conservación, lo más lógico es alargar la vida de la obra lo máximo posible sin
atentar, a su vez, contra sus principios de efimeridad. Este hecho es definido por García Gayo
como el “espacio temporal entre lo efímero y lo perdurable”, que alude a el “punto máximo de
deterioro que el artista está dispuesto a aceptar en su obra antes de que desaparezca”54. De
hecho, en algunas ocasiones, el artista concibe la obra como inconcluida, abriendo la puerta a
otros autores para que la completen.
Para establecer medidas de conservación o de restauración, a la propia decisión del artista debe
sumarse la de la comunidad, aplicando así estas medidas única y exclusivamente a aquellas
intervenciones que hayan generado una relación real con su entorno, que representen un hito
generacional para un espacio concreto y que hayan adquirido una serie de valores que las haya
convertido en verdaderos iconos de una comunidad y, en consecuencia, deban asumirse como
patrimonio.
Para evaluar esta cuestión la conservadora-restauradora Amor García propone una serie de
criterios necesarios para llevar a cabo medidas de conservación de arte urbano de forma puntal,
las cuales se resumen en: la posesión de “características formales, conceptuales estéticas y/o
52
ICOMOS, 2003, pp. 4-5.
53
García Gayo, 2016, p. 128.
54
García Gayo, 2019, 161.
27
temáticas que las hagan poseedoras de valores que destaquen sobre otras manifestaciones” que
las hayan otorgado un reconocimiento social, anteponiendo estas cuestiones a los beneficios
económicos o individuales; el libre acceso gratuito a las obras, la “toma de decisiones en
consonancia con especialistas de conservación-restauración, la comunidad, el artista y el
propietario del emplazamiento y el organismo público responsable” y el uso de materiales
compatibles para elaborar el plan de mantenimiento.55
Si aplicamos los principios de la Teoría de la Restauración al arte urbano podemos hablar,

según Mata Delgado, de tres momentos: el de mínima intervención, por medio de la
documentación y/o la conservación preventiva; el de la restauración e incluso, en algunos
casos, el de la reproducción.
Sin duda alguna, el método de preservación más recurrente en el campo de los museos abiertos
de arte urbano, y del street art en general y del grafiti, es el de la documentación. El registro
visual de las piezas junto con la información relativa a las mismas constituye una herramienta
que posibilita la transmisión de este legado artístico pese a no ejercer acciones directas sobre
la obra. Así, todas las iniciativas que proyectan recorridos de arte urbano lo hacen por medio
de la geolocalización, que permite no solo identificar las piezas en el espacio, sino que la
mayoría generan un inventario y un catálogo de todas las obras que componen el circuito.
Asimismo, los métodos de conservación preventiva son también habituales, sobre todo las
limpiezas superficiales por medio de esponjas u otras herramientas. En ocasiones, también se
opta por la implementación de barreras tanto químicas como físicas, como la colocación de
placas de policarbonato para evitar tanto el deterioro por agentes ambientales como por las
pintadas de otros autores. Lo cierto es que este tipo de barreras han sido cuestionadas, por una
parte, por la posible creación de microclimas que pueden alterar el muro, lo cual vuelve estas
medidas contraproducentes y, por otra, porque modifican la propia percepción de la obra.56
En el caso de plantearse la alternativa de restaurar, esta opción debería ser consultada con el
artista y ejecutarse codo a codo entre él y el propio restaurador-conservador, por medio de
materiales compatibles y de algunas técnicas como el estucado, entre otras (Img. 18).
55
Amor García, 2016, p. 94.
56
Mata Delgado, 2016, pp. 129-130.
28
Respecto a las reproducciones de arte urbano, cabe destacar el caso del mural realizado por
Keith Haring en 1989 en el Raval, Barcelona, Todos juntos podemos parar el sida (Img. 19).
Pese a que en su momento fue concebido como una obra efímera, la importancia que cobró esta
intervención dentro de la ciudad hizo que, en 2014, se plantease la reproducción de la misma
por un equipo de restauración contratado por el ayuntamiento con la colaboración del Museo
de Arte Contemporáneo de Barcelona.
El mural que Haring hizo en Barcelona nació de un modo casi fortuito. El día 22 de febrero de
1989, al regresar de Madrid, Haring se encontró a su amiga Montse Guillén, propietaria del
restaurante El Internacional de Nueva York. Cuando Guillén le sugirió la posibilidad de hacer
alguna intervención en Barcelona, Haring aceptó con la condición de poder elegir el lugar.
Rápidamente se consiguieron los permisos necesarios por parte del Ayuntamiento y Haring
eligió una plaza en el corazón del Raval, que entonces aún se conocía como Barrio Chino y que
estaba muy degradado. Haring optó por una de las paredes donde cada mañana se encontraban
más jeringuillas, en la plaza Salvador Seguí, entre la calle Robadors y la de Sant Pau; decía que
le recordaba los barrios marginales de Nueva York donde había empezado a pintar. […] En el
mural, se ve una jeringuilla asfixiada por una serpiente de grandes dimensiones con un nombre
escrito debajo: SIDA. Una pareja que forma una tijera secciona el animal y alguien le coloca un
preservativo en la cola. Pintado con un solo color, rojo, el color de la sangre, Haring terminó el
mural con una inscripción en castellano: Todos juntos podemos parar el sida.57
Ante la degradación del original, se decidió contactar con los responsables del legado del artista
para aprobar el plan de intervención. La reproducción se realizó por medio de un calco a tamaño
real (235 x 3400 cm), utilizando la técnica del estarcido con el mismo tipo de pintura que la
obra original, con la previa toma de muestras del pigmento original (Img. 20).
Esto constituye un ejemplo de cómo una intervención de arte urbano, concebida en un principio
con una intención efímera, puede adquirir valores adicionales que modifican su percepción,
planteando así, finalmente, su perpetuación en el tiempo. Pese a que las acciones de
conservación y restauración de arte urbano planteen diversas problemáticas todavía por
resolver en el marco legislativo, vemos cómo existen ciertos casos que se han transformado en
hitos para la sociedad, creando una serie de lazos con el entorno que reclaman su preservación.
4.3. Proyectos de exposición de arte urbano al aire libre como herramientas para la
revitalización: análisis de casos
El arte urbano tiene la capacidad de apropiarse del espacio en el que se sitúa otorgándole un
nuevo significado, reclamando la atención de los transeúntes e influyendo, en consecuencia, en
la cotidianidad de las personas y en sus percepciones. Este tipo de manifestaciones artísticas,
además de aportar una imagen de modernidad a la ciudad y brindarle vitalidad, suelen presentar
57
MACBA, s.f., s.p.
29
temáticas relacionas con el imaginario colectivo de la población. Debido a esta capacidad de

