Exposición de Pintura de Armando Reverón
Resplandores y Calígines
Armando
Reverón
José María Salvador
Armando Reverón es, hoy por hoy, un
auténtico mito en el ámbito cultural de
Venezuela. Su trágica existencia en la
marginalidad y la miseria más vergonzosas,
su desconcertante personalidad esquizoide,
su atrabiliaria conducta, sus manías, fobias y
comportamientos extravagantes han llegado
a erigirse en una suerte de limitante tamiz
casi diría de opaco cerco capaz de obnubilar
el conocimiento cabal y la justa valoración
de su obra plástica, excepcional desde
cualquier ángulo que se la mire.
La pesquisa de la obra de Reverón tropieza,
de hecho, en no pocos núcleos de problemas
importantes de nada fácil respuesta. No es el
menor de ellos el constituido por la datación
de las obras, como lo evidencian de modo
elocuente las tremendas discordancias que al
respecto se manifiestan entre los diversos
23 de noviembre de 1993 al 16 de enero de 1994
Sala de Arte SIDOR
Desnudo, 1939
Óleo sobre tela, 105 x 134 cm
Col. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero
comentaristas del quehacer del eremita de
"Las Quince Letras".
Como para hacer aún más precarias las posi-
bles afirmaciones en tal terreno, confluyen
aquí varias circunstancias infelices. Ante
todo, Reverón manifestó siempre un pasmo-
so desinterés por fechar sus obras, hasta el
punto de que la mayoría de las que se hallan
oficialmente catalogadas como de su autoría
silencia del todo su data de ejecución.
Por tal motivo, pese a los encomiables
esfuerzos realizados por algunos intérpretes
(en especial, Alfredo Boulton y Juan
Calzadilla) por establecer fechas precisas de
elaboración de una u otra pieza de Reverón,
resulta poco menos que imposible fijar una
datación clara, exacta, completa e
indiscutible en el opus reveroniano.
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Resplandores y Calígines
Alfredo Boulton, reconocido biógrafo e
intérprete de este artista, ha propuesto una
periodización basada en el colorido, la cual
ha sido aceptada de manera unánime, sin
someterla a prueba crítica. Para Boulton la
obra reveroniana (posterior a su etapa de
formación inicial) se divide en tres
segmentos cronológicos sucesivos: un
período azul, que abarca desde 1919 hasta
1924; un período blanco, que va de 1924 a
1934; y un período sepia, que cubre el
trayecto desde 1935 hasta 1954, año del
fallecimiento del artista.
Semejante periodización ostensiblemente
influida por la célebre taxonomía que
circunscribe la producción juvenil de
Picasso, con su período azul y su período
rosa, es bastante discutible, y no son pocas
las reservas críticas que podrían hacérsele.
Uveros, 1919 Los problemas comienzan ya en el
Óleo sobre tela, pretendido periodo azul. Es desde luego,
28,9 x 31,5 cm innegable que durante el lapso 1919-1924
Col. Galería de Arte (por cierto, con mayor abundancia durante
Nacional el bienio 1919-1920, cuando se hace más
palpable sobre él la influencia de Nicolás
Ferdinandov, debido a la estrecha amistad
que ambos mantenían) abunda en el opus de
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Reverón cuadros a dominante azul, en los
que diversos tonos de azules de cobalto,
ultramarinos, cerúleos, malvas y violas
presiden soberanos la composición: tal es el
caso de óleos como Grupo familiar, 1919
(Col. Museo Armando Reverón), Mujeres en
la cueva, 1919, Quebrada de Morrocotudo,
1919, La luna (Nocturno con luna), s.f., El río
Guaire, 1920, Procesión de la Virgen del
Valle, 1920, Antigua carretera de El Valle,
1920, Uveros azules, s.f., La trinitaria, 1922,
Fiesta en Caraballeda, 1924, y Aaiguatá, 1924
(Col. Mercedes Moreau).
Resulta, sin embargo, harto problemático
seguir llamando período azul a una etapa en
la que el maestro del Castillete produce
obras de tan variopinto y abigarrado
colorido como Juanita con abanico, 1919, El
bosque de la manguita, 1919, Figura bajo un
uvero, 1919, Calle de Punta Brava (Macuto),
1920 (Col. Vicente E. Velutini), Calle de El
Valle, 1920, Calle de Maiquetía, 1920 (Col.
Germán Vegas), Paisaje azul (Calle de l:1
Valle), 1921, y El Parque de Macuto, 1921, en
los que el color azul casi siempre asumido
como fono local para el mar y el cielo de
acuerdo con las convenciones, o como valor
de sombras y penumbras conforme a la
usanza impresionista juega un papel
