TALLER DE HISTORA DE LA ARQUITECTURA N 1/ GANDOLFI-ALIATA-GENTILE

FAU UNLP

El manierismo: ¿una construcción historiográfica obsoleta?1

Manfredo Tafuri
Traducción: Arq. Florencia Minatta

En los años 1934 y 1935 se publicaron dos de los ensayos fundamentales sobre Giulio Romano
realizados por el entonces recién graduado Ernst Gombrich, quien se convertirá en el aclamado, y
tal vez un poco sobrevalorado, director del prestigioso Warburg Institute de Londres.

Gombrich se graduó en la prestigiosa escuela crítica de Viena, es decir, con una veta
historiográfica que tenía como matriz propia el pensamiento de Wickhoff, el pensamiento de Alois
Rigl, el pensamiento de Max Dvorak, y también había sido estudiante de un pensador, de un
historiador del arte, todavía joven en aquel momento, Hans Sedlmayr.

En los dos ensayos, que afrontan prácticamente por primera vez y de una manera sistemática y
crítica desde el punto de vista moderno la obra de Giulio Romano, Ernst Gombrich ve en toda su
obra una irremediable dicotomía, ve a la obra de Giulio como antinómica, ya que se basa en una
serie de pares de opuestos que se encuentran en conflicto y que no logran encontrar su paz, no
logran encontrar una armonía.

En la obra principal de Giulio, el Palazzo Te en Mantua, comenzado alrededor de 1524, Gombrich

comienza a notar en primer lugar que existe algo muy extraño, porque el orden arquitectónico que
debería haber tenido una medida y pulso regular, ritmo, verdadero ritmo pitagórico que articula
tiempo y espacio de manera armónica, enloquece, es decir, adquiere en el cortile del Palazzo Te
medidas a-rítmicas, que enloquecen al no respetar una norma: la distancia entre los ejes, a partir
del central, es distinta una de otra, cuando debería ser igual entre sí. (Imagen 1)

Pero esto no es suficiente, porque en la misma página Gombrich observa un segundo conflicto,
aquel entre una obra rústica -como también escribe Sebastiano Serlio sobre el Palazzo Te de
Giulio Romano- es decir, como una obra de la naturaleza, como el arte que imita lo non-finito de la
naturaleza, la rusticidad, la materialidad de la naturaleza, por tanto, fuerza, la fuerza que proviene
de la Madre Tierra, y, por consiguiente, de una manera casi informal y el perfectamente acabado
orden dórico. Y en el particular conflicto evidente en la medida en que el orden rústico rompe
aquello que debería ser un perfecto tímpano clásico. (Imagen 2)

1Curso de Historia de la Arquitectura II, IUAV, 1985/86. “Giulio Romano, architetto e pittore” (clase inicial, 15
de noviembre de 1985).
1
Imagen 1. Cortile del Palazzo del Te.
Imagen 2. Tímpano del cortile del Palazzo del Te.

Pero el conflicto, la dicotomía, continúa, ya que en el atrio del Palazzo Te encontramos nada
menos, escribe Gombrich, que columnas dóricas perfectamente dispuestas, podemos agregar que
se encuentran dispuestas de acuerdo al esquema vitruviano del atrium de un edificio civil, por lo
tanto como una triple nave en la cual uno ingresa, y que en lugar de contar con perfectas
columnas acabadas, éstas parecen no haber sido trabajadas, columnas no terminadas, columnas
en el estado de natura naturans, y no de natura naturata.2 Pero al mismo tiempo encontramos la
bóveda con casetones octogonales totalmente acabada, que toma como referencia a los
casetones de las bóvedas de la Basílica de Majencio en Roma. (Imagen 3)

Por lo tanto también en este detalle, escribe Gombrich, hay un conflicto evidente: finito y non-finito
dejados en estado de contradicción, y esta contradicción llega, señala Gombrich, incluso a
desgarrar la superficie. Por un lado encontramos estos lugares en los cuales la superficie es
neutra, hay espacios neutros; y por el otro, encontramos este modo de desgarrar la superficie que
da un efecto de ruinas en colapso, de ruinas en pleno derrumbe a toda la arquitectura y que se
encuentra explicitado en los famosos triglifos de orden dórico que en una de las fachadas del
cortile del Palazzo Te se encuentran desplazados hacia abajo, se deslizan como si piezas de
aquel orden arquitectónico estuvieran por colapsar y sin embargo una fuerza contraria bloqueara
su caída. (Imagen 4)

2Alberti habla de imitación de la naturaleza (natura naturans) y como búsqueda de la belleza (natura
naturata).
2
Imagen 3. Atrio del Palazzo Te.
Imagen 4. Triglifos del cortile del Palazzo Te.

Poética del derrumbe, por tanto, poética de la ruina que se explicita en la Sala de los Gigantes
pintada por Giulio Romano en el Palazzo Te. (Imagen 5) Aquí Gombrich señala que este efecto de
ruina se vuelve explícitamente metafísico porque la ruina está, pero está congelada y señala que
el efecto dialéctico, de contradicción, que se encuentra presente pero sedado, en esta sala
explota. Explota por el diseño general de la sala y por la temática explícita del derrumbe. Nos
encontramos precisamente en una explosión de fuerzas y en un espacio que ya no tiene límites
porque piso, cielorraso y paredes están colocados de manera continua y existe una total
participación del espectador con el espacio, como si fuera un teatro que no libera al espectador de
las imágenes que giran a su alrededor, sino que lo involucran completamente, y al hacerlo
partícipe de esta situación lo involucra dentro de un derrumbe, el de la bóveda de la Sala de los
Gigantes.

Imagen 5. Sala de los Gigantes.

3
Gombrich estuvo muy influenciado por Kriss, un amigo de la escuela de Freud, que estaba
trabajando exactamente en aquellos años - y continuará por un largo tiempo junto con Kurtz - en
un estudio que trataba de llevar al campo del análisis artístico los conceptos psicoanalíticos
derivados precisamente del análisis freudiano.

La dicotomía que Gombrich ve en toda la obra de Giulio Romano representa un ingreso en la

historia del arte de este tipo de psicologismo, un intento de aplicar las investigaciones de Kriss,
tanto es así que el motivo de la contradicción fue reportado por Gombrich desde el plano
psicológico y subjetivo. Entonces ¿qué determina la contradicción?

La contradicción está determinada por el ingreso del sujeto, es decir, por el ingreso de fuerzas
emocionales internas, íntimas de Giulio Romano, que intentan salir a la luz y que no pueden
expresarse con el lenguaje de la finitio, de la concinnitas, de las armonías renacentistas, que no
pueden expresarse de esa manera. Precisamente la poética del derrumbe, la poética del non-
finito, la poética de la ambigüedad es, para Gombrich, la expresión de las emociones subjetivas
intensificadas, que sin embargo chocan contra un código, contra una disciplina. El resultado de
esta oposición sujeto-objeto, sujeto-disciplina arquitectónica, emociones subjetivas, autobiografía
y disciplina arquitectónica, es un resultado ambiguo, por cuanto Gombrich mismo reconoce que
Giulio Romano no es Miguel Ángel, es decir, que toda la contradicción se encuentra en cierto
sentido refinada, calmada, sedada por la capacidad de elaboración lingüística de Giulio Romano.
La educación visual y lingüística de Giulio pone, en cierto sentido, un límite.

