Las neovanguardias

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

NDICE
1.Helio Pin: Reflexin histrica de la Arquitectura Moderna, Ed. Pennsula, Barcelona, 1981.
(Prlogo, Cap. II Crtica doctrinal y juicio esttico, Eplogo)
9.Robert Venturi: Complejidad y contradiccin en la Arquitectura, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1966):
(Prologo, Introduccin, Suave manifiesto a favor de una arquitectura equvoca, Complejidad vs.
Pintoresquismo)
15.Venturi y Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1977) pp.22/79 y
132/159.*
22.Alan Colquhoun: Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, Las Vegas y Oberlin en
Oppositions N 14, otoo 1978.
28.Robert Stern Los grises como Post Modernismoen L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agostoseptiembre 1976.
Mamfredo Tafuri: Five architects New York, Arquilecturas n 12, 1977.*
31.Colin Rowe:Transparencia literal y fenomenal en Manierismo y Arquitectura Moderna, G. Gilli,
Barcelona, 1971
42.C. Rowe: Introduccin en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
46.Peter Eisenman Post Funcionalismo, Oppositions 6, otoo 1976
49.John Hejduk: Wall House (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia
Books, NY, 1998
50.Alan Colquhoun: Del bricolage al mito, Oppositions 12, Primavera 1978
57.Aldo Rossi: Estructura de los hechos urbanos en La Arquitectura de la ciudad, G.Gilli,
Barcelona, 1971.
64.Aldo Rossi: La arquitectura anloga, Architecture and Urbanism N 56, Mayo 1976
68.Ignasi de Sol Morales: Neorracionalismo y figuracin en Ms all del Posmoderno, G. Gilli.
78.Anthony Vidler: La tercera tipologaen Oppositions 7, Invierno 1977.
81. Silvia Pampinella: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005
Charles Moore: La casa, forma y diseo, G. Gilli, Barcelona, 1976 (1974)*

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

Pin, Helio
Reflexin histrica de la arquitectura moderna (1981)

Prlogo
El propsito de este libro es analizar los presupuestos
bsicos de la cultura arquitectnica contempornea,
identificando el sentido que adquieren las diferentes
doctrinas al asumir la condicin de vanguardia. En
esta primera declaracin de objetivos existe implcita
una hiptesis que es la condicin que hace verosmil el
proyecto: a saber, que el enunciado cultura
arquitectnica contempornea -entendiendo por ella
la que ha enmarcado la prctica del proyecto a lo largo
de los aos setenta tiene un contenido epistemolgico
preciso, ms all de constituir un modo genrico de
referirse a los eventos culturales que, en el campo de
la arquitectura, depara la ms rabiosa actualidad.
Delimitar el sentido que confiere especificidad a la
arquitectura contempornea ser, pues, una tarea
esencial, complementaria e inseparable de la que
constituye el objetivo de este ensayo.
Reproduzco a continuacin unas notas que he
redactado hace poco con el propsito de enmarcar los
ncleos conceptuales que deban centrar las
intervenciones en un simposio, dedicado a discutir los
problemas tericos de la arquitectura actual en
relacin con las ideas de modernidad y vanguardia;
notas que esbozan, aunque esquemticamente, tres
problemas fundamentales en torno a los que girarn
las reflexiones que constituyen este trabajo.

el entendimiento de la arquitectura como tarea

colectiva suponga otra cosa que una asumida
creencia en el poder cognoscitivo de los slogans
publicitarios o un bienintencionado retorno al ms
ingenuo de los sociologismos, se ha tratado de
sustituir la arquitectura de autor por la arquitectura
de doctrina como instancia que garantice la
objetividad del proyecto.
La persistente proclamacin de la muerte de la
arquitectura -del agotamiento de su funcin ideolgica
en la permanente reorganizacin del capital por parte
de la crtica de la ideologa tampoco ha impedido que
los arquitectos continen actuando, enfrentndose a
las condiciones del medio socio-cultural con los
instrumentos que el conocimiento de la disciplina y la
idea de su propio hacer les proporcionan.
De tal modo, arquitectura y vanguardia terica
parecen haber pactado un reparto de sus respectivos
mbitos de competencias e intereses,
desarrollndose segn directrices autnomas e
independientes que slo se interfieren para asegurar
su propia supervivencia.
2. Entre las ms recientes propuestas de
refundamentacin disciplinar de la arquitectura, han
adquirido singular relevancia las que encuentran en la
ciudad el marco en que la forma arquitectnica
adquiere un nuevo sentido. Diversas ideas de ciudad
son invocadas, en cambio, a la hora de definir el
mbito meta-proyectual en que debera inscribirse la
arquitectura: desde la ciudad como paisaje artificial
determinado por la necesidad de estmulos visuales
para el consumo, hasta la ciudad como sistema formal
cuya lgica est determinada por el proceso histrico
de su construccin, pasando por la romntica
reivindicacin de los valores de la ciudad
preindustrial. A travs de ellas se dibuja un espectro de
ideas de lo urbano a las que se recurre eventualmente
para legitimar determinadas arquitecturas.
El propio estatuto de la nocin de ciudad es asimismo
diferente segn los casos: en unos se alude
directamente a una realidad determinada por la
materialidad de los hechos, en otros se trata ms bien

1. Los aos setenta han supuesto, en lo que a

arquitectura se refiere, la institucionalizacin de la
diversidad doctrinal como trasfondo de la actividad de
proyecto: la coexistencia de sistemas tericos y
estticos apoyados en presupuestos diferentes con un
notable grado de coherencia interna, parece propiciar
nuevos parmetros de produccin y crtica, dotados
cada uno de ellos de su propia objetividad.
El juicio esttico, tradicionalmente establecido en base
a los principios universales de la disciplina
arquitectnica, y filtrado por la ptica cultural e
ideolgica del momento histrico, ha dado paso a
consideraciones sectoriales que tratan de valorar la
adscripcin de determinada arquitectura a una u otra
tendencia doctrinal: lejos de cualquier situacin en que

1)

de una construccin mental capaz de proporcionar las

bases de lo que podra entenderse como una moral
urbana; otras veces se trata de hacer revivir el mito de
la ciudad ideal como estmulo de una cruzada
interclasista para hacer retroceder la historia.
Discutir el sentido que adquiere la idea de ciudad en
las doctrinas arquitectnicas que sitan en ella la
razn ltima de la forma, es tarea obligada para
identificar las opciones tericas e ideolgicas de la
arquitectura contempornea.

escritos que a continuacin se publican.

Quiero afirmar, por ltimo, que ste no es un libro de
artculos -como tipologa editorial que a menudo se
convierte en verdadero subgnero del ensayo- por
mucho que pueda dar esa impresin a quienes se
dejan llevar exclusivamente por razones formales; en
efecto, el hecho de que la mayor parte de los textos
que lo constituyen hayan sido publicados como
trabajos autnomos, en tiempos distintos, no obedece
ms que a la diversidad de circunstancias temporales
que han estimulado un discurso esencialmente
unitario. La decisin de adoptar el orden cronolgico
en su disposicin actual responde a la voluntad de
evidenciar el proceso intelectual que los vincula: su
lectura sistemtica desvela cuanto hay en ellos de
planteamiento comn y pone de manifiesto de qu
modo los argumentos desarrollados en cada uno
estn apuntados o implcitamente contenidos en los
anteriores. La diversidad de los pretextos con que se
escribe no desvirta, a mi juicio, la constancia de una
voluntad de esclarecer los aspectos fundamentales de
los ltimos episodios del proceso histrico de la cultura
arquitectnica. La desconfianza en puntos de vista
homologados, la resistencia a utilizar acrticamente
paradigmas prestigiosos, responde a una actitud
intelectual que querra verse reflejada en la doble
condicin que este trabajo trata de asumir: contribuir al
proyecto y, a la vez, ser testimonio de la cultura
arquitectnica que ha enmarcado su desarrollo.
Barcelona, mayo de 1980

3. Una de las hiptesis ms frecuentadas por la crtica

arquitectnica, durante los ltimos tiempos, es
considerar que los aos setenta han supuesto la
definitiva superacin histrica y cultural del
Movimiento Moderno. Ello implica una interpretacin
tanto del sentido cultural de la arquitectura moderna
como del signo ideolgico de la propia idea de
modernidad, no compartida, en general, por quienes
se ocupan del tema: la identificacin de la modernidad
con la vanguardia y de sta con una conducta
intelectualmente progresista es contestada por
quienes slo ven en ello un intento desesperado de
recuperar el control del cielo productivo del espacio
habitable, por parte del arquitecto, apoyndose en el
mito de una sociedad diseada.
Para desvelar el sentido en que puede hablarse de
after modern architecture, es trmite obligado revisar
su propia naturaleza, en tanto que movimiento de
vanguardia, discutiendo y aclarando los diversos
aspectos de su aportacin especfica y delimitando los
mbitos en que su papel ha sido, sobre todo,
ideolgico.
La discusin de estos argumentos adquiere aqu un
doble sentido, relacionado con la doble acepcin con
que se usa el trmino reflexin: accin y efecto, tanto
de reflejar como de reflexionar. La arquitectura
contempornea ha supuesto un intento de reflexin cognoscitiva- sobre la arquitectura del Movimiento
Moderno, presentndose, a la vez, como su reflexin ptica- en el espejo de la historia; realizando as el mito
de la reencarnacin de la vanguardia. La posibilidad
de una vanguardia reflexiva, no expansiva; replegada
sobre la disciplina, no proyectada sobre la produccin;
historicista, no antihistrica; as como la discusin de
hasta qu punto las vanguardias contemporneas
constituyen la culminacin del cielo de las vanguardias
clsicas o, por el contrario, deben entenderse como
fenmenos ajenos a ellas -con las que slo guardaran
la relacin del espejismo con la realidad que
escenifica- son cuestiones implcitamente contenidas,
configurando su marco de referencia terico, en los
2)

Captulo 11
CRITICA DOCTRINAL Y JUICIO ESTTICO

arquitectura representan mbitos de conocimiento

desde los que, en los aos sesenta, se asume una
vanguardia orientada a la promocin de medios
ideolgicamente neutros, con los que producir y
analizar la arquitectura, asegurando la mxima
transparencia en la operacin; del mismo modo que la
subjetividad asociada al modo tradicional de proyectar
trata de neutralizarse con un concepto de design
vinculado a estrategias autorreguladas, la dimensin
personal de la crtica parece anularse con la idea
estructural del anlisis.

La cultura arquitectnica de los aos sesenta estuvo

presidida por la idea de cientificidad, objetivo tanto de
la produccin como de la crtica. El historicismo se
consideraba una respuesta cultural -y, por tanto,
limitada, insuficiente- a los cometidos que la
expansin econmica pareca atribuir a la
arquitectura; el brutalismo tampoco trascenda el
mbito de lo artstico, aunque se mostrase como
respuesta autntica al determinismo tecnolgico
que inspiraba al Movimiento Moderno: la relacin
tecnologa/forma se planteara en adelante de un
modo directo -sin mediaciones simblicas- basando,
por fin, la esttica en la lgica de la construccin. Pero
pocos crean, en los aos sesenta, que eran
problemas culturales o estticos los determinantes del
estatuto que la arquitectura pareca haber alcanzado
en la construccin del entorno artificial; por el
contrario, la sensacin de necesidad de un
procedimiento cientfico con que actuar, era un hecho
cada vez ms generalizado; la conviccin de que la
naturaleza de los problemas -relacionada con la
complejidad de los programas- desbordaba los
instrumentos de proyecto convencionales y que se
deba recurrir, por tanto, a todos los medios que
procediendo de los diversos campos disciplinares
garantizasen la objetividad de la respuesta
arquitectnica, era un sentimiento comn en los
crculos de la vanguardia terica.
De ese modo, como en otras reas del pensamiento y
del arte, a lo largo de los aos sesenta fue arraigando
en la cultura arquitectnica una mitologa cientificista
cuyas connotaciones metodolgicas se traducan en
un nfasis en la mejora de medios operativos,
obviando la formulacin de cuestiones tericas
bsicas. La idea de ajuste entre programa y forma
es adoptada por los metodlogos del Computer Aided
Design, extrapolando su sentido en ciberntica y en
teora de sistemas, pero evitando la discusin
fundamental sobre si el objetivo de la arquitectura es
optimizar o satisfacer. Las nociones de estructura
sintctica y significado son importadas directamente
de la lingstica estructural por los semilogos de la
arquitectura, sin establecer previamente los lmites
epistemolgicos de la analoga lingstica: sin
distinguir entre los problemas planteados a la
arquitectura desde su propio mbito de competencias
y los generados por el simple abuso de las categoras
de la ciencia general de los signos.
Tanto la metodologa cientfica como la semitica de la

Con los aos setenta se consolidan algunas

posiciones que, desde presupuestos -y con propsitos
diferentes de los correspondientes a las actitudes a
que me he referido, se haban iniciado en los ltimos
aos de la dcada anterior; pero sobre todo se
produce un cambio de paradigma en la consideracin
de la arquitectura: la necesidad de un replanteamiento
disciplinar, previo -y ajeno- a cualquier planteamiento
metodolgico, es ahora el sentimiento ms extendido.
Desde perspectivas diversas se construyen sistemas
doctrinales que asumen la condicin de vanguardia,
tanto en su renuncia al conocimiento referido a la
experiencia comn como en la propuesta de un cuerpo
terico normativo capaz de definir el marco disciplinar
en el que, desde cada punto de vista, se inscribe la
correspondiente idea de arquitectura.
Sustituir la realidad de los hechos por la virtualidad de
los principios, instituyendo a la vez la diversidad
doctrinal como garanta de la continuidad del
desarrollo disciplinar de la arquitectura, es la condicin
bsica que la anterior situacin lleva implcita: en
efecto, slo aceptando lo virtual como mbito en que el
conocimiento puede ser producido y verificado se
darn, a la vez, ideas de arquitectura de ascendencia
terica diversa, con el propsito comn de dar cuenta
de los aspectos que permiten hablar de arquitectura
como disciplina autnoma. Desde la propia objetividad
de cada una de las teoras, se trata de poner orden en
las ideas que propicia la coyuntura cultural: la
posibilidad de supervivencia y desarrollo de posturas
distintas est condicionada por el establecimiento de
parmetros privados -tanto de proyecto como de
crtica- que permitan verificar la forma en el interior de
la propia doctrina, sin necesidad de recurrir a la prueba
de la produccin material. La propia idea de
objetividad se pervierte al relativizarla; se asume slo
como trmite instrumental; en cambio se trata de
legitimar en su nombre tanto la firma de la realidad ms
contingente, como la reverberacin histrica de las
esencias del pasado. Con ello se produce un
3)

desplazamiento del inters por la metodologa hacia la

esfera de lo epistemolgico; la diversidad doctrinal
responde a las distintas formas de conocimiento de la
realidad: el criterio de verdad -entendido como
correspondencia entre el intelecto y lo real reemplaza
a la nocin de ajuste.

desorden de la metrpoli que las propias necesidades

de desarrollo del capital implica, la crtica de la
ideologa no parece haber contribuido gran cosa al
esclarecimiento del sentido que la suspensin del
juicio esttico adquiere: su propsito de referirse cada
vez a toda la arquitectura, con el fin de desvelar los
mecanismos ideolgicos implcitos en su rol
institucional, ha determinado un particular punto de
vista en que la distancia de los hechos asegura la
totalidad de la visin pero confunde, a la vez, sus
respectivos lmites y las peculiaridades de su
orografa. Sin discutir la relevancia que la visin del
contorno puede adquirir en determinadas situaciones,
debe reconocerse que por s sola no agota el anlisis
de la realidad. Pero no es acaso esta
homogencizacin de los hechos que produce su visin
desde regiones celestes una condicin necesaria
para la verosimilitud del propio paradigma?; la
consideracin del rol institucional de la arquitectura
como va exclusiva de identificacin de su sentido
ideolgico, no obliga a borrar las demarcaciones
internas para que la idea del todo aparezca con ms
evidencia? En la medida en que la crtica radical
adopta un punto de vista metaesttico, proyectado
directamente sobre la ideologa, la articulacin entre
institucin, sistema esttico y sistema productivo se
produce segn un esquema lineal que necesita
neutralizar el significado ideolgico del trmino central
para que no interfiera las relaciones de mutua
implicacin entre los dos trminos extremos. En el
mejor de los casos, cuando la inutilidad del proyecto
permite hablar de silenciosa e inactual pureza, el
comentario se resolver con un gusto por la paradoja
como argumento literario del juicio crtico: la
frivolidad del rigor o la profundidad de lo
impenetrable son algunas de las formas con que se
soslaya la referencia al objeto para apostillar con
ingenio la actitud.

Las neovanguardias establecidas sobre esos

presupuestos se plantean como sistemas de
pensamiento cerrados cuya dimensin normativa no
evita que el relativismo doctrinal sea su propia
condicin de posibilidad: el carcter forzosamente
inclusivo de esas doctrinas entra en contradiccin con
la exclusividad tpica de la condicin de vanguardia. Y,
a la vez que el control de la forma aparece garantizado
por los principios que cada una de las teoras
establece, la crtica se convierte en una operacin en
que la sola adscripcin de cierta arquitectura a una
doctrina o potica homologadas basta para garantizar
el juicio de valor cultural. Consecuencia directa de esa
situacin es la suspensin del juicio esttico: el criterio
de calidad es desplazado por el de opcin; la propia
incomunicabilidad terica entre las diversas
tendencias -su condicin de posturas alternativasaparece as legitimada; la coexistencia que propicia el
equilibrio del silencio se consolida como sntoma de
una diversidad cultural en la que paradjicamente
no hay lugar para lo subjetivo. El imperialismo de las
doctrinas instituye la distribucin de valores sin juicio,
en un universo de sistemas sin eventos. La forma se
convierte en la expresin simblica de la reflexin, que
acta como sustitutivo metafrico del discurso
intelectual.
La crtica especializada -la historiografa
contempornea- ha llevado a cabo una revisin de sus
categoras para adecuar su cometido a la
especificidad de la nueva situacin: la crtica de la
ideologa -cuyo rasgo esencial consiste en centrar el
discurso en el mbito de la ideologa del arquitecto,
como reivindicacin especfica del control de la
produccin de espacio; tal como la arquitectura
institucional, histricamente, ha tratado de garantizarha sido la doctrina hegemnica de la dcada. Con el
establecimiento del plano de lo ideolgico como nivel
relevante de la crtica, se confirma la transitividad del
objeto y, a la vez, se busca una perspectiva con la que
criticar las doctrinas desde categoras que trasciendan
lo que en ellas hay de juego intelectual. Partiendo de
un preconcepto segn el cual la arquitectura moderna,
una vez perdida su capacidad para organizar la
produccin, no tiene otro rol histrico que legitimar el

La coincidencia histrica de tres hechos

aparentemente inconexos: la diversificacin de las
doctrinas arquitectnicas, la suspensin del juicio
esttico y el xito del tafurismo, no deberan
interpretarse como algo puramente casual; su
articulacin responde, como se ha visto, a una lgica
que est en el fundamento de las neovanguardias, de
las que la crtica de la ideologa sera correlato
hstoriogrfico.
La reivindicacin de la autonoma disciplinar desde las
distintas doctrinas, como garanta de un mbito para la
autorreflexin, es interpretada por la crtica radical
como la coartada moral para perpetuar una institucin
4)

que al abandonar sus compromisos con la produccin

firm su propia sentencia de muerte. La contumacia
con que se salmodian idnticos predicados de
arquitecturas diversas da idea de hasta qu punto la
radicalidad -revestida de hiperlucidez- puede
reemplazar al rigor, convirtiendo la actividad crtica en
una continuada representacin del mismo drama en
escenarios diferentes; de modo que las palabras
parecen fundirse en un rumor compacto al que slo
cabe habituarse, y los gestos se convierten en
convulsiones estereotipadas.
Pero hoy el ciclo de las neovanguardias concluye con
la puesta en crisis de la misma condicin que las
soporta: la posibilidad de una arquitectura de la
autorreflexin como realizacin de un mito: la
reduccin de la arquitectura a forma de conocimiento.
Partiendo de tal hiptesis, con las deformaciones
perspectivas que provoca la proximidad histrica del
punto de vista, tratar de discutir algunos de los
tpicos ms generalizados en las arquitecturas y
doctrinas que han hegemonizado el panorama cultural
arquitectnico durante los ltimos diez aos.

sustantivo de la arquitectura. Pero discurso y figura

son los polos de un proceso en que la reflexin terica
se ve suplantada por smbolos que aluden a las formas
mediante las que ha tratado de ser arquitectura. Del
mbito del conocimiento se pasa al de las
sensaciones, de modo que la voluntad de conocer se
reemplazada por la capacidad de evocar. Se cierra el
ciclo con la renuncia a la reflexin, asumiendo la
forma, en cambio, el papel de comentario figurativo de
la historia por medio de una referencia estrictamente
evocativa de la arquitectura del pasado; con ello se
incurre en una conducta tpica de todos los
escepticismos: la renuncia al conocimiento al no
disponer de un criterio de verdad fiable.
Pero ahora se plantea el problema del que arranca
este comentario: puede reducirse la arquitectura a
una epistemologa apoyada en un criterio de verdad
unvoco? Deca ms arriba que al final de la dcada de
los sesenta entra en crisis la nocin de ajuste, al
considerarse que el problema especfico de la
arquitectura es satisfacer y no optimizar. Desde esta
perspectiva, al plantearse hoy el estatuto de la nocin
de verdad en arquitectura, ante la sospecha del
carcter social -convencional, culturalmente
determinado- del trmino, parece sensato recurrir a un
concepto alternativo, avalado por las teoras
arquitectnicas de los grandes momentos: la idea
de conveniencia. Al carcter concreto del primero,
oponer lo abstracto del segundo; a lo objetivo de
uno, lo subjetivo del otro. El marco de referencia del
primero es la ciencia; el del segundo, el arte.
Por otro lado, la naturaleza cognoscitiva de la
arquitectura se ha planteado, desde un sector de la
neovanguardia, en base a su capacidad para construir
una disciplina normativa a partir de la reflexin sobre
hechos acaecidos en la historia de la ciudad. El
carcter autnomo -especfico- del sistema as
formulado, sera la condicin bsica para la
verosimilitud del modelo. El tipo es, en esa doctrina,
el elemento que asegura la permanencia histrica de
lo esencialmente arquitectnico. El sistema, el marco
racional en que la tipologa adquiere sentido; la
ciudad, su referente material: el producto histrico que
permite verificarlo. Frente a lo que desde esa actitud
se mantiene, creo que hoy la arquitectura no puede
tomar a la ciudad como marco sistemtico para la
produccin de forma: hacerlo supone reducirla a
construccin mental que perpeta una moral
urbana suprahistrica, o ignorar -interesada e
ideolgicamente-, con propsitos inconfesables, el
estatuto de los problemas de forma arquitectnica en

La arquitectura no puede reducirse a una forma de

conocimiento. El hecho de que determinadas
condiciones histricas hayan propiciado conductas de
proyecto apoyadas en la identificacin entre el
conocer y el actuar, no permite inferir que la
arquitectura es una epistemologa. La propia
evolucin de las neovanguardias pone de manifiesto
cmo desde el interior del proceso de la forma se
desvanece el mito: la forma sera, al principio, la
metonimia congelada de una reflexin sobre las
condiciones en que ella misma se produce; en la
medida en que el proceso cognoscitivo cristaliza en un
sistema esttico estable, la forma asume el rol de
emblema -metfora plstica- de la actitud doctrinal en
que se funda; de ese modo, pierde progresivamente
sus atributos de construccin de una estructura e
inicia, a la vez, un proceso de semantizacin, con lo
que genera clichs que sern consumidos por sus
atributos figurativos; contando, adems, con la
plusvala terica de la doctrina que indirectamente
evocan. Desde una situacin en que la forma sera el
instrumento que permite expresar un discurso de
naturaleza intelectual, se pasa a otra en la que, de
nuevo, la forma se ver desplazada por la pura opcin
figurativa como adscripcin simblica al discurso
terico: la forma ha desempeado un papel
exclusivamente transitivo a lo largo del cielo, enviando
siempre a otra realidad -el discurso, al principio, y la
figura, despus- que constituir lo que se considera
5)

el proceso de construccin de la ciudad actual.

hecho esttico; difcilmente lo que en esas

arquitecturas hay de comentario contribuye a articular
la interpretacin de la forma cuando en ella se
incorpora algn aspecto referencial: por lo comn, esa
capacidad evocadora de realidades o mitos exteriores
a la obra, constituye el argumento central de su
valoracin crtica.

La reivindicacin de un sistema cuya racionalidad

estara en relacin directa con su capacidad de ser
analizado y clasificado en elementos tpicos supone
fomentar la perpetuacin de la imagen mtica de una
academia imposible; tanto la objetivacin de los
criterios compositivos como la salvaguarda
institucional de los estilos que caracterizaron a la
academia clsica, slo pueden asumirse hoy desde la
ms ignorante creencia en el carcter anhistrico de
las instituciones -en la autonoma de las ideas
respecto de la historia- o desde la conviccin de que la
estructura social contempornea est determinada
por un consenso que propicia la custodia y
reproduccin de verdades compartidas. Y de nada
sirve anclarse a un concepto esttico de disciplina,
entendida como acerbo ideal de los principios
constantes de la arquitectura: puede hablarse de
lo disciplinar 'slo en la medida en que con ello se
designe la respuesta que se ha dado a ciertos
problemas planteados a -o por- la arquitectura, en
cada momento histrico, desde principios y
argumentos que pertenecen a su interior, en tanto que
sistema esttico.
Si en el primer caso -la arquitectura como
autorreflexin-, la forma se reduca a vehculo de
transmisin de contenidos tericos, o era suplantada
por una iconografa que trataba de ser su expresin
figurativa, en el segundo -la arquitectura razionale-, la
forma se reduce a realizacin directa del tipo,
debiendo anular al mximo su mediacin para no
desvirtuar el carcter esencial -abstracto- de ste. En
una y otra situacin se propicia la crtica doctrinal -la
valoracin de la obra en funcin del prestigio de la
teora en que se inscribe- por cuanto se considera
irrelevante el anlisis especfico de unas formas que
no constituyen la sustancia del acto esttico. En un
caso, se analiza la mediacin de las reglas en la
construccin del objeto; en otro, se niega toda
mediacin al atribuir valor ontolgico al tipo y proponer
como objetivo bsico del proyecto su realizacin
inmediata. En ninguno de ellos puede hablarse de
arquitectura, sino slo de comentario -metalingsticoen el que sta se refiere a s misma a travs de la
reflexin sobre los aspectos que desde cada
perspectiva se consideran esenciales. Porque no
siempre se consigue -sino' por el contrario, slo en
contadas ocasiones- que la dimensin autorreflexiva
de la arquitectura constituya el contrapunto intelectual
de un proceso determinado por la consideracin de la
forma como dimensin sustantiva y especfica del

En ese contexto, reivindicar la compatibilidad entre

vanguardia y profesin, argumentando que en esa
condicin se apoyaron episodios fundamentales de la
vanguardia clsica, no parece otra cosa que un
ingenuo juego de contraataque en el que se hace
abstraccin de los matices histricos para
aprovechar al mximo el factor sorpresa. La
fascinacin que a quienes as se pronuncian produce
la aventura vanguardista, no parece justificar -desde
esa actitud el abandono de la experiencia colectiva
que comporta su prctica: se busca en la profesin el
mbito en el cual verificar la ruptura, la conducta en la
cual contrastar las propias convicciones. De todos
modos, esa conciliadora proclama puede llevar
implcito -cosa que ocurre las menos de las veces- el
deseo de recuperar la tensin entre la accin y el
conocimiento -entre acto y esencia- como estmulo de
la actividad artstica, al incorporar las condiciones de
la produccin y consumo de la arquitectura en el
proceso de construccin de la forma. En general, por
el contrario, es el alib que legitima un eclecticismo de
lujo -instrumental, no asumido como postura tericadesde el cual se critica la gestin tipolgica de las
esencias de la historia sin proponer como
alternativa otra cosa que un management de las
poticas ms acreditadas en que la tensin del
proceso es progresivamente borrada por la brillantez
del resultado. El ascetismo del vanguardista no
consigue frenar la vitalidad del pragmtico: la sntesis
es la va por la que se exorciza la esquizofrenia.
No obstante, si se desciende desde la formulacin
terica de las correspondientes actitudes a las
concretas realizaciones inscritas en una u otra -y la
crtica de arte difcilmente podr prescindir del anlisis
de la obra-; si se recupera la dimensin textual sin
miedo a perderse en los repliegues de la subjetividad dejndose llevar por el placer- o a la desazn que
produce comprometer el juicio, se introduce un
aspecto sin el cual la actividad artstica sera slo
especulacin terica: a lo necesario se opone lo libre;
a lo determinado, lo fortuito; a lo racional lo intuitivo; la
arquitectura recupera as la tensin a que la somete la
dialctica entre tales oposiciones, cuya expresin
esttica es su cometido fundamental en tanto que
6)

prctica artstica. Si la neovanguardia excluye, por su

propia naturaleza, el criterio de calidad, sustituyndolo
-o identificndolo- con el de ruptura terica, al tratar de
asumirse desde la profesin, pervierte el juicio
esttico, e instituye el consumo simblico de doctrinas
y poticas por la plusvala que, en tanto que
vanguardia, han adquirido en el mbito cultural. En los
dos casos se niega la relevancia del juicio esttico,
tanto para la produccin como para la crtica,
instaurando criterios de valor susceptibles de ser
aplicados automticamente.

acentuado cuanto en todo sistema esttico hay de

reproduccin doctrinal: la forma ha pasado de
constituir un agente de conocimiento a ser un simple
vehculo de difusin; la doctrina, ms que ofrecer un
paradigma terico, proporciona el confort espiritual
con que se legitima un talante.
La simple identificacin del marco doctrinal en que una
u otra arquitectura se inscribe, constituye la tarea
central de la actividad crtica: el juicio de valor
subjetivo se ve, con ello, desplazado por la verificacin
objetiva que se apoya en supuestos principios
disciplinaras; la calidad, en tanto que criterio de valor
esttico, ha desaparecido del horizonte de la crtica,
siendo reemplazada por la cualidad como principio
especfico de identificacin. De ese modo, la de.
limitacin del mbito de las respectivas actitudes es la
operacin esencial en la difusin de las
neovanguardias y, a la vez, la garanta de la posibilidad
de su desarrollo; la suspensin del juicio esttico, su
contrapartida: la relativizacin del conocimiento que
supone la coexistencia de doctrinas apoyadas en
criterios de verdad diversos, convierte a la pureza
en nica condicin de posibilidad de las vanguardias
contemporneas.
Aparece claro, pues, que la condicin de vanguardia,
por su propia definicin, es incompatible con el criterio
de calidad esttica: la idea de cualidad -asociada a un
modo especfico de conocer- es el principio de
identidad epistemolgica sobre el cual las
neovanguardias arquitectnicas se han consolidado.
No obstante, determinadas condiciones del desarrollo
de tales doctrinas inciden en su proceso, afectando su
propia lgica terica hasta el extremo de poner en
crisis esa pureza ontolgica de la vanguardia sobre la
que se estableca la hiptesis anterior; desmienten su
especificidad diferencial -poniendo en evidencia
cuanto en ello hay de mtico- y muestran que su
intercambiabilidad terica se resuelve en el mbito de
una especificidad de rango superior: la que opone la
arquitectura fundada en parmetros cognoscitivos -y
trata de operar con criterios de verdad unvocos- a la
que se apoya en juicios de valor estticos como forma
de interpretar la cultura y la historia -y acta en el
mbito definido por la consustancial ambigedad de
los fenmenos artsticos-; tal es el modo en que la
vanguardia establece la demarcacin entre
racionalidad y placer como parmetros determinantes
de la actividad artstica. En efecto, toda conducta
normativa basada en la virtualidad de un sistema de
principios unvocos y estables -cualquiera que sea su
sentido especfico- se opone a la idea de proyecto en
que la asistematicidad es el correlato del

En un momento en que las neovanguardias se

disputan la superacin histrica del Movimiento
Moderno y se reparten con ansiedad los prefijos que
las cualifiquen, quien se niegue a participar en el juego
de los espejos y con ello a instituir la virtualidad como
categora fundamental de la historia y de la vida, puede
tambin reivindicar el evento frente al sistema; el
objeto frente a la doctrina. Ante una arquitectura
sistemtica, unvoca y descriptible, proponer otra
episdica, ambigua e inefable. Oponer a una crtica
doctrinal --objetiva, universal y supracultural- un juicio
esttico -subjetivo, particular y culturalmente
determinado. Recuperar la calidad como categora
especifica de la crtica, frente al rapapolvo ideolgico
como garanta de la gravedad del anlisis. No
hacerlo significa no slo malentender el fundamento
del proceso cultural de la arquitectura en el pasado,
sino tambin dejar sin respuesta las condiciones
especficas que atraviesa en el presente.
(1980)

EPILOGO
La propia naturaleza de las neovanguardias
arquitectnicas ha determinado su existencia en
forma de sistemas estticos -y tericos- estables,
planteando con ello una de las paradojas que inciden
en la contradictoriedad de su propia condicin: el
carcter autorreflexivo -replegado sobre la propia
disciplina- de su mediacin en el proyecto como
prctica especfica; la referencia slo metafrico a la
produccin material y, por contra, su total inscripcin
en los sistemas de produccin de significados, ha
condicionado una implantacin y desarrollo atpicos limitados al mbito de instituciones didcticas y
empresas editoriales- de modo que toda verificacin
ha debido prescindir de la realidad de los hechos para
acogerse a la virtualidad de los principios. Todo ello ha
supuesto la estabilizacin de su dimensin crtica y ha
7)

reconocimiento de la ambigedad esencial de los

procesos de construccin de forma arquitectnica.
As, las neovanguardias adquieren una
intercambiabilidad esttica que cuestiona seriamente
la reivindicacin que desde cada una de ellas se hace
de su especificidad respectiva como condicin bsica
de su propia existencia: su propsito normativo y su
exclusivismo doctrinal marcan la distancia respecto a
la arquitectura que se rige por el simple -y ambiguocriterio de calidad. La tesis de unas neovanguardias
convergentes no sera tan descabellada, desde esa
perspectiva, como pudiera parecer a primera vista:
dando por descontado que tal convergencia no se
debera tanto a la coincidencia de sus respectivos
postulados doctrinales cuanto a la homogeneizacin
de sus correspondientes actitudes culturales; a su
reduccin a una textura terica comn, indistinta y
equivalente, de modo anlogo a como la vanguardia
histrica concluye su ciclo con la disolucin de la forma
en la simple apariencia plstica de una trama sin
incidentes.
Porque, qu sentido tiene reproducir en la parte
central del nmero 14 de Oppositions precisamente la que en ese ejemplar ocupa la seccin
fija dedicada a la theory- conocidos dibujos y textos de
L. Krier y M. Culot, sino el de pura y simple complicidad
intervanguardista?, ni tan siquiera matizada por la nota
editorial con que hasta ahora en esa publicacin se
solan contextualizar los escritos de los invitados.
Menos verosmil parece la hiptesis de una liquidacin
con rebajas por cambio de orientacin en el negocio -o
la de un sntoma de amnesia por agotamiento-;
aunque alguien que se las da de bien informado
comentaba hace poco que Oppositions, en
adelante, va a publicar slo obras de arquitectura
construida, como si en un arrebato de contriccin,
decididos a expiar pasados excesos conceptuales, en
el IAUS se hubiera decidido apostar por la arquitectura
de carne y hueso para los ochenta. No creo que se
deba
dar crdito a lo que seria la grosera simtrica -y
complementaria- de la que se lee al final de la pgina
cuarenta de la revista que comento, de pluma del do
antiindustrial: No se puede estar a la vez, pues, en el
campo de los arquitectos-constructores, por muy bien
intencionados que sean, y en el campo de los
arquitectos-tericos, que son los nicos susceptibles
de aprender, por medio de un mtodo de pensamiento
racional, algo que no sea la reproduccin ms o
menos servil del modelo cultural dominantes En
cualquier caso, no faltarn malintencionados que vean
en la confirmacin neoyorkina que M. Botta recibe de

la pluma de K. Frampton, en las pginas de ese mismo

nmero, un indicio de que en el Institute han sentado
cabeza. La cuadratura del crculo: vanguardia y
profesin; la sntesis impecable de un Kahn sin el
carcter mtico de su aspiracin al orden, y un Rossi
sin la vertiente tica de su ontologismo tipolgico; una
arquitectura cuya pulcritud y eficacia cobra el precio
del riesgo constante de la crisis de identidad, en
ocasiones slo encubierta por un erotismo sinttico
que hace pensar en Farrah Fawcett. Unas obras que
en las pginas de Lotus estaran a sus anchas,
como en su espacio natural; sntesis de lo moderno,
hechas para gustar. Demostracin palpable de que lo
valiente no quita lo corts, admiracin y envidia de
profesionales inquietos, la arquitectura de Botta
tendra en Oppositions el efecto de contrapunto
respecto del activismo preindustrial que parece
dispuesto a seducir a socialdemcratas
desencantados, ecologistas viscerales y algn que
otro direttore responsabile de revista especializada.
Desde las afueras, con el escrpulo de quienes se
saben distantes de los salones donde la cultura
arquitectnica cuece sus habas, asistimos perplejos a
un espectculo cuyo desenlace no parece fcil de
adivinar. De todos modos habr que esperar que el
tiempo confirme cmo se va a resolver todo ese
alboroto con que se despiden las neovanguardias.
Por el momento, lo cierto es que Oppositions se
parece cada vez ms a Lotus, al tiempo que Lotus
se aproxima progresivamente a AMM.. AMM se
imita a s misma, tratando de encubrir la mediocridad
de unos clichs figurativos, a medio camino entre el
medievalismo romntico y un neoclasicismo de
opereta, con e entusiasmo de quien confa la
redencin urbana a 1 gestin pblica de la nostalgia.

PION, Helio, Reflexin histrica de la arquitectura moderna.

Ediciones Pennsula SA. Barcelona, 1981.
SOLA MORALES, Ignasi de, "Neorracionalismo y figuracin", en
Ms all del Posmoderno, Ed. G. Gili SA, Mxico. Pp 83-117.

8)

Venturi, Robert
Complejidad y contradiccin en la arquitectura (1966)

Prlogo

comparaciones histricas que he escogido forman

parte de una tradicin continua pertinente a lo que
trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradicin, sus
comentarios son igualmente pertinentes para la
arquitectura, a pesar de los cambios obvios ms
profundos que se han producido en los mtodos
arquitectnicos debidos las innovaciones de la
tcnica. En la literatura inglesa Eliot dice, nosotros
raras veces hablamos de tradicin... Raras veces
aparece esta palabra si no es en un sentido de
censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido
vagamente favorable, da a entender que se trata de
una agradable reconstruccin arqueolgica... Sin
embargo, si la nica forma de tradicin, de transmisin
del pasado, consiste en seguir los caminos de la
generacin precedente con una adhesin tmida o
ciega a sus xitos, la tradicin no se debera
ciertamente apoyar... la tradicin tiene un significado
mucho ms amplio. La tradicin no puede heredarse,
slo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo.
Duplica, en primer lugar, el sentido histrico, que
podemos decir es indispensable para cualquiera que
quiera continuar siendo poeta despus de los 25 aos;
y el sentido histrico implica percepcin, no solamente
del pasado como pasado, sino del pasado como
presente; el sentido histrico obliga a un hombre a
escribir no solamente con su generacin en la sangre,
sino con el sentimiento de toda la literatura europea...
tiene una existencia simultnea y compone un orden
simultneo. Este sentido histrico, es un sentido tanto
de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace
a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su
propia contemporaneidad... Ningn poeta, ningn
artista de cualquier clase, tiene aisladamente un
completo significado. 2 Yo estoy de acuerdo con Eliot
y rechazo la obsesin de los arquitectos modernos
que, segn palabras de Aldo van Eyck, han estado
machacando continuamente lo que es diferente en
nuestra poca hasta tal punto que han llegado a
olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente
igual.
Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinacin hacia
ciertas pocas: Manierismo, Barroco y Rococ

Este libro es a la vez un ensayo de crtica

arquitectnica y una justificacin viene a ser
indirectamente, una explicacin de mi obra. Debido a
que soy un arquitecto que prctico m profesin, mis
ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un
producto de la crtica que acompaa a mis obras, y que
es, como ha dicho T. S. Eliot de capital importancia...
en la propia obra de creacin. Probablemente, es la
parte ms amplia de la labor de criba, combinacin,
construccin, erosin, correccin y prueba, es decir,
un trabajo horrible tanto crtico como creativo. Incluso
sostengo que la crtica empleada por un hbil y diestro
escritor en su propia obra es el tipo de crtica ms vital
y de mayor nivel.... 1 Escribo, entonces, como un
arquitecto que emplea la crtica y no como un crtico
que escoge la arquitectura, pues este libro representa
un conjunto de observaciones personales, una
manera de ver la arquitectura, que es vlida para m.
En el mismo ensayo Eliot trata del anlisis y la
comparacin como instrumentos de la crtica literaria.
Estos mtodos de crtica son vlidos para la
arquitectura tambin: la arquitectura est abierta al
anlisis como a cualquier otro aspecto de la
experiencia, y se hace ms vvida por medio de
comparaciones. El anlisis incluye la descomposicin
de la arquitectura en elementos, una tcnica que uso
frecuentemente aunque sea la opuesta a la
integracin, que es el objetivo final del arte. No
obstante, por paradjico que pueda parecer, y a pesar
de las sospechas que puedan tener muchos
arquitectos modernos, tal desintegracin es un
proceso que est presente en toda creacin, y es
esencial para su comprensin. La conciencia propia
forma parte necesariamente de la creacin y de la
crtica. Los arquitectos hoy estn demasiado
educados para ser primitivos o totalmente
espontneos, y la arquitectura es demasiado compleja
para que se aborde con una ignorancia mantenida
cuidadosamente.
Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre
sino por una toma de conciencia del pasado
racionalmente considerado como precedente. Las

9)

especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock,

<siempre existe una autntica necesidad de reexaminar las obras del pasado. Hay casi siempre un
inters genrico por la historia de la arquitectura entre
los arquitectos; pero los aspectos o perodos de la
historia que en principio merecen la mxima atencin
pueden ciertamente variar con los cambios de
sensibilidad. Como artista escribo francamente
acerca de lo que a m me gusta en arquitectura: la
complejidad y la contradiccin. Al descubrir lo que nos
gusta, lo que nos atrae fcilmente, podemos aprender
mucho sobre lo que realmente somos. Louis Kahn se
ha referido a lo que una cosa quiere ser pero en esta
afirmacin est implcito lo contrario: lo que el
arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensin y
equilibrio entre estas dos cosas se encuentran
muchas de las decisiones de los arquitectos.
Las comparaciones incluyen algunos edificios que no
tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado
abstractamente de su contexto histrico porque mi
apoyo menos en la idea de estilo que en las
'caractersticas implcitas de estos edificios.
Escribiendo como arquitecto ms que como erudito,
mi visin histrica es la descrita por Hitchcock: Hace
un tiempo, naturalmente, casi toda la investigacin
sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su
reconstruccin exacta; era un instrumento del
revivalismo. Eso ya no se da, y hay razones para
suponer que no se volver a dar. Los arquitectos y
crticos historicistas de principios del siglo XX, cuando
no buscaban solamente en el pasado argumentos
frescos para sus batallas polmicas de cada da, nos
ensearon a ver, abstractamente, falsa toda la
arquitectura, aunque, probablemente, tal visin
limitada es la que hizo producir a las sensibilidades
complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del
pasado. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos
este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con
la idea de copiar sus formas, sino ms bien con la
esperanza de enriquecer ampliamente nuevas
sensibilidades que son totalmente el producto de
nuestros das. Para el historiador puro esto puede
parecer lamentable, pues significa la introduccin de
elementos subjetivos en lo que l cree que deben ser
estudios objetivos. Con todo, el historiador puro, ms a
menudo de lo que cree, se encontrar movindose en
direcciones que han sido ya determinadas por veletas
ms sensibles.
Yo no tengo especial intencin en relacionar la
arquitectura con otras cosas. No he intentado ni
mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnologa,
por un lado, y las humanidades y las ciencias sociales

por el otro... y hacer de la arquitectura un arte ms

social y humano.6 Intento hablar sobre la arquitectura
y no de lo que rodea la arquitectura. Sir John
Summerson se ha referido a la obsesin de los
arquitectos por la importancia no de la arquitectura en
cuanto tal, sino de la relacin de la arquitectura con
otras cosas. Ha sealado que en este siglo los
arquitectos han sustituido con la daina analoga la
imitacin eclctica del siglo diecinueve, y han estado
reivindicando la arquitectura en lugar de producir
arquitectura.> El resultado ha sido el urbanismo
esquemtico. El poder siempre decreciente de los
arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo
el medio ambiente pueden, quizs, invertirse
irnicamente al estrechar sus preocupaciones y al
concentrarse en su propio trabajo. Quiz luego las
relaciones y el poder vendrn por s solos. Acepto lo
que a m me parecen las limitaciones intrnsecas de la
arquitectura e intento concentrarme en los difciles
aspectos particulares que hay en ella, y no en las
abstracciones ms fciles que se hacen de ella ~<...
porque el arte pertenece (como decan nuestros
antepasados) a la inteligencia prctica y no a la
especulativa, nada puede sustituir el hacer las
cosas.>
Este libro trata del presente y del pasado en
relacin con el presente. No trata de ser visionario,
excepto en la medida en que el futuro est implcito en
la realidad del presente. Es slo indirectamente
polmico. Todo se dice en el contexto de la
arquitectura comn y consecuentemente se atacan
ciertos blancos en general, las limitaciones de la
arquitectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en
particular, los arquitectos perogrullos que invocan la
integridad, la tecnologa o la programacin electrnica
como fines de la arquitectura, los popularizadores que
colorean con cuentos de hadas nuestra catica
realidad y suprimen las complejidades y
contradicciones que son inherentes en el arte y en la
experiencia. Sin embargo, este libro es un anlisis de
lo que me parece ahora cierto para la arquitectura, en
lugar de un ataque contra lo que me parece falso.

