Gestión de coordinación de

docentes e informes de fin de ciclo

Item Type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis

Authors Burgos Ortiz, Luis Miguel; Miranda Alva, Luis Eduardo

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Rights info:eu-repo/semantics/openAccess

Download date 11/01/2022 21:01:00

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UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS

FACULTAD DE ARQUITECTURA

CARRERA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

CENTRO DE DIFUSIÓN DE LA MÚSICA EN LIMA

TESIS

Para optar el título de:

ARQUITECTO

AUTOR

LUCÍA ROSA SÁNCHEZ PORTOCARRERO

ASESOR DE TESIS: ARQ. JAIME LECCA

Lima, Perú
2016
 A papá, que tanto le gustan mis ideas
A mamá, que siempre tiene tiempo de oírlas
Y a Sol, con quien compartí ésta idea primero

2
Índice
METODOLOGÍA GENERAL ........................................................................................................................................ 5
Introducción: ............................................................................................................................................................. 5
Planteamiento del Problema ............................................................................................................................... 5
Definición del Tema ................................................................................................................................................ 6
Historia del Tema..................................................................................................................................................... 7
Motivación .................................................................................................................................................................. 8
Objetivos ...................................................................................................................................................................... 9

MARCO REFERENCIAL: ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA ............................................................................. 10

Introducción............................................................................................................................................................ 10
Principios Básicos ................................................................................................................................................. 10
Consideraciones para el éxito acústico en un recinto ............................................................................ 11
Absorción del sonido ...................................................................................................................................... 12
Reflexión del sonido ........................................................................................................................................ 16
Difusión del sonido .......................................................................................................................................... 16

ANÁLISIS DE PROYECTOS REFERENCIALES ................................................................................................. 20

Selección de Fuentes............................................................................................................................................ 20
Selección de fuentes bibliográficas ........................................................................................................... 20
Selección de Proyectos referenciales (para el análisis de la tipología) ..................................... 21
Selección de Proyectos referenciales (para emplazamiento en entorno histórico) ............. 22
Análisis de Proyectos Referenciales .............................................................................................................. 22
Definiciones Operativas ..................................................................................................................................... 24

EL USUARIO ................................................................................................................................................................. 27
Invitados ................................................................................................................................................................... 27
Artistas/Backstage ............................................................................................................................................... 29
Administración....................................................................................................................................................... 31
Servicio ...................................................................................................................................................................... 31

3
EL PROGRAMA ............................................................................................................................................................ 33
Determinación de los ambientes .................................................................................................................... 33
Según proyectos referenciales......................................................................................................................... 35
Aspectos Arquitectónicos de los espacios .................................................................................................. 40
Análisis de Interrelaciones funcionales ....................................................................................................... 41
Programa Arquitectónico .................................................................................................................................. 44

EL TERRENO ................................................................................................................................................................ 46
Determinación del Terreno .............................................................................................................................. 46
Criterios de selección del terreno ............................................................................................................. 46
Selección y análisis de tres de tres alternativas de terreno ........................................................... 53
Expediente Urbano ............................................................................................................................................... 54
Área ........................................................................................................................................................................ 54
La zona .................................................................................................................................................................. 55
El terreno ............................................................................................................................................................. 58

EMPLAZAMIENTO DEL PROGRAMA EN EL TERRENO .............................................................................. 66

Concepto Inicial ..................................................................................................................................................... 66
Zonificación según accesos ............................................................................................................................... 66
Volumetría según entorno ................................................................................................................................ 67

EL PROYECTO.............................................................................................................................................................. 70
Planos arquitectónicos ....................................................................................................................................... 70
Vistas .......................................................................................................................................................................... 81

FUENTES ....................................................................................................................................................................... 85
Bibliográficas .......................................................................................................................................................... 85
Proyectos referenciales ...................................................................................................................................... 85

4
 Capítulo I:
METODOLOGÍA GENERAL

Introducción:

Las salas de concierto, en la actualidad, representan edificios de alto perfil y

presupuesto, que están reemplazando museos como ejes de expansión urbana y
herramientas de política global y cultura económica, ya sea en grandes metrópolis:
Roma, Amsterdam, Londres, etc; como en ciudades en desarrollo. Esto se debe a que
no sólo conforman un edificio con un auditorio con fines musicales, sino que también
cuenta con más espacios destinados a la difusión de la música: ya sean salas de
reuniones, museos, tiendas, bibliotecas, etc.

