Rómulo Gallegos

- "
DONA BARBARA
18

MINISTERIO DE LA CULTURA PRÓLOGO

Francisco Sesto Novás Juan Liseano

Ministro de la Cultura
EDICIÓN, NOTAS Y GLOSARIO
Rosángela Yajure Santeliz Osear Rodríguez Ortiz
Viceministra de Identidad y Diversidad Cultural
Ernrna Elinor Cesín Centeno
CRONOLOGÍA
Viceministra para el Fomento de la Economía Cultural
Iván Padilla Bravo Mida Alcibíades
Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano
BIBLIOGRAFÍA
FUNDACIÓN BIBLIOTECA AYACUCHO
CONSEJO DIRECTIVO Rafael Ángel Rivas Dugarte
Humberto Mata
Presidente (E)

Luis Britto García

F reddy Castillo Castellanos
Luis Alberto Crespo
Gustavo Pereira
Manuel Quintana Castillo

República Bolivariana de Venezuela

Fundación

IlI§~!J~1
Biblioteca Ayacucho
 PRÓLOGO
TEMA MÍTICO DE DOÑA BÁRBARA

© Sonia Gallegos
© Fundación Biblioteca Ayacucho, 2005
Colección Clásica, N° 18 SARMIENTO, desde el fondo de su argentinidad contradictoria yapasio-
Primera edición Biblioteca Ayacucho: 1977 nada, declaró en el segundo capítulo de Facundo: "Si un destello de lite-
Segunda edición Biblioteca Ayacucho: 1985
Tercera edición, con correcciones y adiciones de nuevos textos: 2005
ratura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades
americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas
Derechos exclusivos de esta edición
© Fundación Biblioteca Ayacucho, 2005 naturales y, sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y la barba-
Hecho Depósito de Ley rie indígena, entre la inteligencia y la materia ... ". Mediante esta antinomia
Depósito legallf50120058004270 (rústica)
Depósito legallf50120058004269 (empastada)
bastante falsa creó, sin embargo, uno de los motivos fundamentales de la
ISBN 980-276-417-5 (rústica) narrativa latinoamericana. Doña Bárbara responde casi a la perfección a
ISBN 980-276-418-3 (empastada)
Apartado Postal 14413 esta propuesta. Su argumento descansa sobre la gran vivencia del paisaje
Caracas 1010 - Venezuela del Llano, en medio del cual se oponen de manera irreconciliable la tene-
www.bibliotecaayacucho.com
brosa doña Bárbara y el civilizador Santos Luzardo.
Dirección Editorial: Julio Bolívar El tema de los "escenarios naturales" y de la lucha del hombre en o
Asistencia Dirección Editorial: Gladys Garda Riera
Jefa Departamento Editorial: Clara Rey de Guido
contra la naturaleza indómita, fauna, flora y bárbaros, alimentó el arran-
Editor: Edgar Páez que de la literatura latinoamericana y aún, con modificaciones más bien
Asistente editorial: Shirley Fernández
Edición al cuidado de: Oscar Rodríguez Ortiz
formales, impera sobre una buena parte de nuestras letras. He aquí, pues,
Jda Departamento Producción: Elizabeth Coronado uno de los rasgos más tradicionales del ciclo novelesco de aventura del cual
Producción (E):Jesús David León
Asistencia de Producción: Henry Arrayago
procede la narrativa contemporánea, aunque suela disimular ese origen.
Auxiliar de Producción: N abaida Mata El héroe de ese ciclo novelesco latinoamericano está emparentado con
Corrección: Lola Lli-Albert, Silvia Dioverti y Marijosé Pérez Lezama
el héroe clásico, pues obedece a un impulso de bien, de aventura o de des-
Concepto gráfico de colección: Juan Fresán tino con pocas fluctuaciones y mucha afirmación exterior. Las aventuras
Actualización gráfica de colección: Pedro Mancilla
Dia~ramaciÓn:IMPRIMATUR, Artes Gráficas de esos héroes implican desplazamientos espaciales más que interiores,
I're·prensa: Total Print enfrentamientos con pruebas violentas y hazañas espectaculares en los
IlI1pn"so en VCI1CZlIC)¡1 / P,il1/cd;l1 Venezuela
grandes "escenarios naturales": pampas y llanos, selvas, ríos caudalosos.
La diferencia con los héroes clásicos de los poemas griegos, las sagas de
111

