Imaginarios rurales:

Cuatro aproximaciones desde la arquitectura contemporánea en Chile

Resumen

La presente investigación está basada en establecer las relaciones que se producen entre un
conjunto de obras de arquitectura y sus imaginarios, que remiten a determinadas construcciones e
infraestructuras rurales. Se trata de cuatro obras que han formado parte de la difusión internacional
de las primeras dos décadas del presente siglo, en el contexto de la producción de la arquitectura
contemporánea en Chile (Capilla L’Animita, Casa en Bahía Azul, Casa de Cobre II y, Hotel
Remota).

Bajo la noción de imaginario, comprendida como el conjunto total de imágenes mentales y

visuales, y sus procesamientos –siguiendo la línea argumental del antropólogo Gilbert Durand–, la
tesis ahonda en el proceso de traslación que se produce entre los atributos presentes en los
imaginarios y, las fotografías de las obras construidas y publicadas En efecto, el conjunto de
obras estudiadas ha alcanzado un alto nivel de globalización a partir de su extensa difusión
internacional, pero paradójicamente desde su posición opuesta: vale decir, su condición periférica,
referenciándose de construcciones rurales locales y anónimas. De este modo, las obras vistas en
conjunto, pueden ser comprendidas como un intento por materializar una expresión común,
expresión encontrada en los atributos reconocibles de ‘lo rural’.

Palabras clave
Imaginarios Rurales, Infraestructuras Rurales, Referentes, Fotografía, Transposiciones
Imaginarios y Transposiciones (722)

Esta investigación estudia la relación que se establece entre un conjunto de obras de arquitectura y
1
sus imaginarios. En tal sentido, el propósito es reconocer las operaciones proyectuales que
permiten que determinados atributos presentes en las imágenes referenciales de un proyecto,
adquieran presencia en la materialización de un conjunto de obras que han formado parte de la
difusión internacional de las primeras dos décadas del presente siglo, en el contexto de la
2
producción de arquitectura contemporánea en Chile. Se trata de la Capilla L’Animita en
Concepción (2002) de Eduardo Castillo; la Casa en Bahía Azul en Los Vilos (2002) de Cecilia
Puga; la Casa de Cobre 2 en Talca (2004) de Smiljan Radic; y por último, el Hotel Remota en
Puerto Natales (2005) de Germán del Sol.

La noción de ‘imaginario’ sobre la que la investigación se basa, se encuentra en la definición

propuesta del antropólogo Gilbert Durand, quién ha definido ‘lo imaginario’ como el conjunto total
de imágenes mentales (perceptivas, recuerdos, etc.) y visuales (figuraciones pintadas, dibujadas,
3
fotografiadas, etc.) pasadas, producidas o por producir y sus procesamientos. De este modo, la
tesis ahonda en el proceso de traslación que se produce entre los atributos presentes en los
imaginarios y, las fotografías de las obras construidas y publicadas. Las imágenes referenciales
utilizadas surgen de un registro visual, pero a su vez también se constituyen como imágenes
mentales que emergen a partir de los propios recuerdos de experiencias anteriores, pues como se
verá en algunos casos, las imágenes referenciales fueron registradas con anterioridad al encargo,
de modo que adquirieron un rol determinante en el desarrollo de los proyectos de manera ulterior.

Sin intentar establecer una asociación genérica entre las obras estudiadas –o categorizarlas bajo
un linaje común–, se establecen puntos en común que permiten desarrollar los análisis de las
obras bajo dos enunciados iniciales que se presentan a modo de hipótesis

