De Hanne Karin Bayer a Anna Karina

Su estela atravesó casi ocho décadas y atravesará muchas más. No por nada Franck Riester,
director de cultura de Francia, expresó sus condolencias en Twitter sin matices ni eufemismos:
"El cine francés quedó huérfano, perdió a una de sus leyendas". Hanne Karin Bayer sin
embargo nació el 22 de septiembre de 1940 a más de mil kilómetros de allí, en Solbjerg, un
pequeño distrito en las afueras de la ciudad danesa de Aarhus, una urbe gris, destruida
(moralmente) por la segunda guerra que ni siquiera la recuerda entre sus notables y que tenía
una enorme fabrica de margarina, dieta famélica de los daneses en la Dinamarca de posguerra.
Su padre biológico (un marino) la abandonó y su madre (que tenía poco tiempo para dedicarle)
hizo que la joven Hanne Karin se criara con sus abuelos. Luego de adolescente (volvió con su
madre con la que siempre tuvo una relación imposible) y se trasladó con su familia y su
padrasto (Holger) a Copenhague, en un clima de violencia familiar que hizo que ni siquiera
pudiera terminar la escuela secundaria (la dejaron libre aún cuando había aprobado todos los
exámenes porque no le creían que pudiera aprobarlos sin hacer trampa). Con apenas 15 años
trabajó de ascensorista (otra experiencia traumática) y dependiente en una gran tienda de
almacenes. Empezó a despuntar su veta artística cantando en cabarets. Quería ser actriz y
llegó a protagonizar un cortometraje experimental “Pigen og skoene” con el director Ib
Schmedes que la vió cantando en la calle. Hastiada de la violencia de su padrasto Holger, puso
punto final y tomó una decisión tan trascendental como aquella tomada por el legendario
matemático Henrik Abel (danés noruego), quizás el más grande matemático de la historia, otro
que escapó de las hambrunas, esta vez las que dejaron las guerras napoleónicas. Abel vivió
toda su vida en la pobreza. Acosado por las deudas, a los 22 años viajó a Paris para presentar
su trabajo de funciones trascendentales a la Academia de Ciencias de Francia en 1826. Cuando
finalmente llegó a Paris pasó meses sin ser escuchado pero sus trabajos descubiertos
póstumamente revolucionaron las matemáticas. Lo cierto es que Abel ignorado, resignado y ya
sin dinero, se volvió caminando de Paris a Copenhague (son casi 1200 km) y murió a los pocos
años antes de que pudiese ser reivindicado. Como una mueca (revancha) del destino, Anne
Karin Bayer (aún siendo menor de edad) llegó de Copenhague a París en autostop a finales de
los cincuenta, huyendo de la falta de perspectivas y a los abusos de su padrasto y con la firme
convicción de cumplir con el mandato de su vocación. Las primeras horas en la capital parisina
fueron arduas, un cura la encontró vagando por los Campos Eliseos y le consiguió una
habitación donde pudiese dormir. Pero no tenía ni para comer (tampoco sabía hablar francés).
Un día entró al Café de la Paix y se puso muy contenta al comprobar que le alcanzaba para
comer uno de los platos. Costaba apenas 20 centavos. Se acercó al mozo señalándole lo que
quería. El mozo le respondió que “couvert” era el cargo que se cobraba por el servicio de
mesa. Sin embargo su suerte empezaría a cambiar cuando uno de sus vagabundeos la llevaron
a la orilla izquierda del Sena y a Saint Germain des Prés en el Barrio Latino. Se sentó un rato en
Les Deux Magots, el café que Jean-Paul Satre hizo célebre, para descansar los pies. Y allí los
giros del destino se fueron dando uno tras otro. Desconocía por ejemplo que en ese mismo
lugar, veinte años antes, Picasso había conocido a Dora Maar. A un par de mesas de allí estaba
sentada Catherine Harlé, fotógrafa y exploradora de una agencia de modelos (Publicis), que a
su vez estaba buscando abrir su propia agencia. La citó para hacer fotos para el jornal “Jours de
France”. Como no podían pagarle hasta que las fotos salieran publicadas fue a buscar copias de
las fotos y con las direcciones que le dio Harlé fue hasta la redacción de Elle (en tacos blancos –
los únicos zapatos que tenía) donde la vio Hélène Lazareff (papisa de la revista) que la recibió
impresionada. Al poco tiempo ya era la tapa de la revista. En Jours de France y Elle entabló
relación con el mítico Frank Horvat con el que podía comunicarse porque ambos hablaban
fluidamente el inglés. El legendario Horvat moldeó su fotogenia y puede decirse que fue el
primer (gran) director que le tocó en suerte. Horvat, discípulo de Cartier-Bresson, y una de las
leyendas del fotoperiodismo de los años 50, que con su leica compacta, fue el gran precursor
de la Nouvelle Vague. Algunas de esas fotos de Anna sacadas por Horvat para Jours de France
en Les Halles de Paris (el por entonces Mercado del Abasto parisino) comienzan a prefigurar a
la Anne que conocimos después. Ella adolescente con un vestido blanco. Sus manos en la
cintura. Su pierna levemente levantada como una Claudette Colbert en Sucedió aquella noche
(1934), sus tacos blancos que hacen pie en el barro y su cara pícara mirando a cámara (gesto
que recupera el cine moderno) en contraste con el semblante proletario de los trabajadores
del mercado que la observan detrás. Ese realismo y esa inmediatez fue lo que luego quisieron
capturar los míticos cahieristas y el desafío de fotógrafos como Raoul Coutard y Henri Decae
(que se formaron ambos como fotógrafos de guerra).