IlI11LIOTECA AYAClJClIO

IX
la antigiiedad y las canciones de gesta, estriba en que sus sentimientos no
variaban con las pruebas, eran superhombres siempre iguales a sí mismos,
inclusive cuando los amenazaba o quebraba la derrota, mientras que los
protagonistas de las novelas latinoamericanas del ciclo de aventura tienen
amagos de vida psicológica, sufren alteraciones, se contradicen a veces
y l:stán sometidos a tensiones emocionales que tienden a ahondarlos y a
I ransformarlos. Sin duda se está aún lejos del relato introspectivo, de los
huccos en el mundo oscuro del inconsciente, de la navegación interior u
onírica, pero despunta en ellos un estado existencial del que adolecen los
hérocs monolíticos de la antigiiedad.
La novela del ciclo geográfico y épico latinoamericano se aproxima y
St:Sl:para al mismo tiempo de aquellas creaciones clásicas o primitivas. El
llamado realismo mágico cultivado con tanto éxito por autores como Mi-
guel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, nace de
la cl:rcanía al trasfondo mítico no moderno en donde la realidad exterior
Se mczcla con la realidad mágica, en sincronía la historia, la descripción
~eográfica, la situación social, las reacciones emocionales y la revelación
seIhrl:natural. Los héroes de las novelas fundadoras y también de produc-
eje)I)l:Smás recientes se ajustan a esquemas de conducta y a pruebas vitales
11' 11' estudia el método crítico llamado "mítico", fundamentado en los con-
l'I'lllos de unidad de mitos (mitemas) y unidad de mitología (mitologema),
111<IXima esta última a la noción junguiana de arquetipo.
Crl11aima es una novela que constituye materia ideal para el método
11111
Ít'o dc crítica estructural. Domingo Miliani lo demostró en un trabajo
1I'('ít'nlCsobre dicha obra, analizada a la luz del llamado esquema de Camp-
111'11. I~n cambio, Doña Bárbara, con ofrecer ejemplos característicos de
IlIilelllas y mitologemas, no puede descomponerse en las sucesivas etapas
111' sq)aración o partida, pruebas y victorias de la iniciación, regreso y rein-
It'gración que propone J oseph Campbell en su importante libro El héroe
//C'/I/\ lIIi! cara.\". No obstante, la segunda etapa contentiva de las diversas
111111'1las y l:1l:ncucntro de la mujer como tentación, tiene en la novela con-
¡;idl'l"ada como máxima de Gallegos, la más definida comprobación. Si
1líell Sanlos I,uzardo cs una figuración mecánica sin vida propia, un héroe
IlIldll'I"Hlllea la Illanl:ra de los superhombres de la antigiiedad, ante quien
!UINAIIAIIIIAIIA
X XI
se quebrantan las artes mágicas de doña Bárbara, esta última escapa de
esa condición tan elemental, tan predeterminada, para ofrecer en sus mu-
danzas una realidad psicológica rica, sobre la que se han volcado críticos,
cineastas y psiquiatras. La mujerona en quien Gallegos se propuso encar-
nar la barbarie alcanza valor de arquetipo, se inscribe en la gran unidad
mitológica del Eterno Femenino.
LA INEVITABLE ANÉCDOTA
¿Cómo soslayar la anécdota referida tantas veces por el propio Gallegos
del encuentro con su personaje? ¿Cómo eludir las referencias a la realidad
en el caso de doña Bárbara?
Dejaré la palabra a Rómulo Gallegos:
Estaba yo escribiendo una novela cuyo protagonista debía pasarse unos días
en un hato llanero y, para recoger las impresiones de paisaje y ambiente,
fui yo quien tuve que ir a los llanos de Apure, por primera vez, en el dicho
abril de 1927.
[...]
Llegué, adquirí amigos y al atardecer estaba junto con ellos en las afueras
de San Fernando. Gente cordial, entre ella, un señor Rodríguez, de blanco
pulcramente vestido, de quien no me olvidaré nunca, por lo que ya se verá
que le debo.
El ancho río, el cálido ambiente llanero, de aire y de cordialidad humana.
Alguna ceja de palmar allá en el horizonte, tal vez un relincho de caballo
salvaje a lo lejos, respondiéndole quizás a un bramido de toro más o menos
cimarrón y, por qué no también, cerca de nosotros, un melancólico canto
de soisola. El Llano es todo: inmensidad, bravura y melancolía.
Se ponía el sol, suntuosamente, sobre el ancho río inútil-porque no regaba
tierra sembradiza, ni un bongo siquiera navegaba por él- y sobre la sabana
inmensa, campo desierto, alimentador de la arrogancia del hombre ya re-
cogida en la copla llanera:
Sobre la tierra la palma,
sobre la palma los cielos;
sobre mi caballo yo 11
y sobre yo mi sombrero.
11
11I
BIBLIOTECA AYACUCIIO I
 Pero el espectáculo no era para reflexiones pesimistas, y mi venezolano de-
seo de que todo lo que sea tierra de mi patria alguna vez ostente prosperidad
y garantice felicidad tomó forma literaria en esta frase:
-Tierra ancha y tendida, toda horizontes como la esperanza, toda caminos
como la voluntad.
Estoy seguro de que la formulé mentalmente y no tenía, ni aún tengo en
qué fundarme para creer que el señor Rodríguez poseyese virtud de pene-
tración de pensamientos; pero lo cierto es que lo vi sonreír" como de cosa
sabida", cual si me hubiera descubierto que ya tenía yo personaje principal
de novela destinada a buena suerte.
y en efecto, ya lo tenía: el paisaje llanero, la naturaleza bravía, forjadora de
hombres recios. ¿No son criaturas suyas todos los de consistencia humana
que en este libro figuran?
y el señor Rodríguez comenzó a presentármelos, interrogativamente:
-¿ Ha oído usted hablar de ... ?
Y nombró a un personaje de la vida real, a quien no menciono aunque ahora
esté escribiendo historia.
A continuación Gallegos refiere que el señor Rodríguez le contó de un
"llocto!' en leyes que se internó en un hato de su propiedad y administrán-
lit Ill) bien llegó a convertirlo en uno de los más ricos de la región", hasta
( JlI~ S~ aficionó a la bebida y se entregó a ella de tal modo" que ya no hubo
flllí hombre que para algo sirviese". Así nació el personaje de Lorenzo
Ibl'qlll.:l'o, informa Gallegos y luego relata el encuentro con la figuración
111I,Yt)1'
de su novela, doña Bárbara:
1\:1'0ya el señor Rodríguez estaba haciéndome otra presentación:
-¿ Ila oído hablar de la Doña ... ? Una mujer que era todo un hombre para
jindear caballos y enlazar cimarrones. Codiciosa, supersticiosa, sin grimas
para quitarse de por delante a quien le estorbase y...
-¿ y devoradora de hombres, no es cierto? -pregunté con la emoción de un
II:dlazgo,pues habiendo mujer simbolizadora de aquella naturaleza bravía
ya había novela [... ]".1
l. 1\"1111 d" (:"llegos:ti manerade prólogo,Ediciónconmcmorativade los 25 añosde pu-
1,li":I,i, "' d,- /)11/;1/ Hdrbtirti, México,Fondode CulturaEconómica,1954.
1" 'NA IIÁI(IIAI(A
XII
Durante los cortos días pasados en un hato del llano, Gallegos conoció
a los peones que luego se llamarán en su libro Antonio Sandoval y María
Nieves. Otros relatos de matanzas entre dos familias de terratenientes,
los Manuit y los Belisari02, completarán el argumento de la obra a la que
titulará inicialmente: La caronela. De modo que Doña Bárbara tiene firme
apoyo en la realidad, pero el proceso creador obedeció a mecanismos más
sutiles y complejos que los sugeridos por él. En efecto, la Doña se llamaba
Francisca Vázquez y si se debe creer a Andrés Eloy Blanco, quien la co-
noció cuando ejercía de abogado en el llano, ésta ni era tan perversa ni tan
seductora como la pintó Gallegos. Más bien mujer rústica obligada por la
vida de estanciera, tan áspera en aquellos tiempos y lugares, a bregar sola, a
amancebarse según su buen querer como corresponde a quien tiene la en-
tera responsabilidad de su existencia -los prejuicios sexuales son propios
de sociedades y personas que transfieren a las normas establecidas el cum-
plimiento existencial-, valiente pero también ingenua, robada a veces por
vecinos más astutos y leguleyos, metida en procesos que solía perder y en
lo físico, feúcha, aindiada y pequeña. Cuando Andrés Eloy Blanco la trató
vivía con un descendiente del General J osé Antonio Páez, un llanero de
garrasí y blusa, catire como el ilustre ancestro a quien se parecía mucho.
Imaginar, como lo hace Gallegos muchos años después en el texto
transcrito, que bastaron los dichos del señor Rodríguez para crear a doña
Bárbara, resulta demasiado simple. Porque la novela sobrepasa lo mera-
mente documental y regional en referencia con ella, convirtiéndola más allá
de la intención reformista y condenadora de la barbarie, en un símbolo de
la feminidad en su aspecto maléfico el cual cabe relacionar con mitologe-
mas profundamente enraizados en el subconsciente colectivo. El proceso
mediante el cual Francisca Vázquez se transfigura en doña Bárbara forma
parte de ese poder metaforizante -lleva Vera) más allá (meta)- propio de
2. LafamiliaManuitesmuyconocidaenelllanoporlobelicosa.FlorManuit,fallecidahace
unosaños,eraunamujerdearmastomar.ElíasManuitCamerofuejefedeguerrilladurante
la subversiónalentadaeconómicaypolíticamentepor FidelCastro,contrala democracia
representativavenezolana,en los añosde la presidenciade RómuloBetancourt.Curiosa
conflucnciade una tradiciónfamiliarde caudillismolatifundistay de idealessocialistas
revolucionarios.
111111.1( ¡TECA AYACIICIIO
XIII
la magia del arte o del transporte religioso. Francisca V ázquez fue llevada
más allá de su realidad identificada con la vida del llano, mientras los de-
más personajes del drama permanecían al nivel regional documental, tipos
diversos de venezolanidad folklórica. De tipo de mujer rústica, Francisca
Vázquez se convirtió en arquetipo.
HISTORIA DE UN ÉXITO
Eo 1922 Gallegos había publicado un relato largo titulado La rebelión.
Más tarde pensó ampliar ese novelín con el nombre de La casa de los Ce-