En primer lugar, el origen o punto de partida del proceso de los proyectos, es concebido desde de
un imaginario común, a partir del registro ‘vivencial’ de imágenes fotográficas de determinadas
construcciones e infraestructuras rurales que representan un tiempo pasado (galpones, animitas,
abandonadas estaciones de tren, casas coloniales, y estancias ovejeras) y que, parafraseando a
4
Germán del Sol, ‘todavía están en potencia’ en una condición contemporánea. Asimismo, las
construcciones rurales fotografiadas, se constituyen como referentes de las obras, estableciendo
de manera intencionada un vínculo dependiente con su contexto, mediante atributos que hacen
reconocibles a dichas construcciones, caracterizadas por sus condiciones de precariedad, desuso,
abandono, desmoronamiento de sus estructuras, estados ruinosos, etc. De este modo, los

1 El presente texto corresponde a la versión resumida de la tesis presentada a la Escuela de Arquitectura de la Pontificia
Universidad Católica, para optar al grado de Magíster en Arquitectura. La tesis fue guiada por el arquitecto y profesor Alberto
Sato K., aprobada en el mes de junio de 2017.
2 Los distintos autores que han reflexionado en torno al escenario de la arquitectura contemporánea en Chile de las últimas dos

décadas aproximadamente –en el ámbito de las publicaciones disciplinares tanto a nivel nacional como internacional–, se han
enfocado en establecer que sería arbitrario denominar una corriente homogénea para dicho período. En este sentido, y
consciente de este fenómeno, Francisco Liernur habría descartado utilizar una adjetivación propia de una creación nacional
específica, insistiendo así, en construir un argumento que no condicionara un punto de vista absoluto sobre una ‘arquitectura
chilena’. Siguiendo a Liernur, en esta tesis se ha optado más bien, por referirse sobre una arquitectura contemporánea ‘en
Chile’. En: Francisco Liernur, «Portales del laberinto. Comentarios sobre la arquitectura en Chile, 1977-2007». En: Portales del
laberinto. Arquitectura y ciudad en Chile, 1977-2009, ed. por Francisco Liernur (Santiago: Ediciones UNAB): 2.
3 Gilbert Durand, Lo imaginario (Barcelona: Ediciones del Bronce, 2000), 18.
4 Germán del Sol, en: Eduardo Castillo, Conversaciones informales (Santiago: Ediciones ARQ, 2009), 02.
referentes utilizados apelan al reconocimiento de preexistencias como fundamento de los
proyectos.

5
En segundo lugar, las ‘operaciones proyectuales’ que permiten materializar los atributos
representados en las construcciones rurales mencionadas por medio de la fotografía, son
expresadas mediante el recurso de la ‘transposición’ de las distintas variables proyectuales
presentes en cada referente, en su dimensión espacial, formal, programática, material y
constructiva, y en la lógica de organización del objeto construido en relación al emplazamiento. La
utilización del recurso de las ‘transposiciones’ en la arquitectura, ha sido señalada por Horacio
Torrent cuando sentenciaba:

“Poner algo en un lugar diferente al que ocupaba, o alterar el orden que una supuesta
normalidad le otorgaba a las cosas, ha sido parte de nuestra tarea desde siempre. En
muchas oportunidades, un proyecto que había sido pensado para un lugar se transpone a
otro lugar; un fragmento de un proyecto se pasa casi inadvertidamente a otro; o un
fragmento de una obra –propia o ajena– se pasa a un proyecto; y también, a veces, –más
frecuente de lo que debería– un fragmento de una foto de una obra de un lugar se pasa a
6
otro proyecto en otro lugar. Las transposiciones de este tipo son habituales.”

Siguiendo este orden de ideas, se pretende demostrar que los imaginarios de cada obra
estudiada, han sido sometidos a nuevas configuraciones en relación a su orden natural, a partir de
la intensificación de las distintas variables proyectuales que los componen, al mismo tiempo que
otras variables se anulan o alteran.