Pero el tema más importante no se encuentra en la relevancia de aquellos dos ensayos sobre
Giulio Romano de 1934 y 1935, sino en el hecho de haber abierto una amplia veta crítica que no
sólo identifica a Giulio Romano con el Manierismo, entendiéndolo como arte anti-clásico, arte del
dualismo, arte de la rotura de los códigos, de la transgresión, arte de la protesta, contestatario,
arte, si queremos también, que tiende a una disolución más que a una construcción, sino en
definitiva, a una aclaración de conceptos relativos a lo que ahora se llama Manierismo y con el
cual Giulio Romano es identificado.

Un hecho significativo es que en el mismo año, 1934, se publica el destacado ensayo de Rudolf
Wittkower -seguimos siempre dentro de la escuela alemana- sobre la Biblioteca Laurenciana de
Miguel Ángel en Florencia3.

Wittkower reconoce en la Biblioteca Laurenciana el monumento más influyente, como él lo

describe, de toda la arquitectura europea del siglo XVI, pero no a partir de un código, sino a partir
de un anti-código. ¿Qué hace Miguel Ángel? Wittkower comenzó su análisis directamente desde
Vasari, es decir, de la opinión de un contemporáneo. Vasari reconoce que Miguel Ángel inventa
modos jamás vistos, o sea, que hay algo que nos hace no saber cómo juzgar, por ejemplo, el
lenguaje de sus capiteles. Advertimos que las pilastras del edículo - el edículo renacentista
siempre toma como referencia los del Panteón, aunque aquí son solamente un vago recuerdo - se
afinan progresivamente hacia la parte baja, una verdadera irracionalidad; advertimos los tímpanos
quebrados y las columnas apareadas que se empotran en el muro; advertimos un muro que
avanza, que aparenta ser estructural y sin embargo la estructura portante se encuentra
exactamente en las columnas apareadas que se empotran en el propio muro; advertimos
elementos como las grandes ménsulas que parecen sostener las columnas y crean una inversión
entre peso portante y elemento portado, es decir, aquello que parece sostener no es más que un

3Publicado en castellano en Wittkower, Rudolf (1979), Sobre la arquitectura en la edad del humanismo:
ensayos y escritos, Barcelona, Gustavo Gili.
4
elemento decorativo, una especie de trino musical, de enfatizado adorno musical que luego
cuestiona, pregunta por su función en lugar de mostrarla (Imagen 6); y advertimos al mismo
tiempo los diseños para la escalera que muestran un sintetismo y una geometría realmente
excepcionales en comparación con la escalera construida - sabemos que Miguel Ángel no quería
realizarla de esta manera, sino que la quería apoyada contra el muro – y que es por voluntad de
Cosme de Medici que se convierte en un objeto central, diseñado finalmente por Miguel Ángel
pero construido por Ammannati, cuya presencia, similar al flujo de la lava, irrumpe en el espacio,
se convierte en un objeto que ocupa espacio. (Imagen 7)

Imagen 6. Vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana.

Wittkower en 1934 también identifica, como lo hace Gombrich en sus ensayos sobre Giulio
Romano, una presencia en Miguel Ángel de elementos que son dinámicos, que poseen tensión,
pero esta vez es una tensión que explota, no una tensión sedada por el refinamiento lingüístico,
por ejemplo, veamos que el espacio del vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana es el preludio de la
gran sala longitudinal que desde allí podemos vislumbrar, y la sala longitudinal - que debería
haberse rematado con una sala, nunca construida, de planta triangular para libros raros - funciona
como un segundo tiempo musical completamente distinto del primero, por lo tanto hablamos de un
espacio en el cual el proceder del espectador, la participación del espectador, es fundamental.

Imagen 7. Diseños de Miguel Ángel y escalera construida.

5
Tanto en la Sala de los Gigantes como en Miguel Ángel encontramos esta voluntad de involucrar
al espectador en la acción, podríamos hablar de tensiones que se dejan abiertas, y es que nos
encontramos en una época, los primeros años de 1930, donde se comienza a intentar señalar en
personajes y obras precisas un concepto crítico, justamente el de Manierismo, que se había
comenzado a construir alrededor de 1919-20.

En 1919 se publica un ensayo de Erwin Panofsky sobre la Scala Regia en el Vaticano de Gian
Lorenzo Bernini, e incidentalmente en ese ensayo, Panofsky comienza a hablar de un Manierismo
oscilante entre Clasicismo y Anti-clasicismo, por tanto, a utilizar la categoría de Manierismo no de
una manera negativa que indicaría un decaer del arte renacentista, sino de un modo positivo,
posible4.

Pero el hecho más importante fue la famosa conferencia de Max Dvorak de 1920. La conferencia
titulada “Über Greco und der Manierismus” (Sobre El Greco y el Manierismo), versó sobre el
famoso pintor español Theotokópoulos conocido como El Greco, y si bien será publicada y
traducida al inglés a posteriori, será absolutamente fundamental porque en la década del ’20 Max
Dvorak habla sobre El Greco, es decir, habla de un lenguaje pictórico en el límite de la
alucinación, donde el equilibrio armónico de la edad de Rafael y de la plenitud de los tiempos de
León X parecen lejanos océanos. (Imagen 8) Alucinación, es verdad, pero es alucinación religiosa
y espiritual, visión y visión mística. Entonces, ¿cuál es su origen? Dvorak responde que el origen
lo encontramos en el espiritualismo del último Miguel Ángel, el del Juicio Universal de la Capilla
Sixtina (Imagen 9) donde ya no existe absolutamente ningún concepto de armonía o de clásico,
sino que hablan los silencios, los fragmentos y las zonas vacías de la misma manera que los
enredos, y también en el Miguel Ángel de las últimas piedades, de la Piedad Rondanini (Imagen
10) y de las otras piedades inconclusas, es decir, que con el antropomorfismo del Renacimiento,
con la medida en el sentido matemático, por consiguiente con un neoplatonismo en que la medida
hecha visible permite capturar la armonía divina del cosmos concebido como una gran máquina,
con todo esto no queda nada más por hacer. ¿Por qué sucede eso?

4 Hay una traducción al castellano incluida en Panofsky, Erwin (1980), Idea. Contribución a la historia de la
teoría del arte. Madrid: Cátedra.
6
Imagen 8. “El entierro del Conde de Orgaz”, El Greco.
Imagen 9. “Juicio Universal”, Miguel Ángel.
Imagen 10. “Piedad Rondanini”, Miguel Ángel.

En la conferencia Dvorak realiza una transvaloración5 crítica de excepcional importancia para el

presente. Dvorak afirma que todo esto lo podemos entender solamente ahora porque estamos
viviendo en una época en la cual el positivismo está llegando a su fin, llega a su fin el gran
momento laico progresista del siglo XIX, y está por nacer una nueva época utópica y espiritual,
que puede finalmente entender y leer en aquel Greco y en este Miguel Ángel, también alucinado y
espiritual, el anuncio de una nueva época ya no matemática, porque esa matemática renacentista,
que lee en el hombre las medidas del universo, que las aplica al espacio arquitectónico o a la
figura humana, ese concepto de armonía, Dvorak implícitamente lo da, como en ese momento en
filosofía o historia de la filosofía lo da Cassirer, como premisa del mundo positivista del siglo XIX,
es decir de un mundo científico, que, por consiguiente, tiene un τέλος de progreso continuamente
por delante en el campo de la técnica.