conectar con el entorno y vivificarlo, cada vez son más comunes los proyectos de rehabilitación
urbana que ponen el acento en este tipo de manifestaciones pictóricas callejeras.
En muchas ocasiones, el arte urbano utiliza como soporte las medianeras y las fachadas de
edificios abandonados y diferentes construcciones en desuso, generando relaciones interesantes
entre las intervenciones pictóricas y la arquitectura. Muchas veces se recurre a trampantojos
que simulan los elementos arquitectónicos de las fachadas (Img. 21) o el interior de los edificios
(Img. 22). Incluso, aprovechando los rasgos de deterioro de la construcción como base
estructural, se generan piezas figurativas (Img. 23).
Traer el arte a la calle implica generar nuevas formas de exposición al margen de los canales
tradicionales. Este hecho rompe con esa idea de arte vinculado a la alta cultura por medio de
los museos y galerías, que muchas veces adquieren una dimensión excesivamente académica
y poco inclusiva para ciertos segmentos de la sociedad. Del mismo modo, el arte público, en
muchas ocasiones, constituye un reflejo de las relaciones de poder y no se ocupa
verdaderamente de su objeto: la res pública, de forma que no conecta realmente con muchos
de los ciudadanos.
Ante esta situación, es inevitable que se gesten otras manifestaciones artísticas que respondan
a la necesidad de expresión intrínseca del ser humano, de forma que se crean vertientes
contraculturales en el campo de la calle que abarcan múltiples disciplinas, como el arte urbano,
el grafiti, música popular, teatro ambulante, etc.58 La confluencia de tres factores (afluencia de
artistas, abundancia de arte en el espacio público y de establecimientos artísticos) , nos lleva,
según Lorente, a la idea de los “barrios artísticos”, cuyos orígenes se remontan a la bohemia
parisina del siglo XIX. Dicho término se puede agenciar, según él, a un barrio con tal de que
se dé solamente uno de esos tres factores en abundantes proporciones.59
El desarrollo de este tipo de manifestaciones culturales desarrolladas en la calle constituye una

válvula de escape ante ciertas problemáticas latentes en los barrios, de hecho, la creación
artística se potencia normalmente con la llegada de las crisis sociales. Ante esta situación, se
promueven toda una serie de proyectos que inciden en la realidad local, generando propuestas
que conecten verdaderamente con la cotidianidad de las personas y con el imaginario colectivo
de la población. Estas iniciativas, además de incidir en las artes plásticas, proponen toda una
58
Báscones, 2009, p.147.
59
Lorente, 2009, p. 15.
30
serie de actividades interdisciplinares. De hecho, muchos de los proyectos que plantean

exposiciones de arte urbano al aire libre, guardan relación con festivales locales que incluyen
actuaciones musicales, talleres, debates y distintas actividades didácticas destinadas a potenciar
la cohesión social y rehabilitar, por medio de las artes y el diálogo, zonas que habían quedado
relegadas a un segundo plano.
En ocasiones, ante la abundante presencia de arte urbano en ciertos espacios, se forma un tipo
de turismo alternativo que no gira en torno a los centros culturales convencionales, sino a los
safaris urbanos. Estos itinerarios son cada vez más habituales, creando experiencias
innovadoras para los visitantes de las urbes y convirtiéndose en una alternativa útil para frenar
el turismo de masas y desviarlo a las zonas más olvidadas de la ciudad, actuando así como un
revulsivo para la dinamización de ciertos barrios. Respecto al papel del arte en el espacio
público, Sobrino Manzanares indica lo siguiente:
La mayoría de estudiosos del urbanismo están de acuerdo en que, por pura necesidad
representativa, la ciudad necesita de formas y signos que la identifiquen, especialmente frente
al caos y la proliferación de las señales e imágenes que uniformizan la cultura visual de nuestras
urbes. En este sentido, es indudable que, junto a la arquitectura, la función simbólica del arte
contribuye al descubrimiento del “lugar”, aporta una nueva percepción de sus espacios y provee
de sentido a lugares que los urbanistas rehabilitan, crean o intentan humanizar como ámbitos de
relación social.60
Además de la recepción externa de estas alternativas, por parte de los turistas, cabe incidir en
la asimilación de los propios habitantes y de qué manera influye en su modo de vida, en las
relaciones interpersonales y en su vinculación con el entorno en el que habitan.
La creación de arte, cualesquiera que sea su tipo y ubicación en un entorno barrial, más si esta
colocación ha sido pactada y consensuada a través de un ejercicio comunitario, genera ya no
sólo una nueva revalorización de ese entorno, sino que también crea un nuevo patrimonio,
conectado a una identidad reformulada.61
Memoria e identidad son dos conceptos que están muy presentes en este tipo de propuestas, las
cuales se asumen como un instrumento que posibilita la vinculación entre las personas y el
territorio, con el fin de reforzar el sentimiento de pertenencia y los lazos vecinales. Este factor
se acentúa todavía más si se trata de proyectos participativos en los que los ciudadanos se
implican con su propia realidad local y juegan un papel activo en la toma de decisiones e
incluso en los procesos de creación.
60
Sobrino Manzanares, 1999, p. 46.
61
Checa-Artasu, 2013, p. 28.
31
4.3.1. Museo Inacabado de Arte Urbano
El también conocido como M.I.A.U. es un proyecto de museo al aire libre creado en un espacio
rural, concretamente en Fanzara, un pequeño pueblo de Castellón con menos de 300 habitantes.
El origen de esta iniciativa surge con una clara vocación social y reivindicativa, tratando de
poner solución a un problema que dividió al pueblo en el año 2006 y rompió con los lazos
vecinales.
Se trata del plan llevado a cabo por la Diputación de Castellón, presidida en su momento por
Carlos Fabra Carreras, de instalar un vertedero de residuos tóxicos en Fanzara. Ante esta
propuesta, hubo división de opiniones entre los vecinos, ya que mientras que unos defendían
la iniciativa por ser una oportunidad para generar empleo, otros se consideraban detractores.
Finalmente, el plan de instalación del vertedero se paralizó, debido a que abarcaba la Sierra de
Espadán, una zona natural protegida.
Sin embargo, el ambiente hostil se mantuvo en el pueblo a causa de las discrepancias de sus
residentes, hasta el punto en el que “algunos de los actores más implicados en la disputa
decidieron abandonar la población al no poder soportar la tensión, mientras el resto se dividía
entre los dos bares de Fanzara para evitar encontrarse”62.
Ante esta situación, Javier López y Rafael Gascó, residentes en Fanzara, con ayuda del
ayuntamiento plantearon la posibilidad de crear un proyecto social que instase a la convivencia
por medio del arte y de la cultura. Así, se gestó un festival que tuvo su primera edición en el
año 2014 y que sigue vigente en la actualidad, con un carácter anual.
En un primer momento, los responsables del proyecto contactaron con el artista madrileño
Miguel Abellán, mejor conocido como “Pincho”, y este a su vez actúo como mediador con un
total de 21 artistas que aceptaron la propuesta de pintar el pueblo sin ánimo de lucro.63 Al
principio, la idea no convencía de todo a los vecinos, la mayoría de la tercera edad y poco
familiarizados con el arte urbano. Así, en la primera edición se consiguió un total de 10
fachadas, 5 cedidas por el ayuntamiento y otras 5 por algunos residentes, realizándose en ellas
62
Feliu Franch, 2017, p. 33.
63
En la actualidad, la selección de artistas se realizar por medio de un concurso de convocatoria abierta en el que
participan autores de múltiples lugares y múltiples disciplinas. El festival no se centra solamente en las artes
plásticas, sino que entiende por arte urbano cualquier intervención en el espacio público, por lo que se incluyen
diversas actividades relacionadas con la danza, la música, la performance, el cine, etc., así como una serie de
debates, conferencias y talleres.
32
un total de 44 intervenciones. 64 La propuesta incluía también la iniciativa “Adopta a un artista”,

