Wesleyan University The Honors College

La invencible vida de un ícono moderno: El charro y la

construcción de la identidad moderna de México

by

Juanita Alvarez-Maldonado
Class of 2019

A thesis submitted to the

faculty of Wesleyan University
in partial fulfillment of the requirements for the
Degree of Bachelor of Arts
with Departmental Honors in Hispanic Literatures and Cultures

Middletown, Connecticut April, 2019

 Índice

Dedicatoria……………………………………………. 3

Agradecimientos ……………………………………... 4

Introducción …………………………………………. 5

1. El charro político: bandido, revolucionario, ícono… 28

2. El charro cantor: entre el macho de los machos y el

hombre sentimental ………………………………. 57

3. Mariachis: el charro ya no canta solo……………. .. 91

Epílogo: el charro le canta al mundo ….………..…. 114

Bibliografía………………………………………… 139

2
 ~ Dedicatoria ~

Para la mujer mas fuerte, sabia y bella en mi vida:

Mi madre, Marina Martínez García

Para el charro de todos los charros:

Mi padre, Cristóbal Alvarez Oritiz

3
 ~ Agradecimientos ~

Quisiera agradecerle a mi asesora de tesis la Profesor María Ospina por

su ayuda y guía incondicional durante todo el proceso para desarrollar
este proyecto. Sin su ayuda esta tesis no hubiera sido posible.

Adicionalmente, le quisiera dar las gracias a todos los profesores del

departamento de Hispanic Literatures and Cultures de Wesleyan
University por estos últimos cuatro años de aprendizaje, especialmente al
profesor Robert Conn, por sus enseñanzas acerca de la cultura mexicana.

Finalmente, quisiera darles las gracias a mis padres por su apoyo, amor y
motivación en ayudarme durante mis años universitarios.

Introducción

4
Figura 1: Una calavera, vestido con traje de charro cargando una guitarra frente la bandera mexicana.
Esta es una imagen representativa del ícono moderno de la identidad moderna de México. El artista es
desconocido.

Coco, un proyecto de Lee Unkrich y Adrián Molina del 2017, ganadora del

Oscar a la Mejor película animada de Disney/Pixar en el 2018, trata de un niño,

Miguel, cuyo sueño es ser un charro. Esta historia se enfocó en la cultura mexicana en

relación con el día de los muertos convirtiéndose en la sensación del momento

alrededor de todo el mundo, capturando la atención de diferentes audiencias.

Caminando las calles de su pueblo, cruzando el centro de la plaza, Miguel se topa con

la estatua de un charro cantor llamado Ernesto de la Cruz y es cuando expresa, “Sé

que no debería de amar la música, pero no es mi culpa, sino de él” - Ernesto de la

Cruz (Coco, 2017) aludiendo a la veneración del charro en la cultura mexicana. Es

por esta admiración hacia el charro, al paso de varios siglos en la historia de México,

que el charro logró convertirse en un ícono por excelencia representando la

5
mexicanidad. En la película, De la Cruz representa al hombre ideal que logró

construir una carrera y prestigio a través de su esfuerzo y dedicación como cantor,

compositor y como un hombre vestido de charro; una imagen que logró traer

reconocimiento internacional a México. Su música llegó a los corazones de bastantes

personas y Miguel no fue la excepción. Tal como la figura de Ernesto de la Cruz es

ilustre para México en la película Coco, la figura e imagen del charro, ha contribuido

y sigue contribuyendo a la construcción de una comunidad nacional. El charro es la

figura quien ha mantenido a los mexicanos unidos cuya imagen se ha vuelto la

representación de México, por lo cual se es necesario analizar el proceso y las razones

por las cuales el charro toma un espacio tan importante en México.

La figura del charro retorna en la cultura popular de hoy a través de la película

Coco en vista que México es presentado como un lugar de positivismo, inclusividad y

sofisticación, centralizando la figura del charro como el orgullo del país. Como

resultado, podríamos plantear que gracias a la gran popularidad de una película que se

centra en la figura del charro cantor, se reactivó un sentimiento nacionalista, que

estaba siendo afectado por la figura problemática del Chapo Guzmán, el

narcotraficante legendario e ícono de la cultura mexicana para así retornar al charro1

(Morris, 221). En las últimas décadas el nacionalismo mexicano se ha visto afectado

por los problemas relacionados con el narcotráfico, la corrupción y otras situaciones

políticas y económicas complejas que han perjudicado a México. La desilusión era

tan grande que ni la figura del charro, quien es representativa de la mexicanidad,

1 El narcotraficante más famoso de su época, Joaquín "El Chapo" Guzman Loera.

6
aportaba sentimientos de esperanza para la gente. Una vez más, la figura del charro,

arropado con los ajuares representativos de lo peculiar de las artesanías y materiales

de la cultura mexicana, ayuda a activar sentimientos nacionalistas tal como lo hizo

durante fines del siglo XIX e inicio del siglo XX, cuando se construyó como uno de

los íconos mexicanos por excelencia. La ionización del charro ha sido un proceso

complejo que ha intentado capturar la especificidad de la mexicanidad para

audiencias locales e internacionales.

La cambiante figura del charro nos sirve para entender algunos de los cambios

políticos y culturales de la historia moderna de México y sus procesos de

construcción del nacionalismo. Su ionización ha acentuado la evolución cultural que

México ha tenido y ha sido un instrumento que ha ayudado que la mexicanidad se

expanda y se convierta en una cultura más reconocida ante el mundo. Cuando

hablamos de mexicanidad nos referimos a

... constructs created, shaped, and performed through discourses, photographs,

dances, places, peoples, words, bodies, colors, foods, languages, musics, texts,
films, journeys, stones, and memories. México and Mexicanness are a sense
of national belonging, a notion of authenticity, an expectation of difference, a
collective identity, a real soul, a tourist destination, an amalgam of past and
present, a crossing of borders, an impression of death, an optimism for the
future, an imagined community, a question of hybridity, a folklorik culture, a
trace of pre-Conquest civilizations, a confidence in diversity, an idea of
otherness, an indigenous presence, a desire for tradition, a history of
superimposition…(Hellier-Tinoco, 1).

La mexicanidad está constituida por los discursos y prácticas que generan un sentido

de comunidad nacional manteniendo algunas versiones específicas de la historia

indígena viva y a la misma vez reconociendo los cambios por los cuales ha pasado la

sociedad mexicana. A luz de la variedad de factores, objetos, e ideas, que han existido

7
para representar lo mexicano, el charro condensa varios de estos aspectos,

convirtiéndose en un ícono internacional de la mexicanidad. En el presente análisis

voy a analizar la trayectoria de este ícono a través de un charro político, un charro

cantor y el charro del mariachi.

Un ícono se origina como representación de lo valioso entre una idea,

comunidad o identidad y se transforma al convertirse en una simplificación de lo que

alguna vez se consideraba complejo. Horrocks nos explica que los íconos son figuras

claves y ejemplares a nivel social que de alguna manera han perdido su realidad

cotidiana e historia particular y se han convertido en figuras legendarias quienes

muestran aspectos peculiares (Horrocks,17). Un ícono suele ser una figura ejemplar

que, a través de varias fantasías e historias construidas por los admiradores, logra

convertirse en una imagen alabada como emblema. Por ejemplo, el hecho de que el

charro, en el contexto mexicano, se define como, “Jinete o caballista que viste traje

especial compuesto de chaqueta corta, camisa blanca y sombrero de ala ancha y alta

copa cónica, con pantalón ajustado para los hombres y falda larga para las mujeres”

nos demuestra que las raíces y el proceso complejo de transformación que este

personaje ha tenido a lo largo de más de un siglo se ha ido ignorando a la luz de la

importancia que ha adquirido el atuendo de esta figura y sus atributos físicos (Asale).

Sin embargo, al investigar cómo se construyó este ícono, se nos revela que el charro

no es simplemente un cuerpo exhibiendo un traje; el charro es una figura formada por

la mezcla, evolución, adaptación e interpretación de culturas, así como por procesos

revolucionarios, estrategias gubernamentales y la circulación de culturas populares

durante más de un siglo.

8
 Generalmente, el origen del charro se asocia con lo agrícola, específicamente

con campesinos mexicanos, pero a pesar de que esto carga cierta verdad, es

importante enfatizar que históricamente, el origen del charro, “...está asociada con la

introducción de cría de ganado durante la colonización española de las Américas en el

siglo dieciséis” (Orellana, 83). En Salamanca, España, los ganaderos y agricultores de

las regiones de Alba, Vitigudino, Ciudad Rodrigo y Ledesma eran conocidos como

charros. El término charro se originó dado que los ganaderos y agricultores de

Salamanca eran personas que se distinguían por sus hábitos y habla de agricultoras

(Orellana, 83). Los salmantinos tenían mala reputación en España y su perfil se

utilizaba como ejemplo de lo que un hombre no se debería de convertir; nadie quería

ser asociado como tal. Entre los españoles, era fácil distinguir a un charro dado que

“[Llamaban] charro al salmantino, cuyo traje [consistía] en gorrilla...camisón

labrado... chaleco cuadrado con dos hileras de botones cuadrados de plata, chaqueta

corta aterciopelada, calzón y media de peal, zapato de correa, botín de paño … o bota

de montar y cinto o media vaca, sustituida por la faja en la zona agrícola”(Cuesta,

2014). El atuendo era la manera más simple e inmediata de distinguir a un charro de

los demás españoles. La llegada del charro salmantino a México hizo que las

perspectivas negativas asociadas con ser charro cambiarán. La connotación del charro

tomó un sentido diferente y mucho más positivo en las tierras mexicanas cuando

llegaron ahí estas costumbres y modos de vestir.

Los salmantinos se establecieron en la región de Jalisco, y esto marcó el inicio

de lo que conocemos hoy como charro mexicano. En México, “Los primeros charros

fueron los hacendados ganadores y sus sirvientes, quienes tuvieron que lidiar con los

9
animales cerriles” en los terrenos de Jalisco (Gallardo, Terreros, 4). Los hacendados

eran los dueños de ranchos con propiedades grandes conocidas como haciendas cuyos

sirvientes eran conocidos como peones. Sin embargo, la llegada de los españoles

transformó la palabra “charro” para describir a todo aquel quien se encargaba del

campo y ganado sin importar su jerarquía o clase. Esta uniformidad del término fue a

causa de que todos ejercían las habilidades agrícolas para mantener las haciendas, así

que los hacendados tanto como los peones, fueron llamados charros. Por

consiguiente, poco a poco, el término de charro se adaptó para referirse a todo aquél

que se dedicara a la agricultura no solo en Jalisco, sino en todos los lugares agrícolas

en México. No obstante, es importante enfatizar que el término “charro” fue lo que

México adoptó de la cultura colonial de España, mas no las características y el

significado del charro. A través del tiempo, la sociedad mexicana creó su propia

imagen de lo que constituía un charro.

La peculiaridad del charro mexicano depende inicialmente de las diferencias

geográficas espaciales, la particularidad del uso del caballo y la diversidad en

cuidados para la crianza del ganado. Un aspecto fundamental de la transformación del

charro salmantino al mexicano radica en el uso del caballo. La gran presencia del

ganado en la vida del agricultor mexicano llevó a que éste aprendiera maneras mucho

más ágiles de utilizar el caballo para poder trabajar en el campo y cuidar del ganado

de una manera mucho más eficiente. Los charros de México se vieron en la,

“...necesidad de lanzar, jinetear, montar etc.; y para coger a las bestias salvajes, los

charros se valieron de la reata, en cuyo manejo se volvieron puritísimos” (Gallardo,

Terreros, 5). Como producto de las diversas habilidades necesarias para los cultivos y

10
el ganado, se establecieron nuevos estándares que un hombre agrícola necesitaba

desempeñar para convertirse en un charro mexicano.

Dado que los trucos y habilidades que los hombres necesitaban agilizar con la

cuerda y los caballos requerían bastante agilidad, el momento en que los hombres

lograban dominar las técnicas era un factor más que contribuía a la construcción de su

masculinidad. Utilizar talentos representativos de la masculinidad de hombres fuertes,

trabajadores e impecables para reforzar su imagen como charros indica la importancia

del género en el desarrollo de esta figura. La idea de dominar las reatas y animales se

puede expandir y generalizar a diversas prácticas de la vida rural y así, enfatizar el

hecho de que el dominio del espacio rural contribuye a la formación de un ícono

masculino como indica Horrocks (3). El charro mexicano domina el espacio rural lo

cual aporta a su imagen como el hombre ideal de la nació - un tipo de hombre

mexicano poderoso, fuerte, habilidoso y soberano al igual que sucede en otros íconos

que estudia Horrocks. Como tal, el ícono del charro logra posicionarse en un nivel

social influyente ante la comunidad mexicana. El charro mexicano es una creación

híbrida por tener raíces locales y española: es una figura española transformada a

icono local por los mexicanos.

Durante el siglo XX, a medida que las costumbres y rituales de los charros se

propagaron por México, este se convirtió en una imagen respetable cuyo prestigio

ayudó a nutrir el sentido nacionalista de sus habitantes y eventualmente contribuyó a

la manera en que México ha sido considerado desde afuera. Ante todo, esto es una

idea que investigaré a lo largo del análisis. El prestigio de ser charro animó a varios

mexicanos a convertirse en la mejor versión representante de charros posible. Para

11
lograr sus metas de mejoramiento, los charros y aspirantes a ser charros, participaban

solos o con compatriotas con quienes trabajaban. Los charros mejoraron sus tácticas,

trucos y habilidades ganaderas y agrícolas, mientras que los aspirantes aprendían. Las

sesiones de práctica se convirtieron en oportunidades para socializar y divertirse entre

ellos. En sus tiempos libres, los charros jineteaban, amansaban, y competían entre sí

para demostrar quién lo podía hacer mejor (Palomar, 84). La actitud de competición,

sin tener aún un nombre formalmente, le dio inicio a la charrería como deporte.

Considerando las varias oportunidades que los charros tuvieron de mejorar sus

talentos y el compartir momentos de crecimiento, es importante tener en cuenta el

hecho de que usualmente los hombres que tenían suficiente tiempo para las prácticas

y competencias entre sí eran aquellos que no tenían tanta necesidad de trabajar en

otras actividades, subrayando las jerarquías sociales que marcaron la consolidación de

la charrería.

Sin embargo, es importante señalar que justo cuando la charrería se

comenzaba a popularizar no solo como un trabajo sino como actividad de diversión

en distintas regiones de México, hubo un periodo de interrupción de este proceso por

el inicio de la Revolución Mexicana (1910-1920). La Revolución Mexicana fue una

respuesta al desigual sistema de propiedad de las tierras que sufrieron los mexicanos

indígenas y campesinos quienes se unieron bajo el mando y guía de Emiliano Zapata

(1879-1919) y otros líderes campesinos, dando lugar a una sociedad unificada por el

nacionalismo y la esperanza de recuperar las tierras que les pertenecían. La reforma

agraria (1915-1934) les devolvió las tierras a sus propietarios originarios, ya fuera

directamente a ellos o a sus familias. Después de la revolución, el charro llegó a la

12
ciudad como consecuencia de la redistribución de tierras agrícolas posterior a la

revolución (Orellana, 83). A causa de que la economía de varias regiones cambió de

lo agrícola a lo industrial, la mayoría de los charros no podían practicar la charrería de

campo en sus tierras ya que adoptaron diferentes actividades. Adicionalmente, “la

oferta de ganado se agotó gravemente, ya que miles de vacas se perdieron por las

depredaciones de milicias rivales. El algodón, el café y la caña de azúcar no fueron

cosechados cuando los trabajadores abandonaron los campos para unirse o huir de la

lucha” dificultando la posibilidad de practicar el charrísimo aún más (Merrill, Miró,

1996). Aunque en México la agricultura aún era muy importante en este momento, la

revolución causó muchos daños materiales, lo cual dejó a los charros con pocos

recursos, tierras e incluso animales por los cuales luchar para así continuar sus vidas

en el campo. Los charros se vieron en la necesidad de considerar ocupaciones fuera

de la charrería, ocasionando frustraciones y conflictos internos entre las comunidades

campesinas. A medida que los agricultores y campesinos consiguieron empleo en la

ciudad en sectores que requerían diferentes capacidades agrícolas se comenzaron a

desesperar porque, “...no querían ni soportaban la inactividad, [entonces] se

agruparon para seguir ejercitando la charrería, ya no como necesidad, sino como

deporte…” (Ballesteros, 25). De esta manera, la charrería comenzó una nueva etapa

de transición que se convertiría en un punto de partida para la nueva imagen de la

figura del charro.

Ya que, practicar la charrería como deporte fue la transición del charro como

figura tradicional, a una figura moderna, con la iniciación de la charrería como

deporte se comenzaron a instituir las asociaciones de charros en Jalisco para lograr

13
obtener mayor reconocimiento social. La idea de una agrupación como tal fue una

indicación de que, a pesar de todos los cambios causados por la Revolución, existía

un interés entre los charros de continuar representando su “personalidad ranchera”

ante la población (Palomar, 86). Su interés por continuar con la charrería ayudó a que

los charros fueran respetados y reconocidos nacionalmente. Su fama nacional se

constituyó formalmente “... a partir del año 1921, [cuando]se formó en la ciudad de

México la primera asociación nacional de charros, la ‘Asociación Nacional’”

(Ballesteros, 25). Ésta tomó como ejemplo la de Jalisco dando lugar a “... una

asociación fuerte quien ayudó a que el gobierno lograra construir un vínculo para

reconectar a los mexicanos juntos” (Palomar, 87). Este nombramiento resultó en el

agrupamiento de los charros más influyentes de México, convirtiendo a la asociación

en un grupo cuya afiliación era exclusiva para los mejores charros. Además, hoy en

día conocida como La fiesta charra, fue y sigue siendo la festividad donde los

mejores charros, usualmente aquellos que hacen parte de la asociación de charros, se

juntan ya sea para competir entre sí o solo para mostrar sus talentos como charros

(Orellana, 83).

Así como el deseo de ser parte de este grupo fue un punto de partida para la

construcción de un tipo de nacionalismo relacionado con el orgullo por ser charro,

durante la década de 1920, el gobierno mexicano se dio cuenta del gran impacto e

influencia que los charros estaban teniendo a nivel social, así que como estrategia

gubernamental, decidió utilizar la imagen del charro en propagandas y periódicos en

los cuales se pudiera visualizar al charro, para aumentar los sentimientos nacionalistas

y patrióticos de la comunidad. Dado que la asociación estaba creciendo rápidamente

14
no solo en tamaño sino en influencia, el gobierno se convirtió en partícipe y en un

gran promotor de la charrería al igual que un apoyo económico porque era mejor

apoyarlos que estar en contra suya (Palomar, 87-89). Adicionalmente, se puede

especular que como estrategia después de la revolución, el gobierno intenta promover

la celebración de símbolos rurales para ayudar a fortalecer el sentimiento nacionalista

durante tiempos de cambios no solo políticos sino también transitorios en cuanto

estilos de vida rurales a urbanos.

Por otra parte, La Asociación Nacional no sólo estimuló la influencia de los

charros a nivel más amplio, sino que también convirtió su actividad en un deporte,

fortaleciendo un sentimiento nacionalista basado en el apoyo hacia los atletas. El

deporte surge de la competencia que es un vehículo que alienta a que las personas

elijan a un favorito y se mantengan al tanto de su progreso y triunfo (Horrocks, 4). La

presencia del deporte a nivel nacional es bastante importante ya que estandariza

niveles de profesión para los atletas. En el caso de las sociedades modernas, el

deporte ha sido fundamental para la construcción del nacionalismo.

La charrería como deporte popularizó cierto tipo de masculinidad entre los

mexicanos puesto que sus rituales y prácticas se relacionaban con ciertas actividades

asociadas tradicionalmente con la hombría. Por consiguiente, se convirtió en un

espacio en el que el hombre pudiera mostrar su masculinidad. La presión por ser un

gran charro llevó a las familias, específicamente a los padres, a comenzar a entrenar e

inculcar la importancia del charro a los niños varones. Hasta el día de hoy, a temprana

edad, los niños varones aprenden y perfeccionan las tácticas charras. De manera

semejante, Arroces explica la presión que se le impone a un niño para ser deportista -

15
para ser “one of the boys” y así ser aceptado y respetado ante la sociedad (18). Tal

como el ser “uno de los chicos” en el deporte conduce a ser respetado por no solo

otros deportistas sino por los que no lo son, en el caso mexicano el ser charro

conducía a un respeto de semejante nivel. Ser charro ya no constituía sólo saber cómo

utilizar una soga o tener muchas habilidades de campesino y ganadero; el ser

nombrado un charro era una marca de exclusividad que trascendía esto. Como

resultado, la charrería deja de ser algo tradicional para convertirse en " ...[la] vida

...para la producción de los sujetos locales, un campo que ha dado lugar al

surgimiento del estereotipo que participa en el proceso de la construcción del sujeto

nacional moderno" (Palomar, 86). La modernidad de la charrería continuó con la

introducción de las escaramuzas en 1950 que eran mujeres que practicaban el

deporte2. Sin embargo, el hecho de que la charrería se había considerado un territorio

estrictamente masculino desde el principio impuso una barrera que no dejó que la

imagen del charro como mujer llegara a ser ícono como la del hombre. La charrería

masculina se convierte en uno de los nuevos rituales de la modernidad mexicana que

2 En 1950, el los tiempos que se obtuvo el derecho del voto femenino, la inquietud de participación por
parte de las mujeres llevó a la creación de un territorio cerrado específicamente femenino en el mundo
charro: la escaramuza. Las escaramuzas participan en un conjunto de ejercicios ecuestres que, a
manera de carrusel, realiza al golpe un grupo de niñas y muchachas vestidas de rancheras y montadas
al estilo mujeril... La escaramuzas se describen por su himno: “Sombreros bordados de oro, vestidos
que al viento vuelan, arabesco de colores, de encajes, cintas y sedas. Parece coro de niñas que apenas
se ven en tierra una vez en el caballo crecen, se yerguen, se elevan. La niña se hace mujer, al conjuro
de la fiesta con el rumor del gentío y el son de Las Coronelas. Al paso, al galope corto, galopando a
rienda suelta, siempre sin perder su ritmo, siempre con sabia cadencia, sin perder su señorío (Palomar,
7).

16
produce vencedores y vencidos: que a través de un sistema centrado en la

masculinidad proporciona poder a sus practicantes, no solo simbólico, sino real y

material, convirtiendo su imagen e idea en un ícono de la cultura mexicana (Palomar,

90).

Los estereotipos de un charro valiente, trabajador, talentoso y romántico

condujeron a que los charros construyeran una imagen uniforme ante la audiencia

mexicana lo cual ayudó a desarrollar su lugar como figura nacional de México. Tras

la imagen y personalidad charra que Emiliano Zapata desarrolló como líder de la

Revolución Mexicana (1910-1920), nace un tipo de charro que podríamos asociar

con la actualidad política en México. Emiliano Zapata era un líder del ejército de

campesinos que luchaban para restaurar las tierras pertenecientes a sus dueños

originarios. Debido a que surgieron distintas interpretaciones sobre las causas y

efectos de la Revolución Mexicana, e incluso sobre quién era realmente Emiliano

Zapata y cuál era su importancia para México, el gobierno que llegó tras la

revolución (PRI - Partido Revolucionario Institucional), un régimen completamente

diferente al que fue derrocado se aprovechó de esto para reinventar la imagen de

Zapata ante la población. Esto fue posible dado que Zapata había sido asesinado y

como tal, no podía cuestionar la manera en que fue construida para el público.

Reinventar su imagen para lograr que la población mexicana lo considerara digna de

su alabanza involucró bastante estrategia por parte del gobierno ya que durante sus

años de rebelión en contra de Estados y los hacendados, su imagen había sido

controversial. Ya que Zapata no era reconocido como héroe o líder por todos los

mexicanos, el gobierno convirtió primeramente al líder en un héroe y después en “La

17
imagen que ha representado la mexicanidad más frecuentemente...la figura del

charro” (Palomar, 83). Para reinventar la imagen de Zapata, el gobierno utilizó

fotografías que se habían publicado anteriormente en artículos negativos sobre él,

para publicar artículos que lo reconocían como héroe nacional. En consecuencia,

Zapata se convirtió en el emblema del charro decidido, valiente y patriota quien

dedicó y luchó por mejorar su país. Zapata ayudó a consolidar al charro como un

ícono de México y como resultado, estilo y moda se convirtió en el charro ideal. La

manera en que Zapata como charro se convierte y se mantiene en esta figura ejemplar

del hombre mexicano será analizada en el primer capítulo3.

