Literaturas Latinoamericanas del Siglo XIX

Junio 2018
Mayra Alexandra Barrero Coral

El bambuco en la literatura costumbrista y su contribución al proyecto de nación en el

siglo XIX

La América del siglo XIX se caracteriza por los constantes cambios políticos, económicos y
sociales surgidos inicialmente con los gritos de independencia y posteriormente con las
batallas independentistas libradas a lo largo del territorio americano. En Colombia, las élites
letradas propusieron constituir lo que denominaron como el proyecto de nación, en respuesta
a la independencia obtenida luego de batallar con la Corona Española. Con esto en mente,
los intelectuales de la época deseaban establecer, por fin, su identidad tanto política como
lingüística y cultural, pues la necesidad de pensarse como una nación latinoamericana y sobre
todo colombiana aún no estaba clara hacia mediados de este siglo.

El debate de la identidad nacional llevaría a que los literatos buscaran maneras de consolidar
los símbolos de la nación; así que a través de la literatura costumbrista, diversos escritores
plasmaron en sus obras cuadros narrativos que aludían a la realidad de la sociedad de la
época, representando las dinámicas de las clases campesinas y describiendo en detalle sus
costumbres y conductas. Si bien, los escritores adscritos a esta corriente utilizaron la
descripción como una técnica para narrar su visión, la intención de estos era aludir a la
importancia de exaltar el panorama nacional respecto a lo político y cultural de todas las
clases sociales, en parte como una contestación a las influencias culturales extranjeras.

Precisamente, en la literatura costumbrista podemos encontrar referencias a representaciones

de los bailes campesinos que posteriormente fueron acogidos por la élite de la época. Los
escritores entendieron que una manera de contribuir a la unificación de la identidad nacional
era exaltar aquellos ritmos que tenían como base un mestizaje cultural, por ello, la literatura
de corte costumbrista visibilizó el bambuco –ritmo campesino- llevándolo a las élites
bogotanas con el fin de contribuir al proyecto de nación. Para dar cuenta de esta postura, se
planea realizar un recorrido para comprender cómo desde la literatura costumbrista el
bambuco tomó importancia en el panorama nacional y se exaltó como símbolo nacional. En
primer lugar, se presenta la relación entre el costumbrismo y la construcción del proyecto de
nación por parte de las élites letradas; posteriormente se muestra que el bambuco funciona
como un elemento que ayuda en la construcción de la identidad nacional y, por ello, se hace

1
necesario visibilizarlo en obras costumbristas como La Dulzada, Dolores, Las tres tazas y El
bambuco.

La Bogotá decimonónica fue el centro cultural y político desde el cual surgieron las ideas
que permearon en la literatura nacional. Los letrados, preocupados por configurar una
identidad, encontraron en el costumbrismo un movimiento que les permitía tomar una postura
respecto a lo nacional, es decir, encontraron en la escritura una manera de formar la imagen
de país y, de esta manera, la configuración de la idea de una nación en Colombia, pues como
afirma von der Walde (2007), “el costumbrismo resultó un vehículo apto para crear un mapa
cultural del país como mosaico, una imagen que posibilitó imaginar la “unidad en la
diversidad”, para usar uno de los lemas del hispanismo actual” (pág. 248). Como resultado,
fue posible plasmar en las obras literarias todas aquellas dinámicas de las diferentes clases
sociales y, así mismo, visibilizar bailes que posteriormente se tomarían como símbolos
nacionales.

La narrativa costumbrista se convirtió en la bandera no solo literaria sino también ideológica

de los letrados vinculados a esta, ya que su base se sustenta en una revalorización del legado
colonial y un culto a la lengua española que permitía consolidar un proyecto nacional tanto
literario como político (Rodríguez, 2015; von der Walde, 2007). Lo anterior da cuenta de la
fuerte relación entre el movimiento costumbrista y la hegemonía conservadora-católica de la
época, cuya intención era lograr la unidad de un país que acababa de lograr su independencia.
Esta fusión entre el hispanismo y costumbrismo dio como resultado que se considerara parte
de este movimiento a “todo trabajo de descripción de los espacios geográficos del territorio
nacional, de sus gentes, sus formaciones sociales y económicas” (von der Walde, 2007, pág.
243).