Así el edificio deja de ser un simple teatro y se convierte en todo un centro cultural
destinado a la música. Muchos arquitectos, como Renzo Piano o Christian de
Portzamparc, han desarrollado salas de concierto, y si bien la solución arquitectónica,
en cuanto a programa, volumetría y escala, en cada caso es diferente, lo único que no
cambia es el gran impacto estético que estos grandes volúmenes tienen frente a su
entorno y la mejora que aportan en la infraestructura cultural de la ciudad en la que se
encuentran.

Planteamiento del Problema

¿Cuál es la oferta de Lima, como capital de un país en desarrollo, con respecto a la

Música? Entendamos que para esto, yo hago referencia únicamente a la música
instrumental (orquestral, de cámara, folklórica y contemporánea).

En la actualidad, existe una gran cantidad de presentaciones musicales en Lima: desde

presentaciones de alumnos del Conservatorio, conciertos realizados como parte de un
festival nacional/internacional, congresos con artistas invitados, conciertos de
orquestas nacionales/extranjeras, etc; que están siendo esparcidas en auditorios o
SUMS de Centros Culturales, Colegios/ Universidades, que no siempre cuentan con la
acústica ni el diseño técnico apropiado, lo cual desmejora el trabajo del artista y no
permite que el público disfrute.

Además de que eventos como congresos y/o festivales requieren servicios adicionales
(lugar para exposiciones, sala para conferencias, etc) que a veces no siempre se
pueden realizar en el mismo local y requieren que el público se traslade a otro lado.
Sería mucho más apropiado que se pudiera realizar todo en un sólo lugar.

Así mismo, hay que tener en cuenta que el disfrutar y conocer más sobre música no es
un gusto que sólo se limite a un porcentaje selecto de la población, sino al público en
general. Por lo que está la inquietud de buscar una solución a la falta de
infraestructura cultural en la ciudad de Lima, ya que la mayoría de centros culturales y
auditorios se concentra en una zona de la ciudad; de este modo, personas con interés

5
 no solo profesional, sino también personal en conocer más sobre la música tendrían
un edificio donde puedan obtener con mayor facilidad la información que necesitan.

Definición del Tema

El Centro de Difusión de la Música que estoy desarrollando, pensando en Lima, es un

edificio de carácter cultural basado en la tipología de “Sala de Concierto” (Concet
Halls), que cuenta con espacios destinados a la enseñanza, práctica, investigación,
estudio y expresión de la música en todas sus formas: clásica, contemporánea,
folklórica, etc. Es importante señalar que se diferencia de un Conservatorio de Música
ya que ninguna educación profesional es dada.

La ubicación del proyecto será en el Centro Histórico de Lima, el terreno escogido se

encuentra frente al Paseo de los Heroes Navales; por su alta actividad cultural y
comercial, además de su ubicación céntrica con respecto a la ciudad.

El edificio estará dirigido a público general a nivel metropolitano y pertenecerá a la

categoría de los que produce sus propias funciones y los que recibe presentaciones.
Todos sus espacios estarán destinados y diseñados UNICAMENTE a uso musical. No
albergará presentaciones de danza/teatro.

Un proyecto como éste sería financiado por el Ministerio de la Cultura, que es el

encargado de dictar las políticas sobre patrimonio cultural material e inmaterial,
creación cultural contemporánea y artes vivas, gestión cultural e industrias culturales
y pluralidad étnica y cultural. Cuenta con un Presupuesto Institucional para proyectos
de gran envergadura, como es el caso del Gran Teatro Nacional. Y su manejo estaría a
cargo del mismo Ministerio de la Cultural, a través de las muchas asociaciones
culturales que la conforman y de la Sub-Gerencia de Cultura de la Municipalidad
Metropolitana de Lima que es la encargada de la promoción cultural y de organizar
eventos a nivel metropolitano.