tlcño, para lo cual quiso ambientarse en costumbres y paisajes del llano,
pues ya quería salirse del marco urbano y situar los conflictos sociales que
le preocupaban en los grandes "escenarios naturales" que había dicho
Sarmiento.
En la Semana Santa de 1927 logró su propósito de viajar al llano. Entre
tan to había publicado La trepadora (1925). También había abocetado una
l10vela que más tarde, reescrita y cambiada, se titularía El/orastero.
El encuentro con el llano lo sacudió profundamente y, a su regreso a
( :aracas, renunció al proyecto de La casa de los Cedeño para escribir en 22
días de apasionada e ininterrumpida creación La coronela.
A principios del año de 1928 La coronela entra en prensa. En febrero
es!allao manifestaciones estudiantiles contra la dictadura del General] uan
Vicente Gómez, instalado en el poder desde 1908. Entre los estudiantes
(IIIC protestaron y fueron a las cárceles se contaban discípulos de Gallegos.
1':11 la Venezuela hipnotizada por el General dictador, personalidad recia
(le caudillo rural y gobernante implacable traída hasta el solio presidencial
por lIucstras guerras civiles y nuestra anarquía, aquella reacción juvenil
parecía imposible y al cumplirse sacudió hondamente algunas concien-
cias adormecidas. Gallegos no simpatizaba con la dictadura pero tampoco
cOlloda lo que hubiera podido ser un régimen de libertades. Se inclinaba
por uaturaleza de pedagogo ante el predominio de las leyes y de las ins-
tÍtllcioncs sobre las apetencias de los caudillos. En sus ensayos juveniles
hahía ddendido esos principios hasta que el dictador apretó la garra y
ccsó la rcla! iva liberrad de prensa concedida a raíz de su arribo al poder.
1>1 INA IIAIIIIAHA
XIV
La semana del estudiante y la represión consiguiente lo turbaron. Sintió la
llamada con dolor de patria. Él y sus contados amigos soñaban con un país
diferente en el que la industria y la agricultura florecieran en un clima de
libertad. Ahora jóvenes tocaban a la puerta del porvenir. Nada puede des-
cribir mejor el ánimo de Gallegos en esos días, como el gesto que tuvo en
clase cuando llegó la noticia de que los estudiantes, por solidaridad con los
compañeros detenidos en las manifestaciones, se entregaban presos para
compartir la suerte de aquellos. Los alumnos del Liceo Caracas, donde
Gallegos desempeñaba un cargo de educador, discutían acaloradamente
si también debían seguir el ejemplo de los estudiantes o abstenerse. El
aviso de acudir a la lección interrumpió el debate. Gallegos entró al aula,
abrió el libro de texto, miró a los alumnos y dijo:
-La lección de hoyes sobre moral cívica.
Calló. El silencio se tornó grávido. No pronunció palabra alguna hasta
que terminó el tiempo de la lección. Entonces anunció:
-La clase ha terminado.
Sin duda los muchachos comprendieron el silencio como una invita-
ción a la acción o bien como una pausa de solidaridad emocionada.
Apenas iniciado el tiraje de La coronela, coincidente con estos sucesos,
Gallegos dio orden de suspender la impresión. Declaró dudar de algunas
partes del libro, no estaba satisfecho con el final. La coronela volvió alas ga-
vetas del escritorio. En abril se embarca con su esposa para Europa, pues
ésta tiene que atender una afección de la rodilla. Mientras el barco navega
hacia Italia, Gallegos rumia su Coronela. Le disgusta particularmente el
final. En un momento de desaliento quiere arrojar los originales al mar. Su
esposa lo disuade de ese gesto. El texto de La coronela queda a salvo.
En Bolonia, doña Teotiste Arocha de Gallegos se somete a una in-
tervención quirúrgica. Gallegos aprovecha la convalecencia de su esposa
para volver al libro. Trabaja afanosamente en él los meses de junio, julio y
agosto. Una vez recuperada la señora de Gallegos, la pareja viaja a Barce-
lona, importante centro editor de lengua española. Allí el novelista revisa
la versión definitiva de su obra y la entrega al editor Araluce, quien aceptó
publicada pero a costa del autor. A cambio del precio estipulado, le en-
tregaría la mayor parte de la edición para que se resarciera vendiéndola
1111111 ( ITEC:A AYAClIClIO
xv
en Venezuela, su mercado natural. Los esposos Gallegos regresaron a su
patria el 15 de febrero de 1929, casi un año, día por día, de la corazonada
que impulsó al novelista a suspender la impresión de La corone/a. En su
lugar apareció Doña Bárbara.
Las críticas fueron favorables a este libro. Jesús Semprún en Cultura
Venezolana (Nº 94, Año XII, Caracas, mayo-junio 1929) lo elogia en estos
términos: "Es un libro puro, claro y fuerte, lleno de intenciones honradas
y de esperanzas puras; la mejor novela que se ha publicado en Venezuela
en estos últimos cinco lustras". Jorge Mañach en Repertorio Americano
afirma: " ... Doña Bárbara es una gran novela. Una gran novela americana
1: ...alcémosla en alto, para que toda América y toda Europa la miren y
],
aplaudan" .
Pero una buena crítica, sobre todo en aquel tiempo, no bastaba para
convertir un libro en best seller. Gallegos contó con la suerte, mucho más
importante de lo que se cree, en el campo de la literatura. El éxito literario
depende, en gran parte, de factores ajenos a lo específicamente artístico,
ell particular desde que se precisaron las metas de la industria editorial. No
es este el sitio para abundar en dichos aspectos, pero lo cierto es que Doña
/!fÍrbara fue promovida a escala de gran público lector y no lector, gracias
H la obtención de un premio de actualidad, el del Mejor Libro del Mes, el
nJaI para ese momento atrajo la publicidad y la atención del mundo de
las letras. La importancia del jurado concedía a ese galardón particular
significación. Formaron parte de éste estrellas mayores de la vida literaria
l'spañola: José María Salaverría, Gabriel Miró, Ricardo Baeza, Gómez de
Ibquero, Enrique Diez Canedo, Azorín y Pedro Saínz. El juicio de seme-
jante elenco de intelectuales tenía que repercutir ampliamente. Así fue.
()el día a la mañana Doña Bárbara adquirió fama. El editor Araluce cambió
de inmediato su actitud y empezó la cadena de reediciones, esta vez a su
costa. Gallegos entró a formar parte del catálogo permanente de aquella
el litorial. Como ha sucedido tantas veces en Venezuela, era Europa la que
sacaba a la luz de la celebridad a un artista apreciado a medias en su pro-
pia I¡crra. blc vcnezolano que sobresalía de pronto era un hombre de 45
:1I10S, l'lIsilllismado, poco dacio al trato mundano, de una seriedad a veces
sUlllhría y :ulÍlllado pOI' un impulso dc proyección social que lo llevará,
1" IN" IIAIIII"I("
XVI
más tarde, a actuar en política y a alcanzar la presidencia de la República
en la primera experiencia de legalidad democrática representativa llevada
a efecto en Venezuela.
Doña Bárbara no se impuso solamente en razón del oportuno premio.
Concurrió al éxito el valor creativo de la obra en sí, la descripción en len-
guaje de amplia raigambre castiza y criolla, de un mundo salvaje donde
imperaban aún la aventura, la soledad telúrica y los instintos primarios,
donde cada día el hombre tenía que medirse con la naturaleza y con pre-
sencias humanas bárbaras, en quienes aún no alumbraba el espíritu. En
cierto modo revivía el gusto por la épica, por la gesta, por el héroe encarado
con pruebas y tentaciones. Como lo señaló Felipe Massiani, tres factores
concurren a la firme formulación novelesca de la obra: el hallazgo psicoló-
gico, con doña Bárbara; un sentido nuevo del paisaje que lo convierte en
protagonista mismo de la narración y una riqueza documental folklórica
que le da contenido social, veracidad, vibración humana y popular3•
Picón Salas explicó en estos términos el acierto de Doña Bárbara:
"Subsistía sin conciliación aquella antítesis sarmentiana entre las mino-
rías cultas, de estilo europeo y el pueblo adormecido aún en la embrujada
noche de su atraso y supersticiones. Mérito singular de Doña Bárbara fue
aproximar estos dos mundos, estas dos caras de la existencia vernácula
como no se lograra hasta entonces en la ficción venezolana. Conquistado
ya el paisaje y descrito el duro oficio de las gentes era necesario entender,
con sumo amor y hasta suma paciencia, cómo reaccionaban las almas". Y
con la inteligencia penetrante y sutil que animaba su sensibilidad, Picón
Salas señaló más tarde que esa obra "contenía una clave simbólica; un
críptico "más allá" de la descripción de la Naturaleza y el retrato de los
personajes"4.
Gracias a esa virtud" críptica" , a ese" más allá" que escapa a muchos,
Doña Bárbara sigue vigente. Acaso lo documental folklórico, lo argumen-
tal restringido, la anécdota, la misma venezolanidad que nos enorgullece
pierden continuamente validez en el desarrollo cada vez más confuso y
3. Pelipe Massiani, El hombre y la naturaleza en Rómulo Gallegos, Caracas, Élite, 1943.
4. Mariano Picón Salas, Prólogo y notas a Doña Bárbara, México, Editorial Grión, 1950.
1111\1.1( 'TECA i\YACUClIO
XVII
apresurado de las letras latinoamericanas y venezolanas. Es una moda ya
denegarle a Gallegos el mérito y las virtudes que se le reconocieron. Se ha
dicho inclusive que es un mal escritor. Jóvenes narradores enamorados
de ellos mismos, de su ignorancia o de modelos de último cuño, miran
por encima del hombro a este taciturno creador de novelas de aventura y
paisajes, sustentadas en preocupaciones sociales y conceptos reformistas
un tanto ingenuos. No obstante cuando se descarta todo lo accesorio de la
narración galleguiana, cuando se vislumbra en soledad de sí mismos a sus
