Estudio comparativo :

MULVEY Laura, El placer visual y el ciné narrativo – La Ciénaga / El Niño Pez

Saragnet Auriane

Mulvey analiza varios conceptos del ciné hegemónico para poder explicar lo que tiene que
ver con el desequilibro sexual y analiza conceptos como la escopofilia o sea el placer de tomar a
alguien como objeto de estimulación sexual a través de la observación, también analiza otro
concepto como la libido del ego o sea el narcisismo es decir el placer de identificación, o conceptos
como : la mujer como objeto de mirada del hombre. En este cine, el argumento muestra una visión
de la mujer equivaliendo inconscientemente a la idea de castración y que, de hecho, provoca sin
quererlo mecanismos voyeuristas o fetichistas.

En este ciné se mezclan tres miradas diferentes, la cámara que filma, el público que observa
y los personajes que se miran. Para lograr la verosimilitud, el cine ha dejado de lado a los dos
primeros y ha mantenido sólo el de los personajes entre ellos. Así, el narcisismo hace que la mirada
del espectador se subordine a las necesidades del ego masculino.

I. Eliminar la idealización de la realidad para evitar el narcisismo y confrontar al

espectador.

Mulvey nos dice que el primer gran golpe contra las convenciones cinematográficas fue
liberar la mirada de la cámara y también la mirada del público.
En La ciénaga de Lucrecia Martel, se mezclan la visión de la cámara y la del espectador, sin
dejar lugar al narcisismo. Es imposible que el espectador se identifique realmente con un personaje
durante toda la película. En realidad no hay un personaje que se apodere de otro a lo largo de la
película. Lucrecia Martel no intenta darnos el placer de una trama precisa, un rompecabezas a
resolver, o un problema particular, no intenta manipular al espectador sino simplemente mostrarle lo
cotidiano, es el espectador el que debe intentar mirar y entender lo que Martel sugiere.
Del mismo modo, en El niño pez, la visión del espectador se mezcla mayoritariamente con la
de los personajes, pero no deja lugar al narcisismo. Sin embargo, algunos personajes tienen un lugar
más importante que otros sin lograr obtener un aspecto heroico, una vida feliz o alcanzar una meta
específica. Si bien la historia de El niño pez es más ficcionada que la de La ciénaga ya que gira en
torno a la historia de un asesinato trayendo un intenso suspenso para el espectador y poniendo a
Lala como protagonista principal a primera vista, las escenas de violencia, racismo y sexismo, que
sufre el personaje de Ailín, son las que interpelan con más fuerza al espectador, apoderándose así
del acontecimiento principal de la película : el asesinato del padre de Lala. Sin embargo, podemos
advertir que las violaciones sufridas por Ailín, el deseo incestuoso del que es víctima y el racismo
que campa a su alrededor son lamentablemente elementos reales de la vida, experimentados por
muchos individuos en la realidad, y devuelven al espectador a su principal condición : mirar y
reflexionar. De la misma manera que Lucrecia Martel, Lucía Puenzo no nos da la oportunidad de
asimilarnos a uno o varios personajes, ni de contentarnos. Nos muestra una realidad cruda y difícil.