6
Historia del Tema

A continuación una reseña breve sobre el origen y la evolución de las salas de

concierto, para comprender mejor su importancia a lo largo de la historia de la
humanidad y su relación tan estrecha con la acústica.

a. Antigüedad

Hay que reconocer que el origen de las salas de concierto está en los auditorios
propiamente dichos, como espacios diseñados para ese fin. Y éstos tienen su
origen en el anfiteatro griego. Al surgir el orador en la cultura griega, la voz
humana debía ser escuchada por la audiencia, y los griegos iniciaron una serie de
medidas para proporcionar una buena audición: La configuración de sus teatros
respondía al principio de la reflexión del sonido.

Su simple arquitectura, que aprovechaba la ladera de una montaña disponía de

gradas semicirculares, cuya inclinación era superior a la necesaria para una buena
visibilidad, y para la oportuna de recibir el sonido reflejado por el suelo inmediato
a la escena (podium).

Más adelante, los romanos reciben y mantienen la herencia griega, pero sus
realizaciones adquieren mayor monumentalidad; la capacidad de sus anfiteatros,
de diez a doce mil lugares, requiere nutridos grupos musicales, y en sus tratados
de arquitectura, Vitrubio aconseja proporciones y tamaños para que el teatro
ofrezca buena acústica.

b. Edad Media

Con la caída del Imperio Romano se inicia una época en la que toda manifestación
reglamentada es de tipo litúrgico. Hacia el año 380 aparece el canto ambrosiano, y
alrededor del 600 el Papa San Gregorio Magno, compone el antifonario o canto
gregoriano, que toma como base la melodía unísona griega. En los primeros
templos cristianos, que contaban con planta rectangular y paredes lisas, fue donde
resonaron estos primeros cantos.

En esta etapa, las catedrales son el centro de la oratoria y de la música destinada a

una gran cantidad de personas. Pero el estilo románico, y más tarde el estilo gótico
de las primeras catedrales es totalmente inadecuado en cuanto a condiciones
acústicas se refiere. Las bóvedas y las cúpulas, los arcos y grandes lienzos lisos,
ocasionan una serie de reflexiones y concentraciones del sonido que dificultan la
audición. No obstante, los cantos gregorianos de la época, al extenderse por los
amplios espacios, reflejándose una y otra vez, aún a costa de su claridad y
reforzaban la sensación de grandiosidad.

c. Edad Moderna – Contemporánea

Con el Renacimiento se detiene la carrera hacia los volúmenes desmedidos que el

Gótico había llevado al límite. Los templos son de armoniosas proporciones, con

7
 abundante ornamentación que casi suprime las superficies lisas. Pero no es hasta
el 1600 con la aparición de la arquitectura barroca, estilo que mantiene la
proporción renacentista en los edificios, pero donde desaparecen las superficies
lisas, que se ondulan y cubren con brillantes y dinámicas ornamentaciones las
paredes; que se consigue una evolución en la acústica de los recintos. Estos tres
factores: supresión del efecto del eco, absorción adecuada y difusión sonora.

Se puede concluir entonces, que la arquitectura barroca contribuyó así al

florecimiento musical que presenta el siglo XVII. En los salones de la nobleza, en
un ambiente de gran lujo, se interpretan selectas composiciones cuya audición
resulta excelente en aquellos recintos tan sobrecargados de adornos y en los que
abundan los revestimientos de madera.

Aquí surge el concepto clásico de una sala de conciertos, que es mucho más joven
que el de un teatro. A medida que la orquesta sinfónica creció, desde los primeros
conjuntos del siglo XVIII, así las salas de conciertos se desarrollaron a partir de las
salas de recitales. Fue el origen de la tipología de “Caja de Zapatos”, con la forma
de las primeras salas de recitales, que eran rectangulares con techo horizontal y
eran por lo general pequeñas.

d. Siglo XX – XXI

Poco a poco, las salas de recitales se fueron convirtiendo en edificios

independientes que fueron adquiriendo importancia urbana y carácter
monumental. En esta época Wallace Sabine estudia el problema acústico en su
aspecto práctico y de aplicación, o acústica arquitectónica, y llega a ser
considerado el iniciador del estudio de la acústica de locales. Más adelante, a partir
del siglo XX, surgieron nuevos modelos para salas, así como el Albert Concert Hall
en Londres de planta ovalada y el Phillarmonie de Berlín con el escenario al centro
y el público en sucesivas terrazas alrededor.

