2022 Focalización

Se puede contar más o menos lo que se cuenta, con mayor o menor grado de
conocimiento; también puede contarse según diferentes puntos de vista. Ambas
concepciones constituyen para Genette el modo narrativo.
La información narrativa tiene sus grados: pueden contarse los sucesos de modo
directo o menos directo o con mayor o menor grado de detalle. A esto Genette lo
denomina distancia. También puede graduarse la información aportada, según las
capacidades de alguno o algunos de los participantes en la historia cuya “visión” o
“punto de vista” adoptará o fingirá adoptar, pareciendo asumir entonces determinada
perspectiva.
Abordaremos en este documento la revisión de la perspectiva. Su estudio se
remonta a finales del siglo XIX. Sin embargo, aclara Genette, en estas clasificaciones no
se diferenciaba lo que él denomina modo y voz: a) ¿cuál es el personaje cuya visión
orienta la perspectiva narrativa?, y b) ¿quién es el narrador?, o sea, quién ve y quién
cuenta. Esta diferenciación es sumamente importante, y todos los teóricos posteriores,
aun cuestionando los aportes del autor francés al término focalización, reconocerán lo
significativo de esta divisoria.
De hecho desgrana las clasificaciones propuestas por Stanzel y Friedman,
respectivamente, para distinguir entre un fenómeno de voz y otro de punto de vista.
(1989: 242-243). A Genette no le parecen mal estas distinciones, lo que cuestiona es que
haya confusión respecto del modo y la voz. Es así como recurre a Pouillon y Todorov
que se ocupan de consideraciones netamente modales; la visión en el primer autor, el
aspecto en el segundo.
La tipología comprende tres términos:
1) Se corresponde con lo que la crítica anglosajona denomina relato con
narrador omnisciente; Pouillon, “visión por detrás”, mientras que Todorov
simboliza la fórmula como Narrador > Personaje (en la que el narrador sabe
más que el personaje o dicho con mayor precisión, señala Genette, “dice más
de lo que sabe el personaje”). Como primeros ejemplos podemos acudir a la
narrativa decimonónica. El teórico francés ejemplifica con Fielding y Hardy,
y nosotros encontraremos ejemplos parciales, acotados, en cuentos
contemporáneos.
2) Pouillon se refiere a la “visión con” y Todorov presenta la fórmula Narrador
= Personaje (el narrador no dice sino lo que sabe el personaje). Un buen
ejemplo lo provee la novela Al faro de Woolf y las narraciones de James,
quien ha dejado testimonio en sus prefacios de su preocupación por las
restricciones de los puntos de vista y su vinculación con cómo iba
concibiendo qué quería que se supiera y qué no en el desarrollo de sus
tramas.
3) “Visión desde fuera” según Pouillon y Narrador < Personaje de acuerdo con
Todorov (el narrador dice menos de lo que sabe el personaje). Se trata del
1
 relato “objetivo” o “conductista”; visión exteriorizada de las cosas,
predominio de la descripción; sus exponentes usan un particular detallismo
que nos acerca al procedimiento acumulativo naturalista. La visión está
sometida a una técnica fotográfica que se diferencia de la descripción
predominante en las novelas del siglo XIX. En La celosía de Robbe-Grillet
el marido de la heroína nos muestra con impersonalizada óptica objetiva el
mundo circundante, no se explora la interioridad más allá de que los celos en
el caso de este sujeto distorsionan aquello que lo circunda. (Quizá sea por
esto que Genette considera que en rigor se trata de una focalización interna.)