por la cual los residentes, de forma voluntaria, dan alojamiento y manutención a los autores
invitados durante los 4 días que dura el festival.65
Actualmente, el pueblo cuenta con un total de 150 obras realizadas por 85 artistas que han
intervenido en múltiples soportes distintos, incluyendo no solo las fachadas sino también el
mobiliario urbano, utilizando como lienzo elementos pocos convencionales, como los
contadores (Img. 24) por medio de una amplia gama de materiales que va desde los sprays y
las pinturas en general, incluiyendo incluso piezas ejecutadas con elementos orgánicos (Img.
25). Los propios vecinos también participan en ocasiones en la creación de obras (Img. 26) e
incluso se convierten en objeto artístico (Img. 27). La Asociación del MIAU define el proyecto,
en su página itinerario oficial, de la siguiente forma:
El MIAU es un proyecto en constante evolución y crecimiento, que nació con la pretensión de

ser un movimiento social que fomentase la convivencia entre los vecinos del pequeño pueblo
de Fanzara. El proyecto se convirtió rápidamente en una experiencia colectiva de convivencia,
colaboración e intercambio recíproco de aprendizaje entre artistas, vecinos, voluntarios y
organizadores, todo a través del arte urbano. El hecho de trasladar el arte urbano más innovador
a las paredes del mundo rural, el hacer patente que el arte no sólo debe estar en los museos y
que puede formar parte de la vida diaria de las personas, junto a ese espíritu de solidaridad y
convivencia entre artistas y vecinos –seña de identidad del MIAU-, es lo que ha originado que
este singular museo goce ya de un reconocimiento mundial en el ámbito especializado del arte
urbano y sea uno de los más visitados de Europa. Caminar por las calles de Fanzara supone
caminar por el MIAU: un museo sin puertas ni salas en el que poder disfrutar de lo que la fusión
entre lo contemporáneo y lo tradicional ha sido capaz de crear en este lugar. 66
Se trata de una propuesta totalmente gratuita y de libre acceso ya que abarca todo el pueblo. El
proyecto cuenta con un tipo de financiación mixta, en la que se incluye una subvención emitida
por el Ayuntamiento junto con las aportaciones vecinales, además del dinero generado de la
venta de merchandising y de las visitas guiadas.
El hecho de que se defina como “museo inacabado” se debe a que es una propuesta en constante
expansión, de forma que en cada edición se van sumando más piezas a la colección,
sustituyendo en ocasiones unas por otras. Este carácter efímero conlleva que el único medio de
preservación que se plantee sea el registro visual de las obras. Sin embargo, hay excepciones,
ya que en el caso de algunas piezas que se han vuelto icónicas en el pueblo, se ha planteado la
aplicación de medidas de restauración, como es el caso de MIAU de Pincho, junto con Gata de
Deith (Img. 28) y de The visitors de Deith (Img. 29).67
64
Vicente Gil, 2020, pp. 14-15.
65
Derosas Contreras, 2017, p. 103.
66
Museo Inacabado de Arte Urbano, 2016, s.p.
67
Derosas Contreras, 2017, p. 104.
33
Cabe destacar el itinerario, que incluye toda la información relativa al proyecto, desde los
talleres y distintas actividades, las tarifas de visitas guiadas y un mapa en el que se localizan
tanto los lugares de interés del pueblo como todas las intervenciones divididas por autores (Img.
30). Asimismo, cada una de las obras cuenta con un código QR que redirecciona a una página
con la información relativa a la obra y el autor. Además, existe una propuesta de “búsqueda del
tesoro” bajo el título “Los gatos de Fanzara” que consiste en escanear todos los códigos para
conseguir un premio (Img. 31).
El Museo Inacabado de Arte Urbano, pese a no ser reconocido oficialmente como tal, cuenta
con una serie de características similares a las de un museo al uso. En este caso se trata de un
proyecto que abarca multitud de actividades relacionadas con el arte y que incide
fundamentalmente en el factor humano, en la identidad común y en la regeneración, no solo
del paisaje urbano, sino de las relaciones interpersonales.
4.3.2. Puerto Street Art
En el año 2014, se proyectó un plan para la rehabilitación del Puerto de Santa Cruz, un
municipio de Tenerife. El Consorcio, junto con el Área de Cultura del Ayuntamiento, encargó
el proyecto al arquitecto Alberto José Gutiérrez para la creación del museo abierto conocido
actualmente como Puerto Street Art, tratándose de un “Proyecto Piloto de Mejora del Entorno
Urbano Mediante Intervenciones Artístisticas en Medianeras”68.
El objetivo del proyecto era recuperar el papel cultural de Puerto de la Cruz frente a ese turismo
de masas de “sol y playa” que caracteriza a las islas canarias, impulsando el desarrollo local y
al mismo tiempo otorgando un añadido estético a las medianeras del barrio de la Ranilla, de
forma que el arte urbano conviva con el conjunto histórico de la zona.
Se barajaron una serie de actuaciones, pero finalmente se decidió optar por la aplicación de
pinturas murales en las medianeras, con consentimiento previo de los residentes.69 El objetivo
era dinamizar el casco histórico, generando motivos pictóricos que potenciasen la identidad de
la zona sin rivalizar con los elementos preexistentes. La selección de los muros se hizo
recurriendo al PECH (Plan Especial de Protección del Conjunto Histórico), mientras que
también se planteó la inclusión de algunas medianeras fuera de este perímetro del casco
68
Web Oficial de Turismo de Puerto de la Cruz, s.f., s.p.
69
Se plantearon otras dos alternativas: la implementación de jardines verticales, descartada por ser demasiado
costosa, y la utilización de trampantojos en las medianeras por medio de carpinterías que simulasen el diseño de
los edificios, dando lugar a falsas fachadas. González Chávez y Quesada Acosta, 2020, pp. 3-4.
34
histórico que reclamasen una mejora estética. Además, a pesar de que las obras se conciban
con un carácter efímero, se estima una duración de entre 8 a 10 años como mínimo.70
Puerto Street Art es un proyecto de museo al aire libre que incluso se ha articulado por “salas”
con el fin de acercarse a la noción tradicional de un museo. La Sala A, denominada
Intervenciones Varias, recoge propiamente el plan dedicado a los murales de las medianeras.
Mientras que las Salas B, C, D y E se encuentran todavía en desarrollo, ya que Puerto Street
Art se plantea como un proyecto interdisciplinar a largo plazo.71
Actualmente la Sala A cuenta con un total de 17 obras las cuales se han ido adquiriendo por
medio de la celebración de dos festivales en la zona: Mueca, el Festival Internacional de Arte
en la Calle de Puerto de la Cruz, y Periplo, el Festival Internacional de Literatura de Viajes y
Aventuras, los cuales colaboran con el proyecto desde sus inicios, en la primera edición de 2014.
Desde entonces, Matías Mata ha sido el encargado de actuar a modo de comisario en esta
propuesta museográfica al aire libre, ejerciendo la gestión teórica del proyecto y la selección de
los artistas.72
Cada una de las obras que componen la “Sala A” han sido inventariadas y catalogadas. La