Así, poco a poco las nuevas salas de concierto dejaron de ser simples edificios
sueltos y pasaron a conformar grandes centros de difusión de artes, donde más de
una actividad puede realizarse al mismo tiempo; tal es el caso de la Ópera de
Sydney (John Urtzon) o El Parque de la Música (Renzo Piano).

Motivación

La principal razón que me llevó a escoger este tema de tesis fue mi gusto por la música
en vivo, que despertó mi interés por conocer el nexo que hay entre la música y la
arquitectura. ¿Cómo hacer que un espacio sea seguro para albergar música? ¿Qué
condiciones debe tener? ¿De qué depende?

Así mismo, considero necesario que la música sea accesible a las personas,
especialmente cuando hay un gran déficit en espacios dedicados a la cultura en
determinadas zonas de la ciudad.

8
 Por último, esta tipología permite generar una gran inversión que puede ser
aprovechada para mejorar una zona descuidada de la ciudad, ya que genera animación
y visita de una gran cantidad de personas. Lima, como capital es una ciudad que
necesita proyectos que permitan mejorar los espacios que no están siendo explotados
en todo su potencial.

Objetivos

Mis objetivos principales para esta tesis son:

• Llegar al diseño apropiado de espacios destinados a albergar música, para el mejor

provecho y aprendizaje de la misma.

• Conseguir el mejoramiento de una zona dañada de la ciudad, a través de un

edificio que genere animación y actividades culturales que complementen y
refuercen la actividad comercial-recreacional ya existentes en la zona.

• Finalmente, desarrollar un edificio que respete su entorno, tomando en cuenta la

importancia de la escala, ambientes urbanos y estilos arquitectónicos que rodean
el terreno.

9
 Capítulo II
MARCO REFERENCIAL: ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA

Introducción

Creo que es imposible hablar de música en términos arquitectónicos sin referirnos a la

Acústica Arquitectónica ¿Sirve la música al espacio, o sucede al revés?, pero más
específicamente, al acondicionamiento acústico de los espacios. Es decir, la definición
de las formas y revestimientos de las superficies interiores de un recinto con objeto de
conseguir las condiciones acústicas más adecuadas para el tipo de actividad a la que se
haya previsto destinarlo.

La respuesta ante la pregunta: ¿De qué depende el éxito de una Sala de Conciertos?,
siempre es la misma: De la Acústica. La acústica natural de un espacio en particular se
refiere a como las ondas operan dentro del mismo: la duración de una onda de sonido,
o su resonancia, y sus características. La acústica es afectada principalmente por el
tamaño, la forma, el diseño interior y los materiales del ambiente. Las ondas de sonido
afectan directamente a los oyentes y luego, por reflexión, a las superficies
circundantes. El cuerpo humano absorbe las ondas del sonido, como cualquier
superficie suave. Incluso la ropa influye en las ondas amortiguándolas; algunos
auditorios exigen que los abrigos de los usuarios sean revisados antes de entrar a la
sala por ese motivo. El sonido durante un ensayo, cuando la sala está parcialmente
vacía, es diferente a cuando está llena. Además, la acústica no sólo es importante para
los oyentes, también es importante que los músicos puedan escucharse el uno al otro
en el escenario.

Antes de pasar a explicar las consideraciones para el éxito de la acústica en un recinto

es importante explicar algunos principios básicos.

Principios Básicos

Sonido: Sensación auditiva producida por una vibración de carácter mecánico que se
propaga a través de un medio elástico y denso, el aire. Sin aire, no hay sonido.

Fuente sonora: El elemento generador del sonido (tambor, flauta, piano, etc) La
generación del sonido tiene lugar cuando dicha fuente entra en vibración. Dicha
vibración es transmitida a las partículas de aire adyacentes a la misma que, a su vez, la
transmiten a nuevas partículas contiguas.

Vibración: es la propagación de la honda sonora.