Para evitar el carácter fundamentalmente visual de las expresiones “visión”,

“campo” o “punto de vista”, Genette elige el término “focalización” más abstracto
según su consideración. (Habría que aclarar que este término también es el elegido por
Mieke Bal, aunque el autor no se refiere a esta teórica. Nosotros lo haremos hacia el
final del teórico.)
A partir de la tipología desplegada más arriba, Genette va a rebautizarla del
siguiente modo:
1) Relato clásico, relato no focalizado o de focalización cero.
2) Relato de focalización interna, ya sea fija (Los embajadores de James),
variable (Madame Bovary de Flaubert) o múltiple como en las novelas
epistolares en que se puede evocar el mismo acontecimiento varias veces, tal
como ocurre también en ciertas novelas del policial clásico, tipo Agatha
Christie.

En el caso de “Las dulzuras del hogar” predomina a lo largo del cuento el punto
de vista de Thomas. Sin embargo, en el final, este se desliza hacia Farebrother.
Encontramos este mismo cambio en “Orden jerárquico”.

3) Focalización externa, representado en algunos pasajes de las narraciones de

Hammett y Chandler, cuyos héroes actúan frente a nosotros sin que
accedamos ni a sus sentimientos o pensamientos.

En la oscuridad sonó el timbre de un teléfono. Después de

que hubo sonado tres veces, se oyó el chirrido de los
muelles de una cama, unos dedos palparon sobre la
madera, algo pequeño y duro cayó con ruido sordo sobre
la alfombra, los muelles chirriaron nuevamente, y una voz
de hombre exclamó:

2
 —¿Diga?... Sí, yo soy… ¿Muerto?.... Sí…. En quince
minutos. Gracias.
Sonó el ruidillo de un interruptor, y la luz de un globo que
colgaba del techo, sostenido por tres cadenas doradas,
inundó el cuarto. Spade, descalzo y con un pijama a
cuadros verdes y blancos, se sentó sobre el borde de la
cama.

Observamos en el capítulo II de El halcón maltés de Hammett cómo se mantiene

una perspectiva externa mientras la luz está apagada. Tan solo se da cuenta de los
sonidos y el hombre que atiende el teléfono no es identificado. Se menciona su nombre
recién cuando este ha prendido la luz.
El principio de “Los asesinos” de Hemingway acude a este tipo de perspectiva.

De hecho este tipo de focalización puede ser reconocida en los principios de

muchas novelas. Recordemos que un criterio de focalización no necesariamente se
mantiene constante a lo largo de un relato. “Así, pues —señala Genette— la fórmula de
focalización no se aplica siempre a una obra entera sino más bien a un segmento
narrativo determinado, que puede ser muy breve” (Genette, 1972: 246). Consideremos
siempre que su uso, su variación dependerán de qué se busca que conozcamos, que
sepamos, y qué no, qué se nos escamotea.

Presentamos ejemplos de focalización interna variable reconocibles en el cuento

de O’Connor y en el de Goligorsky.

En el primer caso, advertimos ya cómo el predominio de la focalización recae en

Thomas. Podemos mostrar esa perspectiva a partir del punteo de cómo la voz del padre
se ha internado en su conciencia.

La voz de su padre resonaba desapacible en su cabeza.

“Zoquete —decía el viejo—; plántate. Demuéstrale quién
manda antes de que te lo demuestre ella”.

“Deja que te pisotee —le decía; tú no eres como yo. No

eres lo bastante hombre”.

El fantasma del padre de Thomas se irguió ante él: “Llama

al sheriff”, le apuntó el viejo.
3
 “Pon las cosas en su sitio. Vete a ver al sheriff”.
El viejo (…) parecía haberse aposentado en la mente de
Thomas y desde allí (…) soltaba incansable, el mismo
consejo desapacible cada vez que el muchacho hacía una
pausa en su trabajo. “Pon las cosas en su sitio. Vete a ver
al sheriff”.

Durante esas comidas, la presencia del viejo se hacía más

intensa. Parecía estar inclinado hacia atrás en su silla, con
los pulgares metidos en los tirantes, mientras decía cosas
como: “Ella nunca me sacó de mi propia mesa”.

“¡Idiota! —masculló el viejo— ¡Idiota! ¡Esa golfa

delincuente te ha robado la pistola! ¡Vete a ver al sheriff!
¡Vete a ver al sheriff!”