secundario frente a la avasallante presencia
de otros vivos colores del arcoiris.
Similar precariedad taxonómica conceptual
evidencia, por su cuenta, los otros dos pe-
ríodos propuestos por Boulton. Por más que
durante el decenio 1924-1934, presunto perí-
odo blanco sobreabunden en la producción
reveroniana obras construidas sobre la pri-
macía de blancos lechosos y grises perláceos,
no es menos cierto que durante ese mismo
segmento temporal Reverón produjo tam-
bién con frecuencia otros trabajos pictóricos
en los que predominan los tonos marrones
claros, ocres y grises cenicientos tonos, éstos
que serán característicos del supuesto
período sepia, que el mencionado biógrafo
delimita entre 1935-1954. Para colmo, a todo
lo largo de ese pretendido período sepia no
son infrecuentes tampoco los cuadros domi-
nados por los tonos, blanquecinos y cremas,
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Lectura, 1933 como en los mejores momentos del período
Gouache sobre tela, blanco. En otros términos, resulta sobrema-
91 x 99 cm nera problemático por no decir imposible
Col. Museo de Artes trazar con exactitud y unanimidad claras
Visuales Alejandro fronteras cronológicas, estilísticas y estéticas
Otero entre esos dos supuestos períodos de la
madurez creativa de Reverón.
A la vista de semejantes incongruencias
internas, parece prudente renunciar a tan
artificiosa cuanto rígida periodización
basada en el colorido. A mi juicio, se hace,
en cambio, necesario abordar la producción
reveroniana con otros parámetros taxonó-
micos, basados quizá en criterios más
intrínsecos y de mayor pregnancia estético
formal, como la modalidad del dibujo, el
modo de configuración de las formas y
volúmenes, la preocupación por la profundi-
dad de campo, el carácter de la pincelada, el
despliegue de la materia pictórica (sin
importar cuál sea su croma o tonalidad), la
tendencia a la monocromía o la policromía, e
incluso los intereses temáticos. Deberíamos
entonces rendirnos a la evidencia de que
cualquier intento clasificatorio se tornará a
la postre considerablemente más complejo y
problemático de lo que supone esa demasia-
23 de noviembre de 1993 al 16 de enero de 1994
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do simple y simplificadora periodización
boultoniana, aceptada hasta ahora sin
ninguna reserva. Un análisis desprejuiciado
constataría, en efecto, que, desde 1919 hasta
la fecha de su fallecimiento, el alucinado de
Macuto barajó con arbitraria libertad y a
capricho sus recursos plástico-formales, en
estricta correlación con su expresividad
siempre cambiante, al conjuro de los
imprevisibles avatares de su anómala
personalidad.
Así, por ejemplo, en lo referente a la función
definitoria del dibujo vemos aparecer una y
otra vez alternadamente, en constante flujo y
reflujo a todo lo largo del opus revereniano,
sea un grafismo lineal que siluetea y
encierra con nitidez las formas en trazos
continuos y consistentes, sea un esgrafiado
discontinuo y abierto, resuelto a base de
anchas motas nerviosas, en breves brochazos
divagantes o en largos garabateos
desenfrenados que a duras penas entretejen
la reverberante apariencia de las figuras.
Y, así como en muchas ocasiones el genial
ermitaño de Macuto perfila y acaricia su
dibujo mediante serenas líneas de suave
ritmo y contenida armonía, así también con
frecuencia descoyunta y desguaza las
formas al calor de agresivos zarpazos
espasmódicos, surgidos de una gestualidad
sin freno ni mesura. Una múltiple gama de
variantes de grado entre esas dos escrituras
dibujísticas opuestas establece Reverón en
uno u otro de sus trabajos plásticos. Hay
incluso muchas obras que combinan sin
rubor esos dos antitéticos estilos gráficos.
Análoga ambivalencia se presenta en lo
relativo a la configuración formal. En todo el
periplo creativo de Reverón se detectan in-
contables cuadros en los que el pintor acen-
tuó con especial vigor la definición de las
formas y la rotundidad de los volúmenes.
Son, no obstante, aún más numerosos los
trabajos en los que prefirió indefinir, en
sugerentes elipsis icónicas, los entes
representados, difuminando siluetas, volú-
menes, detalles, colores, luces, relaciones
topológicas, diluyéndolos en vaporosas
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neblinas luminosas y disolviendo toda la