Los intelectuales que se dieron a la tarea de convertir este movimiento literario en el precursor
de una literatura nacional eran principalmente las clases altas bogotanas, entre los que
podemos destacar a José María Vergara y Vergara, Eugenio Díaz, José María Samper,
Soledad Acosta, entre muchos otros. Estos personajes –en cabeza de Vergara y Vergara- van
a constituir lo que en el periodo de 1858 a 1872 se conoce como El Mosaico, tertulia literaria
que trabajó en torno a

la voluntad de consagrarse a fabricar una cultura nacional, en parte como

contestación al afrancesamiento y a la influencia inglesa (…) En este marco, como
forma de representación de la nación, de la idiosincrasia del pueblo y de los diferentes
componentes típicos y hasta cierto punto específicos de la sociedad urbana y
campesina nacional, se recurrió a los cuadros de costumbres (Gordillo, 2003, págs.
47-48).

2
Los cuadros de costumbres y, en general, las publicaciones de El Mosaico apuntaban a
presentar un panorama de las costumbres de los habitantes del país, además de evidenciar
algunos vicios y virtudes de los pobladores (Gordillo, 2003; Rodríguez, 2015), hecho que
supuso un poder moralizador por parte de los escritores que estaban en la tarea de construir
la imagen de nación. La función de la literatura costumbrista no solo giro en torno a mostrar
las diferentes representaciones sociales, también le dio importancia a mostrar que las buenas
costumbres y el apego a la religión católica eran señales de un país preparado para construir
sus propios símbolos nacionales.

La búsqueda de identidad nacional no solo se dio en torno a lo político y lingüístico, sino

también a lo cultural, de manera que la élite letrada se mostró interesada en presentar el
mundo rural y urbano de los habitantes, las fiestas religiosas, reuniones y modas de la época
y, entre estos, los bailes. Rodríguez (2015) afirma que “el texto costumbrista pretendió hablar
sobre el otro regional, el otro de clase, el otro étnico” (pág. 60), elementos que permiten
evidenciar porque esta narrativa fue utilizada como un mecanismo para desarrollar el
proyecto de nación y la importancia de acoger ritmos campesinos como símbolo nacional,
sello de la unidad de un país.

Entonces, ¿por qué los bailes considerados campesinos constituyen un elemento importante
en la construcción de nación? Primero, porque era importante hacer un reconocimiento al
mestizaje cultural en América y este se encontraba en los ritmos que bailaban las clases bajas.
El mestizaje cultural fue la clave que permitió a los letrados encontrar el punto en el que lo
diverso confluyera en unidad, pues a partir de este se podían encontrar los componentes del
negro, el blanco y el indígena. Sin embargo, la necesidad de unificación deja entrever que se
dejó de lado el reconocimiento de un país que es plurilingüe y multicultural, tema que no va
a estudiarse más detenidamente hasta mediados del siglo XX, con autores como Manuel
Zapata Olivella o con los textos de Candelario Obeso.

Para la época de mediados del siglo XIX, el mestizo era el punto importante de
representación, por lo cual, se valoró más que lo puramente indígena o negro, tal como lo
menciona Gordillo (2003), “mientras que el tipo indígena y el negro aparecen sólo
marginalmente, el tipo del “calentano”, el colono mestizo de las tierras bajas fue descrito con
mayor frecuencia” (pág. 49). De modo que, ritmos como el bambuco o el torbellino, que
bailaban las clases bajas, fueron considerados como parte del mestizaje cultural y, por ende,
como un elemento cohesionador de la identidad nacional. Las representaciones a estos bailes
mestizos los podemos encontrar en textos como La Dulzada (1867) o Dolores (1867) de
Ángel Cuervo y Soledad Acosta de Samper, respectivamente.