10)

Nota a la segunda edicin

Escrib este libro a principios de la dcada de 1960
como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a
ciertos aspectos de la teora y los dogmas
arquitectnicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy
diferentes, y yo creo que el libro debera ser ledo
ahora por sus teoras generales sobre la forma
arquitectnica, pero tambin como documento
particular de su poca, ms histrico que tpico. Por
esta razn, la segunda parte del libro, que cubre la
labor ce nuestra firma hasta 1966, no ha sido
ampliada en esta segunda edicin.Deseara ahora
que el ttulo hubiese sido Complejidad y contradiccin
en la forma arquitectnica, tal como sugiri Donald
Drew Egbert. Sin embargo al principiar los aos
sesenta, la forma era reina en el pensamiento
arquitectnico, y en su mayor parte la teora
arquitectnica enfocaba sin rodeos aspectos de
forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en
el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones
sociales no alcanzaron un predominio hasta la
segunda mitad de esta dcada. Pero en el fondo este
libro sobre la forma en arquitectura complementa
nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura
varios aos ms tarde, en Learning from Las Vegas.
Para rectificar una omisin en los agradecimientos de
la primera edicin, quiero expresar mi gratitud a
Richard Krautheimer, quien Comparti la visin de la
arquitectura del barroco romano con nosotros, los
miembros de la American Academy Roma. Agradezco
tambin a mi amigo Vincent Scully su persistente y
amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me
satisface que el Museo de Arte Moderno ample el
formato de esta edicin, con el fin que las ilustraciones
resulten ms legibles.
Tal vez sea destino de todos los tericos el a
contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla
de sentimientos. A veces me he sentido ms mis
anchas con mis crticos que con aquellos que han
mostrado de acuerdo conmigo. Estos ltimos menudo
han exagerado o han aplicado indebidamente las
ideas y mtodos de este libro hasta el punto di llegar a
la parodia. Algunos han dicho que las idea estn bien
pero no van lo suficientemente lejos. Peri aqu, la
mayor parte del pensamiento ha pretendido ser
sugestivo ms bien que dogmtico, y .el mtodo de
analoga histrica slo puede ser llevado hasta ese
punto en la crtica arquitectnica. Debe el o artista
recorrer todo el camino con sus filosofas?

1.Un suave manifiesto en favor de una

arquitectura equvoca
Me gusta la complejidad y la contradiccin en
arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la
arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las
complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el
expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura
compleja y contradictoria basada en la riqueza y
ambiguedad de la experiencia moderna, incluyendo la
experiencia que es intrnseca al arte. En todas partes,
excepto en la arquitectura, la complejidad y la
contradiccin se han reconocido; desde la
demostracin de Godel de la incompatibilidad final de
las matemticas al anlisis de la poesa difcil de T.
S. Eliot y a la definicin de las caractersticas
paradjicas de la pintura de Joseph Albers.
Pero la arquitectura es necesariamente compleja y
contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales
elementos vitruvianos de comodidad, solidez y
belleza. Y hoy las necesidades de programa,
estructura, equipo mecnico y expresin, incluso en
edificios aislados en contextos simples, son diferentes
y conflictivas de una manera antes inimaginable. La
dimensin y escala creciente de la arquitectura en los
planeamientos urbanos y regionales aumentan las
dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y
exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradiccin
y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la
validez.
Los arquitectos no pueden permitir que sean
intimidados por el lenguaje puritano moral de la
arquitectura moderna. Prefiero los elementos hbridos
a los puros, los comprometidos a los limpios, los
distorsionados a los rectos, los ambiguos a los
articulados, los tergiversados que a la vez son
impersonales, a los aburridos que a la vez son
interesantes, los convencionales a los
diseados, los integradores a los excluyentes,
los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que
a la vez son innovadores, los irregulares y equvocos a
los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa
frente a la unidad transparente. Acepto la falta de
lgica y proclamo la dualidad.
Defiendo la riqueza de significados en vez de la
claridad de significados; la funcin implcita a la vez
que la explcita. Prefiero esto y lo otro a o esto o lo
otro, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al
negro o al blanco. Una arquitectura vlida evoca
muchos niveles de significados y se centra en muchos
puntos: su espacio y sus elementos se leen y
funcionan de varias maneras a la vez. Pero una
11)

arquitectura de la complejidad y la contradiccin tiene

que servir especialmente al conjunto; su verdad debe
estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe
incorporar la unidad difcil de la inclusin en vez de la
unidad fcil de la exclusin. Ms no es menos.

2. La complejidad y la contradiccin versus

la simplificacin o el pintoresquismo
Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la
complejidad insuficientemente o inconsistentemente.
En su intento de romper con la tradicin y empezar
todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a
expensas de lo variado y sofisticado. Al participar en
un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad
de las funciones modernas, ignorando sus
complicaciones. En su papel de reformadores,
abogaron puritanamente la separacin y exclusin de
los elementos, en lugar de la inclusin de requisitos
diferentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del
movimiento moderno, Frank Lloyd Wright, que hizo
famoso su lema La verdad contra el Mundo,
escribi: Tuve unas visiones de simplicidad tan
amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios
de tal armona que... me convenc que cambiaran y
profundizaran el pensamiento y la cultura del mundo
moderno. As lo cre y Le Corbusier, uno de los
fundadores del Purismo, hablaba de las grandes
formas primarias de las que deca que eran
diferentes... y no tenan ambigedad... Los
arquitectos modernos con pocas excepciones evitan
la ambiguedad. Pero ahora nuestra posicin es
diferente: Al mismo tiempo que los problemas
aumentan en cantidad, complejidad y dificultad
tambin evolucionan ms rpidamente que antes y
requieren una actitud semejante a la que describi

August Heckscher: El paso de una visin de la vida

esencialmente simple y ordenada a una visin de la
vida compleja e irnica es lo que cada individuo
experimenta al llegar a la madurez. Pero ciertas
pocas animan este desarrollo; en ellas la perspectiva
paradjica o teatral, colorea el escenario intelectual...
El racionalismo naci entre la simplicidad y el orden,
pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier
perodo de agitacin. Entonces el equilibrio debe
crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres
ganan debe suponer una tensin entre las
contradicciones e incertidumbres Una sensibilidad
paradjica permite que aparezcan unidas cosas
aparentemente diferentes y que su incongruencia
sugiera una cierta verdad. Sin embargo, los
razonamientos en favor de la simplificacin todava
son normales, aunque son ms sutiles que los
primeros argumentos. Son extensiones de la
magnfica paradoja de Mies van der Rohe, menos es
ms. Paul Rudolph ha expuesto claramente las
implicaciones del punto de vista de Mies: Todos los
problemas nunca pueden ser resueltos.
Verdaderamente es una caracterstica del siglo XX
que los arquitectos sean muy selectivos al determinar
qu problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies
construye edificios bellos slo porque ignora muchos
aspectos de un edificio. Si resolviese ms problemas,
sus edificios serian mucho menos potentes.
La doctrina menos es ms deplora la complejidad y
justifica la exclusin por razones expresivas. Por
supuesto, permite que el arquitecto sea muy
selectivo determinando qu problemas quiere
resolver. Pero si el arquitecto debe confiar en su
manera de concebir el universo, tal confianza
significa seguramente que el arquitecto determina
cmo se resuelven los problemas, pero no qu puede
determinar qu problemas va a resolver. Slo, puede

1. Wiley House. L. Kahn

2. Casa de Cristal. P. Johnson

12)

excluir consideraciones importantes con el riesgo de

separar la arquitectura de la experiencia de la vida y
las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas
no se pueden resolver, lo puede expresar con una
arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la
que cabe el fragmento, la contradiccin, la
improvisacin y las tensiones que stas producen. Los
maravillosos pabellones de Mies han tenido valiosas
implicaciones para la arquitectura, pero su
selectividad de contenido y de lenguaje son tanto su
limitacin como su fuerza.
Me pregunto si son pertinentes las analogas entre
pabellones y casas, especialmente las analogas entre
los pabellones japoneses y la reciente arquitectura
domstica. Ignoran la complejidad y la contradiccin
real inherentes al programa domstico, tanto las
posibilidades espaciales y tecnolgicas como la
necesidad de variedad en la percepcin visual. La
simplificacin forzada se transforma en
supersimplificacin. Por ejemplo, en la Wiley House
(1), en contraste con su casa de cristal (2), Philip
Johnson intent superar la simplicidad del elegante
pabelln. Explcitamente separ y articul las
funciones privadas del vivir, en un pedestal a nivel del
terreno, separndolas de las funciones sociales,
abiertas y situadas en el pabelln modular de arriba.
Pero aun aqu el edificio es un esquema demasiado
simplificado para vivir una teora abstracta del o esto
o lo otro. Donde la simplicidad no funciona, el
simplismo funciona. La simplificacin flagrante indica
arquitectura blanda. Menos, es el aburrimiento.
El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura
no niega lo que Louis Kahn ha llamado el deseo de
simplicidad. Pero la simplicidad esttica, que es una
satisfaccin para la mente, deriva, cuando es vlida y
profunda, de la complejidad interior. La simplicidad
para la vista del templo drico consigui mediante las

sutilezas y la precisin de u distorsionada geometra y

las contradicciones y misiones inherentes en su orden.
El templo drico puede conseguir una aparente
simplicidad a travs .e una autntica complejidad.
Cuando la complejidad desapareci, como ocurri con
los ltimos templos, la blandura sustituy a la
simplicidad.
La complejidad no niega la simplificacin vlida que es
parte del proceso de anlisis, e incluso un mtodo de
conseguir la misma arquitectura compleja. Nosotros
supersimplificamos un hecho determinado cuando lo
caracterizamos desde el punto le vista de un inters
determinado 6 Pero esta clase de simplificacin es un
mtodo en el proceso analtico de conseguir un arte
complejo. No debe confundirse con un objetivo.
Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y la
contradiccin, no quiere decir un expresionismo
pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha
replicado recientemente a la falsa simplicidad de Lina
primitiva arquitectura moderna. Fomenta una
arquitectura pintoresca simtrica que Minoru
Yamasaki denomina serena, pero representa un
formalismo nuevo tan desconectado de la experiencia
como el antiguo culto a la simplicidad. Sus
complicadas formas no reflejan autnticamente los
programas complejos, y su complicada
ornamentacin, aunque depende de las tcnicas
industriales en su ejecucin, es framente
reminiscente de formas originalmente creadas por
tcnicas artesanales. Los adornos gticos y la rocaille
rococ no solamente eran expresivamente vlidos en
relacin con el conjunto, sino que surgieron de una
ostentacin de la habilidad manual y expresaron una
vitalidad derivada del contacto directo y de la
individualidad del mtodo. Esta clase de complejidad a
travs de la exuberancia quizs hoy imposible, es la
sntesis de la arquitectura serena, a pesar del

3. Iglesia en Imatra. A. Aalto

4. Iglesia de la Autostrada del Sole. Giovanni Michelucci

13)

superficial parecido entre ellas. Pero si la exuberancia

no es la caracterstica de nuestro arte, es la tensin, en
lugar de la serenidad, la que aparece como tal.
Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente
han rechazado la simplificacin esto es, la simplicidad
a travs de la reduccin para promover la complejidad
en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y
Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos
polmicos) Pero las caractersticas de complejidad y
contradiccin en sus obras se ignoran o se entienden
mal. Por ejemplo, los crticos de Aalto lo han alabado
principalmente por su sensibilidad a los materiales
naturales y por sus bellos detalles y han considerado el
conjunto de la composicin premeditadamente
pintoresca. Yo no considero pintoresca la iglesia de
Imatra de Aalto. Al traducir sus volmenes la autntica
complejidad de una planta dividida en tres partes y la
forma del lecho acstico (3), esta iglesia supone un
expresionismo justificado diferente del
pintoresquismo deliberado de la estructura y de los
espacios dejados al azar de la reciente iglesia de
Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole . La
complejidad de Aalto forma parte del programa y
estructura del conjunto en lugar de ser un ardid
justificado slo por el deseo de expresin. Aunque ya
no discutiremos ms sobre la primaca de la forma o la
funcin (cul sigue a cul?), no podemos ignorar su
interdependencia.
El deseo de una arquitectura compleja, con sus
consiguientes contradicciones, no es solamente una
reaccin contra la banalidad o belleza de la
arquitectura actual. Es una actitud comn en los
perodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el perodo
helenstico en el arte clsico, y es tambin una
tendencia continua que se contempla en arquitectos
tan diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borromini,
Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield,
algunos arquitectos del Shingle Style, Furness,
Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier,
Aalto, Kahn y otros.
Hoy esta actitud es otra vez pertinente, tanto al medio
como al programa arquitectnico.
Primero, el medio de la arquitectura debe ser
reexaminado si debe expresarse tanto el campo de
accin mayor de nuestra arquitectura como la
complejidad de sus objetivos. Las formas
simplificadas o superficialmente complejas no
funcionarn. En su lugar, debe ser una vez ms
reconocida y utilizada la variedad inherente a la
ambigedad de la percepcin visual.
Segundo, deben reconocerse las complejidades
crecientes de nuestros problemas funcionales. Me

refiero, desde luego, a esos programas caractersticos

de nuestra poca que son complejos por su campo de
accin, tales como los laboratorios de investigacin,
los hospitales y, especialmente, los enormes
proyectos a escala urbana. Pero aun la casa simple,
como campo, es compleja en propsitos si se
expresan las ambiguedades de la experiencia
contempornea. Este contraste entre medios y
objetivos de un programa es significativo. Por ejemplo,
aunque los medios implicados en el programa de un
cohete para ir a la luna son casi infinitamente
complejos, su objetivo es simple y contiene pocas
contradicciones; aunque los medios implicados en el
programa y estructura de los edificios son ms simples
y menos sofisticados tecnolgicamente que casi
cualquier otro proyecto de ingeniera, el propsito es
ms complejo y a menudo inherentemente ambiguo.

5. Ayuntamiento para la ciudad de Ohio. Venturi, Scott and Rauch

Venturi, Robert. Complejidad y contradiccin en arquitectura. Ed.

G. Gili, SA. Barcelona. 9 edicin 1999. Versin castellana.

14)

Robert Venturi, Denis Scott Brown

Aprendiendo de las Vegas(1977)

Aprendiendo de Las Vegas *

Para un escritor, la sustancia no consiste meramente
en esas realidades que cree descubrir; consiste
mucho ms en aquellas realidades que la literatura,
los idiomas de su tiempo y las imgenes an vivas de
la literatura del pasado han puesto ante l.
Estilsticamente hablando, un escritor puede expresar
sus sentimientos hacia esa sustancia mediante la
imitacin, si le va bien, o mediante la parodia, en caso
contrario.'
Aprender del paisaje existente es la manera de ser un
arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio,
como ese arrasar Pars para empezar de nuevo que
propona Le Corbusier en los aos veinte, sino de un
modo distinto, ms tolerante:
poniendo en cuestin nuestra manera de mirar a las
cosas.
La va comercial, y en particular el Strip de Las Vegas
que es su ejemplo por excelencia (figs. 1 y 2) desafa al
arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a
mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han
perdido el hbito de mirar a su entorno
imparcialmente, sin pretender juicios de valor,
convencidos como estn de que la arquitectura
moderna ortodoxa es progresiva, cuando no
revolucionaria, utpica y purista; y se sienten
insatisfechos con las condiciones existentes. La
arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante:
sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno
existente a mejorar lo que estaba all.
Pero saber ver lo comn no es nada nuevo: las Bellas
Artes suelen seguir el camino abierto por el arte
popular. Los arquitectos romnticos del siglo xviii
descubrieron una arquitectura rstica preexistente y
convencional; los primeros arauitectos modernos se
apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un
vocabulario industrial preexistente y convencional. Le
Corbusier gustaba de los silos mecnicos y los barcos
de vapor; la Bauhaus pareca una fbrica; Mies refin
los detalles de las aceras norteamericanas en sus
edificios de hormign. Los arquitectos modernos

trabajan con la analoga, el smbolo y la imagen y,

aunque afirman rechazar todo determinante de sus
formas que no sea la necesidad estructur~l y el
programa, obtienen ideas, analoga y estmulos de
imgenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es
algo paradjico: miramos atrs, a la historia y la
tradicin, para avanzar; tambin podemos mirar hacia
abajo para ir hacia arriba. Y la suspensin del juicio
puede usarse como instrumento para formular luego
un juicio ms sensato. He aqu un modo de aprender
de todas las cosas.
* Los asteriscos que figuran en los ttulos de los apartados remiten a
los materiales que bajo el encabezamiento correspondiente forman
parte de las Notas de Estudio a continuacin de la Parte 1.

Valores comerciales y mtodos comerciales *

Las Vegas se analizan aqu exclusivamente como
fenmeno de comunicacin arquitectnica. Del mismo
modo que el anlisis de la estructura de una catedral
gtica no tiene por qu incluir un debate sobre la tica
de la religin medieval, tampoco aqu ponemos en
cuestin los valores de Las Vegas. La tica de la
publicidad comercial, de los intereses del juego y del
instinto competitivo no nos interesa aqu, aunque
creemos, desde luego, que debera formar parte de las
tareas sintticas y ms amplias del arquitecto, de las
cuales tal anlisis no sera sino un aspecto.
En este contexto, el anlisis de una iglesia drive - in *
equivaldra al de un restaurante drive - in, pues se trata
de un estudio del mtodo, y no del contenido. El
anlisis de una variable arquitectnica aislada de las
dems es una actividad cientfica y humanista
perfectamente respetable, siempre y cuando despus
se vuelvan a sintetizar todas en el diseo. El anlisis
del urbanismo americano existente es una actividad
socialmente deseable en la medida en que nos
ensea a los arquitectos a ser ms comprensivos y
menos autoritarios en los planes que hacemos tanto
para la renovacin de los centros urbanos como para
las nuevas urbanizaciones. Adems, no existe razn

15)

por la cual los mtodos de la persuasin comercial y el

skyline * de los anuncios, que se analizan aqu, no
sirvan a un mayor progreso cultural. Pero esto no
depende enteramente del arquitecto.
* En ella se podra asistir al servicio religioso sin bajar del automvil (N.
del T.).

Los anuncios estn casi bien

Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la
arquitectura verncula primitiva, tan fcil de captar en
una exposicin como Arquitectura sin arquitectos,
as como de la arquitectura verncula industrial, tan
fcil de adaptar a un lenguaje vernculo del espacio y
la electrnica como a las complicadas
megaestructuras neobrutalistas o neoconstructivistas,
no reconocen fcilmente la validez de lo vernculo
comercial. Para el artista, crear lo nuevo puede
significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas
pop supieron volver a aprender esta verdad. Nuestro
reconocimiento de la arquitectura comercial a la
escala de la autopista, se sita, pues, dentro de esta
tradicin.
Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido
tanto excluir lo comercial vernculo como intentar
apoderarse de ello inventando y forzando un idioma
vernculo propio, mejorado y universal. Ha rechazado
la combinacin de las Bellas Artes con el arte vulgar. El
paisaje italiano ha armonizado siempre lo vulgar y lo
vitruviano: los contorni en torno al duomo, el lavadero
del portiere frente al portone del padrone, el
Supercortemaggiore frente al bside romnico. En
nuestras fuentes nunca han jugado nios desnudos, y
jams I. M. Pei ser feliz en la carretera 66.

La arquitectura como espacio

Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo
elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. Es
ms fcil que a uno le guste ese espacio tradicional,
intrincadamente cerrado y concebido a la escala del
peatn, que la ramificacin espacial de la carretera 66
o de Los Angeles. Los arquitectos se han criado en el
espacio, y el espacio cerrado es lo ms fcil de
manejar. Durante los ltimos cuarenta aos, los
tericos de la arquitectura moderna (con la excepcin
en ocasiones de Wright y Le Corbusier) se han
centrado en el espacio como ingrediente esencial que
diferencia la arquitectura de la pintura, la escultura y la
literatura. Sus definiciones glorifican la unicidad de

ese medio; y aunque a veces se permita a la escultura

y la pintura ciertas caractersticas espaciales, la
arquitectura escultrica o pictrica es inaceptable
porque el espacio es sagrado.
La arquitectura purista fue en parte una reaccin
contra el eclecticismo del siglo XIX. Las iglesias
gticas, los bancos renacentistas y las casas
solariegas jacobitas eran francamente pintorescas.
Mezclar estilos significaba mezclar medios. Ataviados
con estilos histricos, los edificios evocaban
asociaciones explcitas y alusiones romnticas al
pasado para transmitir un simbolismo literario,
eclesistico, nacional o programtico. No bastaban las
definiciones de la arquitectura como espacio y forma al
servicio del programa y la estructura. Es posible que el
solapado de disciplinas diluyera la arquitectura, pero
en cambio enriqueci el significado.
Los arquitectos modernos abandonaron una tradicin
iconolgica en la cual la pintura, la escultura y el
grafismo se combinaban con la arquitectura. Los
delicados jeroglficos de un audaz piln, las
inscripciones arquetpicas de un arquitrabe romano,
las procesiones en mosaico de San Apolinar, los
ubicuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto, las
jerarquas distribuidas en torno a los prticos gticos,
e incluso los frescos ilusionistas de las villas
venecianas, contienen mensajes que trascienden su
contribucin ornamental al espacio arquitectnico: La
integracin de las artes en la arquitectura moderna se
ha considerado siempre buena, pero nadie pint sobre
Mies. Los paneles pintados flotaban independientes
de la estructura mediante juntas ocultas; la escultura
estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre
l. Los objetos artsticos se utilizaban para reforzar el
espacio arquitectnico a expensas de su propio
contenido. El Kolbe del Pabelln de Barcelona slo
serva para realzar los espacios dirigidos: el mensaje
era bsicamente arquitectnico. Los diminutos rtulos
slo contenan, en la mayora de los edificios
modernos, los mensajes estrictamente necesarios,
como Seoras, acentos menores cicateramente
aplicados.

La arquitectura como smbolo

Los crticos e historiadores, que documentaron el
declinar de los smbolos populares en el arte,
defendan a los arquitectos
modernos ortodoxos, quienes rehuan el simbolismo
de la forma como expresin o refuerzo del contenido:
el significado haba de comunicarse no mediante la

16)

alusin a formas previamente conocidas sino

mediante las caractersticas fisionmicas inherentes a
la forma. La creacin de la forma arquitectnica sera
un proceso lgico, libre de imgenes de la experiencia
pasada y exclusivamente determinado por el
programa y la estructura, con la ayuda ocasional,
como ha dicho Alan Colquhoun, de la intuicin.
Pero algunos crticos actuales han cuestionado el
posible nivel de contenido a derivar de las formas
abstractas. Otros han demostrado que los
funcionalistas, a pesar de sus protestas, desarrollaban
un vocabulario formal propio inspirado principalmente
en los movimientos artsticos en boga y en los
lenguajes vernculos industriales; y los ms recientes
seguidores, como el grupo Archigram, han vuelto su
mirada al Pop Art y la industria espacial, pese a
protestas similares. Sin embargo, la mayora de los
crticos han menospreciado la iconologa
continuadora que se da en el arte comercial popular, la
herldica persuasiva que impregna todo nuestro
entorno, desde las pginas publicitarias de The New
Yorker hasta los superpaneles electrnicos de
Houston. Y su teora sobre el envilecimiento de la
arquitectura simblica en el eclecticismo del siglo XIX
ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura
representacional que se da a lo largo de las carreteras.
Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo
denigran porque hace alarde tanto del cuch de una
dcada atrs como del estilo de hace un siglo. Y por
qu no? El tiempo pasa muy de prisa hoy.
El Motel Miami Beach Modern, situado en una faja
desrtica al sur de Delaware, recuerda a los agotados
conductores el ansiado lujo de un lugar de vacaciones
en los trpicos y quiz hasta los persuade a renunciar

Figura 1

a esa elegante plantacin llamada Motel Monticello

que est al otro lado de la frontera de Virginia. El
verdadero hotel de Miami alude a la elegancia
internacional de una playa brasilea, derivada a su vez
del estilo internacional de un Corbu medio. Esta
evolucin desde unos orgenes altos a unos epgonos
bajos pasando por etapas intermedias dur slo
treinta aos. Actualmente, la etapa intermedia, es
decir, la arquitectura neoeclctica de los aos
cuarenta y cincuenta, resulta menos interesante que
sus adaptaciones comerciales. Las copias de Ed
Stone a lo largo de las carreteras tienen ms inters
que el Ed Stone real.

Un smbolo en el espacio, anterior a la forma

en el espacio: Las Vegas como sistema de
comunicacin *
El anuncio del Motel Monticello, la silueta de una
enorme cmoda Chippendale, es visible desde la
carretera antes que el Motel mismo. Esta arquitectura
de estilos y signos es antiespacial; es ms una
arquitectura de la comunicacin que una arquitectura
del espacio; la comunicacin domina al espacio en
cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje (figs. 1
a 6). Pero estamos ante una nueva dimensin del
paisaje. Las asociaciones filosficas del viejo
eclecticismo evocaban significados sutiles y
complejos a saborear en los dciles espacios del
paisaje tradicional. La persuasin comercial del
eclecticismo de carretera provoca un audaz impacto
en el marco vasto y complejo de un nuevo paisaje de
grandes espacios , altas velocidades y programas
complejos. Estilos y signos establecen conexiones

Figura 2

entre numerosos elementos, colocados lejos y vistos

aprisa. El mensaje es rastreramente comercial; el
contexto es bsicamente nuevo.
Hace treinta aos, el conductor poda conservar cierto
sentido de la orientacin en el espacio. Ante el sencillo
cruce de carreteras, una pequea seal con una
flecha confirmaba lo que era obvio. Uno saba siempre
dnde estaba. Cuando el cruce de carreteras se
convierte en un trbol, uno ha de girar a la derecha
pa r a g i r a r a l a . i z q u i e r d a , c o n t r a d i c c i n
sarcsticamente representada en. el grabado de Alan
D'Arcangelo (fig. 7). Pero el conductor no tiene tiempo
para sopesar paradjicas sutilezas en tan peligroso y
sinuoso laberinto. El o ella confa en las seales que le
guan, seales enormes en vastos espacios que se
recorren a altas velocidades.
El predominio de las seales sobre el espacio se da a
escala peatonal en los grandes aeropuertos. La
circulacin en una gran estacin de ferrocarril requera
poco ms que un sencillo sistema axial que llevaba del
taxis al tren, pasando la ventanilla de los billetes, la
consigna, la sala de espera y el andn, todos
prcticamente sin .sealizar. Los arquitectos se
oponen a las seales en los edificios: Si la planta es
clara, se sabe a dnde ir. Pero los programas y los
montajes complejos requieren combinaciones
complejas de medios, ms all de la pursima trada
arquitectnica de la estructura, la forma y la luz al
servicio del espacio. Sugieren una arquitectura de
comunicacin' vigorosa ms que una arquitectura de
expresin sutil.

La arquitectura como persuasin

La comunicacin entre el trbol y el aeropuerto mueve
multitudes en coche o a pie siguiendo criterios de
eficiencia y seguridad. Pero es posible utilizar palabras
y smbolos en el espacio que busquen la persuasin

comercial (figs. 6 y 28). El bazar del Prximo Oriente

no tiene seales; el Strip es prcticamente una pura
seal (fig. 8). En el bazar, la comunicacin funciona
por la proximidad. A lo largo de sus estrechas
callejuelas, los compradores sienten y huelen la
mercanca, y el mercader aplica la persuasin oral
explcita. En las estrechas calles de la ciudad
medieval, aunque hay seales, la persuasin se
produce principalmente mediante la visin y el olor de
los pasteles reales, a travs de las puertas y ventanas
de la panadera. En la Calle Mayor, los escaparates se
despliegan ante los peatones a lo largo de las aceras,
y los rtulos externos, perpendiculares a la calle y
orientados por tanto hacia los automovilistas, dominan
el escenario casi por igual.
En la va comercial, las ventanas de los
supermercados no muestran mercancas. Puede
haber carteles anunciadores de las rebajas del da,
pero estn dispuestos de modo que puedan leerlos los
peatones que se acercan desde el aparcamiento. El
edificio mismo est retranqueado respecto a la
calzada y semioculto por los coches aparcados, como
en la mayora de los en-tornos urbanos (fig. 9). El
extenso aparcamiento est en la parte delantera, no
atrs, pues tiene un carcter tanto de smbolo como de
servicio. El edificio es bajo porque el aire
acondicionado exige espacios bajos, y las tcnicas de
venta desaconsejan los pisos altos; su arquitectura es
neutra porque apenas si se ve desde la calle. Tanto las
mercancas como la arquitectura estn
desconectadas de la calzada. El gran rtulo se
destaca para conectar al conductor con la tienda, y
calle abajo los fabricantes nacionales anuncian sus
galletas y sus detergentes en enormes tableros
orientados hacia la carretera. La seal grfica en el
espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje
(figs. 10 y 11). Dentro, el A & P vuelve a ser como el
bazar, salvo en una cosa: el grafismo de los
18)

empaquetados sustituye a la persuasin oral del

mercader. A otra escala, el centro comercial a la orilla
de la autopista retorna con sus galeras peatonales a la
calle medieval.

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

Figura 7

El A & P y el espacio extenso en la tradicin

histrica *
El Aparcamiento A & P * constituye la fase en curso
dentro de la evolucin del espacio extenso desde
Versalles (fig. 12). El espacio que separa la autopista
rpida de los edificios bajos y dispersos no crea ningn
cerramiento y establece pocas direcciones. Moverse
por una plaza es desplazarse entre formas altas y de
cierre. Moverse por este paisaje es recorrer una vasta
textura expansiva: la megatextura del paisaje
comercial. El aparcamiento es el parterre de ese
paisaje de asfalto (flg. 13). Las configuraciones de las
lneas de aparcamiento marcan la direccin a seguir
tanto como los dibujos del pavimento, los encintados,
los bordillos y el tapis verde la marcaban en Versalles;
la trama de las farolas sustituye a los obeliscos y las
hileras de urnas y estatuas como punto de referencia y
continuidad en el espacio extenso. Pero son las
seales y los anuncios de la autopista, con sus formas
escultricas o sus siluetas pictricas, con sus
posiciones especficas en el espacio, sus contornos
inflexionados y sus significados grficos, los que
identifican y unifican la megatextura. Establecen
conexiones verbales y simblicas a travs del espacio,
comunicando complejos significados mediante
cientos de asociaciones en unas segundos y desde,1
lejos. El smbolo domina el espacio. La arquitectura no
basta.
Y como las relaciones espaciales se
establecen ms con los smbolos que con las formas,
la arquitectura de este paisaje se convierte en smbolo
en el espacio ms que en forma en el espacio. La
arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio
y el pequeo edificio son las reglas de la carretera 66.
El rtulo es ms importante que la arquitectura. Esto
se refleja en el presupuesto del propietario. El rtulo,
en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en
segundo plano, una modesta necesidad Lo barato
aqu es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un
anuncio. La tienda de patos con forma de pato,
llamada El Patito de Long Island (The Long Island
Duckling) (figs. 14 y 15) es refugio arquitectnico y
smbolo escultrico. Antes del movimiento moderno,
era frecuente la contradiccin entre el interior y el
exterior en arquitectura, y particularmente en la
arquitectura urbana y monumental (fig 16). Las
cpulas barrocas eran smbolos, adems de
19)

Figura 10

Figura 8

Figura 9

Figura 11

Figura 12

20)

construcciones espaciales, y ms grandes y altas por

fuera que por dentro para dominar su marco urbano y
comunicar su mensaje simblico. Lo mismo ocurre
con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste. Son
ms grandes y altas que los interiores para comunicar
la importancia de la tienda y realzar la calidad y unidad
'de la calle. Pero esas falsas fachadas guardan el
orden y la escala de la Calle Mayor. Podemos
aprender nuevas y vivas lecciones sobre la
arquitectura impura de la comunicacin en esas
ciudades del desierto, al borde de las autopistas del
Oeste actual. Los edificios pequeos y bajos, de un
gris parduzco como el desierto, se apartan de la calle
que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se
desprenden de ellos para colocarse perpendiculares a
esa autopista en forma de grandes y altos anuncios. Si
prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin

lugar. La ciudad del desierto es comunicacin

intensiva a lo largo de la autopista.
* Cadena de restaurantes - aparcamientos, muy popular en
Estados Unidos (N. del T.).

Venturi, Robert, Steven Izenour, Denise Scott Brown.

Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica. Coleccin punto y lnea Ed. GG. Barcelona 1978

Figura 13

Figura 14y 15

Figura 16

Colquhoun, Alan
Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, las Vegas y Oberlin (1978)

No se ha prestado suficiente atencin al cambio del

pensamiento de Robert Venturi entre la publicacin de
Complejidad y contradiccin en arquitectura (1966) y
Aprendiendo de Las Vegas (1972) escrito con Denise
Scott Brown y Steven Isenour. El cambio no es total.
Hay muchas ideas en comn y la alteracin del punto
de vista tiene que ver ms con el nfasis que con la
introduccin de conceptos radicalmente nuevos. Sin
embargo, estas mutaciones son significativas y se
reflejan en su obra.
El objetivo de Complejidad es refutar la idea del MM
de que la organizacin funcional de un edificio debe
responder a una lgica unitaria, que se constitua en su
significado esttico. Demostrando las mltiples
lgicas presentes en el diseo de un edificio, y que se
trata de un proceso de acomodamiento ms que de
deduccin, Venturi inaugur un desplazamiento en la
teora de la arquitectura moderna y abri un nuevo
camino para el proyecto y el discurso arquitectnico.
Complejidad enfatiza las complejidades semnticas
del mensaje arquitectnico desde una aproximacin
emprica, relativista y antiplatnica. Sin embargo, esa
dimensin semntica es presentada como suprahistrica. El significado de la Arquitectura es visto
como el resultado de la manipulacin de formas cuyas
cualidades son independientes de las condiciones
donde fueron producidas. Pero a Venturi no le
interesan los principios constitutivos e invariables que
esto implica. Asume que existen construyes un orden
y lo rompes, pero desde una posicin de fuerza y no de
debilidadactuar sin orden significa caos. No queda
claro en qu consiste este principio de orden. Surge
de las leyes de organizacin formal, o depende de las
lgicas constructivas e imperativas funcionales?
aunque nos neguemos a discutir la primaca entre
forma y funcin, no podemos ignorar su
interdependencia, la funcin provee el marco que es
distorsionado por las formas, o las formas proveen las
bases que son distorsionadas por la funcin? De todos
modos, estos principios subyacentes no son el tema
del libro, sino las formas innumerables en las cuales el
desorden y la ambigedad pueden intensificar el
significado de la arquitectura
Hubiera sido til que Venturi distinguiera entre las

diferentes formas de ambigedad inherentes a la

prctica artstica y que han variado de acuerdo a las
condiciones histricas. En el Manierismo, por ejemplo,
las ambigedades y contradicciones dependan de la
preexistencia de un lenguaje. Pero eso hubiera
significado una aproximacin histrica a la
arquitectura y no el tratamiento de la Historia como un
reservorio de ejemplos.
Venturi tambin ignora la diferencia entre las
complejidades intencionales y aquellas que resultan
de ampliaciones en el tiempo. El foco del texto oscila
entre el efecto que un edificio tiene en la percepcin
del observador y los efectos buscados por el
proyectista, como si fueran lo mismo. Se trata de un
llamado a la complejidad sin sugerir las diferentes
formas de complejidad vinculadas a circunstancias
especficas. Esta falta de perspectiva histrica le
permite incluir ejemplos modernos y discutirlos en el
mismo plano que los del pasado. Cuando se refiere a
edificios de Le Corbusier, Kahn o Aalto como buenos
ejemplos, est diciendo que esos principios generales
son aplicables a arquitecturas sustentadas en
principios modernos o de otro tipo, de lo que se deriva
que no habra contradicciones entre ambos y que las
fallas de arquitecturas modernas se deberan a
factores extrnsecos: malos proyectistas, distorsiones
econmicas.
Sin embargo, en otras partes del libro queda implcito
que lo equivocado son los principios del MM en tanto
slo pueden engendrar formas simplistas y
diagramticas. Son Le Corbusier y Aalto las
excepciones que confirman la regla? Su inclusin de
los maestros modernos y su cita de Albers -un
producto tpico del reductivismo de la Bauhaus- en
defensa de la ambigedad esencial de todo arte,
sugieren que el modernismo es perfectamente
compatible con los principios de complejidad y
contradiccin.
La actitud de Venturi hacia el pasado tampoco tiene en
cuenta la distincin de Quatremre de Quincy entre
tipo y modelo. Ve los estilos del pasado como
disponibles para ser reutilizados, no literalmente, sino
como elementos convencionales cuya vitalidad
depende de su continua distorsin, de su
22)

reinterpretacin en relacin con las necesidades del

presente.
Hay tambin cierta inconsistencia entre su libro y su
prctica como proyectista. El libro no excluye la
posibilidad que los principios modernos puedan ser la
base de una arquitectura ms sutil y compleja, pero en
la prctica parece demostrar que es difcil disociarse
de las tradiciones estilsticas. Si pretendemos hacer
una arquitectura significativa, debemos abandonar el
intento de fundarla exclusivamente en condiciones del
presente. El lenguaje descansa en la dialctica entre
la memoria de formas culturales del pasado y las
experiencias del presente.
A pesar de la irona implcita en este punto de vista, el
libro est atravesado por la sensacin de que un orden
arquitectnico anlogo al del pasado es posible. La
arquitectura es percibida como forma y sustancia
Estas relaciones oscilantes son la fuente de su
ambigedad y tensin caractersticas. En sus
primeros proyectos las formas de la arquitectura
pasada son puestas entre comillas y distorsionadas.
Las contradicciones se piensan entre la ambigedad
(inherente a la arquitectura) entre la estructura real y
virtual. El ornamento puede no ser directamente
deducible del programa, pero tampoco es
independiente. Orden y desorden, simetra y
asimetra, son parte integrantes de la solucin. Lo real
y lo ilusorio estn estrechamente entretejidos y
dependen de la suspensin de la incredulidad implcita
frente a cualquier obra de arte. Se nos presenta una
idea de arquitectura ancestral y que, acomodndose a
las necesidades del cliente, est dirigida a aquellos
que aman y entienden a la disciplina por ella misma.
En Aprendiendo de Las Vegas, este punto de vista se
modifica en dos registros. El populismo subyacente en
el primer libro se transforma en tema principal. Las
presiones populares entendidas como fuerzas que
aseguraban la vitalidad de la arquitectura en todas las
pocas, ahora se aslan como lo peculiarmente
moderno, pequeo burgus y, sobre todo,
norteamericano. Sin embargo hay ambivalencia en la
interpretacin del modo en que el kitsch debe ser
trasladado a la arquitectura. Por una parte est la
postura de Denise sosteniendo que el rol del
arquitecto es el de interpretar los deseos del cliente y,
desde esta perspectiva, el camino a una arquitectura
significativa es la internalizacin concreta de los
sistemas de valores del usuario; pero sabemos que ya
existen maestros en estas cosas: el promotor
inmobiliario y los constructores. En esos casos, a
pesar de que se convoca a un profesional para que
provea de arquitectura, se espera que comparta el

gusto del cliente y que acte como su simple agente.

Se podra apoyar este argumento si en la sociedad
moderna se construyera como en el medioevo o el
siglo XVIII, si hubiese convergencia de los gustos de la
sociedad como un todo (o al menos en la subcultura
dominante) y entonces el arquitecto no tuviera sino
que interpretar esos valores. Pero hoy la situacin no
es tal.
Para asumir el rol de servidor de la sociedad, el
arquitecto debera someterse a la autonegacin y
actuar como si. Es evidente que Scott Brown y
Venturi son concientes de esto y as lo demuestra la
intervencin de Venturi en coloquio de la Architectural
Association sobre el Beaux Arts. Retomando uno de
los temas recurrentes en ese encuentro -la famosa
afirmacin de Victor Hugo de que la imprenta matara a
la arquitectura- Venturi mostr una serie de proyectos
recientes cuyo objetivo pareciera ser la celebracin de
la muerte de la arquitectura. En ellos estructuras
neutrales eran ornamentadas por rdenes incorrectos
y otros detalles incoherentes. Quines sino otros
arquitectos metidos en tema son los destinatarios de
estos ejercicios? A diferencia del comediante del
music hall cuyas bromas son entendidas por la platea
(aun si su tipologa slo puede ser interpretada por sus
compaeros actores) el ingenio de Venturi parece
dirigirse slo a sus colegas. Claramente, las
intenciones semiolgicas de estos proyectos no estn
dirigidas a proveer al cliente con lo que ste quiere
(aunque una parte esencial de la broma es que lo
hacen a pesar de todo) sino concentrar la atencin en
lo absurdo del gusto popular. Mi intencin en este
escrito no es discutir la validez de este juego
subversivo, sino demostrar que es una equivocacin
pretender defenderlo sobre la base de una relacin
sincera entre cliente y arquitecto.
La otra manera en que Aprendiendo de Las Vegas
difiere de Complejidad y contradiccin es que el acto
arquitectnico deja de ser visto como un objeto
esttico integral, y que esta unidad esttica se
considera, a priori, imposible. Funcin y esttica,
sustancia y significados son ahora considerados como
entidades incompatibles (aunque igualmente
importantes). Venturi y Rauch parecen haber llegado a
esta posicin como resultado de su experiencia
prctica y esto es registrado en una cita que merece
ser reproducida:
Despus de la aparicin de Complejidad y
Contradiccin nos comenzamos a dar cuenta
que pocos de nuestros edificios eran
complejos y contradictorios, al menos
teniendo en cuenta cualidades espaciales y
23)

estructurales estrictamente arquitectnicas.