“¡Idiota! —masculló su padre—. ¡Idiota! Ve y métesela en

el bolso. No te quedes ahí parado. Ve y métesela en el
bolso”.

“¡De prisa, imbécil! ¡Antes de que despierte!”, le acució el

viejo.

“¡Tú la has encontrado en el bolso, imbécil!”, siseó el

viejo.

“¡Fuego!”, gritó el viejo. Thomas disparó.

Fueron consignadas la mayoría de las voces del padre a las que tenemos acceso
porque se nos habilita la perspectiva de Thomas, su conciencia. Todas juntas son una
muestra de cómo la enajenación del personaje va en aumento.
Después de que Thomas hubiera escuchado la detonación del disparo la
focalización cambia y se traslada al sheriff. Se nos permite ingresar en la visión de
Farebrother, con las consecuencias que esto implica.

4
 Antes de desaparecer la última [onda], Farebrother abrió la
puerta y asomó la cabeza. (…) En sus ojos, claros como el
cristal, se reflejaba la escena. La vieja yacía en el suelo
entre la chica y Thomas. El cerebro del sheriff funcionó
como una máquina calculadora. Vio los hechos como si ya
estuvieran impresos: el tipo había tenido siempre la
intención de matar a su madre y de que la chica cargara
con el mochuelo. Pero Farebrother había sido demasiado
rápido para él. Todavía no se habían dado cuenta de su
presencia en la puerta. Mientras él escudriñaba la escena,
aumentaba su comprensión de los hechos. Por encima del
cuerpo de la madre, el asesino y la golfa estaban a punto
de caer uno en brazos del otro. El sheriff sabía reconocer
una escena sucia en cuanto la veía. Estaba acostumbrado a
interrumpir escenas que nunca eran tan subidas de tono
como a él le hubiera gustado, pero esta cumplía todas sus
expectativas.

Confrontemos algunos ejemplos de la primera y segunda parte de “Orden

jerárquico”.
a) En cambio la pistola de Abáscal llevaba impresa, sobre el acero azul, la nobleza
de su linaje. Cuando la desarmaba, y cuando la aceitaba, prolijamente, pieza por
pieza, se complacía en fantasear sobre la personalidad de sus anteriores
propietarios…

b) Eso sí, la Luger tampoco colmaba sus ambiciones. Conocía la existencia de una
artillería más perfeccionada, más mortífera, cuyo manejo estaba reservado a
otras instancias del orden jerárquico, hasta el punto de haberse convertido en una
especie de símbolo de status.

c) El tableteo de las máquinas de escribir llegaba vagamente a la oficina, venciendo

la barrera de aislación acústica. Por el ventanal panorámico se divisaba un
horizonte de hormigón y, más lejos, donde las moles dejaban algunos resquicios,
asomaban las parcelas leonadas del Río de la Plata. El smog formaba un colchón
sobre la ciudad y las aguas.

d) El Doctor tomó, en primer lugar, el cable fechado en Caracas que su secretaria

acababa de depositar sobre el escritorio, junto a la foto de una mujer rubia, de
facciones finas, aristocráticas, flanqueada, en un jardín por dos criaturas
igualmente rubias. Conocía de antemano, el texto del cable: “Firmamos
5
 contrato”. No podía ser de otra manera. La organización funcionaba como una
maquinaria bien sincronizada. En eso residía la clave del éxito.

e) El Doctor comprendió que para descifrar el mensaje no necesitaría ayuda. Y le

sorprendió descubrir que en ese trance no pensaba en su mujer y sus hijos, sino
en Abáscal y en su culto por el orden jerárquico de las armas. Luego, la carga
explosiva, activada por el tirón del cortapapeles sobre el hilo del detonador,
transformó todo ese piso del edificio en un campo de escombros.