más logrados personajes -doña Bárbara, Juan Crisóstomo Payara, Marcos
Vargas- se abre como una nueva dimensión literaria, se ahondan las figu-
raciones despojadas de lo anecdótico, se transfiguran asumiendo un mito,
desbordan el marco nacional y regional para situarse en el ámbito de los
arquetipos, de ciertas figuraciones legendarias y mitológicas con las que los
pueblos, en sus trances oníricos, anímicos, religiosos, fabulosos, imaginan
la trascendencia humana. Doña Bárbara, además de señalar como escribió
Ricardo Baeza, "la entrada de la literatura hispanoamericana en la edad vi-
ril", además de constituir una culminación y una síntesis de búsquedas ra-
cionales literarias orientadas hacia una superación del nativismo, además
(le conceder a los venezolanos como en un espejo, el reflejo de ciertos tipos
populares, desborda esos proyectos sin que se lo propusiera el autor, y
sllscita el encuentro con seres de ficción cargados de elementos antiguos y
!luminosos. En ese momento ya no se puede hablar de realismo, de folklo-
re, de sociología, sino de/atum, de destino como en la tragedia griega.
.ANOTACIONES SOBRE EL LENGUAJE
Salvo la tentativa de Orlando Araujo por estudiar el lenguaje y el estilo de
(;allegos, no conozco trabajos orgánicos sobre este aspecto fundamental
(le su obra. Sin embargo, uno de los valores de su novelística estriba preci-
satl1ente en el estilo y la escritura. Desde un principio se calificó de clásico
Sil lenguaje, con lo cual no se decía nada. El clasicismo es más una actitud
(le esl ilo que una escritura. Úslar Pietri señaló con sinceridad que no había
"novelista grande menos renovador y audaz en lo formal y en lo técnico".
1':lII'iqlll'Planchar! simplificÓ su apreciación crítica declarando: "le basta
1" INA IIAHIIAHA
XVIII
lo suficiente y no le intranquiliza la imperfección". Picón Salas tuvo una
fórmula más elegante al escribir: "Más allá de las modas y convencionalis-
mas estilísticos, aparecía socorrido de su propia y segura fuerza" . Orlando
Araujo advierte rasgos modernistas en la prosa de Gallegos y el uso de
la "muletilla" procedente del lenguaje hablado popular; también proce-
dimientos como el paralelismo y la simetría, la presencia o ausencia del
artículo con fines formales, expresivos o significativos y la acumulación de
frases sin verbo para obtener un efecto descriptivo más libre.
La lengua es dada al escritor mientras que el estilo es la tónica, el alien-
to mismo de su lenguaje determinado por su "mitología personal" como
señaló Barthes. La expresión acuñada de que" el estilo es el hombre" res-
ponde a esta definición. Entre el estilo y la lengua, el ya nombrado Barthes
sitúa la escritura que es, en definitiva, la creación propiamente dicha del
escritor, porque los otros términos escapan a su control. La lengua lo pre-
cede y lo arrastra yel estilo es su modo de ser temporal, lo respira y trasuda
involuntariamente.
Gallegos buscó conciliar la lengua popular hablada con las necesida-
des específicas de la escritura literaria, dentro de una tónica estilística que
procedía de su naturaleza profunda. Cuando sus personajes populares ha-
blan, con ser lenguaje del pueblo acentuado con giros y voces regionales
que el lector aprecia en particular según su procedencia nativa, estamos
también ante una escritura literaria metaforística, que apela a la imagina-
ción y al arte, y ante un estilo que es voz personal de Gallegos, modo suyo
de pensar, de expresarse por dentro y por fuera.
Con Doña Bárbara, Gallegos alcanza su mayor logro novelesco hasta
ese momento. Dicho logro se refiere a la composición narrativa, al lenguaje
ya la intención ductora y simbólica. Sus dos novelas anteriores, Reinaldo
Solar (titulada El último Solar cuando apareció en 1920 y cambiada ulte-
riormente, no siempre para mejorarla) y La trepadora (1925), acusan flo-
jedad en cualquiera de los aspectos señalados, si se las compara con Doña
Bárbara. A partir de esta última obra, Gallegos se supera en Cantaclaro
(I934) yen Canaima (1935). En Cantaclaro, otra versión del llano pero
poetizada, ahonda y esfuma el paisaje, aligera la escritura, profundiza la
nH.:táfora, mezcla en un juego lírico sugerente, la realidad y lo fantasma-
IIII\LlOTECA AYACUClIO
XIX
górico. Pero las distintas partes del libro no tienen la misma intensidad
creativa y rehuye ciertos cumplimientos amorosos al parecer inevitables,
dominado por su convicción de que la literatura debe ser edificante. En
Canaima (1935), punto culminante de su creación para mí, no sólo brinda
una novela de equilibrada composición circular, sino que crea una de las
figuraciones de héroe y antihéroe del Nuevo Mundo más profunda, más
vinculada con unidades míticas universales, más despojada de rasgos lo-
cales e intenciones moralizantes y sociológicas. Después se inicia la deca-
dencia: Pobre negro (1937), apresurado, con vuelos y caídas, con escritura
por momentos espléndida y frecuentemente carente de toda elaboración
literaria, dominado por la preocupación sociológica y reformista; Sobre
la misma tierra, construida a la manera de Gallegos por él mismo, reitera-
tiva de sus temas y paralelismos, escrita con frases breves como trazos de
acuarelista y no con vastos empastes como nos tenía acostumbrados, con
aberturas de dudosa eficacia artística hacia formulaciones esquemáticas
del psicoanálisis freudiano; El/orastero (1942), una reposición, un boceto
de novela escrito antes de Doña Bárbara, cuando perseguía cierto sim-
bolismo mesiánico propio de la Rusia prerrevolucionaria con añadiduras
referentes a la actualidad política venezolana del momento las cuales no se
ajustan con lo anterior. La novela mexicana señala su peor momento, pese
a algunos personajes atrayentes que el propio autor ahoga.
Sin embargo, inclusive en sus libros menos logrados viven personajes
fascinantes y actúan tipos populares auténticos, se vislumbran proyec-
ciones psicológicas, simbólicas y culturales mayores y abundan trozos de
escritura singularmente válidos. Para confirmar esa aseveración bastaría
recordar la impresionante figuración de bárbaro de Hermenegildo Gua-
viare, el caudillo feroz que para de un tiro el reloj de la Iglesia, en la hora
de su triunfo, o el ambiguo Basilio Daza, su consejero, actores en El foras-
tero. Así mismo Luisana, la heroína de Pobre negro, desborda de pasión
existencia!. En cuanto a escritura literaria, pocos trozos igualan el primer
capítulo de Pobre negro titulado Tambor. Ciertas descripciones de pueblo
desolado e interiores provincianos en tiempos de la Venezuela feudal de
El forastero sobrecogen de tristeza y ahogo, y algunas de las acuarelas de
Sobre la mi.\'!lultierra tienen colorido y gracia.
1 H INA IIAIUlAUA
XX
A la escritura de Gallegos anterior a Doña Bárbara le faltaba vuelo,
canto, aliento, vibración. Se trató inicialmente de una manera de escribir
vacilante, a veces a punto de inflarse con los énfasis posrománticos o mo-
dernistas, a veces aplastada por la llaneza naturalista. En los momentos de
inspiración descriptiva, el párrafo se ensanchaba, pasaba de una cláusula a
otra mediante el procedimiento de la frase nominal, sin verbo, los puntos
y comas que permitían acumular aspectos enumerativos yel puente de las
preposiciones o de las conjunciones. Ese gusto por la frase larga descrip-
tiva, discursiva también, se manifestaba con particular insistencia cuando
refería las reacciones psicológicas o cuando pintaba acciones de trabajo.
Por ejemplo, en el segundo párrafo del primer capítulo de Doña Bárbara,
tras una frase breve preparatoria, se lanza a describir de este modo el tra-
bajo de los bongueros:
Insensibles al tórrido sollos broncíneos cuerpos sudorosos, apenas cubiertos
por unos mugrientos pantalones remangados a los muslos, alternativamente
afincan en el limo del cauce largas palancas cuyos cabos superiores sujetan
contra los duros cojinetes de los robustos pectorales y encorvados por el
esfuerzo le dan impulso a la embarcación, pasándosela bajo los pies de proa
a popa, con pausados pasos laboriosos, como si marcharan por ella.
Repite el mismo procedimiento en el párrafo tercero. Frase breve
introductoria y luego la parrafada exhaustiva sobre el patrón:
En la paneta gobierna el patrón, viejo baquiano de los ríos y caños de la llan-
ura apureña, con la diestra en la horqueta de la espadilla, atento al riesgo de
las chorreras que se forman por entre los carameros que obstruyen el cauce,
vigilante al aguaje que denunciare la presencia de algún caimán en acecho.
La descripción de la casa adonde llega Santos Luzardo, en el capítulo
La lanza en el muro, se inicia con una frase que cuenta 19 líneas. 14 líneas
tiene otra del capítulo El familiar, alusiva a los fantasmas populares. De
IlUCVO 19 líneas sin respiro, la descripción del pueblo cabecero del Distri-
lo, "teatro de las sangrientas contiendas entre Luzardos y Barqueros" , en
el capítulo Un acontecimiento insólito. En ese mismo capítulo las reaccio-
11L'S dt: doña Bárbara quedan expuestas así:
1\1\\1.1' ITI":A AYA( .IICII<)
XXI
 La verdad era que tal orden de desocupación de Macanillal dada junto con
la de restituir el lindero al sitio donde lo pusiera la ejecución de la senten-
cia del último litigio,no había sido encaminada a la estratagemade ocurrencia
posterior, pues entonces ni siquiera le había cruzado por la mente a doña
Bárbara la posibilidad de que Santos Luzardo quisiese cercar; pero como
vino a resultar para el ardid recién concebido, ella se engañó a sí misma
considerándola como paso previo de un plan cual si tal se hubiese trazado