información está disponible, en formato digital, en la página web oficial de turismo de puerto de
la cruz, aunque también se puede obtener el itinerario en formato físico en los puntos turísticos
del municipio. Este folleto incluye la ruta propuesta, junto con el inventario de las obras,
incluyendo el autor, la procedencia del mismo, el título de la obra, la calle en la que se sitúa -junto
con el número- y una breve descripción. (Imgs. 32 y 33)
Cabe destacar, dentro de la colección, el mural Sol Naciente de Manuel Fernández Padrón, que
se identifica con el número 0 debido a que precede al propio proyecto museográfico, aunque
fue adquirido a posteriori (Img. 34). Se trata de un mural conformado a modo de mosaico
realizado en los años 60s, situado en la Plaza del Charco, que actúa como punto de partida para
la ruta.
El mural es único en Canarias y, por ello, la Plataforma Puerto Street Art, basándose en la labor
investigadora de Juan Amilcar Fariña Acosta, y otros artículos publicados sobre la obra, ha
70
González Chávez y Quesada Acosta, 2020, pp. 5-7.
71
La Sala B tiene como objetivo la implementación de murales que jueguen con el uso de la perspectiva para
recuperar, por medio de trampantojos, ciertos elementos arquitectónicos que se han perdido con el paso del tiempo.
La Sala C estaría dedicada, igual que la A, a intervenciones murales; la Sala D a la escultura y la E a las
intervenciones en barrios en base a sus peculiaridades. Web Oficial de Turismo de Puerto de la Cruz, s.f., s.p.
72
Matías Maya es un artista urbano conocido bajo el alias de “Sabotaje al Montaje”. Comenzó en los 90s y sus
murales se fundamentan en un marcado activismo social con un estilo que va variando de lo abstracto a lo
figurativo.
35
decidido recuperar el mural para el proyecto, pasando así a ser la obra punto cero, con la que
todo comienza, de la ruta de arte muralista de este museo al aire libre que es Puerto Street Art.73
El planteamiento de Puerto Street Art, se divide en un total de tres fases: la fase de creación e
implantación, la fase de consolidación y la fase de recuperación y mantenimiento de los
contenidos, junto con la adquisición de más piezas para aumentar la colección. Este modelo de
gestión, pese a aproximarse bastante a algunos de los planteamientos típicos de los museología,
rompe con la idea de asumir el museo como un contenedor. Además, cada mural cuenta con su
respectivo panel informativo junto con un código QR, esto, junto a la propuesta de ruta y la
labor del comisariado en lo que respecta a la catalogación e inventario de las piezas por medio
de investigaciones y diálogos con el artista, hacen de este proyecto una interesante propuesta
expositiva al aire libre promovida desde las propias instituciones públicas que permite
visibilizar ciertas zonas que antes eran ignoradas a causa de ese turismo de masas.
4.3.5. Vigo: Ciudad de color
Más de 100 murales conviven con el entramado urbano de la ciudad de Vigo gracias a un
proyecto iniciado en 2015. Vigo Ciudad de Color se trata de un festival anual impulsado por el
propio ayuntamiento, bajo la alcaldía de Abel Caballero. En la web oficial, se define Vigo
Ciudad de Color de la siguiente forma:
Es el festival de arte público que se desarrolla y transforma desde 2015 la ciudad de Vigo.
Actualmente cuenta con intervenciones de artistas jóvenes y consagrados, fundamentalmente
locales, pero abriéndose cada año a la colaboración internacional. El evento tiene como máxima
convertir la ciudad en un museo de diferentes registros artísticos al aire libre. Es un proyecto
revolucionario para erradicar el feísmo y convertirlo en arte, gestionando actividades y
actuaciones culturales complementarias, convirtiendo la participación ciudadana en un pilar del
cambio estético de la ciudad.74
Esta propuesta se define como una exposición permanente al aire libre en varios espacios de la
ciudad con el objetivo de embellecer el paisaje urbano. El factor estético es primordial en el
proyecto, dado que Vigo ha sido percibida tradicionalmente por sus propios habitantes como
una ciudad gris y apagada debido a su carácter industrial. De esta forma, por medio de una
iniciativa pública cofinanciada por el FEDER, se utiliza el arte urbano como una herramienta
de rehabilitación estética de la metrópolis.
De nuevo, cada uno de los murales ha sido inventariado y la información está incluida en la
página web y dividida, en este caso, en dos pestañas. En la sección de “artistas” se contempla
73
Web Oficial de Turismo de Puerto de la Cruz, s.f., s.p.
74
Concello de Vigo, s.f., s.p.
36
un catálogo con el nombre y los datos relativos a todos los autores que han participado,
-divididos por años-, junto con sus redes sociales, los datos de las obras y su ubicación.
Por otra parte, se incluye otro apartado relativo a las localizaciones. Se trata de un mapa de la
ciudad en el que se recogen cada uno de los murales y las intervenciones, divididas también
por ediciones, asociando cada año a un color (Img. 35). Asimismo, se incluye una barra de
búsqueda para facilitar la localización de cada una.
Entre la gran masa de obras que componen el proyecto, es interesante traer a colación uno de
los murales de la última edición, ya que reflexiona en torno al propio soporte que ocupa: la
medianera, el lienzo por antonomasia del arte urbano. Se trata de un mural llevado a cabo por
el madrileño “ampparito”, cuyo nombre de pila es Ignacio Nevado (Img. 36). Su intervención,
ubicada en José Fiaño Señor recrea, de forma pictórica, una serie de ventanas, en relación -tal
y como ha explicado el artista en su post de Instagram bajo el título “sobre intolerancia,
servidumbre, luces y vistas”- la legislación vigente que regula la apertura de vanos en las
medianeras:
El artículo 580 del código civil dice “Ningún medianero puede sin consentimiento del otro abrir
en pared medianera ventana sin hueco alguno”. Algo descorazonador si no fuse por el artículo
581, “El dueño de la pared no medianera, contigua a la finca ajena, puede abrir en ella huecos
para recibir luces a la altura de las carreteras y de las dimensiones de 30 centímetros en
cuadrado” […] Galicia tiene mucha medianera y poca luz, un cóctel explosivo. Por ello resulta
llamativo que la tolerancia tenga su límite en 30x30cm, exceder esto es, a todas luces,
intolerable. […] Mi lienzo se encontraba agujereado asimétricamente por unos propietarios
ávidos de vitamina D y es que no hay que olvidar que los coloridos murales urbanos están
pintados sobre la oscuridad de las personas que habitan el lado opuesto de la pared. 75
Entre todas las intervenciones, el ayuntamiento de Vigo propone un total de 3 rutas turísticas,
indicando la distancia y el tiempo aproximado de cada recorrido, junto con sus respectivos
mapas y geolocalización de cada obra. Cuentan además con un apartado específico en la
aplicación móvil “Vigo”, dedicada a la ciudad, y por medio de la cual se pueden seguir de
forma interactiva activando el GPS.
La primera es la ruta de 13 murales que va desde la Plaza Independencia a la calle Coruña,