Frecuencia del sonido: Es el número de oscilaciones por segundo de la presión sonora

p se denomina frecuencia (f) del sonido y se mide en hertzios (Hz) o ciclos por
segundo (c/s).
10
 Sonido reflejado: es la onda que proviene de la fuente sonora que se refleja/rebota
cuando se encuentra con un obstáculo que no puede traspasar ni rodear.

Reverberación: es producida por el sonido reflejado que consiste en una ligera

permanencia del mismo sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo.
En una sala de conciertos el tiempo de reverberación debe llegar a 2 segundos.

Consideraciones para el éxito acústico en un recinto

Un recinto se puede considerar acústicamente exitoso cuando el sonido es uniforme,

esto se logra potenciando las primeras reflexiones de la fuente sonora y obteniendo
tiempos de reverberación óptimos. Para esto hay que tener presente tres condiciones:

• El tipo de música que va albergar el espacio, de esto va a depender el tiempo de

reverberación.
• La forma del espacio, esto determinará el comportamiento de las primeras
reflexiones.
• Elección de los materiales adecuados, pueden potenciar o apagar el sonido.

Este tercer punto es el más importante, porque sólo los materiales pueden garantizar
al final un buen acondicionamiento acústico. A continuación los tres efectos
principales que producen los materiales sobre la energía sonora:

11
Absorción del sonido

Es la reducción de la energía asociada a las ondas sonoras, tanto en su

propagación a través del aire como cuando inciden sobre sus superficies límite, es
determinante en la calidad acústica final del mismo. Básicamente, dicha reducción
de energía, en orden de mayor a menor importancia, es debida a una absorción
producida por:
• El público y las sillas.

• El aire

• Todas aquellas superficies límite de la sala susceptibles de entrar en

vibración (como, por ejemplo, puertas, ventanas y paredes separadoras
ligeras).

• Los materiales rígidos y no porosos utilizados en la construcción de las

paredes y techo del recinto (como, por ejemplo: el hormigón macizo,
bloques de hormigón pintados y ladrillo revestido con yeso).

• Los materiales absorbentes (como lana de vidrio) y/o los absorbentes

selectivos (resonadores), expresamente colocados sobre determinadas
zonas a modo de revestimientos del recinto.

Los materiales absorventes se utilizan generalmente para conseguir uno de los

siguientes objetivos:

• Obtención de los tiempos de reverberación más adecuados en función de la

actividad (o actividades) a la cual se haya previsto destinar el espacio
objeto de diseño.

• Prevención o eliminación de ecos.

12
Los recubrimientos más comunes para estos materiales (ya que conviene
camuflarlos por razones estéticas y, porque con el tiempo, estos materiales
despenden partículas que pueden ser contaminantes para los usuarios) son:

• Velo acusticamente transparente.

• Superficie microporosa.
• Placa rígida de mortero poroso a base de granos de mármol, piedras
naturales o cuarzo pigmentado.
• Placa de viruta de madera fina aglomerada con magnesita o cemento.
• Lámina de plástico o de papel.
• Panel perforado o ranurado de madera, chapa metálica o cartón yeso.
• Ladrillo perforado o ranurado.
• Listones de madera.

13
14
15
Reflexión del sonido

Es la aparición de reflexiones, en grandes espacios, útiles en la zona del público

por medio de materiales lisos, no porosos y totalmente rígidos capaces de reflejar
la mayor parte de la energía sonora que incide sobre ellos. Los elemento
reflectores, sólo resultan ser necesarios, y en casiones imprescindibles, en salas
destinadas a la palabra (teatros y salas de conferencias) y a la música no
amplificada (salas de concierto). Existen de dos clases:

• Reflectores planos: se considera a cualquier superficie lisa.

• Reflectores curvos: se considera a cualquier superficie lisa de forma convexa

con un radio de curvatura superior a 5m. Estos son los que se necesitan en una
sala de concierto porque dispersan el sonido en mayor proporción y abarcan
mayor cobertura. Cumplen la función de un difusor.

Difusión del sonido

Es la colocación de elementos expresamente diseñados para dispersar, de forma

uniforme y en múltiples direcciones, la energía sonora que incide sobre ellos. Se
diferencia de la reflexión porque no hay pérdida de energía. La siguiente gráfica
explica el efecto producido sobre una onda sonora incidente por un material
absorvente , un reflector y un difusor:

16
De la observación anterior se concluye:

• En un material absrvente: la energía reflejada es mínima.