Otra manera a través de la cual el charro se fue convirtiendo en ícono fue

durante la llamada época de oro del cine mexicano (1933-1964), en la que directores

del cine diversos intentaron capturar las características representativas de lo mexicano

para así lograr mostrar y exponer la mexicanidad. El charro se vuelve fundamental en

este contexto también pues es expuesto en diversas películas como ícono no solo ante

México, sino ante audiencias internacionales. Los actores Jorge Negrete (1911-1953)

y Pedro Infante (1917-1957) fueron centrales para exhibir la nueva imagen del charro

como cantor y lograr globalizar su existencia y significado como una figura

contemporánea y moderna. Tanto Jorge Negrete como Pedro Infante eran actores,

cantantes y figuras notables en la sociedad mexicana quienes a través de su talento le

3 Otra figura quien exhibió el traje de charro como vestuario para ejercer cierto tipo de ley, pero que
no se discutirá en esta tesis fueron Los Rurales. Sus uniformes, además, favorecen tal imagen, pues
eran trajes de charro, atuendo rural que los mexicanos siguen considerando como representativo de su
“tipo nacional”. En las exposiciones extranjeras, Los Rurales aparecían como representantes tanto del
pueblo mexicano como del gobierno. En suma, eran una policía rural cantada en verso, objeto de
brindis presidenciales y aclamada por el público de una manera que exageraba sus habilidades y cubría
sus obras (también las malas) con motivos románticos (Vanderwood, 550) .
18
dieron vida a otro tipo de charro, el cantor, y se convirtieron en su figura más

reconocida ante audiencias internacionales por varias generaciones (Suárez, 1- 4).

Presentar al charro cantando en diversas películas de esta época llevó a que la imagen

y percepción del charro pasara de ser un agricultor y persona influyente en la política,

a ser una imagen más performativa relacionada con el mundo del espectáculo. Como

imagen performativa, los directores construyeron al charro ideal quien era “...noble,

leal y valiente hasta la temeridad. Como alguien que con deleite se juega la vida por

quedar bien ante las mujeres hermosas que lo cautivan… hospitalario y sentimental;

toca la guitarra con amor, canta y baila con alegría y donaire; le atraen los ejercicios

fuertes y peligrosos, en que la vida se pone al tablero y depende de la destreza, de la

fuerza y de la serenidad” (Gallardo, Terreros, 8). El capítulo dos explora cómo a

través de los charros del cine, México logró internacionalizar su imagen, exponiendo

una visión específica de lo mexicano para así alimentar el sentimiento de

nacionalismo y lograr de manera semejante, transmitir ideas sobre el talento y valor

de México internacionalmente.

Al mismo tiempo, la construcción del charro ideal en México a través del cine

está relacionada con la celebración de las características ideales masculinas que

aportaron a los estándares construidos para los hombres mexicanos. Cómo Horrocks

lo explica, “... muchos aspectos de los mitos de masculinidad se refieren a la

afirmación de la dureza, el estoicismo, el coraje y la distinción de esto de una

feminidad ‘suave’ que pertenece a las mujeres” (18). Esto se confirma en las películas

de las décadas de 1940 a 1960 como ¡Ay Jalisco no te Rajes! (Dirigida por José

Rodríguez, 1941) y Soy Charro de Rancho Grande (Dirigida por Joaquín Pardavé,

19
1947) que analizaremos aquí. El charro del cine se mueve aquí en un espacio de

“Mucho vino, Muchas viejas y harta música” (Pardavé, 1947) ilustrando a un hombre

macho que puede tomar cuando quiera, divertirse como quiera y tener a su lado a las

mujeres que quiera. De hecho, esta representación de un tipo de masculinidad

normativa fue central para convertir al charro fílmico en ícono. Por lo tanto, el charro

una vez más pasó por la transición de ser un trabajador de campo a ser un deportista y

un revolucionario, y finalmente a un actor representando lo ideal de la masculinidad

mexicana. Al encontrar y hasta cierto punto construir el hombre modelo, México

logra exhibir a una figura digna de la nación y así progresar en restaurar el

nacionalismo.

No se puede hablar del sentimiento nacionalista y la creación del charro como

ícono sin examinar el atuendo que lleva puesto y la manera en que el traje influye en

la construcción de cierto tipo de nacionalismo. La moda es un factor importante en

una sociedad dado que involucra una experiencia social que invita tanto al individuo

como a cuerpos colectivos a asumir ciertas identidades y en algunos casos, invita a la

gente a crear su identidad propia. Adicionalmente, la moda sirve como instrumento

para desarrollar una imagen nacional, tras los textiles, el estilo, los materiales y la

artesanía. En el caso de México, cuando intentaba establecer su identidad como una

nación independiente de España, la moda fue un componente esencial de estos

procesos sociales. De esta manera, fue como el traje de charro se convirtió en la

20
“marca” oficial que etiqueta lo ‘hecho en México’4. Utilizo este término más general

para describir el hecho de que el traje de charro, a pesar de su histórico origen

salmantino, cambia en cuanto su apariencia y significado, convirtiendo el atuendo en

algo que hace referencia a lo mexicano. El traje de charro se convirtió en la imagen

de México, representando la frecuente relación nostálgica hacia lo rural, al campesino

y al atuendo étnico. Después de conseguir la independencia, los hombres tomaron la

iniciativa de utilizar la moda como instrumento para guiar y visualizar la identidad

mexicana ante las comunidades locales y nacionales lo cual investigaremos a lo largo

del análisis. De esta manera, el traje contribuyó al crecimiento del sentimiento

nacionalista de los mexicanos.

El traje de charro ha pasado por varios cambios y alteraciones, pero los

cambios han ayudado a implementar y visualizar posiciones sociales y relaciones de

poder ante la sociedad. Este traje de charro siempre ha consistido en un sombrero, un

tipo de chamarra, pantalones flojos y botas, pero las versiones de cada pieza se

distinguen no solo por región, sino también por los cambios que tuvo el personaje que

hacía de charro. El campesino utilizaba un traje de charro que lo protegía del sol y

que le ayudaba a trabajar. Después, cuando el charro se mudó a la ciudad, donde

había más artesanas, el traje de charro incorporó elementos artesanales de México

dándole un toque mexicano único de materia, color y figuras. Al convertirse en una

figura deportista, de élite y reconocida que actúa ante una audiencia, el traje de charro

4 Es el distintivo oficial que identifica los productos hechos en México y que les permite ser
reconocidos por los consumidores de nuestro país y del mundo (“Hecho En México.” Gob.mx,
www.gob.mx/hechoenmexico)
21
deja de ser un atuendo hecho para trabajar y se convierte en un traje de espectáculo.

Desde ese momento, el charro llevaba puesto un traje de lujo que constituía de los

mejores bordados, materiales y diseños posibles. La moda siguió siendo una manera

de visualizar la posición económica de cada charro. Puesto que la visibilidad era y

sigue siendo un factor esencial para la distinción y reconocimiento del traje de charro,

el cine fue una herramienta central que ayudó a exhibirlo ante una variedad de

audiencias. Como sugiere Horrocks, la manera en cómo la audiencia presenta su

admiración por un ícono tiene que ver con su presentación ante el público. A través

de un artefacto, el traje, que se ha vuelto representativo de lo mexicano, el charro se

presenta en fotografía, el cine y en otros contextos con el cuerpo mexicano por

excelencia. Así el charro no solo exhibe el traje, sino que exhibe a través de este una

imagen de México ante la nación entera y ante una audiencia transnacional.

Hoy en día, y desde finales del siglo XX, el charro se reconoce principalmente

por su incorporación en el mariachi. El mariachi es un grupo de ocho a doce

intérpretes vestidos en trajes de charro que tocan una variedad de instrumentos como

el violín, el guitarrón, la vihuela, el harpa y la trompeta (Mulholland, 249). Sin

embargo, el mariachi no se definía de esta manera en los años antes de que se

convirtiera en un fenómeno cultural. Originalmente, el mariachi se basaba en un

grupo de hombres campesinos quienes tocaban música indígena para bodas y eventos

religiosos en las comunidades de Jalisco y Guanajuato (Mulholland, 53). No obstante,

cuando el grupo de mariachis, El Mariachi Vargas de Tecalitlán, fue a la ciudad de

México para tocar para al presidente Lázaro Cárdenas durante la década de los

cincuenta, esto los llevó a que fueran reconocidos como un grupo excepcional. El

22
nombramiento y reconocimiento como mariachi junto con los avances de la radio, el

cine y otras tecnologías en general, llevó al Mariachi Vargas a convertirse en el

primer mariachi reconocido nacionalmente (Higgins). De esta manera el mariachi

moderno se originó en la ciudad de México convirtiendo a la región en uno de los

centros urbanos que fueron centrales para los procesos de construcciones de la

mexicanidad. Los grupos de mariachi, para seguir creciendo y seguir siendo

reconocidos se adaptaron a lo que la población quería, dando fruto al mariachi actual.

Uno de los elementos más notables de la transición del mariachi indígena al

mariachi moderno fue la adaptación del traje de charro. El traje de charro desplazó el

atuendo de la gente indígena y de los campesinos, para instituir en el mariachi un traje

de charro de alta calidad (Mulholland, 254). La apariencia actual del traje fue

controversial dado que el traje de charro era asociado con los hacendados quienes,

durante ese tiempo, eran vistos como en grupo de la élite no representativo de la

mexicanidad. A medida que se fue expandiendo la charrería como representación de

la mexicanidad, el mariachi se fue acoplando y adaptando en todas las regiones de

México. Aún así, la relación entre el hombre trabajador y el charro del mariachi

continuó existiendo. Como sugiere Mulholland, dado a la, “asociación con la tierra de

trabajo… mariachi es’ una cosa de hombre’ (‘a man thing’)” especialmente cuando se

incorpora en su performance el aspecto performativo de beber y la desdicha amorosa

provocada por la mujer (257). Por esta razón, el mariachi durante varios años, solo se

constituía de hombres. Sin embargo, en los años siguientes, la imagen del mariachi

comenzó a cambiar con la introducción constante de la mujer. La mujer tomó la

iniciativa de buscar ayuda para aprender a tocar instrumentos y así lograr convertirse

23
en mariachi. A pesar de las diferencias entre géneros, las mujeres lograron

incorporarse en lo charro a través del mariachi. Aún cuando tenían la presión de

quedarse en el ámbito privado, muchas mujeres fueron a escuelas de música para

aprender y volverse performers.

Las mujeres, al presentarse como individuos capaces de reunirse en grupo

para así incorporar los mariachis de mujeres no solo retan la imagen que se tenía del

charro como hombre ideal, sino que también la expanden. La incorporación de la

mujer puede considerarse como parte de la modernización de la imagen del charro y

como tal, se distingue del charro masculino al complicar el performance de la

personalidad “ideal” del hombre (Mulholland, 365). Cuando los mariachis de mujeres

se popularizaron, esto causó bastante inquietud en los grupos de hombres y en la

sociedad más amplia. Con la mujer, el atuendo del mariachi - el traje de charro -

evolucionó. El traje ha conservado algunos aspectos masculinos como las chamarras

y el sombrero, pero cambió con la introducción de faldas largas. Aún así, es

importante enfatizar que el traje femenino no ha ocupado la misma importancia y

valor ante la sociedad como el traje masculino puesto que el charro aún sigue

asociado con el hombre y su traje. Adicionalmente, al actuar, la mujer no actúa como

borracha, al contrario, mostraba su mejor comportamiento y elegancia y se hacía

respetar ante los hombres. En el capítulo tres me enfocaré en cómo a pesar de que el

charro se ha mantenido como la imagen icónica del mexicano ideal, la llegada de la

mujer complica esta figura porque ya no alude sólo al hombre de orígenes

campesinos, sino a la fuerza y evolución de la mujer entre la sociedad al integrarse en

un grupo históricamente asociado con lo masculino también. La mujer, al ingresar al

24
mariachi, desafía la imagen del charro puesto que establecen un estilo de espectáculo

distinto, más conservativo en cuanto el exceso del alcohol, canciones cuyo enfoque

no han sido acerca del deseo heterosexual masculino y una presencia estética única.

La mujer deja de ser un complemento de la figura del charro masculino, para

convertirse en una imagen femenina del charro y así incorporarse en el proceso de la

cambiante figura del charro ante una audiencia mundial.

Tal como la mujer trajo un gran cambio al charro, la popularización del charro

a nivel internacional también lo hizo. Dado que el charro comenzó a ser conocido e

interpretado como un cantante de rancheras alrededor del mundo, durante décadas

desde su popularización en el cine y la música, los hombres mexicanos comenzaron a

cantar e incluso a vestirse como charros. El mariachi llegó a popularizarse tanto en

América Latina y en los Estados Unidos que al simple hecho de escucharlo en la

radio lograba distinguirlo como música mexicana. Hoy en día, en regiones de México

como Jalisco y la Ciudad de México, al igual que en Baja California, y en casi todos

los Estados Unidos, se montan espectáculos ya sean rodeos, conciertos, o

simplemente una serenata en restaurantes donde se exhibe y se interpreta lo mexicano

a través del mariachi. Por consiguiente, la figura del charro cantor se ha globalizado,

causando un gran entusiasmo por ella entre diversas culturas. Este interés por la

popularidad del charro cantor ha llevado a que la prensa se interese por el fenómeno.

Por ejemplo, hay periodistas que han escrito acerca de cómo sin importar los

orígenes, las personas, “[cantan] en inglés y francés las canciones mexicanas, para

que [su] comunidad y el pueblo americano sientan aún más ese amor que nace de la

letra que se escribe con corazón" (Cortés, 1). Adicionalmente, también se ha escrito

25
acerca de cómo algunas personas han expresado sentimientos de que "Al cantar, todos

[son] mexicanos. Ser mariachi [los] hace un mismo pueblo, [los] hace hermanos e

hijos de una misma nación" (Cortés, 1). Finalmente, se habla acerca de cómo, “Al

tener un profundo amor por la música, [ellos] sabían que [ellos] se sentían atraídos y

estimulados por los ritmos, las armonías y las letras de esta música. Lo que [ellos] no

sabían era que [ellos] estaban viendo y escuchando músicos llamados mariachis, que

representan una historia profunda y rica de México (Cruz). Estas declaraciones son

evidencia de cómo distintas culturas leen la mexicanidad, lo cual ha contribuido a la

circulación y globalización de distintos factores culturales mexicanos como la figura

del charro.

A lo largo del siglo XX en México surgen varias figuras que han representado

la mexicanidad como Cantinflas, Frida Kahlo, Diego Rivera y La Virgen de

Guadalupe, pero ninguna de estas figuras ha sido tan prominente a nivel global, ni de

forma tan consistente como lo ha hecho el charro. El charro es una figura que tiene

una historia muy compleja y que ha experimentado varios cambios que van de la

mano de distintos cambios culturales que ha tenido México en los últimos años, cuya

definición ha sido retada a lo largo el siglo XX a través de diversos fenómenos

culturales. Aún así, se ha mantenido como el ícono por excelencia de la nación. Los

cambios que ha conllevado durante cada época histórica ilustran que no existe un

charro verdadero, pero sí existe una figura de charro que es adaptada a cada una de

estas épocas. La figura del charro, es un palimpsesto que a medida que han habido

cambios en el siglo XX, se han añadido más características que lo han cambiado: el

charro inició como un campesino, después se convirtió en un deportista, luego en un

26
charro que desafió y creó temas políticos, a uno que canta y performa, hasta llegar a

convertirse en una fraternidad de charros - todo construyendo una versión más de esta

figura mexicana para lograr seguir transmitiendo un nacionalismo. Por consiguiente,

el enfoque central de este proyecto será el de analizar la cambiante figura del charro y

las diversas formas en que a pesar de las revoluciones, reformas y cambios históricos

que, a pasado México, el charro ha logrado mantener un rol central para la noción de

mexicanidad tanto dentro de México como en los Estados Unidos.

27
 El charro político: bandido, revolucionario, ícono
El pueblo mexicano pidió, como piden los pueblos cultos, pacíficamente, en la prensa
y en la tribuna, el derrocamiento de la dictadura, pero no se le escuchó; se le
contestó a balazos, a culatazos y caballazos; y sólo cuando repelió la fuerza con la
fuerza, fue cuando se oyeron sus quejas, y el tirano, o mismo que la compararse de
pulpos científicos, se vieron vencidos y contemplaron al pueblo vencedor
- Emiliano Zapata

¡Bienvenidos a México! Al llegar al aeropuerto mexicano, los visitantes se

topan con un “tequila de 1920 con una fotografía de Emiliano Zapata, corbatas y

bufandas de diseñador con mini Zapatas en ellos y una caja de sombras para

maquillarse con la imagen de un altar de día de los muertos y la reproducción de la

cara de Zapata como una calavera - todo tras una vitrina junto al nombre México,

indicando que México era representado por él” (Slaughter, 2)5. Esta abundancia de

objetos con la imagen del líder de la Revolución Mexicana, Emiliano Zapata, vestido

como charro, demuestra el empeño de México en seguir sosteniendo al “Charro de

todos los charros” (Dickerman, Indych-López, 81) como el rostro del país. México

está lleno de historia, de objetos, artesanías, música, arte, e incluso de figuras que han

tenido una influencia tanto nacional como internacional, pero aún así el país insiste en

5 Hoy, la celebración del Día de los Muertos es internacionalmente asociado con México. Comprenden
una mezcla sincrética de las prácticas indígenas de América Latina y las tradiciones espirituales
católicas romanas que han sido reconfiguradas por los chicanos y otros latinos de los Estados Unidos
para transmitir mensajes de identidad cultural y expresión política… la supervivencia de esta
celebración en el siglo XXI no ha sido fácil, sino que ha sido el resultado de diversas iniciativas
culturales, políticas y comerciales, así como de la abundante atención de los medios (Marchi,1)

28
presentar al líder de la reforma agraria6. Esto es una indicación que México ha

encontrado en Emiliano Zapata un arquetipo quien encarna la mexicanidad, un charro

mexicano que posee una imagen digna de representación más que ninguna otra figura

nacional que ha existido (Gautreau, 21). Esto se vuelve significativo puesto que

Emiliano Zapata no siempre fue “digno” de México, pero logra transformarse en

héroe y finalmente en ícono del país a través de su estilo propio y conjunción con

planes estratégicos gubernamentales, la fotografía y el muralismo.

Durante y después de la revolución mexicana (1910-1920) el uso de la

comunicación visual a través de la fotografía y los murales de varios artistas y a

través de las publicaciones de los medios periodísticos y de proyectos culturales

estatales, ayudaron a iniciar el restablecimiento de la respetabilidad, la confianza y

esperanza de la sociedad en el país.7 Emiliano Zapata (1879-1920) uno de los líderes

más importantes de la Revolución Mexicana, llegó a representar a las desterradas

personas del sur de México al organizar y luchar para quitar del poder a líderes

corruptos y egoístas y traer justicia a los campesinos (Stephen, 6)8. A pesar de su gran

rol como el portavoz de los campesinos, la imagen de Zapata no siempre fue fija.

6
Figuras que suelen contribuir al reconocimiento mexicano incluyen Frida Kahlo quien fue una de las
más reconocidas artistas de México y La Virgen de Guadalupe que no se discutiera en este capítulo
para mantener el enfoque en el charro.
7 Los artistas que capturaron la historia de México durante los años veintes y treintas fueron Diego
Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974)
(Indych-López, 287).
8
Otro líder reconocido de la Revolución Mexicana es Pancho Villa. Uno podría comenzar en el
imponente Monumento de la Revolución, donde los restos de cuatro presidentes mexicanos se
encuentran junto a los de la Villa del General Francisco 'Pancho' (1878–1923), un hombre que surgió
de la oscuridad para convertirse en un caudillo prominente en el estado de Chihuahua, un jugador
central en la Revolución Mexicana, y el líder del formidable ejército de la División Norte (Cifuentes-
Goodbody, 279). Esta figura no se estudiará aquí puesto a que basado en mi proceso de investigación,
Zapata demostró más cualidades de un líder Revolucionario para los campesinos quien logró
convertirse en un símbolo del nacionalismo que se ha mantenido vivo hasta hoy en día.
29
Hubo muchos rumores acerca de quién verdaderamente era él ya que no seguía las

leyes estipuladas por el gobierno y mucho menos seguía las reglas de los demás. Al

principio de la revolución mexicana, alrededor de 1911, Zapata comenzó a tomarse

fotografías vestido de charro que circularon no solo durante sus años de vida sino

después de su muerte también (Gautreau, 39). Estas imágenes se dieron a conocer en

México y alrededor del mundo a través de los medios comunicativos como los

periódicos y revistas y a través de las visitas que gobiernos internacionales le hacían

al gobierno mexicano. Sus fotografías contaban su historia de bandido, rebelde, líder,

agrícola, valiente, su gran porte y su rol como gran charro mexicano, pero el hecho de

que solo eran imágenes les abrió camino a distintas interpretaciones de su figura. El

espacio para la imaginación inspiró a artistas a pintarlo después de su muerte en

1920. Uno de los artistas que se dejaron inspirar por su imagen fue Diego Rivera

(Indych-López, 287)9. Rivera, como todos los artistas, pintaron su propia

interpretación de Zapata creando distintas imágenes de él que apoyaban e imitaban las

fotografías o las complicaba completamente. Zapata, el líder político, se volvió

central para la representación de México e influenció sentimientos nacionalistas a la

comunidad mexicana a través de su estilo de charro. El traje de charro logró capturar

los elementos de un mexicano trabajador, humilde, poderoso y elegante,

transformando la nueva figura representativa de la mexicanidad.

A pesar de la variedad de interpretaciones políticas de Zapata como bandido,

líder agrario, etc., Emiliano Zapata fue construido antes que nada como un héroe de la

9
Diego Rivera fue conocido como el líder de el renacimiento mural mexicano y como uno de los tres
más famosos pintores del mundo (Craven, 221).
30
Revolución Mexicana. Como héroe no puede existir sin su villano o alguien a quién

dejarle la responsabilidad de las fatalidades y tragedias por las cuales luchó. La

Revolución Mexicana fue un proceso bastante complejo que no tuvo solo un

“villano”. Antes de la revolución, México se encontraba en una situación política y

socialmente inestable por lo cual fue fácil que individuos aspirantes al poder

gubernamental, se aprovecharán de la situación inestable del país e intentarán

controlarlo a la fuerza. Una de las primeras personas que intentó aprovecharse y que

dejó huella en México fue el presidente Porfirio Díaz (1830-1915). Por su experiencia

y dedicación hacia México durante la guerra contra los Estados Unidos (1846-48), la

Guerra de la Reforma (1857-60) y la guerra en contra de Francia (1861-67), logró

capturar la confianza de bastantes grupos sociales. Al aprender acerca del gobierno

tras la guía de Benito Juárez, presidente y líder ejemplar de México durante 1861-

1872, veía potenciales distintos, más allá de lo que estaba viendo en el país así que

inició una serie de protestas junto con sus seguidores en contra de los presidentes

Benito Juárez (1857-1872) y Sebastián Lerdo de Tejada (1871-1876) (Garner,

2018)10. A pesar del fracaso de sus protestas, esta fue la manera cómo Díaz se dio a

conocer ante los hacendados como una persona apasionada por la política. Durante su

presidencia de más de 30 años, construyó el llamado “Porfiriato” un gobierno que

consistía plenamente de sus conocidos11. Como pasaron los años y las leyes

10
Con la excepción del periodo de retiro de Augu el exilio forzado de 1853-1855, Juárez se mantuvo
en o cerca de la fuerza política en la política regional e internacional por 28 años, hasta su muerte en
Julio 1872. Durante los primeros años desarrolló un poder nuclear en Oaxaca, donde se mantuvo un
secular de aprendizaje el Instituto de Ciencias y Artes del Estado (Hamnett, 3).
11
El Porfiriato está, entonces, definido por dos límites propios de la historia política: comienza con el
ascenso de Díaz a la presidencia y termina después de 34 años con su salida del país. Sin embargo, las
31
comenzaron a publicarse, el egoísmo y parcialidad que Díaz tenía hacia los

hacendados se comenzó a notar. Como indica Garner, las riquezas nuevas del país se

distribuyeron de dos maneras a dos partes: una parte era para las personas más ricas

del país y la restante para países extranjeros como los E.E.U.U... De modo que

muchos extranjeros habían visto el potencial económico de México, bastantes

comenzaron a invertir en propiedades en México e incluso a mudarse, y como

consecuencia, se convirtieron en personas de clase alta, a quien el gobierno protegía y

asistía para agrandar sus riquezas. Como resultado, una vez más, Porfirio Díaz

decepcionó a la mayoría de los mexicanos dejándolos con aún más resentimiento

hacia él (Garner, 2018). A finales de 1909 y principios de 1910, la economía de

México fracasó, ocasionando varios problemas a nivel nacional, pero el grupo social

que más se vio afectado fue la clase trabajadora. El pobre se volvió aún más pobre,

generando una pobreza en México como no había habido antes (Garner, 2018).