desde el primer momento, adelantándose a los propósitos del enemigo, por
obra y milagro de aquel don de adivinación de los acontecimientos futuros
que estaba convencida de poseer, gracias al Socio.
Sin duda, la literatura del Siglo de Oro muestra un gusto igual por la
frase que se extiende, "período cervantino" gracias a los "que", "por" y
"pero", como si se quisiera abarcar de una vez el tema abordado. Se trata
de un procedimiento característico de la descripción a la que se obliga
un autor tradicional. Esa minucia sobra, desde el punto de vista de una
narrativa que se niega a explicar y que espera del lector una participación,
en el sentido de completar el cuadro o la situación. En cambio, el nouveau
roman, bastante envejecido en nuestros días, concedía a la descripción
minuciosa, lenta, exorbitante, casi metafísica de los objetos o de un gesto,
importancia mayor. Algunos experimentos bastante aburridos para mí, de
la literatura abierta, expansiva, textualista, lúdica que está de moda actual-
mente, gusta de inmensas parrafadas sin coma ni punto, en que la escritura
reiterativa se llega a parecer a volutas y arabescos que se enlazan sin princi-
pio ni fin. Pero en el caso de Gallegos, la extensión de la frase no constituye
propiamente una decisión escritural, una estética experimental, sino un
procedimiento natural derivado del modo de escribir de autores decimo-
nónicos, a menos que también procediera de un trato apasionado con los
clásicos. En todo caso no son recitativos sino descripciones cuyo trazo, por
un prurito de realismo exigente, parece no querer interrumpir.
Resulta curioso advertir que esa escritura varía cuando Gallegos se
siente presa de lirismo, cuando lo arrebata el paisaje o la acción que des-
cribe. Los conocidos y tantas veces citados trozos de Doña Bárbara con-
tentivos de una exaltación telúrica están compuestos de frases breves y
exclamativas:
1" INA IIIII(IIAI(A
XXII
¡Ancho llano! ¡Inmensidad bravía! Desiertas praderas sin límites, hondos,
mudos y solitarios ríos. ¡Cuán inútil resonaría la demanda de auxilio, al
vuelco del coletazo del caimán, en la soledad de aquellos parajes! Sólo la
fe sencilla de los bongueros podría ser esperanza de ayuda, aunque fuese
la misma ruda fe que los hacía atribuirle poderes sobrenaturales al siniestro
Brujeador.
[ ...]
¡De más allá del Cunaviche, de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta!
De más lejos que más nunca -decían los llaneros del Arauca, para quienes,
sin embargo, todo está siempre-: "ahí mismito, detrás de aquella mata". De
allá vino la trágica guaricha. Fruto engendrado por la violencia del blanco
aventurero en la sombría sensualidad de la india, su origen se perdía en el
dramático misterio de las tierras vírgenes.
Este último párrafo ilustra cabalmente la movilidad de la escritura de
Gallegos cuando forma parte del significado mismo de la obra. Se pudiera
decir que lo otro, lo descriptivo documental, resulta material de relleno,
concesión inevitable al decorado. Pero la novela puede prescindir de deco-
rados tradicionales, como el teatro, y desarrollarse en secuencias de pura
acción verbal y existencial apenas alumbradas por un brochazo de luz ex-
terior. Entonces la propia acción define, describe, explica y concluye. En el
caso de Gallegos, él mismo se vio obligado a intentar otra manera de contar
y, en Sobre la misma tierra, sustentó la entera narración sobre los diálogos,
apenas coloreados con leves pinceladas paisajísticas. Pero cuando llegó a
esa experiencia ya no era el mismo creador, perdió aliento, estilo, y dicho
cambio en vez de resultar una renovación señaló un descenso. En Doña
Bárbara alcanza un momento excepcional estilística y escritural y el brillo
de estos rasgos creativos opaca las parrafadas documentales de relleno.
Doña Bárbara se recuerda por el canto de la escritura, por el aliento de
las descripciones líricas, por el misterio de un mundo telúrico y naciente
invocado, por aquello de:
Tierra abierta y tendida, buena para el esfuerzo y para la hazaña, toda
horizontes, como la esperanza, toda caminos, como la voluntad.
La riqueza de los trozos invocativos o descriptivos, enlazados con las
emociones humanas, otorga a este libro excepcional acentos épicos, de
111111.1( )'I'I'.':A AYACI":IIC)
XXIII
una épica no propiamente castrense y guerrera, sino telúrica, psíquica,
existencial:
Reflejos de hogueras empurpuran la obscuridad de la noche; óyese salvaje
gritería. Es la caza del gaván. Los indios encienden fogatas de paja en torno
a los pantanos inaccesibles, el ave se tiñe de rosa al resplandor del fuego
entre las tinieblas profundas; pero, de pronto, los cazadores enmudecen
y apagan rápidamente las hogueras, y el ave, encandilada cae indefensa al
alcance de las manos.
Algo semejante ha acontecido en la vida de Barbarita.
[...]
Como el propio Gallegos apuntó, mucho después de haber escrito
su libro, el paisaje se erige como protagonista principal. Esa presencia
geográfica persistirá en sus grandes novelas, Cantaclaro y Canaima, hasta
que metido de lleno en la acción política y en la gestión pública, conceda
a los hechos sociológicos e históricos mayor importancia, como ya sucede
en Pobre negro. Entonces se apaga el canto, la escritura lírica, el aliento
estilística arrebatador, la épica existencial. Los símbolos pierden encarna-
ción y se convierten en esquemas, en abstracciones alegó ricas y concep-
tualizaciones sociológicas. Del fresco telúrico pasa a la estampa histórica.
Esa estampa forma parte del fresco, está implicada en él, pero en sus tres
novelas mayores, no ocupa el espacio principal como va a suceder en Pobre
negro. Miremos la estampa en Doña Bárbara:
El Llano enloquece y la locura del hombre de la tierra ancha y libre es ser
llanero siempre. En la guerra buena, esa locura fue la carga irresistible del
pajonal incendiado, en Mucuritas, y el retozo heroico de Queseras del Me-
dio; en el trabajo: la doma, y el ojeo, que no son trabajos, sino temeridades;
en el descanso: la llanura en la malicia del "cacho", en la bellaquería del
"pasaje", en la melancolía sensual de la copla; en el perezoso abandono: la
tierra inmensa por delante y no andar, el horizonte todo abierto y no bus-
car nada; en la amistad, la desconfianza, al principio: y luego la franqueza
absoluta; en el odio: la arremetida impetuosa; en el amor: "primero mi
caballo". ¡La llanura siempre!
Esa estampa se desprenderá del fresco geográfico y de los grandes
Pohre neJ!.1'O vuelta carbón el ralll:íl ¡CO,
<.:spaciosabiertos, para apar<.:ccr<.:11
,>< INII 11111(11111(11
X XIV
cuadro de horror, afiche acusador. Esas imágenes de la Guerra Federal,
como para exorcizar la violencia de la guerra civil, abren la CuartaJ amada
de Pobre negro con sus siniestros y sangrientos resplandores.
Pero por el momento Gallegos está inmerso en su descubrimiento de
la llanura. La emoción de la tierra apenas hollada lo ilumina y con videncia
accede a la metáfora trascendente: "El anillo de espejismos que circunda
la sabana se ha puesto a girar sobre el eje del vértigo".
Pero el aspecto quizás más importante desde el punto de vista lingliís-
tico es la recreación por parte de Gallegos del habla popular. Respetando
su estructura, es decir las relaciones asociativas, metafóricas, analógicas,
sintácticas y prosódicas de las oraciones y de las construcciones, anima
con su estilo y la riqueza de la escritura, ese lenguaje de por sí coloreado y
plástico. Notable síntesis que supera el uso hecho por el costumbrismo del
habla popular, Gallegos rehuye lo chabacano, ese lenguaje de bajo fondo
y de barrio propio de la ciudad, para reencontrar las virtudes lustrales del
habla campesina, apoyada en las imágenes derivadas del trabajo cotidiano
con una fauna y una flora exuberantes. De ese modo profundiza ellen-
guaje del pueblo, lo interioriza y convierte en "revelador" de la psicología
del hablante y también en proyección de inteligencia o retozo a la hora
del descanso. Los "cachos" contados en las veladas de vaquería ilustran
este último aspecto. El habla densa y sentenciosa del Brujeador. -" Amigo
de pensar mis cosas callado es lo que soy" -; la franqueza reservada y res-
petuosa de los peones leales; la sorna de Balbino; el ingenio narrativo de
P ajarote; las palabras consagradas de las faenas llaneras; la versión pensada
en inglés del español de pueblo propio de Míster Danger; los desvaríos
visionarios de Juan Primito contrastan con el idioma mecánico, prefabri-
cado de Santos Luzardo y Marisela y la gravidez no carente de nobleza y
seducción del modo de expresarse de doña Bárbara. De ese modo Galle-
gos compone una escritura que registra la gran variedad del habla popular
campesina, recreada por él con intención de reflejar a la gente de tierra
adentro y formular con la voz de ésta "la humanidá de la tierra" como dirá
Juan Solito en Canaima. Por cierto con Juan Solito logra Gallegos llevar
esa recreación del habla popular a una proyección trascendente, porque
las sentencias de ese enigmático personaje parecen formulaciones mági-
1I1111.1(¡'J"':I;IIIIYII,:II1:IIO
XXV
casoHe aquí algunas de ellas, a manera de ejemplo de la maestría alcanzada
por Gallegos:
La humanidá de la tierra está sembrá de espejos donde se aguaitan las cosas
más lejas y enmogotás. El to es sabé miradas sin asco.
[ ... J
De tres meses y los días que completan el ciento, que es el número de la
sabiduría.
[ ... J
El dónde y el cuándo y el cómo son hijos sutes de la madre curiosidá. Lo