II. La mirada del hombre : entre la ineficacia y la opresión.

Según Laura Mulvey, el placer de ver se divide hoy en día en dos modos diferentes
(heterosexuales) : el hombre activo y la mujer pasiva. La mujer es utilizada como un objeto que
corresponde a las expectativas del deseo masculino de ver y, por tanto, debe corresponder a toda
una serie de códigos eróticos. En el cine, sobre todo en el cine hegemónico, como la visión del
espectador pasa a menudo por el personaje masculino, se encuentra sin saberlo controlado por el
personaje dominante, y es en esto donde se crea el narcisismo : el espectador tiene así la impresión
de controlar, de dominar no sólo el objeto de deseo sino también toda la historia. En La ciénaga y
en El niño pez observamos dos formas distintas de controlar y eliminar este proceso.
En la película de Lucrecia Martel, La ciénaga, no hay una noción de objeto femenino
sometido a la mirada masculina, al contrario, las protagonistas son mujeres, y en muchas escenas
los hombres son indiferentes o ineficaces. En consecuencia, el hombre ya no existe, no tiene forma
de tomar las riendas de la historia y el espectador se ve obligado a observar desde la distancia y a no
identificarse. No hay visión de los hombres sobre las mujeres y como la cámara (que filma desde un
punto de vista exterior) y el espectador son uno, no hay identificación posible. Por otro lado, en esta
película no encontramos los códigos cinematográficos habituales que idealizan a la mujer y
prohíben cualquier imperfección, jugando sólo con un aspecto físico "perfecto" según las normas
dadas por una sociedad heteronormada y falocéntrica. Las mujeres están más presentes, de hecho
porque hacen más cosas que los hombres, pero los cuerpos no se idealizan y sólo se perciben de
forma neutra. La directora busca mostrar sus vidas y no sexualizarlas a toda costa.
Lucía Puenzo también rompe con la norma, pero de forma diferente. En El niño pez, como
ya se ha explicado, la cámara filma muy a menudo las escenas a la altura de los hombros, y la visión
del espectador se somete a la de ciertos personajes. ¿Pero cuáles? Los hombres, o Lala. Cabe
destacar que el personaje de Ailín es el único personaje femenino, feminizado y sensualizado a lo
largo de la película. Pero a diferencia de las películas hegemónicas, Lucía Puenzo no ofrece al
espectador la posibilidad de escenas agradables e idealizadas. Ailín siempre se percibe desde el
punto de vista de los hombres. Hombres que la violan, le dan órdenes y la disminuyen
continuamente. Por lo tanto, es imposible que el espectador se sustituya por esta visión. Por otro
lado, cuando los hombres desaparecen progresivamente para dejar un lugar importante a Lala en la
vida de Ailín, se vuelve a formar el bucle, ya que la androginia representada en el personaje de Lala
y su forma de ordenar las cosas a Ailín, muestran simbólicamente una vuelta al condicionamiento
heteronormativo. La identificación es imposible en esta película, pero una vez los hombres muertos,
o físicamente invisibles en la película, notamos que el condicionamiento y el poder erigido por
ellos, persisten, y de esta manera, Lucia Puenzo logra reutilizar los códigos de las películas
hegemónicas (sensualidad femenina, poder masculino) transformando el placer de ver, en un
disgusto y una reflexión en torno a estas normas.

III. Voyeurismo inteligente y activo.

Sin embargo, para mí la noción de voyeurismo la podemos encontrar en las dos películas,
pero de manera diferente a la de las películas hegemónicas. En efecto, Mulvey nos explica que el
espectador suele situarse en la posición de un voyeur inconsciente, observando la intimidad sin
especial incomodidad, por costumbre pero también por la atmósfera creada por el cine. En La
ciénaga y en El niño pez, el espectador vuelve a ser un voyeur, pero lo que difiere de las películas
hegemónicas es que es absolutamente consciente de ello a través de la incomodidad que le produce
esta situación.
En La ciénaga, el espectador se ve obligado a actuar como un voyeur y se crea en él una
perturbación, un malestar. La paradoja está en la idea de que existe una distancia social entre la vida
del espectador y la de los personajes y, al mismo tiempo, la cámara da la sensación de una
implicación forzada del espectador en la vida cotidiana de los personajes filmados. En efecto, la
cámara se sitúa casi siempre cerca de los rostros, y los sonidos son directos es decir que no se oculta
ni se suprime nada, por lo que oímos la respiración y los ruidos de la boca de forma muy intensa al
mismo tiempo que se filma la escena (por ejemplo en las escenas al principio de la película cuando
los personajes adultos están cerca de la piscina), lo que da a la película la sensación de que los
hechos reales tienen lugar ante nuestros ojos y no detrás de una pantalla. Estas escenas vívidas, sin
artificios, con sonidos reales, actores que no parecen estar interpretando un papel, sino que
simplemente están directamente en el centro de su realidad, la fluidez de la actuación y el hecho de
que la cámara no filme a los personajes para hacerlos quedar bien, sino simplemente para mostrar la
vida cotidiana, rompen el placer y la satisfacción que las películas hegemónicas han intentado crear
hasta ahora manipulando la mirada del espectador. Es como si la directora hubiera reutilizado y
transformado el concepto de voyeurismo para que ya no dependa de la inconsciencia del espectador
sino de su conciencia, y para que el espectador se convierta en un voyeur inteligente y activo. El
espectador se sitúa así como un voyeur perturbado frente a una película que a simple vista no le
proporciona ningún placer consciente o inconsciente.
En El niño pez, el espectador es plenamente consciente del pudor que caracteriza a Ailín. No
habla de las violaciones que sufre, le cuesta hablar de su pasado y no intenta escapar. Sufre una
especie de triple sumisión ligada a su etnia, su género y su clase que le impide salir del bucle
infernal en el que se encuentra. Sin embargo, Lucía Puenzo se asegura de que el espectador se
enfrente a esta posición de voyeur siendo consciente de ello, pero también del hecho de que el
personaje que el espectador está observando en su intimidad (Ailín) no querría que nadie se
inmiscuyera en su intimidad, en su sufrimiento y en su vida. El resultado es que el espectador se
encuentra en una posición incómoda, que suele experimentar sin problemas al ver otras películas. El
espectador se convierte en un voyeur consciente, pero también tiene la opción de convertirse en un
voyeur inteligente al reflexionar sobre la forma en que suele mirar el objeto de deseo y el placer que
siente en él.