Cuatro aproximaciones

Distintos autores han argumentado que el amplio panorama de la arquitectura contemporánea en

Chile, se ha caracterizado por la proliferación de distintos modos de operar, desde que la
construcción del pabellón de Chile en la Expo de Sevilla de 1992 de Germán del Sol y José Cruz,
7
marcaran definitivamente la atención internacional de las publicaciones disciplinares. En tal
sentido, a partir de la revisión de números monográficos, exposiciones y catálogos, no se intenta
reconstruir la totalidad del período histórico en cuestión, sino por el contrario, se trata de indagar,
reconocer y estudiar detenidamente, tan solo una de las vías en la que un grupo de arquitectos
encontró en determinadas construcciones rurales, el origen fundacional de sus obras.

5En el contexto de esta investigación, los términos ‘operación’ y/o ‘operaciones proyectuales’, guardan relación con los
procedimientos que caracterizan la formalización de los proyectos.
6 Horacio Torrent. ed., Arquitectura reciente en Chile: Las lógicas del proyecto. (Santiago: Ediciones ARQ, 2012) 21.
7 Fernando Pérez Oyarzún, presenta una resumida aproximación a las variadas temáticas que definen la producción disciplinar
desde los años noventa en adelante, identificando diversos campos de acción que pueden distinguirse a partir del
reconocimiento de obras que dialogan con edificios existentes; la atención a la interpretación del territorio como punto de
partida del proyecto; la atención e interpretación de problemas estructurales como expresión formal; la atención a dimensión
material de la obra; la reconsideración de la vivienda social; la conciencia sobre el rol de las obras infraestructura; y la
exploración de nuevas relaciones con otros ámbitos disciplinares .En: Fernando Pérez Oyarzun, «Chile, la materia y el paisaje»,
AV Monografías, n° 137 (2010): 12-16. Asimismo, tanto Francisco Liernur como Horacio Torrent, hacen mención al cambio de
paradigma que se produjo una vez inaugurado el Pabellón de Chile en Expo de Sevilla. Ver: Francisco Liernur, «Portales del
laberinto. Comentarios sobre la arquitectura en Chile, 1977-2007». En: Portales del laberinto. Arquitectura y ciudad en Chile, 1977-
2009, ed. por Francisco Liernur (Santiago: Ediciones UNAB): 1-58. Y, Horacio Torrent, «Los noventa: Articulaciones de la
cultura arquitectónica chilena». En: Blanca Montaña: Arquitectura en Chile, Santiago: Ediciones Puro Chile, 2013 (2010): 26-49.
Las obras presentan la particularidad de haber sido incluidas en distintas selecciones de lo que se
presupone que representan de manera intencionada, un determinado panorama y un momento en
8
particular de la arquitectura contemporánea en Chile. Las cuatro obras estudiadas han alcanzado
un alto nivel de globalización a partir de su extensa difusión internacional, pero paradójicamente
desde su posición opuesta: su condición periférica, referenciándose de construcciones rurales
locales y anónimas.

Siguiendo un orden cronológico, la Capilla L’Animita se ha explicado comúnmente a partir de una

