La sociedaddel espectáculoes uno de los retratos ni.

ás agu-
dos, deSplada:dosy penefrantes de la sociedad contempo~
LA SOCIEDAD ránea- de cuantos se han hecho hasta· hoy,·y cOnstítUye la
obra fundamental de Guy Debord (1931-1994), quien a

DEL ESPECTÁCULO
·--- _,_,, ---·- ..
su vez ha sido el principa! ag~nte de un movimiento de
- agitació:1-cultural conocido como situacíonismo,. que plan-
teó algunas de las propuestas más radicales: tanto en el-te-
rreno de la política como en el de la _cultura,de las·que se
han sostenido en Europa después .de la Segunda Guerra
Mund~aLVoluntariamente alejado del.mercado de I-:1-s mo-
das intelecttiales, su obra, a pesar de haber tenido una di-
, vulgación escasa_ó irrégulai-, no ha dejado de ejercer-una
importante-aunque a ~e~essecreta o silenciada- influen-
cia _enlos debates de nuestro tiempo. Su vocacióp.de clan-
destinidad y su íntrailsigencia frente a Ios totalitarismos
le llevaron a elaborar una_teoriacríticaqlle hoy, ·en pleno
imperio de ~opolítica y culturalment_ecorrecto, ha vuel-
to a cobrar una merecida e intempestiva actualidad.

JOSÉ LUIS r,4-.RDO es colaborador en diversas publicaciones

.periódicas y ha traducido al castellano obras de filosofía
- contemporánea (Serres, Deleuze, Levinas, Jameson), Es
autor, ·entre otros ensayos, de Transversales.Textosobrelos
textos(Anagrama, 1977), La Banalidad(Anagrama, 1989),
Deleuze.Vi'oléntarelpensamiento(Cincel, 1990), Sobrelos
Espacios.Pintar,escribir,pensar(del Serbal, 1991), Lasfor-
mas de la e~terioridad(Pre;-Textos, 1992), La intimidad
(Pre-Textos, 1996), La regladeljuego (Galaxia Gutenberg,
Premio -NacionaCdeEnsayo, 2004), La A1etajísica. Pregun-
tassin respuestay problemassin solución(Pre-Textos,2006),
Esto no es música (Galaxia Gutenberg, 2007), Nuncafue
tan hermosala basura(Galaxia Gutenberg, 2010), Estéti-
ca de lopeor (Bar_ataria,2011), El cuerposi"nórganos.Pre-
•PRE-TEXTOS sentaciónde Gil/esDeleuze(Pre-Textos, 2012)·y Prefiriría
np hacer!;(Pre-Textos,2000), junto a G. Agamben, G. De-
leuzey H. Melville.
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LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO

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 LA SOCIEDAD
DEL ESPECTÁCULO

Guy Debord

Prólogo, traducción y notas de

]OSÉ LUIS PARDO

PRE-TEXTOS
 Esta obra se beneficia del apoyo del Ministerio francés de Asuntos
exteriores y del Servicio Cultura! de la Embajada de Francia en España,
en el marco del programa de Participación en !a Publicación
(P. A. P. GARCIA loRCA).

Esta obra ha recibido asimismo una ayuda a

la traducción del Ministerio de Cultura francés

PRÓLOGO

La reproducción total o pardal de este libro, no autorizada por los editores,

viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser
previamente solicitada.

Primera edición: febrero de 1999

Primera reimpresión: mayo de 2000
Segunda edición, revísada: enero de 2002
Primera reimpresión (Segunda edíción): septiembre de 2003
Segunda reimpresión (Segunda edición): marzo de 2005
Tercera reimpresión (Segunda edición): enero de 2007
Cuarta reimpresión (Segunda edición): febrero de 2008
Quinta reimpresión (Segunda edicíón): abn"l de 2009
Sexta reimpresión (Segunda edición): septiembre de 20 l O
Séptima reimpresión (Segunda edición): junto de 2012

Diseño cubierta: Pre~Textos (S. G. E.)

Título de la edición original en lengua francesa:

la société du spectacle

© Traducción y prólogo de José Luis Pardo, 1999

© Editions Gallimard, 1996
© de la presente edición:
PRE-TEXTOS, 2010
Luis Santángel, 10
46005 Valencia

IMPRESO EN ESPAÑA / PRI1"'íED !N SPAJN

ISBN: 978-84-8191-442-8
DEPÓSITO LEGAL: V-1698-2012

GUADA IMPRESORES • TEL. 961 519 06o " MONTCABRER 26- 46960 ALDAJA (VALENCIA)
 ESPECTROSDEL 68

"A la violación de las masas, que el fascismo impone por la

fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de
todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de va -
lores cultuales. Todos los esfuerzos dirigidos al esteticismo po-
lítico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra ..
Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la gue-
rra, tal y como confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la
percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta paten-
te que esto es la realización acabada de l'an pour l'att ... La
humanidad se ha convertido ahora en espectáculo de sí mis-
ma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite
vivir su propia destrucción como un goce estético."