Dvorak afirma que en 1920 nos encontramos al final de todo esto, y por lo tanto a la posibilidad del
resurgir de un mundo del espíritu, es decir, un mundo de la utopía, un mundo de la participación
existencial del sujeto contrario al aplanamiento técnico.

¿Cómo es que Dvorak puede escribir algo como esto? Nos encontramos en 1920, la Primera
Guerra Mundial había terminado hace menos de dos años y por lo tanto debemos evaluar todo
aquello que Dvorak opina acerca de la cultura y los movimientos artísticos de aquellos años. En
1919 Ernst Bloch edita “Geist der Utopie” (Espíritu de la Utopía), un libro fundamental de filosofía
donde su declaración no es aislada. La nueva voz es una voz utópica, es decir, de reconstrucción
de la humanidad no sobre el mundo de la técnica sino sobre la era de una nueva solidaridad
utópica-humanística-espiritual, exactamente aquella de los círculos artísticos y arquitectónicos
berlineses del 1919-20 donde se mueven Bruno Taut y Walter Gropius, pensemos en el grupo la
Glaserne Kette (la Cadena de Cristal) y en todo el utopismo arquitectónico de los años ‘20 en
Alemania, es decir, en un gran entusiasmo espiritual y una protesta contra la era de la técnica que
recientemente había producido la primera guerra tecnológica y los primeros horrores tecnológicos.
Lo que nos interesa es el hecho de que Dvorak puede justificar, puede legitimar en cierto sentido,
el expresionismo de El Greco y el expresionismo y por tanto deformación expresionista del último
Miguel Ángel a través de su presente, 1919-20, y al mismo tiempo puede legitimar las corrientes
artísticas de esos años mediante El Greco y Miguel Ángel. Existe una doble legitimación.

¿Por qué sirven? En primer lugar, dominante en el pensamiento de aquellos años sobre el siglo
XVI, se encuentra el texto de Jacobo Burckhardt. Burckhardt en “La Cultura del Renacimiento en
Italia” (1860) y en “El cicerón” (1855) establece las categorías de lectura del llamado
Renacimiento6. Renacimiento es el redescubrimiento positivo de la naturaleza y del hombre; es la

5 Expresión acuñada por Nietzsche (Umwertung der Werte) para referirse a la necesidad de, según él,
cambiar los falsos valores (transvalorar) que han dominado toda la cultura occidental desde el momento en
que la filosofía socrática, proseguida por el platonismo, puso la vida, lo terrenal, lo inmanente y el devenir en
función de la muerte, lo suprasensible, lo trascendente y el ser eterno. Desde este momento se rompió el
equilibrio entre los aspectos apolíneos y dionisíacos que habían forjado las primitivas bases de la cultura
griega, y se invirtieron los valores.
6 Hay varias ediciones en castellano, la primera es la de Losada, le siguen las de Porrúa, Edaf y Akal. On

line se puede descargar la edición de Porrúa de 1984 en

https://ia800602.us.archive.org/13/items/BurckhardtJacobLaCulturaDelRenacimientoEnItalia/Burckhardt%2C
%20Jacob%20-%20La%20Cultura%20del%20Renacimiento%20en%20Italia.pdf

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entrada al concepto de obra, es decir, de totalidad acabada en cualquier esfera asociada a la vida
- desde el estado a la familia, a la religión, a la ciudad - por lo tanto es armonía redescubierta
sobre la base de lo antiguo. En el pensamiento de Burckhardt no hay lugar para las deformaciones
y describe a la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel como una broma inconcebible. Es
inconcebible para él tanto el último Miguel Ángel como toda su obra porque la considera
anticlásica, y lo anti-clásico no es parte del Renacimiento, es decadencia. Aquí está la gran
revolución de los años 1919-20: se basan en algo que está sucediendo para legitimar la
recuperación de un inquieto Cinquecento.

¿Y qué es lo que está sucediendo? Ha estado ocurriendo desde hace diez o quince años, y aún
más si pensamos que las corrientes expresionistas poseen una datación. Veamos, “El grito” de
Munch (Imagen 11), realizado a fines del siglo XIX, es contemporáneo a la formación de los
primeros grupos expresionistas. Kirchner (Imagen 12), Schmidt-Rottluff y otros pintores ya
fundaron para 1908 el grupo “Die Brücke” (El puente), y es fundamental la afiliación a partir de las
primeras experiencias de este grupo con el grupo “Der Blaue Reiter” (El jinete azul). En 1911 se
publica el Almanaque del grupo “Der Blaue Reiter” (Imagen 13) con obras de Kandinsky (Imagen
14), que podemos describir como expresionismo abstracto, y principalmente de Franz Marc
(Imagen 15), el autor más interesante que escribe sobre el Almanaque. Pues bien, Marc ya en
1911, al margen de la crítica del arte y de la historiografía artística, habla de arte del fragmento,
arte de lo a-lógico, es decir, arte contrario a la lógica. Habla de una construcción del arte
principalmente interior en lugar de una construcción exterior, e inmediatamente hace referencia a
los modelos: el arte de los tontos, el arte de los niños, el arte de los marginados, es decir, la
espontaneidad: el momento vital que se arroja sin mediación de la razón sobre la hoja se convierte
en modelo. Al mismo tiempo todos los autores del grupo “Der Blaue Reiter”, desde Marc a
Kandinsky, revalorizan el arte gótico, el arte popular, las tallas de madera medievales, sin dejar de
lado el arte de los niños, de los locos, de los salvajes y también el arte manierista, es decir, del
último Miguel Ángel, de El Greco. En 1917, Kasimir Edschmid, importante poeta y teórico del
Expresionismo alemán, afirma que el Expresionismo no es algo que se intentó imponer como
vanguardia, que el Expresionismo siempre estuvo presente, y cita precisamente a El Greco
argumentando que su pintura es contemporánea a la de Marc, a la de Kandinsky y a los
experimentos de Nolde y Schmidt-Rottluff, y que por tanto existe cierta contemporaneidad entre
Cezanne y El Greco.

El hecho interesante es que no se trata solamente del Expresionismo, ya que Boccioni (Imagen
16), futurista como lo es, en 1911 escribe sobre Miguel Ángel, y escribe que el dinamismo y la
interrelación de las fuerzas, es decir, el cuadro como campo de fuerzas dinámicas, en movimiento,
no es más que la recuperación de una lección que la escultura de Miguel Ángel ya había dado: las
esculturas como un campo dinámico de fuerzas, el cuerpo humano como un campo dinámico, no
como elementos inmóviles. Ésta será la premisa para la pintura y, sobre todo, para la escultura
futurista, esto es transvaloración, es decir, el uso de un pasado para legitimar un presente; pero es
recíproco, porque ese pasado hasta ahora no valorado, se revaloriza en base a lo que haga
ahora.

8
Imagen 11. “El grito”, Munch.
Imagen 12. “Escena de una calle de Berlín”, Kirchner.
Imagen 13. Proyecto final para la carátula del Almanaque, Kandinsky.

Imagen 14. Sin título, Kandinsky.