En la obra de Soledad Acosta, el bambuco es un baile que observan las élites provenientes
de Bogotá “era tal la compostura de estas gentes, que las señoras gustaban ir a verlas bailar,
sin temor de que sus modales pudiesen ser tachados” (pág. 5). En distintos pasajes de la obra,
3
el baile no se tacha de inmoral o grotesco; no obstante, para los personajes de la clase alta
como Dolores o Pedro el bambuco aún debe refinarse, pues aquellos que lo bailan son
específicamente de la clase media o los campesinos del pueblo. Las descripciones de las
bailarinas son más bien de una mujer campesina, alegre, divertida y de características
mestizas, mientras los bailarines suelen ser hombres de buena posición social pero no
necesariamente de la clase más elevada. Lo que se puede apreciar es que para la época del
texto, el bambuco empezaba a escalar posiciones sociales más allá de las clases populares.

En La Dulzada se hace mención a dos bailes campesinos: el bambuco y el torbellino, que

parecen ser aceptados por los personajes de la aristocracia. El cuadro narrativo que Cuervo
presenta se da en un contexto de campo donde se celebra la boda del señor Alfajor; allí se
reúne la nobleza y el pueblo para ser partícipes de la celebración nupcial y las tonadas
musicales preferidas por los personajes parecen ser el bambuco y el torbellino “el señor
Alfandoque de Trapiche / Con unas copas que de aloja tiene / Al oír del bambuco el
sonsoniche / Se calienta; a buscar pareja viene” (pág. 33) y “Don Melindre vestido de paisano
/ Con alpargatas y calzón de manta, / El sombrero de funda en una mano / Y en la otra un
guayacán que al verlo espanta, / Bailaba un torbellino calentano” (pág. 34). La representación
presentada por Cuervo tampoco parece desdeñar tales ritmos y los aprecia como parte del
acervo cultural de la naciente nación.

Lo que se puede apreciar de estas obras es que los escenarios son principalmente andinos,
hecho que se debe esencialmente a una mirada centralista de lo que sería el territorio nacional.
Gordillo (2003) anota que las descripciones realizadas por los costumbristas se restringen al
interior del país, pues pocas veces aparecen descritas regiones como el Caribe, los Llanos
Orientales o la Amazonía, dado que lo que se pretendía era representar de manera general la
idea de los tipos y costumbres populares de la nación, en su afán por construir la imagen de
una cultura nacional. Esta mirada homogeneizadora se debe a que el poder se concentraba en
las élites letradas que vivían en la capital y que pretendían convertir un elemento regional en
algo nacional.

De ahí viene el segundo punto y es que elevar de estatus un elemento regional a uno nacional
evitaría la fragmentación de la naciente nación. Y entonces ¿por qué el bambuco y no otro
ritmo se consideró para articularlo al proyecto de nación? La siguiente afirmación
proporciona una posible respuesta

Samper recalca que la música del bambuco vive en cada región con unas
características locales particulares, y por eso destaca algo absolutamente novedoso
dentro del planteamiento nacionalista de la homogenización: el hecho de que esa
doble condición de nacional y local le permite convertirse en un símbolo contingente
que construye lo homogéneo desde lo diverso; demostrando un gran entendimiento

4
 de la diferencia como fundamento de la Nación política que está en proceso (Cruz,
2002).

Precisamente, un ritmo como el bambuco, que se extendía por buena parte del país -Cauca,
Tolima, Cundinamarca, Caldas, Santander, Nariño, Antioquia y Boyacá-, era un elemento
apropiado para exaltar la identidad nacional. Claramente, las élites letradas dejaron de lado
las diversas concepciones que tenían del bambuco las diferentes regiones y se encargaron de
articularlo al proyecto de nación. De este modo, dieron forma a un elemento que era
considerado como regional para luego elevarlo a un nivel nacional, dándolo a conocer como
la danza y la música nacional por excelencia.

