Trabajo de Ribalta Final de Carrera.

Josep Miquel Costa Esteban. Ribalta, un maestro entre tendencias.
Francisco Ribalta, un maestro entre tendencias.
Josep Miquel Costa Esteban.
Tutor: Bonaventura Bassegoda Hugas.
Trabajo de fin de grado de Historia del Arte.
Universitat Autònoma de Barcelona.
ÍNDICE
* 1 - Objetivos............................................................................................................................ Pag.2
* 2 - La patria de Francisco Ribalta. Prolegómenos de un debate resuelto..........................Pag.2
* 3 – Juventud y primeras obras...............................................................................................Pag.8
* 4 - ¿Viaje a Italia?..................................................................................................................Pag.18
* 5 – Traslado a Valencia..........................................................................................................Pag.22
* 6 – Los encargos de Algemesí................................................................................................Pag.28
* 7 - Los trabajos para la iglesia del Colegio del Corpus Christi.........................................Pag.36
* 8 – Otras obras realizadas en Valencia................................................................................Pag.38
* 9 – El Retablo de Porta Coeli................................................................................................Pag.42
* 10 – Conclusiones...................................................................................................................Pag.47
* Anexo.......................................................................................................................................Pag.49
* Bibliografía.............................................................................................................................Pag.53
1
* Apéndice gráfico.....................................................................................................................Pag.56
 1 – Objetivos.
Me he propuesto en este estudio ofrecer un estado de la cuestión acerca del pintor catalán Francisco
Ribalta. Para ello he tratado algunos de los aspectos más polémicos de su vida. El antiguo debate
acerca de su origen, su formación, sus improbables viajes a Italia, así como el ambiente religioso de
la Contrarreforma en Madrid y Valencia, que tanto le influyó artísticamente (principalmente debido
a su profunda religiosidad y a su relación con el arzobispo de Valencia, Juan de Ribera). También
me ha interesado tratar su evolución estilística desde el manierismo escurialense hasta el realismo
tenebrista y barroco. Debido a la limitada extensión de páginas a que obliga un estudio de esta
naturaleza, he analizado un número limitado de obras del artista, todas ellas, sin embargo,
importantes en su evolución estilística. Por el mismo motivo, y salvo cuando no ha sido posible para
la comprensión de algún retablo o noticia, he evitado referirme a Juan Ribalta, hijo de Francisco,
cuya carrera artística está permanentemente ligada a la de su padre y del taller que ambos
regentaron.
 2 - La patria de Francisco Ribalta. Prolegómenos de un debate resuelto.

Siempre tuve curiosidad por saber que personalidad se escondía tras esa placa clavada en el número
18 de la calle del Castell de Solsona, la pequeña ciudad catalana donde nació mi padre, y de la cual
tengo muchos recuerdos. La placa en cuestión es de los años 50, y celebra el nacimiento de
Francisco Ribalta en el inmueble, situado cerca del ayuntamiento de la población, en el año de
Gracia de 1565.
El lugar de nacimiento de Francisco Ribalta ha suscitado un debate arduo y a menudo desagradable
entre los partidarios de su nacimiento en Cataluña o en Valencia. Ya desde poco después de morir el
maestro en 1628, los seguidores dieron por bueno el nacimiento del pintor en el Reino de Valencia.
Sin embargo, los contemporáneos que le trataron si supieron de donde procedía. Lope de Vega,
quien conoció personalmente a Ribalta en Madrid, en su libro Rimas humanas y divinas, editado
bajo el seudónimo de Tomé de Burguillos en 1634, cita a Ribalta por haber realizado el retrato de
Lope en el frontispicio. Concretamente dice:
“Tome de Burguillos la fortuna, quanto el se burlaba della, tolerando con prudencia sus trabajos, y
las plumas,y lenguas de sus enemigos , que en muchas ocasiones engañaron los oídos dé los
Príncipes, con testimonios para que no le estimasen, y aunque era naturalmente triste, nadie le
comunico que no le hallase alegre. su fisionomía dirá este Retrato, que le copió de vn lienzo en que
le trasladó al vivo el Catalán Ribalta, Pintor. famoso entre Españoles de la primera clase...”1.
1 LOPE DE VEGA CARPIO, Félix: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Imprenta de Alonso
2
Don Diego de Vich, noble valenciano amante de las artes, cuyo hermano mayor, Don Álvaro de
Vich era amigo personal de Ribalta y ex embajador de la corona en Roma escribió en su Dietario
valenciano2, - una especie de diario que abarca desde 1619 hasta 1632 en el cual reflejaba las
noticias que consideraba relevantes como corridas de toros, defunciones y acontecimientos de
interés, escrito junto a su hermano mayor Álvaro,- la noticia de la muerte de Francisco Ribalta, y
reza así:
“Año 1628 Bisiesto-Henero-Jueves á 13 murió Francisco Ribalta á los 63 años de una poplexía en
24 horas, aunque se confesó. Catalán de nación, aunque había más de 30 años que vivía en
Valencia; pintor insigne, y con razón conocido y alabado por esta facultad, y por lo dulce del
colorir, y acabar pinturas de devoción. Era con todo mas estremado en virtud y en santidad. Está
sepultado en el Altar privilegiado de San Juan del Mercado”.
No obstante, la pista más antigua acerca del lugar de nacimiento de Ribalta se encuentra en una
pintura de juventud hoy localizada en el museo del Ermitage de San Petersburgo, titulada
Preparativos para la crucifixión, que comentaremos a lo largo del presente trabajo.
Si bien en su tiempo no hubo una controversia sobre su lugar de origen, la fama y el amor que
acompañaron en vida a Ribalta en Valencia, donde llegó a deslumbrar con sus obras y con su
sincera vida piadosa, debió provocar que muchos de los habitantes de las villas donde desarrolló su
labor, al pasar de los años, quisieran tenerle por hijo de su lugar. Pronto caló la opinión de que
Ribalta bien pudo ser valenciano, tanto que un pintor de la talla de Jusepe Martínez, el más
importante nacido en Aragón en el siglo XVII, dudase de si era catalán o valenciano.
Antonio Palomino, en la tercera parte de su obra Museo pictórico y Escala óptica titulada Parnaso
Español Pintoresco Laureado,decía que el pintor Francisco Ribalta había nacido en un lugar del
reino de Valencia distante a tres millas de Cataluña 3. Esta afirmación de la obra de palomino,
publicada en 1724, abonó sobremanera la creencia popular de que el pintor había nacido en el
Reino de Valencia, y más concretamente en la la capital castellonense o provincia. Con esta obra, el
pintor pretendía valorar y dar a conocer la vida y obra de los pintores españoles más importantes
desde inicios del siglo XVI hasta el propio año de su publicación. Fue a partir de la publicación de
Palomino cuando los estudiosos pusieron todos sus esfuerzos en encontrar fuentes documentales
para adjudicar definitivamente una patria al pintor.
El abate Antonio Ponz, en su Viage a España, publica una partida de bautismo de 1555 que reza:
“A 3 de Juny fonch batejat Frances Ribalta fill de Pere Ribalta: Padrí lo senyor Andreu Coll,
Pérez. Madrid. 1634. p. 9.

2 El Dietario fue comenzado por don Álvaro de Vich y, a su muerte, en 1628, fue continuado por su hermano Diego.
3 PALOMINO Y VELASCO, Acisclo Antonio: El Parnaso Español Pintoresco y Laureado. Tomo tercero con las
vidas de los pintores, y estatuarios eminentes, españoles. Madrid. 1714. p. 291.
3
Notari: Madrina Monserrada Pinella de Museros(A tres de Junio fue bautizado Francisco Ribalta,
hijo de Pedro Ribalta: Padrino el Señor Andres Coll, Notario; Madrina Monserrada Pinella de
Museros)”. Este “descubrimiento” es descartable debido a que Marcantonio Orellana, quien lo
examina y recoge en su Biografía pictórica valentina, hace mención de una segunda anotación,
referida a un tal Francisco Juan Ribalta, hijo de Francesc Ribalta, nacido en marzo de 1551.
Entonces, tenemos dos “Francesc Ribalta”, o un “Francesc Ribalta” nacido en 1555, hijo del
anterior, se supone, ya que Juan Ribalta hijo, aparte de ser un pintor precoz de gran calidad, es
sabido que colaboró con su padre a lo largo de los años, y que solo le sobrevivió unos pocos meses.
Según estos documentos, Juan Ribalta hubiese nacido antes que su propio padre. La segunda
anotación, publicada por Orellana reza concretamente: “A vint i cinc de Mars mil sincens cinquanta
hu Bautisé a Francés Joseph. Hijo de Francés Ribalta: fueron compadres Misert Joseph Lleonart
comadre la Viuda Vallaroi Carpi (a veinticinco de marzo de mil quinientos cincuenta y uno bauticé
a Francisco José. Hijo de Francisco Ribalta: fueron compadres Misert José Lleonart, comadre la
viuda Vallaroi Carpi)”4.
Kowal descarta sin ambages ambas como no referentes a nuestro pintor ni a su familia. Sin
embargo, el empeño, digamos... “nacionalista” de más autores, pasará de largo ante tamaño escollo5.
El padre Manuel Martín y Picó publicó en 1792 “Oración que con motivo de la solemne bendición
del oratorio público erigido en honor de la S.S. Virgen de la Sabiduría y San Nicolás Obispo en las
aulas de Gramática que edificó a sus expensas el Ilustrísimo Señor Obispo, don Joseph Climent, en
la villa de Castellón de la Plana, su patria, el día 6 de diciembre de 1791 con asistencia de ambos
cabildos dixo el M.R.P. Pdo. Manuel Martín y Picó...”. En este texto, el padre Picó daba validez a la
partida de nacimiento encontrada por Ponz de 1555, y reforzaba su tesis por el gran número de
obras ribaltescas localizadas en Castellón.
El primer valedor de importancia de la tesis catalana tras el fallecimiento de Ribalta en 1628 fue
Eugenio Estévez quien, en 1804, publicó un opúsculo titulado Observaciones críticas sobre la
4 Orellana nos dice: “...se ha dudado -de Ribalta- de esta qualidad de valenciano. Pero tal vez se ha reputado
siempre, aunque no se ha comprobado con certidumbre el pueblo de su nacimiento, unos dicen que nació en la Villa
de Andilla, otros que en Ares, otros que en Castellón de la Plana, y de esto último, y de esto último nos produce
documento D. Antonio Ponz. Pero en esta misma Villa, en el Libro de Bautismos que comienza en 1542 y acaba en
1563, al fol. 134, se halla otra partida de bautismo de Francisco Ribalta que nació en 25 de Marzo de 1551. Según
esta variedad de bautismo de dos Franciscos Ribalta no es fácil de averiguar qual sea el bautismo del que
tratamos; pero es cierto que nació en el Reyno de Valencia según con otras razones ...”
ORELLANA, M. A.: Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, o Vida de los pintores,
arquitectos, escultores y grabadores valencianos . Ayuntamiento de Valencia, segunda edición preparada por Xavier
de Salas. Valencia. 1967.
5 Al parecer, Kowal, considera que Orellana, tras enumerar los lugares que los valencianos consideran como posibles
cunas de Ribalta (Valencia, Andilla, Ares y Castellón de la Plana), reconoció la posibilidad de que Ribalta naciese en
Cataluña, Como afirmaron los contemporáneos del pintor Diego de Vich y Lope de Vega, y perplejo ante dos
partidas de nacimiento dispares, se quedó con la duda. Sin embargo, como el mismo Kowal anota, tras el escrito del
padre Picó.
4
patria del famoso pintor Francisco de Ribalta, impresa en Valencia, en la imprenta de Josef
Esteban, y dirigida a la Academia de las Buenas Letras de Barcelona, en la que Estévez pretendía
ingresar. Estévez dedica su texto a rebatir, no sin una gran dosis de lógica, los fundamentos
principales de la tesis valencianista. Comienza por dudar de la afirmación de un historiador poco
fiable como fue Antonio Palomino, según el cual Ribalta era “natural de un Lugar del Reyno,
distante tres leguas de la raya de Cataluña”. De hecho, el autor duda de los métodos
historiográficos de Palomino tildándolos de insensatos y tomados literalmente “de viva voz”, y
dejando en evidencia a este cuando comete el grave error de citar la muerte de Ribalta en 1600, ya
anciano6. Pone en duda asimismo Estévez la validez de las dos partidas de nacimiento publicadas
por Ponz y Orellana7, debido a su incongruencia lógica y cronológica. Manifiesta el autor que las
partidas bautismales nada indican por si solas, y atendiendo a como se realizaban en tiempos de
Ribalta las de matrimonio, en la cual los contrayentes dejan constancia de su lugar de orígen,
debería encontrarse la suya, que Estévez dice haber buscado sin hallarla8.
Uno de los principales apoyos para su enjuiciamiento negativo de las tesis valencianistas acerca del
nacimiento de Ribalta lo encuentra Estévez en el citado Dietario de don Diego de Vich.
Considerando que, como está demostrado, Diego de Vich conoció personalmente al pintor, al citar
que este murió en 1628, a la edad de 63 años, de apoplejía, es dudoso que naciese en 1551 o en
1555, tal y como defendieron Orellana y Ponz, respectivamente, que por demás, vivieron mucho
tiempo después que Ribalta. El principal fundamento de Estévez para considerar catalán a Ribalta
es, no obstante, la cita de Lope de Vega en las Rimas humanas y divinas.
Semejante ataque, tan bien fundamentado, a las tesis valencianistas, fue rápidamente contestado por
el principal valedor de estas, el padre Martí i Picó, en su opúsculo titulado Carta del Sacristán de
Tirigs a su paisano Feliu Bonamich en que se convence contra un moderno escritor que el insigne
pintor Francisco Ribalta era valenciano, y natural de Castellón de la Plana 9, en el cual Martín
6 En el Diario de Valencia del jueves, 26 de mayo de 1791 se lee: “El insigne Palomino asegurando la muerte de
Francisco Ribalta en 1600, dio motivo a dudar de muchas pinturas, que con justa razón se le atribuyen”.
7 Estévez opone las afirmaciones de Ponz y Orellana acerca de sus respectivos descubrimientos. Ponz afirma “Nadie
duda aquí de que esta partida es la del célebre pintor Francisco Ribalta”, mientras que Orellana escribió que la
suya es auténtica “porque así se estima en Castellón”.
ESTÉVEZ, Eugenio: Observaciones críticas sobre la verdadera Patria del famoso pintor Francisco de Ribalta.
Imprenta de Josef Esteban. Valencia, 1804
8 Sobre la presencia del apellido Ribalta en la provincia de Castellón de la Plana, aducida por el padre Martí en favor
del presunto nacimiento del pintor en Castellón, Estévez comenta: “Quantos nombres y apellidos hay idénticos,
siendo no obstante diferentes las Provincias donde existen? ¿La familia de los Vich no ha sido común a la Corona
de Aragón? ¿En esta Provincia no se hallan Güevaras, igualmente que en Castilla? ¿No hay Ribaltas en Castellón,
Vinaroz y Barcelona? Pero en balde me canso; otro hablará por mi: oyga V.E., que él dirá lo que pasa en España
sobre esta materia: “Es muy común, dice, haber en un propio Lugar familias de un mismo apellido, que no tienen
parentesco, ni conexión alguna””.
ESTÉVEZ, Eugenio: Op. Cit.1804, p. 15.
9 MARTÍ i PICÓ, Manuel: Carta del Sacristán de Tirigs a su paisano Feliu Bonamich en que se convence contra un
moderno escritor que el insigne pintor Francisco Ribalta era valenciano, y natural de Castellón de la Plana.
5
atribuye, entre otros errores, a Lope de Vega una equivocación al considerar catalán al pintor.
Considera que es frecuente que los escritores castellanos confundan a catalanes y valencianos al
utilizar la misma lengua para expresarse. Impugna además el Dietario de don Diego de Vich,
considerándolo espurio. Además, refuerza su creencia en la autenticidad de la partida de nacimiento
de 1555 afirmando que el padre del Francisco Ribalta referido en ella, se llamaba Pedro Ribalta y
era también pintor, lo cual no es más que una prueba circunstancial .
Las palabras de Estévez fueron recibidas con suma hostilidad hasta el punto de que fue acusado de
haber falsificado el Dietario, y de haber escrito su obra con el único objetivo de ingresar en la
Academia de las Buenas Letras de Barcelona. Con estas acusaciones, se cerró el debate hasta el
siglo XX.
En 1911, el profesor Elías Tormo descubrió en el Museo del Ermitage de San Petersburgo el cuadro
Preparativos para la crucifixión, firmado en la parte inferior derecha, con el siguiente texto:
“FRANco. RIBALTA CATALÁ LO PINTÓ EN MADRID AÑO DE MDLXXXII”10.
El profesor Benito Domenech pensó que esta firma era un repinte y que había que estudiarla a
fondo. La obra fue examinada en el laboratorio físico-radiológico del Ermitage por L.P.
Viazmenakaya, y los rayos infrarrojos revelaron que la firma había sido rehecha dos veces 11. Al
parecer, la primera firma se debió hacer con negligencia y fue corregida. Los análisis radiológicos
han indicado que la pintura superior de la firma pertenece al primer tercio del siglo XVII 12, aunque
el cuadro es sin duda del siglo XVI.
Es dudoso que Estévez falsificase el Dietario13, ya que al parecer las alteraciones y sobreescrituras
tienen todos los visos de haber sido realizadas después de la publicación de su librito en 1804,
Imprenta de Benito Monfort. Valencia. 1806.

10 El primer autor en publicar esta firma fue Luís Tramoyeres.
TRAMOYERES, Luís: Los pintores Francisco y Juan Ribalta. Archivo de Arte Valenciano, vol. III. Valencia. 1917.
11 KAGANÉ, Ludmila: “Las obras tempranas de Francisco Ribalta en el Ermitage”. En Boletín del Museo Nacional
del Prado, Madrid. 1999. p. 58.
12 Parece ser que la firma del último repinte no es más que una corrección formal o estética, en la cual se abrevió
“Francisco” por “FRANco.” por problemas de espacio.
13 No se conoce documento alguno, aparte de las copias del propio Dietario, que atestigüe de manera fehaciente que
este fuese escrito por Diego de Vich. De hecho, el original se ha perdido en fecha desconocida, y la última noticia
que tenemos de el pertenece al año 1827, cuando fue examinado por el crítico literario valenciano J. Pastor i Fuster,
quien dictaminó la validez general del documento, no obstante, llegó a la conclusión de que el término “catalán de
nación” que aparecía escrito en este,era una falsificación que tapaba el texto “natural de Castellón”. Con mala fe,
Pastor le atribuyó la falsificación a Estévez, denunciando el deseo del joven de entrar en la Academia de las Buenas
Letras de Barcelona.
Del Dietario se conocen tres copias. La más antigua es la realizada en 1787 por fray Pedro Cuenca, del monasterio
jerónimo de San Miguel de los Reyes. Cuenca tuvo el original en sus manos. En su copia, las palabras “natural de
Castellón” aparecen sobrescritas encima de un texto hoy ilegible.
Otra copia la realizó Pedro Bartolomé Ribelles, un monje dominico que era cronista de Aragón y del Reino de
Valencia. Efectuó su copia a partir del original en 1803, y refiere la noticia de la muerte de Ribalta de forma casi
idéntica al texto original, que declara “catalán de nación” al pintor.
KOWAL, David M.: Ribalta y los Ribaltescos. Ed. Diputación provincial e Valencia. Valencia. 1985. Pp. 202-203.
6
realizadas muy probablemente por partidarios entusiastas de las tesis del padre Martí i Picó.
Del erudito Gregorio Mayans i Siscar se publicó póstumamente una obra en 1854 en la cual, para
mayor quebradero de cabeza para los estudiosos, consideraba a Ribalta nacido en la villa de
Andilla14. Sorprende la simpleza y credulidad de Mayans, todo un humanista, dando por buenas sin
más las noticias de Palomino acerca de las fechas de las muertes de Francisco y Juan Ribalta en
1600 y 1630, respectivamente15.
Al respecto, Ceán Bermúdez, en su obra Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España, publicada por la Real Academia de San Fernando en 1800, es sumamente
cauto dudando de las fechas de las partidas de nacimiento descubiertas por Ponz y Orellana, aún
cuando da por válida la creencia común ser de Castellón Ribalta16.
El profesor Eduardo Julià y Martínez puso en duda todo lo anterior, y con respecto al nacimiento
del pintor en Andilla que menciona Siscar afirma que no hay prueba documental, a pesar de haber
vivido Ribalta en la localidad por algún tiempo. En las conclusiones de su obra La patria del pintor
Ribalta llega a las siguientes conclusiones; que la creencia popular según la cual el pintor nació en
Castelló de la Plana no tiene una base documental firme, pero que debido a la antigüedad de la
familia en la ciudad, parece ser que era oriundo de ella, y que el posible nacimiento en Cataluña no
está debidamente probado. Acaba con la frase de Jusepe Martínez, “sea de donde fuere, ello es que
fue gran artista el pintor Francisco Ribalta”17.
A pesar de las cada vez más profundas dudas que presentaba el presunto nacimiento de Ribalta en el
Reino de Valencia, hubo defensores acérrimos de esta teoría, como Ricardo Carreras, que sin
ningún fundamento sitúa el nacimiento de Ribalta en el barrio de San Nicolás de Castellón18.
Carlos Espresati, en su obra Ribalta, de 194819, defiende estoicamente la tesis de un Ribalta nacido
en el Reino de Valencia, tratando de conciliar entre los tres presuntos “Ribalta” de las diversas
14 MAYANS I SISCAR, Gregorio: Arte de pintar. Imprenta de José Rius.Valencia. 1854. p. 170.
15 MAYANS I SISCAR, Gregorio: Op. Cit. 1854. p. 171.
16 “... Todos convienen en que nació en Castellón de la Plana, pero no podemos asegurar en que año. Pues aunque D.
Antonio Ponz copia la partida de bautismo, que allí se tiene por suya, sacada del fol. 192 del libro de bautismos de
aquella parroquia, que comprehende desde el año de1542 hasta el de 1563, diciendo ser hijo de Pedro de Ribalta y
haber nacido en 3 de junio, se dexó en tintero en que año. Y también porque D. Marcos de Orellana copia otra
partida de Francisco Ribalta, sacada del fol. 134 del mismo libro, en que dice haber nacido el día 25 de marzo de
1551 y ser hijo de Francisco y diferentes los padrinos de la de Ponz. Si la de este es la cierta, como se estima en
Castellón, nació Ribalta después de 1551 en los años que pueden caber en el citado libro desde el fol 134, en que
está la partida de Orellana, hasta el de 192, en que se halla la de Ponz”.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en
España. Tomo IV. Real Academia de San Fernando. Imprenta de la Viuda de Ibarra. 1800. Madrid. Pp. 170 – 171.
Como podemos observar, el autor tiene serias dudas razonando lógicamente debido a la disparidad de fechas de
nacimiento, aunque por otra parte, la falta por entonces de documentos concluyentes que pongan en duda la
valencianidad de Ribalta le lleva a conformarse con el dictamen de la tradición popular.
17 JULIÀ I MARTÍNEZ, Eduardo: La patria del pintor Ribalta. Imp. Antonio López y Cia. Valencia. 1922. p. 41.
18 RIVERA PAVÍA, Josep: Francesc Ribalta. Llums i ombres d'un pintor catalá a Madrid i València. Dipòsit digital de
la Universitat de Barcelona. 2013. Pp. 10 – 11.
19 ESPRESATI, Carlos: Ribalta. Ediciones Aedos. Barcelona. 1948. Pp. 20 – 36.
7
partidas de nacimiento de 1551, 1555 y el de la encontrada por Eduardo Julià de 1568, sin acertar a
aportar novedades, aún comentando con respeto los descubrimientos de Josep María Madurell en
cuanto a la posible catalanidad del pintor. Ya anteriormente, y desde los Estados Unidos de
América, Delphine Fitz Darby, de la universidad de Harvard, había publicado en 1938 un brillante
libro titulado Francisco Ribalta and his school20, en el cual desmonta pormenorizádamente los
argumentos de las tesis valencianistas sostenidas por la creencia popular.
Josep María Madurell, historiador y archivero catalán, daría un giro fundamental a las
investigaciones acerca del lugar de nacimiento de Ribalta, con el descubrimiento de dos
documentos consultados en el archivo Histórico de Protocolos de Barcelona y publicados en un
artículo en Anales y boletín de los museos de Arte de Barcelona 21. El primero de ellos es un
documento de venta de un censal muerto, fechado en Barcelona en 1600, otorgado a Paula Ribalta,
nacida en la ciudad de Solsona, hermana del pintor Francisco Ribalta. Valga decir que Madurell ha
sido el primer investigador moderno de la vida de Ribalta que ha dado con un documento que
relaciona al pintor con su verdadera ciudad de nacimiento, Solsona, en la provincia de Lérida. El
segundo documento citado por Madurell pertenece a 1620, y demuestra la venta del mismo censal.
Sin embargo, y tal como reconoce Carlos Espresati a su pesar, Madurell no ha dado con una partida
de nacimiento que demuestre que el pintor nació en Solsona, labor que acabará realizando el
canónigo y conservador del Museo Diocesano de Solsona Antoni Llorens i Solé, y que publicará en
un artículo en 1951 titulado El pintor Francisco Ribalta, hijo de Solsona22. La partida de nacimiento
encontrada por el padre Llorens reza; “a 2 de juny fonch batejat un fill de Joan Ribalta i de na
Magdalena, sa muller. Fo padrí lo Rvd. Canonge Creixans, i padrina la Sra. Francisca Cortit.
Fonch-li posat nom, Joan Francesch (a 2 de junio fue bautizado un hijo de Joan Ribalta y de
Magdalena, su mujer. Fue padrino el reverendo canónigo Creixans, y padrina la señora Francisca
Cortit. Le fue puesto nombre, Joan Francesc)”. Llorens cita además otros documentos que ligan
definitivamente al pintor con Solsona, tales como por ejemplo la venta de los terrenos de Borina, en
las afueras de esta ciudad.
Lamentablemente, a pesar del interés histórico y artístico que suscita la investigación acerca de la
juventud y formación de un artista como Ribalta, ha primado por encima de todo el orgullo
nacionalista por parte de algunos autores - como el padre Martí i Picó principalmente - , la
malevolencia y la lapidación de quienes se opusieron, no sin grandes aciertos en su intuición, a la
20 DARBY, Delphine Fitz: Francisco Ribalta and his school. Harvard Universiity Press. Cambridge, 1938.
21 MADURELL I MARIMÓN, Josep María: Francisco Ribalta, pintor catalán. Anales y boletín de los museos de arte
de Barcelona. Barcelona. 1947. Pp. 10 – 11.
22 LLORENS I SOLÉ, Antonio: “El pintor Francisco Ribalta, hijo de Solsona”. En Anales y Boletín de los Museos de
Arte de Barcelona. Vol. 9. 1951. p. 93.
8
tesis mayoritaria (este es el caso de Eugenio Estévez, desacreditado hasta los descubrimientos de
Madurell y Llorens que -justicia poética- le darían póstumamente la razón), y la desidia de otros
autores que aceptaron acríticamente la tesis establecida acerca de la valencianidad de Ribalta.
Resulta haber nacido en una pequeña ciudad que nunca le reclamó como hijo hasta fechas
recientísimas.
 3 - Juventud y primeras obras.
Francisco Ribalta nace, como ya hemos mencionado, en Solsona, y fue bautizado el día 2 de junio
de 1565, con el nombre de Francisco Juan. Sus padres fueron Juan, sastre y calcetero de profesión,
y Magdalena. La imposición de un segundo nombre era una costumbre familiar y una posible
deferencia al padrino del niño, Juan Crexans23. Era el tercero en edad de cinco hermanos. Juan y
Paula, mayores que el, habían nacido en 1564. Aldonza, nacida probablemente en 1567, y Gabriel,
en 1570, eran menores que Francisco. Gabriel, al parecer, debió morir joven, ya que no se le
menciona en ningún otro documento. Los documentos referidos a la posesión de tierras antes
citados hacen referencia a los viñedos de Borina y Glavades, en las cercanías de Solsona. La casa de
la calle del Castell era a la vez residencia y establecimiento comercial 24. Como muy bien cita
Kowal, no es extraño que Francisco creciera en un ambiente muy religioso. Solsona, antes de ser
nombrada sede episcopal por el rey Felipe II en 1598 25, estaba administrada por el duque de
Cardona, y la actual catedral de Santa María de Solsona era por entonces una canónica.
Entre los años 1571 y 1573, nos informa Llorens i Solé, la familia se traslada a vivir a Barcelona.
Francisco tenía entre 6 y 8 años de edad. Antes de la marcha, su padre vende el viñedo de Glavades.
En 1573, Juan, hermano de Francisco, vuelve a Solsona para vender la casa de la calle del Castell.
El documento cita a Juan como ciudadano de Barcelona, para lo cual se necesitaban dos años de
residencia en la ciudad, por lo cual debió llegar allí en 1571. No sabemos los motivos del traslado
de la familia a Barcelona, pero hay varios posibles; según Llorens se debe al deseo del padre de
proporcionar una formación artística a su hijo Francisco, algo que difícilmente podía encontrar en
una villa pequeña y apartada como Solsona. Esta tesis difícilmente puede ser aceptada como
absoluta, pudiendo haber muchas otras motivaciones. Por ejemplo, pérdidas en el negocio familiar,
motivos religiosos (ya mencionamos la fuerte religiosidad familiar, y tal vez el padre deseaba alejar
a los miembros de posibles influencias protestantes que llegasen desde el cercano reino de Francia,
23 KOWAL, David M.: Op. Cit. 1985. p. 16.