pasando por Castrelos, Florida y Castelao. El segundo recorrido incluye un total de 24 murales
situados entre Plaza España, López Mora, Casco Antiguo y Venezuela, mientras que la última
ruta está conformada por 6 obras que van desde desde Urzáiz hasta el puerto.
Lo cierto es que resulta arriesgado catalogar esta propuesta como un proyecto museográfico
debido, sobre todo, a las grandes dimensiones que tiene la ciudad de Vigo -tratándose de
75
Ampparito, 2021, s.p.
37
recorridos de kilómetros- además de no contar con un hilo conductor claro entre las piezas. Sin
embargo, resulta interesante resaltar la gran repercusión mediática que ha adquirido la
iniciativa, planteándose incluso por parte de algunos restauradores, la elaboración de planes de
conservación preventiva para los murales.76 La labor de rehabilitación estética del paisaje
urbano que ha llevado a cabo el ayuntamiento por medio de este tipo de “safaris” por la ciudad
generan un tipo de turismo novedoso y fomentan la creación artística contemporánea por medio
de la cesión de espacios a los artistas locales con el fin de que den rienda suelta a su creatividad.
4.3.4. Meninas de Canido
El pintor ferrolano Eduardo Hermida inició, en 2008, un proyecto cultural y de rehabilitación

barrial que, con los años, ha sumado aproximadamente 500 piezas que conforman actualmente
una ruta turística de street art promovida por el propio ayuntamiento (Img. 37). La idea, que
surge como iniciativa individual y más adelante adquiere una dimensión vecinal para,
finalmente, ser apoyada desde las instituciones, se ha convertido en un hito fundamental y ha
adquirido unas dimensiones impensables en sus orígenes.
El génesis de esta propuesta tuvo una vocación abiertamente reivindicativa y consistía en poner
de manifiesto el deplorable estado de abandono al que estaba sometido este barrio ferrolano de
Canido a causa de la crisis de la ciudad en los años 80s que conllevó un tremendo proceso de
despoblación de la zona.
Siendo consciente de esta situación de desamparo Hermida, que tiene su taller en Canido, se
planteó extrapolar sus creaciones artísticas del estudio a la calle y comenzó a intervenir en las
fachadas de las casas abandonadas como un acto reivindicativo al que se sumaron algunos
vecinos y artistas locales. Esta primera edición, que surge, de forma tremendamente
espontánea, se convirtió en un proyecto participativo que promueve ese “espíritu de barrio”
que se había perdido.
El hecho de que el leitmotiv de este proyecto cultural sea esta obra concreta de Velázquez no
es un hecho al azar, sino que Eduardo Hermida explica que se interesó por las Meninas
precisamente por el carácter subversivo que envuelve a la obra por el hecho de restar
protagonismo a la familia real y dárselo a las plebeyas.77 Esto nos conduce a la idea de la
76
Véase Fernández Arcos, A. (2019). Propuesta de plan de conservación preventiva para proyectos de muralismo
urbano. El caso de Vigo, ciudad de color. Ge-conservación, (16), 91-91. https://www.ge-
iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/688/907
77
Ferrol Turismo, 2016, s.p.
38
democratización del arte, ese reclamo de puesta en valor del arte popular frente al
academicismo imperante.
Asimismo, el hecho de que el hilo conductor sea una obra icónica universal que ha tenido tantas
interpretaciones a lo largo de la historia del arte permite, precisamente, que se generen nuevas
versiones sobre la misma. Por ello, multitud de artistas de todas partes aceptaron la invitación
y viajaron a Canido con el fin de plasmar en el barrio sus propias meninas, las cuales adquieren
dimensiones tanto pictóricas como escultóricas por las calles de Canido. Se utilizan como
soportes tanto fachadas como medianeras de edificios abandonados (Img. 38), como de
edificios residenciales en uso (Img. 39), establecimientos (Img. 40), etc. El impacto ha sido tal
que incluso parte del mobiliario urbano ha adquirido la forma icónica de una menina (Img. 41).
Lo interesante es que cualquier persona puede contribuir de forma artística en el proyecto, ya

