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    Los instr nos de percusion 53 —comunicacion con los espiritus, aviso de la aproximacién de un enemigo en caso de guerra— estd en vias de desaparicién; sigue siendo utilizado en ceremonias de circuncision y de iniciacién, y también puede acompafar las danzas, En Etiopia, su uso corriente es religioso, Pueden distinguirse dos tipos”; en Kabré (Togo), el instrumento consta de cuatro ‘ocineo piedras planas de basalto que se colc indo una estrella sobre el sucloo. sobre un pequetio lecho de paja, estas formas y dimensiones desiguales, produciendo diferentes alturas sonoras. El ejecutante las hace sonar utilizando dos percutores de hueso o piedra: el percutor manejado con la mano derecha hace, generalmente, el «canto», mientras que el de la mano izquierda hace el ritmo golpeando sobre la piedra mas gruesa (la de sonido mas grave o mas neutro). En Nigeria, el litéfono es un instrument gigante formado por bloques de piedra naturales © por rocas dispersas que se encuentran proximas entre si, y que pueden formar una especie de cavernas® (el nombre de «fonolito» —aunque aproximativo— parece, pues, el mis apropiado); uno o varios intérpretes hacen sonar estas rocas con ayuda de percutores, también de piedra. ‘Mano derecha Litéfono africano: disposicin de las piedras (segtin F. Bebey) (ver la bibl. al final del libro) Para concluir diremos que en la mUsica occidental, el compositor C. Orff ha utilizado un litéfono de seis Kiminas en Antigona. X|LOFONOS Y METALOFONOS EI x1L6FONO —cuyo nombre, del griego «xulon» (= madera), data de la segunda mmitad del siglo xrx— probablemente tuvo su origen en el sudeste asidtico: se encuentra representado en una escultura javanesa del siglo xIv, época en la que seguramente habria penetrado en el Africa negra por Mozambique; después, a principios del siglo 7 Esta descripcion esti tomada de la obra de F. Bebey, Musique de Afrique, en la cual encontramos pris instrumentales que no se observan fécilmente en la actualidad (véase la bibliografia al final del libro ® el hombre primitivo estaba fascinado iti ‘cavernas | Por las propiedades actisticas de las " via.» (R Murray Schafer, Ze Paysage sonore, véas la bibliografia al final de libro). a Escaneado con CamScanner lon tretrmmerien mumieties en ef ermine, excliwes de Zambece bo Rewsron 2 América Centra Por ctrs pare parece ¢ ye acta cl sigh © aparecss en Parca el nombre de csalterin de maderss (a me ehemiphy caraeter ati Rano: ) EL eiifono aparece puree > de un inatrumen. nctones euenciales, a ha adapesdes 4 culturas muy diverean Ina Exh iin pamicutar en shied trick cada cam FL rilifonn we compone de madera afinadas que ee gnipean poe medin de mane divers formas primitivas en Africa Lieninas de . nxdemon encontrarto ena adagrecar) LOS METALORONER poneen generilmente una apariencta howe are « Heminas son de metal cuponen, en realidad, una prolongaciin Scnica de la fabricaciin de los xiiifonnn: tanto en ef sudeste asiiticn como en nae men povande de enorme acepracidin 8 iSonos asiéticos Fl mowtaT cambovano puede considerarse como el mas representative. Es un ado a la interpretacién de la mésica tradicional khmer, formando lasico -pinpeat+ (véase capitulo, «Formaciones instrumentaless ) ssa de las ceremonias religiosas y la que acompatia las danzas reales. ef umento meldico que dirige el conjunto, Leva una caja de resonancia ic madera, en forma de horquilla, montada sobre un pedestal, cata que xdo sucle estar delicadamente esculpida y decorada con ndcar y perlas. rigidas van colocadas horizontalmente en dicha caja, siguiendo el plano rvo de la misma; podemos distinguir tres tipos de instrumentos: ef Xildfono camboyano roneat ele ron eke, con 21 laminas de bambi o madera de teca ordenadas progresivamente de mayor a menor (del grave al agudo y de derecha a izquierda, delante del musico); el =roneat thungs va provisto de 17 laminas ordenadas de mayor a menor; y finalmente, el -roneat deck es un metalofono: sus 21 iminas son de bronce. Las kiminas suelen Escaneado con CamScanner Los instrumentos de percusion 55 estar unidas y sujetas a ambos extremos de la caja por dos filas de cuerdas. El roneat es un instrumento de percusion melédico y da las notas de la escala dentro del ambito de tuna escala pentatinica: el roneat ek en el registro agudo, y el roneat thung en el regisro grave (que en principio, es la octava inferior); la extensidn es de tres octavas y media El intérprete se sienta en el suelo ante el instrumento, con Jas piernas cruzadas © dobladas, con cada mano maneja un corto mazo de madera o bien un pequefio nanillo de hierro (en el caso del metaléfono), tocar