Walter Benjamin

Los ESCENÓGRAFOS DE MAYO

Cada vez que se conmemora un nuevo aniversario de Mayo

del 68, vuelven a las pantallas y a las páginas ilustradas de las
revistas las mismas fotografías; los rostros de los amotinados
pueden suscitar cierta nostalgia si se repara en lo que el paso
del tiempo ha hecho de aquellos revolucionarios, pero casi to-
dos los supervivientes señalan como el fenómeno más excep-
cional del caso el clima, el ambiente, la atmósfera, el paisaje
de París en 1968. Si, como alguien ha propuesto, hemos de
imaginar el pasado como un país extranjero, la imagen sin du-
da más persistente y obsesiva de aquel paisaje, probablemente
la más expresiva de la "atmósfera 68", son las singulares pinta-
das aparecidas anónimamente en los muros de la ciudad, testi-
9
 monio del carácter insólito de las "reivindicaciones" de aquel
movimiento tantas veces descrito como una auténtica interrup-
ción de la historia, como un latido de la eternidad en el curso
monótono del tiempo. Pero, aunque la emergencia de las ins-
cripciones que señalizaban el territorio animado por esa pulsa-
ción intempestiva haya parecido a veces algo milagroso (¿de
dónde procedía esa imaginación revulsiva, esa efervescencia lí-
rica popular, esa creatividad insurrecciona! que nada tenía que
ver con la habitual retórica de la izquierda francesa de la épo-
ca?), poco a poco vamos comprendiendo mejor que aquel esce-
nario que entonces, inesperadamente, inundó las miradas des-
concertadas de los viandantes como un signo venido de otro
mundo, había sido cuidadosamente preparado por un grupo de
disidentes malditos y marginales que llevaban más de quince
años conspirando para ese momento, agazapados en la oscuri-
dad y con los ojos y oídos bien abiertos, aguardando la señal.
Eran los situacionistas. Ellos fueron los escenógrafos de esta re-
volución, los principales responsables de su peculiar poética,
quienes resucitaron los nombres de Marat o de Fourier en ple-
na sociedad opulenta y pasearon por las calles de París el fan-
tasma de la Comuna. Si hasta ese día, debido a su desvincula-
ción del ambiente intelectual oficial y de las actividades políticas
convencionales, casi todo el mundo les consideraba como un
grupo más bien nihilista de agitadores excéntricos, románticos
y utópicos, en aquel momento parecía como si la historia les
hubiese dado la razón, como si fueran los únicos a quienes la
revuelta de Mayo no había cogido desprevenidos, los únicos
que dominaban el terreno y sabían orientarse en él.
El alma y la cabeza del situacionismo fue, más allá de toda
duda, Guy Debord, un prototipo del personaje maldito, de for-
mación heterodoxa y autodidacta, que había nacido en París el
día de los Santos Inocentes de 1931. A través de la pintoresca
figura del neo-dadaísta Isidore Isou, Debord había heredado el
10
programa anti-esteticista de las vanguardias históricas: la radi-
cal intención de superar el arte mediante su realización en la
vida. Fundador, en 1952, de la "Internacional Letrista", no había
dejado desde entonces de promover una serie de actividades y
publicaciones (siempre en un clima de clandestinidad y com-
plot) que representaban una suerte de alternativa al ya decré-
pito y reciclado surrealismo, aunque conservaban de éste la vo-
luntad de reunir en un solo movimiento la marxiana "transformación
del mundo" y la consigna de Rimbaud "cambiar la vida". Pero
fue, sin duda, la creación de la "Internacional Situacionísta" en
Julio de 1957, y la edición a partir de entonces de la revista del
mismo título, lo que dio ocasión a Debord para elaborar cui-
dadosamente su propuesta teórica. Además de los ya señalados
elementos procedentes de las vanguardias artísticas, 1 Debord
buscó sus fuentes filosóficas en los textos del joven Hegel, de
Feuerbach, del joven Marx y del joven Lukács, entre otros (es-
pecialmente la Fenomenología del Espíritu, I.a esencia del cris-
tianismo, los Manuscritos de economía y filosofía, las Tesis so-
bre Feuerbach y La ideología alemana, así como los célebres
capítulos de El Capital dedicados al "fetichismo de la mercan-
cía" y los argumentos de Historia y conci_enciade clase).
Esta elección determinó que en la teoría situacionista cobra-
se una especial relevancia el concepto de alienación, que cons-
tituye la base intelectual sobre la cual edificará Debord su no-
ción de espectáculo. Si Marx había "puesto sobre sus pies" la
idea hegeliana de enajenación al mostrar que su "base material"
era la explotación económica de los trabajadores, Debord, que
vive en la Francia de la posguerra el florecimiento de la sacie-
1 Véanse, a este respecto, las compilaciones de J. González del Río, La crea-
ción abierta y sus enemigos. Textos sítuacíones sobre arte y urbanísmo, Ed. De
La Piqueta, Madrid, 1977; y de E. Subirats, Textos sttuacionistas. Critica de la
vida cotidiana, Ed. Anagrama, Barcelona, 1973.
11
 dad de consumo de masas y de la industria del ocio asociada a
la economía de la abundancia, la progresiva penetración del lla-
mado amerlcan way of life y la generalización de los medios de
comunicación audiovisual, enfoca sus análisis hacia un modo
de alienación de los trabajadores que ya no se centra en la ex-
plotación durante el tiempo de trabajo (tiempo que, efectiva-
mente, tiende a disminuir), sino que coloniza el ocio aparen-
temente liberado de la producción industrial y se pone como
objetivo la expropiación del tiempo total de vida de los hom-
bres, del cual el mercado internacional del capital extrae ahora,
nuevas plusvalías, y que impone la generación de todo un "seu-
dotrabajo" (el sector terciario o de los servicios) para alimentar
el "seudoocio" del proletariado convertido en masa de consu-
midores pasivos y satisfechos, en agregado de espectadores que
asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia alguna.
Excepción hecha -y ello sólo en cierto modo- de la llamada crí-
tica radical de la cultura de masas en los Estados Unidos (Dwight
MacDonald había publicado en 1962 su Against the American
Grain), las posiciones de Debord son claramente pioneras con
respecto a lo que luego se convertirá en un tema explotado has-
ta la banalidad por los intelectuales de izquierda (y de derecha,
si los hay): el despropósito que consiste en "liberar" una canti-
dad creciente de tiempo de trabajo que, al no poder ser em-
pleado en ninguna actividad real (sino únicamente en la pasi-
vidad de la contemplación del espectáculo mismo del consumo
masivo), necesita que la gigantesca industria del entretenimien-
to venga a llenarlo¡ los escritos situacionistas pretendían, a este
respecto, asestar un golpe a la aletargada cultura de su tiempo,
relativamente autosatisfecha con su incipiente consumismo: ¿no
es sinrazón que nos esforcemos denodadamente en ganar tiem-
po a las penosas actividades laborales, y en ganar independen-
cia con respecto a nuestros inexcusables vínculos bio-fisiológi-
cos con la naturaleza, para luego destinar esas ganancias a la
12
adquisición de material de desecho -lo que ya· en 1959 llama-
ba Adorno "seudocultura" (Halbbildung),' y que hoy llamamos
"cultura-basura"- con el que rellenar su vergonzoso vacío? ¿No es
locura luchar por tener cada vez más ratos libres si luego no sa-
bemos qué hacer con ellos y necesitamos toda una industria -la
del show business, el negocio del espectáculo- que nos ayude
onerosamente a pasar el rato? ¿Nosería mejor vivir? Aquello que
los sociólogos del establishment encontraban incomprensible
de la sublevación de Mayo (¿por qué unos jóvenes bien ali-
mentados y con un razonable poder adquisitivo se rebelan con-
tra una sociedad que, lejos de padecer una crisis económica,
atraviesa un período de crecimiento sostenido y de bienestar?
¿De qué se quejan si ya lo tienen todo? ¿No son la pobreza y la
miseria las causas de las revoluciones?), sólo estaba en condi-
ciones de explicarlo una teoría que, como la situacionista, ha-
bía diagnosticado una nueva pobreza en el corazón de la abun-
dancia, una pobreza que la proliferación de mercandas conserva,
envuelve y disimula pero no resuelve, a saber, la miseria de la
vida cotidiana de los trabajadores, de quienes han descubierto
que su riqueza no lo es más que aparentemente y reclaman el
derecho a vivir y no sólo a pasar el rato, rebelándose, como los
antiguos ludditas, contra las máquinas que les expropian su
tiempo de vida. La perplejidad de las autoridades políticas ante
esta protesta se debía, pues, al hecho de que planteaba pro-
blemas que antes no se habrían calificado como "políticos", por-
que el Estado y sus instituciones no eran en rigor ni su origen
ni el marco adecuado para su solución. 3
2 "Teoría de la seudocultura", trad. cast. V. Sánchez de Zavala, en Adorno y
Horkheimer, Socíológica, Ed_Taurus, Madrid, 1966, pp. 175-199.
3 De la relación del movimiento del 68 con el Estado, y de la filosofía po-
lítica que de ello se sigue, me he ocupado más extensamente en un artículo
titulado "Máquinas y Componendas", recogído en el libro Foucault y lo polí-
tico, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1999.
13
 Pero Debord no quería que este movimiento fuese tachado
de revolución cultural, y por ello buscó, junto con fuentes fi-
losóficas para actualizar el concepto de alienación, fuentes po-
líticas sobre las cuales construir la práctica revolucionaría ade-
cuada a su teoría. Y las encontró en la izquierda consejista
alemana y holandesa y, en suma, en todas las versiones prác-
ticas del marxismo ajenas tanto al control de la burocracia de
la Unión Soviética como al revisionismo social-demócrata. Si
esto constituyó el factor que podría considerarse más "utópi-
co" de su perspectiva política -Debord no admite más alterna-
tiva a la sociedad vigente que el gobierno de los soviets-, tam-
bién le facilitó la lucidez temprana con respecto a la realidad
de los regímenes comunistas de la órbita de la U.R.S.S., con
respecto a los cuales la izquierda oficial europea (e incluso la
llamada "extrema izquierda", tanto la militante como la mera-
mente intelectual) era aún tan cómplice como complaciente.
Todas estas ideas cristalizaron en el documento situacionista
más importante, que puede considerarse el manifiesto del gru-
po, y que contiene el grado más alto de elaboración alcanza-
do por este programa: La sociedad del espectáculo (abreviada
en lo sucesivo como ISS), aparecida en 1967. En algunas de sus
páginas, Debord detecta, en los movimientos juveniles de pro-
testa y en las controversias de las bases de las organizaciones
políticas de la clase obrera con sus aparatos, lo que se anun-
cia como un tercer asalto de la revolución proletaria (el pri-
mero habrian sido las revoluciones del siglo XIX, y el segundo
las de la primera mitad del XX), y ofrece la teoría situacionista
como auxilio a esas nuevas luchas prácticas que buscaban un
modo de inteligibilidad y una forma de organización. Y, aun-
que Debord decía también que la teoria revolucionaria debe
saber esperar, el caso es que sólo unos pocos meses después
de la aparición del libro estalló el movimiento del 68. Un mo-
vimiento que, conforme a las previsiones de Debord y para de-
14
sesperación de las autoridades públicas, reivindicaba el dere-
cho a controlar la propia vida y abominaba de la miseria de la
cotidianidad, y que además se negaba a dejarse organizar por
los cauces de la izquierda institucionalizada (esencialmente, el
P.C.F.)y no reconocía en los Estados de la órbita de la U.R.S.S.
foco alguno de "esperanza social", El situacionismo conoció
entonces su auténtica primavera.
VANGUARDIA Y ESPECTÁCULO
Y esto fue así porque, en más de un aspecto, los escritos de
Debord conservan una notable herencia de las obras de van-
guardia que fueron su lejano precedente. Muy al contrario de
lo que parece suceder con las obras de las "bellas artes" o con
las piezas clásicas, la obra de vanguardia no se produce con la
intención de ser interpretada (lo que significa, en cierto mo-
do, contemplada por el público de sus espectadores, apreciada,
juzgada, etc.) sino con la finalidad de producir un impacto y
de agotarse en ese choque, al tiempo que rechaza cualquier
otra consideración y, especialmente, cualquier tipo de recep-
ción basada en su "belleza" y asociada al "placer" o a la frui-
ción, por una parte, así como, por otra, toda pretensión de
quedar o permanecer más allá del instante de su emisión co-
mo algo duradero, como parte de las "obras eternas" colec-
cionadas en los Museos. El efecto de ese golpe pretendía ser,
en el caso de las vanguardias históricas, la disolución de la
frontera entre el arte y la vida, la realización del arte en la vi-
da y, en suma, la eliminación del "arte" (o de la Estética) co-
mo una esfera cultural separada de la cotidianidad. Y Debord
no deja de llamar la atención sobre la solidaridad estructural
de las vanguardias históricas (dadaísmo y surrealismo) con el
segundo asalto de la revolución proletaria (anarquismo y mar-
xismo). Pues bien: así como, para Debord, hay una distinción
15
 entre aquellas obras artísticas que están desde el principio des-
tinadas a la interpretación, a la especulación o al juicio estéti-
co -que serían las obras "clásicas" o "de las Bellas Artes", es
decir (siempre según Debord), las que aceptan la división de
la sociedad en clases, la escisión entre los que trabajan y no
disfrutan del producto de su trabajo y los que disfrutan del re-
sultado del trabajo ajeno (los que interpretan, juzgan y obtie-
nen "placer estético")- y aquellas otras obras que se producen
para terminar con esa escisión, para realizar el arte en la vida
y abolir la separación de ambas esferas -que serían las obras
de vanguardia o de "arte contemporáneo"-, hay también una
distinción entre aquellos escritos teóricos que se ofrecen ya
de entrada como especulación o interpretación (las filosofías
que se piensan a sí mismas como "interpretación del mundo'',
en el léxico de la undécima tesis sobre Feuerbach),' y aque-
llos otros que se producen para ser puestos en práctica, es de-
cir, que se proponen la "realización de la filosofía en la histo-
ria" o la "transformación del mundo)). A esta segunda categoría
pertenece, sin duda, la obra del mismo Debord. Él confiesa
haberla escrito con la única intención de molestar a la socie-
dad del espectáculo, y Mayo del 68 es una berida notable cau-
sada a dicha sociedad que, en parte, constituye la medida de
su éxito práctico (que es exactamente la clase de éxito al que
Debord aspiraba). Después, tanto la filosofía como la política
intentaron, de los más diversos modos, responder a la crisis
abierta en el 68, pero los situacionistas se encuentran entre los
pocos que pueden decir que, al contrario, fue el 68 quien res-
pondió a su llamada. El 68 estuvo a la altura de los situacio-
nistas, mientras que casi todos los demás tuvieron que procu-
rar ponerse a la altura del 68.
4
Hasta ahora los filósofos se han dedicado a interpretar el mundo; de lo que