Sin embargo, la aceptación del bambuco por parte de las élites en Bogotá, centro del poder
nacional, fue un proceso que duraría varias décadas. A partir de 1840 se tienen las primeras
referencias escritas sobre este ritmo que se tocaba y bailaba en las fiestas populares y que,
transitoriamente, entró a formar parte de la vida social de los altos círculos capitalinos,
principalmente por la aceptación que el ritmo empezó a tener entre los músicos (Cruz, 2002;
Henao, 2015). A su vez, el bambuco se visibilizó gracias a las representaciones en los cuadros
de costumbres publicados en El Mosaico de autores como Acosta, Cuervo, Isaacs, entre otros.

En Las Tres Tazas (1863) de Vergara y Vergara la mención que se hace al bambuco parece
adquirir un matiz de aceptación entre los hombres de letras. Si bien el interés del autor es
mostrar diferentes momentos históricos para hablar de las posiciones políticas de las élites
de Bogotá, la referencia al bambuco pretende mostrar que entre los círculos de las clases altas
ya se escuchaba este ritmo musical; así lo demuestra al expresar “qué demonios es esto?
Repetía yo, aludiendo á un estribillo de bambuco, y llorando sobre mí y sobre mi Patria”
(pág. 219). Incluso, la mención a un suceso fuera de lugar que es tocar una guitarra pretende
dar cuenta de que lo popular ya estaba escalando posiciones sociales, pues como lo menciona
Henao (2015) la guitarra era un instrumento musical “considerado –con toda razón–, pese a
sus raíces hispánicas, un artefacto musical propio de las clases populares” (pág. 23).

Más notable son los poemas escritos por Rafael Pombo que exaltan el bambuco ya como un
símbolo de identidad nacional. Uno de ellos es El Bambuco (1873) donde el autor reconoce
como propio, es decir, nacional, este ritmo musical “¡Lejos Verdi, Auber, Mozart! / Son
vuestros aires muy bellos, / Más no doy por todos ellos / El aire de mi lugar”. Además, la
referencia al bambuco como música para ser tocada en la victoria, da cuenta de la importancia
que tomó en el panorama nacional “También el bambuco fue / Música de la victoria, / Y
aunque lo olvide la historia / Yo se lo recordaré: / El a Córdoba marcó / Su paso de
vencedores. / Y de los libertadores / La hazaña solemnizó”. Para Cruz (2002) y Rodríguez
Melo (2012) esto denota la presencia del bambuco en batallas independentistas como la de
Ayacucho, por lo cual, el bambuco en sus inicios no solo fue escuchado entre las clases
populares, tambien entre los militares, lo que originó la denominación de bambuco patriótico,
5
pues se le atribuye a esta música una carga emocional que exhortaba a los combatientes en
la batalla.

Estas manifestaciones literarias son un cambio total al ambiente en el que se encontraba,

anteriormente, el bambuco, pues se consideraba que “estaba articulada indefectiblemente a
contextos mestizos y campesinos” (Henao, 2015, pág. 24). Así, con el correr de los años, esta
manifestación dancística y musical traspasó los límites de las regiones donde solo se
escuchaba y empezó a popularizarse en la capital del país, escenario propicio para su
exaltación. Claramente, la articulación que se propusieron darle desde el costumbrismo
ayudó a permear la mentalidad de las clases altas, quienes aceptaron y adoptaron este ritmo
como parte del discurso nacionalista que querían impulsar (Cruz, 2002).

A esto se suma que, hacia finales del siglo XIX, este ritmo se escuchaba y bailaba en los
bailes de salón de las élites, se tocaban piezas en conciertos y se componían bambucos;
algunas personalidades bogotanas se dieron a la tarea de estudiarlo y promoverlo, como el
reputado pianista Manuel María Párraga (Henao, 2015). Así, el bambuco pasó de ser un ritmo
campesino, desdeñado y ridiculizado, a transformarse en el símbolo nacional, gracias al
reconocimiento en las obras literarias y a la academización que se propusieron realizar los
músicos más reputados de la época.