este instrumento requiere un gran cirtuasismo que depende de la independencia de las manos y de la rapidez de los golpes Las Liminas de madera producen una sonoridad opaca, mientras que el metaléfono emite una sonoridad més clara, brillante en los agudos. El cana Kay de Java y Sumatra desempefia un papel de ornamentacisn meloxtica en los gamelan. Su caja de resonancia de madera tiene la forma de una artesa plana y rectangular que se apoya en cuatro pies; a veces adopta la elegantisima forma de un pavo real. Lleva entre 16 y 20 kiminas de madera o de bambi, ligeramente arqueadas a lo largo y ordenadas de mayor a menor, apoyadas sobre los bordes de la caja, donde se sujetan con dos filas de clavos. Su extensién puede llegar a custro octavas y la sonoridad, semejante a la del roneat ek, resulta més opaca. El instrumento que dirige el gamelan es el que en Java recibe el nombre de sARON, mientras que su correspondiente balinés se llama PEMUGAL. Se trata de un metaléfono con una alta caja de resonancia rectangular frecuentemente esculpida (por ejemplo, en forma de ciragén) y que consta de una serie de tubos de bambi verticales; presenta 10 kiminas de bronce ligeramente arqueadas y ordenadas de mayor a menor, correspondie do, cada una de ellas a un tubo afinado exactamente igual que la lamina correspondiente Podemos encontrar tres formas principales de saron atendiendo a su altura sonora ha tesitura —del mi 4 al do S— es reducida, pero la extensién total puede Hegar hast. ci do 6, el timbre es extremadamente claro, con una sonoridad que queda prolongada por los resonadores de bambi, El grupo de los GENDER —cuyo papel melédico es puramente ornamental— comprende los instrumentos que tienen entre 7 y 10 kiminas de bronce o de cobre (a veces de hierro), cada una de las cuales va colocada sobre un tubo vertical de bam)ha afinado, la caja rectangular es de menor altura que la del saron y sus montuntes laterales suelen estar esculpidos y decorados. En Java destacan los «gender barung de registro grave— y los «gender panerus» —de registro agudo*—; en Bah. cocontramos los «gangsa» y los «kantil> —que tienen diez kiminas— asi como ~djublage ¥ «djegoge —de cinco kiminas (registro grave). Estos ejemplares dive poseen una extension que va del mi 3 (la octava inferior del saron y del pemugal) hasta ldo 5, Todos ellos se percuten con mazos de madera que se cogen suavemente entre tl pulgar ye indice, se afinan sedi dos escalas —heptatonica y pentatSnica— aunque hay algunos instrumentos balineses que se tocan de acuerdo a una escala tetraténica. * La anuguedad de los gend metalofonos primitives (de lin e Postenornente se aloprds parece estar acreditada por la presencia en China, desde el siglo wt de hs usp ue ern rch ea Toma at desma nanan ett ds ores ls as Escaneado con CamScanner Escaneado con CamScanner 58 Los instrumentos musicales en el mundo y la sonoridad deseada: madera blanda y ligera (de sonido muy opaco), madera dura (de sonoridad cristalina); pero, por lo general, las l4minas se tallan en una madera resinosa, seca y dura, a veces ébano, por ser un material menos perecedero (se evita utilizar maderas excesivamente blandas ya que el secado conlleva alteraciones en la sonoridad). LAminas idénticas pero de grosores diferentes son trabajadas directamen- te- una lamina més delgada por su parte central —a la manera de un arco— permite bajar la altura del sonido; en algunos casos para ajustar la afinaci6n del instrumento suelen afilarse también los extremos. Todas estas laminas se mantienen unidas: se apoyan sobre dos cuerdas de corteza de 4rbol o dos lianas tendidas perpendicular- mente y que se enrollan alrededor de cada una de las laminas. Las Kiminas, por otra parte, poseen resonadores propios para cada una: se trata de una calabaza esférica 0 alargada, abierta por su parte mas abultada. Las calabazas se seleccionan cuidadosa- mente, se vacian y se secan, de manera que su volumen de aire amplifique lo mejor posible las oscilaciones de la mina correspondiente. Los resonadores siempre estin suspendidos a una distancia dada bajo las laminas, preferentemente bajo su parte central: van sujetos a un travesario de madera o bien fijados mediante cera una pieza de madera perforada con un mimero de agujeros correspondiente al nimero de Kiminas; el resonador mds grande se coloca bajo la limina que produce el sonido mas grave, Cada resonador presenta un orificio tapado con resina por medio de una membrana hecha con un trozo de capullo de arafia (a veces con un pedacito de piel de pescado, de serpiente o de ala de murciélago). Debemos hacer mencidn de los xil6fonos portitiles que pueden Ilevarse