recolección de imágenes de referencia, pues desde que la obra comenzó a ser difundida
tempranamente en publicaciones especializadas de arquitectura, se ha explicado de manera
9
intencionada a partir de un imaginario que ha privilegiado la relación que establece con animitas.
(FIGURA 1). La construcción de una animita habitualmente reproduce la forma arquetípica de un
edificio de carácter religioso (capilla, santuario, templo, etc.), pero reduciendo su escala a la de un
objeto cuyo contenido no son más que velas, flores y placas de conmemoración, donde
simbólicamente descansa el alma de una persona recordada. En tal sentido, el proyecto se
configura a partir de la operación inversa: reproduce la forma arquetípica, el espacio continuo y
vaciado de una animita, y la obra adquiere su escala expandiéndose hasta que el espacio interior
pueda contener la capacidad de usuarios determinada por los requerimientos del encargo (25
personas). Asimismo, el lugar en el que se emplaza la obra, no incide tanto como forma (vistas,
orientación, condiciones topográficas del sitio, etc.), sino como expresión cultural, a partir del
imaginario que surge de las construcciones de la periferia rural. Los atributos formales que
presentan las animitas registradas, se transponen y sintetizan en la definición formal de la obra,
conformando un espacio central continuo que es contenido en un volumen de dos aguas. De este
modo, a partir de la intención de reproducir la forma arquetípica de las animitas, se reconoce la
idea de vincular a la obra con el ámbito de lo litúrgico, ya que no presenta elementos figurativos
que señalen que se trata de un edificio destinado al culto religioso (cruces, campanario, etc.). El
carácter unitario y hermético de la capilla, se materializa mediante una envolvente continua que se
interrumpe únicamente en el vano de la puerta de acceso y, una ventana retranqueada respecto al
plano de la fachada contenida por dos espacios ‘vaciados’, que generan un espesor mayor que
aquel que realmente compone la estructura, así, desde el exterior, la capilla puede ser percibida
como un cuerpo sólido. La obra tuvo una corta existencia, producto del terremoto del 27 de febrero
del año 2010 sufrió severos daños estructurales lo que condujo a su posterior demolición. Las
fotografías de la capilla en estado ruinoso, establecen una relación de semejanza inadvertida –en
el contexto de sus publicaciones– con sus imágenes referenciales, pues al mimetizarse con el
imaginario del proyecto, la obra destruida se representa como un espejo de sus propios
10
referentes (FIGURA 2). La Capilla L’Animita alcanzó tempranamente un importante
reconocimiento, ganando la categoría de obra pública de la XII Bienal arquitectura del 2000 y a

8 Se trata de las ediciones monográficas de las revistas: Arquitectura Viva, n°85, titulada “Último Chile” y, A+U, n 430, titulada
“Chile: Deep South”; coberturas especiales en las revistas, Mark: Another Architecture, n°6 y, AV Monografías, n° 138. Por
otra parte, en el año 2007 se realizó la exposición ‘Made in Chile: Four Chilean Studios’ curada por Patricio Mardones y
realizada en la Escuela de Arquitectura de la University of Texas de la ciudad de Austin. En ella se presentó una selección del
trabajo de cuatro oficinas chilenas: Alejandro Aravena; Cecilia Puga; Pezo von Ellrichshausen; y Smiljan Radic. En dicha
exposición se presentaron tanto la Casa en Bahía Azul como la Casa de Cobre 2.
9 La primera publicación de la Capilla L’Animita fue en la revista CA n° 97 del año 1999, casi simultáneamente a la

presentación de la obra como proyecto de título. Posteriormente, fue publicada en las revistas: Casabella n° 680; Arquitectura
Viva n° 85; ARQ n° 51; Plot n° 5, etc. ver: Eduardo Castillo, «Igual casi igual: Capillas en la periferia rural chilena, arquitectura
de pequeño formato» Memoria de proyecto de título para optar al grado de arquitecto, Escuela de Arquitectura, Pontificia
Universidad Católica, 2000.
10 Este argumento fue expuesto y compartido con Eduardo Castillo, en una entrevista realizada en el mes de diciembre de

2015.
pesar de su destrucción física, posteriormente continuó siendo publicada. Pues aún existe en el
imaginario de la audiencia, a partir de la impronta de su proyecto.

La Casa en Bahía Azul en tanto, se originó en base a dos encargos simultáneos: el desarrollo del
proyecto en sí mismo y, la búsqueda de un sitio para emplazar la casa. Al realizar viajes por la
costa de la IV región, Cecilia Puga explicaba:

“En estos recorridos veíamos las antiguas estaciones a lo largo de la línea férrea que corría
hacia el norte de Chile y que, tras haber caído en desuso, han permanecido sólo en su parte
11
sólida; lo ‘perecedero’ ha sucumbido al saqueo y al tiempo.”

