Literatura Argentina I

“El lucero del Manantial”, Juana Manuela Gorriti

Como fuimos viendo, buena parte de los textos inaugurales de la literatura argentina
comparten un interés por la indagación en el terror político. Echeverría, Sarmiento, Mármol, Rivera
Indarte, Gorriti: trabajaron sobre un núcleo que tiene su escalada máxima en 1840, período al
que la historiografía ha llamado “del terror” rosista.

También fuimos discutiendo cómo el discurso histórico y el literario han elaborado

diferentes relatos a partir del terror político. Textos emblemáticos del siglo XIX como El matadero
o Amalia han intentado desentrañar el enigma de la máquina rosista. Sarmiento lo hizo apelando
a lo que consideraba el inicio del terror rosista, la figura de Facundo Quiroga y en esa
construcción condensó elementos románticos y góticos. Sarmiento plantea el carácter
sintomático del terror al que define como “enfermedad”. Gorriti, por otro lado, prefiere narrar
las consecuencias de ese terror en el mundo privado, en los cuerpos, mostrando cómo las
acciones públicas derivan en la locura de la protagonista.

Sobre la mujer y la imagen de escritora

Juana manuela Gorriti fue una de las escritoras argentinas más leída en el siglo XIX ;
comenzó a escribir y publicar sus primeros relatos en la prensa americana: EL comercio de Lima;
El correo del Perú, La revista de Buenos Aires; La Alborada de Lima, La Alborada del Plata: los últimos
fundados y dirigidos por ella.

Contó con el apoyo de amigos que promovieron su obra escribiendo prólogos y críticas elogiosas
en la prensa, alentando suscripciones, recomendando y haciendo hincapié en los aspectos
moralmente positivos de su escritura. El relato que vamos a trabajar está en “Sueños y
realidades”1, publicado en 1865.

1
EL título es todo un índice, nos orienta sobre la intrusión del modo gótico y lo fantástico, tan caro al
Romanticismo.
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“El lucero del Manantial”, Juana Manuela Gorriti

El caso de Juana Manuela Gorriti es interesante por la construcción que hace y hacen de
su figura de escritora, la que se sostiene, en gran parte, en su proyección como mujer
republicana2. Su inclusión en La revista de Buenos Aires equivaldría a un triunfo personal de Gorriti:
es la única mujer entre los colaboradores del semanario. La exaltación de su obra por parte de
los mismos colegas, que sus textos sean difundidos por el círculo intelectual que se presenta
como defensor de la cultura nacional, según Batticuore “puede leerse como un paso en la
legitimación de la autoría femenina, en momentos en que la figura de la escritora pública no
estaba exenta de polémicas” ( 2019: 592). Recordemos que al interior de la generación del 37
se alentó la figura de la “lectora republicana” pero la autoría femenina no formó parte del
imaginario romántico nacional. Por otro lado, aun avanzado el siglo XIX la literatura escrita
por mujeres provocaba cierta incomodidad en el mundo intelectual y las familias de estas
mujeres3.

Las lecturas críticas de su época consolidan el perfil romántico y moralizante de Gorriti;

una de esas críticas dice que su estilo es “de pensamientos profundos, sobre un fondo de filosofía
sensata y de la más alta moralidad”, otro, directamente que sus relatos pueden ponerse “en
manos de vírgenes” (Batticuore, 2019:141). Pero basta leer algunas de sus ficciones, entre otra
El lucero del Manantial para comprobar que algunas tramas estaban bien lejos de aquellas que
privilegiaba la crítica decimonónica. En relatos como El lucero del manantial, El guante negro, Camila
O Gorman, las protagonistas románticas están lejos del modelo apacible de mujer doméstica, ese
ángel del hogar, o la mujer republicana. Las heroínas pasan por experiencias emocionales
intensas, pasiones incontenibles, se vuelcan a amores prohibidos que las condenan a finales
trágicos, la muerte o la locura. Una mujer se enamora de un hombre del partido contrario en
medio de las luchas, por ejemplo, rosistas. En el caso de EL lucero del manantial las figuraciones
son extremas: la mujer se enamora del mismo Rosas quien aparece en la narración como una