Las sesiones de foto se fueron sofisticando. Y fue Horvat el que siempre proponía ese
contraste con lo urbano. Luciendo inclusive vestidos de gala de Pierre Cardin en bares y cafés
de fondo. En una sesión de fotos para Elle, Anne coincidió entonces con una señora de
imponente sombrero y abrigo que le llamó profundamente la atención. Era Coco Chanel. La
diseñadora se dio vuelta para observar a esa morocha esmirriada que hablaba lo básico y se
movía con timidez. En un impasse se presentan ambas a lo que Hanne con asombro aniñado
responde: “Ah!! Usted es la señora del perfume”. Coco sonríe y quizás comprobando que la
chica tenía más carisma y gracia que condiciones y experiencia para ser mannequín la miró y le
dijo en inglés: “Me han dicho que quieres ser actriz. Pero para eso querida, tienes que
aprender francés. ¿Cómo te llamas, chiquita?". Y HK le respondió: "Me llamo Hanne Karin
Bayer". “No, no, pero no es posible que llegue a ser actriz reconocida con un nombre así”. Así
que después de considerarlo y de pensar algunas opciones, le propuso ese giro tostoiano que
la convirtió para siempre en Anna Karina.

Imagen viva. Esencia pura.

“Modelo. Su modo de ser interior. Único, inimitable”. Decía Bresson en sus Notas sobre el
cinematógrafo (1975). Quizás Anna Karina represente como nadie el espíritu de aquel aforismo
bressoniano. Porque Karina no actuaba, era más (mucho mas) que eso, era verdaderamente
un icono en pantalla. Un icono humano si cabe la expresión. Un icono pansexual como quizás
ninguna otra salvo Marlene Dietrich. Al punto de ser admirada tanto por hombres como por
también por mujeres que se identificaban con su rebeldía juvenil y sus maneras tan peculiares
que siguen suscitando admiración aún al día de hoy). Creadora de un estilo y un dialecto
propio. Único, inimitable. Un manifiesto político (en pantalla) de como el cine es imagen viva.
Godard encontró en ella a su musa perfecta y al amor de su vida. Condensarla en un rostro es
totalmente injusto y un lugar común. Karina fue la heredera de Falconetti pero también
muchísimo más. Hacía lo suyo también en scope y en plano general como en Pierrot le fou
(1965). Actuaba hasta con su sombra como (cuando no estaba) en El desprecio (1963).
Enamoraba sacudiendo su melena como en El soldadito (1963) pero también llevando una
peluca como en Vivir su vida (1962). Dejaba huella con esa voz sensible, frágil y levemente
ronca. Áspera como su acento danés. Una voz más plebeya (a pesar de que sabía hablar 5
idiomas con los que tenia gran facilidad), sin los timbres de voz educados en la Comedie
Francaise y el cigarrillo como Jeanne Moreau, ni la delicadeza prístina y musical de la voz de
Denueve. Sus dudas (en pantalla) se hacían preguntas, preguntas que hasta hacían dudar hasta
al más preparado, como aquella inolvidable e irrepetible escena con Brice Parain en Vivre sa
vie. Y sus certezas eran (verdaderos) hallazgos. Nadie se adaptaba mejor a los cambios de
registro y de búsqueda estética (sin guión) de ese Godard todavía joven, diletante, movedizo y
sin paz. El blanco y negro, el color, el scope o el formato cuadrado, la cámara al hombro
(urgente) o con las rígidas Mitchell. En travelling o en paneo. Al natural o en estudio. Las
mutaciones (a veces abruptas) de iluminación, de color, de registro y de vestuario. De frente,
de espaldas, de perfil, en plano detalle, donde sea y como sea, siempre descollaba. Hizo de
Godard un mejor director de lo que era, al punto de hacerlo creer casi infalible. Porque
cualquier experimento con Karina salía bien. Su falta se evidenció luego, cuando sin ella su cine
nunca volvió a ser el mismo.