El desplazamiento de tierras, los tratos humillantes y la pobreza que los

campesinos pasaron por decisiones gubernamentales, enfurecieron a distintos grupos,

entre ellos a Emiliano Zapata quien fue uno de los que decidió tomar acción para

ayudara a los campesinos que estaban siendo despojados de sus hogares y de sus

tierras. Nacido en 1879 en Anenecuilco, México de una familia de clase baja, Zapata

aprendió acerca de la agricultura y habilidades de cómo manejar un rancho (Alba,1).

Él continúo trabajando con hacendados, aconsejándoles acerca de la agricultura y

fronteras se desdibujan cuando atendemos a otros aspectos de la propia historia política, así como a
diferentes aspectos de la vida económica, social y cultural, pues si bien en este periodo se presentaron
novedades y rasgos peculiares, muchos otros elementos se heredaron y permanecieron, mientras que
algunos persistieron después de la Revolución (Ficker, 135).
32
caballos y utilizó la oportunidad de interactuar con ellos para aprender más acerca de

sus actitudes e incluso de su manera de negociar para enseñarles cómo hacerlo a los

campesinos. De esta manera, la gente lo recibió con brazos abiertos puesto que él era

un individuo que estaba mostrando interés y movilizándose para ayudarla; Zapata,

durante las décadas de 1900-1920 se convirtió en un defensor de derechos para los

campesinos. Su gran pasión y deseo por ayudar se transmitió tras su dedicación,

persistencia y actitud, convirtiéndose en el líder de la revolución agraria. Zapata sabía

que luchar en contra de los hacendados era una decisión grande, así que decidió crear

el movimiento Zapatista constituido por todos aquellos quienes estaban bajo su

mando en lucha para recuperar las tierras pertenecientes a los campesinos y justicia

general para todos los mexicanos12.

La lucha de Emiliano Zapata para defender los derechos de los campesinos

llevó a que fuera marcado como un bandido de la Revolución Mexicana. Una de las

primeras guerras en que los Zapatistas fueron reconocidos como un peligro ante el

gobierno a través de la prensa fue cuando Zapata salió como triunfador de la invasión

que él y sus tropas hicieron en la ciudad de Cuautla cerraron la capital: la ciudad de

México. Este triunfo llevó a que Díaz huyera de la presidencia y a que Zapata y sus

12
El Zapatismo de hoy en día: El 1 de enero de 1994, un ejército indígena de unos 3,000 campesinos
mayas emergió de las selvas y cañones del estado mexicano de Chiapas, en el sur de México, y declaró
la guerra al ejecutivo federal y al ejército mexicano. El día de Año Nuevo de 1994, un ejército
guerrillero insurgente que se llamaba a sí mismo el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN)
hizo pública su existencia al tomar varias ciudades en las tierras altas de Choapas, incluida la ciudad
colonial de San Cristóbal de las Casas y declarar "Ya Basta!", a 500 años de genocidio, colonialismo,
racismo, esclavitud y, más recientemente, el neoliberalismo encarnado por el Tratado de Libre
Comercio de América del Norte. Invocando el derecho constitucional de los mexicanos ha alterar su
forma de gobierno y reclamando una legitimidad arraigada de 500 años de sufrimiento y resistencia
indígena, así como el legado de Emiliano Zapata y la Revolución Mexicana, el EZLN pidió un
levantamiento nacional para derrocar a los corruptos el gobierno del presidente Carlos Salinas y el
Partido Revolucionario Institucional que ha gobernado México durante más de 70 años (Avila, 28).
33
5,000 hombres continuarán invadiendo y tomarán las tierras de los hacendados

repartiéndoselas a sus respectivos dueños campesinos (Alba, 1). Cuando el nuevo

presidente, Francisco Madero (1911-1913), se dio cuenta de que Zapata era una

persona que convenía tener a su lado, intentó recompensarlo ya que gracias a que

Zapata había destronado a Díaz, Madero había podido entrar en el poder. Madero

intentó recompensar a Zapata con dinero y tierras, pero Zapata lo rechazó. Después,

él se enteró de que Madero había mandado a un ejército a luchar en contra de las

guerrillas13, una de ellas los Zapatistas. Este fue el momento cuando Zapata se dio

cuenta de que tampoco podía confiar en el nuevo presidente. Como consecuencia, él

decidió alejarse del gobierno y se convirtió en el representante, la voz y el cerebro de

los desterrados del sur, quien planificaba y ejecutaba las estrategias para la

recuperación de sus derechos y propiedades (Stephen, 36). Uno de sus más

reconocidos planes fue el Plan de Ayala en 191114 . Este plan expuso a Madero como

un presidente incapaz de cumplir con las metas de la Revolución lo cual lo expuso a

muchas críticas y reclamos, guiando al inicio del final de su presidencia.

Adicionalmente, el Plan de Ayala resultó en que varios hacendados fueran

desplazados de tierras y se regresaran a los campesinos. Pero esto no duró mucho

pues poco después, en 1913, el general Victoriano Huerta asesinó a Madero para

quedarse con el poder, ocasionando que Zapata pensara en distintas maneras de

13
Las guerrillas luchan contra una guerra móvil. Sus tácticas nunca son predecibles ya que pueden salir
vencedores o ser vencido. No suelen ir en batalla a menos que crean que pueden ganar; su guerra es un
de acoso, diversión, distracción, confusión y sorpresa (Vanderwood, 553).
14
El Plan de Ayala, el primer documento Zapatista, fue prolongado en 1911, casi un año después del
levantamiento de armas y como resultado del fracaso de la negociación de la inmediata
implementación de las promesas agrarias para el plan de San Luis (Warman, 325).
34
expandir su causa. Al estar en la ciudad de México, logró impresionar a algunos

intelectuales como Antonio Díaz Soto y Gama para establecer el primer partido

agrario dirigido por él (Navarro, 25). Zapata, con la ayuda de lo intelectuales,

lograron estipular un proyecto de reformas que le regresaron un poco de sus tierras y

derechos a los campesinos al igual que un sentido de esperanza de mejoramiento15.

Zapata junto con Soto, Gama y sus seguidores, lograron construir una

reforma agraria donde los hacendados y campesinos lograran llevar una relación

pacífica y justa. Según Navarro, “...los sirvientes de las haciendas, secularmente

explotados, habían encontrado en Zapata un fuerte brazo protector, razón por la cual

se había convertido en un ídolo popular, a la par que, en motivo de odio de los

hacendados, por ser un obstáculo para que siguieran” (7). La reforma tenía como

propósito que los hacendados pararan de abusar personalmente de los campesinos y

que los campesinos trabajaran justamente (Ávila, 5).

Todo lo que Zapata había logrado al derrotar a los presidentes quienes no

estaban siendo eficaces, lograr mantenerse como líder de una revolución y ayudar a

llevar justicia ante los mexicanos, le llamó la atención al presidente de los Estados

Unidos Woodrow Wilson (1913-1921), quien le dio fama a Zapata en su país,

diciendo que él era quien verdaderamente estaba conduciendo un movimiento social

15
El 18 de febrero de 1915 se definió el proyecto de reformas político-sociales de la Convención:
destruir el latifundismo y crear la pequeña propiedad; devolver a los pueblos los ejidos y aguas de que
hubieran sido despojados y dotarlos de los que necesitaran; fomentar la agricultura mediante la
fundación de bancos, escuelas y estaciones agrícolas; reconocer amplia personalidad legal a los
sindicatos de obreros y empleados, y concederles el derecho de huelga; supresión de las tiendas de
raya; leyes sobre accidentes de trabajo, pensiones de retiro, reglamentación de las horas de labor,
higiene y seguridad en las fábricas y minas; protección a los hijos naturales y a las mujeres victimas de
la seduccion masculina, y emancipación de la mujer por medio del divorcio (Navarro, 26).

35
(Alba, 1). Zapata se convirtió en un peligro y estorbo para que el gobierno de

Venustiano Carranza (1917-1920) pudiera continuar con sus decisiones corruptas,

pero este no se intimidó y siguió guiando y apoyando a los campesinos para ejercer la

rebelión gubernamental, lo cual aportó aún más a su popularización. Zapata fue un

líder que se ganó el respeto, pero también miedo de los campesinos y gobierno

(Gautreau, 57). Esta popularización creció tanto ante la comunidad que se convirtió

en un peligro más grande para el gobierno provocando la planificación y ejecución de

su asesinato en 1920. La muerte de Zapata fue devastadora para los Zapatistas, pero

su imagen y su legado no murieron ahí. Los Zapatistas siguieron considerándolo su

líder (Kazán, 1952)16.

La imagen de Zapata como charro revolucionario en la fotografía cautivando a

una gran cantidad de mexicanos llevándolos a seguir su ejemplo y respetando su

figura revolucionaria (Kazán, 1952). El gobierno se sintió retado por la popularidad e

influencia que Zapata tenía ante los mexicanos así que decidió transformar la imagen

que las personas tenían de él como un héroe a esa de un bandido, enemigo del Estado

(Slaughter, 5). Publicaciones de su tiempo (1911-1912) ayudaron a crear el mito

oficial de Zapata como un villano (Slaughter, 5)17. Estas publicaciones de periódicos,

afiches y revistas se distribuyeron ante todo el pueblo con el fin de que el resto de la

población mexicana viera a Zapata como un ser que estaba destruyendo a México con

sus ideas de reforma agraria. Las fotografías que Zapata se tomó durante su vida

16
El la película ¡Viva Zapata! (dirigida Elia Kazan, 1952) se muestra como después de la muerte de
Zapata, se considera vivo tras el espiritu del caballo blanco.
17
“Revista de Revistas”, “El País”, “La Semana Ilustrada” y “La Ilustración Semanal” son los
periódicos y revistas mexicanas que expusieron buenas y malas images de Emiliano Zapata (Gautreau,
39).
36
como líder agrario fueron utilizadas en estos documentos, y la prensa escribió

artículos acerca de las desgracias que estaba trayendo a México. En las publicaciones

Zapata aparece como uno de los más grandes enemigos y se refieren a sus aliados

como bandidos y criminales; en total, estos documentos presentan a los Zapatistas

como un grupo de feroces bárbaros (Mraz, 94). La imagen de Emiliano Zapata como

un bandido se propagó por años durante la revolución, pero cuando Álvaro Obregón,

se convirtió en presidente después de la Revolución (1920), la figura e imagen de

Zapata tomó un rumbo diferente.

El proceso de transformación de Zapata de bandido a héroe comenzó, durante

los 20 años de gestación y afirmación del régimen post revolucionario (Gautreau, 43).

En 1920 Álvaro Obregón inició una estrategia para cultivar un sentimiento de

nacionalismo después de la Revolución. Las luchas entre facciones habían dejado al

país en una crisis de identidad; no existía un sentido de comunidad porque no se sabía

quién estaba luchando para ellos o en contra; no sabían quienes eran las personas que

conformaban la nación. Según estudia Slaughter, el gobierno guiado por Obregón

decidió utilizar la imagen de Zapata como charro para representar a la nación (6).

Como lo explica Gautreau, el gobierno, como parte de su estrategia para reinventar la

reputación de Zapata ante la gente se dio cuenta que primero era necesario

convertirlo en héroe antes de ícono representativo de todo el país (43-44). El hecho de

que Zapata apareciera en todas sus fotografías vestido de charro fue un aspecto clave

para lograr transmitir el mensaje que Zapata era un líder que estaba luchando por los

derechos de la gente mexicana. El traje de charro se interpretó como un objeto para

representar la evolución del campesino trabajador a un líder que bastantes

37
consideraban ejemplar. Su porte de determinación implacable ayudó a transmitir

sentimientos de que no pararía de intentar luchar por su gente.

Zapata fue y sigue siendo una figura importante en México, especialmente

para la revolución mexicana por su determinación y esfuerzo para redistribuir las

tierras de vuelta a los campesinos y por esta razón, es importante examinar cómo la

figura de Zapata se comenzó a exhibir en 1920, qué tipo de persona el gobierno en

contra de él estaba intentando retratar ante el público, y qué personaje el gobierno

post - revolucionario decidió presentar ante la sociedad. Durante su vida, Zapata tenía

la fama de bandido, de guerrillero e incluso de héroe para algunos, pero después de su

muerte, el gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924) decidió iniciar un movimiento

para mantener su imagen dentro de una sola personalidad y así también lograr

unificar a la población mexicana (Cline & Bernstein 2019). Después de la muerte de

Zapata, su fama adquirió una importancia ante la comunidad mexicana distinta a esa

de un bandido - convirtiéndose en el héroe de los campesinos. El gobierno vio en

Zapata el héroe ideal en la medida en que él estaba sistemáticamente asociado con el

problema de la reforma agraria que produjo en un momento la mayor parte de la

tensión entre la población y el gobierno. Así que su heroísmo contribuyó a un nuevo

régimen (Gautreau, 28). Su imagen, a través de los medios como los periódicos y

revistas, fue construida como la de un héroe de la revolución y esto lo llevó a

convertirse en la imagen icónica del nacionalismo mexicano. Él demostraba ser dos

personalidades - un revolucionario y el hombre mexicano ideal. A pesar de esta

percepción que se tenía sobre él, fue la manera en cómo Zapata se prestó a sí mismo y

construyó su persona pública que le permitió adquirir una personalidad fija como el

38
“Charro de todos los charros” digno representante de México (Dickerman, Indych-

López, 81).

La imagen de “Charro de todos los charros” fue posible gracias a la elección

de fotógrafos de Zapata. Él no tomaba sus propias fotografías, pero conoció a

intelectuales quienes lo apoyaban y fue así como consiguió a sus fotógrafos. Una

fotografía logra capturar momentos, sentimientos, expresiones, de una persona u

objeto y es una manera de lograr mantener algo y detener el tiempo en un momento

específico. Según Basalamah y Adiati, la fotografía depende del conocimiento del

creador (566). Por lo tanto, basado en la confianza y autoridad que Zapata muestra y

expresa tras sus fotografías, se puede inferir que los fotógrafos que Zapata contrató,

cuyos nombres no se conocen, tenían cierto nivel de conocimiento de su personalidad

y de la situación de México durante esa época. Zapata utilizó estas imágenes como

instrumento de comunicación visual que recorrieron por México y alrededor del

mundo. Sin embargo, es importante reconocer que, al querer hacer visible a su

persona política, Emiliano Zapata se expuso al riesgo de interpretación y

malinterpretación por parte de las diferentes audiencias (Andrews, 2-3). Algunas

personas lo veían como un bandido que vestía con el traje más elegante representativo

de lo mexicano y otros lo veían como un héroe digno de representar a todo México

(Cline & Bernstein 2019).

El valor fotográfico va más allá de lo estético puesto que hay varios otros

factores como el fotógrafo, la época, y las circunstancias que influyen el

desenvolvimiento y la captura de la imagen. Para que exista cualquier interpretación o

cualquier intuición tiene que existir algún contexto o experiencia que llevé a tal

39
análisis. Una fotografía es un medio de comunicación visual que es influida, y que al

mismo tiempo influye - es un fenómeno cultural (Andrews, 3). La fotografía es un

arte de capturar momentos y objetos y también es una imagen que sumerge al

espectador a un recorrido de su perspectiva. Cómo analiza Basalamah y Adiati es a

través del fotógrafo, de sus conocimientos, su talento, sus experiencias, que logramos

ver una perspectiva de lo que se nos presenta. Esta perspectiva captura una atmósfera

que subconscientemente, el espectador consume, guiándolo a reflexionar acerca del

tema o subtemas que se intentan transmitir a partir de la foto (566 - 567). Este poder

simbólico que tiene la fotografía es lo que facilitó el desarrollo de su imagen.

Adicionalmente, la fotografía es importante porque a través de ella se logra

documentar eventos especiales e importantes. Algunos pueden ser eventos que quizás

no se quieran recordar, pero otros pueden ser especiales. La fotografía es un

instrumento comunicativo bastante poderoso que puede ser interpretado de distintas

maneras y que puede ayudar a la publicidad de algo específico (Andrews, 3).

Reconociendo la importancia de la fotografía, teniendo a profesionales a su

lado y tener una visión para su imagen, Emiliano Zapata inició un proyecto para

presentar una imagen de charro y de líder revolucionario ante toda la gente mexicana

sin importar posición social. Por ejemplo, la foto de Emiliano Zapata en horseback, c.

1915 de autor anónimo captura a Emiliano Zapata sentado arriba de su caballo,

vestido de charro mostrando una postura recta. En el fondo de la fotografía se puede

ver bastante luz, exponiendo un poco algunas paredes de ladrillo. Las paredes no son

muy reconocibles entonces existe la posibilidad de que se encuentre afuera de una

casa, un establo, o en una hacienda. En la parte inferior de la fotografía, se encuentra

40
un suelo completamente cubierto, de paja, salvado o simplemente ramas y otros

residuos de la naturaleza. En general, la fotografía está en blanco y negro lo cual

impide poder identificar todos los detalles claramente. Sin embargo, sí logra capturar

el lugar: una ubicación rural lo cual sugiere que Zapata, de una forma u otra, se

encuentra luchando por lo agrario (Ávila, 13). Hay que añadir que esta fotografía no

fue tomada sin el consentimiento de Zapata en un instante cuando estaba distraído. El

posó para la foto. Basado en la postura y en el hecho de que está mirando hacia la

cámara, esta fotografía fue planeada. Por lo tanto, se puede inferir que Zapata o su

fotógrafo, querían que él apareciera en un lugar rural mas no urbano.

Adicionalmente, si se presta atención a la mirada de Emiliano Zapata, su

mirada es seria. Lo único que se logra ver son sus rasgos oscuros y su gran bigote lo

cual es representativo de su masculinidad. Según Oldstone-Moore el bigote en

general, es una decisión, un detalle de mostrar ante la gente y una máscara para

ocultar o añadir ciertos aspectos a la personalidad. El bigote ha servido como un tipo

de lenguaje corporal que ha contribuido a la expresión de la masculinidad personal y

pública de Zapata. Para él, su bigote se convirtió en una de sus marcas que comunica

su rol patriótico, un hombre de autoridad e independiente quien sigue sus propias

reglas (Oldstone-Moore, 48). Todos estos atributos son ideales para un hombre con

una masculinidad fuerte por lo cual esta imagen le daría aún más poder e influencia

ante la gente.

A la vez, Zapata aparece con un sombrero grande y detallado indicando

autoridad y clase social. En distintas fotografías que se pueden encontrar en

Photographing the Mexican Revolution un estudio de John Mraz, se puede ver cómo

41
los campesinos llevaban puestos sombreros, pero sombreros más pequeños y mucho

menos elegantes. El sombrero que llevaba el charro le da un nivel social más alto a

Zapata demandando el respeto que se le daría a un charro. Agregando a esto,

Emiliano Zapata también lleva puesto un traje de charro que es elegante y detallado

por los cierres, botones y el cuello. Este traje también muestra ser distinto a los demás

que lleva puestos en sus otras fotografías sugiriendo que planeaba distintos atuendos

para distintas fotografías. El hecho de usar trajes de charro elegantes le da una imagen

de autoridad puesto que solo los de clase social entre media a alta podían darse el lujo

de llevar puesto trajes como este. Zapata reconocía las características y el prestigio

que estaban asociados con el charro al usar el traje tradicional constantemente y por

esta razón, convirtió este atuendo en su uniforme revolucionario durante la

Revolución Mexicana. Emiliano Zapata creó su propia imagen como líder de la

revolución y esta imagen contribuyó a su respetabilidad por parte del gobierno de

Obregón (1920-1924) y generalmente de los campesinos puesto que lo veían como un

líder (Ávila, 13).

Finalmente, es importante considerar la postura y el caballo que está

montando. Zapata aparece en la fotografía montado a caballo con una espalda recta,

su mano derecha sujetando las riendas de caballo y su mano izquierda puesta arriba

de su pierna. En el caso de México, el caballo también se convirtió en el principal

compañero del charro. Los caballos servían como modo de transporte e incluso como

artefactos de colección y por lo tanto su precio era bastante alto. Por esta razón, solo

los que ocupaban puestos de poder en el gobierno y aquellos que tenían riquezas,

podían tenerlos. El ser propietario de un caballo agranda el poder del individuo entre

42
la sociedad (McKenna, 43). Adicionalmente, es importante notar que, al estar

montado arriba del caballo, eleva a una persona y así se encuentra “arriba” de los

demás, mirándolos hacia abajo, el espectador disminuye a los demás con solo la

mirada. El poder ver desde arriba da un nivel de control porque logra ver el panorama

de batallas y de cualquier otra circunstancia, mientras los que se encuentran abajo,

tienen una periferia limitada. Esta pose demuestra aún más su seriedad porque indica

que está tomando la fotografía en serio. En el caso de estar montando a caballo, es

una posición autoritaria de liderazgo que ha estado presente por varias décadas tanto

en el arte europeo como en el de América Latina18. El sentarse arriba del caballo lo

muestra literalmente arriba de la mayoría de la gente y lo muestra con uno de los

animales muy apreciado y reconocido ante el mundo como símbolo de poder político.

A través de esta fotografía, Emiliano Zapata se muestra como el hombre ideal para

guiar y representar a México.

La fotografía como método de comunicación visual, le ayudó a Emiliano

Zapata a demostrarle a la comunidad la importancia que el traje de charro posee en la

identidad de un líder revolucionario. Zapata reconocía a la fotografía como método

para generar legitimidad ideológica y, por lo tanto, con cada retrato, Zapata involucra

y aplica varios modos y estilos de representación para lograr construir los atributos

deseados en las fotografías. Cada método y estilo mostraban sus personalidades de

charro y de líder militar (Ávila, 10). Estas fotografías ayudaron a Zapata a transmitir

18 Durante el siglo XVII, en el arte español, el caballo representaba el poder, y por lo tanto, varios de
los proyectos donde pintaban a los reyes era arriba de un caballo. De esta maner, su superioridad y su
elegancia ante la nación era enfatizada.
43
la idea de que él era alguien fuerte, especial y trabajador y que así las personas lo

relacionan con el traje de charro. La decisión de Zapata de vestirse de charro y así

salir en todas sus fotografías fue intencional y fue como logró vincular su nombre, sus

cualidades y su representación de la mexicanidad con su traje.19 Como tal, en todas

sus fotografías, especialmente en Emiliano Zapata en horseback.c.1915, Fotógrafo

desconocido, y Emiliano Zapata at his headquarters in Cuernavaca.c. 1931, tomada

por Hugo Brehme (Figura 2), Zapata aparece posando ante la cámara directamente,

indicando un sentido de confianza y no de intimidación. La valoración y respeto al

traje de charro que se transmite ante sus fotografías capturó la atención y la confianza

de la gente puesto que el traje ha sido símbolo del mexicano trabajador; de los

campesinos por los cuales Zapata inicia su lucha. Esta reacción de la población llegó

a oídos del gobierno de Obregón (1920-1924) y se dio cuenta que la imagen que

Zapata había construido de sí mismo podría beneficiar el estado nacionalista de

México. Zapata se ganó el respeto, la confianza, la lealtad de los mexicanos y había

logrado cultivar un sentido de esperanza de mejoramiento del país con su

personalidad de charro revolucionario. Esta imagen le interesó mucho a Obregón y

decidió convertirlo en el “charro de todos los charros” para agrandar su nombre y por

relación, agrandar el sentido de nacionalismo por la patria (Dickerman, Indych-

López, 81).