2 Entiende Gasparini (2020: 25) que el exilio al que se vio obligado su padre, Juan Ignacio Gorriti- congresal de la
independencia y gobernador de Salta hasta el triunfo de Quiroga- marcó a Juana, quien vivió entre Perú, Bolivia y
Buenos Aires, de forma que muchas de sus narraciones estarán atravesadas por la política y las luchas facciosas
sudamericanas.
3 Al respecto, Batticuore ( 2003) rescata la intervención de Lucio Mansilla en la producción literaria de su hermana,

donde da cuenta de la censura y correcciones que pasó la obra de Eduarda Mansilla por parte de su hermano Lucio
V. Mansilla. Este último adapta a su gusto una de las novelas de su hermana escrita en francés- “Pablo o la vida
desde las pampas”- cuando la traduce.
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especie de monstruo hermoso, fascinante, que cautiva y arruina la vida de la joven al desconocer la
verdadera identidad de su amado.

Erotismo solapado, dosis justa de melodrama, esto le hizo ganar fama a la escritora; lo cierto es
que no era literatura para vírgenes, aunque de todas formas su autora seguía siendo de afinidad
política- anti rosista- y estética- romántica.

¿Cómo explicar la circulación de esta literatura a mediados del siglo XIX? Graciela Batticuore

(2003 ) entiende que la circulación de esta y otra literatura en la época puede entenderse como
educación por las novelas, una forma de encarrilar la moral de lectores/as y escritores/as; pero,
además era una ocasión para ejercer en ellos y ellas una influencia política a través de la
identificación del público con héroes y heroínas novelescas- como sucede con Amalia y su
historia de amor frustrado durante el rosismo-; era la oportunidad de instruir a los lectores en la
historia de las naciones- algo que interesaba sobremanera al romanticismo- .

¿Cómo dialoga Gorriti con el entramado de la literatura sobre Rosas?

Claramente dialoga con Amalia, son ficciones que tematizan el drama de las guerras
fratricidas. Como Mármol, Gorriti ofrece su mirada sobre la historia reciente en el marco de una
ficción amorosa, pero los amantes no son una pareja unida también en lo político; aquí amor y
política se enfrentan, héroes y heroínas se muestran capaces de enamorarse de los Otros, lo que
les condena a la fatalidad. Los amantes de Gorriti no sueñan con un futuro familiar en una patria
gloriosa, en el mundo de las ficciones de Juana se añora una felicidad que no tiene lugar en este
mundo.

El narrador – como en Amalia y Facundo- se desplaza del argumento amoroso al escenario de la

realidad nacional, momento en el que el ojo esta puesto en la escena política y el Terror de Rosas.
Dice su contemporáneo Vicente Quesada: “las escenas [de sus relatos] son argentinas y
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argentinos los héroes de vuestras novelas”4 , pero claramente no es esta la única razón por la que
sus narraciones tuvieron tanto éxito entre el público lector: fue su capacidad para atrapar el
complejo fenómeno del rosismo, la fascinación por la figura de Rosas- ese monstruo hermoso-.
Y lo hace con la modalidad romántica, seleccionando una tópica gótica que por momentos se
enlaza con el género fantástico.

“El lucero del Manantial”: lo gótico, lo siniestro y el Terror rosista

Gorriti combina recursos heterogéneos provenientes de estéticas y géneros diversos. Su

narrativa dosifica el melodrama, el folletín, el poder sugestivo e inquietante de lo fantástico en un
registro que va de lo extraño a lo sobrenatural. 5

Tenemos, entonces dos líneas de lectura: la que incorpora en la trama elementos propios del
romanticismo para representar la figura de Rosas y la ambientación, apelando a lo fantástico, lo
siniestro, lo gótico; por otro lado, la incorporación en el relato de la tópica asociada a la barbarie
rosista: la sangre derramada. Una nos conecta con la historia de los amantes; la otra ubica esta
historia en la Historia nacional.