12
Las estaciones de tren fotografiadas, si bien no se incorporan en las publicaciones de la obra , se
presentan como construcciones monolíticas y herméticas, constituyéndose formalmente como
volúmenes regulares de techos planos (FIGURA 3). Las imágenes referenciales de la Casa en
Bahía Azul inciden en la materialización de su variable material y constructiva, acentuando su
imagen final de obra gruesa compuesta por una estructura monomaterial de hormigón armado. En
este sentido, Smiljan Radic mencionaba:

“En mi primera visita la casa de Bahía Azul se encontraba aún en construcción, inconclusa.
Tres o cuatro meses más tarde volvimos a ella y seguía igualmente inconclusa, aunque ya
estuviera terminada. Parecía como si los obreros se hubieran detenido de improviso y la
13
hubieran dejado en suspenso, en su obra más gruesa”

La condición monomaterial de la Casa en Bahía Azul, se manifiesta como el atributo más

reconocible en relación a sus imaginarios, puesto que, “la forma extruida de estos volúmenes, la
continuidad material y la ausencia total de terminaciones, indican a una construcción plástica
14
básica y sintética en la que la forma, estructura, color y textura son inseparables.” Por otra parte,
la organización de los dos pabellones desfasados del primer nivel con cubiertas de dos aguas y, el
apilamiento del pabellón superior –intensificando su condición de masa en suspensión–, se
independizan de la variable formal de las imágenes referenciales. Del mismo modo, la casa
también se libera de la condición hermética de su referente, pues la estructura de hormigón
armado funciona en el sentido longitudinal de cada pabellón, concentrando las solicitaciones
estructurales en las cubiertas a dos aguas, funcionando como vigas que se apoyan en sus propios
hastiales. Dicha operación, libera a los muros de una parte significativa de la transmisión de las
cargas verticales, permitiendo generar grandes perforaciones en los muros de los tres pabellones,
generando continuidad con el exterior a partir de su envolvente permeable. La fachada poniente de
la casa, manifiesta el carácter permeable que se percibe desde su vista frontal, mediante el ritmo
de perforaciones alternadas en el pabellón sur del primer nivel y el pabellón del nivel superior,
mientras que el pabellón norte del primer nivel se conecta directamente con la terraza exterior. De
esta forma, se intensifica el grado de independencia que adquiere la obra en relación a los
cerramientos que presentan las imágenes referenciales de las estaciones de tren abandonadas
(FIGURA 4).

11 Cecilia Puga, «Casa en Bahía Azul». 2G, n° 53 (2012): 34.

12 Las fotografías de las estaciones de tren mencionadas en la cita anterior, aparecieron publicadas en una edición impresa del
simposio “Latitudes: Architecture in the americas”. En: Barbara Hoidn. Latitudes: Architecture in the americas, Vol 1, (Texas:
Center for Americas Architecture and Design, The University of Texas at Austin, 2012).
13 Smiljan Radic, «Cuando la aridez…». 2G, n° 53 (2012): 10.
14 Cecilia Puga, «Casa Bahía Azul». A+U, n° 430 (julio 2006): 35.
La Casa de Cobre 2, establece una relación análoga con los atributos formales de las
construcciones presentes en sus alrededores. Smiljan Radic mencionaba que en la Casa de Cobre
2 “(…) la forma de la envolvente reproduce la de una casa no lejos de allí, cuyo techo derrumbado
15
había fotografiado” (FIGURA 5). En la descripción de los atributos constructivos de la casa
colonial fotografiada, se enfatiza el interés por el carácter macizo y gravitacional, que han sido
determinantes en su deformación geométrica debido al paso del tiempo. No obstante, la
materialización del sistema constructivo de la obra, se constituye a partir de una condición
contrastante a lo observado en su referente: vale decir, se establece un traspaso del peso visual de
una estructura maciza apoyada completamente en el suelo, a una estructura de elementos lineales
que se suspende del suelo generando una condición de ligereza estructural (FIGURA 6). En este
sentido, el exceso de peso propio y el paso del tiempo que han determinado la deformación del
referente, se recomponen visual y formalmente en la obra, mediante otra naturaleza constructiva.
Consecuentemente, la estructura de la Casa de Cobre 2 se concibe como si se tratara de un
proceso de desmaterialización de la forma estructural presente en su referente. La estructura de la
casa, se materializa mediante un sistema de entramado de pilares y vigas metálicas, conformando
una grilla estructural, produciéndose de este modo una traslación desde la condición estereotómica
del referente, a la condición tectónica de la obra.