19 Emiliano Zapata at his headquarters in Cuernavaca c. 1913. Photograph by Hugo Brehme.

Casasola Archive, Fototeca Nacional Instituto Nacional de Antropología e Historia Mexico City
(Dickerman, Indych-López, 81).
Emiliano Zapata on Horseback c. 1915. Photographer unknown. Casasola Archive, Fototeca Nacional
Instituto Nacional de Antropología e Historia Mexico City (Dickerman, Indych-López, 81).
44
 Figura 2: Emialino Zapata como charro político. Emiliano Zapata on Horseback c. 1915.
Photographer unknown. Casasola Archive, Fototeca Nacional Instituto Nacional de Antropología e
Historia Mexico City (Dickerman, Indych-López, 81).

45
 La imagen de Zapata como charro es clave para la creación de un icono ya

que para que sea nacionalmente reconocido, el ícono deber tener características

notables. Por lo tanto, la de Zapata era su traje de charro, su caballo y su bigote.

Después de que el Partido Institucional Revolucionario (PRI) bajo el Partido Nacional

Revolucionario (PNR) convirtió a Zapata en un héroe, continuó el proceso de

transformación de esta figura, pero ahora como ícono de México20 . La

administración de Obregón expandió su proceso de convertir a Emiliano Zapata en

ícono a través de varios proyectos como el del arte público para que artistas

reconocidos pintaran a Zapata de distintas maneras como una imagen digna de

México. Zapata era exhibido como un hombre fuerte con cuya fuerza defendería a su

patria. Sus imágenes aparecían en las calles de distintos estados de México, en los

edificios, etc. (Slaughter, 6). Estos proyectos muestran una de las varias dimensiones

de la estrategia gubernamental para influenciar y crear las identidades de poder como

parte del discurso para la nación (Slaughter, 7). Ya que el charro se había convertido

en una figura bastante representativa de la mexicanidad, el gobierno decidió presentar

ante las comunidades mexicanas y ante audiencias extranjeras la imagen de Emiliano

Zapata vestido de charro. Frente todas las figuras icónicas mexicanas como La Virgen

de Guadalupe, el charro ocupaba un rol central 21.

20
El PRI fue fundado por el ex presidente Plutarco Elías Calles y sus seguidores en un período de
conflicto con la Iglesia Católica Romana, rebelión en el ejército y disputas con los Estados Unidos. En
efecto, el partido representó la institucionalización de la nueva estructura de poder que había surgido
como resultado de la Revolución Mexicana (1910-20), una coalición de jefes políticos y militares
regionales y locales y líderes laborales y campesinos. Esta coalición gobernante buscó una evolución
más conservadora (aunque a menudo bajo formas "revolucionarias") y más estabilidad en el gobierno
(Cline & Bernstein 2019).
21
La Virgen de Guadalupe como escudo nacional surge a partir de su función con el águila: "era
decirme, que todas las plumas y los ingenios del águila de México, se habían de conformar y componer
en alas para que volase esta mujer prodigio y sagra (Zires, 292).
46
 Después de la fotografía, como resultado de su gran impacto, muralistas como

Diego Rivera (1886-1957), comenzaron a pintar acerca de la revolución como manera

de comunicar y educar acerca de la historia nacionalista mexicana. Durante la década

de 1920, el gobierno de Obregón, junto con el liderazgo del ministro de educación,

José Vasconcelos (1920-1921) inició un proceso cultural cuyo propósito era unificar a

la nación a través del inicio de un sistema educativo para enseñar acerca de la

Revolución Mexicana. Este proceso cultural incluyó una campaña de propaganda

basada en el uso de la radio, literatura y murales para intentar unificar la nación y

traer un sentido de orgullo mexicano (Segal, 32). Durante esta época, contrataron a

varios artistas, uno de ellos Rivera, para incluir el arte en la educación y así

incorporar la comunicación visual del arte ante las personas (Stephen, 41). Diego

Rivera al igual que los demás artistas se dedicaron a pintar la historia de la

Revolución Mexicana para así exponerla a un público más grande.

Los ideales de Rivera se basaban en el comunismo y de espectador del

exterior por lo cual sus murales proporcionaban una perspectiva distinta a la que

previamente se había presentado. Durante los años de la Revolución él estuvo ausente

porque se había mudado a Madrid (1907) y después a París (1910) para estudiar arte.

Fue durante la década de 1920 que Rivera regresó a México por una invitación de

Vasconcelos, para así iniciar una etapa de su vida artística enfocada en la Revolución

Mexicana. Parte de la perspectiva que Rivera proporcionaba a través de sus murales

era influenciada por sus ideologías políticas del comunismo y el marxismo. Como

explica Engels y Marx

47
 Postrevolutionary Mexico was unusual in Latin Ameríca for the extent
of state patronage of the arts. Artists and writers were recruited to the project
of building a hegemony based on nationalist premises and on a concept of
nation that institutionally incorporated distinct social groups-workers,
peasants, the army-and that was even prepared to accommodate
"revolutionaries" such as Diego Rivera. In 1922 manifesto, the Syndicate of
Technical Workers, Painters and Sculptors to which the muralists belonged
had described their aesthetic aim as being "to socialize artistic expression and
wipe out bourgeois individualism,” an aim that, by the 1950s would already
seem impossibly utopian in a Mexico engaged in capitalist modernization. By
1965, when Siqueiros wrote his defense of realism, the assertion that the state
was committed to revolutionary change and social justice was frankly
unbelievable. It took a certain amount of cynicism to accept state patronage
while attempting to claim oppositional space (68).

Durante la década de 1930, Diego Rivera fue pintando edificio tras edificio,

mural tras mural, representando la historia de México presentando temas basados en

la igualdad, la comunidad, la clase trabajadora, etc. - algo nunca representado con las

fotografías de Zapata. El pintar en edificios y lugares públicos facilitó el proceso de

comunicar la interpretación de Rivera de la Revolución porque el hecho de que la

mayoría de los campesinos eran analfabetos, la comunicación visual fue mas

impactante que la de las palabras (Segal, 32-33). Como comunista, uno de sus ideales

era en la representación de comunidad y de igualdad. Al pintar acerca de la

Revolución Mexicana, Rivera pintó murales y fue evidente, a través de sus

representaciones, que Emiliano Zapata se convirtió en su tema de enfoque. Fue a

través de este movimiento de representar a la revoluciona con el arte, que su trabajo

comenzó a ser más conocido y popularizado (Stephen, 42). Su arte circuló y fue

reconocido tanto que los Estados Unidos lo contrató, pidiéndole un proyecto para el

Museo Metropolitano de Arte Moderno en Nueva York durante los últimos años de la

década de 1920 ("Diego Rivera | MoMA" 2016).

48
 El estado de Nueva York, E.E.U.U., se interesó bastante en la perspectiva de

los muralistas mexicanos en cuanto la interpretación de sus sentimientos nacionalistas

y de la representación de su nación. Por esta razón, el Museo Metropolitano de Arte

Moderno en Nueva York decidió organizar una exposición donde Diego Rivera pintó

ocho murales para él (Indych-López, 288). Como el muralismo consiste en pintar en

el momento con la expectativa que el arte se quede en el lugar específico, Rivera

llegó a Nueva York seis semanas antes de la inauguración de su exhibición para

pintar en un mural preparado específicamente para él ("Diego Rivera | MoMA"

2016). Según el museo, su exhibición fue un momento histórico ya que Rivera era la

segunda persona que había tenido una exposición individual. El impacto de esta

decisión fue de gran importancia ya que individuos que no tenían mucho

conocimiento de México estaban observando imágenes que aludían al país

experimentado a través de la interpretación de Rivera.

Diego Rivera explora un camino distinto en cuanto la creación de imágenes

políticas y culturales para la creación del ícono mexicano y como tal, transforma la

imagen icónica de Zapata con las ideologías comunistas (Segal, 31). Uno de sus más

destacados murales dentro de este proyecto es The Agrarian Leader Zapata (1931)

donde Rivera pinta a Emiliano Zapata como a un campesino común (Figura 3). Esta

decisión de Rivera reinventando la figura que Zapata y el gobierno mexicano había

construido de él como charro revolucionario digno representante de la mexicanidad.

Zapata siempre se fotografió solo, con un traje de charro y siempre se mostraba

posando impecablemente. Sin embargo, Rivera lo pinta con varios otros campesinos,

le quita el traje de charro y lo arropa con un atuendo de campesino. Esta

49
interpretación se puede rastrear a los ideales políticos de igualdad y del

desplazamiento del grupo social del burgués del comunismo en el que Rivera creía.

Similarmente, se puede conectar con el hecho que Rivera quería incorporar relevancia

del esfuerzo comunitario de la lucha de la Revolución Mexicana.

Figura 3: Emiliano Zapata reinventado por Diego Rivera.

Diego Rivera, Agrarian Leader Zapata, The Museum of Modern Art, New York. Abby
Aldrich Rockefeller Fund (1931).

50
 Para lograr entender la manera de como Diego Rivera logró incluir sus

ideologías comunistas junto con su creatividad y su talento, es esencial analizar su

mural The Agrarian Leader Zapata (1931) con bastante atención. Principalmente, una

distinción única del mural de Rivera es el hecho de que Zapata no aparece solo. A

diferencia de las fotografías que él se tomó y de las que el gobierno ayudó a circular,

Zapata aparece acompañado de un grupo numeroso de campesinos. Esta

incorporación de un conjunto de hombres alude a la idea de la comunidad, del

campesino y de la meta de derrotar a la clase burguesa con la fuerza de un grupo de

trabajadores. A pesar de que Zapata fue el líder revolucionario, ninguna victoria

hubiera podido ser posible sin el apoyo de su comunidad; sin la unidad de los

campesinos.

Adicionalmente, Rivera transmite un sentido de igualdad entre los campesinos

y Zapata al desvestir a Zapata de su traje de charro. Emiliano Zapata aparece vestido

con ropa de un color sólido y de material barato, tal como los demás campesinos que

aparecen en el mural, mostrando una simplicidad y pobreza. En cuanto al calzado,

Rivera le quita las botas de charro de la foto y le pone huaraches, que son una

representación de la clase trabajadora. Otro elemento significativo del estilo que

Rivera le impuso a Zapata en su mural es la ausencia del sombrero. El sombrero que

es un artefacto que ha sido utilizado por la clase trabajadora y por la clase alta lo cual

representa un accesorio fundamental para cualquier imagen de charro. El quitarle el

sombrero, Rivera le quita un aspecto de elegancia, autoridad y poder, aludiendo una

vez más a la ideología que una imagen burguesa no debería de estar tomando las

51
riendas de México. Sin embargo, el no llevar el sombrero ayuda a destacar los rasgos

faciales y “estereotípicamente mexicanos” de Zapata - su grande y oscuro bigote, ceja

y pelo lo cual son improcedentes para el mural.

Continuando con el revestimiento que Rivera le hace a Zapata a través de su

mural, a diferencia de la mayoría de las fotografías de Zapata donde aparece armado,

en esta ocasión, él aparece desarmado cargando solo una guadaña para luchar. La

guadaña es un objeto que se utiliza en México como instrumento para trabajar en el

campo. Este cambio de “armas” alude a otra idea comunista de rechazar lo industrial

lo más posible para proteger los campos y trabajos del proletario y la idea de igualdad

de clases sociales (Engels, Marx,81). Esta ilustración abre el espacio para la

interpretación que Rivera quizás quería mostrar: el líder de la revolución agraria

luchando con las “armas” de los campesino - con las armas de la comunidad.

Tal como Rivera despoja a Zapata de su traje de charro, también lo despoja

del caballo. Como explica McKenna, el caballo históricamente se utilizaba como

modo de transporte, pero su domesticación guio a que su utilidad e importancia se

transformará ante la sociedad, convirtiéndose en un símbolo de poder. Aún así,

Rivera baja a Zapata del caballo, dejándolo al mismo nivel que los demás en el suelo.

Esto simboliza el sentido de similitud entre los campesinos mexicanos, incluyendo a

Zapata, e ilustra un nivel jerárquico similar. A pesar de que Zapata no este arriba del

caballo, es importante notar que Rivera no le quita el poder por completo puesto que

Zapata aparece sujetando al caballo con lo que parece ser un gran apretón. Añadiendo

a esta imagen del caballo en relación con Zapata, el caballo muestra un movimiento

52
de cabeza donde la baja como si estuviera rindiendo tributo a su nuevo amo22. Rivera

le quita poder relacionado con la burguesía a Zapata al bajarlo del caballo, pero se lo

regresa al darle dominancia del caballo de una burga mismo, aludiendo al triunfo

proletario relacionado con las ideologías comunistas que explica Engels y Marx.

Por otro lado, dentro de toda la unicidad de la pintura, aparece un cuerpo

distinto, un cuerpo no perteneciente a la fuerza que representa Zapata y los demás

campesinos: un hacendado. El hacendado lleva puesta una chaqueta y pantalones

vaqueros, unas botas y una espada. Las posiciones del hacendado y de Zapata y la

guadaña con sangre que Zapata lleva en la mano sugiere que Zapata lo asesinó.

Adicionalmente, la posición de las personas en este mural ilustra la dominancia de

Zapata y los campesinos ante el hacendado. Por lo tanto, esta pintura muestra la

victoria del campesino ante el hacendado; la victoria del pueblo ante el poderoso

impostor. El cuerpo campesino, usando ropa humilde, herramientas del campo y sus

propios pies como manera de movilización, logró derrotar al burgués, la industria, y

el símbolo de elevación jerárquica.

En su totalidad, el mural de Diego Rivera logra capturar una perspectiva

distinta de la lucha de los campesinos por sus tierras; la lucha de la revolución

mexicana manteniendo a Zapata como integrante de la lucha, pero no idealizándolo

como un charro burgués. Según Engels y Marx, la fuerza de la clase trabajadora crece

y se hace más poderosa cuando se une para luchar por el mismo propósito (81) y fue

22
En la Película ¡Viva Zapata! dirigida Elia Kazan en 1952, Emiliano Zapata es representado por un
caballo blanco tal como Diego Rivera lo pinta. Ya que esta película se desarrolló después, existe la
posibilidad de que Rivera haya inspirado esta escena (Kazán, 1952).
53
así como Rivera ilustró el poder que la comunidad mexicana tiene para defender a su

patria. El luchar al lado de todos, utilizando las mismas armas (instrumentos

agrícolas), vistiendo similarmente e incluso estar pisando el suelo como todos, pone a

Zapata a su mismo nivel, pero es imperativo apuntar al hecho de que el único hombre

reconocible es Emiliano Zapata lo cual, de una manera estratégica, Zapata se

mantiene como líder.

Rivera transformó la imagen de Zapata como un charro para compartir una

perspectiva distinta del poder de un líder mexicano. Rivera mantuvo la idea del

liderazgo agrario, pero le dio más autonomía a los campesinos como comunidad a

diferencia de un líder individualista como Zapata aparecía en sus fotografías. Esta

interpretación obtuvo gran reconocimiento por el público, pero la imagen de Zapata

como un campesino no fue la que se mantuvo viva. Zapata, como el charro de todos

los charros, fue la imagen que permaneció prevalente, trascendiendo fronteras. Por

esta razón, es imprescindible considerar las razones por las cuales esto fue posible. En

el aspecto técnico, se puede decir que el hecho por el cual el Zapata charro triunfó

sobre el Zapata campesino fue el medio. Es decir, la fotografía produjo una

credibilidad más grande que la imagen del mural. Quizás una de las más grandes

razones por la cual la imagen de Zapata como un charro triunfó a diferencia del mural

de Rivera fue porque según Mraz, “...[las] personas han acostumbrado a proponer una

verdad y un valor más grande a este tipo de expresión visual; la fotografía” y por el

traje de charro mismo (3). Esto es una indicación de que los espectadores podrían

otorgarle más autenticidad al Zapata de la fotografía. Similarmente, un pintor puede

pintar lo que literalmente se ve, sin embargo, esto no fue lo que Diego Rivera hizo. Él

54
pintó una versión nueva de Zapata, lo visualizó como una persona con bastante

humildad y sin una idea de la superioridad. Esta imagen no captura al charro de

México, sino captura a un campesino trabajador, fuerte, conectado a sus orígenes y

sabio. Por esta razón, el ícono se inmortaliza a través de la foto lo cual siguió

utilizándose en años mucho después.

En el caso de México, se están utilizando imágenes de Zapata como charro

para mostrar lo mejor del país. Las fotografías suelen llamar más la atención de la

audiencia lo cual ayuda a transmitir los mensajes mejor. El publicar la fotografía de

Zapata como charro y sostenerla como representativa de México fue una manera de

aumentar y unificar a los mexicanos para así ayudar a mantener su nacionalismo vivo.

El mantener la imagen del charro circulando los espacios mexicanos sirvió como

táctica para que la gente viera al charro como héroe de su país. El traje ha

evolucionado a representar un nivel social alto, sin embargo, origina del campo, del

hombre mexicano trabajador. En el caso de Zapata, representa la transformación y

evolución de un mexicano trabajador que conoce la importancia de la tierra mexicana

al haberlas trabajado, a un líder que, con sus conocimientos e inteligencia, logró

sobrepasar el nivel de impacto social de los mexicanos, positivamente, que cualquier

otra figura de poder de su tiempo. Emiliano Zapata no es solo un campesino o un

deportista. El logra encarnar al charro al usar el traje y actualiza su relevancia ante la

sociedad23. Se volvió en el ícono de México que se representa por no solo sus

23
Esta figura del charro llega a ser tan fuerte que durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), se
creó un ejército de 100.000 charros en previsión de un eventual ataque de fuerzas del Eje. Miles de
55
acciones, pero que se reconoce por la manera de cómo va vestido. El charro mexicano

encarna un valor distinto, convirtiéndose en un reformador, transformador y persona

central de la historia mexicana que mantiene sus orígenes dentro de la reencarnación,

y que a lo largo de su evolución permanece personificando la mexicanidad.

hombres a caballo armados con pistolas, machetes o escopetas y organizados para defender a su país
de una invasión nazi (Nájar, 2016).

56
 El charro cantor: entre el macho de los machos y el
hombre sentimental
Yo soy mexicano, de nadie me fío y como Cuauhtémoc cuando estoy sufriendo, antes
que rajarme, me aguanto y me río
-Jorge Negrete

El charro se ha presentado de distintas maneras a lo largo de fines del siglo

XIX e inicios del siglo XX, especialmente como un campesino, deportista y político,

ocupándose en distintas actividades. Su punto de partida fue como trabajador de

campo donde se ocupaba de actividades agrícolas, del cuidado del ganado y de

mantener las haciendas en producción. Después pasó por una transición donde se

convirtió en un charro deportista donde sus actividades primordiales eran practicar la

llamada charrería, montar caballos, hacer carreras en ellos, hacer trucos con las reatas

y montar espectáculos para las audiencias mexicanas. Posteriormente, con el

surgimiento de Emiliano Zapata como líder de la Revolución Mexicana (1910-1920),

que el ícono se convirtió en un charro político demostrando ser un reformador,

transformador y persona central de las luchas políticas mexicanas. Pero es con la

consolidación del cine mexicano durante la llamada época de oro (1933-1964), que el

charro pasa por una nueva transformación, convirtiéndose en un charro cantor que

entretiene y dirige el espectáculo cuya esencia elemental es el canto: un hombre que

le canta a las tierras mexicanas y a la mujer.

La transición del charro como cantor fue un proceso en el cual el ícono

exhibió distintas características, tras las actuaciones de los famosos actores Jorge

Negrete (1911-1953) y Pedro Infante (1917-1957), contribuyeron a la construcción

57
del hombre ideal mexicano. Estas dos figuras llegaron a ser reconocidas, hasta el día

de hoy, como los charros cantores, ídolos de México24. A través de sus actuaciones y

tal como se ilustra en figura 4, Jorge Negrete, en varias películas, consolidó la imagen

del charro cantor como un hombre machista. Por otro lado, a través de las actuaciones

24 Como explica Luna de Morris, el nombre charro cantor es un término acuñado por los medios de
comunicación, específicamente para el barítono Jorge Negrete después de su éxito en la película ¡Ay
Jalisco no te rajes! (1941), pero también se utiliza, en retrospecto, para otros cantantes que aparecieron
en musicales situados en el campo, por ejemplo Tito Guizar, la estrella de Allá en el Rancho Grande
(1936) y después a Pedro Infante (15). Para Infante, el ejemplo que se utilizará será la película [Soy
Charro de Rancho Grande (1947)]

58
de Pedro Infante, el charro cantor llegó a desarrollarse como un individuo con una

personalidad diferente a la del charro machista con un sentido del humor más

Figura 4: Pedro Infante y Jorge Negrete pintados en una pared por el artista de la red social de
Instagram: @efedefray. Esta imagen ilustra al macho entre machos y el charro sentimental a través de
las rosas y la pistola.

relajado y cómico y amoroso (Luna de Morris, 16). No obstante, ambas actuaciones le

dieron vida a un charro cantor que incorpora a la mujer en la ecuación de su

identidad. El charro cantor ya no solo se constituye como un hombre con una

masculinidad fuerte en la arena agrícola, deportista o política, sino como un hombre

59
cuya masculinidad depende de su relación con la mujer. Por esta razón, es importante

analizar dos películas transformadoras no sólo en las carreras de Jorge Negrete y

Pedro Infante, sino en la existencia y el desarrollo de la figura del charro cantor: ¡Ay

Jalisco no te rajes! (Dirigida por José Rodríguez, 1941) y Soy Charro de Rancho

Grande (Dirigida por Joaquín Pardavé, 1947). A través de las actuaciones de Negrete

e Infante en estas dos películas, el charro cantor se concreta, se desarrolla como

hombre machista, pero también sensible y dependiente de la mujer, y como símbolo

de lo mexicano.

El desarrollo del cine mexicano logra actuar como vehículo para el continuo

desarrollo del nacionalismo mexicano. En búsqueda de una manera peculiar de

restablecer el sentido de nacionalismo mexicano durante las décadas de 1930, 1940, y

1950, la cultura mexicana transformó la figura del charro a través del cine,

desarrollando e introduciendo ante el público nacional e internacional al charro cantor

(Mraz, 107). Durante estos años (1930-1950) México pasó por una transfiguración

cinematográfica donde gracias a importantes productores como Sergei Eisenstein

(1898-1948) y Fernando de Fuentes (1894-1958), la manera como se capturaba la

cultura mexicana y las personalidades de diversos grupos mexicanos a través de las

películas ayudó a que el cine mexicano lograra acumular bastante prestigio, público,

prensa y ganancias. Por todo este éxito, esta época de innovación y popularización del

cine mexicano se llegó a conocer como la Época de oro de México (Lahr-Vivaz, 8).

No obstante, es importante mencionar que antes de que el cine de México

llegará a este nivel de reconocimiento, el país había estado produciendo películas que

también fueron influyentes durante su época. Este periodo de tiempo fue conocido

60
como la época del Cine Clásico Mexicano (década de 1920). Esta es la época cuando

el cine mexicano comenzó a capturar la atención de no solo los mexicanos, sino de

productores a nivel internacional. El cine de esta Época se enfocó en películas

independientes, centradas en lo local, en el espacio del hogar y en la representación

de México como un lugar íntimo. El cine durante la época de oro de México

desarrolló técnicas y construyó estrategias y estilos de producción que sirvieron como

modelos de cómo producir películas mexicanas. Algo importante de notar acerca de

este cine es que funcionó como la alternativa de la representación de lo mexicano que

estaba produciendo la industria de Hollywood (Berg, 63)25. Tal como lo explica Luna

de Morris el charro cantor trascendió las barreras de México llegando a las pantallas

de los Estados Unidos y de otros países. Hollywood había intentado hacer películas

sobre México, pero fracasó porque no lograba capturar la atención de las audiencias

mexicanas puesto que sus historias caracterizaban y deformaban la cultura nacional.