Fracasamos en nuestro intento de incluir
doble funciones o vestigios, distorsiones
circunstanciales, diagonales excepcionales,
cosas en cosas, estratificaciones, espacios
residuales, espacios redundantes,
ambigedades, dualismo, totalidades
complejas o el fenmeno de y/o. Haba poco
trabajo de inclusin, inconsistencia,
compromiso, acomodamiento, adaptacin,
equivalencia, yuxtaposicin, y espacios
multifocales.
Este listado supone un golpe mortal a Complejidad y
contradiccin cuyos argumentos condensa y parodia.
No resulta sorprendente que no hayan podido incluir
todas estas cualidades en sus edificios; pero
entendamos que se trata de un recurso retrico para
demostrar que la teora que se va a proponer no slo
es razonable, sino inevitable. Esa teora es la del
tinglado decorado y sostiene que el arquitecto puede
dejar de lado las cualidades espaciales y de estructura
y concentrarse en el contenido simblico.
En realidad Complejidad y contradiccin ya inclua
esta idea del tinglado decorado, pero en un registro
dbil, en la medida que estableca el carcter indirecto
entre la apariencia de un edificio y su sustancia,
llamando la atencin sobre la naturaleza arbitraria del
signo arquitectnico. Pero el significado de esa piel
decorativa todava supona una referencia oblicua a la
estructura detrs de ellas, como puede inferirse de la
reflexin mencionada ms arriba respecto a la
interdependencia entre forma y funcin. An en
Aprendiendo de Las Vegas se sostiene que el
ornamento estructural del Renacimiento refuerza,
mas que contradecir, la sustancia de la estructura y el
espacio; pero este precedente es rechazado sin
mayores explicaciones a favor del paradigma
medieval en el que el frontispicio de la catedral es un
cartel publicitario de lo que viene detrs. Uno podra
preguntarse si sta es una adecuada descripcin de
un elemento que no slo provee de una entrada
triunfal a la nave, sino que anticipa sus temas. En la
medida en que admitamos que una de las
complejidades inherentes a la arquitectura reside en la
tensin entre lo que es real y lo que es aparente, la
separacin entre el significante y las partes
sustanciales de un edificio que esta interpretacin de
la fachada gtica implica, slo puede debilitar la
complejidad y trivializar el mensaje.
La idea del tinglado decorado era un ataque ingenioso
y devastador al expresionismo de Saarinen, Paul
Rudolph y otros arquitectos de los aos '60 y su idea

de que los edificios deban ser objet type cuya forma

expresara su contenido. Pero, debido a su incisividad,
trasmiti la falsa impresin de que la nica alternativa
al pato expresionista era un edificio cuya
significacin se focalizara en el ornamento aplicado.
La nocin de tinglado decorado parece deber algo a la
nocin del siglo XIX de estructura ornamentada en
oposicin al ornamento estructural del
Renacimiento. Pero esta idea del siglo anterior era
ms una oposicin a los patos de ese momento que al
Renacimiento, a las formas estructurales realizadas
en materiales innobles. Como lo seal Joseph
Rykwert, la idea de Pugin de estructura ornamentada
(a la que se hace referencia en Aprendiendo de Las
Vegas) inclua la nocin de que el ornamento deba
estar relacionado plstica e iconogrficamente- al
edificio real, cuya forma estructural era pensada como
una parte integral de su significado.
La idea del tinglado decorado, a pesar de ser
presentada como una solucin moderna, tiene su
aplicacin ms obvia en programas resueltos en
grandes espacios indiferenciados (como el
supermercado o los edificios de entretenimiento) cuyo
origen estrictamente comercial desafa cualquier
intento de asimilarlos a la tradicin arquitectnica.
Muchos de los edificios de Venturi y Rauch no entran
en esta categora. Se trata claramente de patos, ms
que de tinglados decorados. Su forma exterior resulta
de una imagen arquitectnica unificada cuyas
connotaciones se superponen a las de su uso y

Figura 1

24)

Figura 2

Figura 3

Figura 4

ordenamiento interior, reforzando los significados

asociados, en general connotaciones del rustico o
vernacular a travs de citas directas, si bien irnicas,
de las tradiciones locales, el Art Nouveau o el
Romanticismo nacional. Estos ensayos pardicos en
un gusto eclctico, contrastan con los edificios
anteriores en los que las referencias histricas eran, a
la vez, ms generalizadas y ms fragmentarias con
referencias al sistema clsico. (fig 1)
Pareciera que Venturi y Rauch se estn reorientando
hacia la teora pintoresquista de gnero diferentes
estilos apropiados para distintos tipos de programacosa que no se confirma en la ampliacin del museo
de arte Allen Memorial en Oberlin. En este caso, a
pesar de tratarse de un edificio cultural con un fuerte
contexto arquitectnico, eligen interpretarlo como un
tinglado decorado, evitando dar a la ampliacin
cualquiera de esas cualidades de alta cultura
presentes en el edificio original. De esta manera
sugieren que esta idea del tinglado decorado no se
restringe a programas comerciales, sino que resulta
apropiada a todos los casos, a excepcin quizs de los

Figura 6

programas ms ntimos y personalizados donde el

simbolismo vernculo parece apropiado. Son
precisamente los edificios pblicos los que se asocian
con el tinglado decorado, donde uno se enfrenta con,
por una parte, las demandas irreconciliables de
economa y construccin racional, y por la otra, de
simbolismo pblico.
Es necesario sealar que as como en la primera
etapa, tanto los edificios pblicos como los privados,
eran vehculos para una complejidad en la cual
espacio y estructura eran parte integral del simbolismo
es necesario, en la etapa reciente el tratamiento es
diferente. Los encargos pblicos reciben soluciones
modernas con poco contenido simblico (fig.2) , o son
tinglados en los que los arquitectos mantienen una
distancia irnica con su simbolismo decorado. En los
encargos domsticos, en cambio, pareciera que los
arquitectos se identifican con los sentimientos
nostlgicos del cliente y le proveen con edificios cuya
organizacin interior y expresin exterior hablan el
mismo lenguaje en un intento de recobrar una
atmsfera determinada. Los detalles vernculos y
25)

Figura 7

los sillones tapizados en chintz son el resultado de

cierta complicidad entre arquitecto y cliente, y an
cuando el primero reclame una actitud irnica, no es lo
suficientemente fuerte como para revertir los valores
que el cliente ve reflejados y hechos posibles por el
edificio.
La ampliacin del Allen Memorial est marcada por la
nocin de tinglado decorado. Se considera que el
diseo de una nueva ala para otra galera y aulas es un
problema moderno y funcional. Pero no hay intencin
de recurrir a una retrica funcionalista: los volmenes
funcionales son mudos. Ni su estructura ni su
espacialidad proveen una dimensin simblica o
esttica, sino que stas deben ser provistas por
decisiones proyectuales de segundo orden
pertenecientes a cuatro categoras: (fig 3, 4, 5)
1.Ornamento superficial: el pattern en tablero de
ajedrez que remite a Lutyens tomando colores y
materiales del viejo edificio pero no sus patrones
decorativos, la cornisa azul y amarillo que reproduce
los colores de las vigas y cielorraso del viejo edificio
pero en trminos de decoracin pegada
2.Tratamiento de los elementos arquitectnicos
externos: los voladizos de la losa plana haciendo
referencia a los del techo inclinado, la lnea de
ventanas que se hace eco del nfasis horizontal de las
ventanas del segundo piso posteriores.(fig.6)

3.Elementos simblicos aislados, como la columna

jnica pardica y el fragmento de mrmol blanco en el
banco de entrada que se refieren no slo al otro
edificio, sino a sus asociaciones culturales
4.Modificaciones espaciales, resultante de la colisin
entre ambos sectores produciendo modificaciones en
el inicial
El edificio no es pensado como un diseo unificado en
el que las partes estn consistentemente vinculadas
con el conjunto, sino que resultan de demandas
separadas y en conflicto. La solucin de dos
problemas produce un conflicto cuya solucin parece
resolver un tercero. Por ejemplo la lnea de ventanas
bajo el techo, sin cornisas y el cielorraso suspendido
para servicios e iluminacin, definen una raja
chanfleada que refleja la luz natural. (fig. 7) Sin
embargo se deja deliberadamente sin resolver el
significado arquitectnico, el cielorraso se proyecta sin
sostn aparente, contradiciendo su carcter con una
moldura. Pareciera ser una derivacin plstica y
encogida de la losa plana del techo, desmintiendo su
carcter.
El tratamiento de la masa y el espacio ofrecen otros
ejemplos de modificacin del tinglado inicial por la
resolucin de demandas conflictivas entre s. El
programa se interpret en trminos de dos tinglados y
no se hace ningn esfuerzo por vincularlos
artsticamente entre s o con el viejo edificio, se
incrusta, pasando por encima y rebanando la cornisa.
(fig 8) El bloque de las aulas impacta en la nueva
galera, superponindose antes que articulndose, de
modo que cada cuerpo se acomoda comprimindose
y distorsionndose, lo que se muestra en el exterior
por la continuidad ininterrumpida de las aberturas.(fig.
9)
Estas contradicciones y ambigedades de las
fachadas no se traducen en el interior que funciona
como espacios cosidos con slo algunos incidentes
aislados en la interfase. (fig. 10)
Esta preocupacin por slo incidentes y efectos
muestran la debilidad del concepto de tinglado
decorado. Ninguna teora de arquitectura tiene sentido
si no intenta establecer una relacin entre el sentido
general del edificio y sus partes, o entre su ornamento
y su esquema estructural o espacial. Parece ms bien
una mala lectura de la tradicin arquitectnica.
Comparado con las extravagancias del expresionismo
cultural, su espacio y estructuras son extremadamente
simples y carecen del sentido puramente pragmtico
En que Venturi usa el trmino de tinglado. La riqueza
de la arquitectura, sus ambigedades y mltiples
sentidos, han surgido de la conexin entre los usos
para los que se piensa un edificio, el oficio de
26)

construirlos y el sistema de representacin esttica.

Reducir esta tradicin compleja a dos partes
desconectadas el tinglado y signos en su superficie- es
tan simplista como el tipo de arquitectura moderna que
tan efectivamente atac en Complejidad y
contradiccin.
Es errneo pensar que esta mala lectura no es
intencional, Para los autores de Aprendiendo de Las
Vegas, cualquier intento de recuperar la unidad de la
arquitectura del pasado es incompatible con la
sociedad contempornea y presupone un rol
idealizado de la Arquitectura que ya no exista.
Rechazan tanto la solucin miesiana que idealiza el
tinglado como templo como a los Five y el
neorracionalismo de Rossi que ven a la arquitectura
como un discurso autnomo. Para Venturi no hay
discursos autnomos y la arquitectura est incrustada
en una ideologa global de la cual no puede escapar.
A excepcin de las casas conde todava puede operar
la nostalgia privada de la casa soada, ningn
programa moderno tiene el contenido ritual y
ceremonial que daba su simbolismo a la arquitectura
tradicional. Se trata de programas puramente
pragmticos. La estructura y la organizacin espacial
son cuestiones de sentido comn y ensayos
empricos. Si nos detenemos, por ejemplo, en los
temas espaciales del Allen Memorial vinculados al
atrio y los ejes centrales del edificio original, y vemos
que se accede a la biblioteca del segundo piso por una
escalera de incendio colocada en un rincn al lado de
la entrada, es evidente que pensamos que para el
comitente y el usuario se trata de espacios
funcionales como una ofician, y no tienen ningn
significado espacial para la sociedad. El tipo moderno
es el loft, y entonces es intil pedir al espacio y la
estructura que sean representativos.
Pero las implicaciones del tinglado decorado van ms
all. Conduce a la afirmacin que el actual significado
de la arquitectura est irreversiblemente separado de
su sustancia. Los arquitectos son impotentes para
enfrentar una sociedad cuyos valores han hecho que
este divorcio sea inevitable. Y la crtica a estos valores
no puede hacerse a travs de una arquitectura
alternativa, sino por la manipulacin superficial de su
apariencia desde una posicin inequvocamente
irnica, desde la cual estos valores son
simultneamente puestos en evidencia y disculpados.
Como el loco en Shakespeare, el arquitecto usa su
condicin para alagar al rey y, al mismo tiempo,
cantarle unas cuantas verdades.
Las contradicciones de los edificios de Venturi no
pueden, como aquellas de la arquitectura tradicional,

ser sujetas a una sntesis esttica. Permaneces

deliberadamente irresueltos en una dialctica
contenciosa entre lo popular y la alta cultura, lo banal y
lo sutil, la arquitectura como una mass media y la
arquitectura de los arquitectos. No pretenden definir
un lenguaje alternativo al del funcionalismo. Revelan,
pero no superan, las contradicciones latentes en la
arquitectura contempornea, y eso hace que sea difcil
encontrar una base para su crtica. Por esto este
ensayo slo pretende interpretar el punto de vista de
Venturi y ciertas contradicciones internas de su
posicin; no intenta evaluar su obra.

Figura 8

Figura 9

Alan Colquhoun. Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad,

Las Vegas y Oberlin
Oppositions N 14, otoo 1978
Traduccin AMR

27)

Stern, Robert
Los grises como Post Modernismos (1976)

En el arranque de este breve ensayo me gustara

sugerir que el debate entre blancos y grises no es
una confrontacin de polaridades, como pudo haber
ocurrido en 1927 entre los defensores del Beaux Arts y
los apstoles de modernismo. Este debate, que
comenz en la Universidad de California en Los
Angeles en 1974, creci como un dilogo permanente
entre dos grupos de arquitectos que, en su obra
construida y en sus investigaciones tericas,
comparten un activo inters en clarificar la direccin
que puede tomar la arquitectura una vez que el ciclo
del Movimiento Moderno ortodoxo se ha dado por
concluido.
Peter Eisenman, a mi criterio el principal terico entre
los blancos, ve esta direccin de una forma particular
a la que ha denominado Post Funcionalismo.
Eisenman pretende liberar a la arquitectura de
cualquier asociacin cultural. Mi punto de vista es
diferente, la denomino Post Modernismo y la entiendo
como un cierto pragmatismo o pluralismo filosfico
que construye su mensaje tanto desde el modernismo
ortodoxo como desde otras tendencias histricas
definidas.
Para ambas perspectivas el Movimiento Moderno
ortodoxo es una cuestin cerrada, un hecho histrico
que no tiene ms contemporaneidad que la del
academicismo del siglo XIX, y aunque se reciban
mensajes tanto de estos perodos histricos como del
pasado en general, cierta nostalgia ocupa un lugar
menor respecto a la referencia realista a las
cuestiones contemporneas. La lucha para ambos
grupos es devolver a la Arquitectura una vitalidad de
intenciones y formas que estaba ausente del trabajo
del Estilo Internacional tardo.
Tanto el Post Modernismo como el Post
Funcionalismo pueden ser vistos como intentos de
salir de la trampa de la ortodoxia modernista que en los
ltimos tiempos careci de significacin y de energa
formal. Ms all de este acuerdo bsico, son
ampliamente divergentes. El Post Funcionalismo
intenta desarrollar temas compositivos formales como
entidades independientes, liberadas de
connotaciones culturales. El Post Modernismo

personifica la bsqueda de estrategias que hagan a la

arquitectura ms conciente, atenta y visualmente
significativa de su propia historia, del contexto fsico
donde la obra se desarrolla, y del contexto social,
cultural y poltico que motiva su existencia.
Contrariamente a lo que algunos han dicho, el Post
Modernismo no es sociologa construida, ni la
heredera del determinismo tcnico-socio-profesional
del MM; afirma que la arquitectura est hecha tanto
para el ojo como para la mente, y que incluye tanto una
conformacin conceptual del espacio como las
modificaciones circunstanciales que el programa le
imprime
En este Post Modernismo emergente est implcito el
reconocimiento de que los ms de 50 aos del MM no
fueron acompaados por el entusiasmo creciente del
pblico hacia su vocabulario. Esto se debe, en parte, a
su preocupacin obsesiva por la abstraccin,
descartando cualquier conexin explcita con ideas o
cosas familiares. (hasta las barandas de cao redondo
de los aos '20, para la mayora de nosotros est
desprendida de toda referencia cotidiana quin de
nosotros hizo un viaje en crucero en los ltimos 25
aos?) Una de las actitudes del Post Modernismo es
echar races en forma significativa en un esfuerzo por
recapturar el afecto hacia la arquitectura.
La exhibicin de los dibujos de l'Ecole des Beaux Arts
en el MOMA en 1975 y su discusin en la prensa, en el
Institute for Architecture and Urban Studies, y en los
seminarios de Columbia estimul a los arquitectos de
Nueva York en especial varios de los blancos y grisesa comenzar a reconstruir el tejido del perodo
moderno, tan deformado por la revolucin puritana del
MM. No es sorprentende que la tradicin potica del
diseo encarnado en l'Ecole fuera reexaminado con
simpata, y que uno de sus rasgos sobresalientes los
hermosos dibujos- fueran restaurados en su jerarqua.
Venturi y Moore sentaron las bases de la estructura
filosfica del Post Modernismo. En el intento de
aproximarse a cuestiones histricas (incluyendo tanto
el Modernismo como el Eclecticismo del siglo XIX) nos

28)

recordaron la capacidad de alcanzar significado

simblico a travs de la alusin (a otros movimientos
arquitectnicos en la historia, a hechos culturales
contemporneos o histricos). El curador, Arthur
Drexler, por largo tiempo vinculado al modernismo
ortodoxo, hizo una contribucin al marco terico del
Post Modernismo. La muestra sugiere que la
arquitectura puede encontrar una salida al dilema del
ltimo Estilo Internacional incorporando el simbolismo
y la alusin a la composicin formal, la adecuacin
funcional y la lgica constructiva. En la introduccin al
catlogo Drexler dice: nos vendra bien revisar
nuestras devociones arquitectnicas a la luz de una
creciente conciencia y aprecio de la naturaleza de la
disciplina, tal como esta fue entendida en el siglo XIX.
Esta exposicin nos record la pobreza del
modernismo ortodoxo, atrapado en el narcisismo de
su obsesin con el proceso del propio hacer, aislados
tanto de la experiencia cotidiana como de la alta
cultura por su abstraccin y por la estrechez de su
marco de referencias a la cannica sucesin de
acontecimientos y personajes delimitados por Giedion
y Pevsner, y vaciados de energa como resultado de la
confusin entre los valores asignados al minimalismo
por Mies van der Rohe y los de Emery Roth.
El trabajo de los grises presenta ciertas estrategias y
actitudes que los distingue de los blancos
.-El uso de ornamento: la decoracin del muro
corresponde a un necesidad humana innata de
elaboracin, y de articulacin de los elementos
constructivos a la escala humana
.-La manipulacin de las formas introduciendo
referencias histricas precisas: Hay lecciones que
aprender de la historia, as como de la innovacin
tecnolgica y las ciencias sociales, en particular
respecto a la relacin entre las formas y los
significados que han asumido en el tiempo, pensando
que pueden enriquecer el trabajo y hacerlo ms
accesible y significativo para aquellos que lo usan.
.-La utilizacin conciente y eclctica de estrategias del
modernismo ortodoxo pero tambin de perodos
anteriores. Hacindolo se los define a ambos como
pasado y se extiende la nocin de modernismos a toda
la arquitectura que se desarroll desde mediados del
siglo XVIII
.-La preferencia por geometras incompletas, con
distorsiones voluntarias y el reconocimiento del
crecimiento de los edificios a lo largo del tiempo. Se
trata de una manifiesta preferencia por el Aalto de los
'50 respecto al Le Corbusier de los '20, de las plantas
de Lutyens sobre las de Voysey, y por el Shingle Style
norteamericano del siglo pasado. Esta preferencia es

acompaada por una atraccin por la geometra,

especialmente en la composicin general. De esa
manera, recintos geomtricamente puros se vinculan
de manera desacostumbrada creando formas
hbridas, atadas visualmente por la envolvente
exterior. Esta hibridez no es fcil de distinguir a simple
vista y por falta de un termino ms apropiado, prefiero
llamarla composicin episdica para distinguirla de la
composicin determinista de la ortodoxia moderna
.-El uso de colores y de materiales que afectan la
imagen y las cualidades perceptivas de la
arquitectura, oponindose as a la materializacin de
la tecnologa y los sistemas constructivos que fue tan
extremadamente significativa para el brutalismo
.-En nfasis en los espacios intermedios, en los
pochs, la circulacin, los bordes, los espesores de
muro. De esto surge una arquitectura hecha de
espacios cuya configuracin es ms neutral y suple
desde el punto de vista funcional que la continuidad
espacial del modernismo ortodoxo
.-La configuracin de los espacios en trminos de
luces y vistas, adems del uso
,-El ajuste de imgenes especficas para expresar las
ideas del edificio. As es posible crear
simultneamente dos locales o unidades espaciales
en un edificio, o dos edificios en un complejo que no se
asemejen entre s, pero comparten elementos
compositivos. Una actitud de este tipo permite revisar
la obra de Eero Saarinen desde otro punto de vista.
Volviendo al marco terico de los grises, es evidente la
importancia de los escritos de Vincent Scully, su visin
de la arquitectura como parte de un todo ms amplio
que est en el corazn de la formacin de estos
arquitectos, en su mayora estudiantes en Yale, y que
funciona como contrapeso de categoras estilsticas o
culturales arbitrarias, poniendo especial nfasis en la
relacin entre el edificio, el paisaje y la cultura. Scully
ha influido en historiadores como Neil Levine que en
su ponencia sobre el Beux Arts ha trabajado la
cuestin de la comunicacin y en particular la llamada
arquitectura parlante. Tambin ha influenciado a G.
Hersey y sus estudios sobre el asociacionismo de la
arquitectura inglesa de mitad del siglo XIX.
No es sorprendente que Hersey sea el cliente de una
de las casas ms increbles de Venturi. En la raz de
los grises uno encuentra el rechazo a la arquitectura
extremadamente abstracta y hermtica del
modernismo ortodoxo y a su negacin de todo lo
simblico e histrico. Su objetivo es la aceptacin de la
diversidad, prefieren las formas hbridas a las seguras,
y promueven lecturas mltiples y simultaneas en su
29)

esfuerzo por aumentar el contenido expresivo. El

espacio por capas es tambin una de sus
caractersticas que encuentra su complemento en la
superposicin de referencias culturales, artsticas e
histricas en sus alzados. Para los grises, ms es ms
Los edificios grises tienen fachadas que cuentan
historias. No son el velo difano del modernismo
ortodoxo, ni la afirmacin de profundos secretos
estructurales. Son la mediacin entre el edificio como
construccin real y aquellas alusiones y

percepciones necesarias para poner el edificio en una

proximidad mayor con el lugar donde se erige, hecho
de las creencias y sueos del arquitecto, del cliente, y
de la civilizacin que permite su edificacin. Su
objetivo es hacer del edificio el mojn de una cultura
capaz de trascender la transitoria utilidad funcional.
Los edificios grises son de su tiempo y su lugar, no se
los piensa como la construccin ideal de un orden
perfecto; seleccionan del pasado con el fin de
comentar el presente.

Peter Eisenman. Casa I o Pabelln Barenholtz, 1967-68

Robert Venturi. Estudio de fachadas para una casa de fin de semana. 1977

Robert Stern
Los grises como Post Modernismo
L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-septiembre 1976.
Traduccin AMR
30)

Rowe, Colin
Transparencia: literal y fenomenal (1956)

Transparencia. 1591 1. La cualidad o condicin de ser

transparente; diafanidad; traslucimiento. 1615 2. Lo
que es transparente. 1591 b, espec. Un cuadro,
impreso, inscripcin o marca en alguna sustancia
translcida, hecha visible por medio de luz colocada
detrs. 1807 c. Una fotografa o retrato sobre vidrio u
otra sustancia transparente destinada a ser vista por
medio de la luz transmitida. 1874 3. Una traduccin
jocosa del tratamiento alemn. Durchlaucht, 1844.
Transparente. 1. Que tiene la propiedad de transmitir
la luz, de modo que los cuerpos que se hallan tras l
resultan completamente visibles, que es posible ver a
travs de l. b. Penetrante como la luz. 1593 c. Que
admite el paso de la luz por intersticios (raro). 1693. 2.
fig. a. Abierto, cndido, ingenuo. 1590 b. Que se ve
fcilmente a su travs, que se reconoce o detecta con
facilidad; manifiesto, obvio 1592.
Simultaneidad, interpretacin, superimposicin,
ambivalencia, espacio tiempo, transparencia: en
la literatura de la arquitectura contempornea estas
palabras, y otras semejantes, son empleadas a
menudo como sinnimos. Todos conocemos las
manifestaciones a las cuales son aplicadas, o eso
presumimos. Se trata, segn creemos, de las
caractersticas formales especficas de la arquitectura
contempornea; y, como respondemos a ellas,
raramente intentamos analizar la naturaleza de
nuestras respuestas.
Y, evidentemente, tal vez sea intil intentar convertir en
instrumentos crticos eficientes esas definiciones slo
aproximadas. Tal vez ese tipo de intentos acabe
siempre en sofismas. Y, sin embargo, tambin es
evidente que, a menos que examinemos la naturaleza
evasiva de tales palabras, podemos correr el peligro
de interpretar errneamente las formas de la lcida
complejidad a la que, en algunos casos, pueden estar
refirindose; y es precisamente por ese motivo que
vamos a intentar exponer ciertos niveles de
significacin que han sido convertidos en patrimonio
de la palabra transparencia.
Segn la definicin del diccionario, la cualidad o
estado de ser transparente es una condicin material

la de ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un

imperativo intelectual- de nuestra peticin inherente
en favor de lo que debiera ser fcilmente detectado,
perfectamente evidente; y un atributo de la
personalidad: la ausencia de superchera, pretensin
o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al
definir un significado puramente fsico, al funcionar
como un honor crtico, y al hallarse dignificado por
connotaciones morales bastante agradables, es una
palabra que, desde el principio, se halla fuertemente
cargada de posibilidades de sentido y de
incomprensin.
Pero, adems de estas connotaciones sabidas, la
transparencia, como condicin que debe ser
descubierta en la obra de arte, se entrelaza con otros
niveles de interpretacin, niveles que se hallan
admirablemente definidos por Gyorgy Kepes en su
obra Language of Vision:
Si vemos dos o ms figuras que se sobreponen, y cada
una de ellas reclama para s la parte superpuesta que
les es comn, nos encontramos ante una
contradiccin de las dimensiones espaciales. Para
resolverla debemos asumir la presencia de una nueva
cualidad ptica. Las figuras en cuestin estn
provistas de transparencia: es decir, pueden
interpretarse sin que se produzca una destruccin
ptica de ninguna de ellas. Sin embargo la
transparencia implica algo ms que una mera
caracterstica ptica, implica un orden espacial mucho
ms amplio. La transparencia significa la percepcin
simultnea de distintas locaciones espaciales. El
espacio no slo se retira sino que flucta en una
actividad continua. La posicin de las figuras
transparentes tiene un sentido equvoco puesto que
tan pronto vemos las figuras distantes como prximas.
De este modo Kepes introduce un concepto de
transparencia bastante distinto de cualquier cualidad
fsica de la sustancia e igualmente distante de la idea
de lo transparente como algo perfectamente claro. De
hecho, mediante esa definicin, lo transparente deja
de ser lo que es perfectamente claro para convertirse
en lo claramente ambiguo. Y no es que se trate de una
definicin esotrica de ningn modo; cuando leemos
31)

(como sucede a menudo) alguna referencia a planos

transparentes superpuestos sabemos que se trata de
una transparencia que no es meramente fsica.
Por ejemplo, mientras Moholy Nagy en su Vision in
Motion, se refiere constantemente a hojas de celofn
transparentes, plstico transparente, transparencia
y luz en movimiento, las radiantes sombras
transparentes de Rubens, si leemos atentamente el
libro veremos que para Moholy
Nagy esta
transparencia literal est frecuentemente provista de
ciertas cualidades metafricas. Ciertas
superposiciones de forma, dice Moholy, superan las
fijaciones espaciales y temporales. Transponen
singularidades insignificantes a complejos con
sentido Las cualidades transparentes de las
superposiciones muchas veces tambin sugieren la
transparencia de contexto, revelando en el objeto
cualidades estructurales invertidas. Y ms adelante,
comentando lo que llama las mltiples aglutinaciones
de palabras de James Joyce y sus juegos de
palabras, Moholy encuentra que son el comienzo de
la tarea prctica de construir una totalidad mediante
una ingeniosa transparencia de relaciones. En otras
palabras, Moholy parece creer que, mediante un
proceso de distorsin, recomposicin y double
entendre, se puede lograr una transparencia
lingstica equivalente literario de la interpretacin sin
destruccin ptica de Kepes-, y que cualquiera que
experimente una de esas aglutinaciones joyceanas
disfrutar de la sensacin de contemplar, a travs de
un primer plano de significacin, los otros que quedan
atrs.
Por lo tanto, al principio de cualquier investigacin
sobre la transparencia, debe dejarse establecida una
distincin que es, seguramente, bsica. La
transparencia puede ser una cualidad inherente a la
sustancia como ocurre en una tela metlica o en una
pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente a
la organizacin- como as sugieren Kepes y Moholy,
aunque este ltimo en menor medida. Y precisamente
por esta razn podemos distinguir entre transparencia
literal o real y transparencia fenomenal o aparente.
Es posible que nuestra actitud ante la transparencia
literal derive de dos fuentes, de lo que podramos
designar como esttica de la mquina y de la pintura
cubista; y es probable que nuestra actitud hacia la
transparencia fenomenal derive exclusivamente de la
pintura cubista; y, desde luego, cualquier lienzo
cubista de 1911-1912 podra servir para ilustrar la
presencia de estos dos rdenes o niveles de lo
transparente.
Pero, al juzgar fenmenos tan desconcertantes y
complejos como los que marcan la pintura cubista, el

posible analista se encuentra en desventaja; y

posiblemente esa es la razn por la cual, despus de
casi cincuenta aos de los hechos, todava nos
hallamos prcticamente desprovistos de un anlisis
desapasionado del fenmeno cubista. Se pueden
encontrar abundantes explicaciones que oscurecen
los problemas pictricos del cubismo, pero ante ellas
podemos mostrarnos escpticos, como podemos
serlo, tambin, ante esas dos posibles
interpretaciones que involucran la fusin de factores
temporales y espaciales, y que consideran el cubismo
como una premonicin de la relatividad,
presentndolo, de este modo, como poco menos que
un producto secundario y natural de una particular
atmsfera cultural. Tal como dice Alfred Barr,
Apollinaire invoc la cuarta dimensin en un
sentido ms metafrico que matemtico; y, antes que
intentar relacionar a Picasso con Minkowski, para
nosotros sera preferible referirnos a fuentes de
inspiracin menos debatibles.
Un Czanne tardo como Mont SainteVictoire, de
19041906 (imagen 1), perteneciente al Philadelphia
Museum of Art, se caracteriza por algunas
extraordinarias simplificaciones: la ms notable es la
desarrolladsima insistencia en adoptar un punto de
vista frontal para toda la escena; la supresin de
algunos de los elementos ms obvios que podran
sugerir profundidad y, como resultado, la compresin
de primer plano, plano medio y fondo en una nica y
comprimida matriz pictrica. Las fuentes de luz se
hallan definidas pero son varias y una atenta
contemplacin del cuadro muestra que los objetos en
el espacio son ligeramente empujados hacia adelante,
a lo cual ayuda el uso que Czanne hace del color
opaco y contrastado, ms enftico todava debido a la
interseccin del lienzo que proporciona la base de la
montaa. El centro de la composicin se halla
ocupado por una retcula bastante densa de lneas
oblicuas y rectilneas y esa zona es luego afianzada y
estabilizada por una retcula horizontal y vertical ms
insistente que introduce cierto inters perifrico.
La frontalidad, la supresin de la profundidad, la
contraccin del espacio, la definicin de los focos de
luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las
retculas oblicuas y rectilneas, la tendencia al
desarrollo perifrico, todas stas son caractersticas
del cubismo analtico. Y, en las composiciones tpicas
de 1911-1912, separadas de una intencionalidad ms
abiertamente representativa, esas caractersticas
asumen un significado todava ms evidente. En esos
cuadros, adems de la descomposicin en pedazos y
de la reconstruccin de objetos, tomamos conciencia,
sobre todo, de una nueva contraccin de la
32)

profundidad y de una creciente acentuacin de la

retcula. Y, en esos aos, se puede descubrir el
entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por
una parte una disposicin de lneas oblicuas y curvas
que sugiere cierta recesin espacial diagonal. Por otro
una serie de lneas verticales y horizontales que
implican una contradictoria formulacin de la
frontalidad. En general las lneas oblicuas y curvas
poseen cierta significacin naturalista mientras que las
rectas muestran una tendencia geometrizante que
sirve de reafirmacin del plano del cuadro. Pero
ambos sistemas de coordenadas sirven para la
orientacin de las figuras tanto en un espacio extenso
como en la superficie pintada, mientras que sus
intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y
amalgama en configuraciones ms amplias y
fluctuantes, permiten la gnesis del motivo
tpicamente cubista.
Pero, a medida que el observador distingue entre
todos los planos a los que esas retculas dan origen, va
tomando conciencia de una oposicin entre ciertas
reas de pintura luminosa y otras de coloracin ms
densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales
puede atribuir una naturaleza fsica aliada a la del
celuloide, otros cuya esencia es semiopaca y unas
terceras zonas cuya sustancia es totalmente opuesta
a la transmisin de la luz. Y puede descubrir que todos
esos planos, translcidos u opacos,
independientemente de su contenido
representacional, se encuentran implicados en la
manifestacin que Kepes defina como transparencia.
La doble naturaleza de esta transparencia puede
quedar ilustrada por la comparacin y anlisis de un
cuadro un tanto atpico de Picasso, El clarinetista
(imagen 2), y uno representativo de Braque, El
portugus (imagen 3), ambos de 1911. En ambos

1: Paul Czanne, Mont Sainte-Victoire (1904-1906)

lienzos hay una forma piramidal que implica una

imagen; pero mientras Picasso define su pirmide por
medio de un fuerte contorno, Braque emplea una
inferencia ms complicada. El contorno de Picasso es
tan afirmativo e independiente de su fondo que el
observador tiene la sensacin de encontrarse ante
una figura positivamente transparente colocada en un
espacio relativamente profundo, y slo despus logra
redefinir esa sensacin para dar entrada a la
verdadera falta de profundidad del espacio. Con
Braque, sin embargo, la lectura del lienzo sigue el
orden inverso. Una elaboradsima retcula de
entramado horizontal y vertical, creada por medio de
lneas interrumpidas y planos que avanzan, establece
un espacio que es, en primera instancia, plano y que el
observador slo logra investir de la profundidad
necesaria para que la figura adquiera sustancia poco a
poco. Braque nos ofrece la posibilidad de una lectura
independiente de figura y de retcula. Lo cual
difcilmente ocurre en Picasso. La retcula de Picasso
mas bien queda subsumida dentro de la figura o bien
aparece como una forma de incidente perifrico
destinada a estabilizarla.
Las diferencias de mtodo en estos dos cuadros
podran ser recalcadas una y otra vez. Segn el
momento pueden parecer distintas y semejantes. Pero
hay que sealar que en este paralelo se esconden los
atisbos de direcciones distintas. Ante el cuadro de
Picasso tenemos la sensacin de mirar a travs de
una figura colocada en un espacio profundo; en el
espacio poco profundo, llano y extendido lateralmente
de Braque, sin embargo, no obtenemos ningn objeto
fsicamente tan evidente. En un cuadro recibimos el
anuncio de lo que ser la transparencia literal, en el
otro de lo que ser la transparencia fenomenal; y la
evidencia de estas dos actitudes tan dispares se hace

2: Pablo Picasso, Clarinetista (1911)

33)

3: Georges Braque, El portugus (1911)

mucho ms clara si intentamos comparar dos cuadros

de pintores algo posteriores: Robert Delaunay y Juan
Gris.
Ventanas simultneas de Delaunay (1911), y
Naturaleza muerta de Juan Gris (1911) (imgenes 4 y
5), incluyen objetos que son, presumiblemente,
transparentes; en el primero se trata de ventanas, en el
segundo de botellas. Pero, mientras Gris suprime la
transparencia literal de las botellas en favor de la
transparencia de la retcula, Delaunay acepta con
irrefrenable entusiasmo las cualidad elusivas y
reflectivas de sus aberturas vidriadas superpuestas.
Gris traza un sistema de lneas oblicuas y curvas para
formar una especie de espacio acanalado poco
profundo; y, siguiendo la tradicin arquitectnica de
Czanne, a fin de amplificar sus objetos y su
estructura, recurre a una serie de variadas pero
definidas fuentes luminosas. La preocupacin de
Delaunay por la forma presupone una actitud
totalmente distinta. Para l las formas por ejemplo, una
manzana de edificios bajos y varios objetos
naturalistas que recuerdan la Torre Eiffel- no son sino
reflexiones y refracciones de la luz, que Delaunay
presenta en trminos anlogos a la retcula cubista.
Pero, a pesar de esta geometrizacin de la imagen, la
naturaleza generalmente etrea tanto de las formas de
Delaunay como de su espacio, parece ms prxima al

4: Robert Delaunay, Ventanas simultneas (1911)

7: Fernand Lger, Tres rostros (1926)

impresionismo; y este parecido se halla reafirmado

an ms por el modo como emplea su medio. A
diferencia de las zonas planas, llanas, de color opaco y
casi monocromtico que Gris emplea con tan elevado
valor tctil, Delaunay subraya una caligrafa casi
impresionista; y mientras Gris proporciona una
definicin explcita del plano de fondo, Delaunay
disuelve las posibilidades de poner lmites tan claros a
su espacio. El plano de fondo de Gris funciona como
un catalizador que localiza las ambigedades de sus
objetos pictricos y engendra sus valores fluctuantes.
El desprecio de Delaunay por un procedimiento tan
especfico deja sin resolver las ambigedades
latentes de su forma, que quedan, as, expuestas, sin
referencia. Ambas operaciones pueden ser
reconocidas como intentos por dilucidar la
enmaraada complejidad del cubismo analtico; pero,
mientras Gris parece haber intensificado algunas de
las caractersticas del espacio cubista imbuyendo sus
principios plsticos con renovado coraje, Delaunay tal
vez se haya visto llevado a explorar los matices
poticos del cubismo divorcindolos de su sintaxis
mtrica.
Cuando parte de la actitud de un Delaunay se funde
con un nfasis esttico
maquinista sobre los
materiales y cobra rigidez debido al entusiasmo por las
estructuras planas, la transparencia literal se torna

5: Juan Gris, Naturaleza muerta (1912)

6: Lszl Moholy Nagy, La Sarraz (1930)

8: Bauhaus, Dessau (1925-1926)

34)

9: Picasso, L'Arlsienne (1911-1912)

10,11,12,13: Casa Stein, Garches (Le Corbusier, 1927)

completa; y esto tal vez encuentre su ilustracin ms

apropiada en la obra de Moholy Nagy. En su Abstract
of an Artist, Moholy nos cuenta que, alrededor de
1921, sus pinturas transparentes quedaron
completamente libres de cualquier elemento que
recordase la naturaleza y, segn sus propias palabras,
hoy comprendo que se era el resultado lgico de las
pinturas cubistas que con tanta admiracin haba
estudiado.
Ahora bien, para el tema aqu tratado no nos importa
que el despojarse de todos los elementos que puedan
recordar la naturaleza sea o no una continuacin
lgica del cubismo, pero lo que s nos importa es saber
si Moholy Nagy logr realmente vaciar su obra de todo
contenido naturalista de cierta importancia; y su
creencia que el cubismo haba iniciado el camino
hacia la liberacin de las formas puede servirnos de
justificacin para analizar una de sus obras
posteriores y compararla con otro cuadro post-cubista.
A La Sarraz, de Moholy Nagy (1930) (imagen 6),
podemos comparar un lienzo de Fernand Lger de
1926, Tres rostros (imagen 7).
En La Sarraz encontramos cinco crculos conectados
por una cinta en forma de S, dos grupos de planos
trapezoidales de color traslcido, cierto nmero de
barras casi horizontales o verticales, buena dosis de

puntos oscuros y claros y una serie de trazos

ligeramente convergentes, colocado todo ello sobre
un fondo negro. En Tres rostros vemos tres zonas
principales que muestran formas orgnicas, artefactos
abstractos, y formas puramente geomtricas unidas
por unas franjas horizontales y por un contorno comn.
A diferencia de Moholy Nagy, Lger alinea sus objetos
pictricos en ngulo recto los unos con los otros y con
los bordes del cuadro: da a esos objetos una
coloracin llana y opaca, formando as un espacio de
figuras que se halla entre la comprimida disposicin de
superficies fuertemente contrastadas; y, mientras
Moholy parece haber abierto de par en par una
ventana que diese sobre su versin privada del
espacio exterior, Lger, trabajando dentro de un
esquema casi bidimensional, alcanza la mxima
claridad de formas tanto positivas como negativas.
Gracias a la restriccin, el cuadro de Lger se carga de
una lectura de equvoca profundidad, con una
transparencia fenomenal que recuerda singularmente
aquello a lo que Moholy Nagy se haba mostrado tan
sensible en los escritos de Joyce pero que, a pesar de
la transparencia literal de su pintura, l jams haba
podido o querido alcanzar.
Y es que, a pesar de la modernidad del motivo, el
cuadro de Moholy - Nagy todava muestra el
35)

convencional primer plano, plano medio y fondo del

pre-cubismo; y, a pesar del ocasional tramado de
superficie y elementos de profundidad destinados a
destruir la lgica de ese espacio profundo, el lienzo de
Moholy slo admite una lectura. El caso de Lger, sin
embargo, es muy distinto. Porque Lger, gracias al
refinado virtuosismo con el que rene los elementos
poscubistas, evidencia totalmente el comportamiento
multifuncional de la forma claramente definida.
Empleando planos llanos, buscando una ausencia de
volumen que sirve para sugerir su presencia,
implicando una retcula que no nos da, recurriendo a
un interrumpido ajedrezado que es estimulado por el
color, la proximidad y una discreta superposicin, hace
que la mirada experimente una inacabable serie de
grandes y pequeas organizaciones dentro del todo.
Lo que preocupa a Lger es la estructura de la forma;
lo que preocupa a Moholy - Nagy son los materiales y
la luz. Moholy ha aceptado la figura cubista sacndola
de su matriz espacial; Lger ha conservado e incluso
intensificado la tensin tpicamente cubista entre
figura y espacio.
Estas tres comparaciones pueden clarificar algunas
de las diferencias bsicas entre la transparencia literal
y fenomenal de la pintura en los ltimos cuarenta y
cinco aos. Advirtamos que la transparencia literal
tiende a ser asociada con el efecto de trompe-l'oeil de
un objeto translcido en un espacio profundo y
naturalista; mientras la transparencia fenomenal
parece darse cuando un pintor busca la presentacin
articulada de objetos frontalmente alineados en un
espacio poco profundo y abstrado.
Pero, si pasamos a considerar no ya las
transparencias pictricas sino las arquitectnicas,
inevitablemente surgirn confusiones. Pues, aunque

la pintura slo implique una tercera dimensin, la

arquitectura jams puede suprimirla. Tratndose de la
realidad y no de un amago de tres dimensiones, la
transparencia literal puede convertirse, en
arquitectura, en un hecho fsico. La transparencia
fenomenal, sin embargo, ya es ms difcil de
conseguir, y, desde luego, es tan difcil de discutir que
generalmente los crticos se han mostrado totalmente
partidarios de asociar la transparencia arquitectnica
a una simple transparencia de los materiales. As
Gyorgy Kepes, despus de proporcionar una
explicacin casi clsica de los fenmenos que hemos
visto en Braque, Gris y Lger, parece considerar que el
anlogo arquitectnico de los mismos debe
encontrarse en las cualidades fsicas del vidrio y los
plsticos, y que el equivalente de las calculadsimas
composiciones cubistas y poscubistas debe ser
descubierto en las azarosas superposiciones que
proporcionan los reflejos accidentales de la luz
jugando sobre una superficie bruida o traslcida.
Siegfried Giedion parece suponer, igualmente, que la
presencia de una pared totalmente acristalada en la
Bauhaus (imagen 8), con sus extensas zonas
transparentes, permite la flotante relacin de los
planos y el tipo de 'superposicin' que aparece en los
cuadros contemporneos, y luego pasa a reforzar ese
criterio con una cita de Alfred Barr sobre la
caracterstica transparencia de los planos
superpuestos en el cubismo analtico.
En L'Arlsienne de Picasso (imagen 9), cuadro que
proporciona la base visual a estas referencias de
Giedion, esta transparencia de planos superpuestos
se exhibe con toda obviedad. En l, Picasso nos
ofrece planos que parecen ser de celuloide. El
observador tiene la sensacin de mirar a travs de

14,15,16: Bauhaus, Dessau. Walter Gropius (1925-1926)