se trata, empero, es de transformarlo_
16
Pero ninguna primavera es eterna. Continuando con nuestro
paralelismo entre el situacionismo y las vanguardias artísticas,
podríamos decir esto, si las obras de vanguardia hubiesen con-
seguido el efecto pretendido, a saber, el Zusammenbruch de la
institución cultural del arte como esfera separada de la vida (lo
cual, previsiblemente debeiia haber ocurrido al mismo tiempo
1
que el desplome final y concertado del capitalismo y del Esta-
do), entonces, realmente, tocia interpretación estaría de más. Pe-
ro es el caso que ese desplome definitivo no se ba producido. Las
consecuencias de este "fracaso" son petfectamente diagnostica-
das por Debord en lo que se refiere al arte de vanguardia, sus
productos quedan, como el paisaje después de una batalla, a
modo de restos de una guerra fallida que han perdido su razón
de ser y que se perpetúan, insólitamente conservados, en aque-
lla esfera cultural separada (los museos, las galerías, las colec-
ciones y, en definitiva, la institución del arte) que ellos habían
nacido precisamente para destruir, amparados por el entorno
que detestan, derrotados en su pretensión de realizarse en la vi-
d.a, y condenados a permanecer presos y rehenes de sus ene-
migos, colaborando contra su voluntad a la legitimación del sis-
tema social contra el que se levantaron en armas. De ahí la
particular impresión de desnudez, orfandad y desamparo que
despiertan estos objetos, que ya no quieren ser juzgados con los
cánones del juicio estético -porque han descubierto que el pla-
cer de la belleza era una coartada bajo cuyo amable velo se ocul-
taban la devastación, el exterminio, la explotación y el sufri-
miento-, pero que tampoco pueden ser juzgados de ninguna otra
manera. ¿Qué hacer, pues, con ellos? ¿Abandonarlos a los movi-
mientos especulativos del mercado internacional del arte y al
azar de las subvenciones estatales 1 a la espera de que el próxi-
mo ismo con-,iga finalmente los objetivos de esa revolución siem-
pre traicionada y siempre pendiente? Dado que han perdido to-
da su "efectividad", todo su sentido literal (son armas que ya no
17
 disparan, que han mostrado su fracaso en el campo de batalla,
y que el enemigo ha reducido, para su escarnio, a la condición
de piezas de museo que le recuerdan su victoria, a la condi-
ción de "obras de arte", de inofensivas y desgastadas metáforas),
la única alternativa a ese abandono es aquella otra de la que tam-
bién querían huir: la interpretación. De modo que, en esta cla-
se de objetos, hay un secreto vínculo entre fracaso e interpreta-
ción: por una parte, es comprensible el deseo del artista de
vanguardia de que su obra no sea interpretada, pues la mera po-
sibilidad de interpretación es ya el síntoma de su fracaso, por Jo
cual la resistencia a la interpretación podría ser una simple re-
sistencia a reconocer los propios fracasos; si se puede leer, si se
puede interpretar, entonces es que no se ha realizado, es que no
se ha confundido con la vida, es que, a pesar de su afán sub-
versivo, se ha vuelto legible, interpretable, es que se ha conver-
tido en espectáculo, es decir, en mercancía desprovista de todo
poder transformador; y ello explica también las reticencias del
artista hacia la hermenéutica (que ha venido a cumplir esta fun-
ción de intérprete: recuérdese, por ejemplo, la sonora y satírica
resistencia de Marcel Duchamp contra todas las lecturas "cultu-
ralistas" de sus trabajos), pues siente al intérprete como cómpli-
ce de aquella sociedad que ha provocado su fracaso, aunque el
hermeneuta no tenga responsabilidad directa alguna en él (co-
mo tampoco los economistas liberales de la época de Marx te-
nían responsabilidad directa en la represión del movimiento obre-
ro). El fracaso es la ratio essendi de la interpretación de las obras
de vanguardia, pero la interpretación es la ratio cognoscendi de
su fracaso. Y en este double bind sigue resonando la undécima
de las Tesís sobre Feuerbach, en una nueva lectura: cuando los
filósofos se dedican a interpretar el mundo -a contemplar las
obras de arte- es porque han fracasado todos los intentos de
cambiarlo. Si aún hay obras de arte, ello significa que el gesto
del artista no se ha convertido en práctica vital revolucionaria.
18
Tanto los artistas -productores de interpretables- como los her-
meneutas -productores de interpretaciones- serían revolucio-
narios fracasados que se han quedado sin empleo por quiebra
de su industria, y que viven los unos del fracaso de los otros.
Porque, por otra parte, la interpretación de un fracaso no pue-
de llevar sino a un fracaso de la interpretación (razón por la
cual todas las interpretaciones de las obras de vanguardia pa-
recen arbitrarias y retóricas, aleatorias): cuando los artistas fra-
casan en su intento de transformar el mundo, los filósofos tam-
bién fracasan en su intento de interpretarlo. La interpretación
es, ciertamente, el destino fatal de toda obra que no consigue
alcanzar por sí misma el sentido que su autor quería darle, pe-
ro la interpretación misma está condenada al fracaso (esto es, a
ser sustituida por -o a rivalizar indecidíblemente con- otras in-
terpretaciones, a veces incompatibles o inconmensurables). Así,
Umberto Eco relataba hace muchos años las peripecias de esa
frustración arquitectónica llamada Brasilia: los urbanistas que la
erigieron querían dar un sentido muy preciso a sus formas, Y
esperaban que la historia -y, ante todo, sus usuarios- se adap-
taría a sus designios. Muy al contrario, sus formas se convirtie-
ron en grandes monumentos insignificantes que la historia se
encargó de llenar efectivamente de sentido 1 un sentido que re-
sultó ser contrario al previsto por sus diseñadores (pero cuya
significación final está aún por decidir). Esto es lo que les su-
cede a todas esas obras de vanguardia que se resisten a 1a in-
terpretación y se esfuerzan en ser tomadas al pie de la letra.'
s Lo cual ocurre también en el caso de Debord: como recuerda oportuna-
mente Anselm Jappe, el autor de LSS fue siempre extremadamente cauto con
su obra, "una obra que no quiere ser interpretada, sino tomada al pie de la le-
tra. Durante mucho tiempo, Debord aprobó solamente aquellas lecturas de su
pensamiento cuya rigurosa literalidad se aproximaba a la pura y simple re-
producción de sus textosH(Guy Debord, trad. cast. L. A. Bred.low, Ed. Anagra-
ma, Barcelona, 1998, p. 19).
19
 Si en Mayo del 68 se hubiese producido en Francia la liqui-
dación del capitalismo y la sustitución del Estado francés por
el gobierno de los soviets, entonces LSS no tendría que ser in-
terpretada ni seguramente releída, porque se habría realizado
literalmente en la práctica revolucionaria. Pero la realidad, que
al principio pareció dar la razón a la teoría, no tardó mucho
tiempo en desviarse de e!Ja. Y esta es una afrenta que Debord
difícilmente perdonará a la realidad. Antes he utilizado como
ejemplo la arquitectura -especialmente pertinente por ser un
arte destinada a ser "llevada a la práctica" y por ser el territo-
rio preferente de intervención de los situacionistas-, y ella si-
gue siendo un observatorio privilegiado de esas peligrosas amis-
tades entre fracaso e interpretación. La razón fundamental por
la cual Brasilia -el significante arquitectónico "Brasilia"- no lle-
gó a adquirir el significado que habían pretendido darle sus di-
señadores fue, esencialmente, que aquellos que teman que lle-
var a la práctica ese diseño -los constructores, los financiadores,
los usuarios- no aceptaron dicha intención significativa. En es-
te ejemplo se encierra otra ley más general, que no se aplica
solamente a la arquitectura, a las obras de arte o a las teorías
sociales, sino a toda acción humana con sentido, y es que un
signo sólo llega a adquirir el sigruficado que su emisor pretende
conferirle si el destinatario acepta esa pretensión (y Debord
suscribe tácitamente esta ley cuando concibe el "consejo obre-
ro" como una comunidad de diálogo entre iguales):' sólo el
acuerdo de los locutores consolida y realiza un sigruficado. Así
que, cuando una de estas obras "destinadas a la práctica" y que
se resisten a la interpretación se convierte en pasto de esta úl-
tima -es decir, de acuerdo con la hipótesis de Dehord, ''fraca-
sa"-, esto no puede significar más que el hecho de que sus des-
" A pesar de lo habermasiano de la expresión, está tomada literalmente del
mismo Debord.
20
tinatarios no han aceptado la imagen del mundo (y de ellos
mismos en ese mundo) que el emisor presuponía en sus enun-
ciados. Si yo pregunto a alguien "¿Has leído todos los artículos
de Fulano?'\ estoy presuponiendo (entre otras muchas cosas)
que Fulano ha escrito más de un artículo. Si mi interlocutor me
contesta negativa o afirmativamente, eso implica que acepta
mis presupuestos, y entonces el significado que yo pretendía
dar a mi enunciado queda consolidado; pero si, por el contra-
rio, la contestación es, por ejemplo: "Fulano no ha escrito ni
un solo artículo en toda su vida", entonces mi intención de sig-
nificar como locutor habría fracasado. En el caso de LSS, el in-
terlocutor es sin duda "el proletariado". Lo cual, dado que De-
bord pronostica y diagnostica una proletarlzación del mundo,
significa, al menos tendencialmente 1 todos los hombres. Y, del
mismo modo que los arquitectos de vanguardia suelen excu-
sarse, ante el rechazo de uno de sus edificios por parte de sus
usuarios, diciendo que "no han comprendido" el sigruficado de
su obra, los teóricos revolucionarios tienen tendencia a expli-
car el fracaso de sus obras aduciendo una disculpa que a ve-
ces puede convertirse en lo que los teólogos escolásticos lla-
man una excusatio vulpina: el proletariado es realmente como
yo digo que es, lo que sucede es que no lo sabe, y no por ca-
sualidad, sino porque se le mantiene deliberadamente aliena-
do para impedir su organización revolucionaria; esto es tanto
como decir: mi teoría es verdadera, es la realidad (alienada,
falsificada por el espectáculo, por el Capital y por el Estado)
la que es falsa y, por tanto, de lo que se trata es de modificar la
realidad hasta que se adapte a mi teoría. Modificación que re-
sulta, sin embargo, indefinidamente aplazada por el hecho de
que aquellos que habrían de realizarla están, justamente, en-
gañados, alienados y, por tanto, paralizados (como alternativa,
tendría que ser forzada por algunos dirigentes que se erigieran
en representantes de la conciencia proletaria -cosa constante-
21
 mente rechazada por Debord, quien incluso durante Mayo del
68 no se privó de enunciar el orteguiano "No es esto, no es es-
to"-, pero eso sería manifiestamente dirigismo espectacular).
Debord disolvió la Internacional Situacionista en 1972. Esta
disolución, así como la clandestinidad, el hermetismo y la in-
visibilidad que eligió desde entonces como su estilo vital no
son sino modalidades de ese fenómeno que antes hemos des-
crito como resistencia a la interpretación, como si Debord qui-
siera escapar él mismo -y salvar a su teoría- de la ley que se
deduce de sus propias tesis, es decir, que toda obra que fra-
casa en la práctica está condenada a convertirse en espectá-
culo (siendo la interpretación especulativa una variante, aun-
que superior, de esa espectacularización de la cultura). Debord,
para quien la historia lo es todo, quiso salvarse a sí mismo y a
su obra precisamente de la historia, de la contingencia de que
la historia posterior al 67 siguiera llenando su obra de un sen-
tido distinto de aquel que él había intentado conferirle. En el
mismo prólogo que antecede a la versión de !,SS que ahora pre-
sentamos, Debord advierte que, veinticinco años después de
su primera edición, del libro no necesita cambiarse ni una co-
ma. Y añade con arrogancia: no soy de los que se corrigen. Lo
primero significa que, para Debord, no ha pasado un solo mi-
nuto de bistoria desde 1967. Lo segundo que, si la realidad no
ha confirmado su teoría, es la realidad quien debe rectificar,
no la teoría. Ambos argumentos se justifican porque, según De-
bord, las épocas "revolucionarias" no son interrupciones de la
historia sino, al contrario, las únicas en las cuales verdadera-
mente transcurre la historia, las únicas en las cuales la histo-
ria es lo que es (progreso, avance), mientras que durante el
resto del tiempo -y debido tanto a las "condiciones materiales
de existencia" como a sus "correlatos ideológicos"- la historia
permanecería frenada, obstruida, detenida y congelada en un
presente íngrimo tan carente de futuro como de pasado, tan
22
falto de imaginación como de memoria (a saber, el espectácu-
lo). La teoría revolucionaria es, pues, siempre verdadera y eter-
namente joven, porque lo real es la revolución (1968, 1936,
1917, 1870) y el resto nada más que ilusión y falsedad. Desde
esta posición tan radical, el propio Debord, ese "espíritu libre"
que no sentía pudor a la hora de citar a d'Ors y que tradujo al
francés las Coplas de Jorge Manrique, se fue convirtiendo en
una suerte de figura fantasmal, un espíritu exiliado del Plane-
ta Revolución (o del Planeta Historia) condenado a vagar por
el desierto de una sempiternidad ahistórica en el cual su voz
no puede más que clamar sin ecos, como un alma "revolucio-
naria" accidental y trágicamente unida a un cuerpo social re-
' o reaccionario, en cuyos oídos "la ver-
formista, conservador
dad" se desperdicia como en un saco roto. En 1967, Debord
compartía con muchos de sus contemporáneos una determi-
nada "filosofía de la Historia" que, como él reconoce abierta-
mente, procede de Hegel (aunque haya sido corregida por
Feuerbach y Marx, entre otros), una filosofía según la cual hay
(o, cuando menos, debe haber) una sola Historia, la Historia
Universal de la Humanidad (esa que, según el Manifiesto Co-
munista, es la Historia de la lucha de clases); y, además, esta
Historia tiene un sentido. Es verdad que, según declara explí-
citamente LSS, la Historia no tiene un fin; pero esta declaración
no significa sino la inversión (de acuerdo con la propuesta de
Marx) de la tesis hegeliana del fin de la Historia, puesto que
para Debord la finalidad de la Historia (a saber, su propia rea-
lización en cuanto tal) es su principio: la Historia se dirige ha-
cia aquel punto en el que podrá de verdad comenzar, cuando
los hombres -todos los hombres- puedan ser agentes, prota-
gonistas y dueños de su historia, cuando todos los hombres
tengan historia y hagan la Historia.
El hecho de que LSS haya tenido que sobrevivir al 68, es de-
cir, no se haya realizado plenamente, puede entenderse, desde
23
 luego, como una consecuencia de que vivimos en tiempos po-
co propicios a las revoluciones: la tesis de Debord según la cual
la teoría revolucionaria debe saber esperar y no pedir milagros
al proletariado podría significar, entonces, una inequívoca es-
peranza de que algún día volverán esos tiempos y verificarán