que, además de la opción de visitas guiadas, también se oferta la posibilidad de realizar talleres
pictóricos para aportar obras a la “colección”. Esta dimensión participativa hace que resulte
tremendamente complicado elaborar un inventario de todas las obras debido a la gran masa de
cantidad de piezas que coexisten en el barrio, aunque muchas de ellas están acompañadas de
una firma y de una fecha, por lo que son identificables.
Como suele suceder con este tipo de alternativas, ha ido adquiriendo un carácter interdisciplinar
y que da cabida a todas las artes, tal y como atestigua la programación del último festival en
2021 (Img. 41). Gracias a esta iniciativa, un barrio ferrolano que estaba casi al borde de la
marginalidad se ha convertido en un lugar referente de reunión, de confluencia de puntos de
vista y de panoramas, utilizando el arte como una herramienta de rehabilitación urbana y de
cohesión social. Las meninas, de hecho, se han convertido en un elemento definitorio de la
identidad de Canido, generando un espacio en el cual se articula una sinergia perfecta entre
tradición y contemporaneidad.
5. CONCLUSIONES
Ha quedado patente que el arte urbano es un proceso artístico complejo sobre el que todavía
hay que esclarecer diversas cuestiones, especialmente en el marco legislativo. Sin embargo,
también es evidente que esta disciplina contemporánea está en un momento de plena expansión
y se está asumiendo por parte de las autoridades como un instrumento útil para la elaboración
de proyectos destinados a la rehabilitación urbana, apostando por autodefinirse como “museos
39
abiertos” y generando un tipo de turismo novedoso que apuesta por las formas artísticas
contemporáneas.
Los cuatro proyectos expuestos anteriormente atestiguan como, tanto por medio de iniciativas
vecinales como institucionales, el arte constituye una oportunidad, tanto para potenciar los
vínculos entre las personas, como en el caso del Museo Inacabado de Arte Urbana; como para
dotar de vida a aquellos barrios que habían sido abandonados y fomentar, además, la
creatividad, como en Canido; o bien para embellecer una ciudad industrial como Vigo o poner
solución al problema del turismo de masas como ocurrió en Puerto de la Cruz, integrando el
arte urbano a la arquitectura histórica.
En todos los casos tratados, las iniciativas han cumplido con sus objetivos y han adquirido un
importante grado de difusión. Lo cierto es que existen multitud de ejemplos de recorridos de
arte urbano por muchísimas ciudades que se autodesignan como “museos al aire libre” o
“museos a cielo abierto”. Cabe destacar, en este sentido, algunos casos paradigmáticos a nivel
internacional, como el Museo a Cielo Abierto de San Miguel en Chile, la GAU (Galeria de
Arte Urbana) en Lisboa, el MAU (Museo Arte Urbana), con presencia en Turín; el Wynwood
Walls, en Miami, o el caso argentino del MAUCA (Museo de Arte Urbano a Cielo Abierto),
dentro de la provincia de Buenos Aires. Sin embargo, catalogar este tipo de fenómenos
categóricamente como museos resulta bastante arriesgado y quizá convendría hablar, más bien,
de paisajes urbanos musealizados, o simplemente de rutas turísticas.
El caso que podría aproximarse más a la noción de museo es el de Puerto Street Art, por cumplir
con gran parte de las funciones que se promulgan desde el ámbito de la museología. En el caso
del proyecto de Fanzara, a pesar de plantearse como un proyecto museográfico, está pendiente
todavía la cuestión de la catalogación de las obras. En lo que respecta a Canido, su carácter
participativo hace que la magnitud de intervenciones sea tan amplia que resulte imposible
establecer un inventario completo. Por último, en cuanto a Vigo, las dimensiones del recorrido
albergan una cantidad tal de kilómetros que hace que se entienda más bien como una ruta de
arte urbano.
Cabe preguntarse, por otra parte, hasta qué punto el arte urbano, con un marcado carácter
contestatario desde sus orígenes, puede llegar convertirse en una herramienta a favor de ciertos
intereses políticos ocultos o bien una estrategia populista. Asimismo, la dinamización de ciertos
barrios y su conversión en reclamos turísticos por medio del arte urbano puede llegar a ser un
arma de doble filo cuando se presta más atención al potencial turístico que a la comunidad de
40
residentes. Así, los ayuntamientos podrían promocionar la creación de murales de street art que
actúen como telones decorativos pero que no guarden ningún tipo de relación con los habitantes
del lugar, lo cual suele ocurrir en aquellas iniciativas que apuestan por seleccionar a artistas
internacionales de prestigio por encima de artistas locales que sí son conocedores del contexto
del lugar y del imaginario que le rodea.
Sea como fuere, es evidente que cada vez se está fomentando más, por parte de las propias
instituciones, la exposición del arte urbano in situ frente a su contención en los centros artísticos
convencionales. Potenciar las manifestaciones artísticas callejeras puede llegar a constituir un
medio para regenerar el tejido urbano de la ciudad y los vínculos entre los habitantes, generando
además un tipo de turismo alternativo e innovador.
En lo que respecta a la institucionalización del arte urbano y el desarrollo de este tipo de

“museos abiertos”, debería entenderse el street art como un medio para mejorar la vida de los
individuos y hacerlos partícipes de la construcción de un paisaje urbano que les resulte
representativo, rompiendo con la idea del arte hegemónico transmitido a través de los canales
convencionales, entendidos como inmuebles contenedores, a favor de otros medios de
exposición alternativos más próximos a la cotidianidad de las personas.
41
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7. ANEXO FOTOGRÁFICO
Imagen 1.
Fotografía del mural Somos el árbol que crece, de El Niño de las Pinturas en el
distrito de la Chana en Granada (España).
Fuente: https://www.instagram.com/p/CUSrAQUsAqo/
Imagen 2.
Fotografía de la obra de Gérard Zlotykamien en fecha desconocida. Fuente:

http://soleildanslatete.centerblog.net/6579865-zlotykamien-au-pied-du-mur
49
Imagen 3.
Image Mass Murder de Richard Hambleton ca. de1 1977 en Nueva York.
https://www.wikiart.org/en/richard-hambleton/image-mass-murder-1977
Imagen 4.
Keith Haring en el metro de Nueva York, ca. 1980. Fuente:

http://www.thequeerguru.com/popart-activismo-lgbt/
50
Imagen 5.
Fotografía de Basquiat frente a una de sus pintadas.