Imagen 15. “Ciervo en un jardín del monasterio”, Marc.
Imagen 16. “Estados de ánimo”, Boccioni.

Hago ahora notar que toda la experiencia de lo Moderno, la que estamos revisando, se basa
precisamente en el concepto de transgresión: ¿dónde está entonces el valor de lo Moderno? El
valor está en el transgredir y en el presentar continuamente, no solamente cada obra debe aportar
una novedad, sino que los mismos movimientos artísticos se suicidan rápidamente a favor de otro
movimiento. Éste es el proceso de lo Moderno, un proceso que, a nivel banal, vivimos a diario en
el proceso de lo descartable, en el proceso del consumo cotidiano, y esto se ve perfectamente
reflejado en el rápido alternarse de las vanguardias artísticas de nuestro siglo.

Pero el hecho importante es que la base es la transgresión. Transgresión, en este caso, de las
leyes de la perspectiva y de la linealidad del espacio y del tiempo, es decir, que existe por tanto
una intersección espacio-temporal, y los resultados pueden ser las deformaciones del cuerpo o
distorsión de la distinción entre animal y bosque en Franz Marc, o los estallidos pictóricos que
reflejan el interior del expresionista abstracto Kandinsky.

Bien, en 1923 encontramos los primeros escritos de Pinder sobre la pintura italiana del
Cinquecento donde tenemos la apreciación de un Manierismo positivo. En 1925, Nikolaus Pevsner
intenta aplicar el concepto de Manierismo en la arquitectura, y se convierte inmediatamente en el

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arte del non-finito, de lo inacabado, pero en el sentido de ruptura de los conceptos de armonía y
ritmo7. En 1930 el problema crítico se continúa con los ensayos de Friëdlander y Panofsky.

¿Qué es lo que sucede? Que se funda así una tradición sobre el concepto de Manierismo que se
expresa en su máximo potencial en el gran libro de Arnold Hauser llamado “El Manierismo” (1956-
58), donde Hauser lleva al límite la idea de Gombrich, más de Gombrich que de Wittkower8.

¿Qué significa ese derrumbe? Cuando hablo de derrumbe me refiero a los distintos elementos del
Palazzo Te: a la caída de los triglifos, a la deformación de los muros, a la materialidad que vence
a la forma, a la Sala de los Gigantes que es un derrumbe total, el colapso de un mundo, y ese
colapso tiene una fecha precisa: 1527. Y es en 1527 que tuvo lugar el sacco de Roma llevado a
cabo por las tropas de los Borbones, que ocupan la patria communis (patria común) de los
intelectuales europeos, y Roma hace anacrónicamente abrupto cualquier concepto de aurea aetas
(edad de oro), cualquier concepto de plenitudo temporis (plenitud de los tiempos), cualquier
armonía como utopía.

Por consiguiente, tenemos un Manierismo como reflejo del espíritu de los artistas -ya sean
pintores, arquitectos o escultores- de una ambigüedad fundamental: se encuentran en esta
situación de incertidumbre, de preocupación, pero aspiran a otra. Y, por lo tanto, esta definición de
Manierismo es precisamente un arte de la ansiedad, una ansiedad muy pero muy cercana a la
contemporánea.

Imagen 17. “Madonna del cuello largo”, Parmigianino.

Imagen 18. “Deposición de la cruz”, Rosso Fiorentino.
Imagen 19. “Sagrada conversación de San Ruffillo”, Pontormo.

Y sucede entonces que se comienza a hacer una especie de lista de arte manierista, con una
contradicción que sale casi inmediatamente a la luz: dentro de esta gran categoría manierista se
incluirán las experiencias del Parmigianino (Imagen 17), un arte excesivamente complicado,
erróneamente catalogado como erótico, y al mismo tiempo deformado, es cierto, pero casi
irónicamente. Observemos el largo cuello de la madonna, es casi tan largo como alguna de sus
7 Publicado en Pevsner, Nikolaus (1983), Estudios sobre Arte, Arquitectura y Diseño. Barcelona: Gustavo
Gili.
8 Hauser, Arnold (1971), El Manierismo, Crisis del Renacimiento, Madrid: Guadarrama.

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extremidades, e incluso tan largo como la exagerada columna. Este arte de refinamientos
ambiguos del Parmigianino es puesto al lado de la violencia colorística de Rosso Fiorentino
(Imagen 18) y de Pontormo (Imagen 19). Rosso y Pontormo representan una pintura plana y al
mismo tiempo dramática en la medida en que el orden compositivo se basa en la agitación, y aquí
está claro que son algunas experiencias miguelangescas – la bóveda de la Capilla Sixtina (Imagen
20) - las que aquí cobran importancia. Pero aquella pintura fue puesta junto al arte trágico del
segundo período de Tiziano (Imagen 21) - se pensaba en un Tiziano que de repente cambia de
actitud después de conocer el Palazzo Te de Giulio Romano - y junto al arte de Tintoretto (Imagen
22), que es sin duda el arte de la disolución del cuerpo humano como tal, y por tanto, de algún
modo anticipa a El Greco.

Imagen 20. Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina, “Pecado original y expulsión del paraíso”, Miguel
Ángel.

Imagen 21. “Coronación de espinas”, Tiziano

Imagen 22. “San Jorge luchando con el dragón”, Tintoretto.
Imagen 23. Cortile del Palazzo Marino, Galeazzo Alessi.

11
Todo esto se pone junto al Palazzo Marino (Imagen 23), por ejemplo, de Galeazzo Alessi, donde
no tenemos nada más que una disposición arquitectónica no demasiado pensada en términos
arquitectónicos, pero lo que sí es muy elaborado es la introducción de figuras en la arquitectura.
Ciertamente tenemos este tipo de mezcla, de contaminación entre lenguaje figurativo y abstracto,
de hecho un exceso de todo esto. Pero ¿cómo se sostiene un análisis entre un pintor como
Pontormo, cuya inquietud hoy sabemos derivaba de una profunda inquietud religiosa y de una
adhesión a las teorías protestantes en la conformista Florencia, con el arte de Galeazzo Alessi,
uno de los pocos hombres nobles que fue arquitecto de Tommaso Marino, el más grande
banquero genovés en Milán?

Y es que difícilmente pueda sostenerse como categoría un arte sin límites. Para Hauser la rotura
del límite es el corredor vasariano de los Uffizi al no contar con un punto final. Es cierto, pero todo
esto, es decir, el énfasis por una única dimensión ya se encontraba, tal vez con formas más
ingenuas pero quizás más agradables, en las Procuradurías de la Plaza de San Marco, en
Venecia.

Imagen 24. Detalle de la escalera de Santa Trinidad.

Imagen 25. Boca, Jardín de Bomarzo.