LSS; pero puede también significar que el interlocutor al que
Debord se dirigía ya no existe (supuesto que haya existido al-
guna vez), en cuyo caso el rechazo de las tesis de Debord por
parte de los despreciables espectadores podría indicar otra cosa
distinta que la simple falsa conciencia. 7 De estas dos posibili-
dades, es obvio que Debord eligió la primera: si la "realidad es-
tablecida" niega a Mayo del 68 su carácter de realidad (convir-
tiéndolo en un sueño infantil o en una pesadilla de estómagos
desagradecidos, en un delirio o en una travesura), y dado que
la realidad establecida es una realidad "invertida" y "falseada",
la postura correcta consiste en invertir lo invertido y negarle a la
realidad establecida el carácter de realidad, convertirla en un
sueño narcótico cuyo despertar es precisamente el 68 (todos los
sesenta y ochos pasados y futuros), y convertirse a sí mismo y
a LSS en una suerte de espectros del 68 que, aquí y allá, apare-
cen para recordarnos la posibilidad de que se reabra la herida,
para mantener viva la memoria de aquello que ahora sus pro-
pios protagonistas niegan que haya sucedido alguna vez. De es-
ta opción de Debord hay que decir, al menos, que él la abrazó,
hasta el 30 de Noviembre de 1994, con un grado de coheren-
cia y de honestidad que sólo cabe calificar de ejemplar.
7
Se observará que, en sus Comentarios sobre la sociedad de! espectáculo, de
1988 (trad. cast. C. López y J. R. Capella, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, re-
ed. 1998), Debord excluye prácticamente cualquier referencia positiva al por-
venir revolucionario, centrando sus consideraciones en los aspectos negativos
de las condiciones vigentes.
24
EL GLOBO ALDEANO
La mayoría de nosotros, los que hemos hecho precisamente
aquello que Debord no quiso hacer -sobrevivir al 68--, a fuer-
za de firmar compromisos más o menos vergonzosos con el es-
pectáculo dominante y con el imperio de lo falso, hemos de
volver a leer LSS sin el rencor de quienes prefieren olvidar su
contenido como si nunca hubiera existido, y sin la nostalgia de
quienes viven en el lamento permanente por la juventud per-
dida; nos enfrentamos a la ingente tarea de aprender a enve-
jecer con clignidad y con generosidad o, lo que viene a ser lo
mismo, tenemos que leer LSS desde nuestras heridas, que no
son sino las heridas de la historia -toda generación tiene su he-
rida histórica, su 1968, como la de nuestros padres tuvo su 1936
o su 1945, y la de nuestros abuelos su 1917-, aunque ello sig-
nifique nuestra infidelidad a Debord al menos en estos dos pun-
tos: primero, que sentimos que el valor de su obra no se ago-
ta en el impacto que produjo en su fecha de nacimiento; y
segundo, que queremos pensar que no es cierto que todo lo
que fracasa en su intención revolucionaria está condenado a
convertirse en canallesco espectáculo (razón por la cual, por
ejemplo, podemos aún leer con provecho el Manifiesto Comu-
nista). Notamos, por ello, que, a pesar de haber aparecido en
1967, los fenómenos que analiza LSS, las tendencias que des-
cribe y los pronósticos que realiza no han hecho más que agu-
dizarse y confirmarse en el período transcurrido desde su pri-
mera edición. En este sentido, como en otros, la lucidez de
Debord es tan sorprendente como encomiable: el lector que se
acerque por vez primera a este texto encontrará sin duda lla-
mativo el elevadísimo porcentaje de cumplimiento de las pro-
fecías debordianas, especialmente en sus aspectos más sinies-
tros, y descubrirá, de paso, en este texto tan maldito como su
autor, el origen de muchos de los argumentos que la crítica so-
25
 cial posterior de las sociedades "opulentas" (desde la denun-
cia de la espectacularización de la política, del arte o de la cul-
tura en general, hasta la proliferación de la obscenidad emo-
cional y periodística en los últimos avances del sensacionalismo
cínico, la prensa de escándalo o el reality show -expresión que,
por cierto, parece tomada de los panfletos situacíonistas-, pa-
sando por las polémicas en torno a lo global y lo local y la so-
ciedad de la información) no ha hecho más que reciclar, tri-
vializar y, en buena parte, reeditar (casi siempre sin citar su
procedencia); el lector que, en cambio, revisite este texto des-
pués de treinta años de relativo silencio, tendrá que admitir que
el propio concepto (así como el rótulo) "sociedad del espec-
táculo" no es menos adecuado (sino acaso mucho más com-
prensivo), para describir el actual estado de cosas, que el tan
sobado de "posmodernidad" o "sociedad posindustrial".
Del sociólogo canadiense Marshall MacLuhan decía Guy De-
bord que, en la época en la que apareció LSS, era "el primer
apologista del espectáculo, que parecía el imbécil más con-
vencido de su siglo".ª Tal es la pobre imagen dominante que
de MacLuhan ha quedado en nuestra "memoria espectacular",
algo así como -recurriendo a las categorías popularizadas por
Umberto Eco- "el príncipe de los integrados" en el nuevo or-
den mundial de la cultura de masas, de quien apenas conser-
vamos una fórmula, eso sí, repetida por doquier y hasta la sa-
ciedad: su profecía acerca de la aldea global. De esta profecía
-o del modo macluhaniano de anunciarla- procede, además,
el término "globalización", que hoy se ha convertido en eti-
queta recurrente para nuestra época de interconexión inme-
diata. Este mismo hecho revela que, tanto para los partidarios
de las tesis de MacLuhan como para sus herederos actuales, el
factor relevante de aquella fórmula era justamente lo global, lo
8
Comentarlos sobre la socíedad del espectáculo, op. cit., p. 47.
26
mundial, lo planetario, un concepto que los nuevos medios de
comunicación y transmisión han convertido hoy en realidad
(aunque sea virtual).
Pero -digamos al menos esto en favor del autor de La Gala-
xia Gutemberg-, su profecía escondía un veneno que, aunque
en 1962 fuera poco visible, no era demasiado difícil de extraer
para alguien como Debord, a quien podríamos calificar, si-
guiendo con la misma terminología, como "el príncipe de los
apocalípticos". Quiero decir que el estribillo de la "aldea glo-
bal" no hablaba únicamente de un proceso cuyo resultado fi-
nal sería la globalización, sino también, e indisolublemente, de
un proceso que desembocaría en la aldeanízación de la exis-
tencia. La tendencia actual que consiste en oponer la dinámi-
ca de la globalización a un fenómeno descrito a menudo co-
mo resurrección de "lo local" (y presentado a veces como un
posible modo de resistencia frente a los procesos mundiali-
zantes) revela groseramente su desconocimiento de algo que,
tanto para MacLuhan como para Debord, era absolutamente
necesario: me refiero a la estricta solidaridad -si no identidad-
entre la globalización y la aldeanización de la existencia. Co-
rresponde, sin duda, a la línea de pensamiento representada
por MacLuchan -y, por tanto, a los "integrados"- el mérito de
haber llamado la atención sobre el lado "global" de nuestro
porvenir, y sobre el modo en que la evolución de las socieda-
des hacia un futuro de telecomunicación total de la informa-
ción implica cambios sustanciales y decisivos en la definición
misma de lo humano, tal y como lo humano ha podido con-
cebirse en una historia de la cultura occidental que alcanza uno
de sus momentos culminantes, precisamente, en la Declaración
Universal de Derechos del Hombre. Pero corresponde, por el
contrario, a la orientación crítica simbolizada por el manifies-
to de Debord -y, por tanto, a los "apocalípticos", a la cabeza
de los cuales se sitúa hoy Paul Virilio-, el mérito no menor de
27
 haber subrayado, en un momento en el cual el hacerlo resul-
taba harto impopular, que el mundo se encontraba en una fa-
se de "reordenamiento del territorio" cuyo final sería una re-
edición --con acentos más o menos específicos- de las viejas
comunidades rurales de las sociedades agrarias, y que tal cosa
era lo que se anunciaba en expresiones aún incipientes como
"sociedad posindustrial" o incluso "posmodernidad".
De modo que ambos autores) aunque con grado de con-
ciencia diferente y con diversos sentimientos hacia el fenóme-
no en cuestión, se hacían portavoces de un proceso que ya
desde principios del siglo XX se había manifestado de múlti-
ples maneras, entre las cuales tanto los totalitarismos fascista y
estalinista como las llamadas "vanguardias artísticas" y las mu-
taciones en las formas literarias canónicamente modernas no
son el menor síntoma, un proceso que podríamos calificar sim-
plemente como la desaparición de la ciudad, de la ciudad mo-
derna como tejido urbano inseparable de la escena civil de los
derechos de ciudadanía y del espacio público de intercambio
de argumentos y mercancías, indisolublemente unida a lo que
MacLuhan llamaba el hamo typographicus (es decir, el "bur-
gués" que sabe leer y escribir), a la formación de los Estados-
nación y a la "libertad de prensa". Esta desaparición tiene, por
tanto, dos caras, la ciudad "superada" por las grandes unida-
des supranacionales y, tendencialmente, planetarias o mun-
diales; pero también la ciudad "disgregada" en comunidades
aisladas (a veces constituidas por un solo individuo), disemi-
nadas, dispersas y sin ningún territorio común. En cierto sen-
tido -en el sentido jurídico y sociológico-::,_la "ciudadHque así
desaparece es lo que los teóricos del liberalismo bautizaron co-
mo sociedad civil, es decir, el espacio público. Prueba de ello
es que tanto los territorios globales virtualmente planetarios co-
mo las aldeas locales disgregadas y dispersas son cada vez más
objeto de una creciente privatización: privada es la informa-
28
ción -al menos la información más importante- que circula en
la red telemática, y privadas son las diferentes aldeas separa-
das que salpican los espacios civiles en ruinas; privadas son,
incluso, las guerras que ahora libran entre sí algunas de estas
aldeas diseminadas.
Se ha hablado también de una "nueva Edad Media",' y ello es
bien comprensible. El proceso al que asistimos se parece, en
efecto, al proceso altomedieval de vaciamiento y abandono de
las ciudades. Los historiadores de este período han descrito el
modo en que la vida se traslada desde los grandes centros ur-
banos y cosmopolitas -Roma, Atenas, Babilonia, Constantino-
pla, Alejandría- hacia las comunidades rurales -centradas en
torno a la Iglesia como lugar de salvación-, y han señalado que
esta aldeanización es la que convierte al bosque de la Europa
medieval en un equivalente del desierto cercanoriental: la es-
pesura sombría que rodea la aldea, en la que acechan los pe-
ligros, no sólo de los salteadores de caminos, sino de los mons-
trnos y los demonios de la Noche, que son a los bosques lo
que al desierto son los espejismos. Para nosotros, las ciudades
--el espacio urbano actual- empiezan a convertirse en bosques
o desiertos inhabitables, peligrosos y poblados de fantasmas,
que rodean amenazadoramente las aldeas contemporáneas -las
urbanizaciones, los barrios, a veces simplemente las viviendas
privadas- en cuyo interior el neocampesinado posindustrial se
pone a salvo conectándose a un espacio global intangible y
-en el sentido debordiano del término- "espectacular".
El espacio público de la ciudad moderna no fue solamente,
como es obvio, el tranquilo escenario de la ordenada vida bur-
guesa, sino también el teatro de una contienda en la c-ualquie-
nes con su esfuerzo habían conseguido construir ese espacio
9
Cfr. Umberto Eco, "Hada una nueva Edad Media", en La estrategia de la
ilusión, Ed. Lumen, Barcelona, 1996, pp. 65-86,
29
 -los trabajadores cuya fuerza concertada por la industria libe-
ró a los hombres de los ciclos naturales y les permitió fabricar
un espacio y un tiempo emancipados de la sangre y la tierra-
pugnaban por el derecho a disfrutar de él. Entre otros, Walter
Benjamin 10 ha sugerido que la ciudad es una suerte de libro en
el que podemos leer esa historia: la de los desheredados sien-
do una y otra vez rechazados hacia los miserables suburbios
(expulsados del espacio público), y una y otra vez intentando
ocupar la ciudad para apropiarse del fruto de su trabajo. y el
mismo Benjamin caracterizaba las operaciones urbanísticas más
notables del final del siglo XIX como intentos de impedir que
ese programa de ocupación tuviera éxito, estrategias para ex-
traer las lecciones de experiencias como la Revolución del 48
o la Comuna de París y diseñar un espacio en el cual el movi-
miento obrero no pudiera volver a instalar sus barricadas. En
algunos lugares -entre nosotros, notoriamente en la ciudad de
Barcelona-, esta operación urbanística fue bautizada con el sig-
nificativo título de "El ensanche". Pues, efectivamente, se tra-
taba de eso, de ensanchar las avenidas para que nadie encon-
trase en ellas la ocasión de atrincherarse. En la segunda mitad
de nuestro siglo hemos asistido a otro "ensanche" de propor-
ciones inusitadas: la amplificación de las avenidas ha llegado
esta vez a convertirlas en autopistas -de la información- cuyos
límites se confunden con los confines de la Tierra, un espado
en el que nadie puede ya encontrar refugio ni levantar una ba-
rricada, que nadie -salvo las corporaciones transnacionales-
puede hacerse la ilusión de "ocupar".
io Del mismo modo que es razonable sorprenderse por el silencio al que se
han visto sometidos los textos de Debord, también me ha resultado siempre
extraño que en LSS no hubiera una sola alusión a Walter Benjamín, quien po-
dría considerarse, a tenor de textos como el que encabeza estas líneas, el pre-
cedente más directo de la idea debordiana de una "sociedad del espectáculo",
30
La célebre profecía de la aldea global, de la cual no dejamos
de hacernos lenguas desde entonces, mostraba, desde su pro-
pia formulación, la ambigüedad de lo que anunciaba: por una
parte, un proceso de globalización sin precedentes, sobre el
cual el propio MacLuhan cargó las tintas en su momento; y, por
otra parte, un proceso de aldeanización igualmente inédito
(cuyos mentores serían "los apocalípticos" de nuestros días),
que Debord supo dibujar con trazo firme en sus aspectos más
siniestros, La impresión que va abriéndose camino desde en-
tonces es, por tanto, la de que los dos extremos de esa pre-
sunta alternativa (y los dos términos de la fórmula macluha-
niana y del título de Eco), lejos de ser excluyentes, se requieren
y exigen mutuamente: cada progreso en el sentido de la globa-
lización, parece ser una regresión en la dirección de la aldea-
nizacíón. Cuanto más completa es la integración, más cerca
estamos del apocalipsis, o cuanto más globales somos, tanto
más aldeanos (en consonancia con lo cual el ecologismo se ha
convertido en la ideología de salvación del neocampesinado
generalizado). En este sentido, LSS, lejos de ser un monumen-
to del pasado cercano, es también un instrumento de ilumina-
ción de nuestro porvenir.
JOSÉ LUIS PARDO
31
PRÓLOGO PARA LA TERCERA EDICIÓN FRANCESA