Fuente: https://al-diaz.com/tag/jean-michel-basquiat/
Imagen 6.
A la izquierda un esténcil de Blek en Francia realizado en los años 80, a la derecha la

recreación de Banksy unos 20 años después en Gran Bretaña. Fuente:
https://imgur.com/a/CEyy3
51
Imagen 7.
Madonna con el Niño por Blek le Rat en 1991 en Leipzig. Fuente:

https://www.pinterest.cl/pin/301107925059673680/
Imagen 8.
Ratas realizada ca.1981 por Blek le Rat.

Fuente: http://bleklerat.free.fr/stencil%20graffiti.html
52
Imagen 9.
Primera figura humana a tamaño natural realizada por Blek le Rat en 1883 en París.
Fuente: http://bleklerat.free.fr/stencil%20graffiti.html
Imagen 10.
Blek le Rat fotografiado en 2018 junto a una de sus intervenciones en las calles de Berlín.
Fuente: http://blekleratoriginal.com/en/annees-2010/nggallery/page/2
53
Imagen 11.
To Encircle Base Plate Hexagram, Right Angles Inverted de Richard Serra en el Bronx,
Nueva York (1970).
Fuente: https://revistaestilo.org/2020/10/21/richard-serra-monumentalidad-envolvente/
Imagen 12.
La cabeza del rey de Kiddy Citny, pieza realizada en 1985 en la parte occidental del Muro de
Berlín y perteneciente a la exposición permanente al aire libre del Märkisches Museum.
Fuente: https://www.museumsportal-berlin.de/es/exposiciones/mauer-stuecke/
54
Imagen 13.
Intervención de Keith Haring en el Muro de Berlín el 23 de octubre de 1986. Se trata de un

mural de 300 metros de largo compuesto por una serie de figuras enlazadas entre sí que
simbolizan esa idea de unión entre la parte oriental y occidental del muro.
Fuente: https://maddoxgallery.com/news/243-what-keith-haring-s-berlin-mural-teaches-us-
about-contemporary-arts-role-in-addressing-politics-and-the/
Imagen 14.
Pirámide de Dan Graham en la Isla de las Esculturas de Pontevedra. Fuente:

http://www.naturalezasobreruedas.com/2015/03/la-isla-de-las-esculturas-de-pontevedra.html
55
Imagen 15.
Los Titiretos de Ripollés (1984), realizado en la medianera de un céntrico edificio ubicado en

la Plaza de Santa Clara, Castelló. El mural fue tapado en 2019 y formaba parte del Museo al
Aire Libre de la ciudad.
Fuente: https://www.elmundo.es/comunidad-
valenciana/castellon/2021/10/02/6158730ee4d4d8cf4e8b45e2.html
Imagen 16.
Acceso al Museo a Cielo Abierto de Valparaíso (Chile). A la derecha se observa el mural

nº17 realizado por José Balmes y al fondo, en las escaleras, el mural nº15 por Sergio
Montecino. Fuente:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Museo_a_Cielo_Abierto_de_Valpara%C3%A
Dso
56
Imagen 17.
Intervención dedicada al músico Jesús Arias en su casa natal en la Chana (Granada) por el
autor “El niño de las pinturas” (2017). Declarado como Bien de Interés Cultural.
Fuente: https://twitter.com/ninopinturas/status/1009399906711298048
Imagen 18.
Estucado por pérdidas de aerosol.

Fuente: https://www.urvanity-art.com/es/2021/07/28/entrevista-a-rita-amor/
57
Imagen 19.
Reproducción de la obra de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida en Barcelona
(1989).
Fuente: https://www.macba.cat/es/arte-artistas/sobre-coleccion-macba/conservacion/todos-
juntos
Imagen 20.
Fotografía del proceso de reproducción del mural Todos juntos podemos parar el sida.
Fuente: https://www.flickr.com/photos/macba/13081837244/in/album-72157642198350985/
58
Imagen 21.
Ejemplo de trampantojo en la Calle de Moreno (Zamora). Fuente: autoría propia.
Imagen 22.
Ejemplo de trampantojo en Zaragoza. Fuente: http://www.monkeyb.es/mural-realista-

trampantojo-zaragoza/
59
Imagen 23.
Intervención sobre un edificio en ruinas en Greenpoint (NY) realizado por Suitswon..

Fuente: https://www.paellacreativa.com.ar/2017/06/14/un-edificio-en-ruinas-transformado-
en-un-espectacular-craneo/
Imagen 24.
Una de las intervenciones de Hombre López sobre las tapas de los contadores de Fanzara con
dichos propios de la zona. https://www.researchgate.net/figure/Figura5-Materiales-en-las-
obras-de-la-Compania-de-Mario-Hombre-Lopez-Xavier-XTREM-y_fig1_319102955
60
Imagen 25
La Coronada realizada por Borondo para el M.IA.U. Fuente:

https://miau32.wixsite.com/miaufanzara-2016/portraits
Imagen 26.
Fotografía tomada en Fanzara durante un proceso de creación conjunto entre los vecinos.
Fuente: https://miau32.wixsite.com/miaufanzara-2016/portraits
61
Imagen 27.
Retratos de los vecinos de Fanzara, Hombre López 2014

Imagen 28.
A la izquierda MIAU de Pincho y a la derecha Gata de Deitth. Fuente:

https://miau32.wixsite.com/miaufanzara-2016/portraits
62
Imagen 29.
The Visitor de Deith.

Imagen 30.
Itinerario del M.I.A.U. Fuente: https://miau32.wixsite.com/miaufanzara
63
Imagen 31.
Ejemplo de QR del MIAU, el cual redirecciona al mural nº59, realizado por Joan Tarragó
Fuente: Derosas Contreras (2017)
Imagen 32.
Ruta correspondiente a la “Sala A” de Puerto Street Art.