composición en evanescencias fantasmales,
lindantes ya con la cuasi-desaparición de la
imagen.

A semejante indefinición formal en la obra

de Reverón contribuyen en larga medida la
premurosa síntesis de las formas, la difumi-
nación de los contornos, el aplanamiento de
los volúmenes, el abandono del modelado
claroscural, la obliteración de las sombras, la
ausencia de profundidad perspectívica. Y es
que, interesado sólo en sugerir poéticamente
la realidad, más que en describirla con
minuciosa exactitud objetiva, el genio del
Castillete esboza apenas en embrión las
formas y colores, confundiéndolos entre sí y
haciéndolos desvanecer sobre el etéreo
fondo escenográfico en una ingrávida
atmósfera de bruma ocre o lechosa.

Por esa vía Reverón lleva a vigoroso culmen

su peculiar universo plástico, un universo
Niza, 1952 fragmentario y casi inmaterial en el que
Tiza y carbón sobre cuerpos y paisajes se desagregan y
tela, 114 x 72 cm volatilizan hasta reducirse a mero éter
Col. Galería de Arte incandescente, consumidos sin remedio
Nacional entre resplandores y calígines.

El puro mirar de Reverón

Miguel G. Arroyo

(Conferencia dictada en 1979 en la Galería La Pirámide de Caracas, editada en el libro Miguel G.

Arroyo C., Arte Educación y Museología. Estudios y Polémicas 1948-1988 (Compilación: Roldán
Esteva Grillet), Biblioteca Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1989, pp. 87-95, y reeditada en
Armando Reverón. Exposición Antológica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de
Velázquez, Madrid, 3 de marzo-19 de abril de 1992, pp. 177-180).

En 1921, en el inicio mismo de la década en tocamos un objeto y de la cual derivamos

la que Reverón pintó algunos de los cuadros
que aquí se exhiben, José Ortega y Gasset
publicó en El Espectador unas notas de viaje
que encabezó con el casi conclusivo título de
"La mirada castellana procede con tacto".
Mas, contra todo lo que podía suponerse, lo
de tacto no se refería, en este caso, a tino,
acierto, destreza o maña, sino al tacto: a la
sensación corporal que sentimos cuando
una información que la sola vista no puede
darnos.
Ortega, castellano de nacimiento y
acostumbrado a dejar correr sus ojos por el
infinito paisaje de Castilla, se halla de
pronto ante el laberíntico paisaje de Asturias
y no sabe qué hacer con su mirada, pues a
cada paso, ésta encuentra riscos, nieblas,