Godard también le dio lo suyo. La moldeó a su modo y le dio la instrucción formal que no había
tenido. Ella, una mujer inteligentísima, tremenda autodidacta, con un coeficiente especial, que
aprendió a hablar la lengua de Victor Hugo de la que no sabía casi una palabra dentro de un
cine. Porque cuando empezó a trabajar como modelo en Paris, los centavos que ahorraba los
destinaba a perfeccionar su francés yendo a ver películas una y otra vez durante las tardes.
Trataba de imitar los acentos hasta no dejar huella del suyo. Incorporaba vocabulario. Pero
también instintivamente -como si fuese Orson Welles viendo una y otra vez La diligencia
(1939)-, Karina se moldeaba como actriz de cine. De ahí su relación tan natural con la cámara.
Soñaba con ser artista desde que abandonó Copenhague porque para entrar al Conservatorio
sin más remedio debía esperar a cumplir los 21. A pesar de trabajar con otros directores como
Rivette (con quien interpretó a Suzanne Simonin, La Religiosa de Diderot, quizás su papel más
serio, apuntando sus cañones contra sociedad patriarcal y la represión institucional, film
censurado por la censura gaullista), Cukor, Marker, Fassbinder, Gainsbourg-Koralnik, Ruiz,
Schlöndorff, Delvaux, Richardson, Zurlini, Visconti, Vadim, con ninguno de ellos estableció esa
relación tan pródiga y privilegiada pero también tan tormentosa y autodestructiva como la que
tuvo con Gordard. Fueron como Gregory Peck y Jennifer Jones en “Duelo al Sol” (1947). Como
Marlene Dietrich y Josef Von Sternberg. Quedaron encadenados en el inconsciente colectivo
para siempre.

Su desenvolvimiento frente a la cámara era deslumbrante. Convertía, por ejemplo, el

engorroso proceso de filmar con las pesadas cámaras Mitchell en un cine que parecía muy fácil
y natural de hacer. Karina era la síntesis de ella y su doble. Asumía ese costado de
experimentación y riesgo al que a veces son sometidos los dobles o figurantes. Era Rick Dalton
y Cliff Booth al mismo tiempo. Y si Tarantino le hizo un homenaje a una aspirante como Sharon
Tate, creo que con Anna Karina no habría homenaje ni condensación posible.

Amor a segunda vista (Anna y Jean Luc).

Después de aparecer en la portada de Elle, Anna Karina se convirtió en la imagen de los afiches
de Coca-Cola en Inglaterra. En aquel momento parecía también que se había tomado muy en
serio aquel consejo que le dio Coco Chanel y concurría al cine religiosamente para aprender
francés. Sabía muy bien que para poder entrar al Conservatorio debía hablar francés
perfectamente, pero quizás el método elegido para dominarlo fue lo que desembocó en ese
desvío tan fortuito que terminó dando luego su carrera. “Me podía tirar todo el día dentro del
cine con una sola entrada desde las 10 de la mañana hasta medianoche. Había días que veía
seis veces la misma película”.

Fue durante el verano de 1959, cuando Godard vio el anuncio de jabón Monsavon
protagonizado por Anna Karina, donde se topó con ella por primera vez. La imagen de Anna
desnuda y recubierta de espuma en una bañera, capturó la imaginación de Godard con la
fuerza suficiente como para intentar encontrarla y ofrecerle un pequeño papel que había
escrito dentro de su opera prima Sin aliento (1960).