La sociedad del espectáculo se publicó por primera vez en la

Editorial Buchet-Chastel de París en 1967. Los disturbios de Ma-
yo la dieron a conocer. Desde 1971, el libro, del que no he
cambiado ni una palabra, ha sido reeditado por las Editions
Champ Libre que, tras el asesinato del editor en 1984, adopta-
ron el nombre de Gérard Lebovicr Las reimpresiones se suce-
dieron regularmente hasta 1971. También la presente edición
es rigurosamente idéntica a la de 1967, y esta misma regla pre-
sidirá la edición de todos mis libros en la Editorial Gallimard.
No soy de los que rectifican.
Una teoria crítica como la contenida en este libro no precisa
cambio alguno en tanto no desaparezcan las condiciones ge-
nerales del dilatado período histórico que ella fue la primera
en definir con exactitud. El desarrollo subsiguiente de este pe-
ríodo no ha hecho más que confirmar e ilustrar la teoría del es-
pectáculo cuya exposición, ahora reiterada, puede también
considerarse como histórica en un sentido más modesto: da
testimonio de la posición más extrema durante las disputas del
68 y, por tanto, de lo que ya podía atisbarse en 1968. Los más
ilusos de entonces han tenido, mientras tanto, ocasión de en-
terarse, por los desengaños que han llenado su existencia, del
significado de fórmulas como "la negación de la vida que se
33
torna visible",' "la pérdida de la cualidad'" ligada a la forma
mercancía y la "proletarización del mundo". 3
Por lo demás, con el tiempo he ido acumulando algunas ob-
servaciones acerca de las novedades más importantes acae-
cidas en el curso ulterior de este mismo proceso. En 1979, apro-
vechando la ocasión que me brindaba un prefacio destinado a
una nueva traducción italiana, 4 me ocupé de las transforma-
ciones ocurridas en la naturaleza misma de la producción in-
dustrial, así como en las técnicas de gobierno, en las cuales co-
menzaba a autorizarse el uso de la fuerza espectacular. En 1988,
mis Comentarios sobre la sociedad del espectáculo' dejaron cla-
ramente establecido que la antigua "división mundial del tra-
bajo espectacular" entre los imperios rivales de "lo espectacu-
lar concentrado" y "lo espectacular difuso" había concluido con
una fusión que dio lugar a la forma común de "lo espectacu-
lar integrado".
Esta fusión puede glosarse sumariamente rectificando la te-
sis 105, la cual, refiriéndose a lo ocurrido hasta 1967, distinguía
entre esas dos formas antedichas, señalando prácticas opues-
tas en cada una de ellas. Al haber terminado en reconciliación
el Gran Cisma del poder de clase, habría que decir que las prác-
ticas unificadas de lo espectacular integrado han conseguido,
en nuestros días, "transformar económicamente el mundo" y,
al mismo tíempo, "transformar policialmente la percepdón" 6 (en
1 Ver más adelante, Capítulo I, tesis 10 (Dado que el original no contiene
notas a pie de página, todas las de la presente edición son del traductor, por
lo que no volveremos a reiterar esta advertencia).
' Capítulo II, tesis 38.
3 Capítulo I, tesis 26.
4 Este prefacio está hoy recogido en la reedición de 1998 de los Comenta-
rios sobre la sociedad del espectáculo citados en la siguiente nota.
5 Trad. cast. C. López y J. R. Capella, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990.
6 Capítulo IV, tesis 105.
34
una tesitura en la cual la policía en cuanto tal es algo comple-
tamente novedoso).
El mundo sólo pudo proclamarse oficialmente unificado por-
que previamente se había producido esta fusión en la realidad
económico-política a escala mundial. Y, asimismo, si el mun-
do tenía necesidad de reunificarse rápidamente, ello se debía
a la gravedad que representaba un poder separado en la si-
tuación universal a la que hemos llegado; el mundo necesita-
ba participar como un solo bloque en la misma organización
consensual del mercado mundial, espectacularmente falsifica-
do y garantizado. Pero, finalmente, no habrá unificación.
La burocracia totalitaria, "relevo de la clase dominante de la
economía de mercado", nunca confió demasiado en su porve-
nir. Tenía conciencia de ser "una forma subdesarrollada de cla-
se dominante",' y aspiraba a algo mejor. Hacía ya tiempo que
la tesis 58 había establecido el siguiente axioma: "el espectá-
culo hunde sus raíces en una economía de la abundancia, y de
ella proceden los frutos que tienden a dominar finalmente el
mercado del espectáculo".
Esta voluntad de modernización y unificación del espectá-
culo es la que ha conducido a la burocracia rusa a convertirse
repentinamente, en 1989, a la actual ideología de la democra-
cia: es decir, a la libertad dictatorial del Mercado, atemperada
por el reconocimiento de los Derechos del Hombre especta-
dor. Nadie en Occidente ha hecho el menor comentario críti-
co acerca de la significación y las consecuencias de tan extra-
ordinario acontecimiento mediático, lo que prueba por sí mismo
el progreso de la técnica espectacular. Lo único que ha podido
registrarse es la apariencia de una suerte de conmoción geo-
lógica. Se fecha el fenómeno, considerándolo suficientemente
comprendido, y contentándose con retener una señal tan ele-
7
Capítulo IV, tesis 104,
35
mental como la caída del muro de Berlín, tan indiscutible co-
mo el resto de las señales democráticas.
Los primeros efectos de la modernización se detectaron en
1991, con la completa disolución de Rusia. Alú vemos expuesto,
con más claridad que en Occidente, el desastroso resultado de
la evolución general de la economía. El caos no es más que su
consecuencia. En todas partes se plantea la misma terrible pre-
gunta, que desde hace dos siglos avergüenza al mundo ente-
ro: ¿Cómo hacer trabajar a los pobres allí donde se ha desva-
necido toda ilusión y ha desaparecido toda fuerza?
La tesis 111, al reconocer los primeros síntomas del crepús-
culo ruso a cuya explosión final acabamos de asistir, y antici-
pándose a la inminente desaparición de aquello que, como di-
ríamos hoy, se borrará de la memoria del ordenador, enunciaba
este juicio estratégico, cuya exactitud será fácil de conceder:
"La descomposición mundial de la alianza de la mistificación
burocrática esi en última instancia, el factor más desfavorable
para el desarrollo de la sociedad capitalista".
Este libro ha de leerse tomando en consideración que se es-
cribió deliberadamente contra la sociedad espectacular. Sin exa-
geración alguna.
30 de junio de 1992
GUY DEBORD
36
l. LASEPARACIÓN PERFECTA
"Nuestra época, sin duda alguna, prefiere la imagen a la cosa,
la copia al original, la representación a la realidad, la aparien-
cia al ser ... Para ella, lo único sagrado es la ilusión, mientras
que lo profano es la verdad, Es más, lo sagrado se engrande-
ce a sus ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la
ilusión, tanto que el colmo de la ilusión es para ella el colmo
de lo sagrado,"
Feuerbach (Prólogo a la segunda edición
de La esencia del cristianismo)
l.
La vida entera de las sociedades en las que imperan las con-
diciones de producción modernas se anuncia como una in-
mensa acumulación de espectáculos. Todo lo directamente ex-
perimentado se ha convertido en una representación.
2.
Las imágenes desprendidas de cada aspecto de la vida se fu-
sionan en una corriente común en la cual resulta ya imposible
restablecer la unidad de aquella vida. La realidad, considerada
parcialmente, se despliega en su propia unidad general como
un seudomundo aparte, objeto de la mera contemplación. La
especialización de las imágenes del mundo puede reconocer-
se, realizada, en el mundo de la imagen autónoma, en donde
el mentiroso se engaña a sí m.ismo. El espectáculo en general,
37
como inversión concreta de la vida, es el movimiento autóno-
mo de lo no vivo.
3.
El espectáculo se presenta como la sociedad misma y 1 a la
vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento
de unificación. En cuanto parte de la sociedad, se trata explí-
citamente de aquel sector que concentra toda mirada y toda
conciencía, Por el hecho mismo de estar separado, este sector
es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y
la unificación que realiza no es más que el lenguaje oficial de la
separación generalizada.
4.
El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una re-
lación social entre las personas mediatizada por las imágenes.
5.
No debe entenderse el espectáculo como el engaño de un
mundo visual, producto de las técnicas de difusión masiva de
imágenes. Se trata más bien de una Weltanschauung que se ha
hecho efectiva, que se ha traducido en términos materiales. Es
una visión del mundo objetivada.
38
6.
El espectáculo, entendido en su totalidad, es al mismo tiem-
po el resultado y el proyecto del modo de producción exis-
tente. No es un suplemento del mundo real, una decoración
sobreañadida. Es el núcleo del irrealismo de la sociedad real.
Bajo todas sus formas particulares -información o propagan-
da, publicidad o consumo directo de diversiones-, el espectá-
culo constituye el modelo actual de vida socialmente dominante.
Es la omnipresente afirmación de una opción ya efectuada en
la producción, y su consiguiente consumo. La forma y el con-
tenido del espectáculo son, del mismo modo, la justificación
total de las condiciones y de los fines del sistema existente. El
espectáculo es también la permanente presencia de esta justi-
ficación, en cuanto ocupación de la parte primordial del tiem-
po de vida que transcurre fuera del ámbito de la producción
moderna.
7.
La separación forma parte, en cuanto tal, de la unidad del
mundo, de la praxis social global escindida en realidad e ima-
gen. La práctica social, ante la cual se erige el espectáculo en
su autonomía, es también la totalidad real que contiene el es-
pectáculo. Pero la escisión mutila esta totalidad, hasta el pun-
to de que presenta el espectáculo como si fuera su finalidad.
El lenguaje del espectáculo está hecho con los signos de la pro-
ducción imperante que son, a su vez, la finalidad última de tal
producción,
39
 8.
El espectáculo no debe oponerse en abstracto a la actividad
social efectiva 1 pues tal desdoblamiento está en sí mismo des-
doblado. El espectáculo, que invierte lo real, es efectivamen-
te producido en cuanto tal. La realidad vivida se halla mate-
rialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y al
mismo tiempo alberga en sí el orden espectacular, otorgándole
su positiva adhesión. La realidad objetiva se presenta en sus
dos dimensiones. Cada noción fijada de este modo no tiene
más sentido que la transición a su opuesto: la realidad surge
en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación re-
cíproca es la esencia y el sustento de la sociedad actual.
9.
En el mundo realmente inverlido, lo verdadero es un mo-
mento de lo falso.
10.
El concepto de espectáculo reúne y explica una gran diver-
sidad de fenómenos notables. Su diversidad y sus contrastes
son las apariencias de esta apariencia socialmente organizada,
que debe ser en sí misma reconocida en su verdad general.
Considerado en sus propios términos, el espectáculo es la afir-
mación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana,
o sea social, como simple apariencia. Pero la critica que alcanza
la verdad del espectáculo lo descubre como la negación visi-
ble de la vida, como una negación de la vida que se ha torna-
do visible.
40
11.
Para describir el espectáculo> su formación, sus funciones y
las fuerzas que tienden a su disolución, es preciso distinguir
artificialmente dos elementos inseparables. Al analizar el es-
pectáculo, se habla en cierto modo el lenguaje mismo de lo
espectacular, en cuanto se ocupa el terreno metodológico de
aquella sociedad que se expresa en el espectáculo. Pero el es-
pectáculo no es sino el sentido de la práctica total de una for-
mación económico-social, su empleo del tiempo. Es el momento
histórico en que estamos inmersos.
12.
El espectáculo se presenta como una enorme positividad in-
discutible e inaccesible. No dice más que esto: "lo que apare-
ce es bueno> lo bueno es lo que aparece". La actitud que por
principio exige es esa aceptación pasiva que ya ha obtenido
de hecho gracias a su manera de aparecer sin réplica, gracias
a su monopolio de las apariencias.
13.
El carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se
deriva del hecho simple de que sus medios son, al mismo tiem-
po, su fin. Es el sol que nunca se pone en el imperio de lapa-
sividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se
apoya indefinidamente en su propia gloria.
41
 14.
La sociedad que reposa en la industria moderna no es es-
pectacular fortuita o superficialmente: es fundamentalmente
espectaculista. En el espectáculo, imagen de la economía rei-
nante, el fin no es nada y el desarrollo lo es todo. El espectá-
culo no conduce a ninguna parte salvo a sí mismo.
15.
En cuanto ornamento indispensable de los objetos produci-
dos en nuestros días, en cuanto exponente general de la ra-
cionalidad del sistema, y en cuanto sector económico puntero
que elabora una multitud cada vez más creciente de imágenes-
objetos, el espectáculo es la principal producción de la socie-
dad actual.
16.
El espectáculo somete a los seres humanos en la medida en
que la economía los ha sometido ya totalmente. No es otra co-
sa que la economía que se desarrolla por sí sola. Es el reflejo
fiel de la producción material y la objetivación infiel de los pro-
ductores.
17.
La primera fase de la dominación de la economía sobre la vi-
da social comportó una evidente degradación del ser en tener
en lo que respecta a toda valoración humana. La fase actual de
42
ocupación total de la vida social por los resultados acumula-
dos de la economía conduce a un desplazamiento generaliza-
do del tener al parecer, del cual extrae todo "tener" efectivo su
prestigio inmediato y su función última. Al mismo tiempo, to-
da realidad individual se ha hecho social, directamente de-
pendiente del poder social, elaborada por él. Sólo se Je per-
mite aparecer en la medida en que no es.
18.
Allí donde el mundo real se transforma en meras imágenes,
las meras imágenes se convierten en seres reales, y en eficaces
motivaciones de un comportamiento hipnótico. El espectáculo,
como tendencia a visualizar, merced a diversas medíaciones
especializadas, un mundo que ya no es directamente accesible,
encuentra normalmente en la vista el sentido humano privile-
giado, papel que en otras épocas desempeñó el tacto; el senti-
do más abstracto, el más mistificable 1 es el que corresponde a
la abstracción generalizada de la sociedad actual. Pero el es-
pectáculo no debe identificarse con la simple mirada, ni siquiera
combinada con la escucha. Es más bien aquello que escapa a
la actividad de los hombres, a su reconsideración y a la correc-
ción de sus obras. Es lo contrario del diálogo. El espectáculo se
constituye allí donde hay representación independiente.
19.
El espectáculo es heredero de toda la debilidad del proyec-
to filosófico occidental, que no consistió sino en una interpre-
tación de la actividad humana dominada por las categorías del
ver, al mismo tiempo que se apoyaba en el despliegue ince-
43
sante de la precisa racionalidad técnica surgida de tal pensa-
miento. No es que realice la filosofía, es que "filosofiza" la re-
alidad. Es la vida concreta de todo hombre la que se ha de-
gradado al convertirse en un universo especulativo.
20.
La füosofía, en cuanto poder del pensamiento separado, no ha
podido nunca superar por sí sola la teología. El espectáculo es
la reconstrucción material de la ilusión religiosa. La técnica es-
pectacular no ha disipado las tinieblas religiosas en las cuales los
hombres depositaron sus propios poderes separados de sí mis-
mos: se ha limitado a proporcionar a esas tinieblas una base te-
rrestre. De ese modo, la vida más terrestre es la que se vuelve
más irrespirable. Ya no se proyecta en los cielos, ahora alberga
en sí misma su recusación absoluta, su falaz paraíso. El espec-
táculo es la realización técnica del exilio de los poderes huma-
nos en el más allá; la escisión perfecta en el interior del hombre.
21.
Cuando la necesidad es soñada socialmente, el sueño se ha-
ce necesario. El espectáculo es el mal sueño de la sociedad mo-
derna encadenada, que no expresa en última instancia más que
su deseo de dormir. El espectáculo vela ese sueño.
22.
El hecho de que la potencia práctica de la sociedad mo-
derna se encuentre separada de sí misma, el hecho de que se
44
haya edificado un imperio independiente mediante el espec-
táculo, sólo es explicable porque esta potencia práctica sigue
careciendo de cohesión, se halla en contradicción consigo
misma.
23.
Las raíces del espectáculo se hunden en la más antigua de
las especializaciones sociales, la especialización del poder. Por
ello, el espectáculo es una actividad especializada, símbolo de
todas las demás. Es la representación diplomática de la socie-
dad jerárquica ante sí misma, una sociedad de la que se ha des-
terrado cualquier otra palabra. En este sentido, lo más moder-
no es también lo más arcaico.
24.
El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden ac-
tual mantiene sobre sí mismo, su monólogo autoelogioso. Es
el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria
de las condiciones de existencia. La apariencia fetichista, de
pura objetividad, de las relaciones espectaculares, oculta su ca-
rácter de relación entre hombres y entre clases: una segunda
naturaleza, con sus leyes fatales, parece dominar nuestro en-
torno. Pero el espectáculo no es el producto necesario del de-
sarrollo técnico considerado como un desarrollo natural. Al
contrario, la sociedad del espectáculo es una forma que selec-
ciona su propio contenido técnico. Si bien el espectáculo, con-
siderado bajo el aspecto de los "medios de comunicación de
masas" que son su manifestación superficial más abrumadora,
puede dar la impresión de invadir la sociedad a modo de un
45
nuevo instrumental, no hay en él nada de neutral, se trata del
instrumental que conviene a su entero automovimiento. Si las
técnicas no pueden alcanzar su satisfacción de no ser por la
mediación de tales instrumentos, si la administración de esta
sociedad, así como tocio contacto entre los hombres, no pue-
den llegar a ejercerse más que aceptando como intermediario
a este poder de comunicación instantánea, ello es debido a que
esta "comunicación" es esencialmente unilateral; de modo
que su concentración contribuye a centralizar en las manos de
la administración del sistema los medios que le permiten per-
petuar justamente esa administración. La escisión generalizada
del espectáculo es inseparable del Estado moderno, es decir, de
la forma general de la escisión de la sociedad, producto de la
división del trabajo social y órgano de la dominación de clase.
25.
La separación es alfa y omega del espectáculo. La institucio-
nalización de la división social del trabajo, la formación de las
clases, habían construido una primera forma de contemplación
sagrada, el orden mítico en el cual todo poder envuelve su ori-
gen. Lo sagrado justificaba la ordenación cósmica y ontológica
correspondiente a los intereses de los amos 1 y explicaba y em-
bellecía todo aquello que la sociedad no podía hacer. Por tan-
to, todo poder separado ha sido siempre espectacular, pero la
adhesión de todos a esa imagen inmóvil no significaba más que
el reconocimiento común, en una proyección imaginaria, de la
pobreza de la actividad social real, sentida aún en gran medida
como unitaria. El espectáculo moderno, en cambio, expresa lo
