*VOLUMEN INTERMEDIO

Tras la publicación de "Eureka" (n. 0 384) y de la

obra narrativa completa --"Cuentos" (míms. 2'n
y 278) y "Narración de Arthur Gordon Pym"
0
(n. 341)- de EDGAR ALLAN POE, el presente
volumen reúne sus más significativos ENSAYOS
Y CRITICAS en tomo a temas fundamentalmente
literarios. El examen de esos textos
-"El principio poéticd', "Filosofía de la
-
>
~
:¡
composición" (conferencia acerca de la génesis
de "El Cuervo"), tres recensiones sobre obras de
LongfeHow, Hawthome y Dickens, "Marginalia",
etcétera- valida el juicio formulado en su día
por Edmund Wilson ("el conjunto crítico más
notable jamás producido en los Estados Unidos")
acerca de esa peculiar combinación de incierto
nivel cultural, prodigiosa actitud intuitiva y
eficaz capacidad analítica. Por lo demás, no es
difícil desglosar, a partir de estas páginas, los
principios estéticos del gran escritor
norteamericano: la libertad absoluta del autor
por encima de normas históricas y compromisos
temporales, la pureza del arte como raíz misma
de la creación, la búsqueda del método que nos
entregue la clave de la invención verbal.
La presente edición incluye un extenso ensayo
intrcd- ctorio de JULIO CORTAZAR (tambien
traductor y ordenador de los textos) sobre la
triple dimensión creadora - 11 El poeta, el
narrador, el crítico"- y la doble imagen pública
-la falsamente verdadera de nuestras
convicciones inexpresables y la verdaderamente-
falsa de las fich.as bibliográficas- de Poe, que se
funden en el cnsol de una personalidad y una
obra susceptibles, en su unidad, de lecturas
diversas e incluso contrapuestas.

El libro de bolsillo
Alianza Editorial
Madrid
Ensayos y críticas
Sección: Literatura Edgar Allan Poe:
Ensayos y críticas

Traducci6n, introducci6n y notas de

Julio Cortázar

El Libro de Bolsillo
Alianza Editorial
Madrid
 1.()

Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad

de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, con
el título de Obras en Prosa II. Ensayos y Críticas. La actual
-
co
en lntroducci6n

edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por

el traductor.

.1

e De la tradncción: Julio Cortázar .¡

e Universidad de Puerto Rico, Río Piedras 19.56
e

=:: :-·
~ ~torial. s. A, Madrid. 1973 '
'-'ii.UC Milán, 38; . . 200 0045
ISBN 8+206-1464-5
.Dc:p6sito lepi: M. 20.252-1973 .. ·~
Papel fabricado por Tonas Hos1ench, S. A.
I. G., S. A. Torrejón de Ardoz (Madrid)
 Al lector

De Edgar Allan Poe existe en el coraz6n de los hombres

una imagen falsamente verdadera y verdaderamente falsa.
Está inscrito allí como Ram6n G6mez de la Serna vio al
desgarrado Baudelaire, ese doble, ese otro Poe de Francia:
«El es la estatua de bronce en la plaza central de nuestra
memoria.» Pero las estatuas suelen estar embellecidas, y
además no son ni Poe ni Baudelaire, sino su estatua. La
imagen inicial que tenemos de Poe en el coraz6n nos viene
de tempranas lecturas y es siempre terrible, es siempre
fatal, es siempre el símbolo fácil del poeta maldito; her-
mosamente falsa a la luz de la investigaci6n literaria, pero
verdadera en la tiniebla de las convicciones inexpre-
sables, de las creencias, de las larvas elnnentales que mue-
ven nuestras conductas más profundas. El problema crí-
tico frente a Poe supone conciliar y superar en una
síntesis válida su imagen falsamente verdadera (digamos
la de nuestra subjetividad) y la verdaderamente falsa
(digamos la de la crítica s6lo objetiva). Para lograr esta
síntesis y esta superaci6n se requiere aceptar las laroas
Y las fichas bibliográficas al mismo tiempo, como dobles
9
 11
Julio Cortázar Introducci6n
10
instancias de realidad, doble sistema de señales en un t~uras¡
.
?da .e:emas
timación crítica, una apuesta contra el
son sustituibles y las apuestas sue~
camino. El crítico que renuncie al Poe que puebla el tze;P:dr~- sDe todos modos, no hab~e:no.s pecado aqut
trasfondo de su juventud con el horror de El gato negro, ~or ~equda monográfica ni por efuszon zngenua.
con la magia de A Helena, con la aventura de El escara-
bajo de oro, estará perdido como crítico, porque ha em- J. c.
pezado por perderse como hombre. Pero aquel otro que
ahueque la voz para exaltar al arcángel Edgar Poe rodea-
do de enemigos implacables, al león devorado por las
moscas estará perdido en el orden de la inteligencia y
hará bien en limitarse al amable campo de las biografías
noveladas.
En la actualidad no existen atenuantes para las acti-
tudes unilaterales. lA visión diabólico-arcangélica de Poe
pudo justificarse en la segunda mitad del siglo pasado
(aunque entra profundamente en el nuestro, sobre todo
en Europa), por cuanto la bibliografía accesible estaba
batida por vientos de odio o vehementes tentativas de
reivindicación. Poe tuvo la desgracia inicial de confiar su
destino póstumo de escritor a uno de sus más solapados
enemigos, que se vengó de agravios reales e imaginarios
vilipendiando astutamente su memoria. La reacción su-
peró en violencia a la primera etapa y nació entonces un
seudo-Poe literalmente aureolado de cualidades hiperbó-
licas, quit.á más periudicial para la verdad que el de la
leyenda negra. Afortunadamente, una generación de con-
cienzudos investigadores estadounidenses inició una re-
visión obietiva, en parte porque era su deber y en parte
porque el impacto de Poe fue siempre más violento en
Europa -vía Francia- que en su patria. El hecho de
no exaltarse frente al poeta, de encarar su estudio con
la misma tranquilidad que en el caso de un Hawthorne
o ~n LoweU, favoreció la liquidación de exageraciones,
mttos de apoteosis o de condenación infernal, y desde
1910 en adelante la búsqueda biográfica, por una parte,
Y la e~gsi crítica, por otra, extrajeron de un caos de
materiales. c_ontradicto':Íos, discutibles, muchas veces fal-
sos o faluftcados, la tmagen relativamente definitiva de
EdgaT ~oe. P~s, ¿quién dirá iamás cómo era, qué pen-
saba, como vzvió? Toda biografía es un sistema de con-
Ensayos y críticas