En a) y b) podemos señalar con certeza que nos encontramos ante el punto de vista
de Abáscal. En c) el observador/perceptor no necesariamente es el Doctor. Habría que
suponer un observador instalado en la oficina con una capacidad cognoscitiva de cómo
es que el smog cubre a toda la ciudad. Dentro de la clasificación propuesta estamos
habilitados en pensar en un focalizador omnisciente. El ejemplo expuesto en d) nos
propone cierta duda. Podría ser el punto de vista del Doctor, pero el no uso del término
“esposa” para describir a la mujer rubia propone una percepción más distante, un
observador acotado que describe aquello que se halla sobre el escritorio de la oficina. A
partir del “conocía” sí se trata de la focalización interna variable en el Doctor.
En e) prevalece el punto de vista del Doctor, pero es claro que en la última oración
el observador externo es quien señala que todo el piso fue destruido.

Interacción entre sujeto y objeto

En este apartado nos ocupamos de la posición del objeto focalizado y su relación
con el sujeto, criterio que nos brinda otros elementos para el análisis.
Según Filinich la noción de punto de vista remite tanto a la posición de un sujeto
como a la de un objeto y esto implica la participación activa de ambos. Contamos con
un “efecto sujeto” (fuente de la orientación perceptiva) y un “efecto objeto” (meta de la
percepción). El acto perceptivo instaura al sujeto y al objeto y “el hiato entre ambos
es el que funda la búsqueda incolmable, imperfecta, del sujeto que tiende a la captación
más adecuada de un objeto siempre incompleto” (Filinich, p. 187). El objeto en su
conocimiento no puede ser abordado en su totalidad por diversas cuestiones que en las
narraciones tienen su razón de ser a la hora de pensar en su significación.

En el cuento de Saer “Sombras sobre vidrio esmerilado” 1 asistimos a la

percepción de Adelina, mediante un monólogo interior “gramaticalizado”, quien desde
su sillón de Viena, observa el vidrio esmerilado del baño, a través del cual divisa de
modo informe la figura de su cuñado.

1
En este cuento se articula la percepción, el recuerdo y la imaginación, y al mismo tiempo la “cocina” de
escritura de un poema, que establecemos hacia el final de la lectura. Fue publicado en 1966 en el libro
Unidad de lugar.
6
 La sombra de Leopoldo se proyecta sobre el vidrio
esmerilado, de un modo extraño, moviéndose, ahora que
Leopoldo se inclina para sacarse el pantalón,
encorvándose para desenfundar una pierna primero,
irguiéndose al conseguirlo…
En este momento puedo ver cómo Leopoldo, imprimiendo
un movimiento circular a su mano, se llena la cara de
espuma con la brocha. Lo hace rápidamente; ahora baja el
brazo y la sombra de su cara, sobre el vidrio esmerilado
que refleja también la luz confusa del interior del cuarto de
baño, se ha transformado: la sombra de la espuma que le
cubre las mejillas parece la sombre de una barca, un
matorral de pelo oscuro. Alza el brazo otra vez… varias
veces… como si se hubiese quedado pensativo; pero eso
no puede verse.

Se advierte la extrañeza, la luz confusa, lo brumoso de lo percibido, aquello que

no puede verse, todo a través de un vidrio esmerilado que prioriza las sombras por sobre
la nitidez de las figuras. El objeto es percibido, pero sin que esa percepción resulte
colmada.

Deictización del espacio

Un aspecto para considerar es que la percepción deictiza un espacio (concreto o
abstracto, exterior o interior). Sea que se trate de un acto de percepción del mundo
exterior o un acto de percepción del mundo interior ese acto perceptivo instaura
coordenadas espacio-temporales que se manifiestan en los elementos deícticos del
discurso.