En el caso del Hotel Remota, en las sucesivas publicaciones de la obra, comúnmente se hace
mención tanto en las memorias del arquitecto como en los comentarios editoriales, a los galpones
16
de esquila como referente del proyecto, pero no es sino hasta la publicación del número especial
‘ARQ+1’ del año 2013, y más tarde en el año 2015, en la publicación de la obra en el número 532
de la revista japonesa ‘A+U’, donde se presentan imágenes referenciales registradas por Germán
del Sol. La fotografía corresponde a los galpones de esquila del complejo ‘Frigorífico de Bories’
17
ubicado a 5 km. al norte de Puerto Natales. En el encuadre se aprecia la intersección de un
corredor que conduce a las ovejas desde el rebaño hacia los corrales del galpón de esquila,
evidenciando de este modo que, las estancias se construían a partir de volúmenes compuestos por
muros herméticos y emplazados de modo disperso, pero conectados por circulaciones exteriores
(FIGURA 7). Las fotografías de los galpones en Puerto Bories registradas por Germán del Sol,
sintetizan el carácter de las construcciones ligadas a la actividad pastoril, que se manifiesta en el
modo de organizar volúmenes dispersos en un determinado terreno, otorgando autonomía a cada
una de las partes. Pero, es la experiencia vivencial la que determina la comprensión de cómo se
vive en la cotidianeidad de las estancias. Tal como menciona Germán Del Sol: “Lo que yo entendí
18
es que ahí se vive entre adentro y afuera” , es decir, en una constante situación intermedia entre
un espacio interior y el exterior. Sería entonces la observación de esa situación intermedia que
ofrecen las estancias, la que permite otorgar un nuevo significado al hotel, que va desde el ámbito
de lo productivo al ámbito de lo turístico, en el sentido que en un hotel, el visitante reside en un
habitar transitorio. Surge así la idea de dispersar el programa en distintos pabellones,
determinando que su funcionamiento establezca una relación de semejanza con lo observado en
las estancias. En contraste a esta relación directa con el referente, las variables formales y
constructivas de los galpones registrados, no adquieren presencia la materialización de los

15 Smiljan Radic, En: Enrique Walker, «Una conversación con Smiljan Radic». El Croquis, n° 167 (2013): 14.
16 Se trata de las publicaciones: Architectural Record, n° 12-2006 (2006); Architectural Review, n° 1313 (julio 2006); A+U, n° 430
(2006); ARQ, n° 63 (2006); De arquitectura, n° 14 (2006); Arquine, n° 40 (2007); Summa, n° 88 (agosto 2007); Domus, n° 903
(2007); Mark Another Architecture, n°6 (2007); Lotus, n° 136 (2008); AV Monografías, n° 138 (2010); Nueva arquitectura del paisaje
latinoamericano, 2G Dossier (2009); Casabella, n° 795 (2010); Blanca Montaña: Arquitectura en Chile (2013)
17 Las fotografías fueron tomadas el año 1990 con mucha anterioridad al encargo del hotel. El mismo año en el que surge el

encargo (2004), fueron demolidos los galpones de esquila registrados por Germán del Sol, para iniciar el proyecto de hotel
‘The Singular Patagonia’.
18 Germán del Sol, En: Igor Fracalossi de Moraes. «Germán del Sol. Ver a través». ARQ +1 (noviembre 2013): 15
distintos pabellones, a favor de generar continuidades visuales entre el pabellón de servicios y el
pabellón de habitaciones (FIGURA 8). La condición hermética de los galpones, son reemplazadas
por fachadas que presentan un tratamiento de alternancia entre franjas transparentes y franjas
opacas que, en sus caras internas, se vuelcan hacia la plaza central exterior del hotel,
relacionándose a su vez con otras referencias constructivas locales, aludiendo a los cercos que
delimitan las estancias y, que han resultado torcidos por el viento constante de la Patagonia.