j
l
1
 Filosofía de la composición

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y

que alude al análisis que alguna vez hice del mecanismo
de Barnaby Rudge, dice: «¿Sabía usted, de paso, que
Godwin escribió su Caleb Williams de atrás para adelan-
te? Primero metió a su héroe en un mar de dificultades,
que forman el segundo tomo; luego, para llenar el pri-
mero, buscó por todas partes alguna manera de explicar
lo que ya había hecho». No puedo creer que éste haya
sido precisamente el método de Godwin --cuyo testi-
monio no coincide para nada con la noción de Mr. Dic-
kens-, pero el autor de Caleb Williams era un
artista demasiado fino para no percibir las ventajas
derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta
clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese
nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes
de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement
a la vista podremos dar al argumento su indispensable
atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que
los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi-
gorizar la intención.
Edgar Allan Poe, 5 65
66 Edgar Allan Poe
Pienso que en la manera habitual de estructurar un
relato se comete un error radical. O bien la historia pro-
vee una tesis o ésta es sugerida por algún incidente del
momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acon-
tecimientos sorprendentes que constituyen la base de su
narración, y se promete llenar con descripciones, diálogos
o comenta~is personales todos los huecos que a cada pá-
gina puedan aparecer en los hechos o la acción.
Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un
efecto. Teniendo siempre ~> la vista la originalidad (pues
se traiciona a sí mismo aquel que prescinde de una fuen-
te de interés tan evidente y fácilmente obtenible), me digo
en primer lugar: «De entre los innumerables efectos o
impresiones de que son susceptibles el corazón, el inte-
lecto o (más generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta
ocasión?» Luego de escoger un efcto que, en primer tér-
mino, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si
podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono ge-
neral -ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o
viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los inci-
dentes y del tono--; entonces miro en torno (o más bien
dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos
o de tono que mejor me ayuden en la producción del
efecto.
Muchas veces he pensado cuán interesante sería un ar-
tículo de revista donde un autor quisiera- o mejor di-
cho, pudiera- detallar paso a paso el proc~s por el
cua! una .de sus ~ompsicne llegó a completarse. Me
es tmpostbte dectr por qué no se ha escrito nunca un
artí•.:ulo semejante, pero quizá la vanid?d de los autores
sea más responsable de esa omisión que cualquier otra
cos~. La mayoría de los escritores -y los poetas en es-
pecral:- prefi~n ?ara entender que componen bajo una
especte de ,esplnd~o frenesí, una intuición extática, y se
estremecenan a la tdea de que el público echara una ojea-
da a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vaci-
la_ntes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig-
mos a:canzados sólo a último momento, a los innumera-
bles VIslumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a
Filosofía de la composición 67
las fantasías plenamente maduras que hay que descartar
con desesperación por ingobernables, a las cautelosas se-
lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter-
polaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maqui-
naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram-
pas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares pos-
tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos,
constituven la utilería del histrión literario.
Por ~tra parte, tengo plena conciencia de que no es
frecuente que el escritor esté en condiciones de volver
sobre sus pasos y mostrar cómo llegó a sus conclusiones.
En general, las sugestiones se presentan confusamente al
espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.
Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he
aludido antes, y jamás he tenido la menor dificultad en
rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras;
y puesto que el interés del análisis o la reconstrucción
que he señalado como un desideratum es por completo
independiente de cualquier interés real o supuesto por la
obra analizada, no creo faltar a las conveniencias sí
muestro el modus operandi por el cual llevé a cabo uno
de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el más
generalmente conocido. Es mi intención mostrar que
ningún detalle de su composición puede asignarse a un
azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió
paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el
rigor lógico de un problema matemático.
Dejemos del lado, como ajeno al poema per se, la cir-
cunstancia -o la necesidad- que en primer término hi-
zo nacer la intención de escribir un poema que se adecua-
ra a la vez al gusto popular y al crítico.
Partamos, pues, de dicha intención.
Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra
literaria es demasiado larga para ser leída de una sola
vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo
efecto que se deriva de la unidad de impresi6n, ya que
si la lectura se hace en dos veces, las actividades munda-
nas interfieren destruvendo al punto toda totalidad. Pero
dado que, ceteris parlbus, ningún poeta puede permitirse