36)

ellos y, al hacerlo, sus sensaciones son, sin duda, un

tanto similares a las del observador del ala de los
talleres de la Bauhaus. En ambos casos descubrimos
la transparencia de los materiales. Pero adems
Picasso, en el espacio de su tela construido
lateralmente, y mediante la compilacin de una serie
de formas mayores y menores, tambin nos ofrece las
ilimitadas posibilidades de otras alternativas de
interpretacin. L'Arlsienne tiene el sentido fluctuante
y equvoco que Kepes reconoce como caracterstico
de la transparencia; pero la pared acristalada de la
Bauhaus, superficie sin ambigedades que da a un
espacio que tambin carece de ellas, parece carecer
curiosamente de esa cualidad; de modo que, si
queremos encontrar evidencias de lo que hemos
designado como transparencia fenomenal,
deberemos bucear en otros ejemplos.
Casi de la misma poca de la Bauhaus es la casa de
Garches (imgenes 10 y 11), de Le Corbusier, y ambas
pueden, con justicia, ser comparadas.
Superficialmente la fachada al jardn de esta villa y las
elevaciones del ala de los talleres en la Bauhaus
(imagen 14) no son muy distintas. Ambas emplean
paredes que salen en voladizo y ambas muestran una
planta baja remetida. Ninguna admite una interrupcin
del movimiento horizontal de los ventanales y ambas
tienen el prurito de hacer que estos den la vuelta a la
esquina. Pero en vano buscaramos otras
semejanzas. A partir de aqu podramos decir que Le
Corbusier siente especial preocupacin por las
cualidades planas del vidrio y Gropius por sus
atributos traslcidos. Le Corbusier, mediante la
introduccin de un pao de pared casi de idntica
altura que sus divisiones vidriadas, da rigidez al plano
acristalado dando una tensin generalizada a toda la
superficie; Gropius, sin embargo, permite que su
superficie traslcida parezca colgar un tanto
holgadamente de un saledizo que recuerda el carril de
las cortinas. En Garches podemos gozar de la ilusin
de pensar que quizs el marco de los ventanales pase
por detrs de la superficie de la pared; pero en la
Bauhaus no podemos permitirnos tales
especulaciones puesto que siempre somos
concientes de que el techo est presionando tras el
ventanal.
En Garches la planta baja est concebida como una
superficie vertical atravesada por una hilera de
ventanas horizontales; en la Bauhaus tiene apariencia
de una pared slida hendida a todo lo largo por
ventanas. En Garches ofrece una indicacin explcita
de la estructura que soporta los saledizos superiores;
en la Bauhaus muestra unos pilares un tanto robustos

que no conectan automticamente con la idea de

armazn del edificio. En esta ala de los talleres de la
Bauhaus podramos decir que Gropius se halla
absorto por la idea de establecer un zcalo sobre el
cual disponer una sucesin de planos horizontales, y
su principal preocupacin parece estribar en su deseo
de que dos de esos planos sean visibles a travs de
una cortina acristalada. El vidrio no parece ejercer, sin
embargo, la misma fascinacin para Le Corbusier; y
aunque, evidentemente, se pueda ver a travs de sus
ventanas, no es en ellas que encontramos la
transparencia de su edificio.
En Garches (imagen 13) la superficie remetida de la
planta baja vuelve a ser definida sobre el techo por las
dos paredes independientes en las que termina la
terraza; e idntica formulacin de profundidad la
encontramos en las puertas vidriadas de las paredes
laterales que actan como conclusin de la
fenestracin (imagen 12). De este modo Le Corbusier
plantea la idea de que, inmediatamente detrs de las
vidrieras, existe una estrecha franja de espacio que se
mueve paralelamente a ellas; y, naturalmente, como
consecuencia de eso, da un nuevo paso: que
rodeando esa franja espacial, y tras ella, existe un
plano del cual forman parte tanto la planta baja como
las paredes independientes de la terraza, como los
batientes interiores de las puertas; y, aunque ese
plano puede ser considerado ms como una
conveniencia conceptual que como un hecho fsico, no
se puede negar su importuna presencia. Al reconocer
el plano fsico del vidrio y el cemento y ese plano
imaginario (aunque no por ello menos real) que se
halla detrs, comprendemos que aqu la transparencia
no se obtiene por medio de una ventana sino
hacindonos tomar conciencia de los conceptos
primarios que se interpenetran sin la destruccin
ptica de los otros.
Resulta obvio, adems, que estos dos planos no son
los nicos, puesto que existe una tercera superficie
paralela, igualmente ntida, que se halla introducida e
implcita. Es la que define la pared trasera de la
terraza, y que se vuelve a ver reiterada por otras
dimensiones paralelas: los parapetos de las escaleras
que bajan al jardn, la terraza y el balcn del segundo
piso. En s mismo, cada uno de estos planos es
completo o tal vez fragmentario; sin embargo la
fachada se organiza tomando estos planos paralelos
como puntos de referencia, y la implicacin total es
una especie de estratificacin vertical en capas del
espacio interior del edificio, una sucesin de espacios
que se extienden lateralmente circulando uno tras
otro.
37)

Este sistema de estratificacin espacial es lo que

acerca la fachada de Le Corbusier al cuadro de Lger
que ya hemos analizado. En Tres rostros Lger
concibe su lienzo como un campo modelado en bajo
relieve. De sus tres paneles principales (que se
superponen, ensamblan y tan pronto se abarcan como
excluyen mutuamente) dos estn estrechamente
implicados en una relacin de profundidad casi
equivalente, mientras el tercero constituye una
coulisse que avanza y retrocede. En Garches, Le
Corbusier sustituye el plano pictrico de Lger por una
elaboradsima concepcin de la vista frontal (las vistas
preferidas slo tienen mnimas desviaciones respecto
a la perspectiva paralela); el cuadro de Lger se
convierte en el segundo plano de Le Corbusier y otros
planos se aaden o quitan a estos datos bsicos; de
este modo la profundidad espacial se forja por idntico
sistema de coulisse, con la fachada cortada de par en
par y la profundidad inserida en la hendidura
resultante.
Estas observaciones, que pueden sugerir que Le
Corbusier realmente haba logrado alienar la
arquitectura de su necesaria existencia tridimensional,
requieren ciertas precisiones. Para ello ser necesario
tratar del volumen interior del edificio. Y ya para
empezar podemos advertir que este espacio parece
estar en flagrante contradiccin con la fachada,
especialmente en el piso principal (imagen 12) en
donde el volumen revelado es casi lo opuesto a lo que
hubiramos podido suponer. As las cristaleras de la
fachada que da al jardn podan hacer suponer la
existencia tras ellas de una gran sala; y tambin
podan hacer suponer que la direccin de dicha sala
era paralela a la fachada. Las divisiones interiores del
espacio, sin embargo, niegan esa suposicin,
revelando en su lugar, un gran volumen cuya direccin
primaria forma ngulo recto con la fachada; mientras
que, tanto el volumen principal como en los espacios
subsidiarios que lo rodean, el predominio de esta
direccin se ve todava ms descaradamente
acentuado por las paredes laterales.
Evidentemente la estructura espacial de esta planta es
ms compleja de lo que podra parecer a primera vista
y, en ltima instancia, ha de llevarnos a revisar
nuestros presupuestos iniciales. Poco a poco se va
evidenciando la naturaleza lateral de las ranuras
voladizas y mientras el bside del comedor, la posicin
de la escalera principal, el hueco, la biblioteca, todo
reafirma la misma dimensin, ahora vemos que por
medio de estos elementos los planos de la fachada
efectan una profunda modificacin en la profunda
extensin del espacio interior, que empieza a

aproximarse a la estratificada sucesin de espacios

planos que sugera la apariencia externa.
Esto en lo concerniente a la lectura de los volmenes
internos en trminos de planos verticales, pues otra
lectura en trminos de los planos horizontales, de los
suelos, descubrira caractersticas parecidas. As,
habiendo reconocido que un suelo no es una pared y
que un plano no es un cuadro, podemos volver a
examinar esos planos horizontales de modo
semejante a como hemos hecho con la fachada,
tomando de nuevo Tres rostros como punto de partida.
Ahora podemos encontrar el complemento del plano
pictrico de Lger en los techos del tico y el pabelln
elptico, en los bordes superiores de las paredes
laterales independientes y en la cima de esa curiosa
glorieta, todos los cuales se encuentran en la misma
superficie (imagen 13). El segundo plano pasa a ser,
ahora, la terraza del techo principal y el espacio de
coulisse es ese corte en la techumbre que permite
mirar a la terraza inferior; paralelos similares son
tambin obvios si examinamos la organizacin del
primer piso. Ah el equivalente vertical del espacio
profundo viene introducido por la doble altura de la
terraza exterior y por el vaco que conecta la sala de
estar con el vestbulo de entrada; y ah, de igual modo
como Lger aumenta las dimensiones espaciales
mediante el desplazamiento de los bordes interiores
de sus paneles exteriores, Le Corbusier tambin
invade el espacio de esta zona central.
De este modo vemos que, en toda la casa, existe una
contradiccin de las dimensiones espaciales que
Kepes tomaba como caracterstica de la
transparencia. Hay una continua dialctica entre
hecho e implicacin. La realidad del espacio profundo
se opone constantemente a la inferencia del espacio
superficial y, gracias a la tensin resultante, se nos
obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Los cinco
estratos de espacio que dividen verticalmente el
volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan
horizontalmente requieren, una y otra vez, nuestra
atencin y esta reticulacin espacial es la que llevar a
las continuas fluctuaciones de la interpretacin.
Estos refinamientos posiblemente cerebrales son
bastante menos notorios en la Bauhaus; y es evidente
que se trata de atributos que una esttica de los
materiales resiste mal. En el ala de los talleres de la
Bauhaus encontramos la transparencia literal que
tanto ha aplaudido Giedion, en Garches, sin embargo,
lo que llama la atencin es la transparencia fenomenal;
y si existen razones para relacionar el logro de Le
Corbusier con el de Lger, tambin las hay para
destacar la comunidad de intereses en la expresin de
38)

Gropius y Moholy.
Moholy - Nagy siempre estuvo interesado por la
expresin del vidrio, el metal, las substancias
reflectantes, la luz; Gropius, al menos en los aos
veinte, parece hallarse igualmente preocupado por la
idea de emplear materiales por sus cualidades
intrnsecas. Y hay que decir con razn que ambos
recibieron cierto estmulo de los experimentos de De
Stijl y los constructivistas rusos, aunque
aparentemente fueron reacios a aceptar otras
conclusiones ms parisinas.
Ya que, aparentemente, fue en Pars donde,
precisamente, el descubrimiento cubista del espacio
superficial fue explotado ms concienzudamente, y
fue en Pars en donde se comprendi ms cabalmente
la idea del plano pictrico como campo uniformemente
activado. Con Picasso, Braque, Gris, Lger, Ozenfant,
nunca somos conscientes del plano pictrico
funcionando segn un papel pasivo. Tanto l, en
cuanto espacio negativo, como los objetos situados
sobre l, en cuanto figuras positivas, estn investidos
de idntica capacidad de estmulo. Pero fuera de la
escuela parisina esta condicin ya no es tan tpica,
aunque Mondrian, parisino de adopcin, constituya
una importantsima excepcin y Klee otra. Pero si
repasamos sumariamente las obras de Kandinsky,
Malevich, El Lissitzky o Van Doesburg veremos que
esos pintores, como Moholy, casi nunca sintieron la
necesidad de proporcionar una matriz espacial
diferenciada a sus principales objetos. Estn
dispuestos a aceptar una simplificacin de la imagen
cubista como composicin de planos geomtricos,
pero rechazan la abstraccin del espacio que es
igualmente cubista; y si, por estas razones, sus
cuadros nos muestran figuras que flotan en un vaco
infinito, atmosfrico y naturalista, desprovistas de la
enjundiosa estratificacin parisina del volumen, bien
podemos aceptar que la Bauhaus sea su equivalente
arquitectnico.
As pues, en el complejo de la Bauhaus, aunque nos
hallamos ante una composicin de edificios como
placas, cuyas formas sugieren la posibilidad de lectura
del espacio por estratos, apenas somos conscientes
de la presencia de una estratificacin espacial.
Gracias a los movimientos del edificio dormitorio, de
las oficinas administrativas, y del ala de los talleres, el
piso principal puede sugerir una canalizacin del
espacio en una direccin (imagen 15). Y mediante los
movimientos contrarios de los accesos, las aulas y el
ala del auditorio, la planta baja puede sugerir un
movimiento del espacio en la direccin opuesta
(imagen 16). Pero no se formula preferencia alguna

por una de las dos direcciones; y el dilema resultante

se resuelve dando prioridad a los puntos de vista
diagonales, que es el nico modo como poda
resolverse en este caso.
De modo parecido a como Van Doesburg y Moholy Nagy rehuyeron la frontalidad cubista, Gropius
tambin la evit; y es significativo que, mientras las
fotografas publicadas de Garches tienden a minimizar
los factores de la recesin diagonal, las de la Bauhaus
tienden casi invariablemente a realzar precisamente
esos factores. La importancia de estas vistas
diagonales de la Bauhaus se ve constantemente
reafirmada, en la esquina transparente del ala de los
talleres y en caractersticas como los balcones del
dormitorio y el saledizo sobre la entrada de los talleres,
caractersticas que requieren, para su exacta
comprensin, una renuncia al principio de frontalidad.
En el plano, la Bauhaus revela una sucesin de
espacios pero casi nunca una contradiccin de
dimensiones espaciales. Basndose en el punto de
vista de la diagonal, Gropius ha exteriorizado los
movimientos opuestos de su espacio, permitindoles
que se desparramen hacia la eternidad; y, al mostrarse
reacio a atribuir a cualquiera de los dos una diferencia
de cualidad significativa, ha cerrado el paso a una
potencial ambigedad. Por eso slo los contornos de
su edificio asumen un carcter estratificado, pero esos
estratos apenas sirven para sugerir una estructura
estratificada del espacio interno o externo. El
observador al ver de este modo negada la posibilidad
de penetrar en un espacio estratificado definido bien
por planos reales o por sus proyecciones imaginarias,
ve negada tambin la posibilidad de experimentar los
conflictos entre un espacio explcito y otro implcito.
Puede disfrutar de la sensacin de mirar a travs de
una pared acristalada y, por tanto, de ver al mismo
tiempo el interior y el exterior del edificio, pero al
hacerlo slo tendr conciencia de una pequea parte
de las emociones que se derivan de la transparencia
fenomenal.
De todos modos, dado que Garches es un bloque
nico y la Bauhaus un complejo con varias alas, la
comparacin entre ambas es doblemente injusta.
Dentro de los lmites de un volumen nico,
ciertamente, se pueden inferir ciertas relaciones que,
en una composicin ms elaborada, siempre quedan
fuera del terreno de las posibilidades; de modo que,
por esas mismas razones, tal vez sea ms oportuno
distinguir entre transparencia literal y fenomenal
recurriendo a otro paralelo entre Gropius y Le
Corbusier.
El proyecto para la Liga de las Naciones de Le
39)

17, 18: Proyecto del Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra (Le Corbusier, 1927)

Corbusier (1927) (imgenes 17 y 18), posee, como la

Bauhaus, elementos y funciones heterogneas que
conducen a una amplia organizacin y a la aparicin
de una nueva caracterstica comn a ambos edificios:
el bloque estrecho. Pero las similitudes slo llegan
hasta aqu, porque, mientras los bloques de la
Bauhaus ruedan de un modo que recuerda mucho las
composiciones constructivistas (imagen 19), en la Liga
de las Naciones estos mismos bloques largos sirven
para definir un sistema de estriaciones casi ms rgido
que el evidenciado en Garches.
En el proyecto de la Liga de las Naciones la extensin
lateral caracteriza las dos alas principales del
secretariado, cualifica la biblioteca y el almacn de
publicaciones, vuelve a ser subrayada por el acceso y
los vestbulos del edificio de la Asamblea general, y
domina incluso el propio auditorio. En ste, la
introduccin de cristaleras en las paredes laterales,
perturbando el foco normal de la sala hacia la mesa
presidencial, introduce la misma direccin transversal.
Y, de este modo, la contraformulacin de un espacio
profundo se torna una proposicin altamente
afirmativa, sugerida principalmente por una forma
romboidal cuyo eje mayor pasa por el edificio de la
Asamblea General y cuyo permetro queda
comprendido por el desdoblamiento del volumen del
auditorio sobre los accesos de la cour d'honneur,
como si se tratase de un espejo. Pero una vez ms,
como ocurra en Garches, los atisbos de profundidad
inherentes a esa forma se ven consistentemente
refrenados. Una hendidura, una dislocacin y un
corrimiento lateral se producen a lo largo de la lnea del
eje menor; y, en cuanto figura, se ve repetidamente
rota y descompuesta en una serie de referencias
laterales por los rboles, la circulacin, por el mpetu
de los propios edificios- de tal modo que, finalmente,
debido a una serie de implicaciones positivas y
negativas, toda la zona acaba siendo una especie de
monumental contienda, un debate entre un espacio
real y profundo y un espacio ideal y superficial.
Supongamos que el Palacio de la Liga de las Naciones
hubiese sido construido y que el observador se

19: Plano de la Bauhaus, Dessau

aproximase hacia el auditorio siguiendo el eje del

rombo. Necesariamente se sentira sometido a la
atraccin polar de la entrada principal que ve
enmarcada entre una pantalla de rboles. Pero esos
mismos rboles, que rompen su visin, introducen
tambin una desviacin lateral de su inters, de modo
que el observador ira percibiendo, sucesivamente,
primero una relacin entre el paseo de acceso y el
patio del secretariado. Y una vez bajo los rboles, bajo
el umbrculo que proporcionan, vendra a
establecerse una nueva tensin: el espacio, que se
dirige hacia el edificio de la Asamblea General, viene
definido, y se lee, como una proyeccin de la biblioteca
y almacn de publicaciones. Y finalmente, una vez
tuviese los rboles tras de l, el observador se
encontrara detenido sobre una terraza baja, situado
frente al podio de entrada pero separado de l por un
espacio vaco tan absoluto que slo se puede decidir a
cruzarlo gracias al impulso que le da el camino que ya
lleva hecho. Su arco de visin ya no se encuentra
limitado, y ahora contempla el edificio de la Asamblea
General en su totalidad; pero dado que la recin
descubierta falta de foco le obliga a mirar a lo largo de
la fachada, su atencin vuelve a ser irresistiblemente
atrada hacia un costado el de los jardines y el lago que
se encuentran en otro lado-. Y si el observador se
volviese en ese espacio vaco y dejase de mirar hacia
lo que obviamente es su meta, pasando a contemplar
el arbolado por el que acaba de cruzar, vera que la
huida lateral del espacio resulta todava ms
determinada, acentuada por los mismos rboles y por
el camino perpendicular que lleva hacia la hendidura
situada junto al almacn de publicaciones. Y an ms
si ese observador es un individuo de cierta
sofisticacin, y si la horadacin de un volumen o de
una pantalla de rboles por un camino le puede haber
hecho pensar que la funcin intrnseca de ese camino
es penetrar volmenes y pantallas similares, tal vez
entonces, por inferencia, la terraza sobre la que se
encuentra se convertir, no en un preludio del
auditorio, como parece sugerir su relacin axial, sino
en una proyeccin de los volmenes y planos del
40)

edificio de oficinas con el cual se halla alineada.

Estas estratificaciones, recursos gracias a los cuales
queda construido el espacio y se torna substancial y
articulado, son la esencia de aquella transparencia
fenomenal que hemos sealado como una de las
caractersticas de la principal tradicin poscubista. Y
son estratificaciones que jams han sido destacadas
como caractersticas de la Bauhaus, puesto que,
evidentemente, se trata de concepciones del espacio
totalmente diferentes. En el proyecto para la Liga de
las Naciones de Le Corbusier el observador se
encuentra con una serie de puntos de situacin
especficos. En la Bauhaus, tal como dice Giedion,
estn desmaterializados. En el Palacio de la Liga de
las Naciones el espacio es cristalino; pero en la
Bauhaus son las vidrieras lo que dan al edificio una
transparencia cristalina. En el palacio de la Liga de
las Naciones el vidrio proporciona una superficie tan
definida y tirante como el parche de un tambor; pero en
la Bauhaus las paredes acristaladas se funden unas
con otras, se mezclan, envuelven el edificio, y en
otro sentido (actuando como ausencia del plano)
contribuyen a ese proceso de disolucin que hoy
predomina en el terreno arquitectnico.
Sin embargo en el Palacio de la Liga de las Naciones
buscaramos en vano esa disolucin. En l no existe
ninguna evidencia de que se quieran obliterar las
distinciones tajantes. Los planos de Le Corbusier son
como afiladas navajas que deben cortar la
correspondiente porcin de espacio. Si pudisemos
atribuir al espacio las cualidades del agua. El edificio
de Le Corbusier podra ser comparado a la presa que
contiene el espacio, lo ordena, lo horada, le abre
compuertas, para regar finalmente los informales
jardines situados junto al lago. La Bauhaus, por su
parte, aislada en un mar de contornos amorfos, sera
como el arrecife lamido por una plcida marea
(imagen 20).
Esta discusin, probablemente excesiva, de dos
esquemas, uno mutilado y el otro jams construido,
tena por efecto clarificar el medio espacial en el que

resulta posible la transparencia fenomenal. No

pretendo insinuar que la transparencia fenomenal (a
pesar de su estirpe cubista) sea un constituyente
necesario de la arquitectura moderna, ni que su
presencia pueda ser empleada como una especie de
plantilla en el test de la ortodoxia arquitectnica.
Simplemente quiere servir como una caracterizacin
de la especie y, tambin, como toque de atencin
frente a una posible confusin de las especies.

Notas
Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago, 1944, p. 77; versin
castellana: El lenguaje de la visin, Ediciones Infinito, Buenos Aires,
1969.
Lszl Moholy - Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1947, pp. 188, 194,
159 y 157.
Ibdem, p. 210.
Ibdem, p. 350.
Son excepciones estudios como los de Alfred Barr y publicaciones
como las de Christopher Grey, Cubist Aesthetic Theory, Baltimore,
1953, y Winthrop Judkins, Toward a Reinterpretation of Cubism, en
Art Bulletin, vol. XXX, n 4, 1948.
Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York, 1946, p. 68.
L. Moholy - Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, Nueva
York, 1947, p. 75; versin castellana: La nueva visin y Resea de un
artista, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1963.
G. Kepes, pp. 79, 117 y otras.
S. Giedion, Space, Time and Architecture, cit., pp. 490 y 491.
Ibdem, p. 489, y S. Giedion, Walter Gropius, Nueva York, 1954, pp.
54-55.

Colin Rowe
Transparencia: literal y fenomenal
Escrito en 1955-1956 en colaboracin con Robert Slutzky y
publicado por primera vez en Perspecta, 1963. Reeditado bajo el
20: Vistas axonomtricas de la Bauhaus y Palacio de la Liga de las Naciones

ttulo de Transparenz, por B. Hoesli (ed.), Birkhser, Basilea, 1968.

41)

Rowe, Colin
Introduccin a Five Architects (1972)

Lo que tienen que lograr es construir significado.

Aproxmense entonces al significado, y construyan.
Aldo van Eyck Team X

Cuando la arquitectura moderna se institucionaliz a

fines de los'40, naturalmente perdi algo de su
significado original: un significado que,
supuestamente, nunca tuvo. La teora y la exgesis
oficial haba insistido en que los edificios modernos no
tenan ningn contenido iconogrfico, que no eran
ms que la ilustracin de un programa, una expresin
directa de su propsito social. Se dijo que la
arquitectura moderna era una aproximacin racional a
la construccin, una derivacin lgica de hechos
tecnolgicos y funcionales, y que deba ser entendida
como la resultante inevitable de las circunstancias del
siglo XX.
Pareca que se haba superado la necesidad de un
contenido simblico, permitiendo la emergencia de
una arquitectura que si bien pretenda ser cientfica,
eran profundamente sentimentales. Muy lejos de
circunscribirse a la resolucin precisa de hechos
exactos, el arquitecto estaba ntimamente
concentrado con la corporizacin de fantasas.
Fantasas sobre el cambio ineluctable combinadas
con fantasas de una catstrofe inminente. La crisis
amenazaba pero la esperanza abundaba. Se
necesitaba un cambio del corazn. Un nuevo mundo
renacera de las cenizas del viejo. Estaba en manos de
los hombres de buena voluntad ayudar a que esto
ocurriera, y el arquitecto se autoconvocaba para
asumir las virtudes del cientfico, el campesino y el
nio. La objetividad del primero, la naturalidad del
segundo y la inocencia del tercero, indicaban los
valores que la situacin requera. El arquitecto poda
asumir su rol en parte Moiss, en parte San Jorgecomo lder y liberador de la humanidad.
La idea era magnifica y por un tiempo este programa
mesinico fue productivo. El arquitecto se encontr
siendo un entusiasta de la velocidad y los deportes, de
la juventud, los baos de sol, la vida simple, los
elevadores de granos, los transatlnticos y las
fbricas. Y sus edificios se transformaron en
ilustraciones de este entusiasmo, en la expresin

visible de un mundo mejor.

Pero esto no ocurri. Cuando los edificios modernos
proliferaron en todo el mundo, cuando se volvieron tan
baratos, accesibles, estandarizados y bsicos como
deseaban los arquitectos, su contenido ideal se
devalu. La intensidad de su visin social perdi
vigencias. Los edificios no fueron la proposicin
subversiva de una Utopa posible, sino la decoracin
aceptable de un presente no Utpico. La ville radieuse
inteligente, educada y limpia, con una justicia social
establecida y conflictos polticos resueltos- nunca fue
construida. Los acomodamientos convergieron en la
devaluacin de las certidumbres y la divergencia de
intereses.
La escena fue copada por el poltico barato y el
operador inmobiliario. La revolucin haba triunfado y
fracasado al mismo tiempo.
El triunfo siempre eclctico, fcil y agradable- cambi y
explot la revolucin. Los verdaderos creyentes
intentaron reorientarla, hacindola cada vez ms
interesante para unos pocos e inaccesible para el
resto.
Desde ambas posiciones se intent capturar las
formas o del estilo polmico de la revolucin. As se
sucedi el culto al townscape y el nuevo empirismo, el
neoclasicismo miesiano, el neo Liberty de Rogers, el
nuevo brutalismo, el revival futurista y en este
momento ambas posturas estn tan interpenetradas,
que resulta difcil distinguirlas.
Este panorama no alcanza para describir la situacin
en Estados Unidos. Mientras en Europa la arquitectura
moderna fue concebida como un producto prximo al
socialismo, en Norteamrica siempre careci de ese
programa social implcito. Sus exponentes no se
obsesionaron por la visin de un cataclismo cercano o
un mundo futuro. La frase Arquitectura o Revolucin
les resultaba ajena. Para ellos la revolucin haba
ocurrido en 1776 y el orden social no deba ser
alterado. Sus presupuestos eran discretos: la
arquitectura deba ser limpia, eficiente, razonable, y si
42)

bien F. L. Wright poda hacer referencia a

antecedentes revolucionarios, sus casas Usonias se
presentaron como florescencias de una sociedad
democrtica, sin ningn intento de reconstruccin
social.
Esto explica que, en los aos '30, la arquitectura
moderna fuera introducida comenz a infiltrar los
Estados Unidos, fue introducida a la construccin,
purgada de sus contenidos ideolgicos y sociales:
como un dcor de la vie en Connecticut o un barniz
conveniente para las corporaciones de un capitalismo
ilustrado. Para bien o para mal, el mensaje del
Movimiento Moderno se torn seguro y el capitalismo
ayud a su difusin catalogando sus productos como
trofeos de una sociedad prspera.
A travs de estos intercambios a travs del Atlntico y
sus resultados materiales, no podemos dejar de
reconocer el hiato entre lo que la Arquitectura Moderna
se propuso ser y lo que se convirti, estableciendo las
bases para el tipo de proyectos que estamos
presentado.
Si hubieran sido producidos alrededor de 1930 en
Francia, Suiza, Alemania e Italia, y hubiesen sido
ilustrados por Sartoris, podran ser considerados
como monumentos, como ejemplares de un perodo
heroico dignos de ser visitados y analizados. Pero se
trata de edificios recientes, construidos o propuestos
para los alrededores de New York por lo que, mas all
de sus mritos o defectos, slo pueden ser mirados
como un problema.
Estamos frente a una hereja, frente al anacronismo, la
nostalgia y, probablemente, la frivolidad. Si la cuestin
es asegurar el pan de los hambrientos, estos edificios
son irrelevantes. No proponen ninguna revolucin y, si
a los ojos de algn norteamericano pueden parecer
europeizantes, para el otro lado del Atlntico son la
evidencia de la estupidez norteamericana. Y siendo
que tanto los neopopulistas de aqu, como los
neomarxistas de all van a coincidir en abominarlos,
intentaremos desviarnos de ambas posiciones y
centrar la atencin en el cuerpo de teora (presunta o
real) que estos edificios - y tantos de los aos '30violan.
Con la institucionalizacin de la arquitectura moderna
no slo se perdi gran parte de su sentido original. Se
torn evidente que la fusin entre programa terico y
formal supuesto por Giedion no fue tal. La
configuracin de los edificios como resultantes de una
escrupulosa atencin a problemas particulares y
concretos parece desmentido por el hecho de que
todos se ven iguales, se trate de una fbrica o un
museo. Reyner Banham en Teora y diseo en la

Primera Era de la Mquina puso la atencin en este

problema e inaugur un cuestionamiento
generalizado a las formas del Movimiento Moderno
desde la afirmacin de los presupuestos tericos que
deba haber encarnado. Este tipo de crtica se torn
extremadamente popular, en tanto facilita el placer de
condenar o revisar paternalmente la mayora de los
logros de ese perodo, apropindose del tono
revolucionario que, aunque antiguo, todava puede ser
postulado como nuevo.
Pero, si es posible hablar del programa terico de la
arquitectura moderna y legitimarlo, tambin deberan
ser evidentes sus contradicciones lgicas. Es fcil
demostrar que fue poco ms que un conjunto de
sentimientos voltiles y dist de constituirse en un
dogma consistente.
Segn esta teora, la arquitectura debera haber sido la
respuesta racional y desprejuiciada al siglo XX y sus
productos, y podra ser caricaturizada como:
La arquitectura moderna es el resultado de una era; la
era crea un estilo que no es un estilo porque es fruto de
la acumulacin de reacciones objetivas a hechos
externos; y entonces se trata de un estilo es autntico,
vlido y puro, que se auto renueva y auto perpeta.
Llevada al absurdo, es difcil entender cmo pudo y
puede despertar tantas pasiones, al menos hasta que
reconocemos que es el resultado de dos tendencias
fuertes de pensamientos del siglo XIX. En ella estn
presentes, ms o menos disfrazadas, la ciencia y la
historia. Se sustenta en la concepcin positivista de
hecho y la concepcin hegeliana de destino
manifiesto (sin dudas sobre la realidad del zeitgeist
inexorable) y, como corolario tenemos la afirmacin
implcita de que, cuando ambas concepciones
confluyen cuando el arquitecto reconoce los hechos
apoyndose en la ciencia y se transforma en
instrumento de la historia- entonces los problemas se
desvanecen.
La idea apoyarnos en los hechos (no importa con
cuanta incerteza se los determine) es aliada natural de
los ataques al arte (la trasformacin gratuita de
asuntos personales en pre-ocupaciones pblicas). As
los ataques contra la Arquitectura expresan la
irritacin contra la institucin en tanto slo sera
moralmente aceptable si los arquitectos suprimieran
su individualidad, su temperamento, su gusto y
tradiciones culturales a travs de una postura
cientfica.
Este argumento aparentemente pasivo, segn el cual
el arquitecto slo puede ser partero de la historia, se
contradice con la idea de que cualquier repeticin,
copia o empleo de un modelo formal precedente es un
43)

fracaso. La repeticin trae convencin y la conveccin

lleva a la petrificacin, por lo que la arquitectura
moderna ha rechazado la dictadura de lo recibido. Se
ha opuesto a los modelos a priori y ha otorgado un
valor preeminente al descubrimiento. Sin la habilidad
continua de crear y desmantelar marcos de referencia,
es imposible ocupar esos territorios de la mente donde
la creacin significativa se mueve y florece.
Esta idea merece respeto, pero si se indaga en ella es
fcil ver cmo se vuelve autodestructiva: con su
nfasis en el arquitecto como activista se opone a otra
proposicin, que la arquitectura debe instigar el orden,
la predominancia de lo normativo, lo tpico y lo
abstracto. Si bien en casos como los Siedlungen de
Frankfurt o Simmenstadt las demandas de lo particular
y lo abstracto, la funcin especfica y el tipo parecen
haber concurrido, sigui presente la conviccin de que
cualquier repeticin, cualquier referencia a un
precedente era una traicin a las fuerzas del cambio y
la negacin del impulso de la Historia.
La arquitectura moderna se dirigi al gran pblico.
Crey que su racionalidad intrnseca no deba
restringirse a la degustacin de una minora sino que
su destinatario era el hombre natural, entendido como
una simple determinacin cientfica desde datos
empricos. Y entonces, el edificio moderno
aparentemente purgado de toda carga mtica, se
transform en el hbitat inevitable de un ser mtico en
cuya psicologa el mito no poda ocupar ningn lugar.
Supuestamente sin retrica, la verdad puede ser
aceptada como tal. Pero en la prctica siempre se vio
mezclada con una voluntad proftica: la retrospeccin
es tab, la memoria no debe ejercitarse, la nostalgia
corrompe. Fue desde all que se sostuvo una
arquitectura no preocupada por ambigedades
locales, referencias irnicas o aspectos ingeniosos,
totalmente disponible para una mayora sin
instruccin. Y es entonces cuando el objetivo de
inteligibilidad pblica reclama suspender la oposicin
entre profeca y memoria.
Cmo ser inteligible sin retrospeccin? Cmo hacer
florecer la comunicacin sin memoria, sin el recuerdo
de palabras con significado, sin signos matemticos
con valor, sin formas fsicas con sugerencias
implcitas? A menos que un edificio evoque algo, no es
fcil pensar que pueda despertar inters popular, la
idea de orden basada en consenso pblico requiere la
supresin de parte del experimentalismo y el
entusiasmo futurista.
Estas reflexiones tienen como objetivo entender los
complejos sentimientos desde los cuales los
proyectos de los FIVE tienden a ser condenados por

formalistas, burgueses, carentes de conciencia, de

una privacidad esotrica, e incapaces de mantenerse
a tono con las transformaciones sociales y
tecnolgicas del momento. En el momento que los
preconceptos tericos del Movimiento Moderno dejan
de ser considerados como un evangelio, se entiende
que no pueden seguir siendo sostenidos como
parmetro crtico.
Ms que directivas para el trabajo, fueron un
mecanismo indirecto para suprimir la culpa sobre el
arte y la alta cultura, para relevar a los arquitectos de la
responsabilidad de sus elecciones. Por qu
aparecen como revelaciones inmutables, teniendo en
cuenta su nfasis en el cambio, en la exploracin y el
descubrimiento? Los usos y reusos del discurso de los
aos '20 debera ser objeto de reserva, del mismo
modo que lo son los modelos de la Fsica de esos
aos. Si bien el encantamiento de los viejos tpicos
revolucionarios todava estimula, sus resultantes
edilicios estn lejos de carecer de problemas, algo que
no tiene en cuenta la intolerancia de los presuntos
herederos legtimos del Movimiento Moderno.
Si entendemos que la dimensin fsica y la moral, la
carne y la palabra de la arquitectura moderna nunca
fueron coincidentes, podemos aproximarnos al
presente de otra manera. A qu adherimos, a su
discurso o a sus construcciones concretas? Si
entendemos que su misin social fracas, o se disolvi
en el sentimentalismo y la burocracia del Estado de
Bienestar, que la fusin entre arte y tecnologa, entre el
gesto simblico y la respuesta funcional no fue posible,
se abre una variedad de alternativas. El neoclasicismo
miesiano y su dependencia en las formas platnicas,
el Nuevo Brutalismo y su creencia en que la

Michael Graves. Casa Hanelmann, Fort Wayne. Indiana. 1967

44)

autoflagelacin puede promover un mundo mejor, el

revival Futurista y su fe en que la ciencia ficcin puede
proveer una ltima esperanza, y el neo art nouveau
(tanto en su versin italiana como Shingle Style) que
insiste en que si nos retiramos al fin de siglo anterior la
salud sobrevendr. A este catlogo deben sumarse
aquellos que sustituyeron el antiarte de los '20, por
entidades como la computadora o la gente para
definir el camino al futuro a travs de la recoleccin de
datos o la sabidura popular.
En este contexto debemos considerar a los Five
Architects. Es difcil generalizar sobre el trabajo de
estos cinco arquitectos. Eisenman parece hacer
recibido su revelacin en Como, Hejduk parece querer
afiliarse simultneamente al cubismo sinttico y al
constructivismo, para no hacer referencia a la ms
obvia orientacin corbusierana de Graves, Gwathmey
y Meier. Pero todos comparten un punto de vista: de
que en lugar de endosar el mito revolucionario, es ms
razonable y modesto reconocer que en los primeros
aos del siglo se dieron grandes revoluciones del
pensamiento y profundos descubrimientos visuales
todava inexplicados y que, en lugar de asumir el
cambio como prerrogativa intrnseca de cada
generacin, es ms til reconocer que ciertos cambios
son tan radicales que imponen directivas que no
pueden resolverse en el trmino de una vida; que las
invenciones plsticas y espaciales del Cubismo
poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan
elocuentes hoy como lo fueron ayer.
Se trata de argumentos sobre la dimensin fsica del
edificio, y slo indirectamente sobre su moral; an
cuando suponen una interrogacin sobre la capacidad
del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral
trivial, a expensas del producto fsico. Sera apropiado
concluir con una serie de cuestiones que pueden,
quizs en forma ambigua, ayudar a establecer el
significado (en trminos de van Eyck) de lo que aqu se
presenta.
Puede ser la arquitectura una simple derivacin
lgica de hechos funcionales y tcnicos?
Es necesario que los edificios suponga una visin de
un mundo nuevo y mejor? Y si as fuera, cun a
menudo puede proponerse una visin de este tipo que
sea significativa?
Tiene que ser el arquitecto vctima de sus
circunstancias o puede cultivar su libre albedro? No
son acaso la cultura y la civilizacin productos de esa
voluntad?
Qu es el zeitgeist? y si realmente existe, puede un
arquitecto contradecirlo?
Repetir una forma, supone la destruccin de lo

autntico?
Una arquitectura sustentada en la continua
experimentacin, puede ser popular, inteligible y
profunda?
Hay cuestiones que no debemos eludir. El concepto de
sociedad y construccin en estos cinco arquitectos es
indiscutiblemente burguesa (quien en los Estados
Unidos no lo es?), en su mayor parte hacen una
ostentacin de erudicin cosmopolita (acaso no es
inevitable con esta explosin informativa?), que
resulta beligerantemente de segunda mano, lo que
Whitehead llama novedad en el uso de patrones
preestablecidos (pero como actuar de otro modo en
la crisis creativa contempornea?). Su mrito es que
los autores no se auto engaan con la posibilidad de
una mutacin violenta en lo social o disciplinar. Se
colocan en el rol secundario de Scamozzi respecto a
Palladio. Su postura puede ser polmica, pero sin
dudas no es heroica. No siguen a Marcuse ni a Mao,
carecen de cualquier fe social o poltica, y su discreto
objetivo es aliviar el presente con la interjeccin de una
vena potica casi utpica. Podra haber objetivos
menos valiosos, opciones menos tolerables, y en una
sociedad realmente pluralista lo que aqu se publica es
digno de recibir cierta atencin. Se trata de lo que
alguna gente y algunos arquitectos quieren, y en
trminos de una teora general del pluralismo, en
principio, de qu podramos culparlos? Podramos
reconocerles ciertas fallas pero que son faltas en
principio? Desde el pluralismo puede imputrseles
alguna falta de principios?
Estos cinco arquitectos -que a veces parecen
considerar a los edificios como una excusa para
dibujar, en lugar de pensar en el dibujo como una
excusa para construir- son con frecuencia maltratados
crudamente por crticos que se alegan pluralistas
cuando en realidad son deterministas, tecnocrticos e
historicistas. La apologa que hemos hecho es un
paraguas crtico que no slo tiene como objetivo
proteger esta produccin; debe entenderse como una
perspectiva necesaria para valorar otras producciones
no coincidentes ni comparables en maniera.