Cuando por fin se encontraron, Karina lo rechazó “porque no quería desnudarse en pantalla”.
“¿Pero cómo? ¿Ud. no estaba desnuda en aquel comercial de jabón?”. "Ésa era TU
imaginación" le respondió Anna desafiante. Godard (nada menos) había sido engañado. Anna
no estaba desnuda. Tenía un traje de baño de color piel (imperceptible) debajo de la espuma.
Aquel no como respuesta a su ofrecimiento (y la retadora respuesta de una adolescente de
apenas 18 años) y además el haber sido engañado por un truco de vestuario redobló quizás su
nivel de obsesión hasta la estratosfera. Y las obsesiones en Godard nunca fueron pasajeras.
Anna en cambio decía de aquel momento: “me pareció un tipo muy raro, escondido detrás de
unas gafas negras que no se quitaba nunca. Salí corriendo”. Pero tampoco tenía grandes
prejuicios y cuando vio Sin aliento al año siguiente se dio cuenta de su error.

Godard no se dio por vencido. A los ocho meses le mandó un telegrama que decía lo siguiente:
“Mademoiselle esta vez es para el papel principal". Sus amigos la terminaron convenciendo.
Era para protagonizar El soldadito, que sería censurada luego por André Malraux, ministro de
Cultura, por sus alusiones a la Guerra de Argelia y obligaría a estrenarla recién tres años
después. Cuando Anna le preguntó en qué consistía la trama y si tendría que desnudarse,
Godard le respondió que no, que se trataba de un film político. “Pero yo no sé nada de
política”. Tuvieron que hacer venir a la madre de Anne en avión desde Dinamarca (con quien
no hablaba desde hacía un año) para firmar el contrato porque Anne todavía no era mayor de
edad. El rodaje se hizo en Suiza. Y el personaje de Anna se llamó nada menos que Veronica
DREYER.

El novio de Anna Karina, Jicky Dussart, un fotógrafo de Paris Match que había sido empleado
como fotógrafo por la productora, acompañaba a Anna durante el rodaje. Algunos técnicos
cuentan que Godard estiraba el rodaje -con la excusa de estar falto de inspiración- porque se
estaba tomando el tiempo para poder conquistar a Karina.

En un almuerzo con todo el equipo, Godard y Karina están frente a frente. De repente Karina
siente algo debajo de la mesa: era la mano de Jean-Luc que le acercaba un trozo de papel.
Godard se levanta intempestivamente, se sube al coche y se va. Anna se corre hasta una
habitación cercana para ver lo que decía el papel: “Te quiero. Encuéntrate conmigo en el Café
de la Prez de Ginebra hoy a la medianoche”.

Dussart que con el tiempo se transformaría en el fotógrafo personal de Brigitte Bardot le

reclama por su actitud. Ella responde: “He estado enamorada de él desde que le vi por
segunda vez. Y no puedo hacer nada al respecto”. Anna lo deja y va al encuentro de Jean Luc.
Cuando llega al Café de la Paix (Jean Luc) está leyendo el diario. A la mañana siguiente, luego
de pasar la noche juntos, Anna le dice a Godard: “ahora tengo que quedarme contigo ya que
no tengo a nadie más en el mundo”.

En la luna o en el infierno.

Su primer año en pareja fue seguramente el más feliz de su relación. Manejaban o caminaban
por París de noche; iban al cine, discutían de libros o visitaban amigos. Compraron dos perros
que Anna llamó Pousse Pousse Blanc y Pousse Pousse Noir. Pero sin el cine de por medio,
Godard parecía incómodo en esas reuniones sociales y raramente hablaba. Estaba
obsesionado con su trabajo y pasaba la mayor parte de su tiempo en las oficinas de Cahiers du
Cinema.

Al poco tiempo Karina quedó embarazada mientras rodaban Una mujer es una mujer (1961)
junto a Jean-Paul Belmondo y Jean-Claude Brialy, la comedia musical de entorno realista en la
que interpreta precisamente a una mujer (bailarina de cabaret) desesperada por tener un hijo.
Godard insistió en que se casaran. El guión había sido escrito previamente, pero conforme a
los cambios que se fueron dando en la historia se hizo evidente que Godard usaba sus películas
para hacer observaciones sobre su pareja. Instancia que extendió al resto de sus películas de
ahí en más. Ese paralelismo casi documental (las películas parecían grabaciones caseras de la
pareja) escondían las violentas peleas entre ambos.