24 LLORENS I SOLÉ, Antonio: Op. Cit. 1951, p. 99.
25 El motivo de esta ascensión de Solsona a sede de obispado se debe a varios motivos; el principal es la guerra
religiosa entre católicos y protestantes, los llamados “hugonotes”, en el Reino de Francia, el segundo, debido a la
proximidad de Solsona a Francia, ya que muchos protestantes podrían refugiarse en tierras hispanas y, según la
moral de Felipe II, se tenía que adoctrinar desde los nuevos obispados fronterizos para detener los conatos de
herejía.
9
por entonces afrontando las guerras de religión), búsqueda de mejores oportunidades para la familia
operando como calceteros en Barcelona... las posibles causas son múltiples, lo cual no impide que
Juan aprovechase este traslado a la ciudad para mejor proyectar las habilidades artísticas de su
precoz hijo Francisco. Es difícil de creer que un niño de entre 5 y 8 años, como debía de tener por
entonces Francisco, pudiese entrar al servicio de algún maestro pintor, ya que el aprendizaje solía
comenzar durante la pubertad según la costumbre tradicional. Lo más probable es que el traslado lo
decidiese Juan por motivos económicos, ya que Barcelona prometía mucho más a quien ejerciese
los oficios que el practicaba. Con el dinero de las ventas de propiedades en Solsona, podría haber
establecido un nuevo negocio26.
Los padres de Francisco mueren antes de 1581, y el hijo mayor, Juan, se hace cargo de la familia.
Esto queda consignado en el documento que autoriza la venta del viñedo de Borina, extendido en
Barcelona. Juan, el mayor, será el cabeza de familia. En la venta del viñedo de Borina en 1586, Juan
aparece como residente en Barcelona, ejerciendo de sombrerero, y en el documento de pago de
1587, figura como residente en Solsona27. Ese hermano mayor retornó a Solsona, mientras que las
hermanas de Francisco se quedaron en Barcelona, solteras. Paula es citada en la adquisición de un
censal muerto en Barcelona en 1600. Morirá alrededor de 1620. Aldonza se puso al servicio de la
viuda de un notario de Barcelona en 158128.
Francisco estaba en 1581 en Barcelona con sus hermanas cuando concedió poderes legales a su
hermano mayor, Juan, para vender el viñedo de Borina. Pasado el verano de ese año,abandonará
Barcelona para reaparecer en Madrid al año siguiente, cuando, a sus 16 años,fechará su primera
obra conocida, Preparativos para la crucifixión.
Una cuestión importante es la formación que pudo tener Ribalta en Barcelona. El ambiente artístico
de Cataluña era por entonces muy pobre y atrasado. Como ya hemos mencionado más arriba, a su
llegada a Barcelona, Francisco era un niño, y no tenía la edad para iniciarse en talleres. Sin
embargo... ¿Como funcionaba el aprendizaje en el sistema gremial vigente por entonces? La
agremiación era el sistema habitual de aprendizaje en casi todos los oficios, no solo en el arte.
Existían tres grados, aprendiz, oficial y maestro. El aprendiz era un joven entre los 12 y 16 años 29.
La duración del contrato era generalmente de 4 años, pudiendo ampliarse este hasta los 6 años. El
acceso al grado superior se conseguía mediante exámenes. Si estos no se superaban, estaba
prohibido ejercer sin haber superado la prueba. Cada año se nombraban examinadores que debían
valorar las obras presentadas a examen, y las autorizaciones se podían expedir una vez superado el
26 RIERA PAVÍA, Josep: Op. Cit. 2013. p. 13.

28 LLORENS I SOLÉ, Antonio: Op. Cit. 1951, p. 95.
29 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El artista en la sociedad española del XVII. Madrid: Cátedra. 1984. p. 17.
10
examen, y podían ser válidas para ejercer la profesión en la ciudad o en todo el territorio de la
monarquía hispánica30. Los gremios podían ser muy proteccionistas, y concretamente en Cataluña
estaban muy aferrados a la tradición y a las maneras de trabajar que habían sido asimiladas durante
generaciones. En Cataluña, y en general en los reinos peninsulares de la monarquía hispana y
Portugal, las innovaciones renacentistas, penetraron tan solo superficialmente, ya que el sistema
gremial era sumamente conservador. Buena parte de la producción de los siglos XV y XVI, y me
atrevería a decir del siglo XVII todavía tiene ecos del gótico Internacional en la península ibérica.
En Barcelona, concretamente, no fue hasta 1688 cuando los pintores consiguieron del rey Carlos II
un Real Privilegio mediante el cual los pintores de la ciudad podían validar a aquellos que se habían
examinado ante cuatro maestros y que hubiesen aprendido el oficio en uno de los talleres de los
maestros colegiados del gremio. Tras cuatro años, el aprendiz se sometía a examen. Los gremios
mantenían este sistema por dos motivos. El principal era evitar que pintores mediocres mancillasen
el prestigio de la profesión, y el segundo, proteger el mercado de la competencia por parte de
pintores foráneos o no agremiados, independientemente de su calidad. Teniendo en cuenta las
noticias del traslado a Barcelona de la familia Ribalta y la fecha de la firma de los Preparativos
para la crucifixión del Museo del Ermitage, lo lógico es concluir que Ribalta debió su primera
formación a algún maestro radicado por entonces en la capital catalana 31. Pierre Cabanne y Benito
Doménech creen que Ribalta conoció a sus primeros maestros en Barcelona. Doménech defiende,
además, que uno de sus maestros fue Isaac Hermes Vermey32. Nacido en Utretch, Vermey trabajó en
Cataluña, en los Países Bajos y en Italia. Se trasladó a Barcelona en 1573, permanecerá hasta 1588,
año en que se traslada a Tarragona, y posteriormente a Valencia.
Para valorar como fue el aprendizaje de Ribalta en Barcelona hay que hacer mención del panorama
artístico de la Barcelona del momento y establecer suposiciones acerca de los contactos que pudo
tener con los artistas radicados en la ciudad. Esto último es inevitable, ya que no se conoce ningún
documento de esta época referente al oficio de pintor (contratos de obras, cobros o documentación
gremial) que relacione a nuestro artista con esta ciudad. A inicios del siglo XVI descollaban en
Barcelona maestros extranjeros, como por ejemplo los portugueses Pedro Nunes, autor del Retablo
de la Pasión de la capilla de los Requesens, en la iglesia de los santos Justo y Pastor de Barcelona,
entre otras obras, su colega Enrique Fernandes, los italianos Pere Serafí o Pietro Paolo di
Montalbergo o el ya mencionado flamenco Isaac Hermes, unos años más tarde. El motivo que da
Doménech para pensar que este último bien pudo ser el maestro de Francisco es que estaba activo
30 RIERA PAVÍA, Josep: Op.cit. 2013. p. 14.

31 RIERA PAVÍA, Josep: Op.cit. 2013. p. 15.
32 BENITO DOMÉNECH, Fernando. The Dictionary of Art. London: MacMillan Publishers Limited.
1998 (1996), vol. XXVI, p. 299.
11
en Barcelona durante los años en que Ribalta vivió allí, ya que las similitudes estilísticas parecen
derivar más del estilo manierista común por entonces. Kowal ha establecido un nexo con el
anónimo autor del retablo de Sant Andreu de Llavaneres, realizado en fecha desconocida33.
Sabemos con total seguridad que Ribalta se había establecido en Madrid antes de 1582, fecha que
aparece pintada en la ya mencionada obra Preparativos para la Crucifixión. Por aquel tiempo, el
rey Felipe II estaba financiando su obra más ambiciosa, el palacio monasterio de San Lorenzo de El
Escorial, y había llamado a la sazón a artistas españoles y extranjeros para su decoración. Muy
importante fue la participación de italianos en el nuevo sueño del rey. Entre la primera cohorte de
“italianos” que llegaron a Madrid se encontraban Niccolò Granello, que realizó en España toda su
producción reconocida, especialista en frescos, fue asimismo pintor del Rey, Francesco de Urbino,
documentado en España en 1569, que pintará los grutescos del antiguo Alcázar, y en 1575 se
establecerá, como pintor real, en El Escorial y Fabrizio Castello, veronés, medio hermano de
Francesco de Urbino e hijo del pintor Giovanni Battista Castello, llamado El Bergamasco, a quien
acompañaron en su viaje a España los anteriores. El Bergamasco fue especialista en temas
históricos34. En 1567, llega a España Rómulo Cincinato, recomendado por el embajador Luís de
Requesens, y trabajará para el rey hasta 1591. A pesar de esta abundancia de artistas “italianos” en
la Corte y en El Escorial, el pintor más influyente será un español, nacido en Logroño en 1526,
llamado Juan Fernández de Navarrete, apodado El mudo por su minusvalía, ya que era sordomudo35.
Su ascendiente artístico fue enorme, sin embargo murió joven, en 1579. Navarrete había dejado
inacabadas sus pinturas. Ante esta desgracia temprana, serán llamados pintores locales como Alonso
Sánchez Coello, Luís de Carvajal, Diego de Urbina o Miguel Barroso. Posteriormente llegarían
otros italiano, Luca Cambiaso, Pellegrino Tibaldi o Federico Zuccaro.
33 KOWAL, David M.: Op. Cit.1985, p. 35.
Su opinión parece haber quedado desfasada, ya que actualmente las pinturas del retablo, que sufrió enormes
desperfectos durante la Guerra Civil Española se atribuyen al pintor milanés activo en Cataluña Juan Bautista
Toscano, activo en tierras catalanas desde 1599.
BOSCH I VALLBONA, Joan: “El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu
entre 1599 i 1617”. En LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 . Pp. 97 – 127. Bosch cree que el retablo de Llavaneres,
que atribuye a Toscano, es un ejemplo de manierismo tardío, la manifestación más intensa de este movimiento en
Cataluña. Por eso propone considerar a Toscano como sucesor de Hermes en tierras catalanas, pero mientras Isaac
Hermes sintonizaba con la maniera al estilo romano, Toscano era más sensual. Riera Pavía que duda de esta
atribución, véase RIERA PAVÍA, Josep: Op. Cit. p. 16, nos propone que Ribalta, ya asentado en Madrid, tal vez
realizase algún viaje a Barcelona por motivos familiares y se influenciase de la obra de Toscano y del ambiente
artístico de Cataluña, lo cual, en mi opinión es harto difícil, dado el poder de las influencias italianizantes que, al
parecer recibió de las obras vistas en el contexto madrileño y escurialense.
34 Vino a España llamado por Don Álvaro de Bazán para pintar murales en el Palacio de El Viso de Ciudad Real.
35 Era un pintor “venecianizado”, ya que tomaba de la escuela veneciana principalmente la expresividad de colores
vivos y rotundos. Sus obras están atravesadas por la poética del manierismo, utilizando colores fríos y vivos. Tras la
negativa del Tiziano, epítome de la escuela veneciana, a trasladarse a Madrid, debido a su avanzada edad, Felipe II
recurrió al talento de Navarrete, primeramente para restaurar la obra de Rogier Van der Weyden “El Descendimiento”, y
posteriormente “Noli me tangere”, de Tiziano. La presentación de una obra propia como fue el Bautismo de Cristo, le
valió ser nombrado pintor del Rey frente a rivales como Sánchez Coello o El Greco. Francisco Ribalta se basará en su
obra Martirio de Santiago, de 1571, para una de las tablas de su retablo de Algemesí dedicado a Santiago Matamoros.
12
Este es el ambiente que encuentra Fracisco Ribalta al llegar a la capital castellana en los años 80 del
siglo XVI, en la cual pasará, según parece, 16 años, de los cuales nos han llegado escasas noticias.
Acerca de estos años nos han quedado muchas dudas sobre sus actividades, y muy escasa
documentación. Dos documentos mencionan a Fracisco Ribalta en este periodo. Uno de ellos es un
contrato de 1591 referido a una Anunciación, contratada por Matías Romano Cuello, un funcionario
de mediana importancia de la Corte. En el consta Ribalta como vecino de Madrid 36. Francisco se
comprometía a completar la obra en un plazo de dos meses. El boceto fue mostrado al escultor
toledano Blas de Prado para valorarlo. Al parecer la obra no se ha conservado, o no ha sido
identificada, aunque también pudiera ser que no se realizase, aunque este último punto es dudoso,
dada la cantidad que se adelantó al pintor por ella, 86 reales del total de 100 ducados acordados.
Otro documento nos da noticia de que un Francisco Ribalta residente en Madrid participa en 1596
en una transacción sin relación con actividades artísticas, por tanto, podría no tratarse de nuestro
pintor.
De todas las obras que debió realizar Ribalta en Madrid, solo una tiene una catalogación asegurada
como obra suya, y es la ya citada Preparativos para la crucifixión, localizada en el Museo del
Ermitage. Dicha catalogación es posible debido a la ostentosa firma visible en una cartela en la
parte inferior derecha de la obra. Por el mismo motivo se cree que pudo ser una obra de diploma,
destinada al gremio de pintores de Madrid, por lo cual Ribalta, siendo un joven desconocido, debía
presentarse con su nombre y declarar su lugar de origen.
Preparativos para la crucifixión es una obra donde confluyen diversas corrientes que el joven
artista absorbió, por lo cual sería interesante saber si, aparte de un primerizo aprendizaje con algún
maestro radicado en Barcelona, pudo haberse formado con alguien más en Madrid o El Escorial.
Sería tentador relacionarle con Navarrete el mudo, al cual copió en más de una ocasión37, pero este
ya había fallecido cuando nuestro joven Ribalta llegó a Castilla.
En Preparativos para la crucifixión, podemos advertir una posible influencia de la obra de
Pellegrino Tibaldi, Martirio de San Lorenzo, realizada para la iglesia de El Escorial. En efecto, en
ambas obras el personaje principal recibe un fuerte impacto de la luz, destacándose sobre el fondo
oscuro. Otra influencia en la composición de la obra se detecta en Cristo clavado en la cruz,
grabado de 1511 de Alberto Durero. En el vemos a Cristo clavado, pero la posición de la cruz
constituye una diagonal similar a la del cuadro de Ribalta. Es esta una obra muy influenciada por el
manierismo imperante entre los pintores que por entonces trabajaban en Madrid y El Escorial. Tal
vez la mayor influencia en este momento para Ribalta fuese Navarrete “el mudo”. La obra en
36 KOWAL, David M.: Op. Cit.1985, p. 22.
37 Como en el caso de la Decapitación de Santiago del retablo de Algemesí, en el cual reproduce figuras del cuadro del
mismo título de Navarrete.
13
cuestión está dividida por una fuerte diagonal en su composición, formada por la cruz,
exageradamente grande. La escena representa los momentos anteriores a la crucifixión de Jesús, que
está implorando a Dios Padre por sus enemigos en vez de estar aterrorizado por las perspectivas de
muerte o por el dolor. La actitud de Jesús podría proceder de una imagen del Martirio pintada por
Alonso Sánchez Coello en uno de los bordados de la pintura San Lorenzo y San Esteban, realizada
para El Escorial en 158038. Jesús está recostado sobre la cruz, pero su postura no es correcta, y más
parece hundido en ella, aparte de que en la postura en que se encuentra, es prácticamente imposible
sostenerse. Las montañas del fondo son similares a las de la obra El martirio de Santiago de
Navarrete “el mudo”. Como en las obras que le influenciaron, Ribalta plasma en la suya una mezcla
de religiosidad espiritualista y realismo terrenal. Este realismo viene dado por los objetos del
martirio que cubren el suelo, muy bien detallados. Experimenta con las posiciones de los verdugos.
El soldado romano, probablemente Longinos, fuerza a Jesús a que se mantenga contra el travesaño
de la cruz, pero el escorzo de su brazo no es del todo correcto. El personaje sentado en la parte
superior de la cruz ha detenido su trabajo debido a la plegaria de Jesús. Se ha reconocido en el un
posible autorretrato de Ribalta. Los dos jugadores situados en el lado inferior de la cruz se
encuentran en posiciones extremadamente forzadas, uno de ellos agachado a gatas, el otro, que mira
intensamente a Jesús, se sostiene sobre un bastón. Este último tiene facciones árabes o moras, y
según Kowal parece una referencia a la situación de los moriscos en España 39. El verdugo mira
intensamente a Jesús, pero es un artífice más de su ejecución, tal vez una crítica al falso converso.
Otro verdugo situado a la derecha de Jesús adopta una postura aún más forzada, casi como un
animal al acecho. Otro más, muy musculado, está taladrando el letrero que se clavará a la cruz.
Jesús aún no está clavado, es un momento dramático, pero sin la brutalidad de lo que espera
después. La calma antes de la tormenta. A lo lejos, vemos a los personajes clásicos del tema de la
Crucifixión que se acercan a presenciar la escena, las Tres Marías y San Juan Evangelista. En el
firmamento amenazan nubes de tormenta, es un tiempo mítico. La luz procede de la izquierda, y
está focalizada sobre Jesús. Las demás figuras se debaten en un claroscuro. En mi opinión es una
obra poco clara, con una composición algo confusa, amén de los errores de encaje y anatómicos. Se
debate entre el colorido potente de la escuela veneciana40, el claroscuro, al parecer influenciado por
el mudo, conseguido mediante el contraste de los tonos ocres allí donde la luz es poco intensa, y la
gestualidad manierista, demasiado exagerada como para lograr una sensación de realismo que, por
otra parte, intenta reforzar con la descripción de los instrumentos de tortura y la gestualidad
exagerada de los verdugos. El hecho de ser el primer cuadro reconocido del pintor y la calidad de
38 KAGANÉ, Ludmila: Op.cit. 1999. p. 59.
39 KOWAL, David M.: Op. Cit. 1985,.p. 23.
40 Ribalta tuvo conocimiento de las obras del Tiziano a través de lo que pudo ver de el en Madrid y El Escorial.
14
su factura, que, aunque lejos de la perfección nos delata a un artífice ya experimentado, nos da la
pista de que debe haber trabajado en talleres catalanes, ya que en la fecha de su producción el pintor
apenas acababa de establecerse en la nueva capital del reino.
Tradicionalmente se ha considerado a esta obra como la única conocida de la mano de Ribalta
conservada de su periodo madrileño. No obstante, Ludmila Kagané menciona otras obras,
localizadas en el Museo del Ermitage de San Petersburgo, que apenas aparecen en la bibliografía.
Una de ellas el El sepulcro vacío, que durante años fue considerada, con dudas, obra de Juan
Ribalta. Esta obra llegó al museo del Ermitage en 1814, con la atribución a Juan Ribalta, y en el
catálogo del museo de 1916 aparece la misma atribución con un interrogante. A partir del catálogo
de 1958 aparece atribuida a Francisco Ribalta, pero con el signo de interrogación. Kagané considera
que esta es una obra atribuible a Francisco Ribalta, y que llegó con el título erróneo María
Magdalena y los Apóstoles cerca del sepulcro vacío. El error se debió a que se había confundido a
Juan el Evangelista con María Magdalena. Según esta autora, el San Juan de El Sepulcro Vacío tiene
el mismo rostro, de labios carnosos que el San Juan de la Crucifixión de la Diputación Provincial de
Valencia, obra asimismo de Ribalta. Sin embargo, algo que nos hace dudar de su atribución es la
gran diferencia de estilo entre esta obra y Preparativos para la crucifixión. Aquí no hay escorzos
exagerados, no encontramos errores ni gestos en exceso emotivos. Más bien parece obra de un
artista más maduro y académico. De hecho, más recuerda al primer periodo valenciano de Ribalta.
La composición es sobria, con todos los personajes situados a la derecha, en actitud de dramatismo
contenido41. Todos ellos están iluminados mediante un fuerte claroscuro. En el lado izquierdo se
encuentra el sepulcro. El fondo es similar al de Preparativos, pero más recortado, no nos muestra un
paisaje, antes bien parece tratarse de la entrada de una gruta. Las similitudes que la profesora
Kagané encuentra con la obra Preparativos para la crucifixión son dignas de tener en cuenta para
considerar la autoría de esta obra. considera que se trata de una obra modesta, y la sitúa en el
período madrileño, en la década de 1590.
Otra obra atribuida a Ribalta, que actualmente se encuentra en el monasterio catalán de Santa María
de Poblet es una Crucifixión. El tema está tratado con un estilo muy diferente del que vemos en la
41 Cabe mencionar que este grupo de personajes se repite en la composición del panel derecho de la obra “Encuentro
de as Tres Marías y San Juan”, atribuida a Francesco Vanni y localizada en el Museo del Prado. Obsérvese que el
cuadro del Ermitage copia las posturas de todos los personajes. Sin embargo, los personajes de El sepulcro vacío
tienen rasgos individualizados, al contrario de los idealizados del díptico. Este parecido es también aducido por
Kagané para atribuir la obra a Ribalta, ya que este utilizaba a menudo composiciones de otros pintores
readaptándolas a su estilo.
“La comparación de El sepulcro vacío con la Crucifixión nos permite ver también algunos rasgos parecidos. El
hombre que aparece sentado en la cruz detrás de Jesucristo se asemeja tipológicamente a uno de los personajes de
El sepulcro vacío; llama sobre todo la atención la frente de grandes entradas, y se encuentran analogías en la
interpretación de los pies descalzos con el pulgar un poco levantado”
KAGANÉ, Ludmila: Op.cit. p. 61 - 63.
15
obra Preparativos para la Crucifixión. Aquí, el Cristo es un hombre musculado heroicamente que
flota colgado de una cruz de tosca fábrica. Parece tener influencias del manierismo a la romana.
Antonio Palomino nos menciona en su Parnaso Español Pintoresco laureado dos obras de Ribalta
tituladas Cristo Crucificado,una en el convento de San Felipe el Real, y la otra en el Colegio de
Doña María de Aragón42. Palomino nos dice que la del Colegio fue muy dañada por su exposición a
las inclemencias del tiempo43. Lo único que sabemos por las descripciones de Palomino y de Ponz
es que la figura de Cristo era de tamaño natural. No sabemos nada más de esta obra, ni tan solo nos
dan estos autores noticia de la técnica con que fue ejecutada. Sin embargo, Kowal nos dice que el
Colegio se fundó en 1590, cuando Ribalta se hallaba en Madrid. Según este autor, la pintura sería
parte de la decoración de esta institución.
Ainaud propone que el Cristo de San Felipe sea el que actualmente se encuentra en Poblet, por ser
el mejor conservado, aunque no lo asegura 44. Tampoco nos asegura que fuese pintada en Madrid, ya
que muy bien podría haberse enviado desde Valencia. Darby comparte la opinión de Ainaud , y cita
el nombre de otros dos artistas de la Escuela de Madrid que habían trabajado en el mismo claustro,
Bartolomé Román y Emilio Caxesi45 Igualmente aduzco yo que las diferencias de esta obra tanto
con la única segura del periplo madrileño de Ribalta como con la siguiente documentada, el
imponente retablo de Santiago en Algemesí, son importantes. Si bien en Preparativos para la
Crucifixión, de 1582, vemos que el pintor es inmaduro, a pesar de su buen oficio, aquí se nos
presenta a un artista de formación más sólida. El Cristo no realiza una postura teatralmente
dramática que intente mover por medio de una gran gestualidad a la fe al observador. Por el
contrario, es una figura de dramatismo contenido. La corrección anatómica es mucho mayor que en
el Cristo de Preparativos, aunque sigue siendo fundamental la influencia del manierismo. El
contraposto de la figura está representado a la inversa, con la cabeza del Cristo hacia nuestra
derecha y las piernas dobladas hacia nuestra izquierda, al contrario de lo que era habitual en los
modelos italianos, por lo cual podemos pensar que el artista copió tal vez la imagen a partir de
42 El convento, habitado por agustinos descalzos, fue inaugurado por Doña María de Córdoba y Aragón, dudando
Doña María si convertirlo en convento o en colegio.
LAZCANO, Rafael: “Colegio de Doña María de Aragón (Madrid): de los orígenes a la desamortización de
Mendizábal”. En El expolio del patrimonio artístico y cultural de la Iglesia en España : actas del Simposio 6/9-IX-
2007. coord. por Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla. 2007. Pp. 369-412.
43 “...porque no carezcamos en la Corte de pintura pública de Ribalta, nos deparó la Providencia dos tan superiores,
que no se pueden mexorar; pues para que ninguna de ellas supere a la otra, ambas son una repetida, y es la efigie de
Christo crucificado del tamaño natural, que está en el claustro del Colegio de Dña. María de Aragón, junto a la
escalera, y la otra en la misma forma que está a la mitad de la escalera del convento real de San Phelipe de esta Corte,
que ambas son del padre, y no se sabe cuál es mexor, salvo que el de Doña María de Aragón está muy mal parado del
temporal”.
PALOMINO, Antonio: Op. Cit. 1714, Pp. 291 - 292.
44 AINAUD DE LASARTE, Josep María: “Ribalta y Caravaggio”. En Anales y boletín de los Museos de Arte de
Barcelona. Pp. 345 – 414.
45 DARBY, Delphine Fitz: Op. Cit.1938. p. 44.
16
algún grabado. La potente iluminación procedente de la izquierda remarca la musculatura de un