Colin Rowe
Introduccin a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
Traduccin AMR

45)

Eisenman, Peter
POST-FUNCIONALISMO (1976)

Los crticos de la arquitectura nos han dicho que

entramos en la era del post-modernismo. Esta noticia
se trasmite con un tono de alivio similar al que
sentimos al enterarnos que no somos ms
adolescentes. Dos indicadores de este supuesto
cambio fueron las exhibiciones, bastante diferentes
entre s, de la Architettura Razionale en la Trienal de
Miln de 1973, y de la Ecole de Beaux Arts en el
Museo de Arte Moderno de 1975. La primera, desde el
supuesto que la arquitectura moderna era un
funcionalismo fuera de moda, declar que la
arquitectura slo podra ser regenerada volviendo a s
misma como disciplina pura, autnoma. La segunda,
viendo a la arquitectura moderna como un formalismo
obsesivo, devino en una declaracin implcita de que
el futuro yace paradjicamente en el pasado, dentro de
la peculiar respuesta a la funcin que caracteriz la
direccin eclctica de los estilos histricos del siglo
XIX.
Lo interesante no es el carcter mutuamente
excluyente de estos dos diagnsticos y por ende de
sus soluciones, sino el hecho de que ambos incluyan
al proyecto mismo de la arquitectura dentro de la
misma definicin: una por la cual los trminos
continan siendo la funcin (o programa) y la forma (o
tipo). De esta manera no hacen sino seguir
sosteniendo la tradicin humanista de cinco siglos de
antigedad.
Las distintas teoras de la arquitectura que pueden ser
denominadas como humanistas se sustentan en una
oposicin dialctica entre la preocupacin por la
distribucin interna (el programa y su materializacin)
y por la articulacin de temas ideales en una forma
(como la configuracin significativa de una planta).
Estas preocupaciones han sido los dos polos de una
experiencia nica y continua. Dentro de la prctica
preindustrial, fue posible cierto equilibrio porque tanto
el tipo como la funcin estaban investidos por la visin
idealista de la relacin entre el hombre y el mundo. En
la comparacin planteada por Colin Rowe entre el
htel parisino y la casa de campo inglesa de principios
de siglo XIX, es posible ver la oposicin entre la
preocupacin por la expresin de un tipo ideal y por
una afirmacin programtica, si bien tienen un peso

diferente en cada caso. El htel parisino despliega sus

habitaciones en una secuencia elaborada y
espacialmente variada, surgida de las necesidades
internas, convenientemente enmascarado tras una
fachada rigurosamente proporcionada. La casa
campestre tiene un ordenamiento interno de las
habitaciones que favorece el desarrollo de una
volumetra exterior pintoresca. La primera se somete
al programa en su interior y al tipo en la fachada, la
segunda hace lo opuesto.
Con la industrializacin, este equilibrio se vio
interrumpido. Cuando debi adecuarse a funciones
ms complejas, especialmente en el caso de edificios
para grandes masas, la arquitectura tendi a
convertirse en un arte eminentemente social o
programtico. En la medida en que las funciones se
complejizaron, la habilidad para manifestar un tipo se
diluy. Basta comparar la solucin de Willam Kent
para el Parlamento ingls en la que la forma palladiana
era incapaz de dar sustento a un programa intrincado,
con la solucin de Charles Barry en la que la forma-tipo
se subordina al programa dando lugar a un ejemplo
temprano de lo que se conocera como promenade
architecturale. De este modo, mientras el programa
creca en complejidad, la forma-tipo disminuy sus
posibilidades, debilitando ese equilibrio considerado
como esencial por cualquier teora. (Quizs solamente
Le Corbusier supo combinar exitosamente la grilla
ideal con la promenade arquitectnica como
materializacin de una interaccin original).
Este cambio de equilibrio ha provocado una situacin
que llev a los arquitectos de los ltimos cincuenta
aos a entender el diseo como una extrema
simplificacin de la frmula: la forma sigue a la
funcin. Esta situacin persisti an en la Segunda
Posguerra y a fines de los '60 todava algunos
pensaban que la arquitectura poda seguir
sustentndose en las polmicas y teoras del
temprano Movimiento Moderno. El punto mximo de
esta tesis fue desarrollada por el Funcionalismo
Revisionista Ingls de Reyner Banham, Cedric Price y
Archigram. Este neo-funcionalismo y su idealizacin
de la tecnologa, estaba embebido en el mismo
positivismo tico y neutralidad esttica de la pre46)

guerra. La continua sustitucin de criterios morales

por preocupaciones formales condujo a esta posicin
funcionalista, porque la principal justificacin de estas
manipulaciones formales era un imperativo moral
incongruente con la condicin contempornea. Esta
sensacin de desplazamiento es similar a la que
caracteriza en un contexto ms amplio, a la
percepcin cada vez ms corriente del fracaso del
humanismo.
El funcionalismo no slo puede ser considerado como
una especie de positivismo sino que, al igual que el
positivismo, puede advertirse que forma parte de una
visin idealista de la realidad. El funcionalismo se
mantuvo en su pretensin idealista de crear una
arquitectura que fuera una perspectiva tica de dar
forma. Logr ser considerado como un quiebre
respecto al pasado pre-industrial porque supo
disfrazar esta pretensin idealista con las formas
radicalmente desnudas de la produccin tecnolgica
Pero el funcionalismo no es ms que la ltima fase del
humanismo y en este sentido no puede ser
considerado como manifestacin de la sensibilidad
moderna.
Tanto la Triennale como la muestra Beaux Arts
sugieren que se piensa que el problema est en otra
parte no tanto con el funcionalismo per se, como en la
naturaleza de esta sensibilidad modernista. De all el
revival del neoclsico y el academicismo Beaux Arts
como postas de un modernismo que contina. Es
verdad que en siglo XIX hubo un quiebre fundamental
en la conciencia occidental que puede ser
caracterizada como el salto del humanismo al
modernismo; pero la mayora de la arquitectura, con
su zigzagueante adhesin a los principios de la
funcin, no particip ni entendi el carcter
fundamental de este cambio. Los que hablan hoy de
eclecticismo, postmodernismo o neofuncionalismo,
tampoco se han dado cuenta de la radical diferencia
entre el humanismo y el modernismo. Y no lo han visto,
precisamente, porque consideran al modernismo
como la simple expresin estilstica del funcionalismo,
y al funcionalismo como una proposicin bsica de la
arquitectura. En realidad la idea de modernismo ha
establecido una cesura entre estas actitudes
demostrando que la dialctica entre forma y funcin es
cultural.
La sensibilidad modernista tiene que ver con un
cambio de actitud mental hacia los artefactos del
mundo fsico. Este cambio no slo se ha manifestado
estticamente, sino social, filosfica y
tecnolgicamente en sntesis se trata de una nueva
actitud cultural. Este quiebre y alejamiento de las

actitudes del humanismo, omnipresentes en las

sociedades occidentales durante unos cuatrocientos
aos, tuvo lugar varias veces en el siglo XIX en
disciplinas dispares tales como matemtica, msica,
pintura, literatura, cine y fotografa. Se muestra en la
pintura abstracta no-objetual de Casimir Malevich y
Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal
James Joyce y Apollinaire; en las composiciones
atonales y politonales de (Schnberg y Webern; en las
pelculas no-narrativas de Richter y Eggeling.
La abstraccin, la atonalidad y la atemporalidad son,
sin embargo, manifestaciones meramente estilsticas
del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar
de que ste no es el lugar para elaborar una teora del
modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos
que encontraron su camino en la literatura de las otras
disciplinas humanistas, se puede simplemente decir
que los sntomas que han sido resaltados sugieren un
desplazamiento del hombre del centro de su mundo.
Ya no es visto como agente originador. Los objetos son
vistos como ideas independientes del hombre. En este
contexto, el hombre es una funcin discursiva entre
complejos y ya-formados sistemas de lenguaje, que l
observa pero no constituye. Como dijo Lvi-Strauss:
El lenguaje, una totalizacin no-meditada, es la razn
humana que tiene sus razones y de las cuales el
hombre no sabe nada. Es esta condicin de
desplazamiento la que da origen al proyecto en el que
la autora ya no puede dar cuenta de un desarrollo
lineal que tiene un comienzo y un fin y de aqu lo
atemporal- ni de la invencin de la forma de aqu lo
abstracto como mediacin entre sistemas de signos
pre-existentes.
El modernismo, como una sensibilidad basada en el
desplazamiento fundamental del hombre, representa
lo que Michel Foucault especificara como un nuevo
pistme. Derivando de una actitud no humanstica
hacia la relacin de un individuo con su espacio fsico,
rompe con el pasado histrico, con los modos de ver al
hombre como sujeto y, como hemos dicho, con el
positivismo tico de forma y funcin. De este modo ya
no tiene ninguna relacin con el funcionalismo y
quizs esa sea la razn de por qu el modernismo
todava no ha sido desarrollado en arquitectura.
Pero claramente existe una necesidad actual de
investigar tericamente en las implicancias bsicas
del modernismo (como opuesto al modern style) en
arquitectura. La reconoce Mario Gandelsonas en su
editorial Neo-Functionalism, en Oppositions 5. Sin
embargo, slo refiere a las contradicciones
complejas del funcionalismo como el neo-realismo y
el neo-racionalismo- hacen necesaria una forma de
47)

neo-funcionalismo para cualquier nueva dialctica

terica. Esta proposicin se sigue negando a aceptar
que la oposicin forma/funcin no es inherente a la
teora arquitectnica y fracasa en reconocer esa
diferencia crucial entre humanismo y modernismo. Por
el contrario, el post-funcionalismo parte de reconocer
que el modernismo es una sensibilidad nueva y
distintiva. Tiene que ver con la dialctica modernista y
no con la vieja oposicin humanista entre forma y
funcin
El paso de un equilibrio entre forma y funcin a una
relacin dialctica dentro de la misma evolucin de la
forma, supone nuevas bases tericas. La dialctica es
la co-existencia potencial dentro de una forma de dos
tendencias no complementarias ni secuenciales.
Nuestra tendencia es pensar que la forma
arquitectnica es una trasformacin de ciertas formas
geomtricas o slidos platnicos preexistentes. En
este sentido se piensa a la forma como una serie de
registros pensados para recordar una geometra ms
simple, originaria. Sin dudas se trata de una reliquia de
la teora humanista. Sin embargo se suma a una
segunda tendencia que ve a la forma arquitectnica
como un modo atemporal, como una simplificacin de
un conjunto de entidades espaciales especficas. La

forma es considerada como una serie de fragmentos signos sin significado y sin referencias a una condicin
ms bsica.
La primera tendencia resulta de una actitud
reductivista y asume algn tipo de unidad primaria
como base tica y esttica de toda creacin. La
segunda asume la condicin bsica de la
fragmentacin y multiplicacin de la cual la resultante
es un estado de simplificacin. Ambas tendencias
constituyen, sin embargo, la esencia de esta dialctica
moderna. Comienzan por definir la naturaleza
inherente del objeto y su capacidad de ser
representado. Sugieren que las asunciones tericas
del funcionalismo son culturales y, por lo tanto, no
universales.
El Post funcionalismo es un trmino de ausencia. En
su negacin del funcionalismo sugiere ciertas
alternativas tericas positivas que no propone
(fragmentos existentes de pensamiento que, al ser
examinados, podran servir de marco para el
desarrollo de una estructura terica mayor) y propone,
en y por s mismo, aportar la denominacin de esta
nueva conciencia en arquitectura que potencialmente
nos rodea.

Peter Eisenamn, Casa VI

Connecticut,1972/75

POST-FUNCIONALISMO
Peter Eisenman
Oppositions 6, otoo 1976
Traduccin DC.

48)

Hejduk, John
Wall House (1972)

Este proyecto es el resultado de 20 aos de esfuerzo e

investigacin en la generacin de principios de la
forma y el espacio. Se trata de entender ciertas
esencias relativas a la Arquitectura con la esperanza
de ampliar su vocabulario. Los dictados de un
desarrollo orgnico de determinadas ideas fue una
funcin necesaria de la bsqueda. Es de la
comprensin de estos proyectos que espero
establecer un punto de vista, una creencia; la creencia
de que a travs de una disciplina auto impuesta, a
travs de un estudio intenso, de una esttica, puede
ser posible una liberacin de la mente y de la mano
que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de
las formas del espacio.
La posibilidad de esta argumentacin fue abierta por el
darnos cuenta que los estudios profundos en las artes
son la materializacin de puntos de vista especficos,
que la mente y la mano son uno, al trabajar con los
primeros principios, al introducirles significado
mediante la yuxtaposicin de ciertas relaciones
bsicas como el punto, la lnea, el plano, el volumen.
La mente jug un rol significativo en el acto creativo.
Los primeros intentos fueron arbitrarios, pero luego
fue necesario que el organismo siguiera su propia
evolucin, y que esta evolucin continuara o se
detuviera dependi del intelecto, entendindolo no
como una herramienta acadmica sino como un
elemento vivo y apasionado.
Los problemas de punto-lnea-plano-volumen, los
hechos del cuadrado-crculo-tringulo, los misterios
de la centralidad-periferia-frontal-oblicua-convexidadconcavidad, del ngulo recto, la perpendicular y la
perspectiva, la comprensin de la esfera-cilindropirmide, las cuestiones de la placa vertical-horizontal,
los argumentos del espacio bidimensionaltridimensional, la extensin del campo limitadoilimitado, el significado de la planta y el corte, de la
expansin-contraccin-compresin-tensin espacial,
la direccin de los trazados reguladores y la grilla, el
significado de la simetra implcita a la asimetra, del
rombo a la diagonal, las fuerzas ocultas, las ideas de
configuracin, lo esttico con lo dinmico: todo esto
comienza a tomar la forma de un vocabulario.
El proyecto comenz sin conocerlo, pero sabiendo

que era necesario indagar en los principios bsicos,

que se fueron revelando en la medida en que el trabajo
avanzaba, en la medida en que se lo analizaba y se lo
criticaba. Para que estos principios a priori fueran
significativos, para sostener revelaciones orgnicas o
dejarlas de lado, stos deban darse una forma. Los
argumentos y puntos de vista estn en el trabajo,
dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de
la forma nos conduzca a una claridad que pueda ser
til, y quizs transferible.

John Hejduk. Wall House, 1972

John Hejduk
Wall House (1972)
En Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia
Books, NY, 1998
Traduccin AMR.
49)

Colquhoun, Alan
Del bricolage al mito (1978)

La crtica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y

la duda, entre la empata potica y el anlisis. Su
propsito no es, salvo en casos aislados, hacer una
apologa o condenar, y nunca puede capturar la
esencia del trabajo que discute. Debe ir ms all de la
aparente originalidad de la obra y exponer su marco
ideolgico sin que se transforme en mera tautologa.
Esto se aplica particularmente a la obra de Michael
Graves, con su apariencia de ser suis generis, y su
sensibilidad a influencias externas que
inmediatamente absorbe en su sistema personal. Este
ensayo intentar explicar su obra en trminos de ese
contexto ms amplio: la tradicin americana, la
tradicin de la arquitectura moderna y la tradicin
clsica. No creemos que una discusin en estos
trminos agote su significado. Simplemente provee un
encofrado, una manera de aproximarse oblicuamente
a su arquitectura.
El trabajo de Graves est tan claramente vinculado al
Movimiento Moderno (MM) que a primera vista es
difcil distinguir alguna referencia a la tradicin
americana; pero es all donde debemos remitirnos
para rastrear los modos en que difiere (y lo hace
profundamente) de la interpretacin europea del MM.
Su aparente rechazo a la arquitectura moderna como
instrumento social y su insistencia en que la
arquitectura se comunica con individuos, y no con
clases- no opera en un vaco cultural.
Su trabajo es posible por condiciones sociales que
quizs son exclusivas de Estados Unidos en este
momento y que se asemejan a las de Europa entre
1890 y 1930. Su rasgo ms sobresaliente es que
existe un tipo de cliente (institucional o privado) que
considera al arquitecto no slo como un tcnico que
puede resolver problemas funcionales o satisfacer el
conjunto predecible de deseos, sino que es un rbitro
del gusto. En este rol no slo es convocado a decidir
cuestiones de decoro; como el pintor moderno se
espera que diga algo nuevo, que proponga una
filosofa. Sin lugar a dudas esto slo se aplica a una
minora de los clientes (que probablemente an ellos
queden desconcertados por los resultados); pero su
mera existencia explica como una arquitectura
intensamente privada como la de Michael Graves

pueda insertarse dentro de los marcos institucionales,

a pesar de carecer claramente de un mercado. Su
trabajo refleja esa nostalgia por la cultura sealada por
Manfredo Tafuri y que podra rastrearse, al menos,
hasta el movimiento City Beautiful. Es posible por la
existencia de un tipo de cliente que tiene aspiraciones
similares, aunque menos definidas. En Europa la
crtica a la Nueva Objetividad en general se ha
desarrollado en los carriles de un populismo
traicionado. Es quizs slo en USA que esta crtica fue
promovida en nombre de la cultura intelectual. Por otra
parte es obvio que la importancia que le da Graves a la
tradicin francesa (asimilada a travs del ejemplo de
Le Corbusier a la disciplina de la planta Beaux Arts) es
propia de una tradicin americana cuyas races
debemos rastrear en Richardson y McKim.
Pero tambin existe una condicin tecnolgica
particular de los Estados Unidos extremadamente
favorable para la arquitectura de Graves, y tiene que
ver con que la mayora de los encargos son para casas
privadas o ampliaciones. Se trata de construcciones
en baloon frame un sistema cuya liviandad y
adaptabilidad le da al diseador una gran libertad y le
permite enfrentar cuestiones estructurales con
criterios ad-hoc. Sin este modo constructivo, un
lenguaje arquitectnico como el de Graves -que
depende del borramiento de las diferencias de lo que
es real y lo virtual, entre la estructura y el ornamentosera inconcebible. Usando este sistema constructivo
con tan pocas restricciones, Graves puede tratar la
estructura como una pura idea. La grilla regular, por
ejemplo, que es un importante ingrediente en su
trabajo, queda relevada de las cualidades positivas y
utilitarias que tena para Le Corbusier, por ejemplo en
la Casa Domin. Para Graves la estructura se
transforma en una pura metfora, y as queda liberado
de los postulados del MM para el cual la separacin
entre percepcin y clculo resulta en un nfasis en la
instrumentalidad.
La apertura y transparencia de las casas de Graves es
posible por la trama de madera, y la complejidad y
ambigedad es posible por la posibilidad de
manipularla a voluntad. Estas son las cualidades que
comparte con el Shingle Style, caracterstico de la
50)

arquitectura domstica norteamericana de finales del

siglo XIX. Las casas europeas del MM en general
tenan forma de caja. Los proyectos neoplasticistas de
Van Doesburg y de Wright fueron la excepcin y, tal
como lo ha puntualizado Vincent Scully, son estos
proyectos los que tienen una notable semejanza con
las casas de Wright, con sus voladizos y el fuerte
acento vertical.
Si las casas de Graves tienen ms semejanzas con el
neoplasticismo que con las tpicas construcciones
europeas modernas, tiene que ver (al igual que en
Wright) con la coincidencia de los principios
espaciales cubistas y la tradicin norteamericana en
su actitud hacia la naturaleza y a cierto tipo de
sociabilidad que jerarquiza los espacios intermedios
entre el mundo privado y su entorno. No slo se trata
de la apertura de estas casas, sino de la proliferacin
de galeras, porches y bay windows, generalmente
ubicadas en la diagonal, los que sugiere un paralelo
con la forma en que Graves teje los espacios
secundarios por fuera de la periferia de la caja, o
superpone fragmentos diagonales en un parti
ortogonal.
Quizs todo esto es para decir que la casa pintoresca
del siglo pasado es una precursora de una arquitectura
moderna que combina los dispositivos cubistas con
una elaboracin anecdtica y episdica del programa.
Esto no nos debera sorprender ms que las usuales
conexiones que se hacen en otras artes, por ejemplo,
que la msica contempornea toma del romanticismo
el rechazo a la simetra y cadencia clsica.
En el contexto de la arquitectura norteamericana
contempornea son dos las figuras que uno est
tentado en comparar con Graves.
Entre los Five Architects de New York es con Peter
Eisenman que tiene mayores afinidades. A mediados
de los '60 trabajaron juntos en un concurso para un
sitio del oeste de Manhattan, ambos fueron
influenciados por la escuela de Como y ambos tratan
de construir un nuevo lenguaje arquitectnico desde el
vocabulario bsico del MM. Pero desde el inicio
divergieron: Eisenman hacia un lenguaje sintctico de
exclusin, Graves hacia un lenguaje de alusiones y
metforas. La inclusividad histrica es la que condujo
a Graves a la cita histrica conducindolo a un polo
opuesto a Eisenman. Pero en la obra de ambos es
posible encontrar una arquitectura donde lo ideal
domina completamente a lo pragmtico. Es verdad
que Graves, en oposicin a Eisenman, comienza con
el programa, con la distribucin de espacios para
habitar. Pero estas consideraciones cotidianas son
slo un punto de partida: inmediatamente son

ritualizados y convertidos en smbolos: por el ejemplo,

el rito de la entrada. En Eisenman la dimensin
semntica es conceptual y matemtica, en Graves es
sensual y metafsica.
El ltimo trabajo de Graves parece tener semejanzas
con el de Venturi, con su uso pardico de motivos
tradicionales. Pero esta similitud es superficial. Graves
no tiene mayor inters en lo que para Venturi es la
preocupacin mayor: el problema de la comunicacin
en las sociedades democrticas modernas, y la
arquitectura como un mass medium. Si Venturi
pretende establecer un puente entre la msica pop y
Vivaldi, Graves permaneci siendo un compositor
serio para el cual la posibilidad de comunicacin se
vincula, an en forma fragmentaria, con la tradicin de
la alta arquitectura. Esto explica la preferencia de
Venturi por los rasgos populistas y romnticos de la
arquitectura verncula, y la de Graves por la
arquitectura de las tradiciones clsicas o acadmicas.
Si bien los vnculos de Graves con la tradicin
norteamericana podran ser discutibles, no hay dudas
de sus afiliaciones con el MM. Su cualidad nostlgica
ha sido sealada por otros crticos, pero no debemos
olvidar que pertenece a una generacin para la cual el
MM todava representaba algo vivo. Retornar al Le
Corbusier de los aos '20 no es una opcin eclctica
sino un retorno a las fuentes. Lo nuevo es su rechazo
al funcionalismo y su reclamo que la arquitectura no
explot las posibilidades formales y semnticas del
modernismo, como s lo haban hecho otras artes.
Tambin est su conviccin que la nueva tradicin de
las vanguardias supona un cambio histrico del cual
no se poda volver atrs.
Es verdad que las vanguardias supusieron un quiebre
radical en el lenguaje artstico vigente hasta finales del
siglo XIX. Tradicionalmente el lenguaje fue pensado
como describiendo algo exterior, del mundo real. La
diferencia entre el lenguaje natural (considerado como
un instrumento ms que una potica) y los lenguajes
artsticos era que para ste la forma era una parte
integral del mensaje: el cmo era tan importante como
el qu. No importa cundo fechemos el momento en
que las bases epistemolgicas del mundo retrico
comenzaron a desmoronarse, pero resulta evidente
que no fue sino a finales del siglo XIX, en el contexto de
las vanguardias artsticas, que el contenido de una
obra comenz a distinguirse de la forma. La realidad
exterior dej de ser un dato dado con sus significados
implcitos, para ser considerada como una serie de
fragmentos esencialmente enigmticos, cuyo
significado dependa de cmo eran formalmente
relacionados y yuxtapuestos por el artista.
51)

En la arquitectura moderna este proceso tom la

forma de la demolicin de los significados
tradicionales asociados a la funcin. Pero fueron
sustituidos por un nuevo conjunto de significados
funcionales y la arquitectura sigui siendo
considerada en trminos de programa y su traduccin
en formas. En la obra de Graves y Eisenman esta
relacin entre forma y contenido es rechazada. La
funcin es absorbida por la forma. Todava existen
significados funcionales, pero ya no es indispensable
nutrirlos de un nivel pragmtico. Estn reconstruidos
sobre la base del edificio como un puro objeto artstico,
con sus propias leyes internas.
Al volver a las fuentes el MM, Graves intent abrir un
filn no explotado, como s lo fue en la pintura cubista.
En su trabajo los elementos de techn y los elementos
de arquitectura (ventanas, muros, columnas) son
aislados y recombinados de una manera que permite
nuevas interpretaciones metonmicas y metafricas.
Al mismo tiempo, los ritmos, simetras, perspectivas y
disminuciones son explotados de una manera que
sugiere la necesidad de un vocabulario descriptivo
que exista en la tradicin Beaux Arts, y que todava
existe en la crtica musical, pero que est ausente del
discurso de la arquitectura moderna.
Dentro de este proceso no existen diferencias
semnticas entre formas y funciones. Se refuerzan
entre si para producir significados que se despliegan
en un encadenamiento, desde lo ms habitual y
redundante a lo ms complejo. Para entender la
arquitectura de Graves es indispensable entender la
reduccin implcita en ella como proceso, porque ella
es la que hace que se trate de un trabajo
especficamente moderno. Supone desmantelar los
preconceptos de lo que una casa es, e insistir en que el
observador o el usuario la reconstruyan como objeto.
Su elementarismo se relaciona tanto con el MM como
con el arte moderno en general. Est vinculada a la
elementarizacin resultante de la industrializacin y a
la desaparicin del artesanado, y de esta afirmacin
primaria deriva su condicin de tabula rasa.
La reconstruccin del objeto, necesaria por este
proceso de anlisis y reduccin, involucra el uso de
cdigos significativos en s, e internamente
coherentes. Pero lo que le interesa a Graves no es el
modo en que estos elementos -sintcticamente
organizados y semnticamente cargados- forman un
sistema ideolgicamente internalizado. Para l los
elementos deben ser reducidos a la misma condicin
del material en bruto. Deben ser deshistorizados y
potenciados para ser reconstruidos como una
estructura. Le interesa cmo esa estructura trabaja

perceptualmente, en tanto producto de conflictos y

tensiones, en la psiquis del individuo. Demuestra el
proceso por el cual los significados son generados, y lo
lleva a un lenguaje cuya articulacin depende de
oposiciones, fragmentaciones y juegos visuales.
En este proceso de reduccin Graves no intenta, como
lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus
connotaciones. Columnas, aberturas y espacios
retiene su cualidad de imgenes corporales y el
significado que han ido acumulando en torno a ellos.
Los elementos arquitectnicos no slo tienen
significados vinculados con sus funciones, sino que su
aislamiento permite trabajarlos como metforas. Por
supuesto que existe el peligro que estas metforas
sean privadas e incomunicables, y en sus primeras
obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en
formas relativamente abstractas. En este caso, los
significados eran claros cuando haban sido
establecidos por la arquitectura moderna.
La fuente principal de Graves, (y es esto lo que lo
vincula a los otros Five Architects) es Le Corbusier. En
la obra de Le Corbusier hay siempre una tensin entre
las figuras y las simetras de la tradicin francesa
clsica, y las infinitas improvisaciones demandadas
por la vida moderna que la grilla neutral haca posible.
Es esa la tensin que explota Graves. Pero superpone
el sistema corbusierano (cuyo recurso fundamental es
la planta libre) con una jaula tridimensional que muy
pocas veces fue utilizada por LC. Los planos verticales
de Graves estn ms vinculados al trabajo de Terragni
en la Casa del Fascio y el Asilo infantil en Como, con
esa idea de la jaula abierta, con la delicada
estratificacin de planos estructurales y la frecuente
absorcin de la grilla estructural por la superficie de los
muros. La transparencia de la jaula le permite a
Graves presentar un bosquejo de los lmites del
edificio sin destruir el flujo del espacio entre el interior y
el exterior. Esta dialctica entre los elementos slidos
y planos y la grilla estructural es el principal tema
arquitectnico, no solo en planta sino en su percepcin
tridimensional, y de esa manera domina toda la
organizacin plstica de un modo pocas veces
alcanzado en la obra de Le Corbusier.
Ms all de estas fuentes estrictamente
arquitectnicas, el trabajo de Graves est
directamente vinculado a la pintura cubista y purista.
Su trabajo como pintor est an ms prximo a su
tarea como arquitecto que en Le Corbusier. Para este
ltimo, la pintura le provea un escape lrico que en la
a r q u i t e c t u r a e s ta b a c o n s t r e i d a p o r s u s
investigaciones sistemticas. Graves desarrolla
temas paralelos en ambos registros en los cuales
52)

encontramos la nocin tpicamente cubista del mundo

construido por fragmentos que no se relacionan entre
s por las lgicas del mundo perceptivo, sino por las
leyes de la construccin pictrica. Pareciera que sus
edificios fueran proyecciones en el espacio real
tridimensional de un espacio pictrico no profundo, y
estos espacios estn frecuentemente hechos de
planos que crean la impresin de una perspectiva
renacentista, o de los planos sucesivos del teatro
barroco.
Aun cuando la dominancia de la retcula tridimensional
sugiere, como en el neoplasticismo, la equivalencia de
las tres dimensiones, en la obra de Graves la planta
todava tiene una cualidad figurativa que es la que
realmente genera las configuraciones verticales y
espaciales, a la manera de Le Corbusier o de l'Ecole
des Beaux Arts. Es en este desarrollo de la planta que
la influencia de su pintura es ms fuerte. Las pinturas
sugieren collages construidos desde fragmentos y
lneas de falla diagonal, como si se tratara de un papel
rasgado, perfiles temblorosos sugestivos de los

bordes de los objetos. Estos elementos reaparecen en

sus plantas y crean un interjuego nervioso entre
planos fragmentarios y una telaraa de presiones
espaciales contrabalanceadas con inflexiones en
lentas curvas, o sobrepuestas por figuras diagonales.
A diferencia de las plantas de Le Corbusier, con su
muscular y vertebral sentido del orden, las plantas de
Graves parecen dispersas y episdicas, y a menudo
nos recuerdan (quizs de modo fortuito) a la planta de
Maison en Verre de Chareau con sus mltiples
centros, complejas subdivisiones espaciales y suaves
inflexiones. Hay en las plantas de Graves una
sensacin de larga elaboracin y cosas a medio decir,
donde cada funcin es la clave de una complejidad
sintctica o de una calificacin metafrica.
Esta elaboracin no es arbitraria, deriva de una
extrema sensibilidad hacia el contexto. Esta es quizs
de la mayor diferencia respecto a la tradicin del MM.,
con su intento de crear tipos arquitectnicos de un
nuevo orden y en polmico contraste con el entorno
construido. Muchas de las obras de Graves son

Peter Eisenamn, Casa VI. Connecticut,1972/75

53)

ampliaciones. Ampliaciones que llaman la atencin

por sus diferencias respecto al edificio existente, pero
que no lo ignoran. La vieja casa es considerada como
un fragmento que s posible extender y cualificar de un
modo impensado en el original. En la casa Benacerraf,
por ejemplo, la pared que separa la casa original con la
ampliacin ha sido quitada, y la jaula de la ampliacin
penetra en los espacios de la casa existente para
formar un velo transparente que transforma el espacio
original y lo provee de nuevos significados.
Esta sensibilidad por el contexto tambin est
presente en arquitecturas nuevas. Las casas
responden al entorno natural que, a su vez, es
modificado por el edificio. Las casas modernas ms
tpicas tendan a responder a las caractersticas
gruesas del entorno (en particular a la orientacin)
estableciendo una serie de oposiciones elementales.,
por ejemplo un lado abierto totalmente vidriado, y otro
cerrado y slido. Graves utiliza estas oposiciones
bsicas como un punto de partida (como podemos
verlo en la casa Hanselmann de 1965, cuando el tema
de abierto/cerrado est obsesivamente desarrollado y
reforzado por una frontalizacin ritualstica y el
desplazamiento de la fachada frontal para formar un
plano adicional de entrada). Pero en otros trabajos,
como la casa Snyderman de 1969, la oposicin
abierto/cerrado es ms sutil, y est cualificada por una
serie de demandas contextuales conflictivas. La
superficie cerrada est puntuada por una serie de
aberturas y sus funciones de plano lmite son
subrayadas por esta mayor transparencia. La manera
en que estas y otras expresiones diagramticas de
oposicin son modificadas en el proceso de diseo,
puede ilustrarse comparando los primeros esquicios
de la casa Snydermann con el proyecto final. En los
primeros, la planta consista en dos ejes iguales en
ngulo recto: el eje este-oeste limitado al oeste por un
muro slido puntuado por una sola ventana y el este
por una superficie abierta con obstrucciones
fragmentarias. A medida que el diseo progresaba,
estas ideas fueron mantenidas pero cruzndolas con
estrategias contradictorias. El muro oeste se
transform en una pantalla perforada y el eje fue
reforzado por una cesura en la grilla estructural, al
tiempo que se suprima el otro eje. Introdujo una
diagonal por la erosin de la esquina sureste,
distorsionando los ambientes del segundo piso una
diagonal reforzada por la elevacin de las fachadas
este y sur a tres pisos. Esto sugiere una entrada y
acta como contrapunto de la simetra biaxial de la
planta. La casa no es ms una afirmacin de simples
oposiciones sino la superposicin de diferentes

oposiciones; cada elemento, separadamente, invita a

interpretaciones contradictorias.
Otra manera en que los edificios de Graves difieren de
otros edificios modernos ortodoxos puede verse en la
reforma de las oficinas Guwyn en Princeton, 1972. Los
elementos son aquellos esperables en una tpica
aproximacin sistmica de la costa oeste: columnas
tubulares de acero, perfiles doble T expuestos,
luminarias y mobiliario estndar para oficinas. La
imagen inicial es industrial, eficiente, tranquila.
Pero otro lenguaje se sobreimpone. Mientras que
segn la prctica funcionalista el sistema debera ser
lgicamente independiente, Graves (a la manera del
uso potico de las formas mecnicas de Le Corbusier,
desarrolladas como pura fantasa) deliberadamente
las superpone para producir ambigedades que
subvierten su sentido primario e inequvoco, dando
lugar a correspondencias menos obvias.
El espacio es complejo, con varias penetraciones en
sus tres pisos. La escotilla del segundo piso se
proyecta sobre uno de esos vacos. Su cubierta fina
como una ostia est sostenida por una mnsula fijada
en la columna del lado opuesto que as recibe una
carga inesperada y al mismo tiempo se extiende para
soportar otra escotilla con un marco que ha tomado en
prstamo de la baranda tubular de la planta baja.
Ambigedades similares se crean cuando el
paramento en ladrillo de vidrio de la oficina es abierto y
un perfil doble T se apoya en la mitad superior. Este
perfil, que se ve a lo largo de la oficina, parece una
esquirla proyectada misteriosamente desde una
columna. Muchas de las columnas son cilndricas,
pero cuando estn prximas a un muro se transforman
en pilastras y se fusionan con la superficie de la pared
en la parte superior. Cada uno de estos fragmentos y
trasposiciones tienen una lgica interna y local. Su
efecto de shock resulta de la manera en que socavan
las jerarquas esperadas. Los fragmentos se
diferencian con color, en la mayora de los casos,
brillantes, entre los que se mezclan verdes pasto,
azules cielo y rosas carne. Del mismo modo en que
estos colores sugieren elementos de la naturaleza, del
mismo modo lo hacen los juegos metafricos de los
elementos funcionales que tienen una connotacin
antropomrfica, a veces surrealista, relacionada con
funciones mecnicas de nuestro cuerpo.
Los edificios de Grave en la fase ms influenciada por
el MM consisten en un gran nmero de variaciones
sobre pocos temas. El ms persistente es la idea de
una grilla abierta definiendo un espacio continuo
parcialmente interrumpido por planos y slidos. El
espacio no slo es continuo horizontalmente, sino que
54)

penetraciones verticales ocurren en puntos cruciales

para crear una continuidad tridimensional. A travs de
este espacio est enhebrada la grilla de manera de
crear una dialctica entre el plan racional a priori y el
orden circunstancial, sensual y complejo. Esta es la
esencia de la planta libre de Le Corbusier pero
desarrollada con mayor complejidad en una
repeticin, transformacin y entretejido de temas
formales que recuerda a una estructura musical. Las
tensiones se desarrollan en la periferia del edificio y
hay una mxima explotacin (a travs de la
estratificacin de plantillas y recesiones poco
profundas) del plano de la fachada: un momento
intenso de transicin entre el mundo exterior profano y
el interior sagrado.
Los trabajos de Graves no pueden ser considerados
clsicos, pero estn permeados por el desmo del siglo
XVIII y la creencia en que la arquitectura es un
lenguaje simblico perenne, cuyo origen reside en la
naturaleza y nuestras relaciones con ella. Respalda
estos puntos de vista en autores modernos como
Geoffrey Scott y Mircea Eliade. Los usos frecuentes de
las palabras profano y sagrado muestra que
entiende a la arquitectura como una religin secular,
en cierto sentido revelatoria.
En sus primeros trabajos, la elaboracin con
imgenes y metforas simblicas es muy
generalizada, y estn sacadas del repertorio de
formas abstractas derivadas, fundamentalmente, de
Terragni. Este lenguaje es autnomo dentro de una
tradicin arquitectnica, y opera a travs de algunos
cdigos grficos del cual, el ms importante, es la
planta. Pero durante la primer parte de los '70
pareciera que Graves se sinti insatisfecho con las
posibilidades expresivas del lenguaje y de la planta
como abstraccin, haciendo un radical cambio de
estilo. As lo expresa en una nota al trabajo de un
alumno La planta se considera un instrumento
conceptual, un diagrama o dispositivo de notacin, con
capacidad limitada para expresar los elementos
perceptuales en un espacio tridimensional...
Siempre Graves ha hecho hincapi en los elementos
perceptuales, especialmente en el plano como
mtodo para estratificar el espacio, y como smbolo de
esos espacios que define u oculta. Pero en los
primeros trabajos los elementos slidos y planares
eran reducidos al grado 0 de su expresividad, de
acuerdo al precepto funcionalista de mnima
interferencia con el producto industrial como ready
made. En su trabajo ms reciente estos elementos
han comenzado a estar semnticamente elaborados.
No son ms las cifras mnimas que forman una rica

metonimia; estn cargados de significados provistos

por la tradicin disciplinar. Las columnas desarrollan
mnsulas y capitales, las aberturas son cualificadas
por arquitrabes y frontones, la superficie de los muros
se ornamenta. Una nueva dimensin de metforas
puramente arquitectnicas se adiciona a las
metforas naturales y funcionalistas de su primer
perodo.
Es posible que estas ideas se hayan desarrollado
inicialmente en relacin a problemas especficos de
diseo. El uso de elementos figurativos, por ejemplo,
parece vinculado al hbito de extraer el mximo
significado de un contexto dado. En la casa Claghorn
de 1974, la humilde moldura de una silla es usada para
vincular lo nuevo y lo viejo. Esto parece haber sido
sugerido por la falta de cualidades espaciales de la
casa preexistente. Este desarrollo de motivos es
similar al uso del armazn en la casa Benacerraf. Pero
el proceso se revierte. En lugar de lo nuevo
extendiendo su lenguaje en lo viejo, aqu lo viejo es
reusado en lo nuevo. Como si la ampliacin tuviera
una cualidad fuertemente figurativa, con un frontn
partido y un enrejado en la pared, transformando lo
que debera haber sido intrascendente en algo denso
y de sentido hiperblico. Al mismo tiempo colores ms
oscuros se hacen eco de los gustos de ese perodo y
reemplazan los colores ms claros de las primeras
obras.
En la misma poca aparecen arquitrabes y otros
elementos figurativos en su pintura, demostrando que
no se ha alterado su mtodo compositivo basado en el
collage. Es semejante al cambio entre cubismo
sinttico y analtico. Las figuras tradicionales son
introducidas como citas, tomando el lugar de los
motivos funcionalistas anteriores. Y como estas
formas ya se las sobreentiende como no estructurales,
pueden ser traspuestas, invertidas o distorsionadas
sin perder su sentido original. La fuente es el
manierismo italiano, el clasicismo romntico del siglo
XVIII y tambin recurre al Art Dco que degrad los
aspectos ms decorativos del cubismo volviendo a la
tradicin de la arquitectura ornamental.
En la primera poca el elemento fundamental es la
grilla que crea un campo cartesiano donde se colocan
los planos y volmenes. En este sistema es imposible
que una pared desarrolle espesor, su funcin es de
simplemente modular el espacio. Tambin son
necesarias la metonimia y metfora para relacionar
elementos que en s son mudos. Pero quizs el ms
importante de sus rasgos es la actitud hacia la
naturaleza. En su trabajo hay una continua dialctica
entre la arquitectura como producto de la razn,
55)

oponindose a la naturaleza, y la arquitectura como

metfora de la naturaleza. El drama de esta dialctica
es representado por la propia arquitectura. Su
estructura abierta permite que el espacio virtual sea
penetrado por un espacio exterior, enmarcando el
paisaje natural. Definido por sus elementos
estructurales, el edificio permanece incompleto, como
si se hubiera detenido el proceso de delimitar un
espacio habitable. Referencias al acto primordial de
construir estn filtradas por el lenguaje del Cubismo y
el de una tecnologa avanzada (en realidad una
metfora porque los recursos tcnicos son casi preindustriales). La columna cilndrica, aislada contra el
cielo, sugiere al rbol como el material constructivo
primordial. Hay referencias a una naturaleza
domesticada, como en el caso de las vigas metlicas
perforadas que sugieren una prgola. La naturaleza
tambin est evocada en la asociacin de los colores
con aspectos primarios como el cielo, la tierra, el agua
y la vegetacin. Se trata de edificios que evocan
invernaderos, emparrados y prgolas, que protege al
hombre con los materiales mismos de la naturaleza.
Hay cualidades que unen las dos fases de su trabajo y
le permiten recurrir al lenguaje del cubismo o de la
tradicin clsica para recrear una arquitectura desde
sus elementos primordiales. El trabajo de Graves es
una meditacin sobre la Arquitectura. Su
preocupacin por la esttica es compatible con su
preocupacin por la construccin que, en el caso de
Mies o Le Corbusier, estaba basada en el principio
esttico de la economa de medios. Con Graves este
problema est excluido: el significado de la
arquitectura surge de la pura visibilidad, su sustancia
no norma parte del mundo ideal imaginado por el
arquitecto. La estructura se torna pura representacin.
La condicin objetiva y los efectos subjetivos no se
separan. La arquitectura es construida y sostenida por
la psiquis, y sus lmites legtimos estn establecidos
por el juicio voluntario de una imaginacin nutrida de
historia.
La diferencia entre estos dos sistemas de
representacin, y la diferencia de status que otorgan a
lo real, puede ser visto comparando dos obras del
Eiffel. La torre y la Estatua de la Libertad representan
los dos polos hacia los cuales gravitaba la estructura a
fin de siglo. En la torre la estructura es la condicin
necesaria y suficiente de significado, en la otra la
estructura es simplemente posibilitadora y no tiene rol
alguno en el objeto como signo. Si uno acepta las
distinciones tradicionales entre escultura y
arquitectura, la relacin entre estos elementos resulta
oscura. Se transforma en evidente en el momento en

que uno reconoce a la escultura y la arquitectura como

dos modos de representacin donde el significado
deriva del sujeto tradicional de la escultura (la forma
humana) o de la arquitectura. Tanto la forma humana
como su casa son vistas como huellas culturales y no
como referencias naturales. Si la arquitectura se
transforma en sujeto de representacin, debe
necesariamente incluir la memoria del problema de
la estructura.
Este sistema de representacin es el opuesto exacto
al proceso clsico en el que lo efmero se
transformaba en lo durable, donde la materialidad era
smbolo de lo trascendente. Con la
instrumentalizacin de la estructura, el mito es
reconducido y el MM lo radica en la instrumentalidad.
Graves toma una ruta alternativa. El mito se
transforma en puro mito, reconocido como tal, y los
signos arquitectnicos flotan en el desmaterializado
mundo de la Gestalt y en el mundo deshistorizado de la
memoria y la asociacin.