Godard y Karina se casaron en París, en marzo de 1961. Las fotografías de la boda fueron
tomadas por Agnès Varda. Pero nunca terminaron congeniando temperamentos fuera de los
sets y con el tiempo las diferencias se fueron haciendo cada vez mas grandes. Cuando estaban
juntos, la suya era una relación de extremos emocionales: “En la luna o en el infierno” escribió
Colin McCabe en su biografía “Godard. Retrato de un artista de los setenta”. La adicción al
trabajo de él, la sensación de soledad y abandono de ella fueron una constante. “El problema
es que se marchaba sin parar. Me decía que iba a comprar cigarrillos y volvía días después. Fue
una relación extraordinaria. Y, al mismo tiempo, era imposible vivir con él. Quería que me
pasara la vida esperándole en casa”. Anna era apenas mayor de edad mientras que Godard era
diez años mayor que ella. Pero no solo era la diferencia de edad. Anna tenía una necesidad
terrible de ser amada. Mientras que Godard tenía otro temperamento, mucho más frio y
refractario.“Luego me enteraba de que a lo mejor se había ido a Italia a ver a Roberto Rosellini,
o que se había marchado a ver a Bergman a Suecia o a veces la explicación era que estaba en
Nueva York con William Faulkner. Tenía amigos en todas partes y se marchaba sin avisar.
Siempre llevaba encima su pasaporte y yo sabía dónde había estado cuando volvía y me
mostraba los sellitos que le ponían en la aduana. Siempre me traía regalos”. Pero era una
tranquilidad totalmente pasajera, porque esa tendencia al abandono de Godard volvía loca
Karina al punto de provocarle varios intentos de suicidio. Godard era también un celoso
compulsivo y bajo ningún punto quería que Anna actúe en películas que no fueran las suyas. Y
si lo hacía, lo aceptaba de mal modo, llevándola y trayéndola del set con el celo de un
gendarme. Desdeñando artísticamente aquello que Anna hacía. Era un machista incurable que
solo vivía para sí mismo.
Una noche en la primavera de 1961, Godard volvió a casa y encontró a Anne con muchos
dolores y cubierta de sangre. Había sufrido un aborto espontaneo y su salud estaba en peligro.
Después de una internación en el hospital que le salvó la vida, se terminó de recuperar en
casa. Pero Godard sobrepasado por la situación la dejó al cuidado de unos amigos durante
algunas semanas. La pérdida de su embarazo durante una de las tantas ausencias de Godard,
sumió a Anna Karina en una depresión profunda que tiñó de tristeza los años restantes del
matrimonio y otras secuelas que le impidieron volver a ser madre.

En junio de 1961, Godard y Karina fueron al Festival de Cine de Berlín con Una mujer es una
mujer. Donde la película obtuvo el Oso de Plata y Anna Karina el premio del jurado por su
interpretación. Fue además la primera visión que el mundo tuvo de Anna Karina en pantalla
grande, ya que las otras películas que había hecho (El soldadito y Esta noche o nunca (1961) de
Michel Deville donde tiene una icónica escena de baile con Claude Rich) todavía no se habían
estrenado. Cuando en septiembre la película se estrenó comercialmente Karina se convirtió en
una estrella. Una mujer es una mujer fue (a la postre) la única comedia de Godard y quizás su
película más alegre y en aquello tuvo mucho que ver la naturalidad, el talento, y la belleza de
Karina.

Pero desde Godard la perspectiva era diferente. La película había sido un fracaso de público y
eso le impedía por el momento seguir filmando.

En el interín Anna hizo Le Soleil dans l'oeil (Sol en los ojos (1962)), dirigida por Jacques
Bourdon. Anna ya era mayor de 21 años y no era tan fácil para Godard retenerla. Durante el
transcurso del rodaje, comenzó un romance con Jacques Perrin y decidió que quería casarse
con él. Una revancha por las heridas emocionales que había sufrido durante su embarazo. Al
final del rodaje le dijo a Godard que tenía intención de dejarlo. Furioso Godard destruyó el
apartamento donde vivían juntos y se fue. Esa noche, Anna tomó una sobredosis de
barbitúricos y fue encontrada por Perrin quien llamó a una ambulancia. La prensa informó que
Godard y Karina se divorciaban y que ella se casaba con Perrin. Pero en enero de 1962, se
anunció que se habían reconciliado y que él volvía a dirigirla en una nueva película llamada
VIVRE SA VIE.