que medra es que ea uno sepa lo que haiga menester.
[ .. .J
Las palabras son como los caminos, que cuando no se conocen piden ba-
quianos. No basta decí: por aquí vaya reventá a tal parte; es menester que
tal parte esté en la punta del camino.
[ ... J
Juan Solito necesita estar solo y callao en el monte tupía, velando las puntas
del bejuco pa que el principio y el fin siempre se estén tocando.
UNA TEORÍA CRÍTICA IDEALISTA
Una vez expuse algunos conceptos para la interpretación del arte los cu-
ales parecían desvaríos esotéricos. Sin embargo, advierto ahora que alguna
validez tienen y que el acercamiento al personaje de doña Bárbara con-
firma lo aseverado por mí en aquella ocasión5•
Sostenía, sin apoyo alguno de erudición crítica, que la obra de arte
cabal tiene además del sentido usual que le asignan sus propios medios
técnicos y las intenciones evidentes, otros significados que no pueden
ser advertidos dentro de las limitaciones del análisis estructural, textual.
Era yo joven entonces y exponía mal mi convicción intuitiva, pero hoy
comprendo que intentaba dar mayor importancia a los significados que a
los significantes. Era un disidente prematuro de la crítica que concede al
hecho de la factura, el sentido mismo de lo creado. Me debatía afirman-
do que la obra de arte auténtica se proyectaba sobre distintos planos de
5.,1l1al1Liscal1o, "Poesía y misterio el1los Cllcntos dc Antonio Márqllcz Salas", Caminos de
ItI fi/'l!.It1. Caracas, I':diciones El Pensamiento Vivo, 1953.
1)1INA IIAIOIAHA
XXVI
realidad, más allá de su forma. Que la verdadera tarea crítica consistía
en perseguir ese más allá. Señalaba que una obra de arte cargada de esa
virtud de irradiación, renacía sin cesar revelando otros sentidos que los
conocidos hasta ese momento, mientras había obras que envejecían y se
mustiaban. Citaba el diario de Hebbel: "Toda obra de arte verdadero es
un símbolo misterioso que posee múltiples significaciones, y es en cierto
sentido 'insondable'. Cuanto más brote del solo pensamiento una crea-
ción poética, menos misterio encerrará y mejor se la comprenderá. Pero
su contenido, en cambio, se agotará más pronto, y al punto se la rechazará
como una concha despojada de su perla". Y recordaba que J ung, en un
trabajo sobre Picasso, había señalado que "todos los procesos y efectos de
la trasconciencia representados gráficamente son, en contraposición a la
representación objetiva o 'consciente', 'simbólicos', es decir, aluden por
modo aproximado y como mejor pueden a un sentido que por lo pronto
se desconoce". Pedía proyectar la obra de arte en el espacio, tal como se
proyecta un plano en geometría.
Este procedimiento me ha ayudado a veces a descubrir en una crea-
ción poética o plástica, un más allá que se ahonda siempre, una dimensión
quizás ilusoria, de infinitud en lo finito.
La figuración de doña Bárbara está proyectada en sucesivos planos. El
más cercano es el personal, biográfico, anecdótico, determinado por los
sucesos de su vida. La violación de que fue objeto en su juventud la desvía
desarrollando en ella una voluntad de venganza constante contra el hom-
bre. La codicia y el poder compensan su frustración amorosa. Practica la
hechicería para lograr sus fines. Nada parece detenerla y repudia a su hija
para destruir en ella la blandura maternal. Pero al encontrar y conocer a
Santos Luzardo se enamora de él tanto más porque se le resiste. Gallegos
esquematiza la confrontación de doña Bárbara y Santos Luzardo. Queda
por decir mucho más de lo que escribe. Finalmente doña Bárbara pierde
el combate, pero salva su alma. Esta historia, si no hubiese trasfondo, no
pasaría de ser un argumento de folletín y telenovela. La razón de la aplas-
tante mediocridad de las versiones audiovisuales de Doña Bárbara, pese
a la presencia de María Félix en la cinematográfica, se debe a que éstas
111111.11
ITI·:CA A\'AU )ClI()
XXVII
conceden al argumento la importancia principal. En ninguna de ellas se
vislumbra la intuición de un más allá. Despojada de la escritura del paisaje
y de la irradiación, esta historia se reduce a ser un melodrama más o menos
foklórico. Sin embargo el libro, tengámoslo presente, supera cualquiera
de esas versiones porque se manifiesta mediante la escritura y el estilo y se
abre hacia un más allá.
En otra proyección inmediata doña Bárbara adquiere un valor alegó-
rico. Es la imagen dolorosa de una patria violada secularmente, es el resul-
tado de la violencia frustradora y deformante. En ella se desatan pasiones
e instintos negativos en razón de la barbarie que la vejó. En torno a esa
figuración contradictoria de víctima y victimario se mueve una humanidad
que también tiene valor tipificante: Balbino Paiba, el bribón; Melquíades
Gamarra, El Brujeador, densa personificación de una maldad primitiva sin
matización alguna y los Mondragones, bandoleros a sueldo; Ño Pernalete,
modelo de jefe civil autoritario y bruto; Mujiquita, su secretario, un pobre
diablo tembloroso apenas aceptado porque sabe leer y escribir; la peonada
que afirma valores populares de lealtad, inteligencia natural y gracia con
Pajarote, Antonio Sandoval, María Nieves, Venancio, Carmelito López; el
orate del agro,Juan Primito, emisario de doña Bárbara, augur, rodeado de
SllS ensangrentados pájaros fantasmales; Míster Danger, el yankee que res-
I)onde al clisé fácil de Rodó con su Calibán; Lorenzo Barquero, el hombre
a quien arruinó el alcohol; Santos Luzardo, el dueño de Altamira educado
en la capital y respetuoso de las leyes, quien desempeña el papel de civiliza-
dor, en un proyecto reformista bastante simple, fundado en el respeto de la
propiedad ajena; Marisela, "fruto inocente de los contubernio s culpables"
de doña Bárbara con Lorenzo Barquero, "esperanza que no debe perder-
sc". Salvando las figuraciones prefabricadas, con poquísima autenticidad
cxistencial, de Luzardo y Marisela, el mundillo abigarrado que rodea a
doña Bárbara enriquece con rasgos diversos, la alegoría de la patria bár-
bara cargada, sin embargo, de esperanzas. El argumento melodramático
tiene desde esta perspectiva, una importancia menor.
Pero la irradiación de doña Bárbara alcanza otro plano espacial, otra
valiclc%creacla por las palabras con las que se la designa: es la Dañera, es la
l)evor:\(lora de Ilol1lhres, es la Esfinge de la Sabana, es bruja, tenebrosa,
1" INA IIAI(I\A](A
.xXVIII
seductora, con algo de viriloide que provocaría llamarla Varona. Toma a
los hombres y no es tomada por ellos. Se alimenta de ellos. Su naturaleza es
de sirena y vampiro, de manta religiosa. Une la cópula a la muerte. La ins-
piran poderes malignos, genios de la venganza. Es la Macha en un mundo
machista donde la mujer queda relegada a papeles subalternos. Es la fé-
mina transgresora en una sociedad primitiva donde le correspondería ser
simplemente doméstica y labradora. Esta proyección de doña Bárbara va
más allá cuando intenta asesinar a su hija y luego de vacilar en la ejecución
del atroz propósito, se aleja para siempre, se pierde en la llanura como una
emanación que se reabsorbe en la fuente de energía que le dio vida. Doña
Bárbara accede al símbolo cuando ingresa a la leyenda de su desaparición.
Asimismo, pero envuelto en un aura menos tenebrosa, se desangró en la
distancia de la pampa don Segundo Sombra y se hundió en la selva Marcos
Vargas.
LA ESFINGE DE LA SABANA
Rómulo Gallegos es lo contrario del barroquismo. Su estilo persigue una
meta bien definida y no se complace en hedonismos ni tautologías. Por eso
sus alegorías y simbologías resultan nítidas, lo cual no implica que carez-
can de más allá. Doña Bárbara no se acaba ni se destruye, tan sólo muta,
se enriquece alcanzando entre los abismos de su alma, un recuerdo que la
libera del crimen que quería cometer. En la última página de la novela se
sabe solamente que dejó un mensaje recordando que Marisela era su única
heredera, pero subsistirá la duda de si se suicidó en el tremedal o se alejó,
Arauca abajo, hacia otras tierras, para reiniciar una vida o repetir su haza-
ña de cacicazgo femenino.
Esa imprecisión ayuda a su leyenda. Doña Bárbara sigue ... y ya en la
imaginación donde se apacentó su recuerdo y la memoria de lo sucedido,
toma forma secular, se inmoviliza en alguna representación gráfica o mo-
numental, llena con su presencia algún cuadro simbolista, aparece en la
escena intemporal de un mito. Dejó de ser Barbarita y la mujerona feroz
en que ésta se convirtió por obra de la violencia, ya es más que la guaricha
trágica que dice Gallegos, se sale de la alegoría de patria victimada y victi-
IIIIILI( 1I'1'.(:A AYAI :lICII<)
.xXIX
maria, finalmente la devoradora de hombres se identifica con figuraciones
monstruosas del inconsciente colectivo, imágenes perversas de ámbitos
culturales decadentes y reminiscencias de arquetipos.
El Eros modernista entronizó volantes, encajes, tafetán y sederías,
plumas y bien cebados desnudos, despliegues florales, curvas ondeantes
y formas blandas, volutas y arabescos, nácares, mármoles y espumas. La
literatura y la pintura cultivaron invocaciones históricas, mitológicas, bí-
blicas y vagamente esotéricas relacionadas con figuraciones femeninas que
expresaban un idealismo de corte de amor o una perversidad de fin de
imperio. Ofelia, Beatrice, Margarita, Magdalena convivían con Mesalina,
Elena, Salomé, Safo y Medea; vírgenes con Astarté, Isis y Venus, angelica-
les criaturas representando la inocencia y la pureza con sirenas, harpías,
quimeras, ninfas, bacantes y nereidas. Brujas partiendo al Sabat mostra-