1. Metonimia: sustitucin del nombre de un atributo por aquel que la cosa significa
(por ejemplo, corona por rey). Metfora: aplicacin de un nombre o un termino
descriptivo a un objeto al cual no es literalmente aplicable: por ejemplo un error
deslumbrante

Alan Colquhoun
Del bricolage al mito
Oppositions 12, Primavera 1978
Traduccin AMR

56)

Rossi, Aldo
Estructura de los hechos urbanos (1971)

1.Individualidad de los hechos urbanos

Al describir una ciudad nos ocupamos
preponderantemente de su forma; sta es un dato
concreto que se refiere a una experiencia concreta:
Atenas, Roma, Pars.
Esa forma se resume en la arquitectura de la ciudad y
por esta arquitectura es por lo que me ocupar de los
problemas de la ciudad. Ahora bien, por arquitectura
de la ciudad se puede entender dos aspectos
diferentes; en el primer caso es posible asemejar la
ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniera
y de arquitectura, ms o menos grande, ms o menos
compleja, que crece en el tiempo; en el segundo caso
podemos referirnos a contornos ms limitados de la
propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por
una arquitectura propia y, por ende, por una forma
propia. En uno y otro caso nos damos cuenta de que la
arquitectura no representa sino un aspecto de una
realidad ms compleja, de una estructura particular,
pero al mismo tiempo, puesto que es el dato ltimo
verificable de esta realidad, constituye el punto de
vista ms concreto con el que enfrentarse al problema.
Si pensamos en un hecho urbano determinado nos
damos cuenta ms fcilmente de eso, y de repente se
nos presenta una serie de problemas que nacen de la
observacin de aquel hecho; por otra parte, tambin
entrevemos cuestiones menos claras, que se refieren
a la cualidad, a la naturaleza singular de todo hecho
urbano.
En todas las ciudades de Europa hay grandes
palacios, o complejos edificatorios, o agregados que
constituyen autnticas partes de ciudad y cuya funcin
difcilmente es la originaria.
Tengo presente en este momento el Palazzo della
Ragione de Padua.
Cuando visitamos un monumento de ese tipo
quedamos sorprendidos por una serie de problemas
ntimamente relacionados con l; y, sobre todo,
quedamos impresionados por la pluralidad de
funciones que un palacio de ese tipo puede contener y
cmo esas funciones son, por as decir,
completamente independientes de su forma y que sin
embargo es esta forma la que queda impresa, la que

vivimos y recorremos y la que a su vez estructura la

ciudad.
Dnde empieza la individualidad de este palacio y de
qu depende?
La individualidad depende sin ms de su forma ms
que de su materia, aunque sta tenga en ello un papel
importante; pero tambin depende del hecho de ser su
forma compleja y organizada en el espacio y en el
tiempo. Nos damos cuenta de que si el hecho
arquitectnico que examinamos fuera, por ejemplo,
construido recientemente no tendra el mismo valor;
en este ltimo caso su arquitectura sera quiz
valorable en s misma, podramos hablar de su estilo y
por lo tanto de su forma, pero no presentarla an
aquella riqueza de motivos con la que reconocemos
un hecho urbano.
Algunos valores y algunas funciones originales han
permanecido, otras han cambiado completamente; de
algunos aspectos de la forma tenemos una certeza
estilstica mientras que otros sugieren aportaciones
lejanas; todos pensamos en los valores que han
permanecido y tenemos que constatar que si bien
stos tenan conexin propia con la materia, y que ste
es el nico dato emprico del problema, sin embargo
nos referimos a valores espirituales.
En este momento tendremos que hablar de la idea que
tenemos hecha de este edificio, de la memoria ms
general de este edificio en cuanto producto de la
colectividad; y de la relacin que tenemos con la
colectividad a travs de l.
Tambin sucede que mientras visitamos este palacio,
y recorremos una ciudad tenemos experiencias
diferentes, impresiones diferentes. Hay personas que
detestan un lugar porque va unido a momentos
nefastos de su vida, otros reconocen en un lugar un
carcter fausto; tambin esas experiencias y la suma
de esas experiencias constituyen la ciudad. En este
sentido, si bien es extremadamente difcil por nuestra
educacin moderna, tenemos que reconocer cualidad
al espacio. Este era el sentido con que los graban un
lugar, y ste presupone un tipo de anlisis profundo
que la simplificacin que nos ofrecen psicolgicos
relacionados slo con la legibilidad deficiente
detenernos a considerar un solo hecho una serie de
57)

cuestiones haya surgido ante nosotros; se pueden

relacionar principalmente con algunos grandes temas
como la individualidad, el locus, el diseo, la memoria;
y con l se de conciencia de los hechos urbanos ms
completo el que normalmente consideramos; tenemos
que experimentar los elementos positivos.
Repito que quiero ocuparme aqu de lo positivo a
travs de la ciudad, a travs de la forma, porque sta
parece resumir el carcter total de los hechos urbanos,
incluyendo su origen.
Por otra parte, la descripcin de la forma constituye el
conjunto de los datos empricos de nuestro estudio y
puede ser realizada en trminos observativos; en
parte, eso es todo lo que por medio de la morfologa
urbana: la descripcin de un hecho urbano; pero es
slo un momento, un instrumento. Se aproxima al
conocimiento de la estructura pero no se identifica con
ella. Todos los especialistas del estudio de la detenido
ante la estructura de los hechos urbanos, sin embargo,
que, adems de los elementos catalogados, haba l'
me de la cit; en otras palabras, haba la cualidad de
los hechos urbanos. Los gegrafos franceses han
elaborado as sistema descriptivo pero no se han
adentrado a conquistar la ltima trinchera de su
estudio: despus de que la ciudad se construye a s
misma en su totalidad, y que esta constituye la raison
d'tre de la misma ciudad, han dejado de explotar el
significado de la estructura entrevista. No podan obrar
de otra manera con las premisas de que haban
partido; estos estudios han rehusado un anlisis de lo
concreto que est en cada uno de los hechos urbanos.
2.Los hechos urbanos como obra de arte
Intentar ms adelante examinar estos estudios en
sus lneas principales; ahora es necesario introducir
una consideracin fundamental y referirme a algunos
autores que dirigen esta investigacin.
Al plantear interrogantes sobre la individualidad y la
estructura de un hecho urbano determinado se han
planteado una serie de preguntas cuyo conjunto
parece constituir un sistema capaz de analizar una
obra de arte. Ahora bien, aunque toda la presente
investigacin sea llevada a fin de establecer la
naturaleza de los hechos urbanos y su identificacin,
se puede declarar por de pronto que admitimos que en
la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los
hace muy semejantes, y no slo metafricamente, con
la obra de arte; stos son una construccin en la
materia, y a pesar de la materia; son algo diferente:
son condicionados pero tambin condicionantes.
Esta artisticidad de los hechos urbanos va muy unida a

su cualidad, a su uncum; y, por lo tanto, a su anlisis y

a su definicin. Esta cuestin es extremadamente
compleja. Ahora bien, descuidando los aspectos
psicolgicos de la cuestin, creo que los hechos
urbanos son complejos en s mismos y que a nosotros
nos es posible analizarlos' pero difcilmente definirlos.
La naturaleza de este problema me ha interesado
siempre particularmente y estoy convencido de que
est plenamente relacionada con la arquitectura de la
ciudad.
Tomemos un hecho urbano cualquiera, un palacio, una
calle, un barrio, y describmoslo; surgirn todas las
dificultades que hablamos visto en las pginas
precedentes cuando hablbamos del Palazzo della
Ragione de Padua. Parte de estas dificultades
dependern tambin de la ambigedad de nuestro
lenguaje y parte de ellas podrn ser superadas, pero
quedar siempre un tipo de experiencia posible slo a
quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle,
aquel barrio.
El concepto que pueda hacerse uno de un hecho
urbano siempre ser algo diferente del tipo de
conocimiento de quien vive aquel mismo hecho.
Esas consideraciones pueden limitar de algn modo
nuestra tarea; es posible que sta consista
principalmente en definir aquel hecho urbano desde el
punto de vista de la manufactura.
En otras palabras, definir y clasificar una calle, una
ciudad, una calle en la ciudad; el lugar de esta calle, su
funcin, su arquitectura y sucesivamente los sistemas
de calle pasibles en la ciudad y otras muchas cosas.
Tendremos que ocupamos, por lo tanto, de la
geografa urbana, de la topografa urbana, de la
arquitectura y de otras disciplinas. Aqu la cuestin ya
no es fcil, pero parece posible, y en los prrafos
siguientes intentaremos llevar a cabo un anlisis en
este sentido. Ello significa que, ms generalmente,
podremos establecer una geografa lgica de la
ciudad; esta geografa lgica tendr que aplicarse
esencialmente a los problemas del lenguaje, de
descripcin, de la clasificacin.
Cuestiones fundamentales, como las tipologas, an
no han sido objeto de un trabajo sistemtico serio en el
campo de las ciencias urbanas. En la base de las
clasificaciones existentes hay demasiadas hiptesis
no verificadas, y por lo tanto necesariamente son
generalizaciones carentes de sentido.
Pero en las ciencias mencionadas estamos asistiendo
a un tipo de anlisis ms vasto, ms concreto y ms
completo de los hechos urbanos, que considera la
ciudad como lo humano por excelencia, que
considera quiz tambin aquellas cosas que slo se
58)

Roma, el Panten. Grabado del siglo XIX

pueden aprehender viviendo concretamente

determinado hecho urbano.
Esta concepcin de la ciudad o, mejor, de los hechos
urbanos como obra de arte se ha cruzado con el
estudio de la ciudad misma; y en forma de intuiciones y
descripciones diversas la podemos reconocer en los
artistas de todas las pocas y en muchas
manifestaciones de la vida social y religiosa; y en este
sentido siempre va ligada a un lugar preciso, un lugar,
un acontecimiento y una forma en la ciudad.
La cuestin de la ciudad como obra de arte ha sido
planteada, sin embargo, explcitamente y de manera
cientfica sobre todo a travs de la concepcin de la
naturaleza de los hechos colectivos, y tengo para m
que cualquier investigacin urbana no puede ignorar
este aspecto del problema. Cmo son relacionables
los hechos urbanos con las obras de arte? Todas las
grandes manifestaciones de la vida social tienen en
comn con la obra de arte el hecho de nacer de la vida
inconsciente; a un nivel colectivo en el primer caso,
individual en el segundo; pero la diferencia es
secundaria porque unas son producidas por el pblico,
las otras para el pblico; y es precisamente el pblico
quien les proporciona un denominador comn.
Con este planteamiento, Lvi-Strauss ha situado la
ciudad en el mbito de una temtica rica en desarrollos
imprevistos. Tambin ha notado que, ms que las
otras obras de arte, la ciudad est entre el elemento
natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de
cultura.
Este anlisis haba sido avanzado tambin por

Maurice Halbwachs cuando vio en las caractersticas

de la imaginacin y de la memoria colectiva el carcter
tpico de los hechos urbanos.
Esos estudios sobre la ciudad captada en su
complejidad estructural tienen un precedente, si bien
inesperado y poco conocido, en Carlo Cattaneo.
Cattaneo nunca ha planteado explcitamente la
cuestin de la artisticidad de los hechos urbanos, pero
la estrecha conexin que tienen en su pensamiento las
ciencias y las artes, como aspectos del desarrollo de la
mente humana en lo concreto, hacen posible este
acercamiento. Me ocupar ms adelante de su
concepcin de la ciudad como principio ideal de la
historia, del vnculo entre el campo y la ciudad y otras
cuestiones de su pensamiento relativas a los hechos
urbanos. Aqu interesa ver cmo se enfrenta con la
ciudad; Cattaneo nunca har distincin entre ciudad y
campo en cuanto que todo el conjunto de los lugares
habitados es obra del hombre. [...] toda regin se
distingue de las salvajes en eso, en que es un inmenso
depsito de fatigas [...]. Aquella tierra, pues, no es obra
de la naturaleza; es obra de nuestras manos, es una
patria artificial.
La ciudad y la regin, la tierra agrcola y los bosques se
convierten en la cosa humana porque son un inmenso
depsito de fatigas, son obra de nuestras manos; pero
en cuanto patria artificial y cosa construida pueden
tambin atestiguar valores, son permanencia y
memoria. La ciudad es en su historia.
Por ello la relacin entre el lugar y los hombres, y la
obra de arte que es el hecho ltimo, esencialmente
59)

decisivo, que conforma y dirige la evolucin segn una

finalidad esttica, nos imponen un modo complejo de
estudiar la ciudad.
Y, naturalmente, tendremos que tener tambin en
cuenta cmo los hombres se orientan en la ciudad, la
evolucin y formacin de su sentido del espacio; esta
parte constituye, a mi parecer, el sector ms
importante de algunos recientes estudios
norteamericanos y en particular de la investigacin de
Kevin Lynch; es decir, la parte relativa a. la concepcin
del espacio basada en gran parte sobre los estudios de
antropologa y en las caractersticas urbanas.
Observaciones de este tipo haban sido avanzadas
tambin por Max Sorre sobre un material anlogo: y
particularmente sobre observaciones de Mauss de la
correspondencia entre los nombres de los grupos y los
nombres de los lugares en los esquimales. Ser til
posiblemente volver sobre estos asuntos: por ahora
todas estas cosas nos sirven slo como introduccin a
la investigacin, y tendremos que volver a ello slo
cuando hayamos tomado en consideracin un nmero
mayor de aspectos del hecho urbano hasta intentar
comprender la ciudad como una gran representacin
de la condicin humana.
Intento leer aqu esa representacin a travs de su
escena fija y profunda: la arquitectura. A veces me
pregunto cmo puede ser que nunca se haya
analizado la arquitectura por ese su valor ms
profundo; de cosa humana que forma la realidad y
conforma la materia segn una concepcin esttica. Y
as, es ella misma no slo el lugar de la condicin
humana, sino una parte misma de esa condicin; que
se representa en la ciudad y en sus monumentos, en
los barrios, en las casas, en todos los hechos urbanos
que emergen del espacio habitado. Desde esta
escena los tericos se han adentrado en la estructura
urbana siempre intentando percibir cules eran los
puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la
ciudad, aquellos puntos en donde se realizaba la
accin de la razn.
Vuelvo ahora a la hiptesis de la ciudad como
manufactura, como obra de arquitectura o de
ingeniera que crece en el tiempo; es una de las
hiptesis ms seguras con las que podemos trabajar.
4
Contra muchas mistificaciones quiz valga an el
sentido dado a la investigacin por Camillo Sitte
cuando buscaba leyes en la construccin de la ciudad
que prescindieran de los hechos tcnicos y se diera
cuenta plenamente de la belleza del esquema
urbano, de la forma tal como viene leda: [...] Tenemos
hoy tres sistemas principales de construir la ciudad: el

sistema ortogonal, el sistema radial, y el circular. Las

variantes resultan generalmente de la fusin de los
tres mtodos. Todos estos sistemas tienen un valor
artstico nulo; su nico objetivo es el de la
reglamentacin de la red viaria; es, pues, un objetivo
puramente tcnico. Una red viaria sirve nicamente
para la circulacin, no es una obra de arte, porque no
es captada por los sentidos y no puede ser abarcada
de una sola vez sino sobre el plano. Por ello es por lo
que en las pginas precedentes no habamos nunca
sacado a relucir la red viaria; ni hablando de Atenas ni
de la antigua Roma, ni de Venecia o de Nuremberg.
Desde el lado artstico nos es, ni ms ni menos,
indiferente. Slo es artsticamente importante lo que
puede ser abarcado con la vista, lo que puede ser
visto; as pues, la calle concreta, la plaza concreta. La
cita de Sitte es importante por su empirismo; y hasta, a
mi parecer, puede ser relacionada con ciertas
experiencias norteamericanas de las que hablbamos
ms arriba; en donde la artisticidad se puede leer
como figurabilidad. He dicho que la leccin de Sitte
puede valer contra muchas mistificaciones; y es
indudable. Se refiere a la tcnica de la construccin
urbana; sin embargo, habr en ella siempre el
momento, concreto, del diseo de una plaza y un
principio de transmisin lgica, de enseanza, de este
diseo.

Florencia, levantamiento tipolgico del barrio de S. Croce, con los edificios

construidos sobre el anfiteatro romano

60)

Y los modelos sern siempre, pues, al menos de algn

modo, la calle concreta, la plaza concreta.
Pero por otra parte la leccin de Sitte contiene tambin
un gran equvoco; que la ciudad como obra de arte sea
reducible a algn episodio artstico o a su legibilidad y
no finalmente a su experiencia concreta. Creemos, al
contrario, que el todo es ms importante que cada una
de las partes; y que solamente en su totalidad el hecho
urbano, por lo tanto tambin el sistema viario y la
topografa urbana hasta las cosas que se pueden
aprender paseando de un lado para otro de una calle,
constituyen esta totalidad. Naturalmente, como me
dispongo a hacer, tendremos que examinar esa
arquitectura total por partes.
Empezar, pues, por un asunto que abre el camino al
problema de la clasificacin; es el de la tipologa de los
edificios y de su relacin con la ciudad. Relacin que
constituye la hiptesis de fondo de este libro y que
analizar desde varios puntos de vista considerando
siempre los edificios como monumentos y partes del
todo que es la ciudad.
Esta posicin era clara para los tericos de
arquitectura de la Ilustracin. En sus lecciones en la
Escuela Politcnica, Durand escriba: De mme que
les murs, les colonnes, etc., sont les lments dont se
Casa medieval, Chateaudun, planta baja y alzado (E.E. Viollet-le-Duc).

composent les difices, de mme les difices sont les

lments dont se composent les villes.
3.Cuestiones tipolgicas
La concepcin de los hechos urbanos como obra de
arte abre el camino al estudio de todos aquellos
aspectos que iluminan la estructura de la ciudad.
La ciudad, como cosa humana por excelencia, est
constituida por su arquitectura y por todas aquellas
obras que constituyen el modo real de transformacin
de la naturaleza.
Los hombres de la edad del bronce adaptaron el
paisaje a la necesidad social construyendo manzanas
artificiales de ladrillos y excavando pozos, acequias,
cursos de agua. Las primeras casas aslan a los
habitantes del ambiente externo y les proporcionan un
clima controlado por el hombre; el desarrollo del
ncleo urbano extiende la tentativa de este control a la
creacin y a la extensin de un microclima. Ya en los
poblados neolticos hay la primera transformacin del
mundo a la necesidad del hombre. La patria artificial
es, pues, tan antigua como el hombre.
En el mismo sentido de esas transformaciones se
constituyen las primeras formas y los primeros tipos de
habitacin; y los templos y los edificios ms complejos.
El tipo se va constituyendo, pues, segn la necesidad
y segn la aspiracin de belleza; nico y sin embargo
variadsimo en sociedades diferentes y unido a la
forma y al modo de vida.
Es lgico, por lo tanto, fue el concepto de tipo se
constitua como fundamento de la arquitectura y vaya
repitindose tanto en la prctica como en los tratados.
Sostengo, consiguientemente, la importancia de las
cuestiones tipolgicas; importantes cuestiones
tipolgicas siempre han recorrido la historia de la
arquitectura y se plantean normalmente cuando nos
enfrentamos con problemas urbanos. Tratadistas
como Milizia nunca definen el tipo, pero afirmaciones
como la siguiente pueden ser contenidas en este
concepto: La comodidad de cualquier edificio
comprende tres objetos principales: su situacin, su
forma, la distribucin de sus partes.
Pienso, pues, en el concepto de tipo como en algo
permanente y complejo, un enunciado lgico que se
antepone a la forma y que la constituye.
Uno de los mayores tericos de la arquitectura,
Quatremre de Quincy, comprendi la gran
importancia de este problema y dio una definicin
magistral de tipo y de modelo.
.1 La palabra tipo no representa tanto la imagen de una
cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la
61)

idea de un elemento que debe servir de regla al

modelo E...]. El modelo entendido segn la ejecucin
prctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal
cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto segn el
cual nadie puede concebir obras que no se asemejen
en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el
modelo; todo es ms o menos vago en el tipo. As,
vemos que la imitacin de los tipos nada tiene que el
sentimiento o el espritu no puedan reconocer.
[...1 En todas partes el arte de fabricar regularmente ha
nacido de un germen preexistente. En todo es
necesario un antecedente; nada en ningn gnero
viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a
todas las invenciones de los hombres. As, vemos que
todas, a despecho de los cambios posteriores, han
conservado siempre claro, siempre manifiesto al
sentimiento y a la razn su principio elemental. Es
como un especie de ncleo en torno al cual se han
aglomerado y coordinado a continuacin los
desarrollos y las variaciones de forma, de los que era
susceptible el objeto. Por ello nos han llegado mil
cosas de todos los gneros, y una de las principales
ocupaciones de la ciencia y la filosofa para captar su
razn le ser es investigar su origen y su causa
primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en
arquitectura, como en cualquier otra rama de las
invenciones y de las instituciones humanas.
Nos hemos dejado llevar a esta discusin para dar a
comprender el valor de la palabra tipo tomado
metafricamente en una cantidad de obras y el error
de aquellos que, o lo desconocen porque no es
modelo, o lo desnaturalizan imponindole el rigor de
un modelo que implicara las condiciones de copia
idntica.
En la primera parte de la proposicin, el autor descarta
la posibilidad de algo que imitar o copiar porque en
este caso no habra, como afirma la segunda parte de
la proposicin, la creacin de un modelo, es decir,
no se hara arquitectura.
La segunda proposicin afirma que en la arquitectura
(modelo o forma) hay un elemento que tiene su propio
papel; por lo tanto, no algo a lo que el objeto
arquitectnico se ha adecuado en su conformacin,
sino algo que est presente en el modelo. Esa, de
hecho, es la regla, el modo constitutivo de la
arquitectura.
En trminos lgicos se puede decir que este algo es
una constante. Un argumento de ese tipo presupone
concebir el hecho urbano arquitectnico como una
estructura; una estructura que se revela y es conocible
en el hecho mismo.
Si este algo, que podemos llamar el elemento tpico o

simplemente el tipo, es una constante, entonces es

posible reencontrarlo en todos los hechos
arquitectnicos. Es, pues, tambin un elemento
cultural y como tal puede ser buscado en los diversos
hechos arquitectnicos; la tipologa se convierte as
ampliamente en el momento analtico de la
arquitectura, es an mejor individualizable a nivel de
los hechos urbanos.
La tipologa se presenta, por consiguiente, como el
estudio de los tipos no reducibles ulteriormente de los
elementos urbanos, de una ciudad como de una
arquitectura. La cuestin de las ciudades
monocntricas y de los edificios centrales o lo que sea,
es una cuestin tipolgica especfica. Ningn tipo se
identifica con una forma, si bien todas las formas
arquitectnicas son remisibles a tipos.
Este proceso de reduccin es una operacin lgica
necesaria, y no es posible hablar de problemas de
forma ignorando estos presupuestos. En este sentido
todos los tratados de arquitectura son tambin
tratados de tipologa, y en el proyectar es difcil
distinguir los dos momentos.
El tipo es, pues, constante y se presenta con
caracteres de necesidad; pero an siendo
determinados, stos reaccionan dialcticamente con
la tcnica, con las funciones, con el estilo, con el
carcter colectivo y el momento individual del hecho
arquitectnico.
Es sabido que la planta central es un tipo determinado
y constante, por ejemplo, en la arquitectura religiosa;
pero con esto cada vez que se hace eleccin a una
planta central se crean motivos dialcticos con la
arquitectura de aquella iglesia, con sus funciones, con
la tcnica de la construccin y finalmente con la
colectividad que participa de la vida de esta iglesia.
Tiendo a creer que los tipos del edificio de vivienda no
han cambiado desde la antigedad a hoy, pero esto no
significa sostener completamente que no haya
cambiado el modo concreto de vivir desde la
antigedad a hoy y que no siga habiendo nuevos
posibles modos de vivir.
La casa con corredor interior es un esquema antiguo y
presente en todas las casas urbanas que queramos
analizar; un pasillo que da acceso a las habitaciones
es un esquema necesario, pero son tantas y tales las
variedades entre cada casa en cada poca que
realizan ese tipo que presentan entre ellas enormes
diferencias.
Por ltimo, podemos decir que el tipo es la idea misma
de la arquitectura; lo que est ms cerca de su
esencia. Y por ello, lo que, no obstante cualquier
cambio, siempre se ha impuesto al sentimiento y a la
62)

razn, como el principio de la arquitectura y de la

ciudad.
El problema de la tipologa nunca ha sido tratado de
forma sistemtica y con la amplitud que es necesaria;
hoy esto est surgiendo en las escuelas de
arquitectura y llevar a buenos resultados. Desde
luego, estoy convencido de que los arquitectos
mismos, si quieren ampliar y fundamentar su propio
trabajo, tendrn que ocuparse nuevamente de
asuntos de esa especie.
No me es posible aqu ocuparme ms de ese
problema.
Afirmemos que la tipologa es la idea de un elemento
que tiene un papel propio en la constitucin de la
forma, y que es una constante. Se tratar de ver las
modalidades con las que ello acaece y
subordinadamente el valor efectivo de este papel.

Ciertamente, todos los estudios que poseemos en

este campo, salvo pocas excepciones e intentos
actuales de superacin, no se han planteado con
mucha atencin este problema.
Siempre lo han eludido y pospuesto buscando en
seguida alguna otra cosa; esta cosa es la funcin.
Puesto que esta cuestin de la funcin es
absolutamente preeminente en el campo de nuestros
estudios, intentar ver cmo ha emergido en los
estudios relativos a la ciudad y a los hechos urbanos
en general y cmo ha evolucionado.
Podemos decir, por de pronto, que ha sido planteada,
y ste es el primer paso que debe realizarse, en el
momento en que se nos ha planteado el problema de
la descripcin y de la clasificacin.
Ahora bien, las clasificaciones existentes no han ido,
la mayora, ms all del problema de la funcin.

Padua. Palazzo della Ragione

Arles. Anfiteatro romano. Dibujo 1686

Rossi, Aldo
La arquitectura de la ciudad
Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8 edicin 1992.
Captulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3
Arles. Anfiteatro romano. Foto area

63)

Rossi, Aldo
La arquitectura anloga (1976)

Me he dado cuenta que, en proyectos recientes,

ciertas caracterstica, memorias y sobre todo
asociaciones han proliferado dando lugar a resultados
inesperados. En todos los casos tuvo que ver con el
concepto de ciudad anloga. Escribiendo sobre
estos asuntos, afirm que eran relativos a una
operacin lgica que poda traducirse como mtodo
de diseo.
Para ilustrarlo remit a la vista de Venecia de Canaletto
que est en el museo de Parma, en el cual los
proyectos de Palladio para el puente Rialto, la baslica
y el palacio Chiericati estn reordenados y
representados como si el pintor reprodujera un paisaje
real. Los tres monumentos (del cual uno qued en
proyecto) constituyen una analoga de la Venecia real
compuesta por elementos definidos y relativos a la
historia de la arquitectura y de la misma ciudad. La
transposicin geogrfica de los dos edificios
existentes en Vicenza, a las proximidades del puente
proyectado, da forma a una ciudad reconocible y
construida como el locus de puros valores
arquitectnicos.
Este concepto de ciudad anloga fue luego elaborado
en direccin a una arquitectura anloga.
En la correspondencia entre Sigmund Freud y Carl
Jung, este ltimo define el trmino de analoga as:
He explicado que el pensamiento lgico es el que se
expresa en palabras dirigidas al mundo exterior en
forma de un discurso. El pensamiento analgico se
siente pero es irreal, se imagina aunque es silencioso,
no es un discurso sino una meditacin sobre temas del
pasado, un monlogo interior. El pensamiento lgico
es pensar con palabras. El pensamiento analgico
es arcaico, inexpresado, prcticamente inexpresable
con palabras
Creo que encontr en esta definicin un sentido
diferente de la historia, concebida no sencillamente
como hechos sino como una serie de cosas, de
objetos afectivos disponibles para su uso por la
memoria o el proyecto.
Descubr que la fascinacin de esa pintura de
Canaletto -en la que varias obras de arquitectura de
Palladio son trasladadas en el espacio- se debe a que
constituye una representacin analgica que no

podra haber sido expresada con palabras.

Hoy veo a mi arquitectura dentro del contexto y los
lmites de un amplio campo de asociaciones,
correspondencias y analogas. Tanto en el purismo de
mis primeros trabajos como en mis investigaciones
actuales con resonancias ms complejas, siempre
consider al objeto, al producto, al proyecto como
dotado de una individualidad propia en relacin con la
evolucin humana y material. Para m la investigacin
en los problemas de la arquitectura implica la
bsqueda de una naturaleza ms general sea esta
personal o colectiva- aplicada a un campo especfico.
La cita de Walter Benjamin estoy
incuestionablemente deformado por la relacin con
todo lo que me rodea contiene la idea que subyace a
este artculo. Tambin acompaa hoy a mi
arquitectura.
En este sentido hay una continuidad, an cuando es
en los proyectos ms recientes que estas tensiones
generales y personales emergen con mayor claridad.
En los dibujos la incomodidad de las diferentes partes
o elementos puede verse superpuesta al orden
geomtrico de la composicin.
La deformacin de la relacin entre estos elementos
que rodean al tema central me condujo a una
rarefaccin de las partes y a mtodos compositivos
ms complejos. Esta deformacin afecta a los
materiales mismos, destruye su imagen esttica,
subraya su condicin elemental y superpuesta. Las
cosas en si, tanto como composiciones como
componentes dibujos, edificios, maquetas o
descripciones- me parecen ms sugestivas y
convincentes. Pero no deben ser interpretadas en el
sentido de vers une architecture, como una nueva
arquitectura. Me estoy refiriendo a objetos familiares,
cuya forma y posicin est fija pero cuyo sentido
puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos,
talleres, etc. Son objetos arquetpicos cuyo atractivo
emocional revela preocupaciones intemporales.
Estos objetos estn situados entre el inventario y la
memoria. Respecto a la memoria, la arquitectura se
trasforma en una experiencia autobiogrfica, los
lugares y las cosas cambian con la superposicin de
nuevos significados. El racionalismo se reduce a una
64)

lgica objetiva, la operacin de un proceso reductivo

que con el tiempo produce rasgos caractersticos.
En este sentido considero que los estudios realizados
durante el concurso del cementerio de Modena fueron
especialmente importantes. Al redibujar el proyecto, y
en el proceso mismo de dar forma a los varios
elementos y aplicar color a las partes que requeran
nfasis, el dibujo adquiri autonoma respecto al
diseo original, de manera tal que la concepcin
original puede ser considerada slo como un anlogo
del proyecto final. Sugiri una nueva idea basada en el
laberinto y las nociones contradictorias reveladas por
la distancia. En trminos compositivos se parece al
juego de la oca. Creo que esta semejanza explica la
fascinacin y la razn por la cual reprodujimos
variaciones sobre la misma forma. Luego se me
ocurri que la muerte del cuadrado es
particularmente evidente, como si contuviera un
mecanismo automtico profundo bastante autnomo
respecto al espacio pintado en s.
Nada sino el trabajo con los propios recursos tcnicos
puede resolver o liberar los motivos que lo inspiraron,

A. Rossi. Cementerio en Mdena

por esa razn una repeticin ms o menos conciente

caracteriza la labor de un artista. En el mejor de los
casos conduce a la perfeccin, pero tambin puede
llevar a un silencio total. En ese caso se trata de la
repeticin de los objetos en s mismos.
En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Miln hay
una analoga con ciertas obras ingenieriles mezclada
libremente con la tipologa del corredor y una
sensacin que siempre experimente en los
inquilinatos milaneses donde el corredor implica un
estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos,
intimidad domstica y relaciones personales variadas.
Otro aspecto de este proyecto me fue revelado por
Fabio Reinhart cuando atravesbamos el paso San
Bernardino para ir a Zurich desde el valle del Ticino;
Reinhart se di cuenta del elemento repetitivo en el
sistema de tneles de lado abierto como patrn
inherente al proyecto. Me di cuenta en otra ocasin de
que debo haber estado conciente de esa estructura
particular de la galera o el pasaje cubierto y no slo
esas formas- sin necesariamente intentar expresarla
en un trabajo de arquitectura.
De la misma manera podra hacer un lbum mis
diseos en relacin con cosas ya vistas en otros
lugares: galeras, silos, viejas casas, fbricas, granjas
de Lombarda o cerca de Berln y muchas ms- algo
entre la memoria y un inventario.
No creo que estos proyectos se alejen de la posicin
racionalista que siempre sostuve, quizs se trate de
que ahora puedo ver ciertos problemas de modo ms
comprehensivo
De todos modos, estoy cada vez ms convencido de lo
que escrib hace varios aos atrs en Introduccin a
Boule: que para estudiar lo irracional es necesario
tomar una posicin racional como observador. De otro
modo la observacin e incluso la participacin- slo
dara lugar al desorden.
El eslogan de mi propuesta para el concurso de la
Oficina Regional de Trieste fue tomada del ttulo de
una coleccin de poemas de Umberto Saba: Trieste y
una mujer. Mediante esta referencia a uno de los ms
grandes poetas modernos europeos intentaba sugerir
tanto la cualidad autobiogrfica de la poesa de Saba y
mis propias asociaciones infantiles con Trieste y
Venecia, como el carcter singular de esa ciudad que
une las tradiciones italianas, austriacas y eslavas.
Mis dos aos en Zurich tuvieron gran influencia en
estos proyectos en trminos de imgenes
arquitectnicas precisas: la idea de una gran cpula
vidriada como la de la Universidad de Zurich de Kolo
Moser o el Kunsthaus. Combin el concepto de un
edificio pblico con esta idea de una gran espacio
65)

A. Rossi. Bloque Gallaratese en Miln.

central iluminado; el edificio pblico como una terma

romana o un gimnasio es representado por este
espacio central, en realidad tres grandes espacios
centrales vinculados unos con otros, sobre el cual el
corredor de los pisos altos lleva a las oficinas.
Los grandes espacios centrales pueden ser divididos o
usados como rea para las asambleas generales o
como plazas interiores. Cada una es iluminada por
amplios paos de vidrio que recuerdan a los de Zurich.
Un rasgo importante es la plataforma elevada en
piedra. Esta ya exista y representa las fundaciones de
un antiguo depsito ferroviario. Se la modific slo con
las aberturas a travs de las cuales se puede ingresar
a la serie de espacios que ocupan el nivel inferior del
edificio.
Retuve este nivel de basamento como una buena
manera de expresar la continuidad fsica entre lo viejo
y lo nuevo: mediante la textura de la piedra, su color, y
la perspectiva de la calle que corre a lo largo del mar.
Este proyecto se relaciona estrechamente al
alojamiento de estudiante que realic por la misma
poca, que representa una conexin entre el proyecto
de la casa Bay (sobre la que me referir ms en
extenso) y el block en Gallaratese.
De Gallaratese toma en prstamo la tipologa de
volmenes rectilneos que contienen las habitaciones
de los estudiantes, mientras que comparte con la Casa
Bay la relacin con un sitio escarpado. El block de las
habitaciones de los estudiantes estn encerrados por
una malla abierta de galeras de acero vinculadas en

varios puntos, y el conjunto puede entenderse como

una construccin elevada anclada a la tierra. Los
bloques que se asemejan a fbricas estn vinculados
al edificio de servicios (comedor, bar, salas de lectura y
estudio, etc.) apoyando el nivel ms bajo a la cabeza
del sitio y conectndose con las alas residenciales por
un puente en forma de T.
El edificio con los servicios sociales est desarrollado
con una planta centralizada, cuyo foco es un gran
espacio abierto con varias habitaciones encima, que
funciona como comedor y hall de asambleas. Tambin
est iluminado cenitalmente, como la Oficina Regional
de Trieste. Este techo de vidrio de fuerte pendiente
est orientado hacia la base de la colina y, tal como
puede verse en los dibujos, es el punto focal de todo el
complejo
El uso de materiales livianos, particularmente el
contraste entre el acero y el vidrio combinados de
manera de enfatizar sus cualidades ingenieriles o
tecnolgicas- y de otros materiales que sugieren
mampuesto (piedra, yeso, hormign armado) se
expresa con claridad y el diseo es reafirmado por
medio de sus especficas relaciones con la naturaleza.
La preferencia por materiales livianos y estructuras
abiertas corresponde al espacio sobre la colina, como
un puente, mientras que las partes pesadas reposan
directamente sobre el terreno slido.
Este tipo de contraste ya haba sido introducido en el
diseo para el puente peatonal de la XIII Trienal (1963)
donde el puente de metal envuelto en una malla de

66)

acero contrastaba con la masa esttica de los pilares

que hacan eco de las arcadas posteriores. Esta
misma malla reaparece en las viviendas en
Gallaratese. El proyecto de un puente en Bellinzona,
Suiza, sigui el mismo desarrollo: era parte del
esquema general de restauracin del castillo a cargo
de Reinhart y Reichlin, y el puente estaba pensado
para conectar la parte alta de la fortificacin con la
parte situada cerca del ro atravesando la calle
Sempione.
En ese proyecto los dos soportes de hormign, que
seguramente se hubieran barnizado, supuestamente
deban asemejarse a la piedra gris de las paredes del
castillo, y el puente tambin estara cubierto por una
malla metlica.
A travs de estos ejemplos espero haber ilustrado el
problema de las construcciones nuevas en centros
histricos y la relacin entre la arquitectura nueva y
vieja, en general. Creo que esta relacin, que puede
ser entendida como vnculo en un sentido ms amplio,
se expresa ms satisfactoriamente a travs del uso
cuidadoso de materiales y formas contrastantes, y no
a travs de adaptaciones o imitaciones.
Estos mismos principios sirven de introduccin a la
relacin de contraste con la naturaleza de la casa en
Borgo Ticino (Casa Bay)
Tengo especial cario por este proyecto porque

expresa una afortunada condicin. Quizs sea el

hecho de vivir suspendido en el aire, entre los rboles
del bosque, o por su similitud con las construcciones
costeras (incluyendo las cabaas de pescadores) que
por razones funcionales pero tambin por la bsica
repeticin de sus formas me recuerdan a las viviendas
lacustres prehistricas.
La imagen tipolgica es la de elementos que crecen
sobre la colina pero formando una lnea horizontal
independiente sobre ella, siendo la nica relacin
mostrada con la tierra la altura variable de los
soportes.
Los elementos arquitectnicos son como puentes
suspendidos en el espacio. Las construcciones
suspendidas o areas le permiten a la casa una
existencia dentro del bosque, en su punto ms secreto
e inalcanzable, entre las ramas de los rboles.
Las ventanas de cada habitacin se abren entre las
ramas, y vista desde ciertas partes de la casa (la
entrada, el hall, los dormitorios) la relacin entre cielo,
tierra y rboles es nica.
La posicin del edificio en el entorno natural opera de
esta manera inusual, no slo porque imita o se
mimetiza con la naturaleza, sino porque por el hecho
de superponerse, casi como una adicin a la
naturaleza misma (rboles, suelo, cielo, pradera).

A. Rossi. Bloque Gallaratese en Miln.

Aldo Rossi
La arquitectura anloga, Architecture and Urbanism N 56, Mayo 1976
Traduccin AMR

67)

Ignasi de Sol Morales

Neorracionalismo y figuracin

1.Reconsideracin del Movimiento Moderno

Un renovado prestigio del trmino racionalismo se
produce en Italia durante los aos sesenta. El proceso
de maduracin de un cuerpo de doctrina y de un
repertorio de obras con un vnculo comn en la
voluntad de racionalidad se produce precisamente en
unos aos en los que la disolucin de la tradicin
moderna, cuyo origen estaba precisamente en el
racionalismo de la arquitectura de la vanguardia
histrica de los aos veinte, se consuma plenamente.
Cuando en 1973 Aldo Rossi organiza la Seccin
Internacional de Arquitectura de la XV Triennale de
Miln, el proceso de formulacin del neorracionalismo
es ya un ciclo acabado (2). No slo desde un punto de
vista de poltica cultural el movimiento tiene ya una
definicin pblica y expresa, sino que desde un punto
de vista terico su elaboracin es lo suficientemente
precisa como para alcanzar un grado de definicin
coherente (3).
El crculo intelectual que elabora estas propuestas se
define entre tres vrtices. El ms consolidado es el
espacio milans, con el magisterio incontestado de
Ernesto N. Rogers y el crculo de colaboradores de
Casabella-Continuit.
El segundo se encuentra en la renovada y activa
Escuela de Arquitectura de Venecia, con la figura de
Giuseppe Samon, su director durante muchos aos,
maestro de jvenes generaciones, poltico de la
arquitectura, animador de un renovado punto de vista
sobre la arquitectura de la ciudad. El tercer vrtice al
que hay que referir esta situacin es, con toda la
complejidad que el ambiente arquitectnico romano
representa, el personalizado por Ludovico Quaroni, en
quien el compromiso con la arquitectura del
Movimiento Moderno no haba hecho perder una
conciencia de sus lmites y de la necesidad de su
revisin.
Estos tres nombres -Rogers, Samon, Quaroni- y
estas tres ciudades italianas -Miln, Venecia, Romadefinan en los aos sesenta el marco en el cual era
posible identificar a algunos jvenes arquitectos que
ya no haban participado en las batallas por la
implantacin del Movimiento Moderno. Ellos tampoco

se haban visto envueltos en la catica carrera del

desarrollo econmico de los aos cincuenta, ni
participaban de la progresiva prdida de inters por
aquellos principios precisamente en la medida en que,
cotidianamente, se hacan instrumentos para la
especulacin inmobiliaria y la destruccin de la
ciudad.
Si los aos sesenta representan, al nivel del gran
consumo arquitectnico, la definitiva trivializacin de
los principies funcionales, tecnolgicos y sociales
procedente de la ideologa del Movimiento Moderno,
paradjicamente sern un grupo de arquitectos ms
jvenes quienes se plantean la necesidad de su
reconsideracin.
Su preocupacin es, a la vez, una llamada a la pureza
perdida del Movimiento Moderno pero es tambin un
proceso ms general de refundamentacin terica del
trabajo arquitectnico. En esta reconsideracin
histrica y en la revisin terica de los mtodos
arquitectnicos se encuentran los campos ms
fecundos de neorracionalismo de estos aos. Toda
una copiosa literatura crtica se generar a partir de
esta deliberada autocrtica que los arquitectos
modernos hacen de su propia tradicin de modo que la
historia misma del Movimiento Moderno ser objeto de
un despiadado debate a partir de hiptesis nuevas que
reinterpretarn su ltimo significado. Por otra parte,
desde una concepcin material del hecho
arquitectnico, se intentarn teorizar tanto los
instrumentos especficos del discurso arquitectnico
como los mtodos generales, lgicos y racionales, que
puedan sustentar un ejercicio prctico del trabajo de
proyectar la arquitectura.
En ltimo trmino el proyecto de refundamentacin
que Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Guido Canella,
Manfredo Tafuri, Emilio Bonfanti, Giorgio Grassi,
Giorgio Polesello, Luciano Semerani, Nino Dardi,
Vittorio Gregotti, etctera, emprenden en los aos
sesenta tiene como denominador comn una actitud
moral. La mayora de ellos, ligados a posiciones
polticas de izquierda y asumiendo desde stas las
crticas a la gestin de la arquitectura y de la ciudad
que la democracia cristiana haba realizado desde el
final de la segunda guerra mundial, todos ellos
68)

vinculaban su rechazo al profesionalismo

convencional a partir de una crtica a la situacin
presente: tanto a la vulgaridad comercializada de la
arquitectura y el design italianos, triunfantes en el
mundo en aquellos aos y transformados en un kitsch
de las imgenes del Movimiento Moderno histrico,
como tambin a la inmoralidad de un crecimiento
urbano basado en el consumismo y en la destruccin.
(4)
2. Punto de vista histrico
La revisin crtica parta de una lectura histrica. Se
trataba de una tarea de la que la formulacin
neorracionalista no poda ni quera zafarse. De sus
maestros ya mencionados haban aprendido el gusto
por la historia. Esta era una anomala dentro de la
tradicin moderna cuyo inters por la historia de la
arquitectura haba desaparecido casi completamente
precisamente como polmica diferenciacin respecto
del historicismo de la cultura acadmica contra la que
los modernos se haban alzado. En Italia, en cambio,
en algunos crculos, el gusto y la dedicacin a la
historia de la arquitectura no haban cesado y eran
impulsados desde Casabella en un trabajo de revisin
de las etapas y protagonistas de la arquitectura del
siglo XX que, de este modo, se convertan en un
procedimiento de revisin crtica de esta misma
tradicin. Los nmeros sobre Wright, Loos, Oud, pero
sobre todo los anlisis de los arquitectos en sus
ciudades y la relacin entre sus propuestas y su real
desarrollo, fueron objeto de un trabajo continuado.
De este modo la revisin del Movimiento Moderno
permita no slo trazar su complejidad, sino tambin
descubrir algunos de sus personajes marginados y
reivindicar, frente a la historia oficial de GiedionPevsner-Zevi, otra historia entendida ms

dialcticamente, en la que el Movimiento Moderno no

apareca como una tradicin monoltica, sino como un
juego de fuerzas y tendencias ante las que era
necesario discernir y criticar, escoger en funcin de
sus resultados y de la ideologa global que
desarrollaban.
Reconsiderar la historia moderna signific, en
aquellos aos, proponer como modlicos unos
hombres frente a otros: Loos frente a la Sezession,
Hilberseimer frente a la Bauhaus, Oud frente al Der
Stijl, Terragni frente al futurismo, Asplund frente al
organicismo nrdico. Pero todos estos
descubrimientos, cuyo valor polmico iba aparejado
a una titubeante definicin de un nuevo gusto, no eran
ms que el primer nivel de una investigacin en la que
los fundamentos histricos del racionalismo
arquitectnico planteaban cuestiones ms amplias
respecto a los orgenes. Es por este motivo que la
reconsideracin histrica de la arquitectura, ms all
de los estrechos lmites de las vanguardias, se haca
tambin necesaria. As mientras Tafuri buscaba en el
renacimiento brunelleschiano el origen mismo de la
figura del arquitecto moderno otros, como Aldo Rossi,
se interesaban por la arquitectura iluminista como
fundamento y expresin genuina de la racionalidad
metdica con la que la cultura moderna haba dotado a
los constructores de la ciudad europea al comienzo de
la Revolucin Industrial.(5)
La atraccin por el momento iluminista adquira en los
jvenes neorracionalistas algo ms que el valor de una
referencia histrica. Constitua una verdadera fuente
de estmulos tanto tericos como ideolgicos y
formales. La influencia de Kaufmann en este aspecto
tuvo que ser decisiva (6). Entender la novedad formal
de la vanguardia como una prolongacin de una
ruptura cuyo origen haba que buscar en la Ilustracin,
aada a sus puros valores figurativos unas

J.P. Oud. Barrio en Rotterdam 1931

L. Hilberseimer, Ciudad Vertical 1926

69)

Pequea casa rural en Vasto (Chietti), siglo XIX

L. Hilberseimer, proyecto para el Chicago Tribune, 1922

Miln, casa rural con prtico

resonancias ticas en las cuales estaban

profundamente interesados aquellos arquitectos
cuyas convicciones polticas les llevaban a pensar que
la relacin entre el purismo neoclsico y la
diversificacin del historicismo decimonnico era un
anticipo de la relacin histrica posterior entre la
autnticas arquitectura de vanguardia y la
trivializacin de la arquitectura moderna propia de los
aos cincuenta y sesenta.
La referencia neoclsica se convertir, por otra parte,
de ideolgica e histrica en figurativa. Se trata del
proceso tan a menudo repetido a lo largo de la historia
de la arquitectura por el cual las ideas y posiciones
atribuidas positivamente a un determinado perodo del
pasado, al ser representadas segn sus propias
caractersticas estilsticas acaban convirtindose en
una referencia no solo terica o historiogrfica, sino
tambin en un modelo figurativo para quienes buscan
en ella una clarificacin a los problemas del presente.
Otra componente comn en el anlisis histrico ligado
a la refundamentacin global de la arquitectura de la
que nos habla Rossi en aquellos aos, es el inters por
la arquitectura y la ciudad en los pases socialistas.
Sobre todo a travs de Aymonino desde su ctedra en
el Istituto Universitario di Venezia y de su grupo
Architettura, el conocimiento y la divulgacin de las
realizaciones en la Repblica Democrtica de
Alemania, en la Unin Sovitica, en Checoslovaquia,
Yugoslavia y Polonia tuvieron desde mediados de los
aos sesenta el valor emblemtico de la

H. Tessenow, casas en hilera, 1908

contraposicin al modelo de la arquitectura del

desarrollo capitalista europeo otro modelo, hijo
tambin del Movimiento Moderno, basado en una
poltica socialista y en un proyecto en el que los valores
colectivos se plantean como objetivo principal en la
construccin de la ciudad.(7)
3. Anlisis material de la arquitectura
Pero el amplio movimiento intelectual del
neorracionalismo arquitectnico no se agotaba en la
revisin histrica de sus propios intereses, sino que se
completaba con un trabajo terico cuyo mtodo
analtico haba de tener una poderosa influencia en la
forma de la nueva arquitectura de los aos
inmediatamente posteriores.
El proceso del proyecto deba ser sometido a un
anlisis riguroso para superar cualquier veleidad
intuicionista a la hora de producir la forma
arquitectnica. Demasiadas licencias personales y
llamadas a la creatividad y la invencin haban
dominado el panorama arquitectnico en los ltimos
aos para poder seguir confiando en aquel empirismo
carente de formulaciones generales con el que los
arquitectos italianos y europeos se movan. La
Internacional del pintoresquismo, como la llam
Nino Dardi, ya no poda aceptarse por ms tiempo y
deba contraponerse a los caprichos de su
intuicionismo la solidez de un mtodo general, objetivo
y sobre todo fundado en la materialidad misma de la
70)

arquitectura (8). La voluntad de no caer en la trampa

del idealismo formaba parte de su bagaje cultural de
izquierda y de un renovado inters en el campo de las
Ciencias Sociales por alcanzar procedimientos
incontaminados de voluntarismo o de construcciones
ideolgicas.
Por todo ello, el neorracionalismo de los aos sesenta
encontr en el estructuralismo las indicaciones
tericas necesarias para el desarrollo de su propio
mtodo material al anlisis arquitectnico.
El estructuralismo, en Lvi-Strauss por ejemplo,
supona la consideracin de los hechos sociales -el
parentesco, la comida, etc.- en su condicin de objetos
as como en sus relaciones internas, en las
diferencias, que entre s estos objetos permitan
establecer. Objeto y diferencia son nociones clave en
el estructuralismo cuya vocacin descriptiva y
analtica solo se sustenta en el tejido de relaciones que
el investigador puede hallar en el campo acotado de su
trabajo.(9)
Alejndose de toda tentacin semioticista los tericos
del neorracionalismo sintieron la necesidad de actuar
de modo semejante en el campo de la arquitectura.
Hay ciertamente una verdadera empata terica entre
los mtodos estructuralistas de las ciencias sociales
desarrolladas en estos mismos aos, y el trabajo
analtico desarrollado por los arquitectos italianos
preocupados por la fundamentacin objetiva del
trabajo de proyectar en arquitecturas.(10)
El reconocimiento del objeto arquitectnico y su
delimitacin autnoma supuso, desde este punto de
vista, un cambio epistemolgico fundamental. En la