María, la protagonista de El lucero del Manantial se enamora en sueños de un desconocido que

pasa de la pasión erótica a la violencia salvaje. Rosas besa a María, la subyuga con una mirada
intensa y le arranca el corazón de una puñalada. Se despierta asustada pero enamorada. No quiere
olvidar, no se esconde del Monstruo. María es la heroína romántica acosada por sueños y visiones

4
Cfr. Batticuore, en Jitrik (2003)
5
Lo fantástico, lo extraño y lo sobrenatural son conceptualizaciones que se diferencian en la obra clásica de
Todorov, “Introducción a la literatura fantástica” de 1970. Por otro lado, y en un registro más moderno,
María Negroni nos dice que de la literatura fantástica no puede hablarse sin hacer referencia previa a la
literatura de modo gótico; lo fantástico deriva de lo gótico, proviene del mismo impulso y busca lo mismo:
poner en entredicho el edificio de lo racional, cuestionar categorías, desestabilizar. Cfr. “Galería Fantástica”.
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funestas que prevé su destino fatal. Rosas es el Mal en la narración, pero Gorriti hace algo más:
coloca en primer lugar el poder fascinante de lo siniestro y el erotismo.

El sueño de María desdibuja las fronteras entre dos mundos a los que ambos pertenecen;
pero también hay contaminación y ambigüedad de los contrarios. Por eso el amor se consuma a
la noche, entre sombras, visiones, sueños tenebrosos al modo gótico. Se pasa a la fascinación del
enigma, en particular el enigma Rosas, de modo que más que la figura de un Rosas tirano y
todopoderoso, prima la imagen del sueño en la que el Monstruo brilla con la “belleza sombría
como la del arcángel maldito”.

En la narración, en ese clima nocturno y afiebrado están contenidos los motivos y

obsesiones del Romanticismo : el paisaje agreste cuyo exotismo se evidencia en los términos en
cursiva; la inmensidad y lo sublime de un territorio en el límite con los indios y la barbarie – “los
confines de la frontera”- ; allí vive María, la del inicio de la narración, realista; y la fantasmal del
final. Siguiendo el esquema romántico6, el paisaje acompaña el estado de ánimo de la heroína, la
luna iluminando los cardos y bañando un dulce rostro dejará paso al silencio, la muerte y el
abandono, a las ruinas de Manantial. El tópico de las ruinas- recurrente en el gótico primero-
acompaña la transformación de María, vuelta pálida, enflaquecida, fantasmal. El final nos instala
en el límite de lo fantástico: “algunos la tuvieron por una aparición; pero otros creyeron conocer
en ella a María”; lugar de indecisión, de duda.

El sueño de María es premonitorio en su violencia y el instrumento para llevarla adelante.

Lo que sueñe se volverá realidad años después con el asesinato de su marido y su hijo. La sangre
que ve correr en el campo de muertos es la que tanto temía Sarmiento cuando dijo:

Una tarde, en que los celajes y el barómetro amenazaban con el pampero, el mal espíritu de estas
regiones, entramos en una zona de agua purpúrea que en sus orillas contrastaba perfectamente con el verde
esmeralda del mar cerca de las costas. Era acaso algún enjambre de infusorios microscópicos, de aquellos

6
Cfr. “El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica”, M.H. Abrams, 1962.
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a quienes Dios confió la creación de las rocas calcáreas con los depósitos de sus invisibles restos; pero el
capitán, que no entiende de estas cosas, dijo, medio serio, medio burlándose, "estamos en el Río" y
señalando la enrojecida agua "ésa es la sangre, añadió, de los que allá degüellan". Aquella broma zumbó
en mis oídos como un sarcasmo verdaderamente sangriento. Por lo pronto permanecí enmudecido, triste,
pensativo, humillado por la que fue mi patria, como se avergüenza el hijo del baldón de sus padres.
¿Creerá usted que tomé a mi cargo probar que eran infusorios, y no nuestra sangre, la que teñía el
malhadado río?7

Sarmiento no quiere que la sangre llegue al río porque, si el fluido se escapa de la ciudad rosista,
mostrará, más allá de las fronteras de la patria, no sólo el horror del degüello sino también su
eficacia política intimidatoria. El sujeto romántico del personaje de Sarmiento está dispuesto a
intentarlo todo para que la imagen ensangrentada de la patria no haga pensar en la derrota de sus
ideas. En cambio, María no teme al cuchillo, ni a la sangre, ni a los muertos o su propio
apuñalamiento. El sueño muestra a un Rosas perverso, que con un cuchillo derrama sangre.
Pero también es cierto que el cuadro del sueño muestra la belleza fascinante del Mal, una belleza
capaz de conmover la sensibilidad de una mujer. María ama el corazón feroz y sanguinario de
ese desconocido, ama más allá de la razón y en contra de su conveniencia: “Manuel, Manuel, por
qué te amo tanto, a ti que no sé quién eres, a ti el terrible fantasma de mi sueño?”