Vivir su vida (1962) fue la MEJOR PELÍCULA de ambos y el apogeo en sus respectivas carreras.
Una tragedia, la crónica de una prostituta (Naná) contada en 12 cuadros. Godard adaptó la
película al talento inconmensurable de su esposa en un intento también por salvar su
matrimonio a través de la sociedad cinematográfica. La película ganó el Premio del Jurado en
el festival de Venecia y Godard el León de Oro como mejor director. Pero esta vez la que no
estaba contenta con la película era Anna Karina y después de esa película se separaron.

Luego vino El desprecio (1963) adaptación de la novela de Moravia, sin Karina y con Brigitte
Bardot, un intento de Godard por recuperarla. De ahí la cantidad de guiños que el film tiene
para con ella. Bardot con la peluca que usó Anna en Vivir su vida, imitando además alguna de
las frases y gestos característicos de Karina. Michel Piccoli usando el sombrero y los trajes de
Godard. Raoul Coutard decía de la misma: “La postal más cara que un hombre haya enviada
nunca a su mujer”. Por amor Godard tuvo que aceptar lo que nunca: las exigencias de un
productor (dos, porque el otro era Carlo Ponti), en este caso de Joe Levine, un pendenciero
(Godard lo llamaba King Kong) que había puesto fortunas para ver a Brigitte Bardot desnuda
en su película. “En El desprecio, tuvo que enfrentarse a un sindicato con horas de trabajo fijas
y técnicos que no dejaban de almorzar porque él lo pidiese” cuenta Santiago Roncagliolio en
Godard y ellas. El “Je t’embrasse (Yo te abrazo)” del final va dirigido a una persona.

Paradójicamente fue el mayor éxito comercial de su carrera y le permitió seguir filmando. A

Karina en cambio no le fue mejor en rodajes impersonales como el de Scherezade (1963) de
Pierre Gaspard-Huit. Con Godard se sentía en casa y ese temor reverencial que le tenían por
ser la mujer de Godard tampoco la ayudaba.

Ese invierno, mientras Godard trabajaba en la pre-producción de Bande à part (1964), Karina
intentó suicidarse nuevamente. Banda aparte fue la primera película producida por Anouchka
Films, la compañía que el cineasta bautizó con el apodo que JLG le puso a Anne. Había venido
trabajando desde hacía un tiempo en la adaptación libre de esa novela negra americana
llamada Fool's gold escrita por Dolores Hitchens (en la que se basa el film). El personaje de
Anna era Odile, una mujer joven, que se involucra en un triángulo amoroso con dos
delincuentes (Claude Brasseur y Sami Frey). Odile, así se llamaba la madre de Godard que
había muerto un tiempo antes en un accidente de moto, y le había inculcado su espíritu libre y
el amor por la literatura y las películas frente a la densa educación protestante de su padre.
"Yo había salido del hospital. Fue un periodo doloroso. Había perdido el gusto por la vida. No
tenía ganas de vivir. Lo estaba pasando muy, muy mal. Esta película (cuenta Anna Karina) me
salvó la vida".

Quizás el momento más hermoso y poético de aquel film sea ver a Anna Karina cantando en el
metro J'entends, j'entends, una canción de Jean Ferrat sobre un poema de Louis Aragon. O la
ternura de ver a Anna hablándole a un tigre. O el mas icónico baile extra diegético del trío
frente al jukebox en el bar, o la carrera en el museo del Louvre o el escape final a Sudamérica.
Es una película extremadamente hermosa además de ser quizás el film con el final más
optimista en la carrera de Godard o por lo menos aquel donde no se termina imponiendo la
tragedia (como en gran parte del resto).

Pero ese clima de fiesta daba paso al dolor y la amargura fuera de los sets. Una pareja que solo
se podía sostener haciendo películas a las que Godard les ponía toda su energía. Y cuando por
fin se divorciaron (porque la pareja fuera de los sets era insostenible) acordaron igualmente
trabajar juntos en Alphaville (1965). Colaboraciones que sin poder cortar el cordón se iban
extendiendo una a una a medida que Godard diseñaba en su cabeza nuevos proyectos de
película.