Los paisajes que se mostraban, la cultura que se exhibía y los actores que fueron

elegidos, no eran representativos de lo mexicano y como tal, esto decepcionó a las

audiencias, llevando a que no continuarán viendo este tipo de películas (Luna de

Morris, 21)26. Aún así, un director soviético que trabajaba en Hollywood, Sergei

25 El gran trompeteo con el cual la audiencias mexicanas en los Estados Unidos le dieron la
bienvenida a las películas revela el grado en el cual la exhibición del cine mexicano era
económicamente viable a mitades de la década de 1930. Este periodo antecede del rol activo que el
gobierno estadounidense y Hollywood Studios jugaban en apoyar y colaborar con la industria del cine
mexicano durante la Segunda Guerra Mundial (Garcia, 73)
26 Después de los fracasos en intentar hacer películas de Hollywood en idiomas foráneos, los estudios
recurrieron a versiones en español de las películas que ya se habían hecho o que se encontraban en
producción, al igual que algunas producciones completamente originales (Garcia, 77). Mientras la
películas de Hollywood recibían horarios de producción de dos a tres meses con un presupuesto de
$300,000, los directores de versiones en español tenían horarios de filmación de diez a doce días con
un presupuesto de $50,000. Como Zouroff, las audiencias latinoamericanas criticaban estas películas,
61
Eisenstein (1898-1948), se convirtió en la razón principal por la cual el cine clásico

mexicano logró crecer y desarrollarse (Berg, 65). Eisenstein llegó a México en 1930

dado a su gran interés por la cultura mexicana. Al vivir en México por un buen

tiempo y el hacerse amigo con distintos artistas como Diego Rivera, Eisenstein logró

capturar en su obra la complejidad del contexto mexicano tanto de la naturaleza como

las obras de arte y las personas. Él capturó todas estas imágenes, visiones y

sentimientos de nacionalismo del país y lo mezcló con sus técnicas y creatividad

cinematográfica para lograr iniciar un proyecto fílmico llamado ¡Que viva México!

(1930). Esta película capturó elementos de la comunidad, la familia y el territorio que

eran centrales para la mexicanidad (Berg, 65). No obstante, Eisenstein nunca logró

terminar la película, pero ya que se había convertido en una celebridad ante las

audiencias mexicanas por ser extranjero y por cultivar amistades con artistas

reconocidos en México, los medios de comunicación en el país se interesaron en

compartir su historia y trabajo. Por esta razón, periódicos y revistas como El

Universal, publicaciones de arte como Obre Sur y revistas como El Universal

Ilustrado publicaron su trabajo, de modo que causó inspiración para los proyectos

apuntando al diálogo incoherente y a la pobre calidad de producción. Primeramente, entre sus

objeciones, estaba el uso del castellano español, un diálogo que no correspondía con latinoamérica
(Garcia, 78).

62
cinematográficos de varios directores. Estos medios publicaron imágenes que

mostraron ciertos detalles de sus grabaciones e incluso de su proceso como director.

Por estos detalles, varios directores lograron ver, aprender e incorporar sus técnicas

fílmicas y estilo en películas siguientes.

Uno de los productores quien se influenció bastante por la técnicas y estilo de

Sergei Eisenstein fue Fernando de Fuentes (1894-1958) quien se convirtió en la

imagen del Cine Clásico Mexicano y quien inauguró el cine moderno del país. En los

años 20 comenzó a involucrarse en la industria del cine donde trabajó para Paramount

Studios, Circuito Máximo y cine Olimpia que eran unos teatros bastantes conocidos

en México (Berg, 64). Poco a poco fue adquiriendo más experiencia como asistente

de producción, guionista y finalmente como director. De Fuentes participó en

bastantes producciones, pero no le dieron crédito, por lo tanto, la primera película que

se le conoció fue The Anonymous One, (1933) hecha para la Compañía Nacional

(Berg, 65). Al trabajar en Hollywood, de Fuentes tuvo la oportunidad de trabajar

durante el tiempo en que Eisenstein estaba trabajando en ¡Que Viva México! (1930) y

como tal, se inspiró y siguió con el tema de películas centradas en lo local, el espacio

íntimo de la familia y la exploración del terreno mexicano: El Cine Clásico mexicano.

De Fuentes se reconoce como un productor excepcional que no solo logró capturar la

esencia de México a través de más de sus 10 proyectos, sino que le dio inicio a la

época de oro mexicana.

Una de las razones claves por la cual las películas de esta época tuvieron gran

éxito fue el hecho de que se enfocaron en incorporar elementos nostálgicos del

pasado de la cultura mexicana (lo rural, el campesino, la felicidad anterior a la

63
Revolución, el romance) mientras simultáneamente mediaban y alteraban la vida

mexicana en la película para darle vida a un final feliz, lleno de amor y prosperidad

(algo que los mexicanos anhelaban) (Luna de Morris, 112). Luna de Morris ofrece un

ejemplo pertinente

After the premier of the 1936 film Allá en el Rancho Grande [Directed by
Fernando de Fuentes], the majority of critics in México and in the United
States praised it. In most of the reviews the words which stand out are “real”
and “authentic” to describe the way it represented the people in the
countryside, among them the charros, and the life on the ranchos. Many
critics thought that the setting on the ranchos gave actors the opportunity to
represent the real charros and the people living in the countryside. M. L.
Bermúdes in the Mexican sports newspaper La Afición liked the way in which
the director made the plot work through characters who seemed real… (Luna
de Morris, 112).

También, con reediciones alegóricas del México idealizado, los melodramas de la

época de oro de los años 30, 40 y 50 demostraron ser inmensamente populares con

espectadores que quizás estaban buscando huir - aunque fuera por unas horas - de los

rigores de sus vidas diarias y tener la oportunidad de respirar y alejarse de las

preocupaciones de sus vidas (Berg, 15)27.

Al llegar la década de los cuarenta, México se había convertido en el líder de

la industria fílmica hispanohablante dada su cantidad de películas producidas, la

calidad y rentabilidad; México se había convertido en una especie de Hollywood de

Latinoamérica. En 1936, la película Allá en el Rancho Grande, dirigida por Fernando

de Fuentes, revolucionó la industria del cine mexicano, introduciendo un tipo de

27 Algunos títulos importantes de esta época son Allá en el Rancho Grande (Dirigida por Fernando de
Fuentes,1936), ¡Vámonos con Pancho Villa (Dirigida por Fernando de Fuentes, 1936), María
Candelaria (Dirigida por Emilio, “El Indio” Fernández, 1944), Enamorada (Dirigida por Emilio, “El
Indio” Fernández,1946), Nosotros los Pobres (Dirigida por Ismael Rodríguez, 1948)
64
historia que incluía no sólo montajes representativos de lo mexicano, sino que

aportaba finales felices los cuales capturaron la atención de las audiencias mexicanas

por su potencial de entretenimiento28. Culturalmente, esta película incorporó una

perspectiva y experiencia del espectador que las películas del cine clásico no aportan.

Las películas del cine clásico incluían una visión realista de México al incorporar

planos de la naturaleza, de lugares notables y su gente, lo cual cautivaba a las

audiencias con la belleza, y el realismo de cada escena, pero este melodrama musical

proveía algo distinto. Esta película se enfocó en la historia más reciente (la

postrevolución, 1922) donde ya se habían terminado las guerras y se estaban

promoviendo las artes de México aportando un final feliz para el deleite de la

audiencia (Rutherford, 31). Adicionalmente, esta película representa cuestiones de

clase social, el alcoholismo, la explotación sexual de hacendados, el divorcio y las

historias amorosas, lo cual capturó la atención del público. Allá en el Rancho Grande

fue la primera película que combinó melodrama romántico, la comedia y el género

musical dando vida a la denominada comedia ranchera29 (Berg, 88).

El inicio de la Época de Oro de México fue el comienzo de una serie de

películas que trabajaron para consolidar el nacionalismo mexicano a través de

elementos realistas de la vida mexicana al igual que elementos ficticios como los

28Allá en el Rancho Grande (1936) se estableció como la primera película en inaugurar el cine
moderno mexicano, juntando aproximadamente 100 millones de pesos en la taquillas que se estima
siendo alrededor de un 1,333 porciento de retorno de la inversión (Berg, 67)
29 En particular, las audiencias mexicanas que vivían y trabajaban en los Estados Unidos abrazaron la
comedia ranchera, un género musical mexicano, que logró mantener su popularidad a través de la
época de oro de México (García, 72).

65
finales felices de la pareja feliz y del amor triunfante. Durante esta época, varias

personalidades mexicanas surgieron, pero las más reconocidas fueron el peladito

representado por el famoso Cantinflas, el pachuco (Tin Tan), el charro (Jorge

Negrete, Pedro Armendáriz, and Pedro Infante) y la mujer sufrida (Sara García,

Dolores del Río, María Félix) (Mraz, 120). Estos tipos triunfaron y se convirtieron en

personalidades importantes de la mexicanidad, pero la figura que se convirtió en

imagen representativa nacionalista de México fue la del charro cantor. El charro

cantor fue construido como el hombre mexicano por excelencia: un hombre que

cargaba un arma cabalgaba, manipulaba a las mujeres, consumía tequila y cantante,

un hombre con sombrero que, como sugiere Luna de Morris, inevitablemente produce

la imagen del macho mexicano (136). A la vez esta imagen de hombre se

consideraba, hasta cierto punto, una figura creada para los espectadores extranjeros

(Luna de Morris, 35)30. Esta imagen del charro cantor mexicano se acentuó de forma

definitiva con los actores Jorge Negrete y Pedro Infante, dos estrellas de cine que

cantaban y también actuaban las características más buscadas por los productores de

cine en el hombre mexicano. Así, el ídolo mexicano no era solo alguien quien cantaba

y actuaba en películas, él era un individuo que poseía todo; él había alcanzado la fama

gracias a su voz, su presencia, sus dones como actor y su reputación como

conquistador de mujeres (Mraz, 135).

30 La industria cinematográfica mexicana logró expandir y crear bastantes películas durante esta época
gracias a su pacto con los E.E.U.U. durante la Segunda Guerra Mundial. Durante esta guerra, México
le proporcionaba materiales, gente para que fuera parte del ejército y a cambio, los E.E.U.U. le
proporcionaban a México la tecnología y materiales necesarios para montar las producciones que
desearan. Por esta razón, México logró crear películas de alta calidad. A pesar de que las películas eran
caras para producir, México ahorraba dinero en cuanto a la tecnología (Berg, 102).
66
 En el modo en que se dio la construcción de esta imagen de macho mexicano,

las figuras de Jorge Negrete y Pedro Infante fueron centrales para una transición de

la imagen del charro moderno, que ya no era un charro centrado en lo agrícola, el

deporte y la política convencional. Jorge Negrete se convirtió en el macho ideal dada

su voz, su porte de persona fuerte y su personificación del hacendado - el maestro de

los campesinos, vaqueros, las mujeres y el universo patriarcal31. Por el otro lado,

Pedro Infante demuestra un charro cantor sensible, carismático y diverso. Según nos

detallan investigadores como Lahr-Viva, Mraz y Bery, Pedro Infante era un charro

cantor guapo, importante y elegante, pero su talento y su físico en general le ayudaba

a facilitar el sentido de humor que cautivaba a la audiencia de una manera muy sutil.

¡Ay Jalisco no te rajes! (1941) fue influenciada por la famosa película Allá en

el rancho Grande (1936), pero su nueva presentación del charro fue lo que actualizó

la figura del charro como cantor. Durante este tiempo, las compañías de producción

estaban pasando por una reorganización en la industria fílmica y era un momento

cuando el Estado estaba preparándose para aportar más ayuda financiera para la

industria fílmica. Por esta razón, Rodríguez decidió aprovecharse de esta oportunidad,

comenzando su propia compañía de producción llamada los Rodríguez Hermanos.

31 A pesar que el actor Jorge Negrete había aparecido, desde 1937, en nueve películas mexicanas y un
musical de Hollywood, fue la película ¡Ay Jalisco no te rajes! que lo hizo una estrella en el el mundo
del cine en español. En sus previas películas había tomado una variedad de roles como un Villista
revolucionario en La Valentina (Dir. Martin de Lucenay, 1938) donde cantó el corrido del mismo
nombre. En la película Caminos de Ayer (Diri. Quirino Michelena, 1938) el tomó el papel del
irresponsable Roberto y cantó Guadalajara, una canción que después sería añadida a su repertoire
ranchero. En Perjura (Dir. Raphael J. Sevilla, 1938, el guión escrito por el crítico Salvador Novo)
toma el papel de un heredero rico y canta una canción con el mismo nombre y otra canción Las Violets
(Miguel Lerdo de Tejada). E incluso, actuó como un bailarín de rumba en el musical americano
llamado Rumba Rhythm durante su contacto con Hollywood (Fox) (Luna de Norris, 135).

67
Acompañados por otros dos directores, Emilio "Indio" Fernández y Julio Bracho

debutaron la película ¡Ay Jalisco no te rajes! (1941). Esta película fue un fenómeno

cultural exitoso porque combinó los elementos de la música y la imagen del charro

los cuales se consideraba una representación mexicana. Adicionalmente, esta película

también fue revolucionaria dado que la actuación de Jorge Negrete actualizó la

imagen del charro cantor. Previamente, el charro que canta solo era conocido como

charro, pero Jorge Negrete le dio vida al charro cantor.

Jorge Negrete había actuado en bastantes otras películas, pero su personaje en

ésta fue el que dio inicio a la imagen de un charro cantor como hombre macho. A

través de ¡Ay Jalisco no te rajes!, Negrete exhibió características de un macho fuerte,

conquistador, leal y agregó un toque de heroísmo al charro cantor. Para lograr

comprender cómo la versión del macho charro cantor llegó a ser un ídolo mexicano,

es importante rastrear y analizar la película que debutó este ídolo. ¡Ay Jalisco no te

rajes!, se sitúa en Jalisco y su protagonista Salvador (Chava) Pérez Gómez un charro

deportista y alguien a quien que le gusta jugar a las cartas. La película comienza con

un evento trágico que marcó e influenció la vida a Salvador. A los 12 años, mientras

que se encuentra practicando montar a caballo, se escuchan unos disparos que

resultaron ser los que mataron a su familia. Inmediatamente después del evento

Salvador es llevado con su padrino a su cantina donde jura vengarse de los asesinos

de sus padres. La película luego nos localiza a Salvador después de muchos años

cuando se convierte en un hombre, quien termina enamorándose de una mujer

llamada Carmen. Todo entre ellos sugiere estar bien hasta que aparece un individuo

llamado Malasuerte que le dice a Salvador que él puede darle los nombres de las

68
personas quien mataron a sus padres. Salvador se encuentra en la necesidad de dejar a

Carmen para ir en búsqueda de venganza, pero promete serle fiel y regresar lo más

pronto posible. Él cumple su palabra, pero Carmen se encuentra forzada a casarse con

otro hombre para salvar a su padre de la quiebra. Mientras tanto, Salvador pasa

pueblo por pueblo matando a los asesinos de sus padres, ganándose el apodo de

“Ametralladora” puesto que se convierte en un asesino con bastantes vidas en sus

manos. Cuando Salvador regresa en

69
Figura 5: Esta es un afiche de la película ¡Ay Jalisco, no te rajes! (Dirigida por José Rodríguez, 1941).
Aquí se ilustra a Jorge Negrete como el Ametralladora.

búsqueda de Carmen, se da cuenta que se ha comprometido, pero aún así la sigue

queriendo e intenta recuperarla. Un día, Malasuerte ve al individuo que mandó a

asesinar a los padres de Salvador (que es el padre del hombre con el cual Carmen se

iba a casar) y se enfrentan. El señor le dispara a Malasuerte y Malasuerte también -

los dos terminan muertos. Así es como todos los asesinos de los padres de Salvador

terminan muertos, declarando a Salvador como triunfador y héroe. Carmen le

confiesa a Salvador que aún lo ama y terminan huyendo juntos, en un final feliz en

donde la unión con la mujer y el amor romántico es esencial para el cierre de la trama.

Para lograr entender cómo los eventos que suceden en la película contribuyen

a la construcción de la figura del charro cantor, es necesario analizar escenas

específicas. El inicio de la película muestra en un plano panorámico a un joven

cabalgando, practicando carreras de caballos. Este joven es Salvador de pequeño que

lleva puesto un atuendo de campesino. Al llegar el niño a donde Chaflán, el hombre

que lo cuidaba, lo espera, él le dice a Salvador que está montando muy bien. Como el

inicio de una película configura el tono del relato, es muy significativo que esta

muestre a un joven aprendiendo la cultura de Jalisco, las prácticas de un charro. El

hecho de que la película inicia con el personaje principal aprendiendo a correr

caballos en un rancho de México, indica que, para la película, recordar los orígenes y

los inicios del charro es importante en su interés por definir la crianza de los hombres.

Después de la escena principal, hay otra escena donde se muestra que los padres de

Salvador han sido asesinados y rápidamente se encuentra en una cantina donde

70
Salvador y el hombre que lo cuida van a ver a su padrino, quien también es el dueño

de la cantina. Salvador les dice a Chaflán y a su padrino, Radilla, que encontrará y

matará a los asesinos de sus padres como si fueran unos perros. Los hombres lo

animan, le dan palabras de validación una vez más y el padrino le dice que él lo criará

como todo un hombre y procede a darle consejos que le ayudaran para toda la vida a

ser alguien exitoso. Los consejos más esenciales que el padrino le da son aquellos

relacionados con las mujeres. Específicamente le advierte que “el animal más

ponzoñoso de la tierra” es la mujer, que estas son “falsas, traidoras y malas”, y le

aconseja que “las deje que lo quieran y cuando se canse que las tire”. Ambos

diálogos, el de vengarse por sus padres y el de maltratar a las mujeres, aluden a esa

idea contradictoria de respetar vidas y a la mujer puesto que el charro se reconoce

como una figura que respeta las vidas de otros (al no matar) y que respeta la figura de

la mujer32. El hecho de que el padrino le haya aconsejado a Salvador que utilizara y

tirara a la mujer porque solo era un impedimento para su éxito demuestra un discurso

importante de esa época: la mujer se consideraba como un objeto y accesorio en la

vida del charro, más no como una pareja igual a él que estimulaba un sentido de

motivación y ánimo. La película continúa mostrando varios primeros planos y planos

de detalle desvaneciéndose de peleas de gallos, hombres jugando cartas y montando

32 En el centro de la construcción de la mujer mexicana, madre de la nación, existen dos de las figuras
más controversiales y fundamentales figuras míticas y arquetipos: La Virgen de Guadalupe y la
Malinche. Símbolo de la maternidad, la nación, la moralidad, la justicia, la tradición, la virtud, la
puridad y el indigenismo, La Virgen de Guadalupe es la patrona de México que en varias maneras es la
idealizada mujer mexicana (Mulholland, 360).

71
caballos, mujeres riendo, etc. que representan el paso del tiempo y actúan como una

lista de todo a lo que Salvador ha sido expuesto.

A medida que pasan los años, la película muestra a Salvador como todo un

hombre demostrando una personalidad de carisma, heroísmo y valentía. Salvador

termina enamorándose de una mujer a quien respeta llamada Carmen. Ella es una

señorita soltera, educada y de clase media quien vive con su padre. Salvador no solo

se enamora de ella, sino que también, muy brevemente, termina cantando con ella,

mostrando fidelidad y lealtad aún cuando se va en busca de los asesinos de sus

padres. Esto contradice los consejos que recibió acerca de las mujeres cuando era

joven, una vez más cambiando la imagen de charro de hombre solitario para

convertirlo en una figura romántica que aprecia a la mujer. El hecho de que Salvador

termine enamorándose de la mujer y muestra ser un compañero fiel es una indicación

de que los códigos de la masculinidad se complican puesto que la mujer comienza a

ser una figura que es parte de la consolidación charro - la mujer comienza a ser una

imagen del deseo del charro que posee bastante influencia y sentimientos sobre él.

Adicionalmente, una secuencia de eventos clave para el desarrollo del macho,

charro cantor y de la personalidad icónica del charro como cantante es su

transformación en “El Ametralladora”. Este es el apodo que le ponen a Salvador al

convertirse en un asesino que va matando uno por uno a los asesinos de sus padres y

aquellos que se encuentren asociados con ellos. Este hombre termina siendo

reconocido por el público como una persona con bastante valor y talento que crea un

sentido de intimidación para los demás. Como “el Ametralladora”, Salvador adquiere

fama convirtiéndose en un justiciero, hombre armado que se encuentra peleando por

72
su propio dolor. Aquí el charro no es solo un performer de cantina, sino que es un

hombre que maneja armas. Anteriormente, Zapata, un líder revolucionario, era el

charro político que iba armado para luchar por el pueblo, pero en este momento, es el

charro cantor quien la lleva y quien la utiliza para luchar por su propio honor. Esto

representa un desplazamiento ya que el charro quien disparó no es un líder político

sino un cantor quien maneja las armas de manera vengativa y no justicial. Esta

violencia que anteriormente se exhibía con Zapata ahora se desplaza hacia el charro

cantor, un hombre que busca felicidad y prestigio individual.

Adicionalmente, uno de los aspectos que contribuyen bastante a la imagen del

charro como cantor es la introducción en el relato de las canciones en sí mismas como

parte central de la trama. La canción se convierte en la manera como el charro

transmite una alabación y una serie de códigos nacionalistas que exaltan el territorio.

El charro no solo da una actuación mientras performa, sino que también llega a las

audiencias a través de las letras de las canciones. Para demostrar un poco más la

significancia e importancia que la canción le da a la figura del charro cantor, se

analizará la canción “Ay Jalisco no te rajes”, que está en el centro de la película y de

su título. Esta canción fue escrita por Lucha Reyes quien se conoce como una de las

mujeres que impactó la música ranchera durante la Época de Oro. Lucha Reyes

aparece cantando durante unas peleas de gallo en las cuales Salvador aparece. Él

queda cautivado por la canción hasta que después, en una cantina se anima a cantarla.

Fue en el instante en que el actor famoso la canta cuando la canción comienza a

convertirse en un fenómeno cultural. A pesar de que la canción no se hizo famosa por

Lucha Reyes, el hecho de que haya sido incorporada en la película y el hecho de que

73
se haya mostrado ella como la primera persona en cantarla, es una indicación que la

cultura mexicana está iniciando la incorporación de la imagen de la mujer a un

espacio de entretenimiento dominado por los hombres. La canción dice

Ay Jalisco, Jalisco, Jalisco, Jalisco Pa' mujeres, Jalisco primero

Tú tienes tu novia que es
Guadalajara Muchacha bonita, la
perla más rara
De Jalisco es mi Guadalajara
Y me gusta escuchar los mariachis
Cantar con el alma sus lindas
canciones
Oír como suenan esos guitarrones
Y echar un tequila con los
valentones
¡Ay, Jalisco no te rajes!
Me sale del alma gritar con calor
Abrir todo el pecho pa' echar este
grito
¡Qué lindo es Jalisco, palabra de
honor!
Lo mismo en Los Altos que allá
en La Cañada
Mujeres muy lindas, rechulas de
cara
Así son las hembras en
Guadalajara
En Jalisco se quiere a la buena
Porque es peligroso querer a la
mala
Por una morena echar mucha bala
Y bajo la luna cantar en Chapala
¡Ay, Jalisco no te rajes!
Me sale del alma gritar con calor
Abrir todo el pecho pa' echar este
grito: ¡Qué lindo es Jalisco,
palabra de honor!
¡Qué lindo es Jalisco, palabra de
honor

74
75
En esta canción, el charro cantor le está cantando a su región, estipulando la manera

como los charros deberían proporcionar emociones de apego a su territorio. Jalisco es

femenino y enfatiza que lo más bello que las tierras poseen son sus mujeres. Sí esta

canción se enfoca en un nacionalismo regional, pero es de esta manera en la que el

charro inicia una trayectoria de respetar a las tierras y celebra las mujeres que viven

ahí. Este acto de idealizar a una región como cuerpo femenino es central para la

creación del modelo que llega a conocerse como el charro de Jalisco, el charro de

Michoacán, etc. De esta manera, de región en región, existen varias películas sobre

charros de otras regiones cuyo conjunto va produciendo éxito por su compañerismo.

A la vez, esta canción exhibe una emoción regionalista por parte del charro que lo

presenta como un individuo sentimental cuyo amor es primordialmente dirigido a su

amada región.

A través de esta película, el charro se desarrolla, convirtiéndose en un hombre

caracterizado principalmente por la agresión ante otras personas y también por su

sentimentalismo. Negrete trata a la mujer con respeto, afecto y amor lo cual se

convierte en una característica más del nuevo charro. El charro se convierte en una

representación del heroísmo, el romanticismo, la lealtad y el valor mexicano quien

manteniendo presente sus orígenes como charro del campo al siempre utilizar su traje

y su caballo.