María aquí no es, como en La cautiva, la muchacha acosada por el salvaje sino una virgen
entregada a una pasión incontrolable que la arrastra fuera de los límites de la razón. Aquí María
encuentra irresistible la seducción de la otredad; no huye sino que se rinde a los pies del tirano
por elección propia.

Lo fantástico está en el sueño premonitorio, en el rostro de Juan Manuel de Rosas que se

le presenta como fantasma en la pesadilla y como salvador en la realidad. Lo siniestro reside en
ese mismo rostro: conocido y desconocido al mismo tiempo; rostro familiar del amante que

7
En Domingo F. Sarmiento, Viajes, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1981, p. 20.
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queda en el recuerdo doloroso, pero también amoroso, y que vuelve al final del cuento para
enloquecer a María8.

El relato nos ofrece sobradas muestras del repertorio gótico: sangre, fantasmas, el monstruo
bello de ojos azules; en tanto reelaboración de la novela gótica y de la estética romántica los
relatos de Gorriti presentan a las mujeres como subjetividades atravesadas por una sensibilidad
extrema que les permite acceder a otras realidades. Tal vez la novedad de su narrativa reside
principalmente en la reescritura de los tópicos de la literatura gótica y romántica europea; sus
relatos instalan el protagonismo femenino en el marco de las luchas políticas de Sudamérica en
un rol activo.

Bibliografía consultada

Batticuore, Graciela (2019) “Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina”.
Amperdand. Buenos Aires.

…………………...(2003 ) Fervores patrios. En Jitrik, N. (Dr.) “Historia crítica de la literatura

argentina. Tomo 2: La lucha de los lenguajes”. EMECE. Buenos Aires. Págs. 589 a 613.

8 En 1919, Sigmund Freud en “ Lo siniestro” retomará el terror, el horror, lo sublime y lo fantástico para identificar
los fantasmas del unheimlich: lo siniestro, lo insólito, lo inesperado que se agazapa en la cobertura del sueño. Dice
Iris Zavala a propósito de lo unheimlich: “Concentrémonos en el objeto de las fantasías oníricas o inconscientes del
terror y del horror: la sexualidad, lo simbólico sexual, en sus distorsiones y represiones. En su tenaz ambigüedad lo
«insólito» -que apasionó a Freud- en estas fantasías tan ligadas al sueño es residuo de violencia: un significante nada
estable y paradójico. Es todo y nada, realidad y ficción, vida y muerte, amor y violación. En cada texto el modelo y
el nódulo fantasmático se repiten: toda víctima del «terror» y el «horror» es del género sexual femenino en estos
textos culturales, encaminados a levantar el velo de lo reprimido. Este paradigma inevitablemente liga el horror con
la sexualidad en la novela gótica, en la sentimental y en el discurso que antes he llamado primer realismo. El tropo
llega reacentuado y reelaborado en la escritura fantástica de Poe, la poesía fetichista de Baudelaire y otros textos de
la modernidad con su galería de horrores de mujeres subyugadas. Forma parte de la literatura llamada decadente,
con sus naturalezas «desnaturalizadas» por la culpa y las sexualidades prohibidas, conocidísima gracias a un libro de
Mario Praz. Zavala, I. Erotismo y terror : el fantasma del texto o cuando los espejos tienen manchas. Alicante : Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, 2011.
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“El lucero del Manantial”, Juana Manuela Gorriti

Gasparini, Sandra (2020) “Las horas nocturnas”. Argus. Bs.As.

Spada, María Fernanda

Caire, Lucrecia