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precipicios, obstáculos. De allí la necesidad
de proceder con tacto, de ir tanteando con
los ojos cada cerro, cada aparición, antes de
lanzar de nuevo su mirar hacia algún otro
objetivo más lejano.
Las experiencias que vive Ortega en el viaje
lo llevan a reflexionar sobre esos dos modos
antitéticos de mirar, que han acompañado al
hombre desde el comienzo mismo de su
historia: el mirar que es puro mirar, en el
que el ojo confía y se regocija con lo
puramente aparencial, y el otro mirar, el que
usa el ojo como "mano de ciego", para
recorrer minuciosamente las formas hasta
lograr su total aprehensión.
Si a la polaridad táctil versus visual - sobre
la cual Ortega reflexiona - sumásemos otra,
también bastante difundida en la sicología
de las representaciones artísticas, y se divide
a los pintores de la realidad en dos grupos,
Cocotero, ca. 1944 según pinten lo que conocen del objeto o lo
Óleo sobre tela, que ven de él, tendríamos entonces un
50,3 x 58,3 cm marco referencial con el cual aventurarnos a
Col. Galería de Arte ubicar a Reverón y a otros pintores en la
Nacional pintura venezolana.
Tendríamos que hablar, ahora, de la otra
visión, de aquélla en la que el mirar es puro
mirar, y ante la cual el mundo es sólo
fantasmagoría aparencial, o la realidad que
sólo pertenece a la mirada. Ese es el mundo
de Reverón, ésa es la visión de Reverón.
Podría suponerse que, al confiar el pintor
exclusivamente en su mirada, y al olvidarse
de todo otro conocimiento que pudiese tener
acerca del objeto, estaría simplificando su
problema, ya que, en el puro mirar, un obje-
to puede ser no más que una leve o intensa
coloración, suspendida -ingrávida y flotante-
en el campo que abarque la visión. Pero tal
suposición carecería de fundamento, pues
nada es más difícil que encontrar, para cada
ocasión, el signo indefinido pero preciso, y la
exacta señal que reconstruirá, para el otro, la
esquiva evanescencia que percibió la mirada.
Así están hechas muchas de las imágenes de
Reverón: con golpes de pincel, con brocha-
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zos, veladuras, raspaduras y empastes, casi
siempre directos e instintivos, que traducen
cerros, nubes, espumas, carnes y todo
cuanto había en el universo visual que él
contemplaba. Y he dicho "casi siempre ins-
tintivos", porque hay también algunas obras
en las que parecería que Reverón hubiese
perdido su instinto y se deleitase en un
efectismo demasiado fácil para su talento.
II
Se ha dicho con alguna frecuencia que
Reverón usaba el coleto 'arpillera' y los
papeles baratos, porque no tenía la
posibilidad de escoger ni de ser exigente. Yo
creo lo contrario: que Reverón escogía y que
era exigente. Abundaré en razones:
Cuando revisamos la obra de Reverón poste-
rior a 1926, encontramos cinco constantes en
lo que a materiales y a uso de materiales se
refiere: la primera es su aversión al brillo,
Esta aversión lo lleva a emplear temple,
especialmente en los empastes, y a escoger
bases mate y de mucha absorción.
Segunda: la predilección por soportes de
mucho poro y de trama visible.
Tercera: El uso de las uñas, los cabos del
pincel o cañas de bambú, especialmente
cortadas, para hacer raspaduras en la tela.
Con ellas crea sombras, define linealmente
ciertos perfiles, o enriquece sus planos. (En
el Amanecer en el Pozo Ramiro tenemos un
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estupendo ejemplo del uso de raspaduras,
sobre un fuerte empaste, para crear sol, ola y
espuma de ola. En la India con collar verde
las raspaduras están usadas para definir y
acentuar ciertos perfiles y también como
sombras y animadores de superficie).
Cuarta: El amor por las superficies no
tocadas, que es como un dejar que el soporte
también hable; y
Quinta: El empleo de muchas densidades de
color (van desde la más transparente aguada
hasta el empaste fuerte), y un modo de
poner el color que parece un frotado, y que a
veces es un frotado, pero que casi nunca es
un frotado.
A ese ser y no ser de la pincelada -
fundamental para la representación de lo
puramente visual- contribuye notablemente
el coleto, pues ¿qué otro material, al ser
pintado, puede producir por sí mismo (y por
la naturaleza de su poro y su grano) esa
condición atmosférica y esa indefinición de
áreas que constantemente hallamos en la
pintura de Reverón?
Si por otra parte observamos la manera co-
mo están preparados sus soportes, notamos
Juanita, 1934
Temple sobre cartón,
59,8 x 48,2 cm
Col. Pascual Venegas
Filardo
23 de noviembre de 1993 al 16 de enero de 1994