que la sociedad puede hacer, pero en tal expresión lo permiti-
do es lo absolutamente contrario a lo posible. El espectáculo
mantiene la inconsciencia acerca de la transformación práctica
46
de las condiciones de existencia. Es su propio producto, y es él
mismo quien establece sus reglas: es algo pseudosagrado. Ex-
hibe lo que él mismo es, el poder separado que se desarrolla
por sí solo gracias al aumento de la productividad por medio
del incesante refinamiento de la división del trabajo como par-
celación de los gestos, dominados ahora por el movimiento in-
dependiente de las máquinas y trabajando para un mercado am-
pliado. Toda comunidad y todo sentido crítico quedan disueltos
en este movimiento en el cual las fuerzas que han conseguido
acrecentarse se separan y no pueden volver a recuperarse.
26.
Con la separación generalizada del trabajador y su produc-
to, se pierden todo punto de vista unitario sobre la actividad
realizada y toda comunicación personal directa entre los pro-
ductores. Conforme progresan la acumulación de productos se-
parados y la concentración del proceso productivo, la unidad
y la comunicación se convierten en atributo exclusivo de la di-
rección del sistema. El triunfo del sistema económico de la se-
paración es la proletarización del mundo.
27.
Debido al propio éxito de la producción separada, en cuan-
to producción de lo separado, la experiencia fundamental, que
en las sociedades primitivas se hallaba ligada a un trabajo pri-
mordial, tiende a desplazarse, en el polo desarrollado del sis-
tema, hacia el no-trabajo, hacia la inactividad. Pero esta inacti-
vidad no e,,ti en ningún sentido liberada de la actividadproductiva,
depende de ella, constituye una sumisión atenta y estupefacta
47
a las necesidades y resultados de la producción; es, en cuanto
tal, un producto de su racionalidad. No puede haber libertad
fuera de la actividad, y en el marco del espectáculo toda acti-
vidad está negada, exactamente igual que la actividad real ha
sido enteramente absorbida por la obra de edificación global
de ese resultado. De modo que la actual "liberación del traba-
jo", el aumento del tiempo de ocio, no es en modo alguno una
liberación en el trabajo, ni una liberación del mundo confor-
mado por ese trabajo. La actividad enajenada en el trabajo no
puede nunca recuperarse mediante la sumisión a los resulta-
dos de ese mismo trabajo alienado.
28.
El sistema económico basado en el aislamiento es una pro-
ducción circular de aislamiento. El aislamiento funda la téc-
nica y, en consecuencia, el proceso técnico aísla. Desde el au-
tomóvil hasta la televisión, todos los bienes seleccionados por
el sistema espectacular constituyen asimismo sus armas para el
refuerzo constante de las condiciones de aislamiento de las
"muchedumbres solitarias". El espectáculo reproduce siempre
sus presupuestos, cada vez de un modo más concreto.
29.
El origen del espectáculo es la pérdida de unidad del mun-
do, y la expansión gigantesca del espectáculo moderno expresa
la totalidad de esa pérdida: la abstracción de todo trabajo par-
ticular y la abstracción generalizada de la producción global se
encuentran perfectamente traducidas en el espectáculo, cuyo
modo concreto de ser es precisamente la abstracción. En el es-
48
pectáculo 1 una parte del mundo se representa ante el mundo,
apareciendo como algo superior al mundo. El espectáculo es
sólo el lenguaje común de esta separación. Lo que une a los
espectáculos no es más que su relación irreversible con el cen-
tro que mantiene su aislamiento. El espectáculo reúne lo se-
parado, pero lo reúne en cuanto separado.
30.
La alienación del espectador en favor del objeto contem-
plado (que es el resultado de su propia actividad inconscien-
te) se expresa de este modo: cuanto más contempla menos
1
vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes domi-
nantes de la necesidad, menos comprende su propia exis-
tencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo en
relación con el hombre activo se hace manifiesta en el hecho
de que sus propios gestos dejan de ser suyos, para conver-
tirse en los gestos de otro que los representa para éL La ra-
zón de que el espectador no se encuentre en casa en ningu-
na parte es que el espectáculo está en todas partes.
31.
El trabajador no se produce a sí mismo, produce un poder
independiente. El éxito de esta producción, su abundancia, re-
torna al productor como abundancia de la desposesión. Todo
el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños mer-
ced a la acumulación de productos alienados. El espectáculo
es el mapa de este nuevo mundo, un mapa que cubre ínte-
gramente su territorio. Las mismas fuerzas que se nos escapan
se nos aparecen con toda su potencia.
49
 32.
El espectáculo constituye la producción concreta de la alie-
nación en la sociedad. La expansión económica es> ante todo,
la expansión de esta producción industrial concreta. Lo que
crece con la economía que se autoalimenta no puede ser otra
cosa que la alienación que se encontraba justamente en su nú-
cleo original.
33.
El hombre separado de su producto produce, cada vez con
mayor potencia, todos los detalles de su mundo, y de ese mo-
do se halla cada vez más separado de su mundo. Cuanto más
produce hoy su propia vida, más separado está de ella.
34.
El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación
que se ha convertido en imagen.
50
II. LA MERCANCÍA COMO ESPECTÁCULO
"Pues es en tanto que categoría universal del ser social como la
mercancía ha de comprenderse en su auténtica esencia, Sólo en
este contexto la reificación surgida de la relación mercantil ad-
quiere una significación decisiva, tanto para la evolución obje-
tiva de la sociedad como para la actirud de los hombres respecto
de ella, para la sumisión de su conciencia a las formas en las
cuales se expresa esta reificación .. Esta situación aumenta aún
más con el crecimiento de la racionalización y la mecanización
de la producción, pues la actividad del trabajador pierde su ca-
rácter de actividad para tomarse en una actitud contemplativa."
Lukács (Historia y conciencia de clase)
35.
En este movimiento esencial del espectáculo, que consiste
en recapitular en sí mismo todo cuanto existía en la actividad
humana en estado fluido para poseerlo en estado coagulado,
en cuanto cosas que se han convertido en valores exclusivos
mediante la formulación en negativo de su valor vital, reco-
nocemos a nuestra vieja enemiga, que sabe muy bien cómo ha-
cer para presentarse a primera vista como algo trivial y auto-
evidente 1 cuando es, al contrario, algo tan complejo y tan lleno
de sutilezas metafísicas: la mercancía.
36.
El principio del fetichismo de la mercancía -la dominación
51
de la sociedad a manos de "cosas suprasensibles a la par que
sensibles"- se realiza absolutamente en el espectáculo 1 en el
cual el mundo sensible es sustituido por una selección de imá-
genes que existen por encima de él, y que se aparecen al mis-
mo tiempo como lo sensible por excelencia.
37.
El mundo a la vez presente y ausente que el espectáculo ha-
ce visible es el mundo de la mercancía que domina toda vi-
vencia. De este modo, el mundo de la mercancía se muestra
tal y como es, pues su movimiento se identifica con el distan-
ciamiento de los hombres entre sí y con respecto a su pro-
ducción global.
38.
La pérdida de lo cualitativo en los objetos que aloja y en las
conductas que regula -tan evidente en todos los niveles del
lenguaje espectacular- no hace más que traducir los caracteres
fundamentales de una producción que se aísla de la realidad:
la forma mercancía es enteramente igual a sí misma, es decir 1
a la categoría de lo cuantitativo. Lo que ella desarrolla es lo
cuantitativo, y sólo en lo cuantitativo puede desarrollarse.
39.
Este desarrollo que excluye lo cualitativo está él mismo con-
denado, en cuanto desarrollo, a una transición a lo cualitativo:
el espectáculo pone de manifiesto que este desarrollo ha fran-
52
queado el umbral de su propia abundancia; aunque esto no
es aún cierto más que en algunos puntos, ya es verdadero en
la escala universal que constituye la referencia original de la
mercancía, una referencia verificada por su movimiento prác-
tico, que ha convertido la Tierra en mercado mundial.
40.
El desarrollo de las fuerzas productivas ha sido ta historia
real e inconsciente que ha construido y modíficado las con-
diciones de existencia de los grupos humanos en cuanto
condiciones de supervivencia y de ampliación de esas mis-
mas condiciones: la base económica de todas sus empresas.
En el seno de una economía natural, el sector" mercantil sig-
nificó la constitución de un exceso con relación a la super-
vivencia. La producción de mercancías, que implica el inter-
cambio de diversos productos entre productores independientes,
pudo permanecer durante largo tiempo en un estadio arte-
sanal, frenada como función económica rnargína1 que aún
enmascaraba su verdad cuantitativa. Sin embargo, allí donde
ha encontrado las condiciones sociales del comercio a gran
escala y de la acumulación de capitales, ha conseguido do-
minar totalmente la economía. La economía en su totalidad
se ha convertido, así, en aquello que la mercancía ya había
demostrado ser en el curso de esta conquista: un proceso de
desarrollo cuantitativo. Este incesante despliegue del poder
económico bajo la forma de la mercancía, que ha transfor-
mado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo
asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en
la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra
obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que re-
producirse constantemente: se plantea en cada ocasión en
53
un grado superior. El crecimiento económico libera a las so-
ciedades de la presión natural exigida por la lucha inmedia-
ta por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan
de su libertador. La independencia de la mercancía se ex-
tiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La
economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un
mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuen-
tra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el in-
finito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él
mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo es-
fuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo.
La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mer-
cantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia
ampliada.
41.
La dominación de la mercancía sobre la economía se ejerció
al principio de forma latente, de modo que, en cuanto base
material de la vida social, la mercancía pasaba desapercibida y
permanecía impensada, como algo familiar aunque descono-
cido. En una sociedad en la cual la mercancía concreta es es-
casa o minoritaria, la aparente dominación del dinero se pre-
senta como un embajador plenipotenciario que habla en nombre
de un poder desconocido. Con la revolución industrial, la di-
visión del trabajo de manufactura y la producción masiva des-
tinada al mercado mundial, la mercancía aparece efectivamen-
te como un poder que viene a ocupar realmente la vida social.
La economía política se erige entonces como ciencia dominante
y como ciencia de la dominación.
54
42.
El espectáculo es el momento en el cual la mercancía alcanza
la ocupación total de la vida social. No es únicamente que se
haga patente la relación con la mercancía, sino que ya no hay
otra cosa más que esa relación: el mundo visible es su mun-
do. La producción económica moderna amplía su dictadura
tanto en extensión como en intensidad. En las zonas menos
industrializadas, su imperio se pone de manifiesto gracias a al-
gunas mercancías-estrella, así como en cuanto dominación im-
perialista por parte de las zonas del mundo que encabezan el
desarrollo de la productividad. En estas zonas avanzadas, el es-
pacio es invadido por una superposición continua de estratos
geológicos de mercancías. En este punto de la "segunda revo-
lución industrial", el consumo alienado se convierte en un de-
ber para las masas, un deber añadido al de la producción alie-
nada. Todo el trabajo asalariado de una sociedad se convierte
globalmente en la mercancía total cuyo ciclo ha de continuarse.
Para que esto ocurra, hace falta que la mercancía total retorne
fragmentariamente a un individuo fragmentado, absolutamen-
te separado de las fuerzas productivas que funcionan en su
conjunto. Aquí, por tanto, la ciencia especializada de la domi-
nación tiene a su vez que especializarse: se divide en sociolo-
gía, psicotécnica, cibernética, semiología, etc. 1 para supervisar
la autorregulación del proceso en todas sus etapas.
43.
Mientras que en la fase primitiva de la acumulación capitalista
"la econonúa política no ve en el proletario más que al obrero"1,
1 Marx, Manuscritos de economía y filosofía, "Primer manuscrito" (en la trad.
cast. de F. Rubio Llorente, Ed. Alianza, Madrid, 1968, p. 59).
55
que debe recibir el mínimo indispensable para la conservación
de su fuerza de trabajo, sin considerarle jamás "en su ocio, en su
humanidad", esta mentalidad de la clase dominante se invierte
tan pronto como el grado de abundancia alcanzado por la pro-
ducción de mercancías exige una colaboración suplementaria por
parte del obrero. Este obrero, repentinamente liberado del total
desprecio que hacia él manifestaban ostensiblemente todas las
modalidades de organización y control de la producción, se en-
cuentra diariamente a salvo de ese desprecio y aparentemente
tratado como una persona relevante, con una atenta gentileza,
bajo su disfraz de consumidor. En este punto, el humanismo de
la mercancía se hace cargo del "ocio y la humanidad" del tra-
bajador, simplemente porque la economía política puede y de-
be ahora dominar estas esferas en cuanto economía política. Así,
la "perfecta negación del hombre" ha alcanzado a la totalidad
de la existencia humana.
44.
El espectáculo es una permanente guerra de opio cuyo ob-
jetivo es conseguir la aceptación de la identificación entre bie-
nes y mercancías, así como entre la satisfacción de necesidades
y la supervivencia ampliada según las leyes de la mercancía.
Pero la supervivencia consumista es algo que siempre debe am-
pliarse, porque no deja de contener la privación. No hay un
más allá de la supervivencia ampliada, ningún límite de de-
tención del crecimiento, porque ella misma no se encuentra
más allá de la privación) sino que es la privación misma enri-
quecida.
56
45.
Con la automatización, que es al mismo tiempo el sector más
avanzado de la industria moderna y el modelo que resume a
la perfección su práctica, el mundo de la mercancía se dispo-
ne a superar esa contradicción: la mecanización técnica que su-
prime objetivamente el trabajo debe a la vez conservar el tra-
bajo como mercancía y como único lugar de origen de la
mercancía. Para que la automatización, u otras formas menos
extremas de aumento de la productividad del trabajo, no dis-
minuyan efectivamente el tiempo de trabajo socialmente ne-
cesario a escala de toda la sociedad, es preciso crear nuevos
empleos. El sector terciario (los servicios) constituye una in-
mensa avanzadilla de las líneas del ejército de la distribución
y del elogio de las mercancías actuales, una movilización for-
zosa que encuentra oportunamente, en la misma facticidad de
las urgencias relativas a tales mercancías, la necesidad de la or-
ganización del trabajo en la retaguardia.
46.
El valor de cambio sólo pudo formarse por delegación del
valor de uso, pero, al haber derrotado a este último con sus
propias armas, ha creado las condiciones para una dominación
autónoma. Al haber conseguido movilizar toda necesidad hu-
mana, y al haber obtenido el monopolio de su satisfacción, ha
terminado erigiéndose en rector del uso. Todo uso posible se
identifica así con el proceso de intercambio, y pone a aquél a
su merced. El valor de cambio es un subalterno al servicio del
valor de uso que ha terminado haciendo la guerra por cuenta
propia.
57
 47.
La tendencia a la baja del valor de uso, que es una constan-
te de la economía capitalista, ha desarrollado una nueva forma
de privación en el marco de la supervivencia ampliada, una
forma que no libera de la vieja escasez, puesto que exige la
participación de la gran mayoría de los hombres, como traba-
jadores asalariados, en la continuación indefinida de sus es-
fuerzos, sabiendo cada cual que la opción es someterse o mo-
rir. La realidad de este chantaje, el hecho de que la utilidad bajo
su forma más pobre (comer, habitar) ya sólo exista en cuanto
encerrada en la riqueza ilusoria de la supetvivencia ampliada,
es la base real de la aceptación de la ilusión generalizada que
tiene lugar en el consumo de las mercancías modernas. El con-
sumidor real se transforma en consumidor de ilusiones. La mer-
cancía es la ilusión efectivamente real 1 y el espectáculo es su
manifestación general.
48.
El valor de uso, que estaba comprendido implícitamente en
el valor de cambio, ha de ser ahora proclamado explícitamente,
en la realidad invertida del espectáculo, precisamente porque
su realidad efectiva ha sido mermada por la economía mer-
cantil hiperdesarrollada 1 haciéndose necesaria una seudojusti-
ficación de esta falsa vida.
49.
El espectáculo es el reverso del dinero: el equivalente gene-
ral abstracto de todas las mercancías. Si el dinero ha domina-
do la sociedad como representación de la equivalencia centra-
58
!izada, es decir, del carácter intercambiable de múltiples bienes
cuyo uso no es comparable, el espectáculo es su complemen-
to moderno y desarrollado, en el cual la totalidad del mundo
mercantil aparece, globalmente, como el equivalente general
de todo aquello que la sociedad puede ser y puede hacer. El
espectáculo es un dinero sólo para mirar, pues en él la totali-
dad del uso ya se ha convertido en la totalidad de la repre-
sentación abstracta. El espectáculo no es solamente un servi-
dor de la seudoutilidad, es ya, en sí mismo, el seudouso de la
vida.
50.
En esta fase de abundancia económica, el resultado concen-
trado del trabajo social se torna apariencia y somete toda rea-
lidad a la apariencia, que ahora es su producto. El capital ha
dejado de ser el centro invisible que dirige el modo de pro-
ducción; su acumulación se exhibe, desde el centro hasta la
periferia, en forma de objetos sensibles. Su rostro lo constitu-
ye la sociedad en toda su extensión.
51.
La victoria de la economía autónoma conlleva al mismo tiem-
po su derrota. Las fuerzas mecanizadas por ella suprimen la
necesidad económica que fue la base sobre la cual se susten-
taron las sociedades antiguas. Al sustituirla por la necesidad de
un desarrollo económico infinito, tiene que suplantar la satis-
facción de las necesidades humanas primarias 1 sumariamente
reconocidas, por una producción ininterrumpida de seudonece-
sidades que remiten a la gran seudonecesidad: el mantenimiento
59
de su imperio. Pero la economía autónoma se ha separado de
una vez por todas de las necesidades profundas que proceden
del inconsciente social que, aun sin saberlo, dependían de esa
economía. "Todo lo consciente se desgasta. Lo inconsciente
permanece inalterable. Pero, una vez liberado, ¿no está con-
denado también a la ruina?" (Freud).
52.
En el momento en que la sociedad descubre que depende
de la economía, entonces la economía depende efectivamen-
te de la sociedad. Esta potencia subterránea, que ha crecido