En “La casa de muñecas”2 de Katherine Mansfield se deictiza un espacio exterior. El

pasaje citado muestra cómo Kezia observa a las caminantes, las hermanas Kelvey, que
se acercan a su casa por el camino. Las distingue primero como puntitos hasta que logra

2
Este cuento forma parte del libro El nido de la paloma y otros cuentos, publicado en 1923. Una amiga
de la familia Burnell les envía a las tres chicas (Isabel, Kezia y Lottie) como regalo una casa de muñecas,
grande y espléndida. La madre les permite invitar a sus compañeras de colegio de a dos ya que la casa
permanecerá en el patio y en consecuencia las invitadas no accederán a la vivienda. Todas las compañeras
de las niñas tienen acceso al juguete excepto las Kelvey, dos hermanas, Lil y Else, hijas de una lavandera
y un presunto preso, que como se adivina son discriminadas por el resto. Los padres, entre los que se
encuentran los Burnell, los Logan, etc., no tienen más remedio (según su postura en el mundo) que enviar
a sus hijos a un colegio en el cual las clases sociales se mezclan. No obstante, trazan el límite en las
chicas Kelvey a las que se las deja de lado, aun la propia maestra. El pasaje incluido muestra la actitud de
Kezia Burnell, una de las niñas pudientes, quien ha preguntado antes a su madre por qué no pueden
invitar a las Kelvey. Es la única que advierte que ese rechazo no es correcto.
7
reconocerlas y percibir sus sombras proyectadas en el camino. Se marca entonces el
lugar desde el cual el objeto es percibido así como la distancia y su acortamiento.

Pero Kezia se escurrió detrás de la casa. No había nadie.

Empezó a columpiarse en el portal blanco del patio. Y,
mirando hacia la carretera, vio dos puntitos. Fueron
creciendo; iban hacia ella. Ahora distinguía que uno iba
delante del otro, muy junto detrás. Ya podía ver que eran
las Kelvey. Kezia dejó de columpiarse. Se deslizó del
portal como si fuera a salir corriendo… Las Kelvey se
acercaban, y a su lado andaban sus sombras, muy largas,
atravesando el camino con las cabezas en los ranúnculos
del borde.

Si se presupone que la aprehensión de un objeto es siempre imperfecta, esto

provoca la búsqueda constante de la totalidad que siempre se escabulle. Esta
inaccesibilidad de la captación del objeto puede generar dos tipos de estrategias por
parte del sujeto: el sujeto recorre el objeto observando y buscando retener la mayor
parte de los aspectos o el sujeto realiza una operación sinecdóquica (toma un elemento,
una parte, un rasgo) y reorganiza todo el objeto alrededor de él.
La primera estrategia se corresponde con los anteriores ejemplos (tal el caso de
la jerarquía de las armas por parte de Abáscal, tal el caso de Kezia intentando identificar
a las caminantes). La operación sinecdóquica puede mostrarse en parte a través de la
percepción que Kezia tiene de la casa de muñecas. Desde un principio, ella advierte la
desproporción de los muñecos que aparecen dentro de la casa y rescata en cambio una
lámpara:

Diríase que no pertenecían a ella [los muñecos]. Pero la

lámpara era perfecta. Parecía sonreír a Kezia, parecía que
le dijera: “Yo vivo aquí”. La lámpara era una auténtica
lámpara. (…)
—La lámpara es lo mejor de todo —añadió Kezia.