Por el otro lado, a la vez que Negrete ejemplificaba al charro, romántico y

fuerte, Pedro Infante, que se presenta como “el más macho entre los machos” inició la

transición del charro cantor a un charro cantor más sensible, carismático y divertido.

Esta transición se hace presente en su actuación en la película Soy charro de Rancho

76
Grande (Pardavé, 1947). Esta película salió durante la época cuando el cine mexicano

había consolidado su éxito y cuando la imagen del charro cantor ya era reconocida

nacionalmente. La película trata de un charro, Antonio, actuado por Pedro Infante

que ha vivido en un rancho toda su vida en Guadalajara y ha crecido practicando el

deporte de la charrería. En búsqueda de más oportunidades y de crecer como un

charro profesional, se va a la ciudad a intentar alcanzar sus sueños de competir en las

competencias de charrería. Al decidir irse a la ciudad, Antonio se encuentra en la

obligación de dejar a la mujer a quien ama, Cristina, para ir en búsqueda de su sueño.

Al llegar a la ciudad, Antonio sí llega a competir y logra convertirse en campeón.

Como campeón, se convierte en un individuo popular que llama la atención de las

mujeres e inicia relaciones de cortejo con ellas. Como tal, Antonio se convierte en un

conquistador de mujeres y dado que su imagen como charro campeón estaba siendo

romantizada por los medios, principalmente los periódicos, y es de esta manera como

su vida amorosa se convirtió pública. Al verlo con una mujer, exhibiendo modos

románticos, los periódicos lo retratan nombrando el momento: “Los charros de

película también existen en la vida real”.

Aún así cuando se presenta en la ciudad, donde no se aprecia tanto la

charrería, Antonio no es alabado, sino despreciado y visto como una persona del

establo. Antonio decide regresar a su rancho donde se encuentra con la noticia que la

mujer que él había dejado no lo esperó y se casó con su padrino. Antonio intenta

recuperar la relación, pero esto termina siendo un camino difícil puesto que la mujer

intenta mantener su relación con el padrino y dado que tiene bastante orgullo, no deja

que Antonio entre a su vida tan fácilmente. Al final, sí logran aceptarse el uno al otro,

77
terminando la película con Antonio cantando y con la mujer a su lado. De nuevo, esta

película también cierra con un final feliz. Esta escena alude a un lado de la

masculinidad del charro - la conquista. Normalmente, el deseo del charro por muchas

mujeres lo guía a conquistarlas a todas, pero en este caso, la mujer misma fue la que

logró despojar al charro del título de conquistador amoroso, para así volver a ponerlo

en su lugar como un hombre de una sola mujer. Una vez más, la mujer aparece como

figura central de la formación sentimental y vital del charro.

Para lograr entender las características y la transición del charro cantor a

través de la personalidad y actuación de Pedro Infante, es importante explorar

distintas escenas en la película, Soy Charro de Rancho Grande. La película inicia

mostrando planos establecedores de la naturaleza, la arquitectura y la localización del

rancho, asegurándose de mostrar dónde se encuentra - Guadalajara. Después, la

cámara corta para cambiar de ambiente y mostrar los alrededores del rancho por las

afueras, con los terrenos y la naturaleza. Posterior a otro corte, la cámara llega dentro

del rancho y muestra a las distintas personas que se encuentran ahí - niños, hombres,

mujeres, etc. El diálogo inicia con una conversación entre Antonio (Infante) y su

amada, donde le intenta explicar que tomará un viaje a Jalisco para competir en las

competencias de la charrería para así convertirse en alguien más importante y

reconocido. La mujer se muestra dolida puesto que no quiere que se vaya y teme que

él se vaya a olvidar de ella, pero, sin embargo, Antonio decide partir. Él se muestra

como un hombre amoroso, considerado, pero a la vez decidido, ya que elige correr

por sus sueños a diferencia de quedarse con la mujer que ama. Cuando llega la hora

para que Antonio se vaya, él, junto con varios otros charros, se montan a caballo y

78
dejan el rancho. Mientras se despiden de la gente, todas las personas les aplauden,

validando el hecho que se van en búsqueda de mejorar y convertirse en el mejor

charro posible. Este inicio de la película dice bastante en cuanto la importancia del

espacio agrario, la idea de la evolución del charro y el romanticismo que hace parte

del personaje del charro. El dar inicio con planos detallando las tierras mexicanas no

solo sirve para que todo tipo de audiencia vea los paisajes, sino que es una manera de

recordarle a la gente que a pesar de que el cine se ha convertido en una industria

cultural, los orígenes del charro como hombre del campo aún son importantes.

La imagen del charro cantor romántico que Antonio comienza a establecer

desaparece más adelante cuando saca a la luz una personalidad como un mujeriego

que enamora a más de una mujer a la vez. Al mudarse a la ciudad, él se convierte en

un campeón de la charrería lo cual de da bastante fama ante las personas. Como tal,

gana a muchos admiradores, especialmente mujeres. Antonio se aprovecha y

conquista a una señorita de la ciudad rompiendo su promesa de serle fiel a la mujer

que dejó en el rancho, aludiendo a la idea de un charro mujeriego. Él la trata con

respeto, la visita por las noches serenando por la ventana y diciéndole cosas

románticas. Todo esto que parece ser único de enamorados, se disminuye porque la

manera en que Antonio le trata y le habla, es la misma manera que le habla a las

mujeres para conquistarlas. Esto alude a una táctica, estrategia e incluso a un

“sistema” de conquista que el hombre ha desarrollado para satisfacer su deseo

heterosexual.

Adicionalmente, otro aspecto que se enfatiza en esta película es cómo la

apariencia del charro con su traje se percibe en distintas regiones de México. Como

79
Antonio vivía en un rancho, él no conocía las actitudes y manierismos de la ciudad.

En la ciudad, él actuaba de la misma manera en que creció y en el rancho, pero

desafortunadamente, las personas de la ciudad, a pesar de su gran fama adquirida

como campeón de la charrería, aún lo asociaban con “los establos”. Por ejemplo,

cuando Antonio va en la ciudad a desayunar con la mujer que estaba pretendiendo,

algunas personas se burlaron de él, diciéndole que era un hombre de rancho, de

establo, y entre ellas, mencionaron sentirse mal por la mujer con la que se encontraba

- expresan lástima hacia ella. Este desprecio hacia el charro le produce un sentimiento

de lástima al espectador que esté aliado con él. La película intenta producir un sentido

de nostalgia hacia el pasado de México (cuando era mayormente rural) para así

promover una celebración aún más grande por lo que esta figura ha y sigue

representado en la cultura mexicana. Esto demuestra la cambiante perspectiva del

charro en distintas partes de México. En la mayoría de los lugares, un charro ha sido y

sigue siendo reconocido como un ídolo, pero para otras personas urbanas que se han

separado completamente del México rural, la significancia de los charros por su

conexión con la tierra, con lo agrario, es mucho menor y quizás el cine de este tipo lo

que buscaba en que el ícono no perdiera popularidad entre la gente urbana. Aún así,

esto ayuda a ilustrar el efecto de la transformación de México en un país urbano y

como el ícono rural pierde fuerza, pero logra recuperar impulso y vigor a través del

cine.

Por otra parte, la película logra acentuar el hecho de que el charro ha logrado

construir una imagen de México a nivel internacional. Esta imagen se hace evidente

cuando una americana, con acento inglés, le comenta a su madre, “ oh look mother...a

80
charro...oh Mexico is so romantic” (Pardavé, 1947). Esta expresión trae a la luz la

perspectiva que las personas que no viven en México tienen sobre el país y con qué lo

relacionaban. Se puede inferir que el charro se consideraba como celebridad y figura

importante puesto que la americana se emocionaba por verlo. Adicionalmente, el

hecho de que lo único que la americana tuvo que hacer para identificar a Antonio

como charro es verlo, sirve como indicación de que el traje de charro es bastante

significativo y se ha convertido en representativo de México cruzando la frontera.

Otras actitudes de Pedro Infante que lo muestran como charro cantor es su

reacción violenta al ser molestado e insultado por un hombre de la ciudad con traje de

corbata. Al ser insultado en un restaurante, Antonio se les avienta a golpes a los

hombres que se burlaron de él porque así es como se acostumbraba en el rancho

arreglar los problemas. Sin embargo, no siempre le funciona. Al sentirse

menospreciado, él regresa a su lugar de origen - el rancho. El retorno a su hogar alude

a la idea del tránsito y constante movimiento del charro para convertirse en una

figura aún más grande entre la sociedad. Esto alude a la idea que a pesar de que el

charro se vuelve un ícono y performador transnacional, aún así siguen existiendo

sentimientos nostálgicos por sus lugares de origen33. A su regreso, él se siente

ofendido y traicionado, pero lo que no toma en cuenta es que él le había sido infiel a

su mujer en la ciudad cuando intentaba cortejar a otras señoritas. Antonio, con el

corazón roto, se va a una cantina donde se pone a tomar y a cantar canciones del

33 Una lista de canciones: Volver, Volver (Vicente Fernandez), México Lindo y Querido (Jorge
Negrete) Pedro Galindo Gallarza), Que bonita es mi tierra (Rubén Fuentes),Caminos de Guanajuato
(Jose Alfredo Jimenez Sandoval), El Sinaloense (Luis Aguilar), Tristes Recuerdos (Antonio Aguilar)
81
desamor, rodeado de mujeres34. Esta escena es típica de la construcción del charro

cantor porque es como se desarrolla el estereotipo y la idea de la actuación: del charro

que canta por despecho con varios tragos de tequila consumidos (Luna de Morris,

125). Tal como otros charros cantores, como por ejemplo los personajes de Negrete,

Infante continúa con el performance del charro cantor cuyo escenario son cantinas,

lugares de socialización y de consumo.

34 La cantina la cual llega a convertirse en el sitio más común para que los charros cantores canten y
tengan sus espectáculos (Luna de Morris, 125). En la cantina, el charro cantor aparece tomando
tequila, llorando por sus desamores con sus amigos e intentando conquistar a otras mujeres para
olvidar a las que le rompieron el corazón.
82
 A través de esta película, Infante logró desarrollar una imagen similar, pero

distinta a la vez del charro cantor como un cantante, un romántico, un macho y

mujeriego, pero introdujo un aspecto distinto al cine y a la personalidad del charro

cantor - un charro que incorpora la comedia

Figura 6: Esta es un afiche de la película Soy charro de rancho grande (Dirigida por Joaquín Pardavé,
1947). Aquí se muestra al personaje de Pedro Infante, Antonio, representando una característica más
del charro – el cómico.

en su personalidad. Según Garza, la introducción de la comedia a la imagen del

charro es significativa porque el humor en sí es un fenómeno discursivo que carga las

huellas de discursos nacionales, culturales, y en ciertas ocasiones, lo regional de un

83
ambiente en el que es producido o preformado (71). Con el humor, “...you can say

very deep things. Life has its sorrows and its tragedies, but humor is something that

tempers the bitterness, the hard edges of life. You keep surviving. That is the

Mexican spirit. Ni modo, you keep going (17)” (Garza, 70)35. El uso del humor en

este cine refleja actitudes centrales de la mexicanidad y es así como el charro logra

adoptar aún más una identidad representativa de lo cultural de cada región y del país

para presentar a audiencias transnacionales. El charro ha pasado por varias

dificultades tanto en México como en los Estados Unidos y es transversalmente con

este humor, que el charro logra aliviar algunos de sus sentimientos de angustia,

desesperación y logra recuperar motivación para seguir adelante. Hemos visto cómo

el charro es una figura que se ha desarrollado por las distintas transiciones políticas,

culturales y de jerarquías de género en México y, por lo tanto, a través de la puerta

que el charro abre, varios de estos temas logran entrar al cine de manera sutil,

articulando los imaginarios y preocupaciones de diversos grupos asociados con la

mexicanidad incluidos los mexicanos-americanos36.

35 Puedes decir cosas muy profundas. La vida tiene sus tristezas y sus tragedias, pero el humor es a
veces algo que atempera la amargura, los duros límites de la vida. Sigues sobreviviendo. Ese es el
espíritu mexicano. Ni modo, sigues avanzando (17) ”(Garza, 70).
36 Los efectos de la vida en la ciudad y la modernidad fueron conceptos de preocupación para las
audiencias mexicanas de la comedia ranchera. Este género aludía a un alivio temporario a las
preocupaciones a través de la representación de charro, su familia y su hogar (Garcia, 87).

84
 Un aspecto de la película que vale la pena notar es el hecho de que la mujer

canta más de una canción, no junto con el charro cantor, sino sola. La protagonista de

la película, Cristina, canta dos canciones que aluden al amor hacia las tierras

mexicanas. A pesar de que la mujer ha sido históricamente marginalizada en el país,

la película aún muestra cierto tipo de alabanza y aprecio hacia un tipo de mujer

mexicana. La primera vez que Cristina aparece cantando es cuando le propone

matrimonio a su padrino y le canta una canción donde habla acerca de lo lindo que es

Guadalajara y cómo le gustaría vestirse de blanco para su boda. A pesar de que

Cristina expresa sus sentimientos en un acto que tradicionalmente se reconoce como

masculino, es importante notar los límites de esta presentación. Cristina muestra ser

una mujer con cierta autonomía, pero aún así, ella canta acerca del matrimonio

vestida con su vestido blanco, aludiendo a los roles tradicionales de la mujer. La

figura de la mujer muestra progreso, pero no es un momento completamente radical,

puesto que la imagen de la unión heterosexual que alude a un nacionalismo ideal

sigue presente. La segunda aparición de Cristina como cantante es cuando el padrino

hace una fiesta para celebrar a Antonio. La novia de Antonio es americana y en un

arranque de celos, Cristina le dice a Antonio que le cantará una canción de sus tierras

como manera de recordarle de lo bello que es Guadalajara y la mujer. Se titula

“Guadalajareña” y dice:

85
 Soy la Guadalajareña, tapatía por
bendición y tengo el alma risueña
y alegre mi corazón. Soy de una
jaulita de oro, que es Guadalajara,
pues. La tierra que más adoro, el
cielo de mi querer.
Guadalajareña, esa soy yo… de
puro Guadalajara, la bella ciudad
tan clara la bella ciudad tan clara
como las luces del sol.
Guadalajareña, esa soy yo…
nidito que canta y sueña nada más
para el amor nidito que canta y
sueña nada más para mi amor.
Nací con los ojos grandes para
poder ver mejor a un charro que
con alardes, me robó mi corazón.
86
Guadalajareña, esa soy yo...
de puro Guadalajara, la bella
ciudad tan clara la bella ciudad
tan clara como las luces del
sol.
Guadalajareña, esa soy yo...
nidito que canta y sueña nada
más
Oír sonar un mariachi para mi
no hay cosa igual, sus cantos a
media noche hacen mi alma
palpitar.
Para el amor nidito que canta y
sueña más para mi amor.
 Una vez más, la figura de la mujer aparece como representante de la tierra y

destinada a amar a un charro. La canción alude a lo bello de Guadalajara no solo por

ser su tierra, sino por “la jaulita de oro” donde vive - la mujer por, la Guadalajareña,

la tapatía37. Estas letras aluden a

Figura 7: Esta es un afiche de la película Soy charro de rancho grande (Dirigida por Joaquín Pardavé,
1947). Aquí se muestra a la Guadalajareña y a la americana compitiendo por el amor del charro.

37 Una mujer de Guadalajara, Jalisco en México.

lo bello, pero también a los límites de la mujer entre la cultura mexicana. Sí, la mujer

es tratada bien, pero a cambio es restringida a cumplir las nociones tradicionales

como ama de casa, esposa y madre. Además, de una manera directa, pero sutil a

través de la canción, la mujer misma se aprecia y trae a la atención de Antonio, para

convencer a la audiencia, de que las tapatías y por extensión las mexicanas, son

únicas y que una americana no satisfacerá sus deseos del amor como lo haría una

Guadalajareña que “[tiene] el alma risueña y alegre [su] corazón”. También se

enfatiza el hecho de que las mujeres Guadalajareñas “[Nacieron] con los ojos grandes

para poder ver mejor a un charro que con alardes, [les] robó el corazón.” Esto insinúa

que no existe ninguna otra mujer que logrará hacer al charro más feliz que ella y, por

lo tanto, una extranjera nunca podrá conquistar a al hombre, al charro cantor - eso es

el poder que “la Guadalajareña esa soy yo” posee. La canción ayuda a que la mujer

logre expresar sentimientos en el cine tal como el hombre lo había estado haciendo

por varios años. Esta vez, el hombre no es el que les canta a sus tierras o el que alaba

a la mujer sino - los roles se han volteado. La mujer ha tomado su voz para admirar a

su región de origen, pero ha tomado autonomía en valorarse a sí misma y cantarle al

charro. Por otra parte, la voz e independencia que la mujer exhibe con esta canción da

a conocer el potencial de su voz lo cual será central para su integración en el mariachi

lo cual se discutirá más adelante.

Es importante notar que la mujer se convierte en una figura importante para la

imagen del charro cantor. Anteriormente, ella era conocida simplemente como una

ama de casa, pero con la introducción del canto, ella comenzó a incorporar cierta
autonomía que le permitía exhibir sus virtudes a la misma vez. La mujer comienza a

interrumpir algunos códigos masculinos puesto que empieza a entrar en un espacio

que tradicionalmente era dominado por el hombre - el escenario del espectáculo. Aún

así, ella no reforma el sistema, sino que le canta al charro para dejarle saber que él la

necesita a ella para completar su imagen. Aludiendo a esta idea, el cine y las

canciones, notan que el charro no solo necesita ser un conquistador de mujer, pero él

necesita a una mujer a su lado para validar su masculinidad. El ícono requiere del

deseo heterosexual y, de cualquier forma, se decide en tenerla. En tu totalidad, el cine

está apoyando la ideología nacionalista de la unión heterosexual entre el charro y la

figura de la mujer fuerte. Según lo ilustran las canciones, su destino es completarse,

amarse y así lograr procrear para seguir poblando la nación y reproducir el orden

social del país. Sin la mujer, el charro se encontraría incompleto, creando un sentido

de inquietud entre la nación.

Las figuras y actuaciones que Jorge Negrete y Pedro Infante desarrollaron a

través de estas películas son indispensables para consolidar la imagen del charro

cantor porque la manera en cómo se mostraron y la imagen que presentaron ante el

mundo, le dieron un rostro, actitud e imagen a lo que durante esa época representaba

lo mexicano (Luna de Morris, 146). La apariencia física de los rostros de ambos Jorge

Negrete y Pedro Infante mostraban el bigote, facciones oscuras e incluso una mirada

intensa tanto de seriedad como de conquista amorosa. Emiliano Zapata ya había

introducido estos aspectos a través de cómo encarnó al charro político, pero estos

continuaron siendo valiosos para el charro cantor. La actitud de valentía, de

romanticismo y a la vez de hombre conquistador de mujeres sirvieron como ejemplo

de cómo se debería de comportar un hombre mexicano. Finalmente, la decisión de

utilizar los trajes de charro fue fundamental puesto que el charro se vuelve una figura

identificable por su vestuario. Adicionalmente, algunas de las características del

“modelo mexicano” son la incorporación de ranchos, charros, sombreros y trajes de

charro en las narrativas fílmicas de esta época puesto que el traje se había convertido

en una figura representativa de lo mexicano. A través de los medios de comunicación

y del cine, el charro cantor adquiere gran prominencia por su imagen y se mantiene

relevante en México durante una época de urbanización. Los orígenes agrarios y

campesinos siguen siendo importantes y enfatizados en las películas, alimentando la

nostalgia y nacionalismo del país. El charro se convirtió en la figura que ayudó a

unificar al pueblo y a transmitir una idea de obtener reconocimiento nacional e

internacional.
 Mariachis: el charro ya no canta solo
Ay, ay, ay, ay, canta y no llores, porque cantando se alegran, cielito lindo, los
corazones
- Letras de la canción “Cielito Lindo” compuesta por Quirino Mendoza y
Cortés

El charro mexicano, junto con su traje, originó en el campo, trabajando las

tierras mexicanas, aprendiendo habilidades para el mejoramiento de su trabajo como

campesino, evolucionando a ser un charro deportista a través de la charrería junto

con un traje que ya no constituía sólo de unos artículos del día a día. Influenciado por

los eventos de la Revolución Mexicana, el charro experimentó un nuevo cambio a ese

de un héroe, ícono charro reformador, transformador y persona central de la historia

mexicana a través del cuerpo vestido como charro del líder revolucionario Emiliano

Zapata. Después, la figura del charro, a través de los cuerpos y personajes de Jorge

Negrete y Pedro Infante, se convirtió en un charro cantor que performa la

mexicanidad a través del canto y la actuación, acentuando su figura al ponerse el traje

de charro. Estas transformaciones por las que pasó el charro son esenciales para

lograr entender cómo el ícono se ha mantenido vivo de generación en generación.

Adicionalmente, es imperativo lograr conceptualizar el proceso de cómo un ícono

individual, encarnado en un cuerpo individual, dio lugar a un conjunto de charros que

cantaban música mexicana tradicional y que se ha vuelto representativos de la

mexicanidad: el mariachi.

Hasta mediados de la década de 1930, el charro solo era asociado con un

cuerpo y el traje de charro solo lo llevaba puesto un individuo. Sin embargo, el

reconocimiento del mariachi transformó esta percepción a nivel nacional e

internacional (Nevin, 1) e hizo del charro una figura grupal y ya no solo individual. El

mariachi es un grupo de ocho a doce intérpretes vestidos en trajes de charro que tocan

una variedad de instrumentos como el violín, el guitarrón, la vihuela, el arpa y la

trompeta, (Mulholland, 249). Este grupo musical tocaba en eventos religiosos como

bautizos, confirmaciones y bodas. Es decir, durante los inicios de la década de 1930,

el mariachi era simplemente uno de varios conjuntos y tipos de música restringidos

por las circunstancias y hasta cierto punto, aislados en su región del país; en particular

Jalisco (Nevin, 2). Como la música del mariachi solo se tocaba en las comunidades

locales específicas, su vestimenta no era uniforme. Durante la época anterior a ser

reconocidos a nivel nacional, estos hombres vestían con su ropa ordinaria del día a

día y no tenían, nada que destacará una unidad como grupo o un uniforme

representativo de algo (Nevin, 9). Esta representación del mariachi como un conjunto

de grupo musical pequeño, simple, sin estilo propio e irreconocible, tomó un cambio

radical con la llegada de tecnologías como la radio y con la gran popularización del

cine mexicano durante la Época de Oro (1933-1964) .

El mariachi no era muy conocido fuera de las localidades del estado de Jalisco

y por esta razón, grupos que verdaderamente querían que su pasión por la música

fuera su carrera, tomaron la decisión de mudarse a la Ciudad de México marcando el

inicio del mariachi como fenómeno cultural que traspasa comunidades locales,

nacionales e internacionales (Nevin, 3). A pesar de que México aún no se encontraba

totalmente recuperado de la Revolución Mexicana, gracias al apoyo económico y

cultural que el Estado dio para la reconstrucción del sentido nacionalista a través de
un reforzamiento cultural durante las décadas de 1920 y 1930, las artes tuvieron

mucho más apoyo y popularidad en la ciudad (Tinoco, 121). Los mariachis

aprovecharon las oportunidades que se les presentaban en la Ciudad de México y fue

el reconocimiento del Mariachi Vargas de Tecalitlán que marcó un sentido de

esperanza entre los demás mariachis para continuar su lucha de triunfar como

conjunto (""Ethnic" Los Angeles: History of Mariachi"). El Mariachi Vargas de

Tecalitlán fue un grupo formado por Gaspar Vargas en el pueblo de Tecalitlán,

Jalisco. Durante su época, fueron considerados el mejor mariachi existente puesto que

habían ganado dos competencias de mariachis en 1933 y 1934 en Guadalajara, Jalisco

y la Ciudad de México (Nevin, 3). Por su destacado perfil, este grupo de mariachis

fue reconocido a nivel gubernamental, ya que fue invitado a tocar para la

inauguración del presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940) (""Ethnic" Los Angeles:

History of Mariachi"). El hecho de que el mariachi haya recibido tanto

reconocimiento político y haya sido aprobado por el público, hizo que más personas

se interesan por la música en particular en medios como la radio y el cine. Estas

plataformas de entretenimiento y comunicación se dieron cuenta de la gran presencia

y potencial de entretenimiento visual y musical que el mariachi tenía así que les

permitieran tocar instrumentos y cantar en sus shows y películas (Nevin, 7). A través

de la radio se ponían las canciones mariacheras donde temas como el amor a la tierra

mexicana aparecían.
 Figura 8.: Mariachi de Tecalitlán dirigido por Silvestre Vargas. Este fue el mariachi que
presento durante la inauguración del presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940).