ban sus carnosos desnudos junto a otros lánguidos y desfallecidos que
esperaban el fin de Bizancio o de Babilonia. La imagen de la mujer adquie-
re, en los paroxismos imaginativos y eróticos, un sentido tanático. Es la
encantadora, la hechicera, Circe, Melusina, Medusa, la esfinge, la hembra
carnívora, la araña, el vampiro. Los interiores sobrecargados, barrocos, los
hiombos, los veladores, las alcobas en penumbra con sus grandes camas
ll1uelles y llenas de almohadas y cojines, la exasperación ornamental, des-
vían la sexualidad hacia el espejismo de una copulación fúnebre. El mito
(k: la vampiresa, divulgado en forma masiva por el naciente cine, corona el
cerebralismo perverso de una burguesía pletórica que alcanza simultánea-
ll1ente su nadir y su crepúsculo. La Hembra Vampiro o Carroña ya había
poblado las pesadillas de Baudelaire, precursor del mito de la manta reli-
giosa. Y Flaubert había predicho el apocalipsis6. Ya el psicoanálisis había
nacido con Freud y la sexología con Havelock Ellis. La Primera Guerra
Mundial estaba próxima.
¿Qué supo la América Latina de ese gran desvarío de fin de siglo, de
csas estéticas exquisitas y monstruosas de la decadencia? ¿Cuáles fueron
las repercusiones de la pintura y de la literatura prerrafaelista o simbolista?
¿Supo de los salones Rosacruz, de Peladan, su promotor, quien exclamaba
(,. J ,(I.\j1()/'('J dl·llllill aparecieron en 1857 y Salamhó en 1862.
I H 'NA ilAHllAHA
xxx
en su idealismo enfermo: "¡Oh, la embriaguez astral!"? ¿Cómo entendió
a Johnson, Verharen, Moreas, Rodenbach, Lorrain, Wilde, Pierre Louys,
D'Aurevilly, Mirbeau, Huysman? ¿Se enteró de los dibujos de Bearsdley,
de los secretos del Modern) Style, de los grabados de Felicien Rops, de la
pintura de Gustave Moreau? ¿Los sueños de Luis de Baviera y sus deliran-
tes castillos tuvieron alguna significación vivencial?
La secuela hispanoamericana de esta gran floración tenebrosa o arcan-
gélica fue el modernismo, bazar de tendencias, estilos y escrituras de fin
de siglo. El modernismo fue decadente por imitación como fue también
por imitación orientalista, exótico, wagneriano, dieciochesco. Las japone-
rías y el lenguaje floral, los ritmos impares, las exquisiteces y la bohemia
en reservados donde una Margarita Gauthier ríe bebiendo champaña en
copa de baccarat forma parte de la utilería decadente. El Sur y México se
impregnaron más de esas estéticas que un país como Venezuela, rural y
atrasado en todos los aspectos. Sin embargo, por ósmosis probó drogas,
néctares embriagantes y respiró atmósferas de pebetero, incienso y perfu-
mes pérfidos. La exterioridad de nuestro decadentismo tropical y subtro-
pical resultó altamente kitsch y se alimentó de un estilo revisteril. El Cojo
Ilustrado (1892-1915), por ejemplo, traía en sus páginas ilustraciones, gra-
bados, reproducciones de cuadros, traducciones de escritores, hoy casi
todos olvidados, pero que fueron los verdaderos inspiradores europeos
de la estética modernista. Cosmópolis, otra revista modernista, cuyas doce
entregas se esparcieron entre mayo de 1892 y julio de 1895, discutió las
tendencias intelectuales y artísticas de ese fin de siglo, con especial serie-
dad. Los excesos cerebralistas tuvieron en nuestro medio cultivadores un
tanto provincianos como el coriano Elías David Curiel, cuyos exaltados
cantos alimentaba con éter7 o demasiado retardados como Carlos Borges,
cuando no desviados hacia la ampulosidad retórica. Más suerte corrió el
posromanticismo. Algunas de las obsesiones de la estética decadente se ad-
7. Elías David Curiel nació en 1871, y se suicidó en 1924. Su cadáver fue descubierto en
estado de descomposición. Tan solo salió una vez de su ciudad nativa provinciana, para ir
a Caracas, pero regresó de inmediato. Publicó en El Cojo Ilustrado. Curiel era judío. Llevó
al paroxismo de un lenguaje rebuscado pero suyo, los cerebralismos perversos o delirante-
mente idealistas de los es tetas finiseculares del simbolismo y el Art Nouveau. Ora cantaba
illIlI.lnTECA AYACI ICI In
XXXI
vierten en escritores de primera línea como Manuel Díaz Rodríguez quien
por los problemas de expresión estética y búsquedas de vanguardia. Pero
rinde tributo a la fascinación del color verde en Sangre patricia (1902), na-
involuntariamente, por el sesgo del mesianismo, es sensible al simbolismo,
rración de la neurosis de Tulio Arcos, llevado al suicidio por el espectro de
un simbolismo edificante que alcanza su mayor eficacia, de manera inespe-
la amada muerta en el mar, bella sirena de ojos verdes. Uno de los tópicos
rada y poderosa en doña Bárbara, representación de la barbarie victimaria
de la estética fin de siglo era los ojos verdes, color de ajenjo, de mar glauca,
o victimada, de la tierra ingente, inhollada, del dolor de patria y, en estratos
de maleficio, de berilo o de algas8. Sobre el Eros modernista soplaron los
desconocidos por él mismo, de una monstruosa, perversa y secular seduc-
ventarrones malolientes del naturalismo, sin disipar de un todo los aromas
ción. No era propósito del moralista que siempre dominó en Gallegos al
delicados de aquel inmenso conjunto de flores de invernadero. artista, destacar a doña Bárbara sobre Santos Luzardo -el nombre mismo
Gallegos, nacido en 1884, alcanza a publicar en El Cojo Ilustrado. Díaz
demuestra la importancia que Gallegos le daba a ese "santo" de civili-
Rodríguez tiene una obra cumplida cuando Gallegos es un adolescente
zación "ardido en luz"- y opacar con ella la inocencia niña de Marisela.
grave y vestido de negro. Por naturaleza y modesta formación de hijo de
Pero el personaje que echó a andar los dichos del señor Rodríguez escapó
una clase media depauperada, dista mucho de ser proclive a las "embria-
a las intenciones mismas del creador para vivir por sus propios medios y
gueces astrales", las neurosis literarias y las perversiones bizantinas. Tam-
ascender a las categorías más auténticas del ser latinoamericano. Mientras
poco le atraen los excesos modernistas y sus escrituras retóricas. Se inclina
Santos Luzardo se pasmó en su esquema edificante, doña Bárbara irradió
hacia el realismo tradicional y cierto mesianismo social propio de la litera-
su compleja personalidad novelesca hacia todos los ámbitos.
tura rusa. Está más preocupado por la realidad y el destino de su país que
Gallegos creyó exorcizar la violencia de nuestras costumbres, creando
la historia referida por la novela cuya culminación moralizadora es la salva-
con enfebrecido erotismo de solitario provinciano inhibido a "las neuróticas" que no gozó, ción de doña Bárbara. Ésta, arrebatada de celos porque Marisela obtuvo
"(Vírgenes locas cuyo quinqué / de su globillo rojo el cristal/esmerilado corusca de / un el amor de Santos Luzardo, levanta el revólver sin que la vean, para matar
obsediante rubí nupcial)" o confesaba: "en el insomnio de mis noches áridas / me chupan
a su hija pero un súbito destello equivoca la mira y doña Bárbara, en esa
de la sangre los fluidos / con sus trompas agudas las cantáridas"; ora oía voces de "psiquis
familiares", músicas astrales, ritmos de ultratumba, disonancias siderales, veía amadas fan- brevísima vacilación, siente ascender en ella el recuerdo de su único amor
tasmales, migraciones de almas y mensajeros del más allá. Terminó su vida hundido en frustrado en su juventud por la barbarie. La escena descrita es alegórica.
un mundo espectral que propiciaban el consumo constante que hacía de éter "milagrosa
Cada gesto está cargado de significado, hasta el destello de una estrella
escala" y del alcohol ("El alcohol mi mente fosfórica inflama / en el cadavérico azul de su
llama: / nephente que infunde narcótico olvido / o chispazo eléctrico en gas comprimido"). sobre la mira (el simbolismo de este hecho al parecer fortuito resulta elo-
Gustaba de esa h arcaica y la ponía para las palabras que empezaban con teo y para armo- cuente). Después, doña Bárbara desaparece reconociendo a Marisela por
nía. Verbalizaba sustantivos y adjetivos: superficializan, nostalgizan, etc., procedimiento
que se volverá a encontrar en la vanguardia de 1928. No temía usar palabras que el purita- su única heredera. Pero con esa desaparición no se va doña Bárbara. Es
nismo de la época condenaba como pubis, útero, matriz y ombligo. En el espejo de su musa cuando se queda -recuerdo a Miguel Hernández: "me voy, me voy, pero
miraba a su alma vuelta Medusa. Entregado a la teosofía y a las sensaciones de la metem-
me quedo desierto y sin amor" -; cuando su mutación hacia el bien conce-
psicosis definió el arte como "Apocalipsis de la Naturaleza / do se rompen los siete sellos
del Porvenir ... " . La poesía y las drogas lo ayudaban a transformar su tórrida y aletargada de todo su valor a su existencia en el mal. Y para menoscabo de la moraleja
ciudad polvorosa de Coro en una cita de divinidades mitológicas, de figuraciones literarias final, doña Bárbara nunca ingresó al panteón de los inmortales de nuestra
femeninas y de heroínas bíblicas. La alcoba familiar también se transfiguraba en "la gruta
de mármol en donde / brinda el haschich al huésped mirífico conde" y se ve "la iridiscente
literatura, como la salvada, la pecadora arrepentida, la Magdalena dellla-
columna de llama / columna estruendosa de truenos de gama". no, sino como la Dañera, como la devoradora de hombres, como la esfinge
8. La canción "Ojos verdes" del compositor mexicano Juventino Rosas está dentro de la de la sabana, como la sombría emanación de sus propias hechicerías.
mayor ortodoxia de la estética finisecular.