¿Hay necesidad entonces de señalar un drama interno y una crisis interna vivida
conscientemente? Para Buontalenti, al servicio de la familia Medici, la escalera de Santa Trinidad
(Imagen 24) es indudablemente una especie de metamorfosis de un elemento abstracto, en este
caso el escalón, que se vuelve carnoso y casi similar a un monstruo miguelangesco. Todo esto, en
definitiva, se encuentra dentro de un procedimiento arquitectónico buontalentiano especializado en
fuegos de artificio, al servicio de uno de los principados absolutos, como el florentino, donde el
amor por la ciencia es también amor por la curiosidad científica, por el coleccionismo curioso y,
por lo tanto, un lugar donde el desarrollo de la inteligencia es un fin en sí mismo, a la cual el hábil
Buontalenti da su conocimiento formal y visual. El jardín de Bomarzo, el jardín de Vicino Orsini,
que hoy sabemos por documentos que no intervino arquitecto alguno y fue el propio Vicino quien
por años cultivó su jardín llenándolo de curiosidades, que fue en los años ‘50 contrapuesto con el
jardín a la italiana, con aquel jardín perfectamente compartimentado, donde la racionalidad del
hombre geometriza la naturaleza, se presenta como una especie de retorno a la naturaleza
aterradora, al recorrido sinuoso, irracional, al laberinto que paradójicamente no tiene centro. Aquí,
sobre la boca de ingreso (Imagen 25) está escrito “Dejad, los que aquí entráis, todo
12
pensamiento”9, pero una vez ingresada en la boca del monstruo, entendiendo que en la
iconografía medieval la boca siempre hace referencia a la puerta del infierno, nos encontramos
con una mesa y sillas de piedra preparadas para banquetes situadas en un fresco y agradable
lugar. Podríamos hablar entonces del arte de jardín entendido como arte de la broma y del
exorcismo, en todo caso, de la inquietud.

O bien Arcimboldo, el pintor de Maximiliano de Habsburgo, donde observamos cómo se llega a un

naturalismo a través de los elementos: cortezas, ramas, hojas y frutas, que dispuestos juntos
forman un rostro humano. Estamos haciendo referencia a la galería de los retratos, pero atención,
¿cuál era su propósito? La galería era el juego de sociedad de Maximiliano. Encontramos allí un
juego de reconocimiento ya que todos los retratos de Arcimboldo se basan en un concepto
refinado de analogía (Imagen 26). El pintor elegía cuidadosamente varios objetos, muertos o
naturales, para componer los rostros, por consiguiente este naturalismo llega al antinaturalismo
sobre la base del sujeto que deseaba representar. El ejemplo del cocinero (Imagen 27), que
incidentalmente era el cocinero de Maximiliano, se encuentra realizado con perdices, zorzales y
lechones, elementos que un cocinero utilizaría, y posee una doble cara, ya que si giramos el
cuadro nos encontramos con un suntuoso plato.

Imagen 26. “Primavera”, Arcimboldo.

Imagen 27. “El cocinero”, Arcimboldo. (Presentación original y girado).

¿Todo esto tiene un significado de gran crisis? Dejaremos, por el momento, pendiente la pregunta.

Sigamos adelante. ¿Por qué luego del libro de Hauser que, repetimos, fue forzado a poner juntos
fenómenos de la naturaleza más variada para justificar la categoría de Manierismo, podemos
tranquilamente llegar al punto más alto - o más bajo, dependiendo de la elección - en 1964? En
1964 Italia celebra a Miguel Ángel y se monta una gran muestra en el Palazzo de las Exposiciones
en Roma sobre su rol como arquitecto. Los curadores, tanto de la muestra como de la publicación
“Michelangelo Architetto” (Miguel Ángel arquitecto), fueron Bruno Zevi y Paolo Portoghesi.

En la muestra, más que exhibirse las obras de Miguel Ángel, se expusieron obras de artistas
plásticos que interpretaron la obra de Miguel Ángel como arquitecto, por lo tanto recreaciones

9Referencia a la Divina Comedia, cuando Dante llega a la puerta del Infierno sobre la cual se puede leer:
“Abandonad toda esperanza vosotros que aquí entráis”. (Canto III, Infierno, Divina Comedia).
13
arquitectónicas sobre Miguel Ángel: metalenguaje, lenguaje sobre lenguaje, junto con la música
neo-expresionista de Vittorio Germetti.

El argumento subyacente es que por un lado tenemos al Miguel Ángel urbanista, que se basa
precisamente en obras, como puede ser la parte inferior de la Porta Pia (Imagen 28), es decir, el
final de la Via Pia, que se aleja del Dioscuri en el Quirinal y apunta precisamente hacia la Porta
final. La informalidad de la Porta Pia la convierte de algún modo en un indicador urbano informal,
pero este urbanismo informal, realizado por puntos más que por un plan, realizado para
emergencias que, como la escultura miguelangesca, es un campo dinámico y no una afirmación
absoluta, es leída por Zevi como un reflejo de un momento particular: 1529-30, es decir, el
momento en el cual Miguel Ángel se encontraba junto a los defensores de las últimas libertades
republicanas de Florencia, que habían sido atacados por los ejércitos conjuntos del Papa y el
Emperador, y es cuando diseña una serie de espléndidos bocetos con ideas de fortificaciones
(Imagen 29). Estas ideas son, sin lugar a dudas, absolutamente inéditas en el panorama de la
historia de la arquitectura militar del Cinquecento por cuanto ignoran cualquier otra técnica de
fortificación conocida y se basan en la carnosidad10 de la forma - se reconocen comúnmente
formas zoomórficas -, pero una forma donde incluso ella misma va al ataque. Y es esta forma,
esta violencia de la forma en el espacio, absolutamente inédita, estos espacios que se generan los
que interesaron a los curadores de la muestra de 1964, porque a través de los mismos se podía
llegar, por un lado, a la libertad espacial de Frank Lloyd Wright, y por el otro, al expresionismo
arquitectónico de Hans Scharoun.

Imagen 28. Porta Pia, Miguel Ángel.

Imagen 29. Estudios para puertas de fortificaciones, Miguel Ángel.

Por supuesto, fue de poco interés para Zevi o Portoghesi si estas fortificaciones eran
fortificaciones verdaderas o revellines, como parecen ser, y también interesaba poco una cosa
notada por Ackerman: que como fortificaciones eran algo totalmente irracional, dado que los
cañones se disparan de manera continua y que, principalmente, estos ángulos redondeados son
perfectos para ocupar la fortaleza en pocos minutos. Pero no es esto lo que lógicamente interesó

10 Aquí Tafuri utiliza la metáfora, y hace referencia a las plantas carnosas.

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a Zevi y Portoghesi, sino la transvaloración. Zevi y Portoghesi en 1964, consciente o
inconscientemente, repitieron las opiniones de Dvorak de 1920 pero con un signo cambiado: el
ridículo de poder leer a Wright o Scharoun en Miguel Ángel.

Pero dejemos ese tema por un momento de lado y, antes de poder llegar a alguna conclusión,
intentemos entender: ¿por qué en 1964 se regresa a una legitimación del expresionismo de
Miguel Ángel? ¿Qué es lo que se quiere legitimar? En el mismo año se realiza en Florencia, con
un gran esfuerzo organizativo, el festival “Maggio musicale fiorentino” dedicado al Expresionismo,
y no solamente al Expresionismo musical donde las obras de Schönberg, Alban Berg y Webern
fueron mostradas, sino que en torno al festival se ciñen toda una serie de discusiones sobre el
Expresionismo literario, pictórico y arquitectónico. El fruto de todo esto fue una cantidad de
publicaciones sobre el mismo tema, de mayor o menor importancia, pero el punto es que no se
llega a ningún acuerdo sobre el concepto de Expresionismo, que es tomado como una amalgama
de cosas diferentes, un poco como el Manierismo. ¿Cómo es que esta concentración de intereses
- Miguel Ángel y el Expresionismo - se desliza inmediatamente casi a cero en los años sucesivos?