Cristo que, más que sufrir físicamente, parece suplicar por encima de cualquier otra consideración.
Parece flotar sobre la cruz, suplicando a Dios Padre por los pecados humanos. Al pie de la cruz está
la calavera que representa al primer padre, Adán. El paisaje ocre, con fortalezas medievales, nos
remite al arte italiano, no obstante, el impacto de la luz sobre el cuerpo destaca la figura de Jesús,
dándole un áurea de espiritualidad que en Preparativos para la Crucifixión no se consigue
plenamente debido al amontonamiento de personajes con gestos y escorzos forzados. Lo que hace
difícil la atribución a Ribalta de esta obra es precisamente el grado de evolución demostrado y que,
curiosamente, desaparece en su siguiente obra documentada, el retablo de Algemesí, donde vuelven
a aparecer las influencias escurialenses de Zúccaro o de El Mudo, con su gran teatralidad46. El
dibujo es mucho más correcto que el de las obras citadas, su corrección anatómica supera
ampliamente los defectos de estas. Kowal cree que, en caso de pertenecer al pincel de Ribalta, hubo
de reflejar una apabullante influencia que no dejó rastro en sus obras de la primera etapa valenciana.
Otras dos obras, estas desaparecidas o no identificadas, son mencionadas por Ponz en Viage a
España, concretamente una Natividad y una Cena en Emaús, en el convento de los carmelitas
descalzos, atribuidas a Ribalta. El convento fue fundado en 1586 bajo la advocación de San
Hermenegildo, por orden de Felipe II. El Rey contribuyó liberalmente a la construcción del templo,
cuya iglesia se consagró en 1605. La iglesia se reconstruyó en 1742 en estilo barroco, y fue 40 años
después de esta reconstrucción cuando Ponz visitó el convento. Es por ello que no pudo saber en
que lugar se encontraban originalmente estas pinturas47.
Asimismo, Pedro de Madrazo atribuye a Ribalta una Última cena y una Visita de San Pedro a Santa
Ágata48, varias obras exhibidas en el Museo del Louvre en 1838, tales como dos Magdalenas, un
Cristo con la Cruz, un Martirio de San Bartolomé, una Crucifixión o una Misa49.
De su etapa madrileña, cualquier otra obra que no sea Preparativos para la Crucifixión es
controvertida o han sido descartadas en favor de otros pintores, entre ellos a su hijo y colaborador
Juan Ribalta50.
46 Camón Aznar, que en 1956 ya había llegado a unas conclusiones similares a las de Kowal, nos dice, sin mentar
concretamente a esta obra; “¿Cual fue el estilo fidedigno de Ribalta, de 1582 hasta final del siglo XVI, en que
empiezan a documentarse obras de su mano? Para rellenar este lapso tenemos unas obras de una coloración y una
factura tan distintas a las posteriores de Ribalta que es explicable haya sido puesta en duda su autenticidad”.
Ribalta y la Escuela Valenciana.
CAMÓN AZNAR, José: Ribalta y la Escuela Valenciana. Dirección General de Bellas Artes. V Festival
Internacional de Música y Danza. Granada. 1956. p. 10.
47 DARBY: Op. Cit.. 1938. p. 44.
48 DE MADRAZO, Pedro: Viaje artístico. Barcelona, 1884. p. 284.
49 Véanse Notices des tableaux de la galerie espagnole exposés au Louvre, París, 1838, p. 57, donde se cita a La
Magdalena, que mide 1,30 m. de altura por 96 cm. De anchura, y MIREUR, H.: Dictionnaire des ventes d'art.París.
1912. Vol. VI, p. 248.
50 Este es el caso de una pequeña obra pintada en una plancha de cobre que Fitz Darby consideraba como de Francisco
(FITZ DARBY, Delphine: Op. Cit. 1938. Pp 78-82.) y hoy reconocida como de Juan. Está pintada en el reverso de
17
Sea como fuere, lo que parece cierto es que, a pesar de habernos llegado muy poca obra y noticias
de la estancia de Ribalta en la Corte, el pintor catalán gozó de cierto predicamento y moderado
prestigio. El largo silencio de 16 años, tan solo salvado por tres documentos escritos y la firma de
una obra, estimulan la imaginación. ¿Que hizo Ribalta en tan largo período de tiempo? Lo más
probable es que estuviese muy ocupado como colaborador de otros pintores, por lo cual difícilmente
podía dejar su firma en obras. Muy probablemente, algunas de las atribuciones de este período sean
ciertas, hemos de imaginar a un joven pintor en constante formación. Recordemos que en su
primera etapa valenciana demuestra conocer muy bien lo que se venía realizando en Madrid y El
Escorial. No está documentada su presencia en El Escorial, aunque el mismo pintor da testimonio
seguro de su paso por el monasterio al influenciarse de manera clara en sus obras valencianas
primeras de otras vistas allí, entre ellas las de El Mudo, tema que trataremos al referirnos a su
primer período en la ciudad del Turia.
En el terreno personal, sabemos que Francisco se casó en Madrid con Inés Pelayo, mujer de la que
no sabemos nada en lo personal más que su casamiento con el pintor en fecha desconocida, su
fallecimiento en Valencia en 1602, y que fue la madre de los hijos del pintor, el primero, Juan,
futuro pintor precoz y colaborador de su padre. Su apellido es muy común en el nordeste de la
península ibérica.
 4 - ¿Viaje a Italia?
Sobre el noviazgo de Ribalta con la señora Pelayo corrió una leyenda procedente de Valencia en la
cual se le suponía nativo de allá, de la cual nos da cuenta Ceán Bermúdez; “Siendo joven estudió su
profesión en Valencia, donde habiéndose enamorado de la hija de su maestro, se la pidió para
casarse con ella; y como se la hubiese negado, por no estar adelantado en el arte, la novia le dio
palabra de esperarle tres o quatro años mientras iba a Italia a perfeccionarse en el. Dicen que
estudió allí las obras de Rafael y de los Caracis, y se debe sospechar que hizo lo mismo con las de
Fray Sebastián del Piombo, pues se conoce que le fue muy afecto, por las repetidas copias que sacó
de ellas. Concluido el plazo, volvió muy aprovechado a Valencia e inmediatamente se fue a casa de
su maestro en ocasión que estaba fuera de ella. Y habiendo hallado sobre el caballete un lienzo que
estaba bosquexando el padre de su querida, a presencia de esta le dexó concluido con la mayor
presteza, y se retiró a su casa. Fue grande la sorpresa del maestro quando halló su cuadro tan bien
una plancha de cobre que en la cara anterior muestra una escena de la predicación de San Luís Beltrán. La obra está
firmada "J. Ribalta mano propia" . Datada en 1620.
https://www.museobilbao.com/obras-comentadas/ribalta-juan-55.
Otros trabajos de Juan que durante años fueron considerados como dudosos o atribuibles a su padre, en su periplo
castellano fueron San Mateo y San Juan, de 1625, con influencia grande del pintor murciano Pedro Orrente.
18
pintado, y preguntando a su hija quien había estado allí, le dixo: con este si que te casaría yo y no
con el bisoño Ribalta. Pues Ribalta ha sido el que pintó el lienzo, respondió la hija, que ya volvió
de Italia. Celebróse mucho el lance y la habilidad de Francisco, y se verificó luego el
matrimonio”51. Este lance amoroso fue creído hasta entrado el siglo XX.
Dejando de lado el aroma romántico de esta leyenda apócrifa52, ciertamente se ha especulado mucho
sobre un posible viaje a Italia por parte de Ribalta. Según Kowal, Ribalta pudo obtener todas las
influencias italianas en El Escorial y Madrid. Antonio Palomino, Mayans y Ceán Bermúdez sitúan
el aprendizaje artístico de Ribalta en Italia. Palomino le cree estudioso de los Carraci, y Mayans nos
dice concretamente; “El padre -de Juan Ribalta- estudió en Italia; dicen que en la escuela de
Caníbal Carachi, pero mucho más en las obras de Rafael de Urbino”53. De Ceán hemos hecho
mención de la leyenda que el transmite. Su mención a Sebastiano Del Piombo se ha de deber al
fuerte impacto que tuvo Ribalta al observar posteriormente la obra Cristo con la Cruz a cuestas, del
pintor veneciano, que perteneció al ex embajador Jerónimo Vich y Valterra, bisabuelo de Don
Álvaro de Vich, amigo de Ribalta, como ya citamos. Esta obra influirá decisivamente en Francisco,
y Sebastiano será una de sus grandes influencias de madurez.
Ese viaje, probablemente inventado por Palomino54, es poco creíble. Palomino, a su vez, es
contradictorio, pues lo que afirma como seguro lo contradice en el libro segundo de su Museo
pictórico y escala óptica55. Esta teoría se comenzó a desmontar cuando el profesor Elías Tormo
publicó su estudio “La educación artística de Ribalta padre fue en Castilla y no en Italia” 56. Según
51 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Op. Cit. 1801. Pp. 171 – 172.
52 El primer autor en citarla es Orellana; “Hallábase dicho Ribalta (según se dice) en sus principios, y sin mucha
habilidad aún en su arte, quando apasionado, y resuelto a casarse con la hija de un Pintor, se la pidió a éste para
esposa; pero el buen Padre, no contemplándole Profesor adelantado, por no estimar competente aquella colocación
para su hija, no quiso otorgársela. Picado del desayre dicho Ribalta, propúsole a su querida, que si le daba palabra
de esperarle cosa de tres o quatro años, él pasaría a Italia, y procuraría con sus adelantamientos merecerla;
condescendió ella, y llevando Ribalta a efecto enteramente su designio, quando regresó a esta Ciudad, buscó
oportunidad de hallarla en su casa quando no estaba su padre, y hallando a la sazón en el caballete no se que obra
principiada, la concluyó con puntulal destreza, marchando todo a prisa. Bolvió el Padre a casa, y hallando
concluida su obra, y con inponderable acierto, admirado, preguntó a su hija: “¿Quien ha venido a casa?”
Añadiendo con la pregunta el decir: “Con este si que te casaría yo”. A que respondió la hija, “Pues, Padre, esse es
Ribalta”. De resulta de lo cual, asegurado dicho Pintor con tan bellas prendas de habilidad, condescendió en darle
su hija, con la que casó”.
ORELLANA, Marcos Antonio: Op. Cit. 1967. Pp. 102 -103.
53 MAYANS Y SISCAR, Gregorio: Op. Cit. 1854. p. 170.
54 Palomino cita brevemente este supuesto viaje en:
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: Op.cit., 1714, p. 291.
55 Cita a varios pintores españoles, entre ellos a Ribalta, diciendo que ninguno de ellos fue a pintar a Italia”.
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El Museo Pictórico y la Escala Óptica. Vol II. Práctica de la
pintura. Imprenta de Sancha. Madrid. 1797. p. 92.
56 TORMO, Elías: “La educación artística de Ribalta, padre, fue en Castilla y no en Italia”. En Revista crítica
hispanoamericana, II. Madrid. 1916. Pp. 26 – 28.
Al no poder consultar el texto original en su edición de ese año, he consultado su reedición en
TORMO MONZÓ, Elías. “La educación artística de Ribalta padre fue en Castilla y no en Italia”. En: Pintura,
escultura y arquitectura en España: Estudios dispersos. Madrid: Instituto Diego Velázquez de Arte y Arqueología.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid. 1949 (1916). p. 95.
19
Tormo, Ribalta comparte con Carraci el eclecticismo y la seriedad de sus pinturas, pero esto no es
suficiente como para postular un viaje a Italia por parte del catalán. En El Escorial pudo tener muy
buena información de lo que andaba sucediendo en Italia, además de contar con obras de maestros
italianos consagrados que influirían en su Preparativos para la Crucifixión nos hace dudar de la
necesidad de un viaje a Italia. A través de la influencia de Navarrete El Mudo, de las obras de
Tiziano compradas por Felipe II, de artistas italianos presentes durante la estancia de Ribalta en
Madrid etc, Ribalta pudo muy bien influenciarse sin la necesidad de tal viaje. Como ya
mencionamos, Ribalta firma su única obra autentificada en Madrid. Esto pone en serias dudas la
idea de que Ribalta fuese directamente desde Valencia a Italia sin pasar por Castilla. Tormo publicó
un estudio titulado La educación artística de Ribalta, padre, fue en Castilla y no en Italia, en
191657. Este texto puso fin al consenso mayoritario según el cual Francisco Ribalta realizó en sus
años de juventud un viaje a Italia y fundamentando la idea de que el pintor catalán se formó en
Madrid y El Escorial, ya que como hemos mencionado, tuvo disponibles gran cantidad de modelos
italianos en la Corte. La primera gran duda acerca del viaje surge a raíz del descubrimiento del
propio Tormo de la ostentosa firma del cuadro Preparativos para la Crucifixión del Ermitage que
ya citamos. Si un Ribalta jovencísimo de 17 u 18 años pinta en Madrid esta obra, la cual, como dice
Tormo, no es primeriza, si no que ya demuestra cierta imperfecta pericia, fruto de años de
formación, difícilmente pudo haber estado anteriormente en Italia por muchos motivos, el primero
de ellos el propio funcionamiento de los sistemas gremiales, pues en el caso de nuestro pintor, pudo
haber estado como aprendiz a lo mucho siete años, y poco antes de la fecha del cuadro, los
documentos le sitúan en Barcelona. Ya hemos mencionado la escasa documentación de Madrid de
entre 1582 y 1599 que le sitúa en la Corte de Madrid. En el citado documento de 1591 mediante el
cual el funcionario de la Corte Matías Romano Cuello contrata a Ribalta para la ejecución de una
Anunciación, Ribalta se cita a si mísmo como vecino de la villa de Madrid 58, lo cual significa que
llevaba más de dos años viviendo en la ciudad. Probablemente trabajos autógrafos suyos de este
tiempo sobrevivan en colecciones privadas inaccesibles sin identificar.
El pintor aragonés Jusepe Martínez, que conoció de cerca a Ribalta, no cita ningún viaje a Italia.
Más bien parece que Palomino, que es el primero en citarlo, se ciñe a un ritual de peregrinación
propio de los grandes maestros españoles, y se lo aplica a Ribalta. Tormo nos pone por caso que si
Francisco Ribalta se educó en Castilla, como demuestran, en mi opinión, el cuadro del Ermitage, de
1582, y los diversos documentos que dan fe de que el pintor vivió en Madrid al menos durante
57 TORMO, Elías: Op. Cit. 1949, Pp. 89 – 125.