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que la base varía considerablemente entre
unos y otros. En unos ni siquiera hay base,
sino el puro coleto, o el lienzo; en otros hay
una capa muy delgada de blanco diluido, y
en otros, aun, la capa de blanco es más
densa. En algunos casos la base tapa los
huecos del tejido (Juanita sobre un uvero),
en otros no lo hace (Ranchos). Todo esto
podría parecer accidental, pero no lo es,
porque en Reverón el color y la textura del
soporte es parte sustancial de su figuración.
Y es rodeando con tonos las zonas intocadas
del soporte, o dando acentos de luz, sombra
o color, en esas zonas, como Reverón crea las
más inimaginables transposiciones. En
Juanita, por ejemplo, una ligera veladura de
blanco y dos suaves tintes de azul alteran
sutilmente el color del coleto y lo convierten
en una magnífica piel tostada, envuelta en
aire y luz. El mismo coleto, en la parte
superior, da una variante cálida al tenue
azul del cielo, y, en el ropaje, es el coleto,
otra vez, el que por contraste con los
blancos, crea las sombras y define el color y
la materia de los pliegues.
III
Cézanne decía (se lo dijo a Joaquín Gasquet)
que: "el problema todo de la pintura se redu-
ce a ceder a la atmósfera o en oponérsele.
Ceder es negar el color local, resistirse es
darle al color local la fuerza y variedad."
Reverón cedió a la atmósfera. Si mirásemos
ahora hacia el universo visual que él con-
templaba, hallaríamos que, contra todo lo
que se había supuesto, -hasta que él lo
reveló- el color del litoral, además de ser
esencialmente tonal, está permanentemente
velado por la irradiación. Hallaríamos
también que todo cuanto en el litoral vemos
puede ser reducido a cuatro entonaciones
básicas, así:
Ocres para las arenas, tierras y ranchos,
azules para el cielo y el mar, verdes para la
vegetación, y, a veces, para el mar, y sienas
para los árboles y las montañas.
Todo lo demás es gris o blanco (exceptuando
las coloraciones intensas que pueden produ-
cir el amanecer o el ocaso), y la irradiación es
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En el puerto de La tal que, a la distancia, aun los colores intensos
Guaira, 1940 quedan convertidos en tonos coloreados.
Óleo sobre tela,
62,5 x 122,5 cm Reverón comenzó a descubrir ese fenómeno
Col. Jorge Bezara en 1920 y de ese momento en adelante irá
despojando, cada vez más, al color de su
intensidad, para quedarse sólo con el color
de sus soportes, más blanco, y sus tonos
coloreados.
Desde ese mismo año comenzará a educar
su visión, su mano y aun su instinto, para
captar y revelar de la manera más sutil,
sintética y ajustada el espectáculo visual que
el litoral le presentaba.
Reverón es pintor de la pura visualidad, que
es el primer pintor que, en nuestro medio,
expresa -de manera consistente y a veces
genial- al mundo propio de la visión. Y que
es únicamente en esto, y en su decisión de
atenerse exclusivamente a los datos que su
mirar le proporcionaba, en lo que Reverón
se vincula con los propósitos de los impre-
sionistas. Hasta allí llega su vinculación,
pues, para expresar su realidad, Reverón
tuvo que hacerse uno mismo con sus mate-
riales y crearse su propio lenguaje. Un len-
guaje de "sabias marcas instintivas", como
diría Bacon, y tan irrepetibles -aún por él
mismo- como la realidad visual que percibía.
Por ello Reverón, además de enseñamos a
ver, nos enseña también en qué consiste el
ver, como actividad distinta -y complemen-
taria- del palpar, del imaginar y del conocer.
1889 Armando Julio Reverón nace el 10 de
mayo en Caracas, hijo de Julio Reverón
Garmendia y Dolores Travieso Montilla.
23 de noviembre de 1993 al 16 de enero de 1994
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Biografía de
Armando Reverón
ca. 1900 De niño es llevado por su madre a la
casa de la familia Rodríguez Zocca en
Valencia, Estado Carabobo, en donde vive
su adolescencia y primera juventud.
1908 Estudia en la Academia de Bellas Artes
de Caracas, bajo la guía de Emilio Jacinto
Mauri y Antonio Herrera Toro.
1911 Asiste durante algún tiempo a la Escue-
la de Artes y Oficios de Barcelona de Espa-
ña, donde ya estudiaban sus compatriotas
Rafael Monasterios y Pedro Castellón Niño.
En 1912 regresa por breve tiempo a Venezuela.
1912 Frecuenta la Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid, donde obtiene
un segundo premio en la asignatura dibujo
del antiguo y ropajes. En España conoce al
pintor vasco Ignacio Zuloaga, cuya
influencia no dejará de sentirse en su obra
inmediatamente posterior.
1914 Realiza un corto viaje a París.
1915 Regresa a Caracas donde se incorpora