• En un material reflector: la energía reflejada es mucho mayor y está
concentrada alrededor de la dirección de reflexión especular.
• En un material difusor: la energía reflejada es elevada y está repartida de
forma unforme en todas las direcciones de reflexión.

Los elementos difusores son amppliamente usados en las salas de concierto, en

estudios de grabación y salas de ensayo. La existencia de e difusión del sonido en
salas de conciertos significa que la energía de campo reverberante llegará a los
oídos de los espectadores por igual desde toda las direcciones del espacio. Ello
contribuirá a crear un sonido altamente envolvente y ,por lo tanto, a aumentar el
grado de impresión espacial que existe. Cuando mayor sea el grado de impresión
espacial, mejor será la valoración subjetiva de la calidad acústica del reciento.
17
Existe los siguientes tipos de difusores:

1. Difusores policilíndricos: se ubican en el techo, el material empleado para su

construcción suele ser madera.

2. Difusores de Schroeder: se colocan en techos y paredes, y están diseñados para

actuar como superficies difusoras del sonido. Los tipo de difusores más
relevantes son:

a). Difusores MLS

b). Difusores QRD (Unidimensionales y Bidimensionales)

18
19
 Capítulo III
ANÁLISIS DE PROYECTOS REFERENCIALES

Selección de Fuentes

Selección de fuentes bibliográficas

Building Type Basics For: Performing Arts Facilities

HUGH HARDY
John Wiley & Sons, INC
2006

Capítulo 3, Guía de diseño de un auditorio y un escenario, pp 19-39: El capítulo

trata sobre los parámetros y formatos de un auditorio y un escenario de acuerdo a
su uso.

Capítulo 5, Planeamiento del Backstage, pp 53-63: El capítulo explica la

conformación de los espacios de circulación, áreas para el personal y los artistas.

Capítulo 7, Principios acústicos, pp 87-113

Theatre Building: A DesignGuide

ASSOCIATION OF BRITISH THEATRE TECHNICIANS (ABTT), editado por Judith
Strong
Routledge
2010

Sección 3, Areas públicas, Parte 4-10, pp 46-63: Trata los parámetros para el foyer,
áreas de circulación, servicios higiénicos, cafeterías, bar, catering, venta de
entradas, y otras actividades.

Sección 4, Diseño del auditorio, pp 66-93: Explica los factores que influencian la
escala y el tamaño, formatos y flexibilidad en los formatos, posición de los
asientos, iluminación, acústica, ventilación y ubicación de la orquesta.

Sección 7, Diseño del Backstage, pp 141, 160: Dimensiones de la circulación,

ingresos, espacios de producción, ubicación del personal, espacios para
mantenimiento y ensayo.

Sección 8, Espacios Adicionales, pp 162-177: Espacios que forman parte del

proyecto arquitectónico como oficinas de administración, de requerimientos, salas
de enseñanza para la comunidad, salas para eventos (espectáculos) y depósitos.

20
Selección de Proyectos referenciales (para el análisis de la tipología)

21
Selección de Proyectos referenciales (para emplazamiento en entorno histórico)

Análisis de Proyectos Referenciales

22
23
Definiciones Operativas

24
25
26
 Capítulo IV
EL USUARIO

Determinación de Usuarios: Los usuarios en este proyecto se dividen en cuatro paquetes

funcionales, que son:

Invitados

Al ser la Sala de Conciertos de carácter metropolitano, el edificio va a estar dirigido a:

• Todos los niveles socioeconómicos de Lima, desde el A hasta el D.

• Todas las edades, abarcando niños (familias), jóvenes, adultos y personas
mayores.
• Turistas

La capacidad del edificio se obtiene a través de la determinación de la capacidad de las

sala de conciertos. Para determinar esta capacidad hay que tener en cuenta la realidad
de Lima: Primero analizar la capacidad de las principales auditorios donde se realizan
presentaciones musicales y luego, el promedio de asistentes a este tipo de eventos.