Giorgio Grassi, Conjunto residencial, Abbiategrasso, 1972

consideracin material de la arquitectura la nocin de

ambiente, tan propia de la tradicin pintoresquista, no
tena ningn inters. La ciudad como hecho global
constructivo era el referente al que el anlisis deba
aproximarse. Una teora de conjunto sobre la ciudad
se desarrollaba en el texto capital de estos aos,
Larchitettura della cit de Aldo Rossi, coleccin de
trabajos reunidos en un libro en los cuales se
determinaba los renovadores mtodos analticos del
neorracionalismo.(11)
El hecho fsico de la ciudad era el punto de partida, la
base material de todo anlisis, el lugar en el que deba
reconocerse el trabajo de la arquitectura con
independencia de la escala o de la consideracin
funcional, figurativa o estilstica de los hechos
arquitectnicos. Reconociendo la ciudad como el
hecho (factum) arquitectnico primordial se borraba
toda frontera entre diseo arquitectnico y urbano y se
asuma toda intervencin fsica segn las condiciones
materiales de su construccin.(12)
A partir de ese dato primero, se supona romper con la
lgica lineal, productiva y taylorista del elemento a la
ciudad- propia del Movimiento Moderno, las tcnicas
de anlisis disponibles eran fundamentalmente dos.
Por una parte la topografa y cartografa. A travs del
dibujo dimensionalmente preciso que describe el
estado de hecho de la ciudad o de sus partes es
posible realizar operaciones analticas en base a los
datos objetivos suministrados por estas tcnicas de
representacin. La topografa describe el lugar y la
estructura fsica de los asentamientos en los que la
ciudad se instala. Ella nos da cuenta de las

Aldo Rossi, Conjunto residencial en Gallaratese, Miln 1968

71)

A. Rossi, prtico de Mdena, 1977

condiciones materiales sobre las que la arquitectura

acta. La cartografa describe la intervencin, la
accin arquitectnica sobre el lugar fsico, dndonos
cuenta de la forma que este lugar adopta a partir de
estas intervenciones.
El anlisis morfolgico de la ciudad y su arquitectura
no se explica desde otras condiciones que no sean las
de su propia forma. Ninguna referencia es necesaria a
la vida de sus habitantes, a la sociedad, a los
estilos o culturas que no tengan una tradicin
material reseable a travs de los instrumentos de
anlisis del dibujo topogrfico y cartogrfico.
La primaca de la descripcin lleva, por otra parte, a
que el discurso le interesa desarrollar sea, ante todo,
el de la diferencia, el de la comparacin de las formas.
De este modo se establece un renovado inters por la
taxonoma y por las tcnicas de tipificacin formal. Es
el trabajo de una descripcin estructural en el que la
estructura buscada se entiende fundamentalmente
como forma.
Dentro de esta misma orientacin se encuentra la
comprensin tipolgica de la arquitectura. A travs de
la nocin de tipo, curiosamente tomada de la tradicin
formalista acadmica, Aldo Rossi encuentra la manera
de describir la arquitectura en relacin a sus
condiciones fsicas y a travs de nociones descriptivas
que no impliquen sujecin a conceptos idealistas
como los de estilo y carcter (13). Los tipos
edificatorios son invariantes formales en los que la
edificacin de todo tiempo y lugar puede ser
clasificada, reconocida y descrita. Son nociones
formales que a modo de contenedor reducen la
complejidad de los objetos arquitectnicos a sus datos
fsicos ms sobresalientes.
La comprensin estructural de la forma arquitectnica
encuentra en la nocin de tipo un sistema con el que
describir la lgica de los procesos de la forma
arquitectnica, confrontando sus diferencias desde el
interior de unos repertorios en los que la arquitectura
es analizada desde sus propios datos constituyentes.
La nocin de tipo, por otra parte, permite, en relacin
con la descripcin urbana, establecer las relaciones de
produccin, ruptura y distorsin con la forma de la
ciudad de manera que su estructura fsica y la de la
edificacin aparezcan relacionadas en un todo
analtico sobre el que el conocimiento material de la
arquitectura y del lugar del proyecto debe
fundamentarse.
4. Reduccionismo
La arquitectura que se desarrolla a partir de este

cuerpo terico tiene evidentes caractersticas

reductivas. El Movimiento Moderno, en su ideologa
ms divulgada, mantena la globalidad de la
concepcin romntica del arte como nocin originaria
de la modernidad. Para Gropius, Adolf Benhe o Le
Corbusier la arquitectura moderna deba reunir en un
solo impulso organizativo y potico todo el ambiente
humano, todos los hechos fsicos y las condiciones de
vida con ellos relacionados.
Una evidente austeridad, no exenta de puritanismo
caracterizaba, en cambio, esta concepcin
neorracionalista de la arquitectura al reducir sus
intereses a la expresin fsica y estructural de lo
arquitectnico y urbano. Su comprensin de la
arquitectura nace de un procedimiento altamente
intelectualizado y abstracto. En su deseo de
fundamentacin nueva no acude ni a las sugerencias
sensibles de otros campos de lo real ni siquiera
encuentra en el mundo tcnico y artificioso de la
ciudad moderna la anti-naturaleza capaz de ser
asumida corno referencia figurativa a la hora de
concebir la nueva arquitectura.(14)
Una enorme dificultad se hace patente a la hora de
pasar del anlisis a las proposiciones formales. La
produccin del proyecto parece resistirse ante el
atractivo que las tcnicas de anlisis producen y ante
la novedad que su elaborada representacin permite.
Este es en realidad el problema crucial: cmo pasar
del anlisis al proyecto. Dicho con otras palabras:
cmo se pueden, encontrar en los procedimientos
analticos algo ms que unos conocimientos sobre el
lugar, la estructura urbana o los posibles repertorios
formales; cmo puede hallarse algo ms que una
informacin de hecho, que nada decide sobre el
carcter que la intervencin arquitectnica pueda
tener.
Porque, obviamente, el anlisis en s mismo no ofrece
otra cosa que la ordenada y clara descripcin, en
funcin de unos criterios dominantes, pero sin que
stos puedan de ninguna manera tomarse como
determinaciones del proyecto a realizar.
Con temor a confesarlo, el neorracionalismo se
encuentra, en el momento del proyecto, con la
necesidad de un salto en el vaco, un momento de
invencin para el cual el trabajo analtico carece de
toda capacidad determinante y para el que es
necesaria la asuncin de una cierta intencionalidad
que ya no puede venir dada desde la materialidad de
los hechos urbanos y de las tipologas. No hay duda de
que el mismo mtodo analtico, en el reduccionismo de
sus repertorios morfolgicos, tiende a disminuir al
mximo las alternativas disponibles. La ciudad y la
72)

arquitectura se presentan como el montaje y la

articulacin de unos pocos elementos permanentes e
inmutables -con una concepcin de su trascendencia,
por cierto, casi metafsica- que en su combinacin no
mecnica, sino compositiva ofrecen todo el posible
campo de operaciones proyectuales. Pero, an as, el
momento de la libre opcin, de la decisin proyectual
no queda eliminado. El problema tal vez es que en su
deseo de reduccin de los riesgos subjetivos este
momento no queda teorizado de una forma patente.
A mi juicio en el neorracionalismo el punto de crucial
ambigedad ha sido desde el principio el que estamos
ahora analizando. La ausencia de una definicin clara
del momento propositivo, proyectual, como situacin
intelectual en la cual una componente de libertad, de
eleccin o de azar, se introduce subrepticiamente en
un mtodo aparentemente dominado por una
necesaria materialidad.
La figuracin vanguardista se rechaza como
creacionismo subjetivista y como experimentalismo
desligado de los datos ofrecidos por la realidad
dada.(15)
Si la vanguardia encontraba en el momento del
proyecto un correlato de sus aspiraciones de libertad
individual, el neorracionalismo desea moverse en el
terreno de la necesidad. El debate entre innovacin y

Aldo Rossi, Teatro del mundo, 1979

necesidad reintroduce una vieja querelle: la de la

teora de la imitacin frente a la teora de invencin.
Para el neorracionalismo hay que defenderse de la
arbitrariedad formal de la vanguardia apelando a la
necesaria imitacin que la arquitectura debe hacer, en
este caso, en s misma.
Una componente
tradicionalista o si se quiere autorreflexiva se introduce
de este modo en la comprensin del campo de
referencias con el que la construccin del proyecto
arquitectnico debe relacionarse. La arquitectura no
inventa puesto que sus repertorios ya existen desde
siempre. Siempre han sido iguales y los mismos y la
accin de la arquitectura se produce, en todo caso, en
un movimiento limitado en el interior de esta peculiar
naturaleza, que es la tradicin arquitectnica. De
forma no distinta a la de la concepcin acadmica,
aunque con una elaboracin mucho ms radical y
abstracta, el neorracionalismo define su campo de
posibilidades desde el interior de la disciplina
arquitectnica. Es ah donde se definen las reglas, los
repertorios de sus posibles referencias,
establecindose con ellos el mbito en el cual las
decisiones del proyecto son posibles.(16)
La conexin moderna entre academicismo y
racionalismo tal vez resulte paradjica para quienes
no hayan puesto en duda aquella concepcin de la

Aldo Rossi, Le cabine dellElba, 1975

73)

arquitectura moderna como esencialmente

antiacadmica. A mi juicio no tan slo no es cierta la
oposicin entre la cultura acadmica del siglo XIX y la
arquitectura moderna, sino que, para ciertas
situaciones como la que aqu comentamos, el
neorracionalismo de los aos sesenta y setenta no se
comprende sin referirlo a sus antecesores ms
conspicuos: los racionalistas ilustrados y la
prolongacin de su concepcin mimtica de la
arquitectura a lo largo de la enseanza acadmica del
siglo XIX.
La nocin de imitacin supone, en su elaboracin ms
depurada, que el contenido de la arquitectura no se
inventa ni se crea a partir de unas nuevas
convenciones lingsticas que el arquitecto
propondra en cada proyecto, sino que este contenido
slo es viable en cuanto est referido a la arquitectura
misma, a su tradicin, de modo que se construya como
su metalenguaje: una operacin redundante por la que
la arquitectura habla de s misma, se representa y en
esta presentacin renovada realiza la accin esttica
bsica de imitar su propio quehacer.
Ya no es la naturaleza genricamente considerada la
que es objeto de representacin, sino que es una
franja muy especial del mundo real ya existente la que
sirve de referente al discurso de la arquitectura. Pero,
en ltimo trmino, esta naturaleza de tamaoreducido, referida a la accin arquitectnica, es el
campo de la disciplina misma de la arquitectura y de un
modo muy particular es el campo de la arquitectura
que nos es conocida a lo largo del tiempo, es decir la
arquitectura a lo largo de su historia.
El problema de este racionalismo, del
neorracionalismo, se encuentra, por consiguiente, en
una concepcin del proyecto arquitectnico cuya
limitacin queda establecida por la tradicin
arquitectnica y cuyo campo de accin est por tanto
lgicamente recortado por el eterno retorno de tipos,
trazados y elementos bsicos entendidos como
permanentes e inmutables en una sincrnica
concepcin de los datos aportados por la tradicin y la
historia.
Las dificultades que el mtodo estructuralista tiene con
la diacrona histrica, fruto de su concepcin esttica,
fixista y formal de sus objetos, aparecen finalmente en
la concepcin neorracionalista para la cual tambin los
supuestos de sincrona pasan por encima de su
aparente apertura a lo histrico.
5. Figuracin
Sin embargo toda la elaboracin terica y aun toda la

Aldo Rossi, Residencia de estudiantes de Chietti, 1976

recuperacin conceptualmente modernizada de la

teora de la limitacin no explican claramente cmo en
estos arquitectos se llega, en el proyecto, a la
definicin formal de sus construcciones.
Por este motivo es necesario avanzar un poco ms y
analizar de qu modo este problema, que carece de
una solucin general y explcita, es resuelto en
algunos casos concretos.
La confrontacin de la obra de dos arquitectos, Aldo
Rossi y Giorgio Grassi, puede mostrarnos dos
soluciones no slo distintas, sino contrapuestas al
problema de la figuracin.
Estos dos arquitectos, colaboradores durante algunos
aos y con no pocos puntos de vista comunes,
ejemplifican bien las posiciones que estamos
analizando. En ambos casos hay una elaboracin
terica importante y en la obra de cada uno de ellos se
nos muestra el reduccionismo esencialista al cual nos
hemos referido.
En ambos la influencia del
estructuralismo es clara y tambin su peculiar atencin
a la historia no se puede interpretar sino como una
forma de rememoracin de un patrimonio permanente
que constituye, en su diversidad pero sobre todo en su
fundamental unidad lgica, el mbito exacto en el que
la arquitectura se ha producido, se produce hoy y se
seguir produciendo en el futuro.
Pero si en no pocos puntos comparten una posicin
comn, en sus proyectos apelan a criterios bien
distintos para alcanzar, ms all de la idea y del
74)

anlisis, las figuras concretas que sus edificios llegan

a tener.
Dicho sintticamente, Aldo Rossi propone como
criterio bsico para resolver el problema al que
atribuy un criterio subjetivo.
El anlisis, la
sistematicidad, el mtodo racional, no alcanzan la
totalidad del proceso de proyectar. Hay un rea final
de este proceso que pertenece a la discrecionalidad
del sujeto.
El carcter es la naturaleza del sujeto, escribe
Rossi en su texto introductorio a Boulle. Y, afirma a
continuacin, no existe arte que no sea
autobiogrfico(17)
Plantear una condicin autobiogrfica de la
arquitectura puede parecer contradictorio con lo que
hasta ahora se ha dicho. Y, sin embargo, constituye el
ms audaz salto en el proceso indicado.
La arquitectura de Rossi se instala en la fractura entre
el discurso objetivo y potico que es propia de la
cultura moderna. Entre la razn y el deseo hay una
distancia, una separacin que slo se salva por la
fuerza de la analoga. Una analoga que es insegura,
dolorosa, frgil en la medida en que es personal,
mtica, aleatoria.(18)
No es extrao que en los ltimos tiempos el propio
Rossi haya explicado su obra como una autobiografa
y que, abandonando el esprit de sistme que
aparentaban sus proyectos de los aos anteriores,
haya aceptado enfatizar los aspectos ms subjetivos
que finalmente conforman las figuras de su obra.(19)
En sus dibujos, surrealsticamente, se establecen
relaciones y desplazamientos que ya no pueden
explicarse desde una razn lgica, sino desde una
freudiana conciencia por la cual es en la descontrolada
interaccin de los acontecimientos biogrficos donde
se construye el entramado de asociaciones con las
que estructuramos las figuras de nuestro
comportamiento.
Si el recuerdo de una cafetera o la memoria de los
paisajes de la infancia pueden ser trados a colacin a
la hora de disear un teatro o una residencia de
estudiantes lo que est sucediendo en Rossi es que su
discurso metodolgico acaba por convertirse en una
mquina clibe a la manera de cmo en el surrealismo
se concibe la confrontacin de deseo y de
impotencia.(20)
La componente surreal y por tanto a-tpica, soada
ms que materialmente dada, es en Rossi la
explicacin plausible a sus opciones figurativas. La
solucin puede parecer sorprendente si no
recordsemos que precisamente ha sido la tradicin
surrealista la que ha mantenido una actitud crtica ms

comprometida frente a la tradicin moderna y que ha

sido desde ella desde donde mejor se ha expresado la
intransitividad de la razn moderna. Con su salto en el
vaco, con la contradiccin de su propio proceso, Aldo
Rossi manifiesta del modo ms angustioso pero
tambin de la forma ms lcida la necesidad y la
imposibilidad del proyecto neorracionalista.
Por el contrario, la problemtica de la figuracin en
Giorgio Grassi presenta caractersticas bien distintas.
En Grassi la respuesta al problema figurativo no se
acepta por la va subjetiva y su obra aparece como la
esforzado recherche de un fundamento objetivo a sus
decisiones formales.
Tal vez sea en Grassi donde el problema de la
figuracin se plantee ms duramente, precisamente
por la inviabilidad de una solucin objetiva a la que por
otra parte no quiere renunciar.
Hay en Grassi, para encontrar solucin a este
problema, dos caminos de aproximacin: el de la
arquitectura annima y el de la objetividad de la
construccin.
Probablemente, quien ms bellas pginas ha escrito
sobre la leccin de la arquitectura annima en los
ltimos treinta o cuarenta aos sea Giorgio Grassi.
Sus anlisis de la arquitectura agraria, de la casa
unifamiliar gtica, de la vivienda en las teoras del
Movimiento Moderno nos parecen todos ellos
encaminados hacia un mismo fin: el encuentro con
una configuracin objetivamente definida,
socialmente razonable de la arquitectura de la casa.
La condicin social, colectiva, de la arquitectura no es
en Grassi una simple constatacin, sino prcticamente
el fundamento mismo de sus convicciones. Slo a
travs de su legitimacin social las formas
arquitectnicas alcanzan su plausible coherencia.(21)
Los tipos edificatorios, los elementos compositivos,
pocos, elementales, esquemticamente reducidos a
sus rasgos ms esenciales, slo son aceptables si en
ellos puede encontrarse la verificacin de su
consentida eficacia y su aceptacin social.
Por otra parte la construccin de estos tipos y
elementos slo encuentra su validez material en la
lgica constructiva que los garantiza, a travs de la
experiencia histrica que los legaliza como oficio, es
decir, como trabajo concreto socialmente
racionalizado.
La exigencia de humanidad que Grassi plantea, a
travs, por ejemplo, de la lectura de Bloch se concreta
por tanto en una decidida pasin por las formas
socialmente consolidadas y por las tcnicas
colectivamente asumidas.
La configuracin grassiana, en su exigencia tica
75)

social, tiende hacia el anonimato, hacia la disolucin

del sujeto en un deseado ms que existente colectivo
que garantice la autenticidad de sus referentes.
Lo que en Rossi era colocacin de la contradiccin y
dualidad en su discurso y utilizacin final de una
personal potica que le evada de las exigencias que
l mismo haba planteado, en Grassi se convierte, por
el contrario, en milenarismo, en proyeccin utpica
hacia un espacio de coherencia social y tcnica que,
sin existir ms que fragmentariamente, se absolutiza
para convertirse en soporte de sus operaciones
figurativas.
Contradiccin y utopa, dualismo y monismo son, a la
postre, las actitudes opuestas que guan a estos
arquitectos en la bsqueda de una solucin a la
situacin opaca, oscura, de la realidad a la que quieren
referirse en su obra.
El problema del realismo, reapareciendo de nuevo, se
muestra como una cuestin abierta no resuelta ni
siquiera en sus grandes lneas. Por el contrario en su
inacabada experiencia ambas arquitecturas
demuestran, probablemente por caminos distintos
pero con igual intensidad, que el proyecto
neorracionalista es, en sus ltimas decisiones, una
cuestin no slo no resuelta, sino globalmente
irresoluble.

Anexo: Neorracionalismo y arte conceptual

Para comprender culturalmente las caractersticas de
este fenmeno es necesario referirse al fenmeno
contemporneo del arte conceptual.
Sorprendentemente esta relacin no ha sido
establecida con frecuencia y la explicacin de este
hecho parece que hay que buscarla en el rechazo que
el propio neorracionalismo ha planteado de cualquier
relacin entre una arquitectura necesaria y la
investigacin en otros campos del arte.
Pero lo cierto es que lo que de un modo tal vez
impreciso se conoce en Europa y Amrica como arte
conceptual tiene en comn con nuestros
neorracionalistas el deseo de negar la condicin
artstica de los productos y la exigencia de un recinto
autnomo para llevar a cabo investigaciones.(22)
Desde Marcel Duchamp, una parte del arte
contemporneo lucha por substituir la condicin
puramente visual, retiniana de las obras por la
fundamentacin mental del proceso artstico. Slo
una cierta lgica puede fundamentar la disolucin
puramente sensualista de la cultura moderna. Para
encontrar esta nueva lgica el fundamento

fenomenolgico de retornar a las cosas mismassupone no tanto el reivindicar viejas construcciones

tericas basadas en una ordenacin armnica
previamente dada de la realidad, sino principalmente
en la suspensin de toda construccin previa a los
datos mismos que de las cosas podemos obtener con
el fin de encontrar en ellas el fundamento de un orden
emanado de la realidad misma.
En el campo del arte este programa pasa por la
economa de medios y por la intensificacin de los
elementos utilizados. As del mismo modo que en los
gestos elementales, en lo pobre, en los datos bsicos
del cuerpo, en los fenmenos naturales esenciales o
en la geometra ms simple parece encontrarse el
repertorio ms cargado de veracidad y por tanto la
experiencia ms slida de lo real para construir desde
ella un lenguaje artstico mnimo, as tambin en la
arquitectura neorracionalista se produce esta
seleccin exigente de los elementos esenciales del
construir, o la disminucin de los tipos disponibles a
aquellos que se consideran bsicos.
La importancia concedida al concepto, formal, en la
obra arquitectnica es tal, que no por casualidad la
obra parece agotarse en el proyecto, es decir en la
ideacin, de modo que la realizacin concreta de la
obra arquitectnica no presenta contenidos
especficos destacabas.
El inters concedido a las construcciones de papel
en los aos sesenta y setenta, la atencin a los
problemas de la representacin dibujada de la idea
han sido tan importantes, que este mismo fenmeno
ya es un indicio del alto contenido mental concedido a
la obra de arquitectura. Tambin en este, punto la
arquitectura neorracionalista, en su deseo de
producirse como una reflexin sobre el quehacer de la
disciplina ms que como respuesta a problemas
sociales, gratificacin sin retrica monumental ha
encontrado en la forma dibujada un vehculo idneo
para sus propsitos dominantes y, al mismo tiempo, ha
encontrado su propio circuito alternativo de expansin
al margen de los circuitos sucios y contaminados
del profesionalismo, la especulacin inmobiliaria o el
gusto hedonista de los clientes privados.
El trabajo de fundamentacin terica llevado a cabo
por los arquitectos neorracionalistas slo es
comparable, como proyecto, al que en el campo de la
msica, de la danza o de las artes plsticas han
llevado a cabo los artistas conceptuales. En unos y
otros el inters por la fundamentacin desde los datos
dos, abstrados, esencializados, econmicamente
contabilizados, quedar como la dos ltimas dcadas.

76)

Notas

scienzia urbana, en Controspazio, nms. 7 y 8, Roma, 197

12.El origen de estas ideas arranca en Aldo Rossi del texto

1.En el volumen colectivo Teoria della progettazzione architettonica,

Considerazioni sulla morfologa urbana e la tipologia edilizia,

Dedalo, Bari, 1968 (versin castellana: Teora de la proyectacin

publicado en Venecia en 1964, como parte del curso Aspetti e problemi

arquitectnica. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1971) vanse

delta tipologia edilizia, cit. en nota. 1 y, posteriormente, incorporado al

las ponencias de Canella, Coppa, Gregotti, Rossi, A. Samon,

libro L'architettura delta citta, cit. en nota 10.

Scimemi, Semerani y Tafuri pronunciadas en un Seminario del mismo

13.Vase Xavier Rubert de Vents, El funcionamiento como

ttulo realizado en 1966 y prologado por G. Samon Anteriormente, con

puritanismo, en La esttica y sus herejas, Editorial Anagrama,

las publicaciones colectivas Aspetti e problemi della tipologia edilizia,

Barcelona, 1974

Venecia, curso 1963-1964, ya se haba anunciado de forma

14.Vase Giorgio Grassi, Arquitectura, realidad y vanguardia-, en las

sistemtica la corriente metodolgica neorracional lista que no cesara

Actas del Primer Simposio de Arquitectura Ciudad de Valncia.

de expansionarse a partir de estos aos.

Arquitectura y Ciudad. vanguardia y continuidad, Valencia, 1980.

2.El libro colectivo Architettura razionale, Franco Angeli Editore, Miln,

15.Vase Giorgio Grassi, 11 rapporto analisi-projetto, en L`Analisi

1973 (versin castellana: Arquitectura racional, Alianza Editorial, S.A.,

urbana e la progetazzione architettonica. Gruppo di ricerca diretto da

Madrid, 1980), constituye el catlogo de la Seccin Arquitectura de la

Aldo Rossi.

XV Triennale y la definicin de lo que, a parti de aquel momento, se

Contributi al dibattito e al laboro di gmppo nell'anno acadmico,

Falcolta di Architettura del Politcnico di Milano.

conocer como Tendenza, segn la combativa expresin acuada por

19681969, CLUP, Mlin, 1970.

Massimo Scolari. La conexin que esta Triennale se produce entre el

16.Vase Aldo Rossi, Introduzione a Boulle-, cit. en nota 4

neorracionalismo italiano y e bien distinto neorracionalismo

17.Manfredo Tafuri, L'architecture dans le boudoir, en La sfera e il

neoyorquino de los Five Architects marca al tiempo su plena

laberinto.

consolidacin y su dislocada difusin e los aos setenta.

Einaudi, Turn, 1980 (versin castellana: La esfera y el laberinto.

3.El boom del design italiano encuentra su culminacin en la

Avantguardie e architettura da Piranesi agli anni 70,

Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los aos setenta, Editorial

exposicin organizada por el MOMA de Nueva York en 1972 con e

Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1984).

ttulo Italy.- The New Domestic Landscape, que marca la completa

18.Vase Aldo Rossi, Scientific autobiography, Rizzoli, Nueva York,

consumacin de esta versin tarda del lenguaje moderno, mientras

1982 (versin castellana: Autobiografa cientfica, Editorial Gustavo

desde los aos cincuenta es el cine de denuncia italiano el que

Gilli, S.A., Barcelona, 1984

acomete los temas urbanos y de la especulacin inmobiliaria como

19.Vase la obra colectiva Jungensellenmaschinm. Les Machines

argumentos habituales.

celibataires, Alfieri, Venecia, 1975.

4.Vase Manfredo Tafuri, Teorie e storie dell'architettura, Laterza, Bari,

20.Vase Giorgio Grassi, La construzione lgica dell'architettura,

1968 (versin castellana: Teoras e historia de la arquitectura, Editorial

Marsilio Editore, Padua, 1967 (versin castellana: La construccin

Laia, SA., Barcelona, 1972).

lgica de la arquitectura, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1973, y tambin

Tambin Aldo Rossi Introduzione a

Boulle, en tienne-Louis Boull, Archilettura.

Saggio sutrarte,

en La arquitectura como oficio y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, S

Padua, 1967 (versin castellana incluida en la obra Para una

-A., Barcelona, 1980).

arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Editorial Gustavo Gil,

21.Vase Gregory Batteock (ed.), Idea-Art, E.P. Dutton & Co., Inc.,

S.A., Bar-celona, 1977).

Nueva York, 1973 (versin castellana: La idea como arte.

5.Vase Aldo Rossi, -Emil Kaufmann e l'architettura del'illuminismo-,

Documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A.,

en Casabella-Continuit, nm. 222, 1958 (versin castellana Para una

Barcelona, 1977).

arquitectura de tendencia, cit. en nota 4).

21.Vase el catlogo de la exposicin Marcel Duchamp, Fundacin

6.Vase -Gruppo Architettura, en Quademi di Documentazioni, nms.

Mir, Barcelona, 1984.

1 y 2, Venecia, 1971 y 1973, con escritos de Aymonino, Fabbri, Lena,

Polesello, Semerani, Burelli, Villa, etc., as como las referencias a la
arquitectura de los pases socialistas en el volumen Architettura
Razionale, cit. en nota 2.
7.Constantino Dardi, Il gioco sapiente, Marsilio Editore, Padua, 1971
8.Vase Gilles Deleuze, L'criture et la diference, Pars, 1967
9.Las referencias de Aldo Rossi a la obra de Lvi-Strauss son
abundantes y explcitas en no pocos pasajes de sus escritos
10.Vase Aldo Rossi, L'architettura delta citta, Marsilio Editore, Padua,
1966 (versin castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979').

Neorracionalismo y figuracin

11.Vase Massimo Scolari, Un contributo per la fondazione della

Ignasi de Sol Morales

En Ms all del Posmoderno, G. Gilli,

77)

Vidler, Anthony
La tercera tipologa

Desde mediados del siglo XVIII, dos tipologas

diferenciadas han dado forma a la produccin
arquitectnica.
La primera, desarrollada desde el racionalismo
filosfico del Iluminismo, e inicialmente formulada por
el abad Laugier, propona rastrear una base natural
para el diseo en el modelo de la cabaa primitiva. La
segunda, nacida de la necesidad de enfrentar la
cuestin de la produccin en serie a fines del siglo XIX,
y claramente formulada por Le Corbusier, propona
que el modelo del diseo arquitectnico deba estar
fundado en el proceso mismo de produccin. Ambas
tipologas crean firmemente que la ciencia racional, y
luego la produccin tecnolgica, eran portadoras de
las formas ms progresivas del momento y que la
misin de la arquitectura era ajustarse y,
eventualmente dominar estas formas como agentes
de progreso.
Junto a los actuales cuestionamientos a las premisas
del Movimiento Moderno, creci un renovado inters
por las formas y el tejido de las ciudades preindustriales, que reedit el inters por la cuestin de la
tipologa en arquitectura. Desde el inters de Aldo
Rossi en las transformaciones de la estructura y las
instituciones tpicas de la ciudad del siglo XVIII, hasta
los croquis de los hermanos (Leon y Rob) Krier que
recuerdan los tipos primitivos de los filsofos del
Iluminismo, la rpida multiplicacin de ejemplos
sugiere la emergencia de una nueva, tercera tipologa.
El principal atributo de esta tercera tipologa es su
respaldo, no en una naturaleza abstracta ni en una
utopa tecnolgica, sino en la ciudad tradicional como
foco de su inters. La ciudad proporciona el material
para la clasificacin, y sus artefactos, las bases para
una re-composicin. Como las primeras dos, esta
tipologa est claramente basada en la razn y la
clasificacin, y de este modo difiere marcadamente
del tardo romanticismo del townscape y el strip de
Las Vegas, propuestos como sustitutos del urbanismo
del Movimiento Moderno desde los cincuenta.
No obstante, un examen ms profundo revela que la
idea de tipo sostenida por los racionalistas del siglo
XVIII era de un orden muy diferente a la de los
modernistas, y que la emergente tercera tipologa

difiere radicalmente de ambas.

La celebrada cabaa primitiva de Laugier se fundaba
en la creencia en un orden racional de la naturaleza; el
origen de cada elemento era natural; la cadena que
una la columna a la ciudad era paralela al
encadenamiento del mundo natural; y la eleccin de
geometras elementales para la combinacin de los
elementos-tipo, se consideraba expresiva de la forma
profunda de la naturaleza bajo su apariencia
superficial.
El Movimiento Moderno tambin hizo un llamado a la
naturaleza, ms como una analoga que como una
premisa ontolgica. Especialmente se refera
especialmente a recientemente desarrollada
naturaleza de la mquina. Esta segunda tipologa se
pensaba como equivalente a la tipologa de objetos
producidos en serie (auto sometidos a una ley casidarwiniana de seleccin de lo ms adecuado). El
vnculo establecido entre la columna, la casa-tipo, y la
ciudad fue visto como anlogo a la pirmide de
produccin desde la herramienta ms pequea hasta
la maquinaria ms compleja, y sus formas
geomtricas elementales se pensaron como las ms
adecuadas para la produccin mecnica.
En ambos casos, la arquitectura, hecha por el hombre,
era comparada y legitimizada por otra naturaleza. En
la tercera tipologa, ejemplificado por el trabajo del
nuevo racionalismo, no existe tal intento de validacin.
Las columnas, casas, y espacios urbanos refieren slo
a su propia naturaleza de elementos arquitectnicos;
sus geometras no son ni cientficas ni tcnicas, sino
esencialmente arquitectnicas. Es evidente que la
naturaleza a la que refieren no es sino la ciudad
misma, vaciada de un contenido social especfico y
autorizada a hablar simplemente de su propia
condicin formal.
Este concepto de ciudad como sitio de la nueva
tipologa, nace evidentemente del deseo de enfatizar
la continuidad de la forma y la historia en contraste con
la fragmentacin producida por las tipologas
elementales y mecanicistas del pasado reciente. La
ciudad es considerada como un todo que revela en su
estructura fsica su pasado y su presente. Ella misma
es una nueva. No est construida por elementos
78)

separados, ni es un ensamblaje de objetos

clasificables por su uso, ideologa o caractersticas
tcnicas: est completa y lista para ser des-compuesta
en fragmentos. Estos fragmentos no re-inventan
tipologas institucionales ni repiten formas pasadas:
fueron seleccionados y se recombinan de acuerdo a
tres niveles de significado el primero heredado del
significados atribuidos a las formas en el pasado; el
segundo de la eleccin del fragmento y sus lmites, los
cuales frecuentemente son atravesados por tipos
previos; el tercero resulta de una re-composicin de
estos fragmentos en un nuevo contexto.
Tal ontologa de la ciudad es radical. Niega todas las
definiciones utpicas o positivistas de la arquitectura
de los ltimos doscientos aos. Ya no es se trata de un
campo que debe vincularse a una sociedad hipottica
para ser concebida y entendida; ya no escribe la
historia en el sentido de particularizar una condicin
social, tiempo o lugar especficos. Se elimina la
necesidad de hablar de funcin y de cualquier cosa
ms all de la arquitectura misma. Como
intuitivamente lo sealara Vctor Hugo en1830, la
comunicacin a travs de la palabra impresa, y de los
medios de comunicacin liber a la arquitectura de ser
el catlogo social a su tiempo.
Esto no significa que la arquitectura no cumpla
ninguna funcin, ni que no deba satisfacer sino al
capricho del proyectista; sino que la invencin de
objetos y ambientes no debe necesariamente incluir
una adecuacin entre forma y uso. Es aqu donde se
vuelve crucial la adopcin de la ciudad como sitio para
la identificacin de la tipologa. En la experiencia
acumulada en sus espacios y formas institucionales, la
tipologa puede desafiar su relacin biunvoca con una
funcin pero, al mismo tiempo, asegurar una relacin
de otro nivel con la tradicin de vida urbana. Su
caracterstica distintiva ms all de los aspectos
formales es que la ciudad (a diferencia de la columna,
la cabaa o la mquina) es y siempre ha sido poltica
en su esencia. La fragmentacin y re-composicin de
sus formas institucionales y espaciales nunca puede
ser separadas de sus implicancias polticas.
Cuando una serie de formas tpicas son seleccionadas
del pasado de la ciudad, no se desmembra de sus
originales significados sociales y polticos. El sentido
original de la forma, los estratos de implicancias
acumulados por el tiempo y la experiencia humana, no
pueden ser desechados; y ciertamente esa no es la
intencin de los Racionalistas. Por el contrario, los
significados implcitos pueden usarse para proveer
una clave a sus nuevos significados. La tcnica, o
mejor dicho el mtodo de composicin sugerido por

los Racionalistas, es la transformacin de tipos

seleccionados parcial o completamente- en entidades
totalmente nuevas que toman su poder comunicativo y
potencial crtico de la comprensin de esta
transformacin. El proyecto de Aldo Rossi para la
Municipalidad de Trieste, por ejemplo, ha sido
interpretado acertadamente en referencia a la imagen
de una prisin de fines del siglo XVIII. En el perodo de
la primera formalizacin de este tipo, como (Giovanni
Battista) Piranesi demostr, era posible ver en la
prisin una imagen poderosamente comprensiva del
dilema de la sociedad misma, debatida entre una fe
religiosa en desintegracin y una razn materialista.
Ahora Rossi, al adjudicar a la municipalidad (un tipo
reconocible en s mismo en el siglo XIX) la connotacin
de la prisin, alcanza un nuevo nivel de significacin,
el cual evidentemente es una referencia a la condicin
ambigua del gobierno cvico. En la formulacin, los
dos tipos no estn integrados: de hecho, la
municipalidad ha sido reemplazada por el arco abierto
erigido en contraposicin a la prisin. La dialctica es
clara como una fbula: la sociedad que entiende la
referencia a la prisin an tiene necesidad de este
recordatorio, en tanto que en el mismo momento en
que la imagen finalmente pierda todo significado, la
sociedad se habr convertido enteramente en prisin,
o quizs en su opuesto. La oposicin metafrica
desplegada en este ejemplo puede ser rastreada en
muchos de los croquis de Rossi y en el trabajo de los
otros Racionalistas como totalidad, no slo en la forma
de las instituciones sino en los espacios de la ciudad.
Esta nueva tipologa es explcitamente crtica del
Movimiento Moderno; utiliza la claridad de la ciudad
del siglo XVIII para reprimir la fragmentacin, la descentralizacin, y la desintegracin formal introducida
en la vida urbana contempornea por las tcnicas del
zoning y los avances tecnolgicos de la dcada del
veinte. Mientras que el Movimiento Moderno encontr
su infierno en las manzanas cerradas, hacinadas, e
insalubres de las viejas ciudades industriales, y su
Edn en el mar ininterrumpido de espacio iluminado y
lleno de verde una ciudad devenida en jardn-, la
nueva tipologa como crtica del urbanismo moderno
eleva a la condicin de principio a la estructura
continua y la clara distincin entre pblico y privado
delimitada por las paredes de la calle y la manzana. Su
pesadilla es el edificio aislado situado en un parque
indiferenciado. Los hroes de esta nueva tipologa no
se encuentran en las utopas nostlgicas y
antiurbanas del siglo XIX, ni entre los crticos del
progreso tcnico e industrial del siglo XX, sino entre
aquellos que, como profesionales al servicio de la vida
79)

urbana, dirigen sus habilidades de diseo a la solucin

de cuestiones tales como la avenida, la recova, la calle
y la manzana, el parque y la casa, la institucin y el
equipamiento, en una tipologa continua de elementos
que garantizan la coherencia entre el tejido del pasado
y las intervenciones del presente para asegurar una
experiencia comprehensiva de la ciudad.
Para esta tipologa, no hay un conjunto de reglas
claras para las transformaciones y sus objetos, ni un
conjunto de precedentes histricos polmicamente
definido. Ni debera haberlo; la continua vitalidad de
esta prctica arquitectnica descansa en su
compromiso esencial con las demandas puntuales del
presente y no en la mitificacin del pasado. Se niega a
cualquier nostalgia en sus evocaciones de historia,

excepto para otorgar un sentido ms agudo a sus

restauraciones. Se niega a cualquier adscripcin a un
significado unitario, reconociendo la falsedad de
cualquier adscripcin de un orden social nico a una
arquitectura determinada. Rechaza todo eclecticismo
resultante de la filtracin de citas a travs de la lente
de una esttica modernista. En este sentido se trata de
una postura enteramente moderna que tiene fe en la
naturaleza esencialmente pblica de la arquitectura,
rechazando las posturas crecientemente privadas del
romanticismo individualista del expresionismo de
posguerra. Reafirman a la ciudad y la tipologa como
las nicas bases para restaurar un rol crtico de la
arquitectura que, de otro modo, sera asesinado por el
ciclo infinito de produccin y consumo.

Anthony Vidler
La tercera tipologa
En Oppositions 7 (invierno de 1976) 1-4. Republicado en Rational Architecture: The Reconstruction of the European City
(Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions, 1978)

80)

Pampinella, Silvia
La arquitectura como proceso de auto examen (1)

La reflexin acerca de los procesos analticos con los

cuales se genera la arquitectura es hoy una cuestin
que an puede abrir nuevas reas de indagacin? Si
creemos que s, hace falta volver a mirar con mayor
atencin las teoras y experiencias que abrieron esa
posibilidad, en particular los aportes a una teora de la
arquitectura basada en una sintctica de la forma
arquitectnica.
Se dice que las investigaciones lingsticas infiltradas
en la arquitectura durante los 60 y 70 decayeron,
perdieron importancia o se desdibujaron debido al
fracaso en las operaciones de traslado de teoras extra
arquitectnicas al campo. Sin embargo, reducirnos a
sealar la debilidad de transponer teoras ajenas a la
disciplina, consideradas como insumos externos,
sera olvidar que la arquitectura ha realizado desde
siempre transacciones con aportes provenientes de
otros campos y que esas transacciones son fructferas
cuando se hacen desde la propia arquitectura, no
cuando se toma la terminologa, los argumentos y las
conclusiones de una teora extra arquitectnica, se la
adosa a la arquitectura y se cree que el resultado es
una teora de nuestra materia. Semejanza no es
identidad. As podemos preguntarnos, por ejemplo,
los procesos del diseo son anlogos a los de una
gramtica, el dibujo es escritura o la arquitectura
habla? Responderemos que no, pero sera ingenuo
pensar que hemos comprendido las bases de tales
investigaciones si slo tenemos en cuenta esa
justificada desconfianza en las extrapolaciones.
En primer lugar, hay que advertir que los estudios
sobre el lenguaje que nutrieron las indagaciones
arquitectnicas a mediados de los 60 tenan distintos
enfoques: lo vean como un sistema de SIGNOS, se
centraban en la cuestin de la COMUNICACIN o en
la descripcin del lenguaje en un momento particular, o
focalizaban su inters en las reglas mediante las
cuales se genera el lenguaje mismo, en particular:
Chomsky con las gramticas generativa y
transformativa (de las que nos ocuparemos
particularmente).
En segundo lugar, hay que reconocer que los
arquitectos involucrados en la consideracin de la
arquitectura como lenguaje partieron de la confianza

en que era posible interrogar la materia misma para la

cual buscaban una teora y produjeron indagaciones
fuertemente endogmicas.
Hubo dos vertientes, con emergencia y gran impacto
en USA, que se abocaron a establecer fuertes
relaciones entre arquitectura y lenguaje. Estas dos
corrientes junto a la tendenza italiana cada una con
distintos ncleos problemticos fueron identificadas
como NEOVANGUARDIAS de la arquitectura,
equiparndolas a las llamadas neovanguardias
artsticas. El proyecto, en los tres casos, quedaba
sometido a parmetros de control muy fuertes desde
desarrollos tericos donde la arquitectura era
entendida como un sistema formal autnomo.
Asimismo, recordemos que el ESTRUCTURALISMO
en tanto mtodo que acentu los aspectos
inmanentes, sistemticos y clasificatorios haba
encontrado inspiracin en la lingstica porque sta
permita definir al lenguaje y a otros objetos de estudio
de acuerdo a un nmero reducido de relaciones y
posibilitaba un modelo a aplicar por dentro del sistema
mismo. Usar un mtodo lingstico o matemtico
formal para analizar cualquier campo se vea entonces
como hablar sobre un tema desde dentro.
Por un lado, la semitica reduccin del
Estructuralismo a una tcnica analtica fue presentada
como una operacin sin consecuencias ticas o
ideolgicas, a travs de la muestra organizada por
Robert Venturi en el Smithsonian para los festejos del
Bicentenario, y celebrada por Charles Jenks, quien
afirmaba que todo tiene significado e instaba a
abrevar en los estudios lingsticos sobre la semntica
(significante/significado) y el lenguaje como
comunicacin (emisor/ receptor/mensaje). Las
cuestiones claves para esta vertiente conocida como
los grises quedan explcitas en el ttulo mismo de
aquella exposicin: Signos de vida; smbolos de la
ciudad americana.
Casi al mismo tiempo, la exhibicin de los Five en el
MoMA en 1969 fue la presentacin en sociedad de la
otra vertiente, la de los llamados blancos por sus
referencias en la arquitectura blanca de los aos 20 y
30, enrolados en la bsqueda de justificaciones de la
forma desde la sintaxis.
81)

Planteos respecto a las estructuras

profundas segn Chomsky
Si bien hubo un inters general que incorporaba la
sintaxis (propia de todo lenguaje) como tema de
reflexin sobre el hacer arquitectnico en la que
podemos incluir al grupo de los Five y a otros
arquitectos, es mi intencin centrarnos en dos
arquitectos que desarrollaron un particularsimo
inters por la sintctica como generadora del lenguaje
arquitectnico.
La diferencia entre sintaxis y sintctica (teora de la
sintaxis) es simple. Pensemos que todos usamos la
sintaxis en el habla y la escritura (en tanto
conocimiento innato segn Chomsky, o como un
conocimiento adquirido segn los conductistas); luego
restrinjamos la cuestin al papel de la sintaxis en la
literatura ya que es fcil ver cmo los escritores la usan
de forma conciente y elaborada; finalmente,
pensemos que algunos de ellos pueden hacer de la
sintaxis el ncleo de sus indagaciones a partir de una
teora que les permita reflexionar sobre su propio
hacer, es ms: que se propongan descubrir las lgicas
de la generacin para, conocindolas, transformarlas.
Chomsky haba desarrollado la teora de la sintaxis del
lenguaje.
Casi inmediatamente algunos arquitectos van a
trasladarla a la arquitectura en un esfuerzo de
dimensiones importantes: trabajar dentro del sistema
de la arquitectura (nociones y reglas) para intentar
convertir la arquitectura en un proceso de examen
sobre s misma, particularmente: Michael Graves y
Peter Eisenman (2). A diferencia de los otros Five con
quienes comparten un grupo de conveniencia,
tambin de confluencia parcial, estos dos arquitectos
formulan planteos especficos respecto a las
estructuras profundas, un concepto base de la teora
de la sintaxis de Chomsky, a la que se sienten
atrados, tanto como al arte conceptual, por el fuerte
protagonismo de lo intelectual.(3)
A diferencia de los enfoques conductistas, Chomsky
dice que el conocimiento fundamental es innato, que
nacemos con la capacidad de entender el lenguaje y
todos los dems sistemas de comunicacin,
particularmente, entender la gramtica y disponer las
palabras en oraciones.
Brevemente, veamos cmo establece una distincin
fundamental para su teora de la sintaxis: la distincin
entre estructura profunda y estructura superficial.(4)
Las ESTRUCTURAS PROFUNDAS son las
estructuras generadas por el componente bsico, es
decir, las palabras y las reglas a travs de las que se
pueden generar oraciones como: El nio ve a la nia

(frase nominal + frase verbal; luego, frase nominal:

artculo+sustantivo; etc). Estas estructuras profundas
se convierten en una estructura superficial (palabras,
letras, sonidos) por reglas transformativas, que no es
otra cosa que nuestra competencia para generar
oraciones. Por lo tanto, hay dos niveles: el de las
reglas generativas (que marcan la estructura de las
frases) y el de la estructura superficial (o ligmenes
bsicos).
Graves y Eisenman descartaron los dems artefactos
de descripcin propuestos por la diversidad de nuevos
modelos para el estudio del lenguaje de la
arquitectura. Ellos vislumbraron en las gramticas de
Chomsky la posibilidad de una herramienta para el
diseo que les permitiera comprender y manipular la
generacin y la transformacin del lenguaje
arquitectnico. Y, si bien ambos hicieron planteos
respecto a la estructura profunda de Chomsky, el
inters en las dimensiones semntica y sintctica fue
diferente; para Graves era importante la relacin entre
arquitectura (texto) y contexto; mientras que
Eisenman se desentendi de la relacin entre
arquitectura y significado cultural.(5)
Hay otra diferencia. Graves va a trabajar con el
vocabulario de la arquitectura moderna. Para l, como
para otros arquitectos de los 70, la arquitectura de los
20 y 30 aparece como el posible referente para la
indagacin lingstica, perdida toda vinculacin con el
programa de transformacin social al que algunas
experiencias haban estado vinculadas. Esta

Casa I, 1967. Peter Eisenman

82)

necesidad referencial es su mayor debilidad, porque le

permitir deslizarse luego hacia el historicismo.
Queda atado a la primaca de los vocablos en la
operacin de articulacin para conformar el
lenguaje.(6)
En cambio Eisenman parte de un referente
conceptual: luego de su viaje a Como regresa
transformado (dice Jenks). La arquitectura de
Terragni es la que dispara su inters por la sintctica y
por buscar los elementos que conforman un sistema.
No se interesa por los elementos aislados, sino por las
notaciones en la estructura superficial (ligmenes) que
aparecen como marcas de las reglas generativas. Sus
obras como para l, las de Terragni requieren de una
lectura que reconozca en cada articulacin, cada
ventana o paramento, cada abertura en su forma,
tamao y posicin, una marca, una notacin abierta a
un registro complejo, suspendiendo los cdigos
funcionales, estructurales, sociales o estticos. Se
trata de notaciones que son residuos de
trasposiciones, rastros, oscilaciones y alternancias en
la generacin de la forma; notaciones que intentan
establecer un vocabulario arquitectnico y sugerir la
posibilidad de otros nuevos.