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 ¿Qué pasó? Doña Bárbara malvada, pecadora, dañosa, devoradora,
no solamente resultaba más real que doña Bárbara redimida -además esa
redención no tiene continuidad- desde el punto de vista novelesco, argu-
mental, sensorial, sino respondía a lo que J ung definía como analogía entre
la estructura psicológica de los residuos históricos y la de los productos in-
conscientes modernos. La relación llano, tierra bravía y salvaje, naturaleza
indómita e indiferenciada, barbarie, patria violentada, todo ello imperso-
nal, requería una representación humana, con la que se satisficiera la libido
todopoderosa de Gallegos y de los lectores convocados a esa celebración
artística y ritual. Tan sólo cuando las cosas, la naturaleza, las ideas adoptan
forma humana, cuando encarnan en la figura del héroe o antihéroe, existen
para la ficción narrativa: saga, leyenda, poema, cuento o novela, etc., Doña
Bárbara representará aquella relación geográfica, cultural, sociológica y
psicológica con virtudes inmanentes de ficción poética y narrativa. Pero
esa misma relación no puede circunscribirse a un limitado marco nacional,
regional, por cuanto contiene valores universales, arquetipales, arcaicos.
Doña Bárbara, en su proyección más distante, personificará la naturaleza
misma, ya no sólo llanura venezolana, y en esa dimensión escapará definiti-
vamente al propósito galleguiano, a la referencia nacionalista y edificante,
a los límites de la novela y de la literatura, para ofrecer nuevas imágenes
que interesarán hasta a la psiquiatría como lo demuestra el estudio del
doctor Raúl Ramos Calles9 quien verá en doña Bárbara, con ortodoxia
junguiana, una imagen de la "madre terrible", devoradora de hombres,
fémina primordial que, como la naturaleza, procrea y destruye su propia
procreación en una interminable rueda de nacimientos y muerte, de reto-
ños y deshojamientos.
Estamos en el umbral de una secular unidad mitológica: la de las divi-
nidades de muerte y fecundidad, veneradas por la humanidad desde sus
orígenes. Las cosas deben morir cuando cumplen su ciclo vital para que
otras cosas nazcan. La mente primitiva, los hombres de la antigiiedad, los
cultos de muerte y renacimiento, las religiones, multiplicaron las represen-
9. Raúl Ramos Calles, Lo.\"per.\"olJajeJ de RÓ/lIu!o Galll'!'.o.\"a IriI/ié.\" del P.ricoalláliJiJ, Caracas,
Editorial Crnfolit, 1947.
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taciones antropomorfas de esa concepción ambivalente de la naturaleza
y así, en todas las culturas salvajes o evolucionadas, en todos los textos
sagrados escritos y en las leyendas orales, aparece siempre en sociedad con
la muerte, la imagen de la Gran Madre, de la Hembra procreadora y devo-
radora, de una suerte de Prostituta sagrada, Madre Tierra indiferenciada
ora benéfica y fértil, ora maléfica y destructora. Las dos caras de la natura-
leza han dado lugar también a inacabables representaciones antagónicas.
La vampira de las estéticas decadentes de fin del siglo pasado, la fiera de
los ojos verdes, la mujer tarántula, la chupadora de sangre, la carnívora
dañera, deriva de las figuraciones maléficas con las que se quería exorcizar
e inclinar hacia la fertilidad y la bondad, la energía cósmica de la natura-
leza indócil, incontrolable, indiferenciada. La sociedad cerebralizada de
la Belle Époque, se regodea malsanamente en esa iconografía perversa que
responde, por lo demás, a la gran destrucción que el hombre está haciendo
de la naturaleza, a su castración telúrica, a su neurosis de civilizado.
Doña Bárbara, por lo tanto, continúa la serie de esfinges devoradoras
e interrogadoras y al proyectar su existencia de ficción novelesca desborda
el cauce de la literatura y se confunde finalmente con formas de arquetipo
de una feminidad puramente energética que tan sólo accede al espíritu
cuando éste la fecunda de manera solar, mística.
Pero la protagonista de la novela no puede ser identificada de un
modo mecánico y directo ni Gallegos leyó a J ung y a F reud o se hundió
en lecturas sobre simbología y mitología, para componer a doña Bárbara.
Sus intenciones eran precisas y limitadas. Pero así como resulta imposible
prever todas y cada una de las consecuencias de una acción humana, sobre
todo en sus proyecciones futuras, la creación de un ente de ficción profun-
damente concebido dentro de sí mismo, adquiere autonomía existencial
tanto más dilatada cuanto sean ricos los estratos ocultos de donde procede.
Relacionar a doña Bárbara con las imágenes y significaciones expuestas
en estas páginas, no interpretan las intenciones del novelista ni responden
al sentido que quiso darle a su creación. Su tarea edificante la cumplió a
c.:abalídad. Lo demás corresponde a quienes sienten la necesidad y tienen
la capacidad de seguir más allá de la letra escrita, el fulgor despedido por
un símbolo literario o no.
111111.1 ( )TECA AYAClICllU
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 Desde la perspectiva fundamentalmente literaria doña Bárbara puede
emparentarse con personajes de tragedia clásica en quienes combaten las
fuerzas incontrolables del Destino y de la Providencia. La vampiresa ter-
mina desdoblándose en una imagen benéfica de ella misma. ¿Desapareció
bajo este aspecto o volvió a su forma maléfica? ¿Quién era doña Bárbara,
la devoradora de hombres o la maligna a quien el amor redime? Estos jue-
gos de figuraciones espectrales conceden a doña Bárbara sus proyecciones
diversas, entre la que esplende misteriosamente la de esfinge de la llanura
con su carga genealógica grávida del pecado de incesto.
¿Quién puede asegurar que el hombre del presente no sigue interro-
gado por ella? ¿Dónde se la encuentra si no es dentro de uno mismo?
¿El sueño de morir entre sus brazos no persiste? La vasta producción de
monstruos, catástrofes y horrores que surte los mercados del cine, la in-
dustria editorial, el teatro y la plástica, ¿no responderán al vértigo secular
de unirse con la muerte para recibir de ella la inmortalidad? ¿Las Lolitas,
las niñas "objeto sexual" de nuestro tiempo no son formas del vampiro
secular? Alguien ha de reconocer algún día, en los sedientos rebullones
de Juan Primito, nuncios del crimen, el paso de las aves nocturnas que
acompañan a Drácula y los espectros de mujer con alas de múrciélago que
chupan la sangre de un niño, en los collages de Marx Ernst.

Juan Liscano
Caracas. Primera semana de abril de 1976.

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