Según la bibliografía consultada, existe una clasificación a nivel internacional para los
teatros de acuerdo a sus capacidades, éstas son:

• Teatros (ópera, conciertos, danza) de poca capacidad: cuando tienen entre 500 y 1
500 asientos.

• Teatros (ópera, conciertos, danza) de gran capacidad: cuando tienen entre 1 800 y
2 500 asientos.

(Estas capacidades se aplican a edificios techados, no a anfiteatros, ni estadios)

En Lima, éstas son las capacidades de los principales auditorios donde se realizan
presentaciones de Orquesta Sinfónica, de Cámara y Coros:

27
Concluyendo que todos los principales auditorios de Lima son de poca capacidad,
pasamos a analizar el promedio de asistentes por presentación:

28
 En conclusión, la realidad en Lima demanda una sala de conciertos de poca capacidad
cuya cantidad de asientos no supere los 850. Pero los proyectos referenciales de esta
tipología, siempre consideran un auditorio secundario de una menor capacidad para
uso diario. Por lo tanto la capacidad de mi edificio es de:

Artistas/Backstage

Los usuarios son personas capacitadas o preparadas en música o en canto y los

profesionales/personas capacitadas que se encargan del funcionamiento y
mantenimiento de los equipos de luz y sonido, y de la preparación del escenario para
los espectáculos. Para estimar la cantidad de usuarios lo dividé en dos partes:

Artistas:

• De todas las edades, tanto adultos mayores, adultos, jóvenes y hasta niños.
• Invitado/s especiales de otros países.

La capacidad de usuarios varía de acuerdo al tipo de presentación musical que se esté

realizando, en el caso de los músicos estos varían según:

29
• Orquesta Mediana: Hasta 80 músicos.
• Orquestas de cámara: 5-50 músicos.
• Banda de músicos: Hasta 25 músicos.

Teniendo presente la cantidad de miembros en un coro:

• Coro de mediana escala: Considerar que el Coro Nacional está conformado

actualmente por 35 voces.
• Coro de menor escala: máximo hasta 20 voces, considerando solistas.

Finalmente, conociendo el tipo de presentación musical de cada sala, tomo en cuenta

la capacidad máxima que tendrá cada una:

En conclusión, de los músicos la capacidad máxima de usuarios para los espacios será
de 92. Tomando en cuenta que no todas las presentaciones requieren esa cantidad y
que los músicos no requieren tanto espacio para alistarse como los bailarines/actores.

Ingenieros de luz, sonido y video, y especialistas:

La cantidad se puede determinar durante la presentación, o durante el uso de las salas,

donde deben haber:

30
 En conclusión, el total Ingenieros de luz, sonido y video, y especialistas es de 14
personas. De este modo, el total de usuarios es de:

Administración

Los usuarios son profesionales y capacitados en el ámbito artístico y musical y son los
encargados del funcionamiento del edificio y de organizar las presentaciones y todas
las actividades que se dan adentro. Para hallar la capacidad, me basé de fuentes
bibliográficas del funcionamiento sobre la tipología, el siguiente esquema muestra las
funciones a realizar y la cantidad de personas necesarios:

Servicio

Los usuarios son personas de todos los niveles socioecónomicos, que pueden ser
estudiantes jóvenes como personas adultas. La cantidad de usuarios salió de la
relación de personas necesarias para cada actividad se limpieza/atención al cliente:

31
32
 Capítulo V
EL PROGRAMA

Determinación de los ambientes

a. Según la necesidades y actividades de los usuarios

33
34
Según proyectos referenciales

35
36
37
38
39
Aspectos Arquitectónicos de los espacios

40
Análisis de Interrelaciones funcionales

41
42
43
Programa Arquitectónico

44
45
 Capítulo V
EL TERRENO

Determinación del Terreno

Criterios de selección del terreno

Según los proyectos referenciales:

46
47
48
49
50
Según la realidad de Lima:

Actualmente, muchos centros educativos y asociaciones culturales dirigidos

hacia la enseñanza y difusión de la música, como:

51
Todos estos centros educativos y asociaciones culturales dirigidos hacia la
enseñanza y difusión de la música, se concentran en Lima centro, que
comprende los distritos de:

Esta zona de Lima se caracteriza por ser la más densamente poblada de la

ciudad (Ver cuadro 2) y la más turística, por tener al distrito de Miraflores que
recibe 1.5 millones de visitantes al año (entre peruanos y extranjeros) y a
Barranco y Cercado de Lima, que están mejorando sus facilidades y su
seguridad porque aspiran a convertirse en los distritos más visitados, según la
Cámara Nacional de Turismo (CANATUR).