De algún modo la niña advierte la adecuada proporcionalidad (¿en lo material?,

¿en las relaciones entre las personas?) que propone la lámpara ubicada dentro de la casa
de muñecas.
Se tiene que considerar también la dificultad de aprehender al objeto en su
totalidad y las restricciones de competencia impuestas al sujeto. Para esto último,
podemos pensar en aquellas focalizaciones centradas en niños (Lo que Maisie sabía de
8
James, el cuento de Mansfield) o en personas con algún tipo de dificultad cognitiva
(“Macario” de Rulfo), entre otras limitaciones o restricciones.
Filinich (1997) establece un punteo de posibilidades que puede resultar muy útil
a la hora de analizar narraciones.
“En primer lugar, el sujeto de la percepción puede tener como objeto: a) un
espacio exterior, b) un mundo interior; c) el contacto de ambos a través de las
sensaciones corporales. En segundo lugar, el objeto de la percepción puede ‘colaborar’
o ‘resistirse’ (…) al proceso perceptivo del sujeto. En tercer lugar, tanto el sujeto de la
percepción como el objeto pueden ser únicos o múltiples”.
a) El objeto participante en la actividad perceptiva está constituido por un espacio
exterior al sujeto, un paisaje, una ciudad, el interior de una casa, etc., en cuyo
caso se establece alguna forma de categorización del espacio para poder
ocuparse de él. Como decíamos antes: se recurre a una deictización del espacio,
tales como arriba, abajo, aquí, allí, derecha, izquierda.
En “Fiesta en el jardín”3, cuento de Mansfield, Laura, la protagonista, debe
disponer dónde ubicar el gazebo en el que se llevará a cabo una gran fiesta y uno
de los obreros dice lo siguiente:

__Mire, señorita, lo mejor es que la montemos ahí. Junto a

esos árboles. ¿Ve? Ahí. Quedará muy bien.
Junto a las karakas4 Pero entonces las karakas
quedarían escondidas. Y eran tan bonitas, con sus hojas
anchas y relucientes, y los racimos amarillos de frutas.
(…)
Pues sí. Los hombres ya habían cargado los palos y
las lonas y se encaminaban al lugar indicado.

b) El objeto que participa en la actividad perceptiva es el mundo interior. En este

caso, ese mundo interior puede corresponder a un personaje cerrado a toda
observación y la inferencia ocurre por actos perceptibles; puede ser pasible de
una observación limitada o en tercer lugar se accede a su interior a partir de una
mirada trascendente que lo descubre más allá de su intención de mostrarse. Todo
esto se corresponde, en parte, con lo planteado al comienzo del documento al
desarrollar los aportes de Todorov, Pouillon y Genette.

3
“Fiesta en el jardín” integra el libro de cuentos Fiesta en el jardín y otros cuentos, publicado en 1922. El
personaje de Laura, si bien algo mayor, se asemeja al personaje de Kezia en su consideración hacia los
otros, en su sensibilidad. Como ejemplo, podemos señalar el pedido que le hace a su madre para que se
suspendiera la fiesta, dado que en las cercanías de la casa se velaba al hombre accidentado.
4
Se trata de un árbol originario de Nueva Zelanda, en idioma maorí.
9
 La presentación del mundo interior de un personaje pone en relación a las dos
instancias actuantes en el acto perceptivo: el observador, según la denominación de
Filinich, que puede estar situado tanto en el narrador como en un personaje, y el mundo
interior del personaje.
Laura, la protagonista de “Fiesta en el jardín”, recibe el encargo de su madre de
llevar la comida que sobró de la fiesta a la casa de la familia de un carretero muy pobre
que acaba de morir en un accidente con su caballo.
En primer lugar tenemos la incomprensión de la viuda del carretero ante la
presencia de Laura y su canasta de provisiones:

¿Qué significaba aquello? ¿Qué hacía aquella extraña en

su cocina con una canastilla? ¿Qué era todo aquello? Y el
mísero rostro vuelve a sumirse en su abstracción.

Unos renglones más abajo la hermana de la viuda invita a Laura a que vea al
muerto.