Culto a “lo rural”

Un aspecto en común que presentan las imágenes referenciales de las obras estudiadas, es que
se han representado en su totalidad a partir de sus cualidades exteriores, tratándose de
construcciones rurales que, de algún modo, poco a poco están desapareciendo. Así, las
fotografías de las obras construidas y publicadas, se constituyen como reconstrucciones de
imágenes del pasado, permitiendo que sus referentes sigan teniendo vigencia en una discusión
disciplinar contemporánea por medio de su difusión. Consecuentemente, encontrar referencias
‘contextualistas’ y no otra cosa, se constituye como una decisión proyectual que permite entrar en
resonancia con cada contexto específico. Esto se manifiesta en la voluntad de recuperar y
revalorizar el carácter esencial de construcciones rurales observadas, incorporando las
posibilidades técnicas del tiempo presente en el cual cada obra se construyó. Así, la arquitectura
es capaz de mantener vigente la memoria de un lugar, haciendo sugerentes las experiencias de su
propio pasado. Por lo tanto, es significativo y no casual que, los imaginarios se remonten a la
memoria de cada lugar, rindiéndoles culto y reviviendo su presencia por medio de la
materialización de las obras.

El uso de imágenes referenciales como punto de partida del proceso de los proyectos, se
manifiesta como un sistema abierto, sin reglas preestablecidas, que trascienden la definición y
materialización de cada obra. Se ha intentado evidenciar cómo las imágenes referenciales se
posicionan en un lugar jerárquico en torno a las decisiones de proyecto, de modo que, los
referentes recorren una trayectoria que se reconoce de principio a fin, es decir, desde los puntos
de partida, hasta las representaciones fotográficas de la obra construida: lugar donde comparecen
y se superponen distintas épocas. No obstante, las obras vistas en conjunto, pueden ser
comprendidas como un intento por materializar una expresión común, expresión encontrada en los
atributos reconocibles de ‘lo rural’.
Referencias bibliográficas

Castillo, Eduardo. Conversaciones informales. Santiago: Ediciones ARQ, 2009.

Durand, Gilbert. Lo imaginario. Barcelona: Ediciones del Bronce, 2000.

Fracalossi de Moraes, Igor. «Germán del Sol. Ver a través». ARQ +1 (noviembre 2013): 12-15.

Liernur, Francisco. «Portales del laberinto. Comentarios sobre la arquitectura en Chile, 1977-
2007». En: Portales del laberinto. Arquitectura y ciudad en Chile, 1977-2009, coordinado por
Francisco Liernur, 1-58. Santiago: Ediciones UNAB, 2009.

Pérez, Fernando. «Chile, la materia y el paisaje». AV Monografías, n° 138 (2010): 104-109.

Puga, Cecilia. «Casa en Bahía Azul». 2G, n° 53 (2012): 34-53.

Puga, Cecilia. «Casa Bahía Azul». A+U, n° 430 (julio 2006): 32-41.

Radic, Smiljan. «Cuando la aridez…». 2G, n° 53 (2012): 10-12.

Torrent. Horacio. Arquitectura reciente en Chile: Las lógicas del proyecto. Santiago: Ediciones
ARQ, 2000.

Torrent, Horacio. «Los noventa: Articulaciones de la cultura arquitectónica chilena». En: Blanca
Montaña: Arquitectura en Chile, editado por Miquel Adriá, 26-49. Santiago: Ediciones Puro Chile,
2013 (2010).

Walker, Enrique. «Una conversación con Smiljan Radic». Revista El Croquis, n° 167 (2013): 6-24.