Fuente: http://visitpuertodelacruz.es/puerto-street-art/sala-a-puerto-street-art/
64
Imagen 33.
Catalogación de las obras de la “Sala A” de Puerto Street Art dentro del itinerario.
Fuente: http://visitpuertodelacruz.es/puerto-street-art/sala-a-puerto-street-art/
Imagen 34.
Sol Naciente de Manuel Fernández Padrón (ca. 1960). Fuente:

http://visitpuertodelacruz.es/puerto-street-art/sala-a-puerto-street-art/
65
Imagen 35.
Geolocalización de los murales de Vigo Ciudad de Color.

Fuente: https://ciudaddecolor.vigo.org/?lang=es#localizaciones-es
Imagen 36.
Mural de Ampparito (2021) en Vigo.

Fuente: https://ciudaddecolor.vigo.org/2021-ampparito-es/?lang=es
66
Imagen 37.
Ruta de las Meninas de Canido

Fuente: https://visitferrol.com/wp-content/uploads/2022/04/FOLLETO-MENINAS.-OP2.pdf
Imagen 38.
Ejemplo de menina en un edificio abandonado..

Fuente: https://visitferrol.com/ruta-de-las-meninas/
67
Imagen 39.
Ejemplo de menina en la medianera de un edifico residencial.

Imagen 40.
Ejemplos de meninas en un establecimiento. Fuente: https://visitferrol.com/ruta-de-las-

meninas/
Imagen 41.
Ejemplo de elementos del mobiliario urbano con la forma icónica de menina. Fuente:
https://visitferrol.com/ruta-de-las-meninas/
68
Imagen 42.
Programación del Festival Meninas de Canido correspondiente al año 2021.

69

Museos al aire libre: El arte urbano como agente de revitalización

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Museos al aire libre: El arte urbano como agente de revitalización

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MUSEOS A CIELO ABIERTO:

EL ARTE URBANO COMO AGENTE REVITALIZADOR

Tamara Loureiro Pereira

Trabajo de Fin de Máster

Tutor: Pedro de Llano Neira

Palabras clave: arte urbano, museos abiertos, paisaje urbano, museología

Keywords: street art, open air museums, urban landscape, museology

1. INTRODUCCIÓN Y METOLOGÍA .................................................................................... 1

Casi de forma paralela, se gestaron una amplia gama de manifestaciones artísticas

Para la elaboración de este trabajo, se ha recurrido a fuentes bibliográficas y, sobre todo, a

2.1. Definición y características

El concepto de “arte urbano” recoge todo un conglomerado de manifestaciones artísticas

También se diferencia notablemente en cuanto a la temática, alejándose de la exaltación de la

2.2. Orígenes y evolución

La campaña de pegatinas OBEY se puede explicar como un experimento en fenomenología.

3. DEL MUSEO COMO CONTENEDOR AL MUSEO EXTRAMUROS

abierto, y pueden ubicarse en un espacio de carácter público, como ocurre normalmente en el

3.1. El concepto de museo

Un museo es una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su

Sobre este tipo de cuestiones, en torno a las problemáticas y las posibilidades de la

3.1.1. Las nuevas corrientes museológicas del siglo XX

La propia creación en 1946 del Consejo Internacional de Museos (ICOM) permitió la

La Conferencia General de ICOM de 1971, celebrada en Francia, supuso un giro radical en

3.2. Primeros hitos de la musealización in situ y extramuros

3.2.1. Museo de etnografía en Escandinavia

3.2.2. Los ecomuseos

Los ecomuseos se entendieron como proyectos para el desarrollo regional. El pionero es el de

Además, la generalización de los ecomuseos supuso un paso más en un proceso de

3.2.3. El Land Art

3.2.4. La escultura pública contemporánea

3.3. Relaciones entre el museo y la ciudad

Resulta evidente que la intervención artística en el espacio urbano modifica la percepción de

4. LOS MUSEOS DE ARTE URBANO A CIELO ABIERTO

A la hora de someter el arte urbano a un proceso de musealización existen tres alternativas

4.1. Orígenes y características

La falta de legislación y de documentación respecto al tema hace que resulte complicado

En el caso de los museos a cielo abierto en el marco de Latinoamérica, estos se caracterizan

El proyecto de Valparaíso se entendió bajo la categoría de museo en la medida en que planteaba

En lo relativo a la financiación, puede ser de naturaleza pública, privada o mixta. Existen

Cada pieza debería estar correctamente catalogada e inventariada a través de las

4.2. La conservación del arte urbano: paradojas y posibilidades

Lo cierto es que, debido a la falta de normativa, la propiedad intelectual se ve muchas veces

Los arranques y traslados de pinturas murales son operaciones peligrosas, drásticas e

Además, uno de los puntos principales del debate es el cuestionamiento de si la posibilidad de

Si aplicamos los principios de la Teoría de la Restauración al arte urbano podemos hablar,

temáticas relacionas con el imaginario colectivo de la población. Debido a esta capacidad de

El desarrollo de este tipo de manifestaciones culturales desarrolladas en la calle constituye una

serie de actividades interdisciplinares. De hecho, muchos de los proyectos que plantean

4.3.1. Museo Inacabado de Arte Urbano

un total de 44 intervenciones. 64 La propuesta incluía también la iniciativa “Adopta a un artista”,

El MIAU es un proyecto en constante evolución y crecimiento, que nació con la pretensión de

4.3.2. Puerto Street Art

4.3.5. Vigo: Ciudad de color

La primera es la ruta de 13 murales que va desde la Plaza Independencia a la calle Coruña,

4.3.4. Meninas de Canido

El pintor ferrolano Eduardo Hermida inició, en 2008, un proyecto cultural y de rehabilitación

Lo interesante es que cualquier persona puede contribuir de forma artística en el proyecto, ya

En lo que respecta a la institucionalización del arte urbano y el desarrollo de este tipo de

Abarca, F. J. (2008). Blek le Rat. Urbanario. https://urbanario.es/articulo/blek-le-rat/

Abarca, F. J. (2010). El postgraffiti, su escenario y sus raíces: Graffiti, punk, skate y

Aláez, E. C. (2019). Arte urbano expuesto: procedencia, contenido e implicación.

Alonso Fernández, L. (1999) Museología y museografía. Barcelona: Ediciones del Serbal.