La gran fama y atención que el mariachi estaba recibiendo por todo México,

capturó la atención de la administración de Cárdenas (1936-1940) y como parte de su

nueva estrategia de destacar el sentido del patriotismo para lograr estabilidad

gubernamental y así poder continuar el sentido de comunidad, identidad nacional y

sensibilidades nacionalistas durante estos años y décadas siguientes, el Estado decidió

apoyar al movimiento musical del mariachi a través de inauguraciones de centros de

música e incluso escuelas especializadas en enseñar cómo leer, tocar y cantar música

(Tinoco, 121). El gobierno de esta época apoyó el desarrollo de instituciones

pedagógicas y organizaciones culturales que promovieron programas musicales para

el entendimiento diseminado de México, mexicanos y los modos de la vida mexicana.

Estos programas involucraron las promulgaciones de música, bailes y lo equivalente

de cuadros costumbristas y escenas del día a día (Tinoco, 111). Durante este proceso

de inculcar el sentido nacionalista, la gran atención que se le dio al mariachi llevó al

posicionamiento de la música mariachera como la música nacional de México (Nevin,

8).

Al utilizar el traje de charro, el mariachi se convirtió en un ícono de México,

adoptando un estilo distinto y más profesional. A mitades de la década de 1930,

diferentes grupos de mariachi comenzaron a usar lo que ahora se reconoce como su

uniforme estándar: un traje de charro. El traje de charro era considerado un atuendo

formal, solo usado por la clase media y alta (puesto que los famosos charros cantores

los utilizaban) para mostrar sus riquezas. El traje del charro mariachero constituía de

unos pantalones equipados firmemente al cuerpo decorados con una botonadura de

plata u oro y una chamarra corta hasta la cintura similarmente adornada. Este cambio

sucedió como resultado de las observaciones de los mariacheros de las respuestas del

público ante mariachis vestidos de manera igual y profesional y como resultado de la

manera en que los directores del cine vestían al mariachi para así distinguirlos de los

campesinos en sus películas (Nevin, 9). El cine mexicano comenzó a presentar al

mariachi como parte de la clase media en sus películas, pero fue cuando el mariachi

logró convertirse en un gran fenómeno popular que los mariachis comenzaron a ser

presentados como personas de la clase alta y llegaron a ocupar un espacio

fundamental en la representación de la mexicanidad. Como consecuencia, el traje de

charro se convirtió en un aspecto central de la tradición mariachera (Najera-Ramirez,

7). El traje de charro del mariachi fue el instrumento que llevó a que el charro
mariachero se convirtiera en un ícono de la cultura mexicana. El llevar el traje de

charro, el individuo era relacionado con la cultura mexicana y como tal, representaba

la mexicanidad.

El mariachi como ícono cultural logró influenciar distintos movimientos

culturales del siglo XIX y XX como el Ballet Folklórico de México. La música

mariachera circulando por México captivó a Amalia Hernández para así desarrollar el

Ballet Folklórico de México en 1952 que se convirtió en un grupo más influyente a

nivel internacional que en el mismo México. Como describe Tinaco,

...The Ballet Folklorico de México was fundamentally concerned with the

representation of a nation-state, encompassing and embodying notions of
ethnically and race on both a national and global stage. From its inception, the
Ballet Folklorico fulfilled a signifying role for the dual and yet interfacing
elements of Mexican nationalism, and national and international tourism, and
the dances that formed the repertoire ostensibly symbolized the nation’s
essence and provided ‘a coherent, exportable picture of Mexican
Otherness...packaged for tourist consumption’ (Zolov 2001:242) (140).

El Ballet Folklórico, como muestra la figura 9 es un baile que consiste en la música

mariachera donde el hombre se viste como charro y la mujer como china poblana38.

Durante estos espectáculos, las parejas montan espectáculos rindiendo tributo a sus

estados de origen al bailar su música regional acompañada por mariachis. Por medio

de espectáculos como lo del Ballet Folklórico mexicano, diversas audiencias locales y

extranjeras comenzaron a desarrollar una imagen de lo mexicano que tenía al charro

en el centro. Poco después, en la década de 1960, el Ballet Folklórico del palacio de

38 A menudo la mujeres usaban el atuendo de una china poblana, un vestido tradicional mexicano que
consiste de una falda larga hecha de seda roja con lentejuelas, combinada con una blusa blanca, un
rebozo verde o una bufanda - todo combinado, representando los colores de la bandera mexicana: rojo,
blanco y verde. Sus orígenes vienen de los últimos años del siglo XVIII. Según José Rogelio Álvarez
(Enciclopedia de México), una ‘china poblana’ no era ni de China ni de Puebla. La palabra ‘china’ era
un término general que se refería a mujeres jóvenes quien eran sirvientas, indígena, o en otros casos
concubina (Soto Flores, 379)
Bellas Artes recibió un patrocinador para montar un espectáculo para el programa de

televisión, “Gala Performances”39. Tras este patrocinio, el Ballet Folklórico recibió

otros donde se presentó en los Estados Unidos y así se convirtió en uno de los

elementos principales para las campañas de publicidad del turismo, formando y

reforzando el concepto de los espectáculos folklóricos como componente central de la

experiencia turística (Tinaco, 141).

39 Aparte del Baile Folklórico, el movimiento chicano de las décadas de las décadas de 1960 y 1970,
es una afirmación cultural construida por los mexicanos-americanos quienes reforzaron el estatus del
mariachi como símbolo del nacionalismo. Los Mexicanos Americanos nacidos en los EEUU podían
fácilmente reconocer sus raíces a través de los mariachis
 Figura 9: Esta es una imagen del Ballet Folklórico de Amalia Hernández frente al Palacio de Bellas
Artes.

Tanto con la llegada del mariachi a los Estados Unidos a las comunidades

Mexicanoamericanas en las regiones de California y Texas por los medios de

comunicación y espectáculos, como a través del patrocinio de grupos, se transformó

la imagen icónica del charro. El charro ya no se conocía sólo como un cuerpo

individual del charro cantor exhibido por Jorge Negrete y Pedro Infante, sino como

un conjunto de hombres que llevaba puesto un traje de charro y cantaba para las

audiencias mexicanas y extranjeras tras la cámara. Es importante enfatizar el hecho

de que un mariachi se reconocía por su atuendo. Existen una variedad de grupos

musicales en México, especialmente en términos internacionales, pero en los Estados

Unidos, el mariachi se reconoce por llevar puesto el traje de charro que como se ha

explicado antes, está relacionado en la imaginación popular completamente con lo

mexicano.

Adicionalmente, el traje de charro se ha relacionado con una imagen de un

tipo particular de hombre y por lo tanto el mariachi también. Como detalla

Mulholland, la popularización de un tipo de masculinidad - el hombre trabajador,

fuerte, romántico y con bastante simpatía - era el charro cantor que las películas y los

medios comunicativos mostraron durante las décadas de 1930 a 1950, excluyendo a

las mujeres de este género (361). Sin embargo, la llegada del mariachi a los Estados

Unidos cambió este estigma, desafiando las normas de género a la luz de la iniciación

de interés femenino por ser parte de este tipo de conjunto musical. A pesar de que aún

existían diversos obstáculos para la participación social de las mujeres en la vida

pública en Los Estados Unidos, la mujer tenía un poco más de autonomía que en
México y como tal, varias mujeres comenzaron a volverse mariacheras. En Jalisco,

México, la mujer se pensaba en este contexto como “linda mujer” que acompañaba al

charro y se elogiaba por su bello rostro y sus “ojos tapatíos,” pero más importante por

su dedicación al catolicismo (Mulholland, 361). Dado que la mujer jalisciense era

vista como una devota católica, no se le permitía ser parte del mariachi porque en

México, en el show tradicional del mariachi los hombres toman tequila y actúan como

si se emborracharan (hasta cierto punto, algunos sí llegaban a emborracharse). Por

esta razón, no era socialmente aceptable que la mujer fuera parte de un acto como

este, puesto que el lugar de la mujer era mantener una imagen impecable de figura

que mantenía el orden en la familia. Como dice Mulholland, ser parte del mariachi era

un símbolo de desorden (363). Esto es interesante pues este hombre que incitaba el

desorden a la vez encarnaba al charro, que era un personaje tan asociado al orden

nacional. No obstante, esto no detuvo a las mujeres a seguir sus sueños de también ser

parte del movimiento mariachero.

Las mujeres mariacheras, tras mucho esfuerzo y dedicación, lograron

desarrollarse como artistas montando espectáculos que exhiban la mexicanidad

durante la década de 1940. Inicialmente, para lograr ser mariacheras, las mujeres

tuvieron que luchar contra las construcciones de género existentes en México. La

feminidad en México se conceptualizaba a partir de una imagen de la mujer como hija

obediente, mujer responsable y trabajadora digna de crear una familia y proteger el

núcleo familiar. La mujer mexicana especialmente la jalisciense se destacaba y

contribuía al nacionalismo del país con su imagen de la mujer bella, mestiza, vestida

con un vestido folclórico y con un cabello recogido y un rebozo (Mulholland, 239).

Adicionalmente, la mujer se consideraba una persona esencial como transmisora de la

cultura, pero aún así, era aceptada dentro de una de las actividades que durante el

tiempo se consideraba una parte esencial de la expresión de la cultura mexicana - el

mariachi. En gran parte, esto se debía al hecho de que la identidad nacional dependía

esencialmente de una noción masculina y la mujer era un obstáculo hacia el

desarrollo de la caracterización del nacionalismo mexicano (Mulholland, 214). Como

tal, el hombre era el encargado de propagar el nacionalismo a través de la música,

pero aún así, tal como se analizó en el capítulo dos, la mujer también contribuía a este

sentimiento al completar al charro y contribuir a la ilusión del nacionalismo basado

en la unión heterosexual. Sin embargo, la mujer desafió esta ideología social de no

poder participar en la música al comenzar a aprender a tocar instrumentos, cantar y

performar su música.

El inicio de la mujer mexicana como una mariachera desafió la narrativa del

rol de género en el nacionalismo de México, contribuyendo a una visión y

reconocimiento de la mujer dentro del mariachi durante las décadas de 1940-1950. La

llegada del mariachi a los Estados Unidos le abrió las puertas a la mujer para iniciar

su carrera como mariachera en el sur de California. Ahí, las mujeres comenzaron a

aprender cómo leer música y tocar instrumentos en las escuelas y universidades y así

iniciaron su trayectoria. Las mariacheras se consideraban por muchos, especialmente

los hombres, como “cuerpos fuera de lugar” que no pertenecían a este tipo de

espectáculo, pero en los Estados Unidos, las mujeres mariacheras comenzaron a tener

mucho más trabajo que los hombres. Ellas comenzaron a ser contratadas para eventos

especiales, fiestas, serenatas y la religiosidad - todo tipo de espectáculo. El gran éxito

de las mariacheras de debió a la gran presentación y confianza que lograron adquirir

como grupo.

El mariachi femenino se destacó primordialmente por su elegancia y radiante

aspecto que transmitía a través de su presencia y presentación. Las mariacheras

vestían con su transformado traje negro de charro incluyendo unas faldas que

llegaban hasta el piso con una chaqueta decorada con ornamentos de oro, una blusa

blanca con corbata de moño, un cinto color oro, botas y su pelo amarrado hacia atrás

en una cola de caballo. Adicionalmente las mujeres llevaban puesto maquillaje que

dejaba resaltar sus rasgos con colores de labial encendidos (usualmente rojos) que

llamaban la atención del espectador (Mulholland, 243). La belleza que mostraban

capturaba a la audiencia y el profesionalismo que demostraron hacía que las personas

las quisieran para los espectáculos. Pero su belleza no fue lo único que al público les

agradaba de las mariachera. Las mujeres mariachis, según Mulholland,

[F]ull of beauty, sensibility and affection...win applause wherever they

perform. To listen and see [mariacheras] is always a great spectacle. From the
attractive trajes de charro, the respect for Mexican music, and the performance
of various genres [they] create an emotional and sensible environment that is
totally different. In fact, it is this combination of the ‘beauty’ and sensibility’
of mariachis femeniles that they explain as the reason behind their success in
finding work. Specifically, the presentation of mariachis femeniles as clean,
pretty, sober, and dependable distinguishes them from the male mariachi that
have an unflattering reputation of being associated with an ‘ambiente’ bajo’
that includes drunkenness and unpredictable behavior (242).

La mujer mariachera representaba algo distinto, algo relacionado con un orden bello

que a muchas personas agradó. El debate de cuál grupo, el masculino o femenino, era

la mejor representación de lo mexicano siguió siendo cuestionado por los mismos

mariachis y las audiencias mexicanas. Aún así, es importante notar que los distintos
grupos estaban siendo evaluados de forma distinta. El éxito de la mujer mariachera se

reconocía por su imagen y profesionalismo, especialmente en los Estados Unidos,

mientras que el hombre se evaluaba por su expresión y efectividad en transmitir la

sentimentalidad del desamor y el anhelo de sus tierras originarias a través de su

música. Inevitablemente, la mujer se convirtió en una representación más de México,

destacando la belleza, la respetabilidad y la autenticidad a través de su traje de charro

y su estilo de cabello y maquillaje.

Este reconocimiento y popularización del mariachi femenino retó al hombre

mariachero en términos de público, pero quizás el reto aún más notable fue la

evolución que el traje de charro contuvo. El mariachi femenino siguió retando el

modelo de un mariachi masculino con la adaptación y alteración del traje de charro

para el uso de la mujer. Inicialmente, las mujeres utilizaban un traje como el de la

China Poblana, pero después se experimentó con pantalones, faldas que llegaban a ¾

de la pierna y minifaldas, las cuales fueron controversiales. Finalmente, durante los

años noventa, el traje de charro para las mariacheras se estandarizó como una falda

que llegaba hasta el piso, una chamarra que les llegaba hasta la cintura, un sombrero

deslumbrante como el de los hombres, su maquillaje y su pelo (Mulholland, 365).

Este cambio en el traje de charro es un momento significativo para la mexicanidad

porque cambia completamente la noción del ícono mexicano por excelencia. El

charro deja de ser solo un hombre, para convertirse también en la representación

femenina de la mexicanidad. El traje de charro evoluciona para destacar tanto lo

femenino como lo masculino, desafiando la idea única de que México es una

comunidad definida por el hombre mexicano.

 No obstante, la evolución que el traje de charro tuvo gracias a las mujeres

mariachis, no logró mantenerse como símbolo nacional de la mexicanidad. La figura

del charro y el traje en su totalidad, para México y para los mexicanos, origina del

campo y, por lo tanto, “La incapacidad de las mujeres para realizar una versión

‘auténtica’ de mariachi es su falta de sabor y sentimiento que proviene de la sangre, el

sudor y las lágrimas de ser un trabajador de la tierra” (Mulholland, 369). La mujer

mestiza, tradicionalmente situada dentro de la casa tomando la responsabilidad de lo

doméstico y de la familia, no trabajaba en el campo y, por lo tanto, no conoció la

dificultad que eso conlleva. De esta forma no fueron fácilmente aceptadas como

íconos y su lugar dentro de la construcción de la mexicanidad es más ambiguo. Las

mujeres lograron incorporarse en esta cultura de la música y el entretenimiento, pero

aún así no lograron ser reconocidas como el charro - la imagen de México.

La dificultad de que las mariachis representarán la mexicanidad no solo se

daba al no haber trabajado en el campo sino también por la falta de experiencia de

cabalgar, leer música y cantar y de lo que se transmitía por la imagen tradicional de la

mujer. Puesto que el ser charro era un aspecto mexicano esencial, los hombres

comenzaban a aprender a tocar un instrumento desde pequeño y solían juntarse con

charros y mariachis desde temprana edad para aprender acerca de sus rituales.

Adicionalmente, estos aprendían a cantar, a comportarse como un charro y a

pertenecer a algún tipo de mariachi, mientras que las mujeres se quedaban en casa

aprendiendo a ser amas de casa. El verdadero emprendimiento que las mujeres

llegaban a tener en cuanto a tocar instrumentos, “actuar” como una mariachera y

sentirse como tal, sucedía durante sus años en la escuela que usualmente era bastante
después que los hombres. Esto las situaba en una gran desventaja y al presentarse

inicialmente, se reconocía su falta de experiencia. Aún así, aunque lograran mejorar,

la sociedad no las consideraba fácilmente como dignas representantes de la nación

por ser mujeres puesto que tradicionalmente, el nacionalismo depende de notables

figuras masculinas y como tal, es difícil que estas ideologías logren abrirse a nuevas

figuras. Sin embargo, es importante notar que el nacionalismo aún aludía a la figura

femenina de manera sutil al referirse a la tierra como mujer y al alabar a la madre de

México, La Virgen de Guadalupe. Finalmente, un aspecto inevitable de por qué la

mujer no ha llegado a ocupar un lugar claro representante de México ha sido por lo

que su aspecto representa. Como fue mencionado previamente, la mariachera se

destaca por su belleza física y como tal, al envejecer bajo una lógica misógina y

problemática, la mujer se piensa como si perdiera su belleza de juventud, lo cual

disminuye el valor social de la mariachera. Como menciona una mariachera en la

disertación de Mary-Lee Mulholland, “Mariachi in Excess: Performing Race, Gender,

Sexuality, and Regionalism in Jalisco, Mexico,” “I don't think that we will play

mariachi forever. Women can't play into their 40s and 50s because they are no longer

pretty and it loses its appeal. Men can get fat and old and still play in a

mariachi”(261). A pesar de que sea su sueño y su carrera, la mujer como mariachi

tiene un plazo de popularidad. El mariachi ha sido una manera en cómo México ha

logrado idealizar cierto tipo de masculinidad. Sin embargo, este fenómeno cultural

también ha desafiado las nociones de sexualidad y género bajo las cuales las

identidades de los cuerpos mexicanos han sido reconocidas. A pesar de que la mujer

no ha logrado representar la mexicanidad como ícono, su performance mariachero ha

sido una manera en que la figura femenina ha logrado entrar en un espacio

tradicionalmente masculino, desestabilizando los códigos masculinos del ícono y el

espectáculo del mariachi40.

Hoy en día aún se encuentran desigualdades de género entre los distintos

temas de las canciones que se cantan, con las cuales tanto las mujeres como los

hombres han logrado construir distintas audiencias. Los hombres suelen cantar

canciones de despecho, del desamor y de su gran fortaleza. De forma similar, las

mujeres también cantan de temas parecidos, pero poniendo al hombre como el

antagonista. El antagonizar al hombre es un acto de transgresión puesto que con la

visión que la mujer crea, esta complica la figura del hombre al cuestionar el nivel de

ejemplo que verdaderamente provee para la nación. A pesar de estas diferencias,

ambos tipos de mariachis tocan acerca de sus tierras, tierras mexicanas aportando al

sentido nacionalista que los mexicanos han desarrollado.

Una de las canciones más famosas que suelen cantar los mariachis

compuestos de hombres es “El Rey” compuesta por José Alfredo Jiménez. Sus letras

hablan acerca del poder que el hombre tiene de todo lugar al performar una

masculinidad exhibiendo rasgos de machismo e independencia. Esto es importante

puesto que vocaliza lo que la figura del hombre crea con su privilegio como varón y

sus límites sociales como esos del romance y dinero. La canción dice:

Yo sé bien que estoy afuera Llorar y llorar

Pero el día que yo me muera Dirás que no me quisiste
Sé que tendrás que llorar Pero vas a estar muy triste
Llorar y llorar Y así te me vas a quedar

40 En el centro de la construcción de la mujer mexicana quien se considera ser a madre de la nación es

La Virgen de Guadalupe.
 Con dinero y sin dinero Una piedra en el camino
Yo hago siempre lo que quiero Me enseñó que mi destino
Y mi palabra es la ley Era rodar y rodar
No tengo trono ni reina Rodar y rodar
Ni nadie que me comprenda
Pero sigo siendo el rey Rodar y rodar
También me dijo un arriero Que No tengo trono ni reina
no hay que llegar primero Pero
hay que saber llegar Con dinero Ni nadie que me comprenda Pero
y sin dinero Yo hago siempre lo sigo siendo el rey
que quiero Y mi palabra es la
ley

Esta canción propone que el hombre es tan “hombre” que la mujer con la que tuvo

una desdicha amorosa lo extrañará, llorará y lamentará su ausencia. También toca en

el tema de que el hombre se considera la persona más alta, más “poderosa” ante la

sociedad puesto que se nombra “El Rey” y define ley. Al definir la ley, el hombre

indica que él es la persona que toma las decisiones entre la sociedad y que él es la

persona con mayor influencia y autoridad entre el país. Adicionalmente, Jiménez

canta “ No tengo trono ni reina, Ni nadie quien me comprenda, Pero sigo siendo el

rey” contradiciendo la ideología que el hombre se completa por la mujer. Aquí, la

mujer, según Jiménez, solo sería un acompañante, un objeto de lujo, porque ella no

cambiaría el estatus del charro. También, menciona que, aunque no tenga otras cosas

como el dinero aún seguirá siendo “El Rey.” Esto alude a una idea de que la

masculinidad del hombre es lo más importante, lo más necesario, para definir su valor

y su legado como líder social.

Adicionalmente, otra canción que vale la pena considerar es la famosa canción

de José Alfredo Jiménez, “Me cansé de rogarle” que canta en una de sus películas El

Gavilán Pollero (Dirigida por Rogelio A. González, 1951). En esta película, el

personaje que Pedro Infante, el protagonista y cantante de la película, actúa, es un

mujeriego que va conquistado a toda mujer que le interese hasta quedar enamorado de

una que le rompe el corazón a él. La canción dice:

Me cansé de rogarle Quise hallar el olvido

Me cansé de decirle Al estilo Jalisco
Que yo sin ella de pena muero Pero aquellos mariachis y aquel tequila
Me hicieron llorar
...
Yo sentí que mi vida ...
Se perdía en un abismo Pero ya estaba escrito
Profundo y negro Que aquella noche
Como mi suerte Perdiera su amor

Esta canción es muy distinta de la otra puesto que ésta se enfoca mucho más en el

desamor por culpa de la mujer y muestra al charro de una manera vulnerable. Cuando

Infante dice, “Que yo sin ella de pena muero” indica cierta dependencia del hombre

hacia la mujer. Aquí, se puede asumir que el amor de la mujer a quien Infante se

refiere es lo que está ayudando a sostenerlo, ella es quien lo completa. Esto complica

la figura del charro puesto que muestra al hombre débil, perdiendo impulso por culpa

de la figura femenina. Por otro lado, Infante también dice, “Quise hallar el olvido, Al

estilo Jalisco, Pero aquellos mariachis y aquel tequila, Me hicieron llorar” aludiendo a

un nacionalismo regional y personalidad Jalisciense. Según Infante, existe una

manera de aliviar y recuperar su fuerza: cantando acompañado con los mariachis y

tomando tequila. La actitud e imagen que se ilustra aquí es aquella de un charro que

llora pero que logra salir adelante gracias a su fraternidad de charros y sin la figura

femenina. Aún así, durante este tiempo, la imagen del charro ya había comenzado a

pensarse acompañado de la mujer y, por lo tanto, la figura del charro comienza a

oscilar como esa de un hombre romántico o como hombre entre los hombres.
 Por el otro lado, existen las canciones que cantan las mujeres que se enfocan

similarmente en el sexo opuesto - el hombre. A través de estas canciones, la mujer

expresa el poder sentimental que ella tiene ante el hombre. Un ejemplo de tal canción

es la de

“Cucurrucucu Paloma” por Lola

Beltrán, 1995. Ja, ja, ja, ja, reía

Dicen que por las noches
No más se le iba en puro llorar...
No más se le iba en puro tomar...
Cómo sufrió por ella
Que hasta en su muerte la fue
llamando
Cucurrucucú, cantaba
Ay, ay, ay, ay, lloraba
De pasión mortal, moría...
Muy de mañana le va a cantar
A la casita sola...
Juran que esa paloma
No es otra cosa más que su alma
Que todavía la espera...
Cucurrucucú, paloma, no le llores!
Figura 10: Lola Beltrán cantando “Cucurrucucú Paloma” en 1995. Esta canción apareció en la película
Escuela de vagabundos (Dirigida por Rogelio A. González, 1995).