58 “Sepan cuantos esta carta de obligación vieren cómo yo, Francisco Ribalta, pintor, vecino de esta villa de Madrid,
otorgo y conozco que por esta presente carta me obligo...”
KOWAL, D.: Op. Cit. 1985. p. 165.
20
algunos años entre 1582 y 1599, no necesitó realizar ningún viaje formativo fuera de la península.
Habiendo tenido frente a el los cuadros del italianizante Navarrete 59, pudo haber recibido la
influencia indirecta del Tiziano y de la escuela veneciana en buena medida a través de el y de
diversas obras del veneciano presentes en El Escorial. Palomino, Orellana y Ceán Bermúdez le
sitúan en el taller de Annibale Carracci, en Bolonia, debido al eclecticismo de estos. Que Ribalta
tenía un estilo ecléctico lo sabemos observando sus obras, desde el influjo manierísta y escurialense
de sus primeras obras constatadas hasta el realismo barroco de su etapa de mayor madurez. Sin
embargo, dicha coincidencia no es suficiente como para convertir a Ribalta en un aprendiz de
Carracci, ya que casi todas las fuentes de las que bebió Ribalta se encontraban en España. Hacen
mención los tres autores de Rafael, y de este genio toma influencia Ribalta, pero lo hace a través de
la obra pictórica de Juan de Juanes, artista manierísta, hijo de Vicente Macip, cuyo taller marcó las
directrices del arte valenciano hasta entrado el siglo XVII 60. En cuanto a la presunta relación del
artista con Correggio, debida a la tendencia de ambos al claroscuro y al tipo de representación de
Cristos, que el catalán copió del italiano en varias obras, Ribalta dispuso de obras de este maestro
en Madrid. Según en inventario del Palacio Real de 1600, se sabe que Felipe II poseía obras
originales de Correggio como Leda, San Bartolomé, un Cupido o una Virgen, así como copias de
cuadros del italiano, como un Ecce Homo, hoy desaparecido61.
Otro italiano que influenció a Ribalta fue Sebastiano del Piombo, como citamos más arriba, pero su
influencia la recibió en Valencia, tras ver obras de este autor en posesión de su amigo Don Álvaro
de Vich. Particularmente impresionó a Ribalta Cristo con la cruz a cuestas, hoy en el Museo del
Prado, obra que Diego de Vich entregó a Felipe IV en 1645 por deudas contraídas con la corona 62.
Es patente la influencia de esta obra en La visión del Padre Simón de Ribalta. En el Museo del
Prado se encuentra una obra de Piombo titulada Cristo descendiendo al Limbo63,también cedida en
1645 por Vich al Rey. Ribalta realizó dos copias de este cuadro a modo de trípticos, una para el
Hospital de Aragón de Madrid64, firmada por Ribalta como sigue; “Sebastianus del Piombo invenit.
59 Al cual copia casi literalmente Ribalta en una de las tablas del retablo de Santiago Matamoros de Algemesí,
concretamente en el Martirio de Santiago.
60 Carlos Espresati llega a afirmar erróneamente que Juan de Juanes fue maestro de Ribalta.
ESPRESATI, Carlos G.: Op. Cit. 1948. p. 34.
61 TORMO, Elías: Op. Cit. 1949. Pp. 115 – 116.
62 Esta obra de 1516 fue encargada a Piombo por Jerónimo Vich, bisabuelo de Diego de Vich y embajador de la
monarquía hispánica ante el Papa León X, con el cual le unía una gran amistad. Esta amistad y la cercanía de
Piombo al Papa le facilitó al pintor contactos con clientela española.
63 Tormo cree que se trata de una copia realizada por Navarrete El Mudo. Argumenta el profesor que la firma auténtica
fue raspada en el siglo XIX. El título que le da es Cristo quebrantando las puertas del Infierno.
TORMO, Elías: Op. Cit. 1949. p. 117.
64 Benito Domenech cree posible identificar a este tríptico con uno situado en el palacio episcopal de Olomouc, en la
República Checa. Sus dimensiones son 1,42 cm. X 1, 02 cm. en el lienzo central, y 1,42 cm. X 1,50 cm. en los
laterales. Piensa que es posible que se trate de la obra que pudo ver Ponz en el Hospital de Aragón. Las dimensiones
del ejemplar de Olomouc son bastante menores que los originales de Piombo y las copias carmelitas de Valencia. Su
21
Franciscus Ribalta valentiae traduxit (Sebastiano del Piombo me inventó. Francisco Ribalta, de
Valencia, me hizo)”, y otra copia para en convento de los Carmelitas Descalzos, de esa misma
ciudad. La firma demuestra que la copia del Hospital de Aragón fue realizada en Valencia, y
debemos suponer, por tanto que la otra copia también. Ponz nos dice que en ambos trípticos los
temas eran el Descenso al Limbo,ambas copias del original de Piombo, el Prendimiento y el Beso
de Judas, por este orden.
Como podemos observar, no tenemos motivos suficientes para pensar que Francisco Ribalta viajase
a Italia para ampliar su formación. Al menos, no se ha confirmado documentalmente ese supuesto
periplo. Todas las influencias que muestra en sus obras reconocidas proceden de pintores españoles,
italianos residentes en España o obras importadas a las cuales tuvo acceso en Barcelona, El
Escorial, Madrid, Toledo o Valencia.
 5 - Traslado a Valencia.
No sabemos en que fecha exactamente llegan Ribalta y su familia a la capital del Turia, ni los
motivos que llevaron a nuestro artista a cambiar de residencia.
Valencia era un escenario francamente distinto de Madrid. Al contrario que la nueva capital de la
monarquía, una ciudad bisoña con una historia relativamente corta, Valencia es una ciudad que
hunde sus raíces en la Antigüedad, habiendo sido fundada en el siglo II a. C. Capital de gran
pujanza artística, por su puerto entraban las nuevas influencias artísticas italianas procedentes del
Reino de Nápoles y de Roma. Es el segundo puerto más importante de España tras el de Sevilla, que
monopoliza en este tiempo el tráfico con las Américas. En esta ciudad vivieron grandes personajes
religiosos, como los papas Borgia Calixto III y Alejandro VI, filósofos como Ramón Llull, hombres
de ciencia como Arnau de Vilanova y grandes maestros de la pintura como Vicente Maçip o su hijo
Vicente Juan Maçip, conocido como Juan de Juanes. En la Edad Media hubo allí un ambiente
artístico floreciente durante el período del llamado gótico internacional, con pintores como Marçal
de Sax, Pere Nicolau o Jacomart65. El ambiente cultural es cosmopolita por entonces. Un tercio de la
población es árabe o musulmana, los llamados moriscos.
Para introducirnos en el ambiente artístico que encuentra Ribalta en Valencia, hemos de retroceder
al menos hasta finales del siglo XV, cuando de la mano y los pinceles de Rodrigo Osona el Viejo66, y
factura es típica del taller de Ribalta. La Virgen presenta la cabeza erguida, “con rostro muy peculiar y rasgos
similares a los que Ribalta emplea en un cuadro del Encuentro del Nazareno con la Virgen, del Museo de Valencia”.
BENITO DOMÉNECH, Fernando: “Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en España: A propósito de dos
cuadros suyos en el Museo del Prado”. Boletín del Museo del Prado, tomo 9. Madrid, 1988. p. 8.
65 KOWAL, David M.: Op. Cit., 1985. p. 43.

66 Representante junto a Francisco de Osona del primer Renacimiento quattrocentísta en España, combinaba
influencias flamencas con influencias italianas.
22
sobre todo de su hijo, Rodrigo Osona el Joven, introdujeron las nuevas formas renacentistas
italianas. También llegaron desde Italia en 1506 dos pintores castellanos que habían absorbido lo
que sucedía en los talleres italianos, y sobre todo la influencia del polifacético Leonardo da Vinci.
Se trata de Fernando Yáñez de la Almedina y de Fernando Llanos. Estos pintores ejercieron una
enorme influencia que sobrepasó el entorno de Valencia. En 1507 recibieron el encargo de pintar
conjuntamente las puertas de la catedral.
Vicente Maçip67 heredará el liderazgo artístico de los Fernandos. Influido por Paolo de San
Leocadio y Rodrigo de Osona. Más adelante Maçip recibe la influencia de Rafael, y, sobre todo, de
sebastiano del Piombo68. Un hecho trascendental para los pintores valencianos del momento es la
llegada a la ciudad de cuatro pinturas de Piombo, traídas por el embajador español ante el Papa,
Jerónimo Vich en 1521. Maçip fundará una dinastía de pintores que dominará el mercado artístico
valenciano hasta entrado el siglo XVII.
Si Maçip fue un pintor exitoso, la sombra de su hijo, Vicente Juan Maçip, Juan de Juanes, será
mucho más alargada, creando un estilo manierísta que se convertirá en canónico, de gran
expresividad y emotividad. Juan de Juanes adopta las últimas novedades procedentes de Italia. Su
colorido luminoso y azucarado gozó de una gran popularidad 69. Contribuyó no poco a su fama el
hecho de reinterpretar la iconografía religiosa, creando estampas y tipos que serán reproducidos por
generaciones de pintores valencianos. Kowal ve en el a un pintor excesivamente comercial, muy
adaptado a los gustos de sus compradores 70. Según el, sus modelos se convirtieron en los únicos
aceptables consuetudináriamente. Idolatrado ya en vida, a su muerte, literatos escribieron sonetos
tal y como sucedía con sus colegas italianos71.
La influencia directa del estilo de Juanes seguirá con sus hijos Vicente Juan Maçip II, muerto hacia
1606, y Margarita Juanes, muerta en 1613, y por seguidores como Fray Nicolás Borrás o Cristóbal
67 Macip se forma en valencia durante la última década del siglo XV. Impresionado por los trabajos de los Osona y de
San Leocadio, incorpora de ellos un cierto primitivismo. Cuando llegan los fernandos a la ciudad, Maçip cuenta con
unos 30 años, y su estilo está definido. Tiene importantes encargos, como el retablo para el monasterio cartujo de
Porta Coeli, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia San Pío V, y el retablo de San Dionisio y Santa Margarita,
hoy en el Museo Diocesano de Valencia.
68 Maçip copiará la Piedad de Sebastiano del Piombo hoy presente en el Museo del Ermitage de San Petersburgo en su
obra titulada Santo entierro, perteneciente a una colección privada en París. Benito cree muy improbable el hecho de
que Maçip viajase a Italia a estudiar a Rafael, ya que da por supuesto que la influencia de Piombo es mucho mayor,
y esta solo se produce a partir de la llegada de las obras traídas por Jerónimo Vich, mientras que las fuentes a través
de las cuales pudo haber tomado modelos rafaelescos bien las pudo encontrar en Valencia.
BENITO DOMÉNECH, Fernando: “Fuentes icónicas empleadas por Vicente Macip y Joan de Joanes en sus cuadros
del Prado y otras pinturas”. En Boletín del Museo del Prado, Tomo 14. Madrid. 1993. p. 12.
69 Juan de Juanes fue uno de los pintores más importantes del Renacimiento español. Se ha especulado con un viaje a
Italia, dado que llevó las influencias de su padre a extremos más artificiales, propios del manierismo en el cual se
destacó.
70 KOWAL, David M.: Op. Cit. 1985. Pp. 43 – 44.
71 Sobre la fortuna crítica de Juan de Juanes véase:
FALOMIR FAUS, Miguel: “La construcción de un mito. Fortuna crítica de Juan de Juanes en los siglos XVI y
XVII”. En Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H.ª del Arte, t. 12. 1999. Pp. 123-147.
23
Llorens72.
Desconocemos los motivos que llevaron a Francisco a trasladar a su familia a Valencia, tan solo
sabemos que en abril de 1599 se inscribe en la Cofradía de la Virgen de los Desamparados de
Valencia, y que residía en la calle de Renglons. Las hipótesis para el traslado son diversas. Kowal
cree que la elección de Bartolomeo Matarana por parte de Ribera para la decoración de la iglesia del
Colegio se debe a la coincidencia de estilo e ideales religiosos emanados de la Contrarreforma, y
por ello este eligió a alguien que tuviese concomitancias con el estilo escurialense de Cambiaso y
Rómulo Cincinnato73. Sin embargo, constata que no existe noticia documental que indique que
Ribalta fuese llamado por el Patriarca 74. Aunque considera que la probabilidad es evidente,
personalmente creo que existen diversos motivos para este traslado. Entre ellos el más hondo, el del
Contrarreformísmo. Hemos de recordar que Ribalta nace en Solsona unos pocos años antes de que
Felipe II la convierta en obispado, precisamente debido a su proximidad con el Reino de Francia,
por temor al peligro de que la herejía protestante penetrase allende los Pirineos, y que este mismo
peligro pudo influir en la decisión de su padre, Juan, de trasladar la familia a Barcelona 75. Tal vez la
fama de santidad de Juan de Ribera, unida a su activo mecenazgo y las perspectivas de lograr
encargos para el Colegio del Corpus Christi o cualquiera de las fundaciones creadas por el
arzobispo le indujeran a pretender trabajar para un mecenas al que llegó a admirar. Benito admite la
posibilidad de que Ribalta conociese al arzobispo Ribera en Madrid en 1592, durante un viaje que
este realizó a Madrid, pero que es más probable de que tuviese noticias de la búsqueda de jóvenes
talentos para el Colegio del Corpus Christi a través de un amigo común, el Marqués de Malpica, o a
través de su secretario personal, el literato Félix Lope de Vega. Aduce Benito además que Ribalta
pudo realizar el viaje siguiendo al cortejo real que se dirigía hacia Valencia con motivo de las bodas
del nuevo rey Felipe III con la archiduquesa Margarita de Austria – Estiria, en 1598 76. Otra
suposición, que aduce Darby, es que Ribalta acompañase al pintor italiano Bartolomeo Matarana 77,
llamado este por el arzobispo de Valencia, Juan de Ribera para pintar los murales de la iglesia del
Colegio de Corpus Christi, en 159778. Posiblemente la carencia de un importante número de
encargos de cortesanos influyese en ta decisión79. Otro motivo muy probable debió ser la gran
competencia local y extranjera presente en Madrid y El Escorial, ya que allí acudían maestros de
72 KOWAL, David M,: Op. Cit. 1985. p. 44.

73 Recuérdese que el monasterio de San Lorenzo de El Escorial es un gran panegírico arquitectónico de la
Contrarreforma.
75 Como mencionamos anteriormente, la familia Ribalta era profundamente católica, como demuestra su ligazón con el
canónigo Juan Crexans de Solsona.
76 BENITO DOMENECH, Fernando: The paintings of Ribalta. The Spanish Institute. New York. 1988. p. 36.
78 FITZ DARBY, Délphine: Op. Cit., 1938. p. 48, nota 4.
24
Italia, de los Países Bajos y del resto de la península. El aún joven Ribalta tal vez se cansase de
colaborar con otros maestros sin dejar su firma y quiso emprender viaje a una ciudad culta con
menos competencia (aunque no fuese fácil sustraerse a la preponderancia que en Valencia tuvieron
los ya difuntos Maçip padre e hijo). Benito cree que la muerte de Felipe II en 1598 probablemente
terminó con las esperanzas de Ribalta de trabajar para la monarquía, ya que Felipe III no fue un rey
tan activo en su mecenazgo80.
Un personaje será central en la evolución de la ciudad de Valencia y su arte, el arzobispo Don Juan
Enríquez de Ribera y de los Pinelos, más conocido como Juan de Ribera. Nacido en Sevilla en
1532, era un hombre culto, de gran formación religiosa y gustos artísticos refinados. Miembro de la
familia de los duques de Alcalá, tuvo acceso a una posición social elevada y al disfrute de las obras
artísticas que atesoraron aquella familia como mecenas81. Beatificado en 1796 y canonizado por
Juan XXIII en 1960, es un personaje controvertido, y buena parte de las fuentes se refieren a el de
forma hagiográfica. Según el profesor Daniel Benito Goerlich, su base ideológica bebió de un
sustrato humanista y renacentista82. Influyeron en el, entre otros, Tomás Moro y Erasmo de
Rotterdam83. Estudió Derecho y Teología en la Universidad de Salamanca entre 1544 y 1562,
doctorándose en esta última materia. En 1562 fue nombrado obispo de Badajoz, y en 1569
arzobispo de Valencia, probablemente a instancias de su padre, Perafán de Ribera, virrey de
Cataluña, y posteriormente de Nápoles. En Badajoz fue gran mecenas de Luís de Morales, conocido
como “el Divino Morales”. No obstante, una magnífica obra de Morales se conserva hoy en el que
fue el gran proyecto de Ribera en Valencia, el Colegio del Corpus Christi. Se trata de la obra El
juicio del alma de San Juan de Ribera.
La fortuna paterna le permitió seguir coleccionando y promocionando obras en Valencia.
En la populosa y comercial Sevilla conoció la obra de pintores italianos a través de sus contactos
con otros mecenas.
80 No menciona benito el desinterés por el mecenazgo de Felipe III, pero si la posible falta de esperanzas de Ribalta.
BENITO DOMÉNECH, Fernando: Ribalta. SARPE, S.A. De Revistas, Periódicos y Ediciones. Madrid. 1988. p. 7.
81 Al hablar de Francisco Pacheco, pintor y teórico, Marta P. Cacho Casal se refiere a Fernando Enríquez de Ribera,
tercer duque de Alcalá en su obra Francisco Pacheco y su libro de retratos que este fue uno de sus principales
mecenas: “El Duque de Alcalá es uno de los pocos ejemplos en Sevilla de mecenas ajeno al mundo religioso que
financiaba a nuevos artistas, como Velázquez, Guido Reni y el Cavalier d'Arpino, y a historiadores y escritores
como Juan de Jauregui. Además, adquiría y traía a la ciudad piezas artísticas extranjeras y antiguas, como por
ejemplo la “Santa María Magdalena” de Artemisia Gentileschi y una copia de la “Boda Aldobrandini (pinturas
romanas, al parecer de tiempos de Augusto), de la que proporcionó una descripción a Pacheco”
CACHO CASAL, Marta P.: Francisco Pacheco y su libro de retratos. Fundación Focus-Abengoa. Ed. Marcial
Pons. Madrid, 2011. p. 86.
82 BENITO GOERLICH, Daniel: “Juan de Ribera y las Artes. Sensibilidad, gusto y aliño al servicio de una fe sincera”.
En Pastor Sanctus Virtutis Cultor. El legado del Patriarca Juan de Ribera. IV centenario. Pentagraf Editorial.
Valencia. 2011. p. 19.
83 NAVARRO SORNÍ, Miguel: “La cultura del patriarca Juan de Ribera a través de su biblioteca”. En Studia
philológica valentina. Vol. 15 n. s. 12. 2013. p. 224.
25
Ya en Valencia, deseoso de decorar su amada fundación, el Colegio del Corpus Christi, buscó
jóvenes talentos y pintores consagrados que fuesen capaces de plasmar en sus obras sus ideales
contrarreformístas. Entre las muchas obras que acaparó se encuentra una magnífica copia de La
crucifixión de San Pedro de Michelangelo Merisi, llamado El Caravaggio, que fue pintada para la
Capilla Cerasi de Santa María del Poppolo, y hoy se conserva en el Museo del Patriarca. Al parecer,
esta copia ha influenciado enormemente en España a otros pintores, introduciendo la técnica del
Caravaggio en la península. De esta obra realizará una copia Francisco Ribalta, que hoy se
conserva en la colección Pío de Saboya, y otra copia, efectuada al parecer en el taller de los Ribalta
se encuentra asimismo en el Colegio del Corpus Christi.
¿Como pudo el Patriarca Juan de Ribera mantenerse tan al día de las novedades procedentes de
Italia? Para entenderlo es importante conocer cuales son las normas que impone en Concilio de
Trento a los artístas y a relación que une a Juan de Ribera con otro de los grandes adalides del
contrarreformísmo católico, San Carlos Borromeo, con quien se escribió Ribera aunque nunca
llegase a verle. Ribera, plenamente dedicado a implantar la Contrarreforma en su diócesis, buscaba
consejo de aquellos a quienes consideraba que podían ayudarle, y el santo milanés se convirtió en su
principal referente84.
El arte de la Contrarreforma representa una toma de posición contra la iconoclastia protestante. En
la sesión XXV del 3 de diciembre de 1563, se aprobó un decreto acerca de las imágenes sagradas,
destinado a perdurar durante siglos85.
En el caso de los pintores se les exigía una orientación del estilo hacia la sencillez, eliminando todo
aquello superfluo, pretendiendo llevar un mensaje claro a las gentes sencillas 86. Las
representaciones deben ser claras y estrictamente apegadas a las Escrituras, para evitar desvíos y
herejías. Esta forma de pintar nueva, que busca conciliar un duro realismo con la sencillez y la fe
marcará la evolución pictórica de Francisco Ribalta, que bajo las directrices de los gustos del
Patriarca y las nuevas influencias artísticas derivadas del Concilio de Trento abandonará
84 Hay que hacer notar que Carlos Borromeo, cuya santidad se caracterizó por su ascetismo, devoción y penitencia,
era también persona de refinada educación y exquisita sensibilidad. Unos rasgos que ya hemos señalado en Juan
de Ribera, con quien compartía similares orígenes aristocráticos e inclinación por la cultura”.
BENITO GOERLICH, Daniel: Op.cit. 2011. p. 20.
85 "El santo concilio prohíbe que en las iglesias se ponga una imagen, inspirada en error, que pueda inducir a engaño
a la gente sencilla: quiere que se evite toda impureza, que no se ofrezcan imágenes de aspecto provocativo. Para
asegurar el respeto a estas decisiones, el santo concilio prohíbe, incluso en las iglesias que no están sujetas a la
visita del ordinario, una imagen insólita, a no ser que la haya aprobado el obispo"
ROMERO, Eladio: Roma. Del Renacimiento al Barroco. Esplendor y decadencia. De los Borgia y Lutero al
Concilio de Trento y la Contrarreforma. Ed. Nowtilus. Madrid. 2015. Capítulo 4.
86 Siendo Caravaggio uno de los mayores artistas de la Contrarreforma, resulta curioso como la sencillez y el realismo
le provocaron más de un disgusto con diversas comunidades religiosas que le comisionaron obras, como por
ejemplo, la hoy destruida primera versión de San Mateo y el Ángel, para la capilla Contarelli, rechazada porque el
aspecto de pobre sencillo del santo no movía a la fe según los comitentes. Este tipo de realismo será de gran
influencia para Ribalta en su etapa de mayor madurez.
26
progresivamente los potentes coloridos a la veneciana para adentrarse en obras mucho menos
artificiosas y de una mayor fuerza religiosa.
Según sus hagiógrafos, Juan de Ribera murió en olor de santidad el día 6 de enero de 1611. Y es
cierto que su prestigio entre buena parte de los fieles y su huella en el arzobispado de Valencia ha
sido enorme. Tras el deja un legado de más de 80 fundaciones eclesiales y una gran colección de
obras de arte recopiladas a lo largo de su vida. Sin embargo – y de esto hago mención porque es
relevante en la obra de Ribalta, quien compartió muchas virtudes y defectos del Patriarca-, es en
buena medida responsable de uno de los hechos más tristes de la España del siglo XVII, la
expulsión de los moriscos. Por entonces, la monarquía hispánica estaba sumamente preocupada por
el problema de la unidad religiosa de sus reinos, y la presunta amenaza de los moriscos convertidos
a la fuerza. Desde la Corte y desde muchos púlpitos se extendía la creencia en una presunta alianza
entre estos y sus hermanos de religión musulmana norteafricanos y turcos para destruir a la
Cristiandad, combinándose esta creencia con la envidia económica, pues muchos de estos eran
poseedores de tierras. Ribera, hombre de confianza de Felipe II, quien le dio el cargo de Virrey de
Valencia, insistió al rey en la necesidad de la expulsión de los moriscos 87. El 4 de abril de 1609 el
Consejo de Estado tomó la decisión de expulsar a los moriscos del reino de Valencia, qe se hizo
pública en la capital el 22 de septiembre. No faltaron quienes se opusieron a los decretos de
expulsión, entre ellos diversos nobles que vieron como sus campos se quedaban sin cultivar. No
debió sentir el propio Patriarca el olor de santidad que su muerte deparaba a sus incondicionales
cuando el cronista Gaspar Escolano nos dice: “EL Patriarca, arçobispo de Valencia, visto el
laberinto en que quedaba el Reyno..., y que la nobleza y el pueblo le hacían cargo de todo como
autor que él avía publicado ser de la salida de los moros y que havía estragado mucha parte de la
afición y estima que le tenían los valencianos, empezó a sentir carcoma en su coraçon... dio en una
lenta calentura que vino a quitarle la vida día de los Reyes del año mil seyscientos y once” 88. En
palabras de Benito, convirtió“La Valencia laicista del siglo XVI por la Valencia devocional del
siglo XVII, cuyas costumbres y manifestaciones piadosas aún se aprecian en nuestros días en
múltiples muestras culturales y folclóricas de sugerente contenido”89.
87 “Bastaría para persuadir desta resolución el descargo que della se sigue a la Real Conciencia de Vuestra
Magestad, según lo arriba dicho, pero siendo tantos y tan importantes los provechos que la acompañan no se pueden
dexar de representar para la mayor justificación de la causa. [De la expulsión de los castellanos] síguense
grandíssimos provechos spirituales porque los prelados y curas saldrán del grave escrúpulo que tienen, y han de
tener necessariamente si han estudiado y saben Teología, baptizando a personas que saben que han de apostatar”.
FONSECA, Damián: Iusta expulsión de los moriscos de España. Con la instrucción, apostasía y traición
dellos. Iacomo Mascardo impresor. Roma. 1612. Pp. 187 – 189.
88 ESCOLANO, Gaspar: Segunda parte de la década primera de la historia de la ... ciudad y Reyno de Valencia Pedro
Patricio Mey, impresor. Valencia. 1611. Edición facsímil publicada por el Departamento de Historia Moderna.
Universidad de Valencia, 1972.
89 BENITO DOMÉNECH, Fernando: Real Colegio y Museo del Patriarca. Consel Valencià de Cultura. Valencia.
1995. p. 16.
27
Su obra más importante en Valencia es el Colegio del Corpus Christi, al cual deberemos referirnos
en repetidas ocasiones a lo largo de este estudio, debido al papel fundamental que tiene en la
biografía de Ribalta, quien realizó diversas obras completas y colaboraciones para el a instancias
del Patriarca.
Popularmente conocido como como “Colegio del Patriarca”, fue fundado en 1583. La iglesia es
uno de los elementos principales del Colegio, de planta de cruz latina, siguiendo las instrucciones
de Carlos Borromeo. Una vez estuvo terminada la iglesia, Ribera pensó en decorarla, y el mejor
maestro cercano a Valencia por entonces era el citado pintor italiano Bartolomeo Matarana. Se le
encargó la pintura, que le llevó 9 años realizarla.
Para la Iglesia del Colegio Ribalta pintará Aparición de Cristo a San Vicente Ferrer, en 1605, para
la capilla de este santo y la Institución de la Eucaristía, para el retablo del altar mayor90.
Los primeros años de Ribalta en Valencia son duros, a pesar de encontrar mecenazgo. En 1601
muere su hijo menor a los pocos días de nacer, y pocas semanas después, entre el 20 y el 21 de
marzo de ese mismo año, muere su esposa Inés Pelayo91. El pintor no se volverá a casar.
Es posible que en estos primeros años realizase un retablo para la capilla donde fue enterrada su
esposa, esto es, la capilla de Nuestra Señora de la Sapiencia, llamada coloquialmente “Vas de la
Minerva”, en la iglesia parroquial de San Martín. Concretamente Orellana nos dice: “En la casa
del ya mencionado Don Antonio Pasqual, regidor de esta ciudad, hay una bella colección de
pinturas de Ribalta, no son menos de siete, otros tantos trozos, ó piezas, de un retablo que había en
la parroquial de San Martín en otro tiempo, inmediato a una de sus puertas. Sus asuntos son: La
una (todas sobre tabla) un San Jayme, como de 5 y 6, que sin duda era el titular; un Padre Eterno
como de dos palmos en quadro (que sería el remate); dos tablillas como de un palmo de ancho y
dos de alto, que tienen por asunto el uno un San Sebastián, y el otro un San Mena, y se conoce que
eran los pedestales; y tres de la misma altitud, y algo más de ancho, sus asuntos; la Virgen de la
Sapiencia, San Vizente Martyr y San Vizente Ferrer, cuyas tres piezas se cortaron de la que era
pedestal de la de en medio. Aún hay en la misma casa otra pintura del mismo Autor, y es un quadro
como de 6 palmos con retrato del Venerable Hermano Francisco del Niño Jesús”92.
 6 - Los encargos de Algemesí.