Las representaciones del bambuco en las obras costumbristas dejan entrever la importancia
de este ritmo campesino en el territorio nacional. Las élites letradas se dieron a la tarea de
visibilizar el bambuco -un elemento regional y mestizo- en sus creaciones literarias para
contribuir al proyecto de nación y consolidar, al fin, un elemento que los uniera como país.
Sin embargo, la necesidad de los costumbristas por plasmar cuadros de las tradiciones
populares en sus obras constituyó una mirada parcial de lo que realmente era el territorio en
la época del siglo XIX; parcial, porque fue una mirada centrada en lo andino, dejando de lado
otras regiones que también constituían el panorama neogranadino. Aun así, este elemento
regional ayudó a configurar la identidad nacional en el S. XIX, exaltándolo como símbolo y
música nacional por excelencia. Para mediados del siglo XX, la concepción de que lo mestizo
era lo único representativo en el país cambiaría radicalmente y se reconocería que, parte de
nuestra riqueza cultural, también lo constituyen elementos puramente indígenas o negros.

Hoy en día, si bien se reconoce al bambuco como música colombiana, hay otros ritmos -
también nacidos de lo popular- como la cumbia o la salsa, que se valoran como parte de la
identidad nacional. La reflexión aquí, es que aquello considerado como un elemento regional
puede, según las condiciones y los filtros para refinarlos, elevarse a la categoría de nacional.
La importancia del poder que ostentó la élite letrada nos deja ver que para entender los
aspectos culturales, ideológicos, políticos y lingüísticos del siglo XIX es importante analizar
las obras producidas en el movimiento costumbrista, puesto que sus partidarios fueron los
encargados de germinar aquello que ahora concebimos como nación colombiana.
6
Referencias

Acosta, S. (1867). Dolores. Obtenido de Biblioteca Virtual Universal:

http://www.biblioteca.org.ar/libros/130522.pdf
Cruz, M. (2002). FOLCLORE, MÚSICA Y NACIÓN: el papel del bambuco en la
construcción de lo colombiano. Nómadas(17), 219-231. Obtenido de
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105117951017
Cuervo, A. (1973). La dulzada. Poema en ocho cantos y un epílogo. Bogotá: Instituto Caro
y Cuervo.
Gordillo, A. (2003). El Mosaico (1858-1872): nacionalismo, elites y cultura en la segunda
mitad del siglo XIX. Fronteras de la Historia(8), 19-63. Obtenido de
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=83308001
Henao, Y. (2015). Nación, música e identidad en el siglo XIX neogranadino. Quirón.
Revista de estudiantes de historia, 2(3), 12-31. Obtenido de
https://cienciashumanasyeconomicas.medellin.unal.edu.co/images/revista-quiron-
pdf/edicion-3/2._Henao.Nacionmusicaeidentidad.pdf
Pombo, R. (1873). El bambuco. Obtenido de Poeticous: https://www.poeticous.com/rafael-
pombo/el-bambuco?locale=es
Rodríguez Melo, M. (2012). El bambuco, música “nacional” de Colombia: entre costumbre,
tradición inventada y exotismo. Revista del Instituto de Investigación Musicológica
“Carlos Vega”, 26(26), 297-342. Obtenido de
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/bambuco-musica-nacional-
colombia-costumbre.pdf
Rodríguez, M. (2015). De la prensa literaria al libro: José María Vergara en la formación
del hispanismo en Colombia (1858-1866). Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, 41(82), 53-72. Obtenido de http://www.jstor.org/stable/44475407
von der Walde, E. (2007). El "cuadro de costumbres" y el proyecto hispano-católico de
unificación nacional en Colombia. ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura(183),
243-253.