En Pierrot le fou (1965) se empieza a prefigurar el final como pareja de ambos. Fue la
dramatización de lo que vivían como pareja. El tema de la traición (y el rencor) estaba todo el
tiempo presente, imperceptible, bajo todo ese festival de colores y nonsense. Belmondo, la
otra estrella de la película, los describió como "como una cobra y una mangosta, siempre
acechándose el uno al otro”. De esa película se recuerda la icónica foto que sirvió durante años
para la promoción del festival de Cannes y que fue incluida en la cartelería oficial del festival
nro. 71 de 2018. Él Ferdinand “Pierrot” (Belmondo) desde un Autobianchi color rojo, bastante
ramplón, ella Marianne Renoir (Karina) desde una hermosa coupé azul marino descapotable
(un Alfa Romeo Giulia Spider). Cada uno yendo en una dirección diferente. Se dan un beso
inolvidable y se despiden. Que no es tampoco el final de la película -que termina con Pierrot
(Belmondo) volándose la cabeza como un idiota-, pero acaso ese deba ser el broche
conveniente y metafórico de la (inolvidable) relación, tanto artística como sentimental entre
JLG&AK, porque definitivamente la última película que los reunió, Made in USA (1966), fue una
experiencia tortuosa y más violenta todavía, que alarmó hasta al propio Raúl Coutard su gran
fotógrafo, y que terminó en un fuerte reproche de su parte. Quizás esa suerte de escarnio con
sus colegas fue lo que avergonzó a Godard y dejó de insistir, de tratar de reconquistarla
eternamente. “Cuando escribí mi primera crítica y Jacques Rivette habló mal de ella, para mí
esto fue mucho más grave que no haber recibido en Cannes un premio o haber fracasado con
una película”. Luego de aquella experiencia estuvieron con Karina más de 20 años sin hablarse.
Godard se inició en el maoísmo y en su etapa (también borrascosa) con Anne Wiasemski.

Como rezaba un diálogo que le escribió Godard en Pierrot le fou, Anna Karina fue una mujer
que miraba con sentimientos en un mundo que se limitaba a hablar con palabras. Después de
Godard se casó 4 veces más. Fue distinguida con la Orden Nacional de la Legión de Honor, la
más conocida e importante de las distinciones francesas. Cantó con Serge Gainsbourg, que le
escribió una obra (Anna (1967)) y con el que cantó temas que convirtió en hits (Sous le soleil
exactement ' y ' Roller Girl). Hizo teatro con Bergman (Después del ensayo), dirigió incluso sus
propias películas (Vivre ensemble (1973), la más notable) pero a donde iba siempre estaba la
sombra de Godard. Karina no se amedrentaba, siempre tuvo palabras de gratitud y cariño
para con JLG: "Él fue y seguirá siendo el amor más grande de mi vida.". En estos 50 años no se
hablaron más de 2 o 3 veces. La última en un programa de tv. Corría Marzo de 1987. ¿El
programa? Lunettes noires pour nuits blanches de Thierry Ardisson. Ninguno de los dos sabía
de la sorpresa que les tenían preparada. Cuando por fin se ven bajo la luz de los reflectores y
se reencuentran ante las cámaras el presentador Thierry Ardisson les pregunta: “¿Se puede
volver a amar después de un amor tan intenso?”. Ella responde: “De otra manera”. Gordard
con su habitual mezquindad responde: “Mucho más”. Ella no quiere llorar delante del público.
Desgarrada le dice a la audiencia: “Me voy a llorar a casa”, y abandona repentinamente el set.
La mano de Godard queda tendida impotente, inútil, en el aire. Nunca más se volvieron a ver.
“He tenido una vida maravillosa” dijo poco antes de morir.

Con su muerte termina una década que habrá visto desaparecer a casi todos los protagonistas
de aquella revolución fílmica que cambió para siempre nuestro modo de ver y de pensar el
cine, últimos estertores de una época inolvidable como Claude Chabrol, Éric Rohmer, Alain
Resnais, Jacques Rivette y (hace casi nada) Agnès Varda. Quedando en absoluta soledad Jean
Luc Godard. Como mueca (otra mas) del destino.

La imagen de Anna Karina, su presencia, su pose desafiante, su carácter mezcla de niña y

femme fatale, su canto hermoso y sincero, sus movimientos plásticos, su mirada a cámara (tan
transparente y al mismo tiempo tan enigmática), su mano llevando el cigarrillo a sus labios, esa
nuca y sus ojos que parecían dibujados, su baile desenfadado, sus silencios, sus lamentos, ese
juego permanente con el cine y ese carisma arrollador, su inteligencia y humor son el gesto
puro de la modernidad en el cine. La actriz que (literalmente) logró salir de la pantalla y pasar a
la inmortalidad. Une infinie tristesse. No habrá otra igual. La vamos a extrañar. Y cuanto.