Recordemos que principalmente para una cierta categoría de intelectuales, llamémoslos

comprometidos o progresistas para usar términos banales pero comprensibles, 1964 fue el año de
la desilusión. Poniéndolo en palabras de Cervantes: “el desengaño”. Pero ¿quién había engañado
a estos intelectuales? Principalmente fueron Aldo Moro y Pietro Nenni. El desengaño fue
conscientemente identificado en la profunda desilusión de las experiencias del primer gobierno de
centro izquierda. Precisamente en el año 1964 estos intelectuales que nos interesan, sobre todo
Bruno Zevi, es decir, aquellos que habían presionado, incluso anticipado, en el plano de la cultura
aquellas fórmulas de gobierno, se encuentran con una grandísima desilusión. Tengamos en
cuenta que esta desilusión implica desilusiones de grupos enteros de intelectuales: aquellos que
habían dejado de hacer, por ejemplo, arquitectura y habían entrado como técnicos de la
construcción, de la urbanística, en varios ministerios, en subsecretarías, en gabinetes de
ministros, socialistas donde se esperaba la reforma estructural. Por consiguiente el compromiso, o
la poética del compromiso, tenemos que leerla en su más alta tradición: la que va desde Thomas
Moore hasta la formulación moderna de Jean Paul Sartre.

El primer gobierno de centro izquierda parecía que estaba superando el momento en el cual,
como escribió desperanzado Elio Vittorini, los intelectuales estaban por tomar el poder. En el año
1964 sobreviene “el desengaño”, la desilusión: ¿qué es lo que se elige como fórmula? ¿Cuál es el
ejemplo? El ejemplo es el de los grandes perdedores. ¿Por qué Miguel Ángel en los años ‘30 se
ve derrotado? ¿Por qué será Miguel Ángel para toda la vida, desde ese punto de vista, un
derrotado? ¿Y qué es lo que se publica contemporáneamente, de una manera insistente, en la
cultura arquitectónica a través de la revista mensual de Zevi? Se publican los diseños de Erich
Mendelsohn (Imagen 30), es decir, se propone a la cultura arquitectónica “gritar” su propia derrota
y el modelo se convierte en el del héroe perdedor, el héroe fracasado. Casi una suerte de
voluptuosidad de la pérdida, porque, incluso perdiendo, puedo rescatarme y salvarme si logro
“gritar”. Tengamos en cuenta que entre los años 1962-64 la cultura arquitectónica italiana se vio
muy afectada por una obra construida en Florencia: la “Chiesa dell’autostrada del Sole” (Imagen
31) de Giovanni Michelucci. Una obra que fue aclamada, precisamente por parte de los críticos
que estamos considerando, como una obra verdaderamente in-formal, es decir, donde se intenta
poner en lenguaje arquitectónico una no-forma que es a-rítmica, no posee ritmo matemático, sino
que es expresión manual, como si estuviera hecha a mano, similar a una de las pinturas de
Pollock, pero realizada en arquitectura.

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Parece entonces abrirse un camino hacia una arquitectura que busca, mejor dicho que tiene, la
necesidad de realizar una legitimación histórica. Y es así como el ciclo se cierra: como aconteció
en los años 1919-20, la crítica arquitectónica fue precedida por el arte. Prestemos atención a las
fechas: en 1911 por Boccioni y Franz Marc, en 1917 por Schmidt-Rottluff; luego de la conferencia,
los escritos de Pinder y Dvorak, y así como esto sucede, entonces de algún modo vuelve a
suceder, y desgraciadamente ocurre a menudo en la historia que cuando los fenómenos vuelven a
suceder, no suceden como tragedia, sino como comedia. Esto pasa, lógicamente, también en
nuestra historia y la pregunta que debemos hacernos no es si es correcta o incorrecta la lectura
sobre el Manierismo y Miguel Ángel, sino si es actual o no. Éste es el tema, sobre este tema
debemos recapacitar, de lo contrario tendremos un concepto de verdad, en filosofía y en arte,
absolutamente inadecuado. Lo importante es que esta sublimación de la derrota no tendrá
recepción, no tendremos una deslegitimación de la arquitectura ni una masa de arquitectos que se
muevan hacia la transgresión.

Imagen 30. Diseños arquitectónicos, Mendelsohn.

Imagen 31. “Chiesa dell’autostrada del Sole”, Michelucci.

Por otro lado, en 1961-64 se edita el fundamental ensayo de Ackerman sobre la arquitectura de
Miguel Ángel. El ensayo inicia una tradición de lectura distinta, por lo menos en arquitectura, del
fenómeno manierista y tan distinta es esta lectura que Ackerman propone colocar entre paréntesis
el término y decide que lo mejor es no utilizarlo en absoluto11. El tema se aborda nuevamente en
1967 a través de dos conferencias de John Shearman sobre Giulio Romano, y es en ese mismo
año que se publica su libro “The Manierism” (El Manierismo) donde critica en profundidad no tanto
el hecho de la existencia en el Cinquecento de algo que aún no es un movimiento, sino de “algo”
que se diferencia de lo que lo antecede12. Ahora bien, en primera instancia hace nacer este “algo
nuevo” no de manera tardía sino muy pronto, nada menos que en Roma en la década de 1520; y
no toma como contrarios el arte armónico de Rafael y Giovanni da Udine con el disarmónico, no
los toma como opuestos. Si se puede aún aceptar el concepto de Manierismo, lo propone como
un “stylish style”, es decir, un estilo estilístico entendido como un híper-refinamiento de las formas,
y su origen lo sitúa precisamente en aquello que los otros piensan que es negado. Es decir, no
hay un arte clásico y uno anti-clásico, existe el Manierismo que es un hiper-refinamiento del
refinamiento ya existente antes de la década de 1520. Y no sólo eso, Shearman tampoco elabora
sobre el concepto de crisis o de ideología producto de la crisis, sino que ve en el confluir en Roma

11 Hay traducción en castellano: Ackerman, James S. (1997) La arquitectura de Miguel Ángel, Madrid:
Celeste Ediciones.
12 Hay traducción en castellano: Shearman, John (1984), Manierismo, Bilbao: Xarait.
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del arte de Rafael, de Pontormo, de Rosso Fiorentino, de Parmigianino, y luego en la diáspora del
arte italiano, el origen del Manierismo, un origen rafaelesco. Podemos preguntarnos entonces si
esto es un arte de protesta, y la respuesta será negativa. Estamos frente a un arte cortesano, casi
una recuperación neomedieval, justamente porque el arte de corte es arte para inteligencias
extremadamente refinadas que buscan superar el aburrimiento. Y es así como las rarezas y las
experiencias extrañas catalogadas como manieristas lo convierten en un arte que tiende a
distraer, lo convierten en un arte discursivo, donde cada discurso está muy cerca de lo frívolo.