al movimiento de paisajistas locales del
Círculo de Bellas Artes.
1917 Sufre una profunda crisis depresiva
tras la muerte de Josefina, su hermana de
crianza.
1918 Establece contacto con el rumano
Samys Mützner y el ruso Nicolás Ferdinan-
dov, pintores que, huyendo de la Primera
Guerra Mundial, se instalan en Venezuela
durante algunos años. En la Academia de
Bellas Artes de Caracas presenta junto con
Rafael Monasterios una exposición
organizada por Ferdinandov.
1919 Se establece con su modelo y mujer
Juanita Mota y con su amigo Ferdinandov
en el Rincón del Valle, población entonces
aledaña a Caracas.
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Exposición de Pintura de Armando Reverón
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1919-1924 Desarrolla su "Período Azul", en
el que aún son evidentes las influencias del
postimpresionismo con ciertos resabios
simbolistas. 1920 Luego de participar en una
muestra colectiva en la Universidad Central
de Venezuela, expone a dúo con Ferdinandov
. París y en el Ateneo de Caracas.
1921 Se establece definitivamente en el
litoral de Macuto, población cercana a
Caracas, donde comienza a construir en el
sector "Las Quince Letras" los dos caneyes o
Reverón con muñecas ranchos que conformarán su casa-taller y
y pumpá, hacia 1950 que constituirán el núcleo central del
ulterior "castillete". Se encierra allí de por
vida con Juanita, su fiel compañera. Al
tiempo que abandona gradualmente todas
las influencias anteriores, comienza entonces
a configurar su propio lenguaje formal,
basado en esencia en la drástica reducción
de su colorido, que se torna cada vez más
monocromo, la indefinición de líneas y
contornos, la acusada síntesis de las formas
y volúmenes, la nerviosa gestualidad del
trazo, el libre abocetamiento de la factura, el
progresivo adelgazamiento de la capa
pict6rica, que con frecuencia apenas roza
algunas zonas del soporte dejando vírgenes
otros amplios sectores.
1924-1934 Pone en ejecución su "Período
Blanco", en el que el color blanco lechoso
domina soberano, a modo de atmósfera
23 de noviembre de 1993 al 16 de enero de 1994
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englobante, sobre ciertas tonalidades
apasteladas de grises azulencos, turquesas,
ocres cenicientos y sepias.
1933 Presenta sendas exposiciones
individuales en la Galería Katia Granoff de
1935-1954 Desarrolla su "Período Sepia", en
el que prima el color natural del soporte
crudo (coleto o papel de estraza), sobre el
que marca con renovada fuerza los trazos
del dibujo. Desde 1935 comienza a fabricar
con trapo y alambre muñecas femeninas de
tamaño natural que, además de fungir como
sucedáneos de los modelos vivas que ya no
puede pagar, encarnan nuevos personajes de
ese micro-universo de fábula e introspectivo
aislamiento que ha ido creando en torno a sí.
ca. 1940 Comienza a pintar en el puerto de
La Guaira una vasta serie de complejas esce-
nas que tienen por centro las instalaciones y
maquinarias de las dársenas, los barcos de car-
ga, los obreros faenando en los diques o gal-
pones, y otros aspectos de la vida portuaria.
1942 A fines de año el fallecimiento de su
madre le produce una grave crisis depresiva
que le hace abandonar durante cierto tiempo
la pintura.
1951 Se le organiza su primera exposición
retrospectiva en el Centro Venezolano
Americano de Caracas.
1952 Desde finales de año su salud psíquica
se agrava sin remedio.
1953 Luego de una larga serie de crisis
mentales que se reiteran periódicamente
desde su juventud, en octubre ingresa en la
clínica psiquiátrica Sanatorio San Jorge,
donde el Dr. Báez Finol lo atenderá hasta su
muerte. Ese mismo año le son otorgados en
el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano el
Premio Nacional de Pintura, el Premio John
Boulton y el Premio Federico Brandt.
1954 Fallece el 18 de septiembre en el
sanatorio caraqueño donde estaba recluido.
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SALA
DE SIDOR
ARTE
Exposición 6/1993 Montaje
Jesús Golindano Gerencia Corporativa de Relaciones
Nota: El presente texto es un Industriales de SIDOR
resumen del catálogo impreso. Para Guía de Sala
mayor información diríjase a la Sala Juan Deffit Sala de Arte SIDOR
de Arte SIDOR. Edificio Aro, Carrera Nekuima,
Fotografías de obras Alta Vista, Puerto Ordaz,
Director Petre Maxim y Charlie Riera Estado Bolívar, Venezuela
Graciela Camacho de Acosta Teléfono: +58 86 626822
Fotografía del artista Fax: +58 86 626810
Secretaria Victoriano de los Ríos
Carmen Arráez de Mallén
ISBN 980-07-1727-7

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