Graves: sintctica + potica

Graves presenta las reglas como descripciones,
parafraseando o citando el vocabulario de la
arquitectura moderna. l va a trabajar con un conjunto
de posibilidades para estructurar los componentes,
subcomponentes, sistemas y subsistemas
(arquitectnicos). Va a hacer referencia a un repertorio
de ideas, imgenes y nociones que puede extraer de
la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo
primero le permite estructurar la forma, el repertorio le
da fuentes de patrones formales.
La arquitectura est compuesta por CDIGOS (ideas
arquitectnicas organizadas o conjuntos de reglas) y
por operaciones de metforas y metonimias, que
permiten formar unidades complejas. La nocin de
CDIGO remite a la organizacin e interrelacin entre
elementos o unidades de un mensaje. Estos
elementos no se deberan ver como elementos
singulares, sino como pares de oposiciones
interrelacionadas de manera compleja. De ese modo,
Graves no se atiene a un marco de referencias fijas,
sino que introduce las combinaciones de modo tal que
el cdigo pueda verse como un campo de tensiones
dinmicas basadas en oposiciones.
El significado se relaciona con el cdigo a travs de
pa r e s : n a t u r a l e z a / a r q u i t e c t u r a , i d e a l / r e a l ,
dentro/fuera, vertical/horizontal,
Anexo de la casa Benacerraf, 1969. Michael Graves

83)

romntico/abstracto, planta/elevacin. Las

oposiciones son uno de los principales cdigos de
escritura y de lectura. Un plano, por ejemplo, puede
captarse como perceptivo (por el color, la textura o la
forma curva) y contrapuesto a otro que se lee como
conceptual (blanco, liso, de geometra simple).
Tambin se puede recurrir a la sustraccin de un
componente y su sustitucin por otro.
A estos cdigos incorpora citas extradas del archivo
arquitectnico. El archivo (o guardado) es el conjunto
de ideas e imgenes en general y las notaciones sobre
los edificios en particular, que pueden usarse como
patrones y ser modificados para generar nuevas
formas y producir combinaciones.(7)
Cmo justifica Graves la forma arquitectnica?
La forma proviene de las citas extradas del archivo
arquitectnico: conjuntos de ideas, imgenes en
general y notaciones de edificios en particular.
Identifica cuatro reas de inters: arquitectura y arte
clsico, pintura cubista, arquitectura moderna, y
naturaleza. Para Graves, esas reas contienen
material pertinente a la nocin de cdigo
arquitectnico. Pueden combinarse, mezclarse y
oponerse, tanto en sus formas como en sus reglas. Es
Casa Hanselmann, 1967. Michael Graves

posible oponer naturaleza y forma como en la

arquitectura clsica, incorporar la visin del cubismo
de la arquitectura moderna a la estratificacin de
planos y el rol estructurante de la luz de la pintura
clsica, o manipular la dualidad de las dicotomas
presentadas conjuntamente como pluralidad (Juan
Gris ya haba manipulado dicotomas como
dentro/fuera, femenino/masculino). El cdigo muestra
que, si bien accedemos a un nivel superficial en las
manifestaciones aparentes, existe un segundo nivel,
profundo. Confa en la posibilidad de asignar
significados en ese segundo nivel. (En la teora de
Chomsky, sin embargo, quedaba eliminada la
significacin en este nivel profundo estructura
profunda y era indiferente en el nivel de la estructura
superficial)
Graves est interesado en el uso de la metfora y de la
metonimia como operaciones de alteracin del
significado para su arquitectura (8). Ese sistema de
operaciones est presente, aunque reprimido, y slo
sera perceptible como en los sueos. Hay algunas
entidades que permanecen fuera del sistema
arquitectnico como conjunto de reglas. De all que lo
potico desempee un papel fundamental para la

dimensin semntica.

Eisenman: sintctica = generacin de la forma

Eisenman, por el contrario, insiste en una generacin
de la forma que suprima las relaciones con el contexto.
Excluye la dimensin semntica y se interesa por el
sistema arquitectnico mismo, sin relacionarlo con
ninguna referencia externa. Trabaja exclusivamente
dentro de la dimensin sintctica. Por eso elimina todo
factor del nivel de comunicacin (quizs reste el
mensaje mismo: es una casa, pero tampoco es
importante, no hay intencionalidad en que se asemeje
a otras casas). No hay referencia al cliente, al usuario,
a la tcnica estructural o al simbolismo.
Por qu casas? Se responde que estn
determinadas como tales por su nombre y uso, que es
un programa conocido que reduce la preocupacin por
la funcin y, sin embargo, las combinaciones posibles
para ese programa son infinitas. Adopta la tcnica
estructural en retcula, pero donde la columna opera
tanto de elemento estructural, como de elemento
formal primario. Dice: La tecnologa moderna ha
dotado a la arquitectura de nuevos medios de concebir
el espacio (). Con la disminucin de las limitaciones
estructurales es posible examinar la columna y el muro
en su capacidad formal por fuera de los problemas
pragmticos. La Maison Domino de Le Corbusier fue
Casa VI, o casa Frank. Peter Eisenman 1972/75

paradigmtica a este respecto.

Su concepto de una Arquitectura de cartn: Una
metfora bastante precisa que describe dos aspectos
de mi obra. Por una parte es neutral y ayuda a su
intento de descargar la semntica. A la vez es
connotativo de menos masa, menos textura, menos
color y lo ms cercano a la idea abstracta de plano.
Respecto a la estructura sintctica como generadora
primordial del lenguaje arquitectnico. Eisenman
concibe a la obra como un conjunto de unidades
interactuantes donde no existen componentes como
tales. El edificio es la manifestacin de un sistema de
relaciones. Se separa de la escritura como
descripcin. Piensa que el sistema arquitectnico
simplemente genera la forma y que el proyecto es una
investigacin de su dimensin sintctica. A partir de la
idea de gramtica generativa de Chomsky, el lenguaje
puede ser mucho ms que una descripcin de
relaciones semnticas o sintcticas, puede ser una
actividad generativa. Ve a la funcin y a la estructura
en trminos de relaciones entre relaciones y define
tres sistemas fsicos primarios: lnea, plano y volumen.
No trabaja con sustituciones, ni con signos que
representen algo ausente. Disuelve la principal
oposicin semntica de la forma y el programa
arquitectnico -interior/exterior- y lo sustituye por

Casa II,1969. Peter Eisenman

externo/interno a la estructura sintctica misma.

En la estructura profunda plantea sistemas de
oposiciones definidos por la dialctica entre
elementos: la columna es un residuo del plano, el
volumen es una extensin del plano. Por ejemplo, en
la Casa II las oposiciones son: columna/muro,
volumen/columna y volumen/muro y quedan
marcadas en la estructura superficial por la dialctica
entre la retcula (operacin aditiva) y los muros
recortados para revelar las columnas (sustractiva); de
la misma manera, las columnas se pueden captar
como aditivas (una acumulacin de planos) o como
sustractivas (los residuos de un plano).
Generalmente se piensa en la estructura superficial
como apariencia de las formas. Para Eisenman, se
es el nivel que potencialmente revela y marca las
operaciones que generan la forma Para eso propone
una secuencia de lecturas cada vez ms profundas
que pueden dar al intrprete una mejor comprensin
de la forma arquitectnica y quizs una nocin ms
precisa y rica respecto de ciertas cualidades del
espacio arquitectnico. La interpretacin de un
edificio es como la interpretacin de una pintura:
mltiples interpretaciones espaciales (espacio literal y
espacio figurativo). Sobre este nivel opera con la
nocin de transformacin, relacionada con la
oposicin explcito/implcito y con la nocin de
estratificacin de la estructura profunda.
En su caso, vincula la nocin de transparencia a
sistemas de movimientos que permiten una
transparencia paralela o diagonal, con poco en comn
con el concepto clsico o cubista. Se trata de una
transparencia notacional (como las notaciones
matemticas para describir una construccin en
msica) que establece la disposicin y relacin entre
los elementos generando un sistema de oposiciones
espaciales: empuje, tensin, compresin, centrfugo,
centrpeto.
Las operaciones son mucho ms importantes que el
producto terminado. Las axonometras y las maquetas
de cartn (que provocan confusin entre la maqueta y
el edificio fotografiado) exponen la secuencia
generativa. La intencin de Eisenman no es inventar,
sino entender la forma, para generar formas ms
racionales, con un control y una comprensin ms
precisa. Y si hay un significado que rige la
transformacin de una estructura profunda en
superficial, ese significado es puramente formal, de
all la buscada neutralidad de la Casa II respecto a
significados sociales.

86)

Posibilidades de la arquitectura como texto,

hoy
En mayor o menor medida, los distintos integrantes de
Five Architects colaboraron al ensimismamiento de la
arquitectura, estableciendo una dialctica entre el
mundo de lo real y el mundo de la lgica de la
geometra (de la violencia a la elegancia). Una
tendencia a la abstraccin con referentes en el arte.
Dieron un papel primordial al proceso de diseo,
introdujeron operaciones diversas con formas
geomtricas, reutilizaron los lenguajes de las
arquitecturas modernas; revitalizaron el dibujo como
un discurso acorde a los conceptos(9). Como grupo
altamente promovido a travs de la publicacin de sus
obras incidieron sobre las prcticas disciplinares en el
dibujo y en la instauracin de una mirada analtica y
una preocupacin por la sintaxis. Y aunque parte de la
crtica ha sealado que conformaron uno de los
sistemas tericos estables que no se confrontara con
la realidad externa a la disciplina, difcilmente podra
sostenerse tal formulacin de una teora por parte de
los cinco. Se ha sealado la exterioridad de la
sintctica respecto a la disciplina arquitectnica, pero
no se han saldado cuentas con la experiencia
acumulada mediante una disquisicin sobre cules
eran los valores implcitos en cada una de aquellas
bsquedas. Los comentarios de distintos crticos en el
libro Five Architects (1972) resultan pobres y
contradictorios. Es en los textos Casa I y Casa II de
Eisenman donde aparece con claridad el sustrato
terico de Chomsky y el esfuerzo por pensar una
sintctica arquitectnica. Manfredo Tafuri desde la
crtica ideolgica, reconoce la excelencia de las
operaciones formales de los Five porque actuaban en
el lmite, en la bsqueda del lenguaje por el
lenguaje.(10)
Peter Eisenman, hoy, mantiene intacta su obsesin
por una teora de la sintaxis, aunque utilizando otros
instrumentos que aquellos que haba examinado en
los 60-70 l pas de la arquitectura de cartn/maqueta
a las posibilidades de la computadora, en otro
alineamiento del debate contemporneo, y se interesa
en una lectura exhaustiva de ciertos tipos de
arquitectura: textos de arquitectura crtica, donde ya
no intenta reconstruir una narrativa de la
manipulacin arquitectnica, sino notar los aspectos
textuales de estas obras y su significado, a travs de
un mtodo analtico que deriva de la arquitectura y
puede slo ser aplicado a la arquitectura (Eisenman,
2003). Insiste en un desarrollado nivel de construccin
terica, de modo que la verificacin de lo producido
pueda realizarse dentro del propio sistema,

endogmicamente
En este entusiasmo por la sintctica hay que
mencionar tambin a Mario Gandelsonas y Diana
Agrest, trasladados a Nueva York despus de
participar en la ctedra de Morfologa de la UBA, que
estuvo dirigida a los estudios sintcticos de la
arquitectura apenas aparecida la teora de Chomsky.
En la Escuela de Venecia tambin se despert un
inters inicial por el tema, para abandonarlo luego
Rosario, abril 2005

87)

Casa I,1967. Peter Eisenman

Notas
1.Este texto profundiza un punto particular del programa de contenidos
de Historia III: La sintaxis como justificacin de la forma, en:
Arquitectura como abstraccin (los Five Architects). A partir del
punteado para el concurso de adjunta (05.04.05), el presente material
constituye un breve ensayo sobre el tema. Al final, en un anexo, el
contenido bsico de los trminos crticos utilizados
(ESTRUCTURALISMO, SIGNOS, etc.) segn textos especficos
consultados.
2.En este entusiasmo por la sintctica hay que mencionar tambin a
Mario Gandelsonas y Diana Agrest, trasladados a Nueva York despus
de participar en la ctedra de Morfologa de la UBA, que estuvo dirigida
a los estudios sintcticos de la arquitectura apenas aparecida la teora
de Chomsky. En la Escuela de Venecia tambin se despert un inters
inicial por el tema, para abandonarlo luego.
3.Arte conceptual, arte como idea / autonoma / desmontaje analtico
autorreflexivo, es decir: lenguaje que se repliega para generar su
historia y leyes, buscar objetividad y experimentar sobre sus propias
estructuras.
4.Recordemos que desde principios del siglo se buscaba un repertorio
de oraciones bsicas (Onions, 1904). Pero es Harkov (matemtico
sovitico) quien formul la teora de los algoritmos para la construccin
de oraciones como conjuntos fijos de instrucciones (1954), la cual
sirvi de base para el estudio de la generacin de oraciones nucleares
y para indagar las posibilidades de su transformacin. Chomsky
publica Estructuras sintcticas en 1957, luego corregido: Aspectos de
la Teora de la Sintaxis en 1965. Los artculos de Peter Eisenman Casa
I y Casa II fueron redactados en 1969 y 1970; all se explicita una
manera particular de generar y transformar una serie de relaciones
primeras en una serie ms compleja, las obras son experimentos de
elaboracin de la forma como un problema de consistencia lgica
inherente a las formas mismas y como relacin entre dos estructuras:
una estructura primaria y una estructura profunda.
5.La semntica para Ch Morris (1970) trata de las relaciones de los
signos con sus designata (objetos a los que pueden o no denotar). Y la
sintctica es el estudio de las relaciones de los signos entre s,
abstrados de relaciones con sus intrpretes. Eco (1968) dice que una
puerta cierra o abre un pasaje, permite o fomenta la funcin, entonces
el dispositivo comunica tal funcin, por eso los diccionarios definen el
objeto (significante) describindolo e indicando la funcin (significado).
Para Jakobson (1962) la forma arquitectnica es como un mensaje que
se refiere al uso y es el canal o soporte fsico de ese mensaje; identifica
seis reas de significacin que comprenden al emisor, el receptor y el
cdigo. Ver Introduccin a la Parte I y a la Parte II de: G Broadbent, R
Bunt y Ch Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un anlisis
semitico. Ed Limusa, Mxico, 1984

6.Graves va a quedar atrapado en una celda conocida para los

arquitectos, la del historicismo. Los humanistas se haban dirigido a la
Antigedad en busca del referente que saciara su necesidad de
certezas. Desde la resistematizacin de Alberti y Palladio a partir del
Vitruvio, la tratadstica consistira en un modo de organizar nociones y
conceptos, un sistema de reglas para la manipulacin de formas
significativas al disear y construir. Formas significativas y reglas
tuvieron su vocabulario en los rdenes clsicos. Sabemos que el ciclo
moderno, con sus reacciones de racionalidad y subjetividad, se abre
como una constatacin de la prdida de aquella ilusin y que,
consecuentemente, los rdenes clsicos persistieron como lenguaje
por mucho tiempo, sin significacin, como signos intercambiables.
7.Del mismo modo, Julia Kristeva planteaba que todo texto se
construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y
transformacin de otro texto (Intertextualits, 1969). En la crtica
literaria esto produjo un cambio en la lectura: una lectura doble,
desplazada, que se abre a mltiples irradiaciones sin perder de ningn
modo la figura del autor.
8.Metfora: conexin entre elementos presentes en el mensaje y otros
ausentes. Metonimia: combinaciones internas entre elementos del
mismo mensaje.
9.Los otros tres arquitectos del grupo de Nueva York no tuvieron una
actitud tan rigurosa. John Hejduk, emprico, plstico, sensible a las
necesidades materiales y simblicas, toma como referentes al
neoplasticismo (Mondrian), el cubismo y el purismo. Compone con
formas geomtricas simples y reglas elementales y sobre esa lgica
organiza la transgresin. La arbitrariedad de los signos le sirve de
apoyo para una accin deformante que confirma la estructura
geomtrica inicial. Su posicin es lcida y perversa, un juego intil, el
signo es slo signo y deriva hacia la fenomenologa. Richard Meier ve
la arquitectura como un sistema de sistemas, se propone dar
respuestas a varias reas lingsticas entrelazadas desde un
pragmatismo alejado del absolutismo de una teora lingstica; trabaja
con la retrica corbusierana y el purismo geomtrico. Charles
Gwathmey rene investigacin experimental con profesionalismo,
poco riguroso en cuanto a la pureza lingstica; sus composiciones
basadas en la pureza de los slidos geomtricos, los recorridos, las
transparencias y los volmenes bloqueados, rescatan la tradicin
americana de la construccin en madera.
10.Ver Las joyas indiscretas, trad. Cuffaro/Rigotti, en ArquiLecturas,
FAPyD 1996

88)

ANEXODE TERMINOS CRTICOS

NEOVANGUARDIAS
Las crticas al Movimiento Moderno, la renuncia a las
exigencias del ciclo de produccin capitalista, el
repliegue disciplinario, la primaca de lo doctrinal, la
suspensin del juicio esttico y la desvinculacin de
las demandas sociales, permiten asociar alguna
corrientes en la arquitectura a las llamadas
neovanguardias artsticas de los 50 y 60 en el marco
de la descolonizacin y los movimientos de liberacin,
las crisis polticas, la anttesis entre consumo y valor, la
liberacin del lenguaje, la autonoma del arte, el
estructuralismo y el existencialismo.
Helio Pin utiliza el trmino para nombrar tres
intentos de delimitar el territorio especfico de la
arquitectura circunscribiendo el proyecto a tres
parmetros de control: el entorno construido, la razn
analtica y la dimensin sintctica de un sistema formal
autnomo. Tres ideas diversas de la arquitectura con
un desarrollo a nivel de construccin terica, de modo
que la verificacin de lo producido pudiera realizarse
dentro del propio sistema. Explica estas bsquedas
como reacciones ante la renuncia de la arquitectura a
establecer un cuerpo de doctrina sobre principios
especficos cuando, despus de la posguerra, la
Historia y la tecnologa se haban erigido como los
parmetros de control del proyecto desde el exterior, y
la arquitectura se defina por su capacidad para
responder a las solicitaciones de uno u otro campo
(basta recordar el sociologismo de Zevi y Benvolo, o
el papel que Pevsner y Banham atribuyeron a las
innovaciones tecnolgica, para ver la importancia
asignada a estos dos campos).
Pin se mostr reactivo a estas bsquedas porque,
de una u otra manera, renunciaban a considerar a la
arquitectura como un sistema esttico productivo en
relacin con la realidad. Luego dir que la propia
naturaleza de las neovanguardias arquitectnicas
determin su propia existencia en forma de sistemas
estticos y tericos estables, planteando con ello una
de las paradojas que incidieron en lo contradictorio de
su propia condicin: el carcter autorreflexivo
(replegado sobre la propia disciplina) de su mediacin
en el proyecto como prctica especfica y la referencia
slo metafrica a la produccin material, que habra
condicionado una implantacin y desarrollo limitados
al mbito de instituciones didcticas y empresas
editoriales, prescindiendo de toda verificacin en la
realidad de los hechos.
[Ver Al final de la escapada y El pathos de la
autonoma y la esperanza disciplinar, en: Helio Pin,

Reflexin histrica de la arquitectura moderna,

Ediciones Pennsula, Barcelona, 1981, captulos 5 y 7]
ESTRUCTURAS PROFUNDAS
En una oracin como El nio ve a la nia, la
estructura profunda consta de una relacin entre el
nio y la nia que se expresa por una medio de una
estructura superficial de seis palabras, una secuencia
de sonidos y letras. Segn Chomsky las estructuras
profundas se convierten en estructuras superficiales
por reglas transformativas. Podemos entender esas
reglas transformativas instintivamente y son las que
nos dan la competencia de generar oraciones
gramaticalmente correctas. Esas reglas
transformativas se basan en los modos en que las
frases construyen oraciones:
1. Oracin
FN + FV (frase nominal + frase
verbal)
2. FN
A + N (artculo ms nombre)
3. FV
verbo + FN
4. A
artculo
5. N
nio, nia
6. V
ve
Las relaciones pueden representarse as:
Oracin
Estructura
profunda
FN
FV
Reglas generativas
A
N
V
FN (marcadores de frase)
E l

n i o
v e
a
Estructura superficial

l a

n i a

(ligmenes bsicos)
Una misma estructura profunda puede generar una
amplia gama de oraciones. Por ejemplo: El perro ladra
a la gata. El gato come al ratn. El detective sigue a la
mujer.
El propsito de Chomsky fue escribir algoritmos para
la construccin de oraciones, conjuntos fijos de
instrucciones basadas en la Teora de los algoritmos
de A Harkov, quien lo defina como una prescripcin
exacta, que define un proceso de computacin, que
conduce de varios iniciales a un resultado deseado. A
partir de esos algoritmos, opone otros para
transformarlos en: la pasiva, la negativa, la
interrogativa, la afirmativa, la predictiva, y as
sucesivamente.
ALGORITMO DE HARKOV PARA MULTIPLICAR
DOS NMEROS:
Harkov establece un alfabeto que consta de las letras:
89)

I, *, + (multiplicar 4 x 3 se escribe: IIII * III). Luego

establece un conjunto de reglas para poner en
funcionamiento su algoritmo. Cada paso consiste en
reescribir la proporcin dada de acuerdo con una regla
de la lista segn un orden y aplicando una por vez
hasta que se llegue a una palabra donde no sea
aplicable ninguna de las reglas, entonces habr que
detenerse.
EL INTENTO DE MEZCLA DE BROADBENT:
Segn Broadbent, Chomsky haba limitado las
posibilidades generativas de sus gramticas a los
algoritmos, los cuales no son suficientes para aplicar a
la arquitectura. Dice que slo sirven para generar o
transformar oraciones sueltas, e indaga en otros
modelos conservando la idea de estructuras
profundas, pero perdiendo el sentido sistemtico que
tena. Lo desplaza hacia una antropologa de las
construcciones sobre las que aplica otro modelo (de
Saussure).
Se pregunta sobre las respuestas bsicas y no
aprendidas de Watson, a quien le interesa el hombre
como animal que responde al entorno, la doctrina de
los instintos (impulsos primarios) como la describe
Fletcher, que estima til para aplicaciones
arquitectnicas, como las condiciones del ambiente, la
proteccin y los smbolos culturales (aspectos
emocionales, fantsticos o religiosos), reconociendo
los primeros edificios en el paleoltico. Rapoport
especifica: la construccin como continente de las
actividades humanas, como modificadora del clima,
como smbolo cultural, como consumidora de
recursos. Son, segn Broadbent, estructuras
profundas interrelacionadas. Sobre esas cuatro
estructuras profundas se plantea posibilidades de
transformacin asimilndolas a los modos de cambio
de Saussure: fonticos, analgicos, por etimologa
popular y por aglutinacin. Clasifica los modos de
disear en: pragmtico, tipolgico, analtico y
cannico.
[Ver Las estructuras profundas de la arquitectura de
Geoffrey Broadbent, en: G Broadbent, R Bunt y Ch
Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un
anlisis semitico. Ed Limusa, Mxico, 1984,
subttulo: Estructuras profundas, pp.137-140]
Eisenman y Graves trabajan dentro del sistema de la
arquitectura, como un sistema de nociones o un
conjunto de reglas en relacin a las estructuras
profundas de Chomsky como posibilidades
generativas del lenguaje arquitectnico. A su modo de
ver, la arquitectura puede convertirse en un proceso

de examen propio, a travs del cual esperan entender

algo de su naturaleza intrnseca.
Gandelsonas y Morton comentan esas dos
experiencias desde un inters por buscar nuevos
sistemas para la interpretacin de la arquitectura,
introduciendo un modelo de estudio del lenguaje.
Priorizan la definicin de la forma en base de su uso,
que aparecera como un significado primario en la obra
de Graves y como una estructura superficial en la obra
de Eisenman. Ese aspecto explcito conlleva otro
implcito: la significacin en el caso de Graves, la
estructura profunda en el de Eisenman. El
reconocimiento de este hecho menos visible les abre
la posibilidad de analizar la arquitectura como un
fenmeno sistemtico, como un sistema de
prescripciones, en tanto Graves y Eisenman
manipulan concientemente sistemas de reglas, con lo
cual se ha abierto, dicen Gandelsonas y Morton, un
nuevo campo de anlisis. Ellos visualizan cmo una
nueva tendencia reacciona frente a la dependencia de
la tecnologa y comienza a considerar el sistema de la
arquitectura como un sistema de significado cultural y
la generacin de la forma como una manipulacin del
significado dentro de una cultura.
Su trabajo es rico en referencias a los primeros textos
de Eisenman y Graves, pero no logra desprenderse de
una preocupacin, el de la perspectiva general de la
significacin (el significado) en relacin con la
arquitectura.
[Ver Interpretacin de la arquitectura de M
Gandelsonas y D Morton (inicialmente publicado en
Progressive Architecture, marzo 1972), en: G
Broadbent, et alt, op.cit., p.283]
Para ejemplificar la operacin reintroduccin de la
metfora en el caso de Graves, regresemos a los
ejemplos de oraciones con la misma estructura
profunda que El nio ve a la nia. Si decimos El
detective persigue al ratn, la introduccin de un
elemento extrao al mensaje (el ratn) provoca una
alteracin en la significacin, un desplazamiento.
Podemos decir que Graves est particularmente
interesado en este tipo de alteraciones, en introducir
elementos que alteren el significado. Todava confa
en el lenguaje arquitectnico como transmisor de
significado.
En cambio, Eisenman investiga la arquitectura como
un sistema endogmico y es quien, reduciendo las
variables de su indagacin y, obteniendo un mximo
control, produce los mayores avances. Va ms all del
entusiasmo pasajero por la sintaxis de sus
circunstanciales compaeros de ruta y va a continuar
90)

su indagacin, incorporando nuevas premisas y

ocupando nuevos posicionamientos en el debate
terico, hasta hoy.
ESTRUCTURALISMO
El trmino es tributario de la nocin de estructura en el
discurso cientfico de los 50. La nocin de estructura
con mltiples significados y usada en distintos marcos
disciplinares adquiere un alcance interpretativo
preciso, se afirma como paradigma, se disemina y
muta en doctrina. Su teorizacin ms consecuente
est en la obra de Claude Lvi-Strauss, francs,
antroplogo de formacin filosfica, quien comienza
usando el concepto de estructura ligado a la
estructura social, pero extensible a diversos
problemas antropolgicos en un mbito donde era
habitual (el estudio de las relaciones de parentesco)
para extenderlo despus a otras reas de
investigacin sistemtica con una fundamentacin
terica de amplio aliento. Para l estructura es un
tipo de modelo de inteligibilidad lgica y no un registro
de un conjunto de hechos observados, es decir, es una
nocin referida a modelos construidos a partir de la
realidad emprica.
EL MODELO ESTRUCTURAL: Las notas decisivas de
un modelo estructural son el carcter sistemtico que
tiene la conexin entre los elementos entre s (la
modificacin de uno modifica al resto) y la pertenencia
del modelo a un grupo de transformaciones o grupo de
modelos. Su principal inters se centra en la riqueza
de conjuntos diferentes que se pueden sistematizar
como variaciones del mismo modelo. La divergencia
de prcticas culturales puede derivar as en una matriz
de transformaciones que ponga en relieve el carcter
sistemtico de las diferencias, donde ninguna de las
variantes sea una invariante a la que las dems se
refieren. Su aplicacin es ambiciosa ya que su objeto
no es una u otra realidad humana, sino la humanidad
como tal: la verdad del hombre reside en el sistema de
sus diferencias y de sus propiedades comunes.
Paridad de las culturas y particularidades definidas por
su distincin recproca, dan lugar a un nuevo
humanismo que toma la concepcin de de Saussure
del sistema del leguaje, segn el cual slo hay
diferencias sin trminos positivos. En ambos casos la
condicin relacional del componente agota su realidad
y el conjunto mismo slo incluyen valores diferenciales
que suponen esa realidad.
CONSOLIDACIN DEL ESTRUCTURALISMO: En
Antropologie structurale (1958) y en distintas
ocasiones pblicas, Lvi-Strauss indic su deuda con
la lingstica estructural. Esto anticipaba la tendencia a

la disolucin de la lnea divisoria entre los estudios de

la realidad humana y las investigaciones de las
ciencias naturales y formales. La ejemplaridad de la
lingstica deriv a su vez en una adaptacin de la
grilla de la lengua a cualquier operacin. El
Estructuralismo instal, especialmente en Francia, un
nimo cientifizador y formalizante en la crtica literaria,
la teora de la comunicacin y el anlisis de los mass
media, el psicoanlisis, el marxismo, la historia de las
ideas, los estudios de costumbres, adems de la
antropologa. Esta opcin de los aos 60 deja su
marca en el Estructuralismo generalizado posterior
en: a) la conviccin acerca del carcter culturalmente
construido de las regulaciones que rigen las
relaciones e intercambios humanos; b) la
comprensin de las conductas como un sistema de
smbolos (un sistema arbitrario de
representaciones); c) los criterios derivados de la
lengua como el sistema de significacin por
excelencia, que se inscriben en el campo de la
semiologa (estudio de la vida de los signos en el seno
de la vida social).
EL INCONCIENTE LVISTRAUSSIANO: Para Lev
Strauss, Trubetzkoy (1933) haba logrado pasar del
estudio de los fenmenos lingsticos concientes al de
su infraestructura inconsciente, permitindole
considerar las relaciones entre los fonemas, los
sistemas fonolgicos y la estructura. Este plano
inconsciente es entendido como fbrica de
posibilidades de sentido y pasible de reconstruccin.
De esta manera remite a una dicotoma entre el tipo de
conocimiento accesible a la conciencia y el que provee
el anlisis estructural luego elaborar el modelo
pertinente. Esos modelos movilizan recursos ajenos a
los que organizan el saber de s de las sociedades en
cuestin, y que se hace notoria con su productividad
para el estudio de sociedades diferentes. Los modelos
concientes son obstculos que retardan el acceso a
la estructura profunda. El recurso al inconsciente (en
una acepcin totalmente diferente de la freudiana)
explica las disparidades entre las representaciones de
la organizacin social segn los miembros de una
tribu, y el funcionamiento real de esa sociedad. El
modelo ser verdadero en la medida en que da
cuenta de manera ms simple de todos los hechos.
Respecto a un mito, por ejemplo, permite diferenciar el
significado manifiesto en la trama narrativa de otro,
encubierto, que est vinculado a algn problema de la
vida social (compartido por varias culturas) y que el
mito trata de resolver. Este dispositivo permite la
subsumir mitos con diferentes localizaciones
geogrficas en un sistema de afinidades lgicas que
91)

permite poner en relacin las elaboraciones

inconscientes de comunidades social y culturalmente
dismiles. Este estrato de un inconsciente categorial,
combinatorio ratifica la posibilidad combinatoria de
sistemas de pensamiento muy alejados entre s y su
dependencia de leyes que actan en un nivel
profundo.
[Extracto de la voz Estructuralismo de Jos Sazbn,
en: Carlos Altamirano (director), Trminos crticos de
sociologa de la cultura, Editorial Paids, Buenos
Aires, 2002, pp 79-85]

SIGNO
El concepto de signo atraviesa toda reflexin sobre el
pensamiento y el lenguaje en tanto es el componente
fundamental de toda reflexin sobre el sentido.
Haremos slo una breve referencia sobre el signo
como objeto de un conocimiento autodefinido como
cientfico, es decir, como objeto de la lingstica, por un
lado, y de semiologa o semitica, por el otro.
LA RELACIN SIGNIFICANTE: La significacin es el
concepto central en la representacin del mundo
cultural. Son dos los elementos mnimos: el signo
(elemento sensible, visual o sonoro) y el objeto
denotado (el referente). Desde una concepcin
precientfica, el signo era el puente entre el mundo real
y el mundo mental. Luego se afianz la perspectiva
que consider que ambos elementos eran mentales y
la teora del signo fue el modelo de la representacin
del mundo. En la tradicin europea, Ferdinand de
Saussure, y en la norteamericana, Charles Sanders
Peirce, anunciaron separada y contemporneamente
una ciencia de los sistemas de signos que Saussure
llam semiologa y Peirce semitica. Sus teoras
inauguraron la reflexin cientfica sobre el signo.
EL MODELO BIDIMENSIONAL, LA CONCEPCIN
COMBINATORIA: La preocupacin de Saussure fue
definir la lingstica como ciencia de la lengua. [1915].
Esto explica las dificultades para estudiar otros
sistemas de signos fuera del lenguaje. El signo unidad
mnima del sistema de la lengua es la relacin entre el
significante (imagen acstica) y el significado
(concepto). Se trata de una relacin vertical que
Saussure llam significacin. Dos signos, uno al lado
del otro, establecen una relacin horizontal, que
Saussure llam valor en tanto posicin dentro del
sistema al que pertenece. Es el valor el que determina
la significacin y no a la inversa. Este carcter formal y
sistmico del pensamiento saussuriano marc toda la
reflexin sobre el signo y se extendi a la antropologa
y las ciencias sociales con el ESTRUCTURALISMO.

Si el sistema de la lengua es una configuracin de

signos que mantienen relaciones de valor virtuales o
potenciales; cuando el sujeto hablante produce una
frase, actualiza algunos de esos valores. En esa
produccin se realizan dos operaciones: seleccionar
unidades (signos) disponibles en los paradigmas de la
lengua y combinar esos signos en sintagmas (frases)
[Jacobson 1960]
LOS LMITES DE LA VISIN COMBINATORIA: La
concepcin combinatoria supone un repertorio de
unidades (cdigo) que forman las frases (mensajes).
En una lengua hay dos niveles de organizacin: la
primera articulacin es la de unidades o signos
(unidades de significado/significante segn Saussure,
dotadas de significacin y de valor); la segunda
articulacin es de unidades microscpicas (no son
signos, son unidades que estructuran los sonidos de la
lengua: fonemas). Las unidades de segunda
articulacin tienen un repertorio restringido (alfabeto)
cuya combinacin genera todos los signos de una
lengua. La primera articulacin tiene distintos grados
de complejidad (races y desinencias forman palabras,
las palabras frases, etc.) donde no se aplica el
principio combinatorio estricto. La lengua como
sistema de signos no es slo un repertorio de unidades
con valores y significaciones predefinidos y estables
(cdigo) que el hablante selecciona y combina en
mensajes, sino un sistema complejo.
A esto se sumaron los problemas de los sistemas de
signos no lingsticos que la semiologa comenz a
estudiar [Barthes] donde no hay doble articulacin;
unos slo tienen primera articulacin (vestimenta,
gestualidad espontnea, imgenes fotogrficas),
mientras otros tienen segunda articulacin (la msica:
puros significantes, sin significados identificables).
Para esto, la semiologa elabor la teora de la
connotacin para aludir a la produccin de sentido
[Barthes].
Peirce, por su parte, construy una ciencia de los
signos: la semitica, de la cul la lingstica sera slo
un campo de aplicacin. Tuvo un nivel de abstraccin
mayor an que la teora saussuriana.
EL MODELO TRIDIMENSIONAL: Peirce plantea tres
categoras: la primeridad (para lo que es tal como es,
sin referencia a nada), la secundidad (para lo que es
en relacin con un segundo) y la terceridad (para lo
que es tal como es poniendo en relacin un segundo y
un tercero). Se pregunta qu es un signo? [Pierce,
1931-35]. Un signo es alguna cosa (primero,
representamen) que hace las veces de alguna otra
cosa (segundo, objeto) para alguien (tercero,
92)

interpretante). Cada uno de los componentes o

funciones de un signo es a su vez un signo; todo signo
se inserta en una red de reenvos interminables entre
signos. Sus definiciones se refieren a un proceso
dinmico. La semitica de Peirce podra llamarse una
teora del conocimiento humano. Propuso distintas
tipologas de signos pero no como una combinatoria
de unidades mnimas, sino como un cruce de
dimensiones.
LA PROBLEMTICA ENUNCIATIVA: Los problemas
del pasaje de la lengua al habla, del paradigma al
sintagma, es una cuestin de actualizacin del
sistema en un acto determinado de comunicacin. Se
puede determinar la significacin de un signo o
conjunto de signos producidos en una situacin, slo
si conocemos el sistema del han sido extrados. El
sentido de un signo presente en un momento dado es
inseparable de los signos ausentes en ese momento
dado. Si bien nace de la tradicin saussuriana, implica
una ruptura epistemolgica y se acerca a la visin de
Peirce. La semiologa o semitica construida
inicialmente como ciencia de los sistemas de signos
pudo definirse como ciencia de la produccin social de
sentido.
[Extracto de la voz Signo de Eliseo Vern, en: Carlos
Altamirano, op.cit., pp. 213-218]
COMUNICACIN / CDIGO
Nos comunicamos mediante la construccin de
significados/sentidos compartidos a travs de distintos
tipos de cdigos. Los cdigos, sistemas de signos
gobernados por reglas, pueden tener mayor o menor
grado de formalizacin o gramaticalizacin, incluyen
no slo la lengua, oral o escrita, sino diversos
intercambios no verbales: lo corporal, lo gestual, la
mirada, el movimiento y hasta los sentidos (hay
culturas visuales, auditivas, olfativas, tctiles). La
comunicacin abarca procesos internos
(psicolgicos), sociales (grupales, pblicos,
institucionales), simultneos o diferidos, mediados por
los soportes electrnicos tradicionales (cine, radio,
televisin) o por las nuevas tecnologas
(interactividad, virtualidad, procesamiento digital),
abarcando la nueva relacin humano/mquina y
mquina/mquina (sistemas inteligentes).
En la lingstica, los estudios de los signos busca
diferenciar unidades mnimas y explorar el sentido en
unidades mayores ms complejas: el discurso en sus
diversos formatos.
En la comunicacin, se han buscado reducciones a
formulaciones matemticas o sistmicas, pero no se
las ha podido desembarazar de la estrecha relacin

con la cultura (entendida desde el punto de vista

antropolgico y semitico) y con el contexto (series
histricas y sociales).
Uno de los aportes centrales del
ESTRUCTURALISMO y de la semitica fue descubrir
que nos comunicamos a travs de estructuras y
convenciones de las cuales somos precariamente
concientes o incluso totalmente ajenos.
Todo intento de definir la comunicacin, como la
cultura, debe hacerse cargo de cientos de
definiciones, de la complejidad de estos conceptos y
de la dificultad o imposibilidad de definirlos.
El concepto de comunicacin cruza transversalmente
toda prctica humana, ha sido observado por
diferentes disciplinas y pensado histricamente. La
preocupacin por la comunicacin o por el sentido
(son la misma cosa) adquiri mayor densidad en el
siglo XX, en sociedades donde los sistemas de
mediaciones se diversificaban, el intercambio cultural
aumentaba, las ciudades de la modernidad se
complejizaban y la comunicacin se tornaba ms
opaca. El pensamiento duro sobre estos campos
aparece en los 60 (Pierce y Saussure fueron
descubiertos recin entonces). Hay otras rutas: la
escuela de sociologa de Chicago hacia 1910
interesada en quin dice qu, a travs de qu canal,
con qu efecto (1948); las corrientes funcionalistas
ms atentas al contexto sociocultural; los avances de
la antropologa y la lingstica que reconoce
diversidad de canales y la imposibilidad de no
comunicar (Palo Alto). Tambin se han incorporado
conceptos de la ciberntica, rompiendo el modelo
unidireccional (emisor-canal-receptor), y que permite
pensar en las acciones del que recibe el mensaje, lo
elabora, lo contextualiza y lo resignifica, proceso que
no es meramente subjetivo, sino que est
determinado por los sistemas culturales donde estn
insertos los actores de la comunicacin o de la
construccin de sentido.
Si miramos los grficos explicativos de la
comunicacin, vemos cmo se les han ido agregando
variables debido a que incorporan cada vez mayor
complejidad de modo tal que, hoy resulta inseparable
tanto de la nocin de discurso, como de su insercin
sociocultural.
[Extracto de la voz Comunicacin de Anbal Ford, en:
Carlos Altamirano, op. cit., pp. 21-25]

93)