Antes de contratarle para otros trabajos de mayor envergadura, el Patriarca Ribera decidió, al
90 Para la iconografía eucarística del Colegio del Corpus Christi véase:

RODRIGO ZARZOSA, Carmen: “Un programa iconográfico en torno a la Eucaristía: el Real Colegio de Corpus
Christi de Valencia”. En Religiosidad y ceremonias en torno a la Eucaristía: Actas del simposium. 1-4-2003.Coord.
Fco. Javier Campos y Fernández de Sevilla. Vol. 2. Madrid, 2003. Pp. 733 – 752.
91 KOWAL, David M.: Op. Cit. 1985. Pp. 169, docs. 19, 20 y 21.
92 ORELLANA, Marco Antonio: Op. Cit. 1967. p. 125.
28
parecer, a modo de prueba, encargarle las pinturas del retablo mayor de la iglesia de Santiago de
Algemesí, a unos 30 kilómetros de la ciudad de Valencia 93. La decoración de la iglesia del Colegio
de Corpus Christi era, al parecer, un encargo demasiado importante para dejarlo en manos de un
pintor al cual el arzobispo no conocía aún muy bien, sin embargo, esto no impidió que le encargase
otras obras menores tales como los retratos de Sor Margarita Agulló (1602), el de Fray Domingo
Anadón en su lecho de muerte (1602)94, y el retrato de Miguel de Espinosa95, el obispo auxiliar de
Ribera. Sin embargo, y teniendo en cuenta que, aparte de Matarana, Juan Sariñena 96 se llevaba casi
todos los encargos de relevancia en la ciudad, Ribalta debió aceptar el encargo de Algemesí,
trasladándose a vivir con su familia a este municipio en 1603. En este año, Ribalta fechó y firmó los
dos paneles principales del retablo, Degollación de Santiago y Aparición de Santiago en la Batalla
de Clavijo.
Este encargo se produce en un contexto específico, el decreto de expulsión de los moriscos de
España.
En 1574, el maestro picapedrero Domingo Gamieta está dirigiendo las obras de ampliación de la
parroquia de Santiago de Algemesí, y dirige a los obreros Mateo Soler, Jerónimo Ferrís y Juan
Bleda. Este último personaje será fundamental en la génesis y temática del retablo mayor.
Como ya se mencionó más arriba, el problema de integrar a los moriscos representaba la máxima
preocupación religiosa de la monarquía y de la Iglesia. El padre Bleda, dominico, partidario del
exterminio de los moriscos, fue un agitador constante. Sacerdote de una parroquia de conversos, se
distinguió por las tesis más radicales ante el arzobispo Ribera97.
93 La comitencia no está clara, y no nos han quedado contratos que relacionen a Ribera con esta obra.
PAVÍA, Josep Riera: Op. Cit. 2013. p. 29.
94 Informe sobre el encargo a Francisco Ribalta por Pedro Esquerdo para que pintase dos retratos de Fray Domingo
derivado de una fuente indirecta: GOMIS CORELL, Joan Carles: L'obra pictòrica de Francesc Ribalta a Algemesí.
Ajuntament d'Algemesí. Algemesí. 2011. p. 34 : “A las cinco de la tarde entró el varón -fray Domingo – en agonía,
y entonces sacó retrato suyo Francisco Ribalta, pintor famoso, a quien lo encargó Juan Esquerdo […]. Retratóle
quando la comunidad [de Santo Domingo] dezía la recomendación del alma, y sacole muy parecido...
Quando espiró el santo fray Anadón, oyendo Pedro Juan Esquerdo clamorear las campanas, vínose al convento
muy antes del amanecer. Besó las manos del siervo de Dios y, viéndolas tratables como la blanda cera, y que tenía
el rostro tan alegre y amable que parecía un ángel, quiso sacar otro retrato. Aguardó la noche siguiente y cuando
passaron el venerable cuerpo a la sacristía, hizo que el mísmo Ribalta le retratasse como un difunto”.
Véase DE ORELLANA: Op. Cit. 1967. Pp. 120 – 121.
95 Por este retrato cobró la pequeña cantidad de una libra y 18 sueldos, lo cual, según Gomis, puede deberse a ser obra
subcontratada.
GOMIS CORELL, Joan Carles: Op.Cit. 2011. p. 34.
96 Pintor de probable orígen aragonés, activo en Valencia al parecer desde 1580. Entró en contacto con Ribalta en el
Colegio de Corpus Christi. Introductor del Naturalismo contra la hegemonía de Juan de Juanes y su escuela en
Valencia, muy probablemente influyó en Ribalta. De hecho, el catalán copiará diversas obras suyas, como el Retrato
de Sor María Agulló y el Retrato del hermano Francisco del Niño Jesús.
97 Sus dos escritos fundamentales acerca de la cuestión morisca son Coronica de los Moros de España (1618)
BLEDA, Jaime: Coronica de los Moros de España. Felipe Mey. Impresor. Valencia, 1618.
y BLEDA, Jaime: Defensio Fidei in causa neophytorum siue Morischorum Regni Valentiae totiusque Hispaniae /
auctore P. F. Iacobo Bleda ... Ordinis Praedicotorum; eiusdem Tractatus de iusta morischorum ab Hispania.
Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2001.
29
El retablo mayor de Santiago de Algemesí es un alegato contra los moriscos y una defensa de la
Eucaristía. La Contrarreforma proponía contra protestantes y musulmanes este rito, según en cual,
Cristo está presente en el pan y el vino. Por otra parte, en el Reino de Valencia, se tenía una gran
veneración a este santo como Christi Miles, o “santo militar”, que además era el santo onomástico
del conquistador cristiano de aquellas tierras, Jaime I. Todo el programa del retablo hace referencia
a la lucha contra el infiel. El retablo fue destruido durante la Guerra Civil en 1936, y las únicas
piezas restantes que quedan, son obra de Ribalta.
Cabe describir la obra tal y como estaba dispuesta en su concepción. Se componía de diecinueve
tablas, de las que solo seis subsisten hoy día. Cuatro pertenecen al cuerpo principal, Martirio de
Santiago, Santiago en la batalla de Clavijo, Invención del cuerpo de Santiago y El milagro del
peregrino ahorcado. Lamentablemente, solo contamos con antiguas fotografías para interpretar la
estructura original. Aparte, de la predela, se conserva el Lavatorio de pies, y de una de las calles, un
San Onofre. En la predela, que es la base de las enseñanzas de la Iglesia, se encontraban las estatuas
de los cuatro evangelistas. En el centro de esta, la Santa Cena, pintada por Ribalta. Se representaba
el momento en que Jesús anuncia que va a ser traicionado. El estilo de las figuras indica una
inspiración en la obra de Juan de Juanes. La tabla situada al lado de la escultura de Juan representa
el Lavatorio de los pies, símbolo de entrega e igualdad entre todos los humanos98. En la Santa Cena
y en el Lavatorio aparece Santiago como primer creyente, el primer apóstol que reconoce a Cristo.
En el primer compartimento de la izquierda se representa la Agonía de Jesús en el huerto de
Getsemaní. En este panel, Judas aparece representando a los moriscos, presto a entregar a Jesús a
sus captores99. La idea de traición de los nuevos conversos está presente en todas y cada una de las
pinturas del retablo. Las dos tablas que completaban la predela por las dos calles exteriores del
retablo, han desaparecido. Téngase en cuenta que las pinturas de las dos calles exteriores estaban
realizadas sobre tela100, y el resto sobre tabla, y ardieron con más facilidad en 1936. A la izquierda
se encontraba la Aparición de Santiago al obispo Estiario101, y a la derecha Regreso de Santiago a
Jerusalén tras predicar en Hispania.
En el primer cuerpo del retablo se encuentran las escenas principales. A ambos lados de la
98 Según Gomis, Ribalta tomó como modelo el grabado de este tema de Durero.
99 Para esta tabla, Ribalta se basó en una obra de Tiziano pintada para el monasterio de El Escorial.
100 “San Onofre”, pintada a su vez sobre tela, esta adherida a una tabla en la parte superior de la calle izquierda, y
probablemente, debido a esto, se ha conservado.
101 Basada en la leyenda según la cual el obispo Estiario, griego, que de noche y de día oraba en la tumba del santo. Al
escuchar a unos peregrinos rogar a Santiago que ayudase al rey Ramiro I a conquistar Coimbra de los musulmanes
luchando a su lado, se encaró con ellos diciendo que el apóstol era pescador, no caballero. A la noche, durante su
sueño, se le apareció Santiago vestido de militar y le anunció que combatiría al día siguiente al lado de Ramiro, y
que este tomaría la ciudad, como así sucedió. Así aparece relatado en el Codex Calixtinus.
30
hornacina central, en la cual vemos a Santiago con los atributos del peregrino 102, encontramos las
dos tablas mas grandes. A la izquierda, la Degollación de Santiago, brutal escena que nos remite,
como ya mencionamos, a la escena del mismo título pintada por Navarrete el Mudo para El
Escorial. Según Kowal, Ribalta sigue de cerca la composición de la obra de Navarrete, y debió
haber poseído una copia del original103. Existen, sin embargo, diferencias sustanciales, entre ambas
obras104. Ribalta supo separarse de sus primerizas influencias. Mientras Navarrete situaba la acción
en un paisaje, el catalán llena el fondo de personajes observadores de la escena. Ribalta todavía
parece dubitativo en la composición, y para estabilizar la potente diagonal de la espada y el brazo
del verdugo, apelotona a estos personajes en posición vertical, de pie. Pienso, personalmente, que
pudo haber una primera influencia de Sebastiano del Piombo, previa a su visualización de la obra
Cristo con la Cruz a cuestas, que tanto le influyó, ya que las figuras del fondo son monumentales y
le confieren un dramatismo muy acorde con las tesis de la Contrarreforma. En cuanto a los gestos
de los personajes, en el caso de Ribalta cabe destacar el gesto mucho más despreciativo del
verdugo, con acentuada crueldad. Sus rasgos son marcádamente moriscos.
Según la leyenda, Santiago fue decapitado en Palestina, pero Navarrete plasma un paisaje
castellano, y tras la escena principal, se escenifica la batalla de Clavijo. Ribalta sustituye el
triunfalismo de Navarrete por la preocupación. Los personajes que observan la ejecución están
vestidos de orientales. Parece Ribalta observar que los moriscos son un enemigo dentro del reino. El
pintor no extrae los detalles de la ejecución no del Libro de los Hechos de los Apóstoles, si no de la
Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, de la cual disponía de una edición en catalán editada
en Valencia en 1514105. En el ángulo inferior izquierdo vemos a Josías, un escriba converso al
Cristianismo, quien, a su vez, será decapitado por haber confesado en el último momento fidelidad a
la religión que le enseñó Santiago.
Justo debajo de esta tabla se encuentra la Curación de un paralítico por Santiago. No hay
fotografías de detalle de esta tabla, desaparecida en el incendio de 1936, pero su narración procede
igualmente de la Leyenda Dorada. Narraba un episodio según el cual, de camino al lugar de la
ejecución, un paralítico se le acercó y le pidió que le curase. Es el mismo momento en el cual el
escriba Josías, maravillado, se convierte al Cristianismo.
102 Lo más destacable, la vieira, que significaba que el viaje se había completado, el báculo, y la calabaza para el agua.
103 KOWAL: Op. Cit. 1985. p. 47.
104 Antonio Ponz se detuvo poco tiempo observándola, sin embargo, y sin llegar a deducir si perteneció al pincel de
Ribalta, nos dice: “El autor de una Degollación tuvo muy presente a la que hay del Mudo en el claustro alto del
Escorial”.
PONZ, Antonio: Viage a España. Tomo IV. Viuda de D. Joaquín Ibarra. Madrid. 1794. p. 263.
105 GOMIS CORELL, Joan Carles: Op.Cit. 2011.p. 83.
31
La tabla más conocida que actualmente se conserva es Santiago en la Batalla de Clavijo.

Esta tabla representa a Santiago como santo militar, y es una iconografía propiamente ibérica que
prescinde de su imagen como santo intercesor para convertir al pescador en guerrero. Ribalta toma
parte de la iconografía asociada a San Jorge - santo patrón de la Corona de Aragón- para asociarla al
santo venerado en Compostela. No era un culto muy extendido en el reino de Valencia, pero debido
a la permanencia de un gran porcentaje de conversos moriscos en esas tierras, resultaba social y
políticamente conveniente enfatizar la veneración de este santo en su versión de Miles Christi.
Según Kowal, es un reflejo de la gloria del pasado106. La iconografía utilizada por Ribalta nos
remite a la de los emperadores romanos. La posición del caballo recuerda a la análoga del
emperador bizantino Justiniano en el marfil Barberini o en el grabado del coetáneo de Ribalta
Antonio Tempesta El emperador Nerón a Caballo, el cual es posible que hubiese observado nuestro
pintor. Santiago aparece en una tensa composición pisando con su caballo a los enemigos,
representados como musulmanes vestidos con ropajes “orientales”. La figura central, con su
caballo, está presta a avanzar sobre el espectador. El rostro idealizado del santo nos retrotrae al
manierismo escurialense. Sobre la Batalla de Clavijo se encontraba El descubrimiento de la tumba
de Santiago en Iria Flavia por el obispo Teodomiro. Otra invectiva referente a la invasión
musulmana y a los moriscos, procedente de la Leyenda Dorada. El sepulcro, blanco, forma una
potente diagonal descendente hacia la izquierda. El obispo Teodomiro, a la izquierda y sobre el
sepulcro, es, en realidad, el patriarca Ribera, pues posee sus mismos rasgos faciales. La luz se
derrama sobre el cuerpo del apóstol, que aparece incorrupto, el obispo, situado a la izquierda, y el
clérigo situado a los pies del apóstol, dejando en la penumbra al rey Alfonso II “el casto” y a todos
los demás personajes. Se trata de una composición de abigarrado manierismo, como la tabla de la
batalla de Clavijo y la del martirio, en la cual, multitud de personajes gesticulantes llenan casi por
completo el espacio pictórico.
Embarque del cuerpo de Santiago. Tabla no conservada, se situaba sobre la tabla de la degollación.
Representaba el momento en el cual, tras haber sido decapitado Santiago, los discípulos recogen su
cuerpo a escondidas, y lo embarcan en Joppa. Según se deduce de una fotografía general del
retablo, era una tabla de composición fuertemente diagonal, formada por el cuerpo del santo, que
varios discípulos traen tendido sobre una sábana, y el cuerpo del barquero que se agacha, presto a
ayudar al embarque.
En el lado derecho del cuerpo superior se sitúa Milagro del peregrino injustamente ahorcado. Se
Sin embargo, yo pienso que esta opinión es un anacronismo, dado que proyecta una presunción de nacionalismo
inexistente en Europa en el siglo XVII. Tiendo a pensar que, como en todo el retablo, prima el concepto de una
identidad cristiana frente a un porcentaje de población de diferente religión, antes que pensar en cualquier concepto
nacional imposible hasta la Ilustración.
32
nos narra aquí la historia de un peregrino que se dirige hacia Compostela, y que, durante su
peregrinaje, es injustamente acusado de robo, y ahorcado. Sus familiares acuden a la tumba del
santo a rogar por el, y a su regreso al lugar de la ejecución, le encuentran vivo. El santo le ha
sostenido por los pies. Al acudir el padre ante el juez y explicarle el suceso, el juez respondió
burlonamente que su hijo estaba tan vivo como el ave que iba a comer, y entonces, milagrosamente,
el ave revivió, volviendo a tener plumas. Tras descubrirse la falacia del posadero falsario que le
acusó, este es ejecutado en lugar del peregrino. Ribalta representa la escena en que el padre del
peregrino se presenta ante el juez. La mesa con el ave ocupa el centro de la composición. La luz
destaca el mantel, e incide fuertemente en la esposa del juez, situada a la izquierda. El rostro, nada
idealizado, y las manos del juez, están fuertemente iluminadas asimismo dejando en la penumbra el
resto del cuerpo, que ocupa la parte central de la composición. El padre, con el clásico atavío de
peregrino y gran gestualidad se sitúa a la derecha, en penumbra. Con un gesto,señala a su hijo,
suspendido de la horca, en el paisaje del fondo. Ribalta va abandonando el manierismo
progresivamente, a pesar de mantener todavía algunas características de su período madrileño. La
gestualidad de los personajes todavía es teatral, sin embargo, los rostros y aspecto dejan de estar
idealizados en el caso del juez y de los peregrinos, tendiendo hacia un realismo barroco.
Sobre la tabla Santiago en la batalla de Clavijo se situaba la mencionada Santiago cura a un
paralítico. Obra no conservada.
Otra tabla, situada esta en la predela y no conservada se encontraba la titulada por unos Aparición
de Santiago al obispo Estiario, y por otros Visión de Ramiro I107. En el ángulo superior derecho
vemos a Santiago con atuendo militar, brillante armadura, mostrando a Ramiro o a Estiario las
llaves, al parecer, de la ciudad de Coimbra. La proporción del cuerpo del santo me parece errónea,
probablemente de mano de algún ayudante de taller. Existe cierta desproporción de la cabeza con
respecto al cuerpo. El toldo de la tienda en la que se estira el personaje que tiene la visión también
parece estar colocado en una perspectiva errática con respecto al lecho. Ramiro/Estiario está
perfectamente confeccionado y resulta creíble. Está representado con gran naturalidad, rasgo
distintivo del que será el estilo maduro de Ribalta.
Regreso de Santiago a Jerusalén tras predicar en Hispania se basa en una leyenda no consignada
en el Nuevo Testamento, según la cual Santiago vino a predicar a Hispania. Ha habido en el pasado
107 El profesor Olivares defiende que se trata del obispo Estiario, ya que en la historia de la visión del rey Ramiro I
antes de la batalla de Clavijo no se menciona que Santiago apareciese como armado caballero.
OLIVARES TORRES, Enric: “Nuevas lecturas en torno al retablo mayor de San Jaime Apóstol de Algemesí”. En
Imago. Revista de emblemática y cultura visual, Num. 2. 2010. p. 104.
Kowal, sin embargo, defiende que se trata de Ramiro.
KOWAL, David M.: Op. Cit. p. 59.
33
problemas de identificación de la escena representada en la tabla, según indica Olivares108, que nos
refiere las divergencias entre las opiniones de Fitz Darby -quien pensaba que la escena era la del
retorno de Santiago a Jerusalén – y de Elías Tormo, quien creía que se trataba de Salomé y sus dos
hijos, Juan y Santiago, pidiendo a Cristo su salvación.
En las puertas del trasagrario estaban pintadas las imágenes de San Pedro, en el lado del Evangelio,
y de San Pablo en el de la Epístola, como es común en esta clase de programas retablísticos, en los
cuales su presencia indica que son los pilares de la Iglesia Pedro es la piedra angular, y Pablo el
símbolo de la conversión. San Pedro aparece claramente identificado con su iconografía. Se le
representa como un hombre anciano que mira frontalmente. Efectúa un gesto indicativo al
espectador.
San Pablo aparece de tres cuartos, mirando al espectador, y señalando con su diestra al centro del
retablo. Porta el libro y la espada apoyada en el hombro. Ninguna de estas dos puertas
sobrevivieron al incendio.
San Bernardo de Alzira estaba en la parte inferior de la calle izquierda. Es un santo local.
Musulmán converso, acabó por profesar como monje cisterciense. Aparecía representado vestido de
oriental.
San Guillermo de Aquitania. Desaparecido. Se situaba en la calle exterior derecha. Según Olivares
su identificación resulta difícil109. Gomis le identifica con un noble que, durante la invasión
musulmana de 783, se distinguió por derrotar a estos. Carlomagno le premió con el ducado de
Aquitania110. El otro personaje podría ser Guillermo conde de Poitiers y Toulouse.
San Francisco de Asís se situaba en el centro de la calle izquierda. En el lado contrario, San
Antonio de Padua. Aparecía sosteniendo una cruz. Ninguna de estas dos tablas es examinable
debido a los pobres detalles que exhibe la vieja fotografía anterior a la destrucción.
San Juan Bautista estaba situado en la parte superior de la calle izquierda, pero es igualmente difícil
saber a ciencia cierta como era, ya que solo se ve en la fotografía general del retablo. En posición de
“contraposto”, vestido con piel de pelo de camello y con el “Agnus Dei” a sus pies, formando una
típica imagen devocional del siglo XVI.
San Onofre, un santo de devoción local, estaba en lo alto de la calle derecha. Se trata del único
lienzo que ha sobrevivido al incendio, pero hoy se encuentra en otra parte de la iglesia, y su lugar lo
ocupa una pintura del mismo tema de Josep Segrelles. San Onofre aparece en “contraposto”, y
ocupa casi todo el espacio pictórico. El santo posee una potente musculatura, pese a ser un hombre
anciano. Este santo anacoreta tan solo está vestido con un taparrabos de hojas de parra. A sus pies,
108 OLIVARES TORRES, Enric: Op. Cit. 2010. p. 105.
109 OLIVARES TORRES, Enric: Op. Cit. 2010. p. 109.
110 GOMIS CORELL, Joan Carles: Op.Cit. 2011. p. 143.
34
el cetro y la corona indican que ha dejado de lado las riquezas y el poder para dedicarse a la
oración.
El retablo fue realizado en dos fases. La primera se inicia en 1603, y se prolonga hasta 1605,
cuando Ribalta tuvo que volver a Valencia para pintar la Santa Cena del colegio de Corpus Christi.
La segunda fase se desarrolló entre 1609 y 1610. Como ya hemos mencionado más arriba, las dos
pinturas principales, Santiago en la batalla de Clavijo y Degollación de Santiago pertenecen a
1603. El Lavatorio parece de 1605. Lo mismo se puede decir de El milagro del peregrino
injustamente ahorcado y de Descubrimiento de la tumba de Santiago. De la segunda fase se
conserva San Onofre, de 1610. Este último nos sirve para ver la evolución del estilo de Ribalta,
quien ya ha penetrado en el realismo y el claroscuro, dejando atrás definitivamente el colorido y las
poses manierístas. En esta tela dominan las tonalidades ocres, terrosas y el claroscuro, lo cual indica
que Ribalta ha ido prescindiendo del colorismo propio de sus influencias escurialenses, ha perdido
cromatismo y ha ganado en realismo, de lo que se deduce que fue pintado durante la fase de 1609-
1610.
A ambos lados del altar mayor existen dos retablos, uno dedicado a San José, y el otro al santo
valenciano San Vicente Ferrer, de gran popularidad en el reino, al parecer, obra de Ribalta, y
probablemente de algún discípulo. Las tablas conservadas se encuentran en el museo parroquial,
excepto cuatro situadas en los nuevos retablos laterales.
Orellana no duda en atribuir toda la pintura a Ribalta111. Ceán Bermúdez es de la misma opinión112.
Ya a finales del siglo XIX, el Barón de Alcahalí y a inicios del siglo XX el padre Belda, rector de la
parroquia de Santiago, dudaron de la autoría de estas pinturas113.
Acerca de como era en su configuración original el retablo de San José, no se sabe nada a ciencia
cierta, pero parece ser que en el centro de la predela había una Trinidad, flanqueada a la izquierda
por una Anunciación, y a la derecha por San José meditando sus dudas. En el centro existía una
imagen del santo titular, flanqueada por Los esponsales de la Virgen, a la izquierda, Cristo entre los
111 “En la villa de Algemesí es de Francisco Ribalta toda la pintura del Altar mayor de la Iglesia Parroquial (excepto
la del nicho principal, que es de Camarón) y también son de dicho Ribalta las de los otros dos retablos inmediatos
a dicho Altar mayor; siendo el de la parte de la Epístola dedicado a San Joseph, y el de la parte del Evangelio a
San Vizente Ferrer”.
ORELLANA, M. A.: Op. Cit. 1967. p. 113.
112 “[Son de Ribalta] Los lienzos del altar principal con figuras del tamaño del natural, relativos a la vida de
Santiago el Mayor, y una Cena en el zócalo, y los dos colaterales.”
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Op.Cit. 1801. p. 178.
113 Belda (citado en GOMIS CORELL, Joan Carles: Op.Cit. 2011. p. 148) nos dice: “Se ignora cual sea el autor de
estos cuadros, pero pueden atribuirse sin hacer injuria a los mejores pinceles de la escuela valenciana en la
segunda mitad del siglo XVI, y se honrarían en firmarlos Castañeda, Bausá y otros de los más notables discípulos
de Ribalta, aunque muchos, no sin fundamento, los atribuyen al mísmo maestro, ya que por su valor artístico, ya
porque, según los críticos, Ribalta fue vario en el colorido y en el estilo.”
35
doctores, debajo, y La huida a Egipto, a la derecha. En los guardapolvos habían figuras de cuatro
santos dominicos mas los cuatro evangelistas. No obstante, esta configuración parece haber sufrido
cambios, y el profesor Benito propone que las obras Desposorios de la Virgen, Huida a Egipto,
Cristo entre los doctores y Muerte de San José, que se conservan, y una Anunciación y Los celos de
San José, hoy perdidas, se encontrarían en la base del retablo, y la Trinidad, hoy trasladada a la
capilla de la Comunión de la parroquia, estaría en el ático. Los evangelistas se encontrarían en los
guardapolvos laterales114. No obstante, Castell y Ferrer opinan que las cuatro tablas principales
están en su posición original115. Los celos de San José, también conocida como El sueño de San
José, fue recuperada en 2010 en una subasta, tras más de 70 años desaparecida por expolio.
El retablo de San Vicente Ferrer es asimismo otra exaltación antimorisca impulsada por el padre
Bleda, ya que San Vicente Ferrer había sido un exitoso predicador de la misma orden que el.
Al no haber sobrevivido el retablo, es difícil saber a ciencia cierta su aspecto original. Fitz Darby lo
describió como un retablo que constaba de cuatro escenas de la vida del santo en la parte inferior, y
en la parte superior de La Adoración de los pastores y de La adoración de los magos. No está claro
si estas dos últimas tablas formaban parte del retablo.
Al parecer, en la predela se encontraban las escenas San Vicente resucitando a un joven y San
Vicente curando a un joven caído de un carro. Ninguna de estas dos tablas nos ha llegado. En los
guardapolvos estaban las representaciones de cuatro santos dominicos, de las cuales tan solo la de
San Luís Beltrán se ha conservado, en el Museo Parroquial.
Otra obra también conservada plantea dudas acerca de su pertenencia a este retablo. Se trata de la
Crucifixión con San Juan y la Virgen, que según Fitz Darby, estaba en el ático del retablo.
Otras tablas presentes en diversos lugares de la parroquia plantean dudas acerca de su pertenencia al
retablo o sobre su lugar en el, tales como las representaciones de San Vicente, mártir, San Lorenzo,
Santa Lucía o Santa Catalina de Alejandría.
 7 – Los trabajos para la iglesia del Colegio del Corpus Christi.