Laura se aproximó.
Allí, yacía un hombre joven, profundamente dormido,
durmiendo tan apacible y profundamente que se hallaba
lejos, muy lejos, de ambas. Ah, un sueño tan remoto y
apacible. Estaba soñando. Y no iba a despertar nunca más.
Su cabeza estaba ligeramente hundida en la almohada y
tenía los ojos cerrados; bajo sus párpados ya no verían
nunca más. Su sueño se lo había llevado.
¿Qué le importaban ya las fiestas, las canastillas de
emparedados o los vestidos bordados? Se hallaba muy
lejos de todas aquellas cosas. Y era espléndido,
hermosísimo. Mientras ellos reían y la orquesta
desgranaba sus melodías, aquella maravilla había llegado a
aquel callejón. Feliz… feliz… Todo va bien, decía aquel
rostro dormido. Todo es tal y como debe ser. Estoy
contento.
Pero, a pesar de todo, era imposible no echarse a llorar, y
no podía dejar la habitación sin decirle algo, Laura dejó
escapar un sollozo infantil:
—Disculpe mi sombrero5 —dijo.
5
Hacia el principio del cuento el nuevo sombrero de Laura y cómo le sienta es motivo de comentarios. Se
trata de una jovencita a la que se le delega la organización de las últimas decisiones de la fiesta que se
llevará a cabo en el jardín.
10
 Por supuesto en un principio accedemos a lo que del exterior percibe el
personaje de Laura: la joven de una familia rica, que por primera vez se enfrenta con
este tipo de situación, pero rápidamente ingresamos a su conciencia a través de las
preguntas que retoman las preocupaciones que la invadieron en la preparación y
realización de la fiesta en el jardín, con el agregado de sus impresiones en torno de la
muerte. Esas impresiones no están definidas y no lo estarán tampoco, aunque leamos el
cuento completo; queda a criterio del lector desentrañar por qué Laura advierte felicidad
en el rostro del hombre que acaba de morir.

c) Cuando se da el contacto entre lo exterior y lo interior, el sujeto perceptivo se

centra en su propio cuerpo, la propioceptividad, espacio de mediación entre la
captación del mundo exterior (la exteroceptividad) y la captación del mundo
interior (interoceptividad).
Observemos en un fragmento de Una semana en la nieve, de Carrère, la
mostración del mundo interior del personaje principal Nicolás, un niño que se encuentra
en un albergue para aprender a esquiar junto con otros niños. Específicamente, en este
tramo Patrick, uno de los encargados del grupo de chicos, lo encontró aterido de frío
dentro de su auto y lo llevó a un cuarto y lo cubrió con varias colchas.

Encogido sobre sí mismo, tenía calor, mucho calor.

Aunque estaba despierto, retrasaba el momento de abrir
los ojos para así prolongar ese calor, ese bienestar. El
interior de sus párpados era de color naranja. Oía un
zumbido ligero, relajante, procedente quizá de sus oídos, o
quizá de una lavadora del albergue. Tras el vidrio, la ropa
daba vueltas retorciéndose lentamente en el agua muy
caliente. Nicolás se tocaba la barbilla con las rodillas, y
tenía pegada a los labios la mano con la que sujetaba las
mantas. Notaba los nudillos, su calor seco. La otra mano
debía de estar en alguna otra zona de la cama, en la
profundidad quieta y caliente donde se enroscaba su
cuerpo. Cuando por fin abrió los ojos, la luz también era
cálida. Habían corrido las cortinas, pero el sol, tras ellas,
brillaba tanto que la habitación aparecía bañada en una
penumbra anaranjada, moteada de puntitos luminosos.

Arranca el pasaje con la sensación del calor del cuerpo, la sensación de bienestar
que le procuran las mantas. También a través del tacto percibe la sequedad de sus
nudillos y presupone el lugar en donde estará la otra mano. Esto resulta indefinido.

11
Recordemos que la percepción del objeto puede retraerse, no es completa por diversas
razones. En este caso Nicolás recién empieza a recuperarse de una hipotermia.
Respecto del exterior, a través del oído identifica el ruido de la lavadora del
albergue. Luego percibe la luz del sol que se cuela a través de las cortinas, por lo tanto
adquiere una luminosidad particular.