Estamos entonces frente a una interpretación totalmente alternativa que tendrá, y tiene, una
repercusión excepcional. Sobre los estudios del Cinquecento, y casi de golpe, mientras la
propuesta de Miguel Ángel y del Manierismo como Expresionismo, es decir, transgresión, protesta
y contestación, se deja caer en el silencio, la propuesta de Shearman tiene una gran aceptación. A
partir de este momento encontraremos varias opciones: o no se habla más de Manierismo, es
decir, se acepta la propuesta de Ackerman y se lo deja completamente de lado; o se lo lee como
“stylish style”, es decir, como refinamiento híper-intelectualizado; o se hace una valoración
negativa sin entenderlo, que es, a mi juicio, lo más interesante y divertido.

Prestemos atención al año 1969 cuando se publica el libro de Arnaldo Bruschi: “Bramante
Architetto” (Bramante arquitecto), un libro que por cierto tiene muchos méritos históricos, críticos
como filológicos, donde propone que ya desde el arte de Bramante hay una tendencia a infringir la
norma, a la transgresión, a la invención, a la curiosidad que se abre al Manierismo13. Desde luego,
inmediatamente después, algunos críticos menos advertidos llevaron este anticlasicismo teorizado
de Bruschi sobre Bramante también hacia Brunelleschi, y, por lo tanto, en este momento se
descubre que se puede volver en el tiempo cuanto se desee, incluso se descubre que no existe la
alternativa: o todo el arte desde el Humanismo hasta la Contrarreforma es completamente
manierista, o no lo es. Este es un modo negativo de proceder que, aun así, es importante porque
hace lentamente descubrir que el verdadero principio fundamental, unitario, el que realmente vale,
no desde el ‘400 sino desde antes, pero que en el ‘400 comienza a hacerse consciente, comienza
a escribirse, es la relación entre norma y licencia. No quiero decir que haya un artista que exprese
la norma: el hecho de que haya sido vista en Rafael la encarnación de la norma proviene
simplemente del hecho de que Rafael parecía ser tan conocido que no era digno de estudio. Tan
pronto se lo estudia, se descubre que Rafael es el exponente más alejado de cualquier concepto
de norma estable. Por consiguiente en todo el ‘400-‘500 encontramos un problema importante
entre norma y licencia, entre abuso - como escribirá Castiglione - y formación del lenguaje; en la
necesidad de una norma, por lo tanto, en la necesidad de textos a los cuales referirse y,
precisamente en la tradición occidental, conocimiento significa infracción al texto. Texto es: “este
es el árbol, tú no puedes comer, rompo las leyes, tomo la manzana y quiero saber qué sucede”, y
dentro de esto no hay absolutamente ninguna discontinuidad con la necesidad de texto, con la
necesidad de infracción. En este punto el problema se transforma, pero ¿en el Cinquecento no
existía una dialéctica? ¿No existe Giovanni Paolo Lomazzo, por ejemplo, que critica violentamente
a Sebastiano Serlio? Lomazzo dice: “con aquellos modelos arquitectónicos se formaron
paupérrimos arquitectos, más de los que se conoce”. ¿Y Miguel Ángel no está criticando cuando
dice que el verdadero artista, el arquitecto, el escultor, no necesita de medidas, es decir, no tiene
necesidad de módulos proporcionales porque los tiene en sus ojos? ¿No está hablando en contra
de la gran tradición de la medida antropomórfica, de los cánones matemático-armónicos y
musicales desde Vitruvio a Cesariano, a Gaurico, a Luca Pacioli, etc.?, es decir, ¿no está Miguel
Ángel criticando algo que matemáticamente, a través de los cálculos, puede ser explicado? Y por
otro lado El Greco. Recientemente se ha descubierto un manuscrito donde realiza una serie de

13 Bruschi, Arnaldo (1987), Bramante, Bilbao: Xarait.

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observaciones en base al texto de Vitruvio editado por Daniele Barbaro y, exactamente como
Miguel Ángel, El Greco se pronuncia en contra del canon proporcional, en contra del canon
matemático. Tenemos también el capítulo de Palladio contra los abusos, donde deja entrever que
existe un tipo de abuso ampliamente practicado y a Pirro Ligorio que escribirá sobre Miguel Ángel
y Jacopo del Duca, su discípulo siciliano, y se pronunciará en contra de las formas fragmentadas,
fracturadas, entendiendo que no deben romperse aquellas cosas que nacieron para ser unitarias,
para ser compactas. ¿Todo esto está relacionado con los elementos de la sociología dados por
Hauser? Claro que no. El máximo lugar, de hecho, el único lugar en el que el arte de Miguel
Ángel, especialmente en arquitectura, pero también en pintura y escultura, se adopta como arte de
Estado, es decir que se convierte en el modelo para quienes actuarán, es exactamente un Estado
absoluto como el que se forma en el gran ducado de Cosimo, Francesco y Ferdinando Medici, y
es evidente porque no versa sobre el problema de la fractura o de la infracción, sino que la
cuestión es la de la figura del gran florentino. Y como el modelo de Dante, Petrarca o Boccaccio
llevado adelante por el intento de primacía entre los estados italianos que realizó Florencia,
igualmente encontramos la asunción miguelangelesca y, por consiguiente, en un contexto
simplista y sociológico de consideraciones artísticas, nos encontramos con la paradoja de que
precisamente el Estado absoluto, el Estado más absoluto de Italia en aquel momento, adopta un
arte que es el más contestatario, si insistimos en leerlo en el sistema anterior. De aquí - de todas
estas consideraciones - nace una verdadera renuncia al término que significa, principalmente,
renuncia al concepto y renuncia a la realización de un análisis local circunscrito, incluso obra por
obra donde es posible, porque únicamente un análisis circunscrito deja de ver la centralidad de la
obra y devuelve, de algún modo, aquella particular situación histórica en todos los componentes
que se ponen de manifiesto. Luego decido, como historiador, cuál es congruente con lo que creo
ver y cuál no lo es, de lo contrario, cometo los más grandes errores que puedo cometer,
justamente como aquel acerca del Manierismo florentino en relación a la política de Florencia.

Pero en este punto surge un gran problema. Doy un ejemplo: el mismo Shearman, ocupándose de
las infracciones de Giulio Romano, acepta las observaciones de Gombrich, pero manifiesta que
aquellas medidas que tanto lo inquietaban - las diferentes distancias entre ejes - proceden del
hecho de que nadie se preocupó por ir a ver cómo fue construido el Palazzo del Te. Shearman va
a verlo, lo observa y descubre que el Palazzo del Te no es una construcción ex-novo, sino que fue
construido sobre los establos preexistentes; que no fue realizado en una única temporada de
trabajo, sino que fueron tres; y que Federico Gonzaga, el comitente, cambiaba continuamente de
programa: en un primer momento quiso un pequeño Palazzo como refugio para él y su amante,
Isabella Boschetti; luego debe convertirse en el Palazzo en el cual recibirá a Carlo V; y al final se
convierte en una especie de apéndice gonzaguezco, porque el interés se situará sobre el Palazzo
Ducale. A estas alturas el pobre Giulio Romano tuvo que hacer coincidir las medidas del antiguo
Palazzo con las de los antiguos establos y construir todos los muros que se pudiera; luego se
convierte en otra cosa, de improviso el programa se modifica y le piden que construya un Palazzo
más grande; y luego deja de tener interés pero debe ser terminado de prisa, y bajo los continuos
reclamos desaprobatorios de Federico Gonzaga, Giulio Romano se ve en la necesidad de reunir
un gran número de colaboradores para poder finalizar la obra. Incluso Shearman pregunta: ¿a
estas alturas se asombran? Giulio Romano está apurado. Los triglifos que descienden incluso
pueden derivarse del hecho de que se habían equivocado al cortar los trozos de piedra, debido a
la prisa, y entonces el triglifo así cortado no cabía; al no poder colocarlo, Giulio hace que se
deslice hacia abajo y, por simetría, lo repite. ¿Columnas “natura naturans”? Pero, por favor, las
columnas fueron realizadas de esa manera porque tenían prisa y las dejan allí, a medio hacer,
porque es una arquitectura no acabada que refleja la prisa con la cual fue construida. Por lo tanto
hay algunas infracciones, pero debemos tener cuidado.