En 1605 Ribalta volvió a Valencia llamado por Juan de Ribera para realizar diversas obras en la
iglesia del Corpus Christi116. Entre ellas destaca la Santa Cena o Institución de la Eucaristía del
114 BENITO DOMENECH, Fernando: Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo. Diputación Provincial.
Valencia. 1987. p. 130.
115 FELICI CASTELL, Andrés, ORTEGA FERRER, María: “El somni de Sant Josep de Francesc Ribalta a Algemesí.
Una obra retrobada arran de la deua desaparició durant la Guerra Civil”. En Ars Longa. Num. 21. 2012. p. 219.
116 Según Kowal, Ribalta recibió en Algemesí varios correos, muy probablemente del Patriarca, entre diciembre de
1604 y enero de 1605, con el pago de diversos lienzos a realizar en la iglesia del colegio.
KOWAL, David M.: Op. Cit. 1985. p. 60.
36
retablo mayor de la iglesia117. Seguramente el Patriarca estaba muy al tanto de los pormenores para
la realización de esta obra, aunque no se conoce contrato de ella118. Esta obra muestra el tema de
manera harto diversa a como muchos pintores del Renacimiento la representaron. Recordemos por
ejemplo el famosísimo mural de Leonardo Da Vinci en el refectorio de Santa María Delle Grazie, en
Milán. La obra de Leonardo es muy horizontal, y los comensales están sentados a lo largo de una
gran mesa rectangular que ocupa prácticamente todo el eje transversal de la composición. Leonardo
representa, además, el momento en que Jesús anuncia la traición de uno de los suyos. Es por eso
que Judas, con ropaje bermellón, aparece sorprendido y escondiendo la bolsa de dinero a sus
espaldas.
Lo que en la obra de Leonardo es horizontalidad, en la de Ribalta es verticalidad. La composición
rota alrededor de un eje vertical. La mesa, redonda, forma una elipse blanca en el centro de la
composición. Esta disposición geométrica se repite con los discos formados por la patena o plato
que utiliza Jesucristo, el borde superior del cáliz y la blanca oblea de pan ázimo que Jesús sostiene
en su mano izquierda. Este eje imaginario parte en dos mitades la figura de Cristo. A su alrededor se
sitúan los Doce Apóstoles, representados como hombres de diversas edades. A la izquierda del
Maestro, Juan, el discípulo amado, representado como ya era tradición en tiempos de Ribalta, como
un joven de aspecto andrógino. La escena representada no es la del anuncio de la traición de Judas,
si no la de la Eucaristía. Es por ello que 11 de los apóstoles miran arrobados la hostia consagrada
que alza Jesús. El Mesías, gloriosamente idealizado, está representado frontálmente en su trance
místico, destacado por su túnica roja y por el rayo de luz que impacta en su rostro. La excepción es
Judas, cercano al espectador, y el más alejado del Maestro. Judas se gira, mirando al espectador con
complicidad, mientras acaricia a su espalda la bolsa llena de monedas. Su rostro está representado
con tonos fríos, a diferencia del resto de personajes119. El punto de vista de la obra es muy alto, y
tanto la mesa como el suelo parecen un tanto inclinados hacia el espectador. Esto se debe a que el
este, situado a distancia y por debajo, debe observar la escena con claridad. El cáliz, además, es el
Santo Grial conservado en la catedral de Valencia, con lo cual, la Eucaristía representada adquiere
un mensaje para los feligreses locales. El profesor Benito ha especulado sobre la posible influencia
de esta obra sobre otra Santa cena pintada por el italiano residente en España Vicente Carducho,
117 Darby nos informa de que Ribalta recibió una fuerte suma de dinero por esta obra, que fue terminada con plena
satisfacción del Marqués de Malpica.
FITZ DARBY, Delphine: Op. Cit. 1938, p. 50.
118 “Ribalta recibió un pago por la obra el 11 de febrero de 1606 y, de acuerdo con el recibo firmado, dicha obra fue
terminada con la satisfacción del Marqués de Malpica, sobrino del arzobispo.”
119 La tradición dice que el rostro de Judas es el de un zapatero de Valencia con quien Ribalta estaba enfrentado, así
como el rostro de San Andrés es en de Pedro Muñoz, un amigo del patriarca Ribera,
BENITO DOMENECH, Fernando: Op.Cit. 1988. p. 88.
37
pintada para el retablo de las monjas de Corpus Christi de Madrid entre 1622-25 120. Sus
conclusiones son interesantes, ya que nos dice que la obra de Ribalta sustituye a otra cena anterior
situada en el mismo retablo, de la cual el Patriarca no estaba satisfecho, que según este autor es una
obra italiana localizada actualmente también en el colegio del Corpus Christi de Valencia, la cual
podría haber servido de inspiración para ambos artistas, Ribalta y Carducho, negando así que el
segundo viajase de Madrid a Valencia para ver el trabajo de Ribalta.
La obra de Ribalta es, en realidad, la tapa de un cajón que guarda un enorme crucifijo que Margarita
de Cardona le regaló al Patriarca en 1601 121. Benito retrasa la producción de la obra de Ribalta de
1603, fecha planteada por autores como Kowal, hasta 1605 o 1606, ya que cree que durante la
primera fecha su taller andaba ocupado principalmente en los retablos de Algemesí y otras obras
para el Patriarca.
Sobre la Santa Cena, en el ático del retablo, se sitúa El Nacimiento, obra de gran calidad en la cual
destacan las tres figuras mediante un potente claroscuro. Como es lógico en este tipo de
representaciones, la luz incide en el niño. Ribalta consigue una representación del Jesús niño de
gran ternura y delicadeza. María es representada asimismo bella y maternal, y se inclina
cariñosamente hacia el niño, que ocupa el centro de la composición. En mi opinión lo más
destacable de la obra es la representación de San José, con el realismo crudo del rostro de un
hombre entrado en años. El efecto conseguido con San José es potente, ya que el rostro y las manos
en gesto de oración se destacan duramente de los brazos y el ropaje, que se funden con los tonos
oscuros del fondo.
 8 - Otras obras realizadas en Valencia.
Especialmente destacable en este periodo es el Calvario conservado en el edificio de la Diputación

Provincial de Valencia, pintado entre 1605 y 1610. La composición es profundamente vertical como
suele suceder en la iconografía de esta escena, ya que la “stipe” de la cruz divide el espacio. Se ha
eliminado por completo todo elemento accesorio, dejando un fondo neutro y ocre. Los personajes
están pintados con una gran intensidad dramática. Los rostros de los tres personajes forman un
triángulo equilátero en la composición, y la potente luz los arrebata de las sombras 122. Es
120 A pesar de cierta similutud compositiva, que se deduce de la verticalidad de la obra de Carducho, la mesa redonda
ocupando el centro de la composición con el cáliz de Valencia sobre ella, notamos una enorme diferencia en las
actitudes y posiciones de todos y cada uno de los personajes entre ambas obras.
121 “El retablo fue contratado por el patriarca Juan de Ribera, fundador del Colegio con el entallador Francisco
Pérez en 14 de julio de 1600...A lo largo de la contratación no encontramos ninguna mención alusiva a la
colocación de tapa ni de cuadro alguno, pero si se menciona la colocación de un crucifijo en su caja.”
BENITO DOMENECH, Fernando: El origen de la Cena del Real Colegio de Corpus Christi de Valencia en torno a
Carducho y Ribalta. En Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología tomo 45. Valladolid. 1979. p. 421.
122 BENITO DOMENECH, Fernando: Op. Cit. 1988. p. 89.
38
especialmente destacable el rostro de San Juan Evangelista, similar al de una pequeña obra titulada
Alma purgante, que ha sido atribuida por algunos a Ribalta, precisamente por el enorme parecido, y
que hoy se encuentra en el Museo del Prado123.
Nuestro pintor debió terminar sus obras en Algemesí hacia 1611 o 1612, cuando ya vivía
confortablemente en la calle de Ruzafa. Según un censo parroquial vivía en este inmueble junto con
su hijo Juan, dos sirvientas y una mujer no identificada llamada Mariana Espinosa 124. El motivo de
su vuelta, muy probablemente sea la muerte de su mentor y principal mecenas, el Patriarca Juan de
Ribera, del cual realizará un retrato post mortem125. Esta obra se basará parcialmente en un retrato
realizado por Sariñena en 1607126. En las dos obras el retratado aparece en un primerísimo plano y
en busto. En la obra de Ribalta el personaje aparece con el color de la muerte, macilento, y anticipa
un tipo de pincelada valiente y suelta que pocos años después será una de las características de
Diego Velázquez. Dominan en el rostro los tonos fríos y el blanco de plomo. Los contornos son
poco definidos, y el fondo es de un tono ocre neutro. La paleta es muy reducida.
A Ribalta no le faltaron mecenas aparte de Ribera ni en vida de este ni después de muerto. En 1612
se produjo un hecho curioso en valencia que desató disturbios importantes. Un oscuro clérigo, el
padre Fray Jerónimo Simó, de la parroquia de San Andrés de Valencia, dijo haber tenido visiones de
Jesucristo camino del Calvario. Hombre popular en la ciudad por su vida ascética, solía caminar de
noche por las calles siguiendo el camino de la Pasión. En uno de estos paseos, dijo encontrarse con
Jesús llevando la cruz a cuestas, y este le miró directamente a los ojos. Esta visión se repitió varias
veces, hasta que, en uno de sus trances, perdió el conocimiento, quedando tendido en la calle, donde
fue descubierto y llevado a su casa, muriendo el 25 de abril de 1612 127. A su muerte, se dijo que
había muerto en olor de santidad. Según Kowal, la obra Visión del padre Simó, que hoy se conserva
en la National Gallery de Londres, pertenece a un retablo encargado para la parroquia del sacerdote
123 Esta obrita hacía pareja con otra titulada Alma bienaventurada,también atribuida por varios autores a Ribalta y
localizada en el mísmo museo.
125 Darby nos dice: “On january, 6, 1611, all Valencia mourned the death of the Archbishop Juan de Ribera.
Dispatches were sent by fast diligence to the next of kin, the Marqués de Malpica, then residing in Madrid...
Perharps the Marqués, perharps one of the suffragans or "Señores Colegiales Perpetuos", ordered Ribalta to paint
the portrait of the Patriarch as he lay on his bier(En enero, 6, 1611, toda Valencia lamentó la muerte del arzobispo
Juan de Ribera. Fueron enviados despachos mediante rápidas diligencias a los familiares, el Marqués de Malpica,
a continuación, con domicilio en Madrid ... Probablemente el Marques, probablemente uno de los sufraganeos o
"Señores Colegiales perpetuos", ordenó a Ribalta pintar el retrato del Patriarca yacía en su féretro)”.
FITZ DARBY, Delphine: Op. Cit. 1938, p. 58.
Según Kowal, este retrato había sido atribuido a Ribalta en vez de a Sariñena, pero en 1607 Ribalta estaba
sumamente atareado con otros encargos, y Sariñena era la principal opción en aquel momento para retratar al
arzobispo.
39
por los feligreses128.

La obra en cuestión es soberbia. Fue dada a conocer por la doctora Fernández Aparicio129.
Se trata de una obra fuertemente influida de otra de Sebastiano del Piombo, titulada Cristo con la
Cruz a cuestas, que era propiedad de Diego de Vich, amigo de Ribalta 130. Esta obra debió
representar para el catalán un gran descubrimiento, ya que Ribalta hereda el tono y la
monumentalidad del italiano. El Jesús de Ribalta es monumental, y posee una gran tristeza en su
mirada. En comparación con el cuerpo del padre Simó, tanto el Nazareno como la cruz que porta
son desproporcionados, redundando este gigantismo en monumentalidad. El padre Simó está
representado tal como en muchas de sus estampas, arrodillado y alargando los brazos hacia Cristo.
El rostro fuertemente iluminado y nada idealizado contrasta con el de Jesús, bello y velado en una
penumbra que realza el dramatismo. La paleta es limitada, y de tonos terrosos y verdes oliva, y
contrasta con el tema. Ribalta no hace hincapié en los elementos sobrenaturales, el Cristo no
resplandece ni posee ningún halo. Esta sobriedad de color y la economía compositiva provocan una
mayor compenetración entre realismo y espiritualidad.
Entre 1617 y 1620, Ribalta realizó dos de sus obras más sobresalientes, San Francisco abrazando
al Crucificado, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y San Francisco confortado por el
ángel músico, hoy en el Museo del Prado131.
San Francisco abrazando al Crucificado tiene una composición aparentemente sencilla. La cruz, en
El culto al padre Simó desató un debate acerca de su beatificación que muy pronto se internacionalizó. Los
partidarios contaron con el apoyo firme del Duque de Lerma, y el asunto fue llevado al Papa. Las estampas del padre
Simó recorrieron Europa. De hecho, el grabador francés Michael Lasne publicó una serie de estampas del padre
Simó basadas en diseños del propio Ribalta.
Los “simonístas” se encontraron durante años una fuerte oposición, y en 1619, un edicto inquisitorial contra las
imágenes de Simón provocó una caza de sus seguidores. La caída en desgracia del Duque de Lerma y la muerte de
Felipe III acabó con las aspiraciones de santidad de los partidarios de la beatificación del padre Simó.
En lo referente a la obra en cuestión, el silencio de las fuentes, según Falomir Faus, puede deberse a su conservación
en un oratorio privado.
Para saber más de este tema véase:
FALOMIR FAUS, Miguel: “Imágenes de una santidad frustrada. El culto a Francisco Jerónimo Simón. 1612 –
1619”. En Locvs Amoenvs, IV. Bellaterra. 1998 – 1999. Pp. 171 – 183.
129 FERNÁNDEZ APARICIO, Carmen: “Obras de Francisco Ribalta dedicadas al padre Simó: Un lienzo del Museo
Nacional de Escultura”. En Goya: Revista de arte. Nº 225. Madrid. 1991. Pp. 142 – 151.
130 Para más información véase:
BENITO DOMENECH, Fernando: “Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en España: A propósito de dos
cuadros suyos en el Museo del Prado”. En Boletín del Museo del Prado. Tomo 9. Madrid. 1988. Pp. 5 – 28.
131 En este período de años, Benito y Vallés consignan un vacío documental en el cual algunos han aventurado un
posible viaje a Italia no confirmado por ninguna fuente. Dicho viaje explicaría el cambio de estilo de Ribalta hacia el
realismo. Precisamente durante esos años el pintor tuvo que hacer frente a un proceso judicial por negarse a aceptar
un puesto en la parroquia de San Andrés de Valencia. Dicho puesto era el de “baciner de pobres”, cargo que
comportaba la distribución semanal de las limosnas. El 18 de enero de 1618, Ribalta eleva un recurso contra los
cargos de los cuales es acusado.
Véase:
BENITO DOMENECH, Fernando; VALLÉS BORRÁS, Vicente: “Un proceso a Francisco Ribalta en 1618”. En
Academia: Anales y Boletín de la Real Academia de San Fernando, Nº 69, 2ª semestre. Madrid. 1898. Pp. 143 –
168.
40
forma de “T” o “Tau” griega, divide el espacio por la mitad del lienzo. Cristo, idealizado, posee una
potente musculatura. Abrazándose a el, San Francisco, con rostro de arrobamiento místico, pega su
mejilla al torso de Cristo. Su tipología no esta nada idealizada, los rasgos parecen ser los de un
modelo común. Cristo descuelga su brazo para coronar de espinas al santo. Es especialmente
destacable la expresión amorosa del ángel situado a la izquierda de la composición que, con anhelo,
se apresta a coronar a Jesús con una corona de flores. En el otro lado, un ángel mancebo toca el
violoncelo, mientras que otros dos tocan el arpa. Siete monstruosos felinos debajo de ellos
representan a los Siete Pecados capitales, y uno de ellos es pisado por el santo 132. Esta obra fue
realizada para el convento capuchino de la Sangre de Cristo, en la calle Alboraya, fuera de los
muros de Valencia, y permaneció en la iglesia hasta la desamortización de Mendizábal en 1836. Se
encontraba en un altar cercano a la entrada. Tras la exclaustración, fue llevada al Museo de Bellas
Artes de Valencia133.
San Francisco confortado por el ángel músico, obra de 1620, representa un milagro narrado por
San Buenaventura, según el cual, estando San Francisco gravemente enfermo, un ángel se le
apareció para mitigar sus dolores en la agonía134. El santo es sorprendido en su lecho de tablas por el
ángel. El rostro de Francisco está consumido por la enfermedad, pero con una mirada entre
alucinada y sorprendida. Representa a un hombre de mediana edad. La escena se sitúa en una
austera y oscura habitación. El fondo es terroso, con una gama de colores limitada, muy neutro. La
fuente de luz principal se sitúa en algún lugar fuera de campo a la izquierda, y se posa sobre
Francisco y su lecho, mientras que el ángel músico, situado en la esquina superior izquierda de la
composición irradia su propia luz, en su caso una luz cálida. Este personaje, ricamente vestido,
hermoso y rubio, es la única nota de colores cálidos de la composición. Sus telas verdes y rojas
vibran. Es de destacar la postura de sorpresa de Francisco, con la gestualidad difícil de conseguir
de las manos y el escorzo de las piernas, con los estigmas de Cristo. Ribalta ha situado en un
espacio único a diferentes personajes de dos naturalezas. Representados con realismo están el santo
y en monje que entra por la puerta envuelto en penumbra, que parece no haberse dado cuenta del
132 BENITO DOMENECH, Fernando: Op.Cit. 1987. p. 161.
134 “Cierta vez, por ejemplo, en que estaba abrumado su cuerpo por la presencia de
tantas enfermedades, sintió vivos deseos de oír los acordes de algún instrumento músico
para alegrar su espíritu; y, pensando que no sería correcto ni conveniente interviniera en
ello alguna persona humana, he aquí que acudieron los ángeles a brindarle este obsequio y
satisfacer su ilusión. En efecto, mientras estaba velando cierta noche, puesto el pensamiento
en el Señor, de repente oyó el sonido de una cítara de admirable armonía y melodía
suavísima. No se veía a nadie, pero las variadas tonalidades que percibía su oído insinuaban
la presencia de un citarista que iba y venía de un lado a otro. Fijo su espíritu en Dios, fue
tan grande la suavidad que sintió a través de aquella dulce y armoniosa melodía, que se
imaginó haber sido transportado al otro mundo”.
Véase:
Directorio franciscano. Fuentes biográficas franciscanas. http://www.franciscanos.org/fuentes/lma01.html
41
milagro, y la luz que baña al santo es natural y fría. El ángel, por el contrario posee su propia luz y
sus ropajes son distintos, lo cual indica que proviene de otro mundo. El Cordero místico, que sube
al lecho y acompaña a Francisco, por su parte, también está tratado con una pureza de blanco de
plomo que le da el aspecto de una aparición. Es notable el mérito de saber encajar en un todo
coherente a personajes de naturalezas tan distintas,y esto se debe al excelente uso del color para
resaltar esta diferencia fundamental, y al magistral fundido de estos con el tono terroso del fondo.
Ribalta repitió el modelo del abrazo al crucificado en otra obra destinada a la cartuja de Porta-Coeli.
No obstante, el esquema compositivo es sumamente distinto. El Nazareno, de una belleza
idealizada, musculado, mira compasivamente a San Bernardo, el cual, en pleno éxtasis místico y
amoroso, acaricia con su mejilla el brazo derecho del Maestro. Jesús le sostiene en su arrobo.
Ambas figuras tienen un aspecto escultórico. Ribalta, como ya es habitual en su producción de
madurez, mantiene una paleta sobria y un realismo naturalista cada vez mayor. La iluminación
tenebrista le da una enorme expresividad y dramatismo a la obra. Los tonos claros de la piel de
Jesucristo y del hábito cartujo de San Bernardo sostienen un diálogo tonal casi escultórico. Los
ropajes del monje recuerdan a la estatuaria marmórea, con esos tonos claros, sin apenas pliegues
abruptos... estos tonos resaltan sobre el fondo oscuro de tonos ocre y sepia del fondo, en el cual ha
desaparecido el contexto. Dos ángeles, a ambos lados de la cruz, atestiguan el hecho.
Es de destacar la expresión de arrobo y de felicidad en el rostro de Bernardo.
 9 - El retablo de Porta Coeli.