Temblaba con todo su cuerpo, suavemente, sin

apenas darse cuenta. No había perdido la conciencia, pero
los pensamientos no acertaban ya a circular por los
circuitos de su cerebro, invadidos por el hielo. A ratos, era
como un pez entumecido, atontado, que subía desde las
negras y tranquilas profundidades hacia la superficie, se
acercaba a la capa de hielo que la recubría y, antes de
desaparecer de nuevo, englutido por la oscuridad, dejaba
una pequeña huella, un parpadeo, la estela al punto
borrada de una sorpresa: o sea que eso era morir. Hundirse
así, lentamente, en el embotamiento, en el hielo, hasta ese
lugar tranquilo, negro y profundo donde pronto no
existiría Nicolás, ni cuerpo con que temblar, ni consuelo
que esperar, nada. Ignoraba ya si sus ojos estaban abiertos
o cerrados. Notaba el contacto del volante contra la frente,
pero no veía nada, ni el interior de la portezuela, ni el
exterior, el trozo de carretera cubierta de nieve o los
abetos en el marco del cristal.

Cronológicamente este pasaje es previo al que citamos más arriba. Aquí se

encuentra en el auto, en una zona de extremo frío. Advertimos la presencia del narrador
que se adentra en la percepción del niño respecto del mundo circundante. La
ambigüedad busca mostrar la paulatina pérdida de conciencia de Nicolás. Toda la
comparación con el pez le corresponde a la percepción del narrador, pero la duda sobre
qué es morir nos conduce al personaje para luego presentar ¿una ambivalencia? sobre
quién se refiere a ese lugar tranquilo, negro: ¿el narrador o el personaje? La mención del
nombre nos inclina a sospechar que se trata del narrador, pareciera que busca
anticiparnos lo que le espera al personaje. Hacia el final el texto se desliza a la
conciencia del chico, más bien a la percepción de cómo la nieve va cubriendo el auto.
Hacia el final de “Hombres animales enredaderas” 6 cuento de Silvina Ocampo
observamos cómo la percepción de lo exterior, en este caso la enredadera que domina la
selva en la cual el narrador ha caído, hace unos días, víctima de un accidente aéreo,
torna a desplazarse y el mundo exterior y el mundo interior actúan conjuntamente de tal
modo que asistimos a la efectivización de una transformación.

6
“Hombres animales enredaderas” integra el libro de cuentos Los días de la noche, publicado en 1970.
12
 Toda esta selva es una enredadera. ¿Para qué
preocuparme? Hay que preocuparse sólo por lo que tiene
solución. El perfume seguirá embriagándome, dándome
sueño. La enredadera seguirá haciendo sus trenzas. Ahora
raras veces me despierto sin que haya tejido alguna trenza
alrededor de mi brazo o de mi pierna. Ayer no más, se
trepó a mi cuello. Me fastidió un poco. No es que me diera
miedo, ni siquiera cuando se me enroscó alrededor de la
lengua. Recuerdo que al soñar grité y abrí
imprudentemente la boca. Es extraño. Nunca pensé que
una enredadera podía introducirse tan fácilmente adentro
de mi boca.
—Anormal. ¿Qué te has creído? Uno no se puede fiar de
nadie —le dije—.Me hace gracia porque pienso en la risa
que les va a dar a mis amigos esta anécdota. No me
creerán. Tampoco creerán que no puedo estar ociosa.
Últimamente trato de tejer trenzas como la enredadera
alrededor de las ramas: es un experimento bastante
interesante, pero difícil. ¿Quién puede competir con una
enredadera? Estoy tan ocupada que me olvido de aquellos
ojos que me miraban; con mayor razón me olvido hasta de
beber y de comer. ¡Variable género humano! Envolví la
lapicera en mis tallos verdes, como las lapiceras tejidas
con seda y lana por los presos.

Bibliografía consultada y citada

Bal, M. (1990) Teoría de la narrativa, Madrid: Cátedra.
Filinich, M. I. (1997) La voz y la mirada, México: Plaza y Valdés, S. A., Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Iberoamericana, Golfo-Centro.
Genette, G. (1989) Figuras III, Barcelona: Lumen.

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