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En los altares del ‘400, incluso en los pequeños monumentos, existe una mayor libertad lingüística
que en la gran arquitectura, y si se examinaran pequeños monumentos romanos del Quattrocento
se encontrarían muchas elementos que habrían sorprendido a Pevsner, Gombrich y otros en
relación a la obra de Giulio Romano, y esto demuestra, dice Shearman, que una vez realizados
los análisis circunscritos se encuentran razones que no son las grandes razones ideológicas. Lo
que le molestaba a Shearman es lo que, en el fondo, también nos fastidia a nosotros: esto es, en
concreto, la continua necesidad de transvalorar y de intentar legitimar el Expresionismo, el
Cubismo, el Futurismo, etc. a través del ‘500 y vice versa. ¿Qué significa todo esto? ¿Por qué
cuando decimos que nos interesa también a nosotros, estemos de acuerdo o no, la primera
pregunta que debemos hacernos es por qué? ¿Por qué desde fines de los años ‘60 en adelante
se formó un clima receloso respecto a toda superposición ideológica, a todo intento de ver
reflejado el presente en la antigüedad o la antigüedad en el presente, a todo intento de sobrecarga
ideológica por encima de los eventos históricos que estamos leyendo? ¿Por qué, de algún modo,
suscribimos a todo esto? Diría que para poder entender bien las cosas debemos estar
absolutamente atentos a una cosa: en algún lugar, no recuerdo dónde, he escrito que con la
muestra “Michelangelo Architetto” la crítica operativa de Zevi y Portoghesi llegó a su nivel más
bajo. Esto es cierto, es absolutamente cierto, ¿por qué es así? Porque en 1964 ya Ackerman
había puesto de manifiesto el fenómeno del cual estamos hablando. En 1964 esas tendencias
fueron excesivamente partidistas, y estuvo presente el desengaño respecto al primer gobierno de
centro izquierda, tremendo desengaño, pero ¿por qué fueron engañados? Entonces la pregunta
histórica pasa a ser hasta qué punto la actitud del historiador, que trabaja con prejuicios - y
veremos que la base del conocimiento es el prejuicio, no que el prejuicio sea un obstáculo para el
conocimiento - se basa en conocer en primer lugar los propios prejuicios, conocerlos y darlos a
conocer, porque de lo contrario no tenemos historia pero sí ideología, que es otra cosa. Pero, aún
no es suficiente. Cuando decimos que en 1920 se decía esto sobre Giulio Romano y el
Manierismo, Gombrich en 1934 hablaba del Expresionismo, del Utopismo y de las esperanzas
luego de la Primera Guerra Mundial, nosotros en cambio hablamos de un Giulio Romano objetivo,
más objetivo, más receptivo a los hechos. ¿Hay quizás una relación? ¿Él dijo y se equivocó,
nosotros decimos porque tenemos una verdad más verificada, más verificable? No del todo. Verán
que para cada afirmación que he hecho hice referencia a la situación en que fue enunciada: en
1934 Gombrich estaba en contacto con Kriss, en contacto con los primeros tentativos de las
escuelas freudianas; en 1920 Dvorak estaba en contacto con Bloch, con aquellos movimientos
utópicos, con aquel espiritualismo, con el final de la guerra; en 1964, a pesar de todo, Zevi y
Portoghesi compararon aquellos intentos, políticos, con ese intento de integrar a los intelectuales
en las decisiones que afectan a todo un país. ¿Y nosotros hoy? Ciertamente vivimos en una
época anti ideológica porque muchos, pero muchos mitos se han derrumbado y luego nos
preguntamos, antes de cualquier otra cosa, por qué razón un razonamiento como el de Shearman
- que dice: “aquí está el establo, aquí el muro, aquí estas cartas” - tiene para nosotros más, no
quiero decir más encanto, pero sí más persuasión que aquel que habla, tal vez sin observar, pero
justificado por un contexto histórico. Podríamos dar muchas respuestas, y podríamos ser muy
malos con nosotros mismos y decir, por ejemplo, que en nosotros opera un espíritu burocrático:
somos los notarios de la historia, nos gusta inmensamente la correspondencia entre el
documento, lo que dice el documento, y lo que es, y más allá de esa correspondencia no
queremos ir, por lo tanto, somos realmente notarios burocratizados. Por otro lado, sin embargo,
puede decirse que a este tipo de actitud podríamos también conocerla de otro modo, porque
rechazar a priori cualquier idea preconcebida basada en algo que ha sido para justificar un
presente significa nuestra voluntad de transformar, profundamente, el presente.

Me explico mejor. Cuando Zevi tenía sus modelos - Wright, Erich Mendelsohn, tal vez Giovanni
Michelucci - había una actitud positiva, me refiero al τέλος de ese presente, estaba el dedo
19
apuntado con claridad en eso que debía ser el futuro, en aquellos modelos. Por lo tanto hay una
prefiguración precisa, completamente delineada, del máximo al cual se puede llegar y ese umbral
no podía cruzarse. Uno podría forzar y decir que existe una aceptación total del nihilismo y que
más allá del moldeado, de la decoración del nihilismo, no se puede ir. Nuestra burocracia puede,
por lo tanto, significar otra cosa: el hecho de que al no querer tener ningún modelo para la lectura
de nuestros objetos históricos, no queremos ningún modelo, ningún τέλος, es decir que ésta, que
parecía ser una actitud burocrática, puede también ser el mayor cuestionamiento de los modelos
existentes, por lo tanto, la de mayor liberación. Liberación significa falta de modelos, por lo tanto
negación en bloque de todo lo que ya existe. Verán que las dos cosas se encuentran en polos
opuestos y que no se puede decidir a priori por una u otra. Probablemente la verdad de este
tiempo, la verdad de estos años, incluya ambas: un gran deseo de aislamiento, por lo tanto, pocas
certezas, y al mismo tiempo, una gran liberación, un gran tumulto que, sin embargo, no necesita
de grandes escenografías para expresarse.

Pero de todo esto es necesario recordar que cada “descubrimiento científico” - llamémoslo así -
que hagamos no invalida los anteriores, y que debemos reconocer que el 1920 de Dvorak, el 1934
de Wittkower y el 1934-35 de Gombrich son tan válidos como nuestra interpretación, porque lo
más importante de aquellos ensayos no está en lo que nos hacen conocer de Giulio Romano, de
Miguel Ángel, de Pontormo o de Rosso Fiorentino, sino en lo que nos dan a conocer de los años
1920, 1934, 1960 ó 1985.

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