En 1621 el taller de los Ribalta recibió el encargo para realizar 8 lienzos para las puertas del retablo
de la iglesia parroquial de Andilla, pero Ribalta, al parecer aquejado de mala salud, desestimó
trabajar en dicha villa, yendo su hijo Juan con sus colaboradores135.
El último gran proyecto en el que trabajaron juntos Francisco Ribalta y su hijo Juan es el retablo del
convento cartujo de Porta Coeli, en Bétera, cerca de Valencia. Este retablo fue contratado en 1618 a
un carpintero valenciano, y estuvo terminada la estructura en 1622. Los dorados se deben a
Ribalta, quien, en 1625 comenzó a trabajar en las pinturas136. El retablo se construyó por disposición
testamentaria de Don Juan Luís Navarro, doctor en medicina, que había intentado profesar como
monje en el convento, sin llegar a conseguirlo, pero que aun así quiso beneficiarlo 137. Según Darby,
135 Orellana y Palomino confunden a menudo entre padre e hijo, pues ya Orellana reconoce que el estilo de ambos es
apenas distinguible. Orellana les sitúa trabajando en la iglesia de Andilla, aseverando que seis de las ocho obras de
gran formato contratadas son de mano de Juan.
ORELLANA, M. A.: Op.Cit. 1967. p. 109.
136 KOWAL, D. M.: Op. Cit. 1985. p. 93.
137 Dicho personaje legaba 3000 libras a la cartuja, bajo la condición de construir el retablo.
42
la estructura tenía tres niveles y un ático, y tres calles 138. Darby nos dice que el retablo fue
terminado en 1628, aunque Kowal adelanta un tanto la fecha a 1627139. La atribución a Ribalta se
basa en el Libro de los benefactores del convento, donde se nos dice que se encargó a Ribalta el
dorado140 y las pinturas. Orellana nos refiere asimismo que todas las obras pertenecen a la mano de
Francisco, así como una pintura de San Juan Bautista141. Según Kowal, al menos estaba compuesto
de catorce pinturas142.
La predela se reservó para los Evangelistas y Doctores de la iglesia. Camón Aznar relacciona las
figuras de los Evangelistas de Durero143. En el centro se encontraba la Virgen de Porta Coeli, hoy en
el Museo de Bellas Artes de Valencia, y a ambos lados de ella, San Juan Evangelista, patrón de la
orden y San Bruno, fundador de esta. En el sagrario había un Salvador
Es difícil discernir que parte de las obras son de Francisco, de Juan, de Castelló o de otros
miembros del taller. Según Kowal, solo son atribuibles a Ribalta con seguridad los evangelistas
Lucas, Mateo y Juan, en el pedestal, y San Bruno, en el cuerpo principal144.
El retablo que se conserva actualmente en la Cartuja de Porta Coeli es dieciochesco, y el anterior
fue vendido en 1790 a la iglesia de Benifairó de les Valls 145. En el nuevo retablo se mantuvieron las
mismas estructuras, para colocar las obras de Ribalta. Podemos analizar las obras conservadas en el
Museo de Bellas Artes de Valencia únicamente, ya que de las anteriores no poseemos fotografías.
Comenzaremos por la predela:
La pequeña tabla dedicada a San Lucas posee una gran fuerza expresiva. Dominan los tonos ocres
sobre claroscuro. El Evangelista aparece pintando a la Virgen 146, pero se gira a interpelarnos con una
intensa y enigmática mirada. Curiosamente, de todos los evangelistas, es el único que no está
nimbado, no resplandece. Esto ha llevado a pensar a Fitz Darby que podía tratarse de un autorretrato
138 FITZ DARBY, Delphine: Op. Cit. 1938. p. 137.
140 Según Benito, Ribalta subarrendó el dorado a un tal Miguel Vidal.
141 “En la Cartuxa de Porta-Coeli son de Francisco Ribalta todos los lienzos del Altar Mayor, y también el quadro de
San Juan Bautista que está en la Iglesia de los Criados; y en la celda prioral hay del mismo Francisco Ribalta un
San Bernardo, cosa superior; y un sacrificio de Abraham; siendo todas las figuras mencionadas del natural, o casi,
excepto los pedestales de dicho retablo”.
ORELLANA, M. A.: Op.Cit. 1967. p. 117.
142 Las obras fueron transferidas al Museo de Bellas Artes de Valencia tras la desamortización de Mendizábal.
143 CAMÓN AZNAR, José: Op. Cit. 1956. Pp. 15 – 16.
144 Kowal cree que debido a su avanzada edad y a su mala salud, Francisco no pudo realizar la mayor parte de las
obras del retablo: “...aquellas que con seguridad pueden atribuírsele – los Evangelistas Lucas, Mateo y Juan de los
pedestales, y San Bruno del nivel principal – son testigos de la invulnerable destreza del maestro, entonces en el
crepúsculo de su vida”.
145 BENITO DOMENECH, Fernando: Op.Cit. 1987. p. 170.
146 Este es un antiguo tema basado en una leyenda piadosa referida en la Historia Eclesiástica de Nicéforo Calixto:
“Eudoxia envió a Pulqueria desde Jerusalén la imagen de la Madre de Dios que había pintado el apóstol Lucas”,
hacia 530.
43
de Ribalta147. En el ángulo inferior izquierdo vemos al toro que le representa. También cuenta con
una de las escasas representaciones femeninas que se han conservado de Ribalta, un retrato de la
Virgen poco o nada idealizado, que da una idea de los intereses de la obra madura del pintor. Las
facciones de la Virgen, que lee tranquilamente un Libro de Horas, están poco detalladas. Tampoco
posee nimbo ni corona, por lo cual piensa Kowal que podría tratarse de un retrato148.
San Juan Evangelista aparece en éxtasis místico. Su mirada se pierde en las alturas mientras escribe
automáticamente. La potente figura ocupa la mayor parte de la composición, y destaca sobre el
oscuro fondo por su viva vestimenta roja. A su lado, en el ángulo inferior izquierdo, el águila le
mira fijamente. Pocos elementos y mucha sobriedad pictórica.
San Mateo se encuentra sentado mirando fijamente al ángel que le dicta. Destaca el trapeado rojo y
ocre que le envuelve, y la expresión de su rostro, muy realista y sin ninguna idealización.
La composición de San Marcos está dividida en dos mitades por la mesa sobre la cual escribe el
evangelista. Advertimos la entrada de la celda al fondo. Al pié del escritorio yace el león que le
representa.
Las cuatro tablas que representan a los Doctores de la Iglesia, cree Benito que por sus miradas se
situaban a la derecha del primer cuerpo del retablo, en disposición simétrica con los cuatro
evangelistas149.
En San Jerónimo, el santo aparece sentado, escribiendo la traducción de la Vulgata, vestido de rojo
sobre fondo oscuro. La mesa, en perspectiva, divide en dos mitades la composición. En este
aspecto, recuerda a la tabla del evangelista Marcos, pero con un enfoque distinto, ya que Jerónimo
se sitúa de tres cuartos, a diferencia de Marcos, que se encuentra en posición frontal. El blanco de
los libros sobre la mesa es el principal foco de luz, y dirige la vista del observador. Esta
direccionalidad de la luz exige la de la mirada, pues es importante saber que este doctor es el
traductor de la Biblia al Latín. Es el único de los Doctores del retablo que porta una corona.
San Agustín no parece de la mano de Ribalta, y la calidad es notablemente inferior a las tablas
citadas. Aparece de espaldas al observador, pero el movimiento del cuello, con la mirada fija en el
haz de luz de la parte superior de la composición dentro de la cual se advierten las figuras de la
Santísima Trinidad, es anatómicamente incorrecto.
San Ambrosio tampoco parece ser de mano de Ribalta. Presenta similares incorrecciones a las de
147 FITZ DARBY, Delphine: Op. Cit. 1938. Pp. 123 – 124.
149 De todas ellas Benito cree que tan solo San Jerónimo es obra del catalán, debido a su calidad.
BENITO DOMÉNECH, Fernando: Op. Cit. 1987. p. 182.
Sin embargo, Fitz Darby no consideraba a esta tabla como obra del maestro, más bien de un seguidor cercano más
interesado en detalles como el tintero, el reloj, los libros... Vicente Castelló.
FITZ DARBY, Delphine: Op. Cit. 1938. p. 125.
44
San Agustín, por ejemplo, el cuello parece desencajado. El santo aparece sentado en una forzada
pose150.
San Gregorio aparece sentado tras un tapete bermellón que divide la composición. El obispo dirige
su mirada extática al Espíritu Santo que desciende a su lado, pero su rostro no resulta convincente.
En mi opinión, el mayor logro de esta obra es el ilusionismo de los ropajes. Darby es de la opinión
de que su autoría no es atribuible a Ribalta, antes bien a algún subalterno del taller151.
Pasamos a mencionar ahora las pinturas de las dos puertas del trassagrario. En el lado derecho se
encontraba San Pablo. Ocupa casi toda la superficie pictórica, con una monumentalidad piombesca.
El santo está descrito con crudo realismo, sin idealización 152. Darby considera esta obra realizada
por un pupilo153, mientras que Kowal cree que son de Juan Ribalta 154. Benito, sin embargo, cree que
se debe a Francisco Ribalta155. Esta atribución la sostiene Benito comparando la pincelada del San
Pablo con el San Pedro de la otra puerta, que atribuye a Juan Ribalta por sus pinceladas filiformes,
que no aparecen en esta tabla. A pesar de los gruesos ropajes, la fisionomía del personaje está
presente. No existen incorrecciones anatómicas. La paleta cromática es parca, dominada por los
tonos ocres del fondo y la túnica oscura que viste San Pablo. La capa roja contrasta fuertemente con
este fondo y con la túnica, contribuyendo a dar volumen y armonía cromática a la composición.
El santo está representado con sus tradicionales atributos, el libro y la espada, y mientras con su
diestra señala el texto, nos mira, interpelándonos.
En la otra puerta está representado San Pedro, obra muy probablemente de Juan Ribalta 156. San
Pedro aparece de perfil, algo poco común en las obras de Francisco. El personaje está retratado con
sumo realismo, dándole un aspecto de anciano venerable. En sus mano derecha porta las llaves del
Cielo y la Tierra. Con la izquierda se sujeta la capa. El cromatismo es muy reducido y está
repartido de forma muy inteligente. La gran capa blanca de Pedro contrasta mucho con en fondo
oscuro. Hay un gran conocimiento anatómico que se muestra muy sutilmente en esta obra, a pesar
del grosor de la capa, y un trapeado magistral. La escala de blancos y grises de esta capa
contribuyen no poco a la monumentalidad de la figura.
Prestemos ahora atención al cuerpo principal del retablo.
150 “St. Ambrose is presented in a quasi-dramatic pose, appearing about to strike with his scourge the book from which
he reads ( San Ambrosio se presenta en una pose casi dramática, parece a punto de golpear con su flagelo del libro
del que lee).
FITZ DARBY, Delphine: Op. Cit. 1938. p. 125.
156 Kowal la atribuye a Juan y compara las dos pinturas de San Pablo y San Pedro con otras obras suyas.
45
En el panel de la calle derecha está representado San Bruno, fundador de la órden de los cartujos157.
Su figura, monumental e imponente, ocupa casi todo el espacio pictórico. El monje, encapuchado y
de ojos penetrantes, nos mira fijamente y con severidad, ordenando silencio con un gesto de su
mano derecha. Los tonos claros de su hábito contrastan con el fondo ocre y contribuyen a su
monumentalidad. Bajo su pié derecho vemos la bola del mundo, simbolizando la renuncia al poder
terrenal158. Esta es considerada una obra autógrafa de Francisco Ribalta por parte de Benito, Kowal
y Darby entre otros muchos autores.
En la calle izquierda del retablo se hallaba San Juan el Bautista, obra en la cual la figura central
ocupa casi toda la composición. La monumentalidad heredada de Sebastiano del Piombo se hace
patente en la composición. Ribalta le presenta vestido con la clásica piel de camello, y con una capa
roja lo cual proporciona un vibrante contraste con el fondo, la parte izquierda del cual es ocre,
mientras que a la derecha vislumbramos el río Jordán. La musculatura del santo es potente, tal y
como podemos observar en los brazos y piernas 159. Con su mano derecha, el profeta nos señala al
Agnus Dei, mientras que con la derecha porta un crucifijo.
Acerca de la tabla central, la Virgen de Porta Coeli, nos parece un trabajo que contrasta con las
habituales maneras de trabajar de Francisco Ribalta en su etapa madura. A pesar de dominar los
tonos ocres, la paleta es más extensa que de costumbre, y la composición vuelve a la complejidad
de sus inicios, pero con un mucho mayor dominio de esta 160. Por este motivo, muchos autores han
considerado que debe tratarse de una obra de taller. Fitz Darby la considera obra de un ribaltesco
que no puede ser ni Juan Ribalta ni Vicente Castelló 161. Kowal tiene la misma convicción162. Benito
se pregunta cómo es posible que la tabla principal no sea autógrafa del jefe del taller. La solución
que nos propone es la siguiente; la Virgen y los ángeles más cercanos a ella son obra de Ribalta. El
resto de ángeles, más difuminados, y el fondo, podrían ser obra de Vicente Castelló 163. La
composición es muy geométrica. La Virgen está representada frente a las puertas del Cielo,
sosteniendo al Niño con su brazo izquierdo. Viste túnica roja bajo manto azul oscuro, y está
coronada como reina de los ángeles. Ambos personajes, la Virgen y en Niño, ocupan el centro de la
composición, aunque la Virgen está ligeramente ladeada hacia la izquierda. Los dos forman el eje
157 Fue un sacerdote del Sacro Imperio, nacido en 1030 en Colonia y muerto en Calabria en 1101.
158 Bruno renunció al obispado de Reggio.
159 Benito cree que la composición de esta obra puede estar inspirada por alguna estampa de los hermanos Wiericx, las
cuales tuvieron bastante difusión en los reinos peninsulares.
BENITO DOMENECH, Fernando: Op. Cit. 1988. p. 92.
160 Recordemos las tablas primeras del retablo de Santiago de la iglesia parroquial de Algemesí, por ejemplo.
162 “...la imagen titular de la Virgen de Porta Coeli y el San Juan Bautista, no son obras autografiadas por
Francisco... sino que proceden más bien de las manos de todavía miembros no identificados del taller.”
46
vertical de la tabla. El arco que representa a las puertas del Cielo es un arco de triunfo romano, con
casetones en el intradós. En los casetones hay tréboles de cuatro hojas. Tanto el arco de triunfo
como la intensa luz que procede del halo de la Virgen enmarcan a esta. La cascada de ángeles, a
pesar de la diversidad de las posiciones de estos, forma dos masas casi simétricas a ambos lados de
la Virgen y el Niño, y a su vez, ambas forman un arco cortado por la mitad por los dos personajes
que ocupan el eje central de la tabla, a la altura de la cintura de la Virgen. En la parte baja, de tonos
más ocres y oscuros, domina una representación más realista. Los ángeles de la parte baja, adultos,
tienen el aspecto de jóvenes músicos callejeros. Sólo en este primer término aparece el realismo. El
resto de ángeles aparecen menos detallados y y representados más someramente a medida que la
distancia a ellos se hace mayor. En mi opinión, la atribución completa de esta tabla, representa un
problema. Es muy habitual que los pintores que trabajan el naturalismo desde el Barroco difuminen
los detalles y las características de personajes a medida que los sitúan a más distancia 164. Dicho esto,
es muy posible que el fondo y los ángeles situados a mayor distancia no sean de Francisco o de su
hijo Juan, tal vez de Bausà o Castelló, teniendo en cuenta la edad y salud del maestro, que moriría
muy poco tiempo después, pero, en todo caso, mientras no se encuentren nuevas evidencias
documentales contemporáneas, debemos ser cautos y dudar de la autora de esta tabla´.
 10 - Conclusiones.
Titular el trabajo “Ribalta. Un maestro entre tendencias” no ha sido una cuestión gratuita ni
peregrina. Prácticamente toda la obra conocida de Ribalta fue realizada en Valencia, su ciudad de
adopción. Un estudio detenido de la obra producida en esta ciudad y sus cercanías ya puede dar
pistas suficientemente esclarecedoras acerca de su evolución artística. El retablo mayor de Santiago
de Algemesí puede servir como modelo experimental acerca de la rápida evolución del estilo del
maestro durante sus diez primeros años de estancia en el reino de Valencia, al haber sido producido
en dos etapas. En las tablas más antiguas hemos comentado cuales son las características
manieristas que hereda de las obras vistas en Madrid y El Escorial, mientras que en las últimas, el
pintor reduce su paleta a la búsqueda de una espiritualidad cercana y un realismo extremo. Si
tenemos en cuenta la primera obra conocida de él, Preparativos para la Crucifixión, este viaje
desde el colorido y la vibrante composición típica del manierismo hacia el barroco queda más
164 Un ejemplo de esto último sería otra importante obra del Barroco español, un poco más tardía, “El príncipe
Baltasar Carlos en el Picadero”, obra de Diego Velázquez. En esta obra vemos, en primer término, al príncipe a
caballo, bastante detallado en una obra de dimensiones considerables. Sin embargo, al Conde – Duque de Olivares le
vemos al fondo, tan solo reconocible por la voluminosidad de su cuerpo, su vestimenta negra y una muy ligera y
certera personalización de su rostro, con pinceladas someras. Por el contrario, tratándose de ángeles, personajes que
a nivel pictórico y artístico son sumamente despersonalizados y cuya representación está muy codificada, es común
que con la distáncia y la gran cantidad, los ángeles y otros tipos de personajes estén relativamente estandarizados en
su representación.
47
patente.
Debemos lamentar no obstante la escasísima información acerca de sus primeros pasos como pintor.
Nada nos parece seguro antes de su llegada a Valencia, aparte del cuadro conservado en el
Ermitage. Han jugado en contra de su conocimiento posterior la escasez de datos de su etapa joven,
la dificultad para discernir que obras son suyas y cuales son obra de Ribaltescos, o de su mismo hijo
Juan, que llegó a rivalizar con el en maestría. Tal vez el potente influjo de Diego Velázquez algunas
décadas más tarde acabaría por dejar en la penumbra al primer gran pintor español del barroco y
gran impulsor de esta corriente, que en mi opinión no es otro que Ribalta, Francisco Ribalta, quien
tal vez tuvo como pupilo a José de Ribera.
Ribalta es un ecléctico muy capaz de arriesgar, tomando influencias de unos y otros. En mi opinión,
el mecenazgo del Patriarca le ayudó económicamente, pero le impidió explotar todo su potencial
plástico. Es por esto que su mejor etapa es posterior a la muerte de el. Tras la muerte del arzobispo,
Ribalta vuelve a tomar otra gran influencia de sebastiano del Piombo, y la serenidad de las figuras
que crea es cada vez más solemne y monumental. Con pocos elementos compositivos y poca
variación cromática llega a ser capaz de crear obras que siglos después siguen teniendo gran fuerza.
Esto último es, en mi opinión, lo que hace más grande a Ribalta. Téngase en cuenta que es un pintor
plenamente comprometido con la Contrarreforma, y lo es desde antes de trabajar para el Patriarca
Ribera. Un hombre que comparte los postulados tridentinos, y lo demuestra con su trabajo. Ese
tenebrismo tan realista que recuerda a la famosa frase de Santa Teresa; “También anda entre los
pucheros el Señor”. A pesar de haber pasado siglos, sus mejores obras siguen impresionando a
quienes no comparten su fe, ese es, creo, una parte del secreto.
48
ANEXO
Durante mi investigación en busca de documentación escrita y gráfica acerca de Francisco Ribalta,

encontré en la biblioteca del Museu Nacional d'Art de Catalunya un manuscrito del político y
periodista catalán Teodoro Baró165 que recoge algunas de sus ideas acerca de Ribalta. No he podido
averiguar como llegó este manuscrito a los fondos del museo, ni tampoco la fecha de redacción.
Tampoco he podido averiguar si iba destinado a ser artículo en revista o periódico alguno. No
obstante, y dada su rareza, he decidido incluirlo como anexo, ya que da una idea de la percepción
que a fines del siglo XIX tenía de Ribalta este autor.
He transcrito lo mejor que pude el texto, las lagunas coinciden con las palabras que me resultaron
ininteligibles.
MANUSCRITO SOBRE RIBALTA DE TEODOR BARÓ166.