A través de esta canción se logra transmitir el hecho que la mujer sabe el daño que le

causó al hombre, pero aún así no transmite sentimientos de culpabilidad. Beltrán

enfatiza que el hombre lloraba, tomaba y hasta cierto punto con sus letras de

“ Cucurrucucú, cantaba. Ja, ja, ja, ja, reía y

Ay, ay, ay, ay, lloraba” indica que la figura de la mujer tiene el poder de

desestabilizar e interrumpir la paz y vida controlada del hombre. También cuando

Beltrán canta, “A la casita sola” esto alude a la idea nacionalista de la unión de una

pareja heterosexual para así procrear y poblar a la nación. En este caso, la imagen de
una “casita sola” complica y reta el nacionalismo, puesto que indica que no se están

procreando herederos o que no está la pareja en la casa (país), lo cual podría poner al

país en un estado de preocupación.

Por otra parte, ambos mariachis tienen un vínculo que son las canciones

relacionadas con el amor a su patria - México. Tanto los mariachis compuestos de

mujeres como los mariachis compuestos de hombres leen, tocan y cantan música y

canciones que aluden al nacionalismo mexicano. Algunas de estas canciones famosas

son “México Lindo y Querido”(1950) y “Paso del Norte”

En “México Lindo y Querido” ,

Jorge Negrete canta

Voz de la guitarra mía al despertar la

mañana Y que me cubra esta tierra
Quiere cantar su alegría a mi tierra
Que es cuna de hombres cabales...
mexicana...
México lindo y querido
México lindo y querido si muero
lejos de ti... Si muero lejos de ti
Y que me traigan aquí...
En esta canción, el amor a la patria se enfatiza y se ilustra tras las expresiones que transmiten

las letras. Cuando Negrete canta, “Si muero lejos de ti… que me traigan aquí y que me cubra

esta tierra” muestra la idolatría que el charro le tienen a su nación tocando acerca de temas de

la migración. El mariachi se ha vuelto una figura internacional que viaja y que, en varias

ocasiones, se encuentra fuera de sus tierras, pero a través de una canción que se canta por

todo el mundo, el charro canta el mensaje que pase lo que pase, su lugar siempre será las

tierras de México, y es ahí donde a él le gustaría terminar. Además, especifica que la tierra a

la que quiere regresar no es cualquiera, sino que es una tierra de, “hombres cabales” lo cual
enfatiza la ideología que el ícono del charro es la representación de las tierras mexicanas. Es

en México, donde según Negrete están completos sus hombres.

Tal como estas canciones cruzaron fronteras, cautivando a diversas audiencias

internacionalmente, el mariachi mismo también las cruzó, llegando a los Estados

Unidos. Esto ayudó a que el mariachi lograra representar el nacionalismo mexicano

no solo dentro del país, pero en distintos países también. El mariachi llegó a

convertirse en el arquetipo que alaba y transmite sentimientos nostálgicos de las

tierras mexicanas que han ayudado que el espíritu mexicano permanezca vivo entre

los mexicanos-americanos. El estar en diversos sitios alrededor del sureste de los

Estados Unidos, le ayudó a los mariachis a unificar a personas quienes tenían raíces

culturales mexicanas. Como se mencionó anteriormente, el estado inició escuelas

donde las personas pudieron aprender a tocar, lo cual ayudó aún más a que este tipo

de nacionalismo cultural expandiera. Sin embargo, uno de los aspectos más notables

del cambio que la migración del mariachi tuvo en los Estados Unidos fue la

integración total al espacio urbano. Históricamente, el mariachi se había relacionado

con la tierra mexicana, al hecho de trabajarla y cantarle a ella y a su gente en lugares

más rurales como las haciendas. Estos continuaron siendo los temas principales en los

espectáculos de los mariachis, pero su escenario comenzó a ser principalmente las

ciudades en áreas urbanas y no los lugares rurales. Aún así, puesto que las audiencias

estaban fascinadas por lo que el mariachi representa “un entretenimiento orgánico de

la cultura mexicana,” durante sus espectáculos, los mariachis presentaban y

expresaban sus orígenes de una vida de campo; era la manera de personificar una vida

y cultura rural mexicana que la audiencia, podía conocer (Flores, 52). Por sus varias

apariciones en distintos lugares en los Estados Unidos, los mariachis empezaron a ser

identificados aún más como símbolos de México, pero no fue solo por su música, sino
fue por la manera en que todos iban vestidos. El traje de charro que todos los

mariachis utilizan se convirtió en el símbolo visual del nacionalismo mexicano fuera

de México. Donde quiera que las personas miraran a una persona vestido con traje de

charro, se asumió que eran parte de un mariachi. De esta manera, el mismo mariachi

también logró diferenciarse de otros grupos de música que existían en los Estados

Unidos, trayendo un sentido de unicidad en cuanto a su identidad. Como tal, esta

imagen de la identidad y nacionalismo mexicano siendo representado por el traje de

charro circuló aún más con la ayuda de los medios comunicativos. Los medios como

las películas, la radio y espectáculos consistentes, elevaron el estatus de los mariachis

tanto en los Estados Unidos como en distintos otros países y especialmente en

Latinoamérica. En su totalidad, el rol del mariachi como símbolo de la cultural

mexicana se ha mantenido sin interrupciones por parte de otro tipo de música

mexicana. Combinando la música con presentaciones visuales, logra asegurar la

posición del mariachi con un estatus específico entre la sociedad. El traje de charro y

su instrumentación lo estandariza y produce un reconocimiento de los charros

cantando y presentando (Clark, 235). De esta manera, se presencia la formación de un

ícono individual a una fraternidad icónica que se multiplica a nivel transnacional. El

charro deja de ser solitario y se convierte en un grupo de charros que se apoyan,

generando un sentimiento nacionalista positivo y a una visión esperanzadora de la

unión de la nación, fortaleciéndose a través de la mexicanidad.

 Epílogo: el charro le canta al mundo
Nada me da más miedo que el olvido
-Coco
El charro de México es una figura que ha impactado por un siglo la imagen de

la cultura mexicana a nivel regional, nacional e internacional a partir de su cambiante

figura. Ha sido un campesino, un deportista, un político, un cantor, hasta llegar a

convertirse en una figura que no solo puede ser representada por un individuo que

entretiene con su música sino por un conjunto entero - el mariachi. Con estas distintas

representaciones, también ha ocupado distintos escenarios como el campo, la arena

deportiva, los espacios estatales, los escenarios del espectáculo y otras plataformas de

unificación de la nación. Acompañando este desarrollo de su imagen, el charro ha

desempeñado distintas habilidades agrícolas, caballistas, militares y artísticas que lo

convierten en una figura única. Sin embargo, dada la popularización del charro como

mariachi, podría decirse que la versión más reciente del ícono depende de esta figura

del mundo del espectáculo. Por esta razón, en épocas más recientes, desde 1990 en

adelante, los mexicanos al igual que los individuos que no son mexicanos, relacionan

la mexicanidad con el charro mexicano, específicamente el charro mariachero41.

Este criterio se mantiene vivo y se acentúa con la película animada Coco

(Dirigida por Lee Unkrich y Adrián Molina, 2017) una película de Disney/Pixar que

narra la mexicanidad a través de figuras centrales de su historia subrayando al charro

mientras comparte, y para algunos, ayuda a recordar, el hecho de que la mexicanidad

producida por el charro es más que solo aquella del mariachero. Coco lleva al

41 Otros íconos relacionados con México incluyen La Virgen de Guadalupe, Frida Kahlo,

Cantinflas, etc., pero esta tesis no alcanzará a discutir estos íconos a fondo.
espectador en un viaje de exploración por el desarrollo del charro como figura

artística. Esta figura icónica ha llegado a producir ideas sobre el nacionalismo

mestizo que ha contribuido a cierta unificación de territorios, fronteras y cultura

mexicana dentro y fuera del país.

En noviembre del 2017, Coco revolucionó el mercado fílmico mexicano y

americano a partir del fenómeno transnacional de Disney/Pixar e inyectó nuevos aires

al nacionalismo mexicano después de la denigración producida por la realidad del

narcotráfico y el espectáculo del Chapo Guzmán, el narco más buscado de México y

por la administración del presidente de los Estados Unidos, Donald Trump42.

Históricamente, México ha sido el país que ha enviado más inmigrantes a los Estados

Unidos por su proximidad geográfica, la administración de Trump ha estado centrada

en construir una muralla en la frontera mexicana-americana para prohibirle el paso a

más mexicanos y centroamericanos. En este contexto se articularon historias, rumores

y estereotipos denigrantes acerca de México y los mexicanos, cosa que afecta la

imagen del país. No obstante, el debut de Coco introdujo nuevas perspectivas

celebratorias de la nación que contradijeron aquellas que el gobierno americano

estaba produciendo durante ese tiempo. Esta película ayudó no solo a que los mismos

mexicanos y mexicanos-americanos recuperaran un sentido de nacionalismo sino

reinventara la imagen de México una vez más.

42 Pixar Animación Studios es un estudio de cine estadounidense de animación basada en

Emeryville, California. Es una subsidiaria de Walt Disney Studios, propiedad de The Walt
Disney Company (“Our Story.” Pixar Animation Studios, www.pixar.com/our-story-1).
 Coco se sitúa en distintos estados de México, pero los estados principales son

Michoacán y Guanajuato aludiendo al regionalismo mexicano, mientras que la trama

unifica al país a través de las tradiciones, la cultura y los íconos representativos de la

mexicanidad. La familia Rivera vive en Santa Fe de la Laguna, Michoacán donde

gran parte de la película toma lugar. El protagonista de la película es Miguel, un niño

de doce años y la otra protagonista su bisabuela Coco, quien pasa a la vida de los

muertos al final de la película. Miguel es el niño de la familia quien sueña en un día

convertirse en un charro cantor, tal como su ídolo el cantante Ernesto de La Cruz. Sin

embargo, puesto a que su bisabuela fue abandonada (o eso cree la familia) por su

marido quien era un charro cantor, la música entre la familia Rivera se ha prohibido

por generaciones. Aún así, Miguel desafía las normas de su familia para seguir su

sueño y en el día de los muertos, él intenta participar en una competencia de talento

donde necesita una guitarra. Al sentirse desesperado, Miguel toma la guitarra que le

pertenecía a Ernesto de la Cruz, el charro cantante ficticio (no un personaje histórico)

más adorado e influyente en la historia de México, pero al hacer eso, es transferido al

mundo de los muertos. Aquí, él puede ver a todas las personas que han pasado al

mundo de ultratumba incluyendo a su familia, a Ernesto de la Cruz y a Héctor, el

hombre con quien Miguel se alía para encontrar a de la Cruz y quien termina siendo

el compositor y cantante de todas las canciones que de la Cruz publicó. En este

mundo Miguel descubre que Héctor fue el verdadero charro cantor. Tras su aventura

en el mundo de los muertos intentando encontrar a Ernesto de la Cruz para obtener su

bendición y así poder regresar al mundo de los vivos, Miguel conoce a su Mamá

Imelda su bisabuela, quien fue a la que su bisabuelo, el charro cantor, había

abandonado y la razón por la cual la música está prohibida en su hogar. Miguel se da

cuenta de lo fuerte, valiente, decidida y talentosa que es Mamá Imelda, pero termina

decepcionado puesto que, dada a la insistencia de prohibir la música, ella se rehúsa a

regresar a Miguel al mundo de los vivos sin que él prometa no volver a cantar. Al no

estar de acuerdo, Miguel huye en búsqueda de quién él piensa que es su bisabuelo, el

mismo Ernesto de La Cruz. En esta búsqueda, conoce a Héctor, un esqueleto quien

dice haber conocido a de La Cruz, con quien hace un pacto que consiste en que, si lo

encuentran, él pondrá su foto en el altar familiar para que no sufra la última muerte,

esa del olvido y de la Cruz le da la bendición para que Miguel regrese al mundo de

los vivos sin la prohibición de cantar.

Cuando finalmente logra encontrar a Ernesto de la Cruz, y todo está saliendo

como Miguel lo había soñado, Héctor se enfrenta con De la Cruz descubriendo que de

la Cruz lo había envenenado para robarle sus canciones y así convertirse en el charro

cantor más amado en la historia de México. De la Cruz manda a confinar a Miguel y a

Héctor a una cueva y es ahí donde ambos se dan cuenta de que Héctor es su

verdadero familiar y no de la Cruz. Mamá Imelda llega, junto con su alebrije, a salvar

a Miguel y se encuentra con su amor de toda la vida - Héctor. Imelda se rehúsa a

perdonar a Héctor, pero sí lo ayuda. El tiempo de que Miguel regrese se aproxima e

Imelda y Héctor lo mandan de regreso sin la condición de no volver a cantar. A su

regreso, Miguel le canta a Coco la canción “Recuérdame” que Héctor le cantaba de

niña logrando que sea recordado. Un año después, gracias a una imagen que Mama

Coco había guardado de Héctor, la familia rivera lo incorpora en su ofrenda y logra

visitar a los familiares que aún viven. Durante este año, la familia Rivera logra
recuperar el amor por la música y Miguel logra convertirse en el charro cantor que

siempre había añorado ser - utilizando el tradicional traje de charro.

Coco está poblada de diversas representaciones de la mexicanidad y de

Figura 12: Este es un proyecto llamado “Famosos mexicanos en Coco” hecho por HIPPO
HORRENDOUS HADD, un individuo que es parte de la comunidad de animoapps.com, un blog de
arte. Este proyecto captura al charro político, cantor y al mariachero – el ícono mexicano.

indicaciones de las características que llegaron a construir la imagen icónica del

charro mexicano. La película inicia con música extradiegética y con Miguel narrando

el hecho de que él no debería de amar la música, pero es por la culpa de figuras

icónicas, como la de Ernesto de la Cruz, que se le ha hecho imposible. Ernesto de la

Cruz era la representación de Jorge Negrete y Pedro Infante quienes tal como se

menciona, se volvieron los cantantes más amados en la historia mexicana. El

hecho de que la figura del charro cantor aparezca desde el comienzo de la película es

una indicación de que esta figura es muy valiosa en la representación de lo mexicano

para este contexto. Más adelante hay una secuencia donde Miguel muestra una

película donde de la Cruz sale cantando. Los detalles de la película - la aparición de

planos del paisaje rural, las serenatas que de la Cruz aparece dándole a la mujer son

detalles que muestran la trayectoria del charro cantor. Esta secuencia sirve como un

recordatorio de que el charro cantor no siempre se caracterizó por su voz - hubo otras

actividades en las cuales participaba. Después, ya en el mundo de los muertos, hay

varios instantes donde los cantantes, especialmente cuando van a cantar, toman

tequila lo cual es incorporación de una característica más de los que significa ser un

charro. Adicionalmente, en el mundo de los muertos, se muestra cómo de la Cruz, por

su gran

fama y el hecho de que fue celebrado por la sociedad, es bastante popular entre las

mujeres,

ejemplificando el elemento de conquistador del charro. De esta forma la película

condensa varias características del ícono del charro para contar una historia sobre el

desenvolvimiento de la figura más representativa de la cultura mexicana a nivel

transnacional, una que el cine anterior ya había utilizado con gran éxito.

Aún así, la película de Coco, en varias escenas, enfatiza la importancia y

dependencia de la mujer en el desarrollo del charro mexicano. Al inicio de la película

cuando se está contando la historia de la familia, se cuenta cómo el bisabuelo de

Miguel había dejado a su esposa con su hija y menciona que Mamá Imelda no tenía

tiempo de llorar por el abandono del hombre y que, en lugar de deprimirse, empezó el

negocio familiar de zapatos. Eso alude a la fuerza e independencia que la mujer

estaba desarrollando en la época de los años de los cuarenta cuando se comenzaron a

reconocer como figuras capaces de desarrollarse como mariacheras profesionales.

Mamá Imelda no solo crio a su hija sola, sino que logró tener éxito con el negocio

familiar. Además, Miguel también cuenta como Mamá Imelda también fue la persona

que impuso la regla que la música estaba prohibida para la familia y que, desde

entonces, se había respetado y mantenido al margen gracias a las mujeres de la

familia. En una distinta secuencia, cuando Miguel se pone a ver una película antigua

donde De la Cruz actúa, el charro sale con una mujer, demostrándole afecto tras una

serenata. Esta imagen es clásica puesto que esta acción era clave para la definición

del charro como un hombre acompañado por una mujer.

Una secuencia que podría ser caracterizada como punto definitivo del rol de la

mujer, es el tiempo cuando Mamá Imelda le dice a Héctor, “No te perdono, pero voy

a salvarte”. El hecho de que Mamá Imelda haya tenido la certeza y confianza de decir

esto demuestra su autoridad, su carácter, su seguridad y superioridad ante el hombre.

Héctor estaba en una situación donde se encontraba herido sentimentalmente porque

Imelda lo había dejado, pero también dependía de ella para sobrevivir. La

dependencia del charro cantor de la mujer se hace evidente aquí. En la época de oro

del cine el charro cantor llegó a ser visto como un héroe, pero casi un siglo después,

Coco no trata de un héroe sino de una heroína. En la película, siempre que hay un
problema, la mujer era quien lo soluciona. Ya fuera el criar a una bebé, construir un

negocio, guiar a la familia, o simplemente tener una voz propia que lograra transmitir

sus sentimientos con el tono de su voz. Esta dependencia en la mujer complica la

imagen de la masculinidad del charro puesto que el charro ya no es el individuo

independiente que el charro se convirtió en una figura que siempre va acompañado de

una mujer. Tal como lo demuestran Jorge Negrete y Pedro Infante, el charro llega a

caracterizarse por su acompañante, la mujer, quien llega a ser el individuo que lo

completa como un hombre, icónico mexicano.

Por otra parte, en parte aludiendo al cine anterior, la imagen del charro se reta

al introducir a la mujer cantando. Cuando de la Cruz va a dar su espectáculo anual,

dado la pelea que está sucediendo entre la familia Rivera y de la Cruz, Mamá Imelda

es la que termina en el escenario como el centro de atención y comienza a cantar. Esta

es una manera sutil de cómo la mujer llega a ser reconocida también como una gran

cantante que es lo que se conecta con el fenómeno cultural del mariachi. El hecho de

que el público esté bastante impresionado con ella alude al reconocimiento de las

audiencias a la mujer cantante. Después, al continuar peleando con de la Cruz, él

mismo comienza a cantar con Imelda lo cual causa más sensación entre las

audiencias. Esta escena alude a la imagen que el charro cantor había creado a través

del cine mexicano de la mujer y hombre cantando juntos, conquistando los corazones

del público.

La audiencia queda aún más cautivada con la inclusión de la canción

“Recuérdame” en la película, invocando memorias nostálgicas. Después de que

logran alejarse de Ernesto de la Cruz, tanto Héctor como Imelda mandan a Miguel de
regreso al mundo de los vivos donde a través de la canción Recuérdame, Coco logra

acordarse del charro, Héctor, actualizando su vida. Por la misma vena, la palabra

“recordar” alude a un hecho de tener en mente algo del pasado por lo cual la película

en sí es una invitación a mirar al pasado para actualizar los muertos y el muerto en

este caso, es un charro. Recuérdame invita a que la gente tome pasos atrás y se

acuerde del México que los hizo felices, tal como el recuerdo del padre de Coco la

hizo feliz a ella. En esta película el verdadero charro cantor volvió a ser recordado por

su familia y la sociedad y gracias a esos recuerdos, y los de las estatuas que se crearon

en el pueblo por su memoria, sigue vivo. Al final, mamá Coco saca una imagen de su

padre quien es el que completa la foto rota que se tenía de la familia. En México, la

familia es un aspecto de la vida que se valora bastante y el hecho de que un charro la

complete simboliza el gran valor que esta figura tiene para las familias mexicanas y

para la nación en sí ya que en términos de la ideología nacionalista tradicional la

nación tiene como núcleo a la familia. La película termina con Miguel convirtiéndose

en todo un charro a una edad bastante joven. Es importante enfatizar que Miguel

tocaba la guitarra y cantaba lo cual es muy importante para ser un charro, pero al

final, cuando verdaderamente es aceptado por su familia y logra ser aceptado por

todos, termina la secuencia vestido con un traje de charro, siendo alabado por toda su

familia y por sus antepasados. Miguel, vestido de charro y cantando rancheras,

simboliza la continua vida del charro no solo entre los mexicanos sino entre los

mexicanos - americanos puesto que la película, originalmente para las audiencias

estadounidenses, construye a Miguel hablando Spanglish, aludiendo al mestizaje y a

la gran mexicanidad que existe en las fronteras mexicanas-americanas.

 Coco se convirtió en un fenómeno cultural en cuanto la representación de la

mexicanidad y actualizó un sentido nacionalista que estaba siendo complicado por

diversos eventos políticos. Está película ayuda a recordar que uno de los elementos

que ayuda a que algo se mantenga vivo es el recuerdo, y es a través del recuerdo, de

los medios, las fotografías, los murales y los escenarios que el charro mexicano ha

logrado mantenerse vivo. Coco mueve a distintas generaciones de mexicanos y

personas que no lo son con su sentimientos y demostraciones de la unión familiar, la

unidad, la pasión y la fantasía. A través del gran éxito obtenido por la película, una

vez más esta idea de la mexicanidad encarnada en el charro logró llegar a millones de

audiencias43.

El charro se ha convertido en una figura que también tiene una trayectoria

dentro de la cultura mexicana-americana, y ha sido importante para la noción de la

mexicanidad entre la diáspora. Esta figura se ha utilizado para la actuación, la

imagen, la construcción y la idea de la mexicanidad para múltiples objetivos de

incorporar distintos individuos, regular el desarrollo económico, crear un futuro,

atraer turistas y para la creación de una colección de identidad relacionadas con la

mexicanidad (Tinoco, 4). Específicamente, hoy en día existen en los Estados Unidos

distintos performances de la mexicanidad ya sea en eventos como las bodas, los

bautizos, las fiestas entre niños y las fiestas que conmemoran eventos nacionales que

43 El "Coco" de Disney / Pixar es un ganador auténticamente atractivo (Cavna). Coco es la

más reciente, y quizás una de las películas más famosas de Pixar entre los LatinX"
(erenarruna.com). "La película no es solo un éxito de taquilla, acumulando $ 731 millones en
todo el mundo, y casi un ganador del Oscar" (PUIG).
tienen como figura central al charro44. De esta manera, la imagen del charro mexicano

ha logrado ser comercializada a nivel local, regional, nacional y transnacional

principalmente a través del traje. Adicionalmente, se ha convirtió en un traje que se

destaca lo cual ha ayudado que él se convierta en un instrumento para representar la

mexicanidad. Este traje comenzó como una figura tradicional de México, pero dada

su imagen peculiar se convirtió en una figura popular reconocida por varias

comunidades.

Como menciona Mraz, la imagen de una cultura a través de la fotografía, el

cine, revistas, periódicos y fotografías históricas ha servido como un agente poderoso

en la construcción de la identidad nacional de México desde antes de la década de

1920. Por supuesto, todas las culturas se forman por el sistema de comunicación que

han logrado desarrollar y que ha existido entre ellos, pero cada sociedad elige sus

propios arquetipos, su pasado y su respectivo presente (11). En el caso de México, la

sociedad, y también el Estado eligió al charro como este arquetipo y dada su

inherente relación con el traje de charro, se convirtió en la figura irremplazable de la

mexicanidad. La historia del país, el Estado, Emiliano Zapata, productores y

directores del cine y músicos diversos, ayudaron a que la figura del charro se

reconociera en distintas épocas a niveles transnacionales, pero el traje de charro fue

central para el crecimiento, la popularización y la adaptación de una ideología

nacionalista mexicana en México mismo y en distintas partes del mundo. El traje de

charro abrió las puertas para que las personas dentro y fuera del país se unieran a la

44 Dentro de esta categoría incluye celebraciones de compañías con el tema del charro,
fiestas de cumpleaños y fiestas que específicamente eligen que el tema sea México.
celebración y al sentimiento nacionalista de México. La figura del charro se ha

transformado de la misa forma que Mexico ha conllevado cambio y como tal, el

charro seguirá cambiando - es una figura que está destinada a ser un ícono cambiante

en la identidad mexicana.
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