hasta aparecer como soberana, ha perdido también su poder.
Allí donde se alojaba el ello económico, debe advenir el yo [ie].
El sujeto sólo puede emerger de la sociedad, es decir, de la lu-
cha que en ella tiene lugar. La posibilidad de su existencia de-
pende de los resultados de la lucha de clases, que se revela co-
mo productora a la vez que producto de la fundación econórrúca
de la historia.
53.
La conciencia del deseo, idéntica al deseo de la conciencia,
es el proyecto que, en su aspecto negativo, quiere la abolición
de las clases, es decir, que los trabajadores se adueñen direc-
tamente de todos los momentos de su actividad. La sociedad
del espectáculo es lo contrario, pues en ella la mercancía se
contempla a sí misma en el mundo que ella ha creado.
60
III. UNIDAD Y DIVISIÓN EN LA APARIENCIA
"Una nueva polémica se desarrolla animadamente en nuestro
país, en el frente de 1a filosofía, a propósito de las fórmulas
'uno se divide en dos' y 'dos se fusionan en uno'. Este deba-
te es una contienda entre partidarios y enemigos de la dia-
léctíca materialista, una contienda entre dos concepciones del
mundo: la concepción proletaria y la concepción burguesa.
Quienes sostienen que la ley fundamental de las cosas es 'uno
se divide en dos' están de parte de la dialéctica materialista;
quienes sostienen que la ley fundamental de las cosas es 'dos
se fusionan en uno' están en contra de la dialéctica materia-
lista. Ambas partes han trazado una nítida línea de demarca-
ción entre ellas, y sus argumentos son diametralmente opues~
tos. Esta polémica refleja, en el plano ideológico, la aguda y
compleja lucha de clases que tiene lugar en China y en el mun-
do entero".
(La Bandera Roja de Pekín, 21 de Septiembre de 1964)
54.
Como la sociedad moderna, el espectáculo está al mismo
tiempo unido y dividido. Como ella, edifica su unidad sobre el
desgarramiento. Pero cuando la contradicción emerge en el es-
pectáculo, ella es a su vez contradicha por una inversión de su
sentido, de modo que la división que así aparece es unitaria,
así como la unidad está dividida.
61
 55,
Lo que se despliega como contradicción oficial (pero que
pertenece de hecho a la unidad real) es una lucha entre los po-
deres que se han constituido para gestionar el mismo sistema
socio-económico, y ello tanto a escala mundial como en el in-
terior de cada nación.
56,
Las falsas luchas espectaculares de las formas rivales del po-
der separado son también reales, en la medida en que tradu-
cen el desarrollo desigual y conllictivo del sistema, los inte-
reses relativamente contradictorios de las clases o de las
subdivisiones de clases reconocidas por el sistema, y en la me-
dida en que definen su propia participación en el poder. Así
como el desarrollo de la economía más avanzada comporta el
afrontar ciertas prioridades en detrimento de otras, la gestión
totalitaria de la economía por parte de una burocracia estatal,
o bien la condición de los países que se encuentran en la es-
fera de la colonización o de la semicolonización, se definen
mediante notorias peculiaridades en cuanto a sus modalidades
de producción y poder, En el espectáculo, esta diversidad pue-
de manifestarse, de acuerdo con criterios muy diferentes, a mo-
do de formas de sociedad absolutamente distintas. Pero, con-
forme con su realidad efectiva de sectores parciales, la verdad
de su parcialidad reside en el sistema universal que los con-
tiene, es decir, en el movimiento único que ha convertido el
planeta en su territorio: el capitalismo.
62
57,
La sociedad portadora del espectáculo no domina las regio-
nes subdesarrolladas solamente gracias a su hegemonía eco-
nómica: las domina como sociedad del espectáculo. Incluso allí
donde falta aún su sustento material, la sociedad moderna ya
ha invadido espectacularmente la superficie social de todos los
continentes, definiendo el programa de sus clases dirigentes y
supervisando su constitución. Igual que presenta los seudo-
bienes que han de codiciarse, ofrece a los revolucionarios lo-
cales los falsos modelos de revolución, El espectáculo propio
del poder burocrático detentado por algunos países industria-
lizados forma parte, en sentido estricto, del espectáculo total,
a modo de seudonegación general y de refuerzo. Así como el
espectáculo, considerado en sus diversas localizaciones, mues-
tra la evidencia de sus especializaciones totalitarias de la pala-
bra y de la administración social, así también éstas acaban, en
el nivel de funcionamiento global del sistema, por fundirse en
una división mundial del trabajo espectacular.
58.
La división del trabajo espectacular que conserva la genera-
lidad del orden establecido, conserva primordialmente el polo
dominante de su desarrollo, La raíz del espectáculo se hunde
en el terreno de la economía que se ha convertido en econo-
mía de la abundancia, y de ella proceden los frutos que final-
mente tienden a dominar el mercado espectacular, desafiando
las barreras ideológico-policiales proteccionistas de cualquier
espectáculo local con pretensiones autárquicas.
63
 59.
El movimiento de bana!ización que, bajo las brillantes di-
versiones del espectáculo, domina mundialmente la sociedad
moderna, domina asimismo en cada uno de aquellos puntos
en los cuales el consumo desarrollado de mercancías ha multi-
plicado aparentemente las funciones y objetos elegibles. La per-
vivencia de la religión y de la familia -que sigue siendo la for-
ma principal de transmisión del poder de clase-, y por ende
de la representación que ambas garantizan, pueden combinar-
se, como si se tratase de la misma cosa, con la afirmación re-
dundante del goce de este mundo, un mundo que sólo se pro-
duce, justamente, como el seudogoce que conserva en su seno
la represión. La rebelión meramente espectacular puede, así,
coexistir con la beata aceptación de lo establecido, también co-
mo si se tratase de lo mismo: así se pone de manifiesto el he-
cho de que la propia insatisfacción se ha convertido en mer-
cancía desde el momento en que la abundancia económica se
ha vuelto capaz de ampliar su producción hasta el tratamiento
de esa materia prima.
60.
La representación espectacular del hombre aglutina toda es-
ta banalidad al concentrar en sí la imagen de un posible papel
que desempeñar (la estrella). La condición de estrella del es-
pectáculo es la especialización de la vivencia aparente, objeto
de identificación con la vida aparente y sin profundidad que
ha de compensar la fragmentación de las especializaciones pro-
ductivas efectivamente experimentadas. Las estrellas del es-
pectáculo existen como figuras de diversos tipos de estilos de
vida y de comprensión de la sociedad, libres para ser desem-
64
peñadas en un nivel global. Encarnan el resultado inaccesible
del trabajo social, mimetizando los subproductos de ese tra-
bajo que son mágicamente proyectados sobre él como si fue-
sen su objetivo: el poder y las vacaciones, la decisión y el con-
sumo, que se encuentran al principio y al final del proceso
incuestionado. Si, de una parte, el poder gubernamental se
personaliza como una seudoestrella, de otra, las estrellas del
espectáculo del consumo son objeto de plebiscito en cuanto
seudopoder sobre las vivencias. Pero, así como estas activi-
dades de las estrellas no son realmente globales, tampoco son
realmente diversas.
61.
El representante del espectáculo unificado (la estrella del es-
pectáculo) es lo contrario del individuo, el enemigo del in-
dividuo tanto para sí mismo como para los demás. Al despla-
zarse hacia el espectáculo como modelo de identificación, el
individuo ha renunciado a toda cualidad autónoma para iden-
tificarse con la ley general de la obediencia al curso estable-
cido de las cosas en cuanto tal. Las estrellas del consumo, sien-
do exteriormente la representación de diversos tipos de
personalidad, muestran cada uno de estos tipos como si tuvie-
ran acceso igualitario a la totalidad del consumo, encontrando
en ello su felicidad de maneras similares. La estrella de la de-
cisión ha de poseer el stock completo de cuanto ha sido ad-
mitido como cualidad humana. Las divergencias oficiales entre
estas estrellas del espectáculo pueden quedar anuladas por su
semejanza oficial, que es la presuposición de su total excelen-
cia. Jruschov se convirtió en General porque decidió la batalla
de Krousk, no en el campo de batalla, sino en su vigésimo ani-
versario, cuando era Jefe del Estado. Kennedy siguió siendo
65
 orador después de muerto, llegando a pronunciar su propio
elogio ante su tumba, dado que Theodor Sorensen continuó
en todo momento redactando los discursos de su sucesor en
aquel estilo que tanta importancia adquirió a la hora de hacer
reconocible la personalidad del desaparecido. Los personajes
admirados, en quienes se personifica el sistema, son bien co-
nocidos por no ser lo que son; se han convertido en grandes
hombres a fuerza de descender por debajo del umbral de la
más mínima vida intelectual, y ellos lo saben.
62.
La falsa elección de la abundancia espectacular, elección que
se concreta en la yuxtaposición de espectáculos concurrentes
y solidarios, así como en la yuxtaposición de papeles (primor-
dialmente significados por -y apoyados en- objetos) que al
mismo tiempo son exclusivos y están mutuamente implicados,
se desarrolla en una lucha de cualidades fantasmales destinadas
a presentar como apasionante la trivialidad de lo cuantitativo.
Renacen de este modo las falsas oposiciones arcaicas, regio-
nalismos o racismos, que se encargan de transfigurar en supe-
rioridad ontológica fantaseada la vulgaridad de las posiciones
jerárquicas del consumo. Así se recompone la serie interminable
de ridículos enfrentamientos que movilizan un interés sublú-
dico, desde las competiciones deportivas hasta las elecciones.
Allí donde se ha instalado la abundancia consumista, el primer
plano de los roles más falaces ha sido ocupado por una opo-
sición espectacular entre la juventud y los adultos: pero no exis-
te en parte alguna el adulto, el hombre dueño de su vida, mien-
tras que la juventud, la existencia cambiante, no es la propiedad
de unos hombres que serían hoy jóvenes, sino del propio sis-
tema económico, del dinamismo capitalista. Son las cosas las
66
que imperan y las que son jóvenes, las que se desechan y sus-
tituyen entre ellas.
63.
Lo que las oposiciones del espectáculo ocultan es la unidad
de la miseria. Las distintas formas de la misma alienación com-
baten bajo la máscara de la elección total, debido a que se eri-
gen sobre la ocultación de las contradicciones reales. El es-
pectáculo existe en una forma concentrada o en una forma
difusa, de acuerdo con las necesidades del estado peculiar de
escasez que él mismo desmiente tanto como mantiene. En am-
bos casos, sólo se trata de la imagen de una unificación feliz,
rodeada de desolación y de espanto, en el tranquilo centro de
la desgracia.
64.
Lo espectacular concentrado pertenece esencialmente al ca-
pitalismo burocrático, aunque puede importarse 1 como técni-
ca de poder estatal, a economías mixtas más retrasadas o, en
ciertos momentos críticos, al capitalismo más avanzado. La pro-
piedad burocrática está, en efecto, concentrada en sí misma,
en el sentido de que el burócrata individual no puede rela-
cionarse con la posesión de la economía global sí no es por
mediación de la comunidad burocrática y en cuanto miembro
de tal comunidad. Además, la producción de mercancías, al
estar menos desarrollada, se presenta también de forma con-
centrada: la mercancía característica de la burocracia es el tra-
bajo social total, y lo que la burocracia revende a la sociedad
es su supervivencia en bloque. La dictadura de la economía
67
burocrática no puede dejar a las masas explotadas ningún mar-
gen significativo de elección, ya que debe elegirlo todo ella
misma, pues cualquier otra elección distinta (ya concierna a
la alimentación o a la música) sería la elección de su destruc-
ción totaL Debe, pues, ir acompañada·de una permanente vio-
lencia. En este espectáculo, la imagen impuesta del bien re-
cubre la totalidad de lo que existe oficialmente, y normalmente
se concentra en un solo hombre, el garante de su cohesión to-
talitaria. Todo el mundo debe identificarse mágicamente con
esta estrella absoluta o, de lo contrario, desaparecer. Se trata
del Amo del no-consumo de este tipo de sociedad, así como
de la imagen heroica que confiere un sentido aceptable a la
explotación absoluta que es, de hecho, la acumulación origi-
naria acelerada por el terror. Cada chino debe imitar a Mao y,
si es posible, ser Mao, porque no puede ser otra cosa. Allí don-
de domina lo espectacular concentrado, domina también la
policía.
65.
Lo espectacular difuso acompaña siempre a la abundancia
de mercancías, es decir, al desarrollo imperturbable del capi-
talismo moderno. En él, cada mercancía particular recibe su
justificación de la magnitud de la producción total de objetos,
cuyo catálogo apologético es el espectáculo. En el escenario
del espectáculo unificado de la economía de la abundancia, se
plantean afirmaciones irreconciliables; asimismo, diferentes mer-
cancías-estrella sostienen simultáneamente sus proyectos con-
tradictorios de organización de la sociedad: el espectáculo de
los automóviles exige una circulación perfecta que destruya las
viejas ciudades, mientras que el espectáculo de la propia ciu-
dad necesita banios-museo. Por ello) la satisfacción (en sí mís-
68
ma problemática) que se supone corresponde al consumo de
la totalidad de las mercancías, queda inmediatamente falsifi-
cada, pues el consumidor real sólo puede acceder directamente
a una sucesión de fragmentos de esa felicidad mercantil, frag-
mentos de los cuales siempre, como es natural, está ausente la
cualidad que se le presupone al todo.
66.
Cada mercancía determinada lucha por su cuenta, no puede
reconocer a las demás, pretende imponerse en todas partes,
como si fuera única. En consecuencia, el espectáculo es el him-
no épico de esta gesta que no detendrá la caída de ninguna
Ilión. El espectáculo no canta a los hombres y a sus armas, si-
no a la mercancía y a sus pasiones. En esta lucha ciega, cada
mercancía, siguiendo sus inclinaciones, realiza inconsciente-
mente algo en efecto más grande: la conversión de la mercan-
cía en mundo, que es también la conversión del mundo en
mercancía. De esta manera, por n1edio de una astucia de la ra-
zón mercantil lo particular de la mercancía se desgasta en ese
1
combate, pero la forma mercancía progresa hacia su realiza-
ción absoluta.
67.
Puesto que el uso de la mercancía abundante no puede pro-
porcionar satisfacción, ésta se busca en el reconocimiento de
su valor como mercancía: tal es la utilidad de la mercancía que
se basta a sí misma; tal es) para el consumidor, la efusión reli-
giosa hacia la libertad soberana de la mercancía. Oleadas de
entusiasmo por un producto determinado, sostenidas y pro-
69
 movidas por todos los medios informativos, se propagan de es-
te modo a gran escala. De una película surge un estilo de ro-
pa; una revista lanza tales o cuales clubes de aficionados, que
a su vez ponen en circulación toda una panoplia de fetiches.
El gadget expresa el hecho de que, cuando la masa de mer-
cancías se aproxima a lo aberrante, lo aberrante en cuanto tal
se convierte en una mercancía específica. Por ejemplo: en los
llaveros publicitarios -no comprados, sino obsequiados como
un suplemento que acompaña al objeto prestigioso vendido, o
que se intercambian en su propia esfera- podemos reconocer
la manifestación de un modo rrústico de abandonarse a la tras-
cendencia de la mercanda. El coleccionista de llaveros que se
fabrican para ser coleccionados acumula las indulgencias de la
mercancía,, un signo glorioso de su presencia real entre los fie-
les. Gradas a estos fetiches, el hombre reificado exhibe la prue-
ba de su intimidad con la mercancía. Como en los arrebatos de
los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el
viejo fetichismo religioso, el fetichismo de la mercancía tam-
bién alcanza momentos de excitación fervorosa. Pero, incluso
en esos momentos, el único goce que se expresa es el goce
elemental de la sumisión.
68.
Ciertamente, sería un error contraponer a esta seudonecesi-
dad impuesta por el consumo moderno una necesidad o un
deseo auténticos, que no fueran ellos mismos producto de la
sociedad y de su historia. Sin embargo, la abundancia mer-
cantil supone una ruptura absoluta con el crecimiento orgáni-
co de los bienes sociales. Su acumulación mecánica pone en
marcha lo artificial ilimitado, ante lo cual el deseo vital que-
da desarmado. La potencia acumulativa de lo artificial ilimita-
70
do comporta en todos los órdenes la falsificación de la vtda
social.
69
En la imagen de la unificación feliz de la sociedad mediante
el consumo, la división real e::itásiempre suspendida hasta una
próxima no-realización en lo consumible. Cada producto indi-
vidual representa la esperanza de un veloz atajo para acceder
por fin a la tierra prometida del consumo total y, al mismo tiem-
po, se presenta como la singularidad decisiva. Pero 1 como su-
cedió con la difusión instantánea de la moda de los nombres
aristocráticos (que han terminado por llevar casi todos los in-
dividuos de la misma edad), el objeto del cual se espera una
potencia singular no llega a proponerse como objeto de ado-
ración para las masas sino a condición de ser producido en un
número de ejemplares lo suficientemente elevado como para
poder ser objeto de consumo masivo. El carácter prestigioso
de este producto cualquiera procede del hecho de haberse
situado, por un instante, en el centro de la vida social, como si
fuese la revelación del misterio de la finalidad de la produc-
ción. El objeto que fue espectacularmente prestigioso se torna
vulgar en cuanto entra en casa de un consumidor, porque en
ese mismo momento entra en las casas de todos los demás con-
sumidores. Revela entonces (cuando ya es demasiado tarde) su
pobreza esencial, que procede de las miserables condiciones
de su producción. Y para entonces ya ha aparecido otro obje-
to que se ha convertido en justificación del sistema y que exi-
ge ser reconocido.
71
 70. de producción capitalista. Lo que obliga a los trabajadores a
participar en la edificación del mundo es lo mismo que les se-
El carácter de impostura de una satisfacción se autodenun- para de él. Aquello que relaciona a los hombres, liberándoles
cia mediante su relevo por otra nueva, de acuerdo con el in- de sus limitaciones locales o nacionales, es lo mismo que les
cesante cambio de los productos y de las condiciones genera- aleja a unos de otros. Lo mismo que obliga a profundizar en la
les de producción. Aquello que impúdicamente afirmaba su racionalidad alimenta la irracionalidad de la explotación jerar-
excelencia definitiva es sustituido, tanto en el espectáculo con- quizada y de la represión. Y aquello mismo que constituye la
centrado como en el difuso, de modo que lo único continua- potencia abstracta de la sociedad constituye su no-libertad con-
mente permanente es el sistema: los mismos que impusieron creta.
a Stalin se dedican después a denunciarle, como se hace con
las mercancías pasadas de moda. Cada nueva mentira de la
publicidad es asimismo un desengaño con respecto a la men-
tira anterior. La caída de una figura del poder totalitario revela
lo ilusorio de la comunidad que hasta entonces la aprobaba
unánimemente, y que no era sino un agregado de soledades
desilusionadas.