Por ello y debido a la concentración de las instituciones públicas y asociaciones

privadas que promueven el arte musical en esta zona, mencionados
anteriormente, y por la ubicación de esta zona con respecto a la ciudad (Ver
imagen 1), convendría ubicar el edificio en Lima centro para la mejor
accesibilidad de los usuarios y turistas.

52
Selección y análisis de tres de tres alternativas de terreno

53
Expediente Urbano

Área

54
La zona

55
56
57
El terreno

58
59
60
61
62
63
64
65
 Capítulo VII
EMPLAZAMIENTO DEL PROGRAMA EN EL TERRENO

Concepto Inicial

Zonificación según accesos

66
Volumetría según entorno

67
68
69
 Capítulo VIII
EL PROYECTO

Planos arquitectónico

Plot Plan

70
Primer Nivel

71
Primer Sótano

72
Segundo Nivel

73
Cuarto Nivel

74
Tercer y Quinto Nivel /Segundo Sótano

75
Corte A-A y Corte B-B

76
Corte C-C y Corte D-D

77
Corte E-E y Corte F-F

78
Elevaciones

79
Detalle de Sala de Concierto

80
Vistas

Vistas exteriores

Desde la Plaza

Desde Paseo de los Héroes Navales

81
Vistas interiores

Hall de ingreso, desde el segundo piso

Hall de ingreso, desde el primer nivel

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Vistas interiores

Desde la cafetería

Vista del Foyer de Sala 1

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Vistas interiores

Sala 1, desde el escenario

Sala 1, desde la platea

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 Capítulo IX
FUENTES

Bibliográficas

Libros:
“Theatre Buildings: A Design Guide”, JUDITH DTRONG, Routledge (2010)
“Buildings for the Performing Arts”, Ian Appleton, (2008)
“Performing Arts Facilities”, Hugh Hardy, (2006)
“Performance: Architecture+Design”, Chris Van Uffelen, (2010)
“Piano Complete works”, PHILIP JODIDIO, Taschen
“Renzo Piano Building Workshop: Complete Works” VOL N°3 (2003)
“Materials for architectural design”, Victoria Ballard & Patrick Rand (2006)
“Pieles nuevas: Concepto-capas-materiales” Christian Schittich (2003)
“La Geometría de la Opera de Sydney”, Rafael Moneo, Libro “Estudios de Historia del Arte en
honor de Tomás Llorens” (2007)
“Content” Rem Koolhaas (2004)
“Reglameno Nacional de Edificaciones” (2009)

Revistas:
“Architectural Records” VOL 180 N°3
“Architectural Records” VOL 188 N°5
“Arquitectura Viva” N°124 (2009)
“Arquitectura Viva” N°116 (2007)
“Arquitextos” N°21 (2006)

Videograbación:
“La filarmónica de Luxemburgo”, Film & Arts, “Arquitecturas” (2008)
“La Mediateca de Sendai”, Film & Arts, “Arquitecturas” (2008)

Proyectos referenciales

Sala de Conciertos de Copenhague (Dinamarca) de Jean Nouvel, 2009

Parque de la Musica (Roma, Italia) de Renzo Piano, 2002
Casa de la Música (Oporto, Portugal) de Rem Koolhaas, 2005
Opera de Sydney (Australia) Jorn Utzon, 1973
Teatro Musical (Graz, Austria) de UNStudio, 2009
Philharmonie Luxembourg (Luxemburgo) de Chrisian de Portzamparc, 2005
Ciudad de la Música (Rio de Janeiro, Brasil) de Chrisian de Portzamparc, 2012
Teatro Nacional de Lima (Perú) de DLPS Arquitectos, 2012
Edificio Caixa Forum (Madrid, España) Herzog & Meuron, 2008
Mediateca de Carré D’art (Lyon, Francia) Norman Foster, 1993

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