 El aragonés Jusepe Martínez, pintor de Su Majestad Felipe IV, escribió un curioso libro
titulado “Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura”, publicado por la Real
Academia de San Fernando, y en el dice que años después de la muerte del ilustre Juan de
Juanes “apareció en la misma ciudad de Valencia un pintor eminentísimo llamado
Francisco Ribalta, de quien yo he tenido larga noticia; unos dicen que fue catalán, otros
que valenciano; sea de donde fuere, fue gran pintor”. Y por lo mismo que fue reputado por
tal fue en su tiempo y en los nuestros con … sus cuadros como obra de insigne maestro, no
nos pesaría poder contar entre los más ilustres … principiar a Ribalta¡ pero hemos de
limitarnos al deseo, respetando ... a nuestros hermanos valencianos lo que les pertenece.
Según Palomino fue de un lugar del reino de Valencia, “tres leguas distante de la raya de
Cataluña”. Donde nació fue en Castellón de la Plana, en cuya iglesia mayor fue bautizado el
día 2 de junio de 1555, el padre se llamó Pedro... o vivió cuando menos, en la casa de la
calle de En medio que hoy tiene el número 95. Su padre se llamó Pedro, perteneció a
familia de labradores y se dedicó a la pintura, por la que mostró vocación Francisco, que se
fue a Valencia a continuar sus estudios, y en aquella hermosa ciudad le mintió a un benigno
pintor, y enamorado de la hija de su maestro, a quien no se le había ocurrido al admitir en su
taller al joven que tal cosa pudiera ocurrir, porque los años y las … que la realidad de la vida
reclama hacen que los padres olviden aquellos tiempos juveniles en que también fueron
enamoradizos y no tengan presente que la edad de sus hijos y a propósito para que a su vez
lo sean, y como el maestro solo pensaba en los progresos que en la pintura hacía Ribalta, sin
sospechar que el amor los había hecho mayores en su corazón, no fué floja su sorpresa
cuando se enteró de que su discípulo estaba tan prendado de su hija que quería casarse con
ella desde luego. Ribalta le habló con el ímpetu de la juventud y el padre le contestó con el
reparo de la edad madura. Aquel se remontaba a los espacios imaginarios en alas de la
ilusión, y este le cortaría las alas con las tijeras de la realidad; al discípulo no le asustaba el
165 Teodoro Baró i Sureda, nacido en Figueres en 1842 y muerto en Malgrat de Mar en 1916, fue político, periodista y
escritor. Entre sus escritos se cuentan novelas, obras de teatro y artículos de historia y arte.
166 El manuscrito está escrito sobre papel cuadriculado en hojas sueltas, y mide 14 x 21 cm. Su topográfico en la
biblioteca es “Manuscrit Nº 42”, y el número de registro es R.12-94444 TOP.
http://pleiades.csuc.cat/record=b1169726~S3*cat
BARÓ I SUREDA, Teodoro: Francisco Ribalta. Manuscrito no publicado.
49
… pan y cebolla, pero el maestro repudiaba que el tal caldo no era muy nutritivo, y le dirá
que también amaba a su hija, y no quería exponerla a las privaciones. ¿Con que cuentas para
mantener a mi hija? No estaba el joven bastante adelantado en el arte de la pintura para fiar
la subsistencia en la venta de sus cuadros, y con muy buen acuerdo el padre se negó a dar su
permiso para el casamiento.
 Al enterarse de tal resolución... Ribalta se irá a su morada en busca de aislamiento para
desahogar el corazón por las válvulas de los ojos, y después de llorar se animará el caso, en
vez de desesperarse, cosa propia de los tontos, buscaría remedio y discurriría en términos
parecidos a estos: ¿Por qué no quiere el maestro darme a su hija por esposa? Porque no estás
adelantado en el arte. ¿Es eso cierto? Lo es . Si logro adelantar en el arte y llegar a maestro
el fundamento de la negativa habrá desaparecido. Todo se reduce a trabajar... y a aprender.
Pues manos a la obra.
 Ribalta resolvió ir a Italia para ponerse en contacto con los grandes maestros y ver sus
maravillosas obras... amagar el propósito no era de renuncia resolución en aquellos reinos,
no le arredraron las dificultades, porque una vez vencidas seria suya la mujer amada, a quien
anunció lo que había proyectado, y ella lo aprobó, pidióle que le esperase tres o cuatro años
para darle tiempo de ir a Italia a perfeccionarse, y ella concedió el plazo.
 Fuése Ribalta, se quedó la joven y el padre debió sentir aliviar al tener noticia de que … se
había marchado. Con la distancia los objetos disminuyen, pero el amor aumenta. Como
entonces no había correos, no se escribieron, y es probable que durante la ausencia no
tuviese más noticias que los recuerdos y las esperanzas; pero sospecho que más de una vez
la jóven suspendería su labor para fijar los enrojecidos ojos al hermoso cielo de Valencia, y
que durante su permanencia en Italia más de una lágrima se deslizó por las mejillas de
Ribalta y cayó en su paleta. Estudió con aprovechamiento los grandes maestros, y entre ellos
fueron sus predilectos Rafael y Sebastián del Piombo, y cuando juzgó que ya el padre de su
amada no podría repetirle sin ser injusto que le negaba su consentimiento por no estar aún
adelantado en el arte, salió de Roma camino de España en demanda de la felicidad. Y la
joven que le amaba, que le aguardaba, que tenía la seguridad de que volvería, le vio
 entrar en el estudio de su padre, en ocasión en que este estaba ausente, y habiendo
observado Ribalta que su primer maestro tenía en un caballete un cuadro sin acabar que
representaba a la Virgen, debió ocurrírsele que era aquella ocasión era propicia para probar
si sus adelantos en el arte le hacían merecedor de la mano de la hija, y tomando la paleta y
los pinceles púsose a terminarlo, pensando en su amada, en el efecto que … lo que estaba
haciendo y sin duda moviendo más de una vez la fantástica Virgen. Terminada la obra llegó
el padre, escondiose el mozo y la hija quedaría temblando y mudándosele los colores, lo que
no le impidió seguir con el rabillo del ojo al padre, quien se detuvo ante el cuadro, pasó de la
sorpresa que le produjo el ver que otro había pintado allí al júbilo nacido de la
contemplación de la pintura, ejecutada con suma maestría y exclamó: “¿Quien ha puesto
aquí la mano?”. Y como callara y temblorosa permaneciera la joven porque no sabía que
contestar, añadió el maestro: “Con el que esto ha pintado si que te casaría yo gustoso, y no
con el bisoño Ribalta”. Al oír estas palabras la joven dio suelta a la alegría exclamando:
“Pues Ribalta ha sido el que lo ha hecho, que ha vuelto de Roma”. De su escondite salió ...y
la enamorada pareja se arrojó a los pies del pintor, que llorando de alegría les recibió en sus
brazos. Los que no tengan sabido que la vida real supera a la novela y sospechen de lo que
referido, consulten a Don Pedro de Madrazo, en su “Catálogo” citado y a Don Leandro
Llorente en su obra de recepción en Valencia. En el discurso leído por D.Salvador Martínez
Cubells en la Academia de San Fernando se dice lo siguiente: “Las leyendas de muchos
amores celebran tienen el mismo comienzo; pero la poesía no ha dado relieve ni popularidad
a la de Ribalta porque terminaron en boda, en vez de acabar en tragedia; pues parece que
esta condición o la de ser los amores contrariados esindispensable para que… Dante no casó
50
con una Beatriz, ni Tasso con Leonor, ni Petrarca con Laura, ni Diego de ...con Isabel de
Segura, y si bien Romeo contrajo secreto matrimonio con Julieta y Otello con Desdémona,
los primeros murieron … y el moro abrazó a su mujer. No debió pesarle a Ribalta que
eldesenlace fuese regocijada boda y no pesarosa catástrofe, porque prefirió ser feliz en sus
amores a ser célebre por causa de ellos”167. Don Pedro de Madrazo consigna que se celebró
mucho el lance y lahabilidad de Ribalta y se verificó luego el casamiento.
 Con ser original el caso del pintor valenciano, no es único y pueden citarse otros iguales.
Cuando nació Francisco cumpliase un siglo de la muerte de Antonio Solari, que vino al
mundo en … , población de los Abruzos, y fué calderero ambulante y por estar en continuo
movimiento la manera de ganarse la vida le llamaron sus paisanos “Il Zingaro” o ya “el
bohemio”. Enamoróse de la hija del pintor Constantino del Fiore, y en la esperanza de
casarse con ella resolvió cambiar de profesión y aprender la pintura, a la que se dedicó
durante siete años en Bolonia en el taller de Zippo Dalmario, del cual salió para
perfeccionarse durante otros tantos años en Ferrara, Venecia y Roma; y convertido en artísta
notable volvió a Nápoles después de diez de ausencia y le fué concedida por esposa la mujer
que amaba. El otro caso es el de Quentin Metzys, nacido en Lovaina en 1466, a quien se
conoce por el herrero de … por haber sido tal su oficio, y aún hoy se conserva en esta ciudad
y apoca distancia de la puerta principal de su catedral, un pozo cuyos adornos de hierro a
martillo y … follage los hizo Metsys; y una inscripción … dice: Connubialis amor de
muliebre fecit Apellem: “El amor conyugal hizo de un herrero un Apeles”. Debiose la …
formación a haberle … amor una viuda jóven cuyo padre se llamaba Van Eyck, que era gran
aficionado a cuadros y se había propuesto no admitir por yerno si ni a un artísta célebre, lo
que obligó a Metsys a dedicarse a la pintura, y a los cinco años adquirió tal notoriedad en su
arte que Van … consintió en la boda, que se verificó por los alrededores de 1491. Metzys
murió en Amberes en 1529.
 Una vez casado fijóse Ribalta en Valencia, donde pronto fué conocido y celebrado, y
habiéndole encargado el arzobispo D. Juan de Ribera el célebre cuadro de La Cena para
colocarlo en el altar mayor del Colegio del Corpus Christi, la obra le valió general aplauso y
consolidó su reputación.
 Palomino dice del cuadro que es una maravilla y Jusepe Martínez que lo vió, escribe en su
citado libro que en el “mostró ser muy dueño del dibujo, colorido, elección y atento a las
demostraciones de los apóstoles, y en particular la divinidad de la cara del Salvador, que
tengo por cierto que otro algún pintor en esta parte no ha hecho más que el”. Desde este
punto la historia de Ribalta está en sus obras, lo que prueba que fué hombre ordenado y feliz
en su matrimonio, que Dios bendijo dándole un hijo de nombre Juan, que también fué gran
pintor. Sabemos que Francisco fué muy laborioso, sencillo … , que el aplauso y la
celebridad no le desvanecieron y que fué tan ajeno a la vanidad como a la envidia, … y
alabando sobremanera las obras de sus maestros. El lo fué de nuestros buenos pintores, entre
los cuales ocupan el primer lugar su hijo Juan y Teodosio Mingot, nacido en Cataluña.
 El Museo del Prado de Madrid posee cuatro obras de Ribalta, a quien hay que ver en el
provincial de Valencia y en varias iglesias de dicha ciudad y de los pueblos de Andilla,
Algemesí, Carcagente, Torrente y otros donde están sus mejores obras. Vicente Carducho
admiró el cuadro de La Cena y trató de imitar en el mísmo … al pintor valenciano, a quien
cabe la gloria de haber sido el precursor de Espinosa, de Tristán, de Velázquez y de Ribera, y
por tanto, de la brillante escuela española del siglo XVII. Burger dice que lo fué Tristán, que
mereció que Velázquez le eligiese por modelo con preferencia a cuantos pintores en España
había, pero si se tiene en cuenta que cuando nació Tristán en un lugar … a Toledo, tenía
167 MARTÍNEZ CUBELLS, Salvador: Discursos leídos ante la Real Academia de San Fernando en la recepción
pública del Excmo. Sr. D. Salvador Martínez Cubells el día 29 de noviembre de 1891. Imprenta de Fortanet. Madrid.
1891. Pp. 18 – 19.
51
Ribalta treinta y un años, se concederá la honra del valenciano. Fluctuó entre el idealismo
italiano y el realísmo español, obra a la que los nuestros … dan algunos … un alcance que
nunca tuvo, pues los grandes maestros entendieron que era copiar la naturaleza con energia
precisión, sin olvidar jamás que el arte es belleza y no servil imitación del natural;
consistiendo el mérito en lo hermoso a la luz y en embellecer hasta lo feo y repugnante, sin
que por esto pierda su carácter. Ejemplo de lo que decimos tenemos en Murillo y Valdés
Leal, quienes pintaron varios cuadros para el Hospital de la Caridad de Sevilla, entre ellos
en interior de un panteón en el cual se pinta y … todo el horror y miseria de la
descomposición. “Compadre, dijo Murillo a Valdés Leal, que lo había pintado: esto es
preciso verlo con las manos en las narices”. Y Valdés le contestó aludiendo al fiñón y otros
pobres que rodean a Santa Isabel en el admirable lienzo del pintor de la Inmaculada:
“Compadre, tampoco puede mirarse ... mi provocar a vómito vuestro cuadro” … se puede
llegar mas allá en la fidelidad a … dice el Sr. Martínez Cubells. En la obra de Murillo no
hay que preguntar que enfermedad padece el jóven que se rasca la cabeza, y en la de Valdés
la materia en descomposición y del … que rige a la muerte y perece cuando la obra de
destrucción. No llevamos las manos a las narices, como dijo Murillo para ponderar la
ejecución, pero nuestros labios murmuran “Memento”, y nos parece sentir en la frente la
impresión de la ceniza muerta por el sacerdote; y en el cuadro de Murillo la caridad de Santa
Isabel todo lo embellece, sin que el tiñoso deje de ser tiñoso. He aquí el arte. Lo demás ni es
arte ni bello, sino feo unas veces y sucio otras.
 En La Cena admiramos la manera de los maestros romanos y boloñeses, y en San Francisco
consolado por el Ángel y por el Cordero, cuadro que está en nuestro Museo, vemos ya el
colorido y copia del natural que caracterizará a la escuela española. Cuando se … llegó a tan
alto nivel de perfección que hubo obra suya que se creyó de Rafael. Pintó un cristo
crucificado para el nuncio, quien lo llevó a Roma, y enseñó a ono de los mejores pintores de
aquel tiempo que expresó su admiración exclamando “Divino Rafael!”, pensando ser de
mano del de Urbino. El nuncio le dijo entonces que lo había pintado un español. Son nobles
los caracteres de las figuras y grandiosas las formas y el dibujo es sólido, y el color brillante
y enérgico. En la composición se ve estudio del … para que la agrupación y las actitudes
correspondan al efecto que se ha de producir.
 Murió en Valencia de un ataque de apoplejía el 13 de enero de 1628... con sesenta y dos
años y medio de su edad, y el día siguiente fué enterrado en sepultura propia en la iglesia de
los Santos Juanes, cerca del Altar del Privilegio, dedicado hoy a San Estéban. Al morir vivía
en la calle de Cuarte extramuros.

TEODORO BARÓ.
52
 Bibliografía.
 AINAUD DE LASARTE, Josep María: “Ribalta y Caravaggio”. En Anales y boletín de los Museos de Arte de
Barcelona, Pp. 345 – 414.
 BALVÁS, J.A.: Castellonenses ilustres. Imprenta de J. Armengot. Castellón de la Plana. 1883.
 BARÓ I SUREDA, Teodoro: Francisco Ribalta. Manuscrito no publicado.
 BENITO DOMENECH, Fernando: El origen de la Cena del Real Colegio de Corpus Christi de Valencia en
torno a Carducho y Ribalta. En Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología tomo 45. Valladolid.
1979.
 BENITO DOMENECH, Fernando: Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo. Diputación Provincial.
Valencia, 1987.
 BENITO DOMENECH, Fernando: “Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en España: A propósito de
dos cuadros suyos en el Museo del Prado”. En Boletín del Museo del Prado. Tomo 9. Madrid. 1988. Pp. 5 –
28.
 BENITO DOMENECH, Fernando: The paintings of Ribalta. The Spanish Institute. New York. 1988.
 BENITO DOMÉNECH, Fernando: Ribalta. SARPE, S.A. De Revistas, Periódicos y Ediciones. Madrid, 1988.
 BENITO DOMÉNECH, Fernando: “Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en España: A propósito de
dos cuadros suyos en el Museo del Prado”. Boletín del Museo del Prado, tomo 9. Madrid, 1988.
 BENITO DOMÉNECH, Fernando: “Fuentes icónicas empleadas por Vicente Macip y Joan de Joanes en sus
cuadros del Prado y otras pinturas”. En Boletín del Museo del Prado, Tomo 14. Madrid, 1993.
 BENITO DOMÉNECH, Fernando: Real Colegio y Museo del Patriarca. Consel Valencià de Cultura, Valencia,
1995.
 BENITO DOMÉNECH, Fernando. The Dictionary of Art. London: MacMillan Publishers Limited,
1998 (1996). vol. XXVI.
 BENITO DOMENECH, Fernando, VALLÉS BORRÁS, Vicente: “Un proceso a Francisco Ribalta en 1618”.
En Academia: Anales y Boletín de la Real Academia de San Fernando, Nº 69, 2ª semestre. Madrid. 1998. Pp.
143 – 168.
 BENITO GOERLICH, Daniel: “Juan de Ribera y las Artes. Sensibilidad, gusto y aliño al servicio de una fe
sincera”. En Pastor Sanctus Virtutis Cultor. El legado del Patriarca Juan de Ribera. IV centenario. Pentagraf
Editorial. Valencia. 2011.
 BLEDA, Jaime: Coronica de los Moros de España. Felipe Mey, impresor, Valencia, 1618.
 BLEDA, Jaime: Defensio Fidei in causa neophytorum siue Morischorum Regni Valentiae totiusque Hispaniae
/ auctore P. F. Iacobo Bleda ... Ordinis Praedicotorum; eiusdem Tractatus de iusta morischorum ab Hispania.
Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2001.
 BOSCH I VALLBONA, Joan: “El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano,
actiu entre 1599 i 1617”. En LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012.
 CAMÓN AZNAR, José: Ribalta y la Escuela Valenciana. Dirección General de Bellas Artes, V Festival
Internacional de Música y Danza, Granada. 1956.
53
 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en
España. Tomo IV. Real Academia de San Fernando. Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, Madrid.
 DE MADRAZO, Pedro: Viaje artístico. Barcelona, 1884.
 DARBY, Delphine Fitz: Francisco Ribalta and his school. Harvard Universiity Press, Cambridge, 1938.
 ESCOLANO, Gaspar: Segunda parte de la década primera de la historia de la ... ciudad y Reyno de Valencia
Pedro Patricio Mey, impresor, Valencia, 1611. Edición facsímil publicada por el Departamento de Historia
Moderna. Universidad de Valencia, 1972.
 ESPRESATI, Carlos: Ribalta. Ediciones Aedos, Barcelona, 1948.
 ESTÉVEZ, Eugenio: Observaciones críticas sobre la verdadera Patria del famoso pintor Francisco de
Ribalta. Imprenta de Josef Esteban, Valencia, 1804.
 FALOMIR FAUS, Miguel: “Imágenes de una santidad frustrada. El culto a Francisco Jerónimo Simón. 1612 –
1619”. En Locvs Amoenvs, IV. Bellaterra, 1998 – 1999.
 FALOMIR FAUS, Miguel: “La construcción de un mito. Fortuna crítica de Juan de Juanes en los siglos XVI y
XVII”. En Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H.ª del Arte. t. 12, 1999. Pp. 123-147.
 FELICI CASTELL, Andrés, ORTEGA FERRER, María: “El somni de Sant Josep de Francesc Ribalta a
Algemesí. Una obra retrobada arran de la deua desaparició durant la Guerra Civil”. En Ars Longa, Num. 21.
2012.
 FERNÁNDEZ APARICIO, Carmen: “Obras de Francisco Ribalta dedicadas al padre Simó: Un lienzo del
Museo Nacional de Escultura”. En Goya: Revista de arte. Nº 225, Madrid, 1991.
 FONSECA, Damián: Iusta expulsión de los moriscos de España. Con la instrucción, apostasía y traición
dellos. Iacomo Mascardo impresor. Roma. 1612.
 GOMIS CORELL, Joan Carles: L'obra pictòrica de Francesc Ribalta a Algemesí. Ajuntament d'Algemesí,
Algemesí, 2011.
 JULIÀ I MARTÍNEZ, Eduardo: La patria del pintor Ribalta. Imp. Antonio López y Cia. Valencia. 1922.
 KAGANÉ, Ludmila: “Las obras tempranas de Francisco Ribalta en el Ermitage”. En Boletín del Museo
Nacional del Prado. Madrid, 1999.
 KOWAL, David M.: Ribalta y los Ribaltescos. Ed. Diputación provincial e Valencia. Valencia, 1985.
 LAZCANO, Rafael: “Colegio de Doña María de Aragón (Madrid): de los orígenes a la desamortización de
Mendizábal”. En El expolio del patrimonio artístico y cultural de la Iglesia en España : actas del Simposio
6/9-IX-2007, coord. por Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, 2007.
 LLORENS I SOLÉ, Antonio: “El pintor Francisco Ribalta, hijo de Solsona”. En Anales y Boletín de los
Museos de Arte de Barcelona. Vol. 9. 1951. Pp. 83 – 104.
 LOPE DE VEGA CARPIO, Félix: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Imprenta de
Alonso Pérez. Madrid, 1634.
 MADURELL I MARIMÓN, Josep María: “Francisco Ribalta, pintor catalán”. En Anales y boletín de los
museos de arte de Barcelona. Barcelona. 1947.
 MARTÍ i PICÓ, Manuel: Carta del Sacristán de Tirigs a su paisano Feliu Bonamich en que se convence
contra un moderno escritor que el insigne pintor Francisco Ribalta era valenciano, y natural de Castellón de
la Plana. Imprenta de Benito Monfort. Valencia, 1806.
54
 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El artista en la sociedad española del XVII. Madrid: Cátedra, 1984.
 MARTÍNEZ CUBELLS, Salvador: Discursos leídos ante la Real Academia de San Fernando en la recepción
pública del Excmo. Sr. D. Salvador Martínez Cubells el día 29 de noviembre de 1891. Imprenta de Fortanet.
Madrid, 1891.
 MAYANS I SISCAR, Gregorio: Arte de pintar. Imprenta de José Rius, Valencia, 1854.
 MIREUR, H.: Dictionnaire des ventes d'art. París. 1912. Vol. VI.
 NAVARRO SORNÍ, Miguel: “La cultura del patriarca Juan de Ribera a través de su biblioteca”. En Studia
philológica valentina. Vol. 15 n. s. 12, 2013.
 Notices des tableaux de la galerie espagnole exposés au Louvre, París, 1838.
 OLIVARES TORRES, Enric: “Nuevas lecturas en torno al retablo mayor de San Jaime Apóstol de Algemesí”.
En Imago. Revista de emblemática y cultura visual, Num. 2. Valencia. 2010.
 ORELLANA, M. A.: Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, o Vida de los
pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos . Ayuntamiento de Valencia, segunda edición
preparada por Xavier de Salas. 1967.
 PALOMINO Y VELASCO, Acisclo Antonio: El Parnaso Español Pintoresco y Laureado. Tomo tercero con
las vidas de los pintores, y estatuarios eminentes, españoles. Madrid, 1714.
 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El Museo Pictórico y la Escala Óptica. Vol II. Práctica de
la pintura.. Imprenta de Sancha, Madrid, 1797.
 PONZ, Antonio: Viage a España. Tomo IV. Viuda de D. Joaquín Ibarra, Madrid, 1794.
 RIVERA PAVÍA, Josep: Francesc Ribalta. Llums i ombres d'un pintor catalá a Madrid i València. Dipòsit
digital de la Universitat de Barcelona, 2013.
 RODRIGO ZARZOSA, Carmen: “Un programa iconográfico en torno a la Eucaristía: el Real Colegio de
Corpus Christi de Valencia”. En Religiosidad y ceremonias en torno a la Eucaristía: Actas del simposium. 1-4-
2003.Coord. Fco. Javier Campos y Fernández de Sevilla. Vol. 2. Madrid, 2003. Pp. 733 – 752.
 ROMERO, Eladio: Roma. Del Renacimiento al Barroco. Esplendor y decadencia. De los Borgia y Lutero al
Concilio de Trento y la Contrarreforma. Ed. Nowtilus. Madrid, 2015.
 TORMO MONZÓ, Elías. “La educación artística de Ribalta padre fue en Castilla y no en Italia”. En: Pintura,
escultura y arquitectura en España: Estudios dispersos. Madrid: Instituto Diego Velázquez de Arte y
Arqueología, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1949 (1916).
TRAMOYERES, Luís: Los pintores Francisco y Juan Ribalta. Archivo de Arte Valenciano, vol. III. Valencia. 1917.
55
APÉNDICE GRÁFICO
“Preparativos para la Crucifixión”. 1582.

Ermitage Museum. St. Petersburg.
“Degollación de Santiago”. 1603.

Retablo mayor de la iglesia de Santiago de Algemesí.
56
“La Santa Cena”. Circa 1606.

Altar mayor de la iglesia del Colegio de Corpus Christi. Valencia.
“Visión del padre Jerónimo Simó”. 1612.

National Gallery. Londres.
57
“Cristo abrazando a San Bernardo”. 1624 – 1627.

Museo del Prado. Madrid.
“San Bruno”. Circa. 1627.

Museo de Bellas Artes de Valencia.
58

Trabajo de Ribalta Final de Carrera.

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Trabajo de Ribalta Final de Carrera.

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Josep Miquel Costa Esteban. Ribalta, un maestro entre tendencias.

Francisco Ribalta, un maestro entre tendencias.

Josep Miquel Costa Esteban.

Tutor: Bonaventura Bassegoda Hugas.

Trabajo de fin de grado de Historia del Arte.

Universitat Autònoma de Barcelona.

 2 - La patria de Francisco Ribalta. Prolegómenos de un debate resuelto.

Pérez. Madrid. 1634. p. 9.

Imprenta de Benito Monfort. Valencia. 1806.

23 KOWAL, David M.: Op. Cit. 1985. p. 16.

26 RIERA PAVÍA, Josep: Op. Cit. 2013. p. 13.

30 RIERA PAVÍA, Josep: Op.cit. 2013. p. 14.

algún grabado. La potente iluminación procedente de la izquierda remarca la musculatura de un

57 TORMO, Elías: Op. Cit. 1949, Pp. 89 – 125.

65 KOWAL, David M.: Op. Cit., 1985. p. 43.

72 KOWAL, David M,: Op. Cit. 1985. p. 44.

 6 - Los encargos de Algemesí.

90 Para la iconografía eucarística del Colegio del Corpus Christi véase:

105 GOMIS CORELL, Joan Carles: Op.Cit. 2011.p. 83.

La tabla más conocida que actualmente se conserva es Santiago en la Batalla de Clavijo.

 7 – Los trabajos para la iglesia del Colegio del Corpus Christi.

 8 - Otras obras realizadas en Valencia.

Especialmente destacable en este periodo es el Calvario conservado en el edificio de la Diputación

por los feligreses128.

 9 - El retablo de Porta Coeli.

Durante mi investigación en busca de documentación escrita y gráfica acerca de Francisco Ribalta,

MANUSCRITO SOBRE RIBALTA DE TEODOR BARÓ166.

 BALVÁS, J.A.: Castellonenses ilustres. Imprenta de J. Armengot. Castellón de la Plana. 1883.

 BARÓ I SUREDA, Teodoro: Francisco Ribalta. Manuscrito no publicado.

 DE MADRAZO, Pedro: Viaje artístico. Barcelona, 1884.

 ESPRESATI, Carlos: Ribalta. Ediciones Aedos, Barcelona, 1948.

 Notices des tableaux de la galerie espagnole exposés au Louvre, París, 1838.

“Preparativos para la Crucifixión”. 1582.

“Degollación de Santiago”. 1603.

“La Santa Cena”. Circa 1606.

“Visión del padre Jerónimo Simó”. 1612.

“Cristo abrazando a San Bernardo”. 1624 – 1627.

“San Bruno”. Circa. 1627.

También podría gustarte