71.

Todo lo que el espectáculo presenta como perpetuidad se

basa en el cambio, y debe cambiar al mismo tiempo que cam-
bia aquello en lo que se basa. El espectáculo es absolutamen-
te dogmático, pero al mismo tiempo no puede desembocar en
ningún dogma sólido. Para él, nada se detiene, tal es su esta-
do natural; y, sin embargo, es también el estado más contrario
a sus inclinaciones.

72.

La unidad irreal proclamada por el espectáculo enmascara la

división en clases en la cual se apoya la unidad real del modo
72 73
 IV. fa PROLETARIADO COMO SlJJETO Y COMO REPRESENTACJÓN

"El derecho igualitario de todos a los bienes y goces de este

mundo, la destrucción de toda autoridad, el rechazo de todo
freno moral: tal es, en el fondo, la razón de ser de la insu-
rrección del 18 de Marzo y el fundamento de la temible aso-
ciación que le ha suministrado un ejército."

(Investigación parlamentaria sobre

la insurrección del 18 de Marzo)

73.

El movimiento real que suprimió las condiciones del antiguo

régimen gobierna la sociedad a partir de la victoria de la bur-
guesía en lo económico, y ostensiblemente desde la traducción
política de esta victoria. El desarrollo de las fuerzas producti-
vas ha hecho estallar las antiguas relaciones de producción, y
todo lo estático se ha hecho añicos. Todo lo que era absoluto
se ha tornado histórico.

74.

Arrojados a la historia, obligados a participar en el trabajo y

en las luchas que constituyen esa historia, los hombres se ven
constreñidos a contemplar sus relaciones de manera realista.
La historia carece de otro objeto que no sea el que ella misma
realiza obrando sobre sí, aunque la última visión metafísica in-
consciente de la época histórica haya podido concebir el pro-
greso de la producción, a lo largo del cual se ha desplegado
75
 esa historia, como si se tratase de su objeto. El sujeto de la his-
toria sólo puede ser el existente humano que se autoproduce,
haciéndose dueño y señor de su mundo, que es la historia, y
sólo puede existir como conciencia de su actividad.
75.
Las luchas de clase de la dilatada época revolucionaria inau-
gurada por el ascenso de la burguesía se desarrollan, como
si se tratase de una sola corriente, junto con el pensamiento
histórico -la dialéctica-, ese pensamiento que no se queda
en la búsqueda del sentido de los entes, sino que se eleva
hasta el conocimiento de la disolución de todo lo que es y
que, en ese movimiento, disuelve toda separación.
76.
Lo que Hegel intetpreta no es ya el mundo, sino la transfor-
mación del mundo. Al limita'YSea inte,pretar la transformación
del mundo, Hegel no representa más que el acabamiento filo-
sófico de la filosofía. Quiere comprender un mundo que se ha-
ce a sí mismo. Este pensamiento histórico no es todavía más que
una conciencia que llega demasiado tarde y que enuncia una
justificación post Jestum. En esa medida no ha superado la se-
paración más que en el pensamiento. La paradoja consiste en
que, al mismo tiempo que suspende la realidad del sentido de
ese acabamiento histórico, revela el modo en que ese sentido
se autoconstituye como acabamiento de la historia, y tal para-
doja deriva del mero hecho de que el pensador de las revolu-
ciones burguesas de los siglos XVII y XVIII no buscaba, con su
filosofía, otra cosa que una reconciliación con los resultados de
76
tales revolucíones. "Incluso como filosofía de la revolución bur-
guesa, no expresa todo el proceso de esa revolución, sino tan
sólo su conclusión final. En ese sentido, no es una filosofía de
la revolución, sino una filosofía de la restauración" (Karl Korsch,1
Tesissobre Hegel y la revolución). Hegel es el último pensador
que ha hecho labor de filósofo: "la glorificación de todo cuan-
to existe", pero lo que existía para él ya no podía ser sino la to-
talidad del movimiento histórico. Al mantenerse el pensamien-
to en una posición de hecho exterior, sólo podía enmascararse
en un proyecto previo del Espíritu, héroe absoluto que hace lo
que quiere y quiere lo que hace, y cuya realización coincide
con el presente. De este modo, la filosofía que muere con el
nacimiento del pensamiento histórico no puede ya glorificar su
mundo más que negándolo, pues tiene que suponer ya termi-
nada esta historia total en la cual lo ha sumido todo, tiene que
suponerlo así para poder tomar la palabra y cerrar la sesión del
único tribunal que puede dictar la verdad.
77.
Cuando el proletariado manifiesta con actos y con su propia
existencia que este pensamiento histórico no está olvidado, ello
confirma el método al mismo tiempo que desmiente la con-
clusión.
78.
El pensamiento histórico sólo puede salvarse como pensa-
1 Teórico marxista alemán (1889~1961),destacó el triple carácter del marxis-
mo -filosófico, científico y político-- y se opuso a sus interpretaciones mecani-
dstas o proféticas, en un sentido muy próximo al defenclido aquí por Debord.
77
 miento práctico; y la práctica del proletariado como clase re-
volucionaria no puede ser sino la conciencia histórica que ac-
túa sobre la totalidad de su mundo. Todas las corrientes teóri-
cas del pensamiento obrero revolucionario proceden del
enfrentamiento crítico con el pensamiento hegeliano, tanto en
el caso de Marx como en los de Stimer o Bakunin.
79.
Si la teoria de Marx es inseparable del método hegeliano, ello
se debe a que el propio método hegeliano es inseparable del
carácter revolucionario de la teoría, es decir, de su verdad. Es-
ta relación esencial ha sido generalmente ignorada o mal com-
prendida, incluso denunciada como la debilidad de aquello en
lo que acabó falazmente convirtiéndose, en una doctrina mar-
xista. Bernsteín, 2 en su obra Socialismo teórico y socialdemo-
cracia práctica, revela perfectamente este vínculo entre el mé-
todo dialéctico y el compromiso con la historia, cuando deplora
las poco científicas previsiones del Manifiesto de 1847 sobre la
inminencia de la revolución proletaria en Alemania: "Este tipo
de auto-sugestión histórica, tan errónea que podríamos atri-
buírsela al primer visionario político advenedizo, sería incom-
prensible en Marx, que a estas alturas ya había estudiado se-
riamente Economía, si no fuera porque en ella se traslucen los
restos de la dialéctica hegeliana de la antítesis, de la cual Marx,
como le sucedió a Engels, nunca pudo desprenderse por com-
pleto. En aquellos momentos de generalizada efervescencia,
esto fue para él una fatalidad".
2
Eduard Bernstein (1850-1932), ideólogo de la socialdemocracia alemana
editó en el exilio (Zurich y Londres) el boletín Sozíaldemokrat, antes de re~
gresar a Alemania como diputado del Reichstag en 1901.
78
80.
La inversión efectuada por Marx para salvar el pensamiento
de las revoluciones burguesas mediante su "transposición" no
consistió en la mera sustitución del recorrido del Espíritu hege-
liano -cuya objetivación se identificaba con la alienación-, que
caminaba hacia sí mismo en el tiempo sin que las heridas his-
tóricas le dejasen cicatrices, por las fuerzas productivas. Cuan-
do la historia se torna real, ya no tiene fin. Marx destruye la po-
sición separada de Hegel frente al conocimiento, así como la
contemplación de un agente supremo y exterior, sea quien fue-
re, La teoría ya no conocerá más que aquello que ella misma
hace. Por el contrarío, la contemplación del movimiento de la
econorrúa, en el pensamiento que domina la sociedad actual,
es la herencia no invertida del aspecto no dialéctico de la ten-
tativa hegeliana de conseguir un sistema circular; es una afir-
mación que ha perdido la dimensión del concepto y que no ne-
cesita ya de ningún hegelianismo para justificarse, puesto que
el movimiento que intenta describir no es más que un área sin
pensamiento del mundo> cuyo desarrollo mecánico domina efec-
tivamente la totalidad. El proyecto de Marx es el proyecto de
una historia consciente. El ciego desarrollo cuantitativo alcan-
zado por las fuerzas productivas en lo meramente económico
debe transformarse en apropiación cualitativa histórica. La crí-
tica de la economía política es el primer acto de este final de la
prehistoria: "De todos los instrumentos de producción, la pro-
pia clase revolucionaría es la mayor potencia productiva".
81.
Lo que vincula estrechamente la teoría de Marx con el pen-
samiento científico es la comprensión racional de las fuerzas
79