colgados mediante una correa que el misico pasa por detris de su cuello; también hay xil6fonos arqueados —con un soporte semicircular y el teclado muy curvo—, asi como xil6fo- nos de laminas libres y sin resonadores —que son las formas mas primitivas— y que se desmontan después de cada interpretaci6n; las laminas se guardan entonces en un lugar fresco que asegure su conservacién. Laextensién sonora del balafén varia mucho de un tipo a otro, dependiendo sobre todo del nimero de liminas y de su afinacién. Los conjuntos de cuatro 0 cinco xil6fonos pueden formar un teclado que consta de entre 30 y 40 laminas en total, abarcando una extensién de mas de tres octavas. En un mismo instrumento, la extensién puede alcanzar algo mas de cuatro octavas (lo que representa el tope nydximo); la escala empleada es, generalmente, pentaténica o heptat6nica, de forma mas © menos aproximada. La técnica de iterpretacién es comparable a la de los lambores, constituyendo el objeto de una ensefanza tradicional metédica. En principio, las léminas se golpean con gruesas baquetas provistas de una almohadilla de tela, de cuero, o de caucho, situada en uno de sus extremos: cada baqueta se coge entre el pulgar y el indice de cada mano; cuando se manejan dos baquetas con una misma mano —normalmente la mano izquierda—, la segunda slo desempeiia un papel auxiliar’’. El instrumento siempre se utiliza polifénicamente: bien sea por un solo intérprete (en cuyo caso hay una parte para «mano derecha» y otra para «mano izquierda~), o bien por dos intérpretes (en este caso las laminas se golpean por los ake a neces de manejar dos baquetas con la mano izquierda surge por el hecho de que las notas Braves son producidas por liminas mis anchas y, debido a ello, la distancia que hay que cecorter para star de octva. por ejemy Samer, sage BOF etemplo, es demasiado grande para una sola baqueta. Ambas baqueta tocanaltenat nea simultineamente Escaneado con CamScanner Los instrumentos de percusion 9 bordes) o bien puede haber varios intérpretes (hasta cuatro por instrumento en los enormes xiléfonos sudafricanos cuyas liminas pueden Hegar a medir un metro de tatgo). en este c2s0, cada misico toca una o dos partes diferentes. Lo mas corriente es emplear la mano derecha para tocar la melodia mientras la mano izquierda toca a distancia de octava 0 realiza un contrapunto melédico (0 un redoble ritmico que puede compararse al del tambor). Ya hemos dicho que varios xil6fonos pueden formar un conjunto que normalmente es una agrupacién de tres instrumentos, uno que dirige y otros dos que hacen el acompaiamiento, pero algunas orquestas de Nilofonos constan de hasta 30 instrumentos colocados en tres filas. La sonoridad det xil6fono, como hemos visto, resulta amplificada por los resonadores: gracias a las membranas de éstos, la vibracién de cada lmina queda prolongada y su timbre se nasaliza, clarificdndose la resonancia, Por otra parte, es frecuente que los musicos leven en los brazos sonajeros diversos a modo de ruidéfonos, que, segin un procedimiento muy conocido en toda el Africa negra, tienen como misién «enturbiar» la pureza de los sonidos. EI xil6fono americano La MARIMBA, instrumento nacional de Guatemala —muy extendido en Méjico—, es de origen africano:a principios del siglo xvi el balaf6n fue introducido en el continente americano con la esclavitud, y adoptado por los indios del Ecuador («marimba» es una palabra india). Se generalizé por toda América Central y evolucionard considerable- mente sobre todo bajo la influencia de la misica europea; es un instrumento melédico que hoy forma parte de las orquestas populares més tipicas, tocindose a menudo dos » tres marimbas al mismo tiempo”. La marimba es un gran xiléfono provisto de una serie de ldminas de madera de rosa de Honduras o de palisandro—en principio son unas 20 pero a menudo son mis; bajo cada lémina hay un resonador que antiguamente estaba formado por un conjunto de calabazas de distintos tamaiios 0 por tubos de bambi cuya longitud era proporcional a Jade las liminas—; en la actualidad, son cajas de madera de corte rectangular, tapsdas por un lado o por su extremo inferior mediante un trozo de tripa de buey (0 una fina membrana de tripa de cerdo 0 de vaca); esta membrana —que hace de lengiieta brante y dota al instrumento de un timbre punteado (procedimiento propio del «mirlitén», que también encontramos en el balafén)— puede ser metilica en algunos casos. Los resonadores estin instalados en el interior de un alto marco de madera rectangular que a menudo aparece esculpido artisticamente y decorado con piezas de marfil 0 maderas preciosas. Los modelos antiguos llevaban solamente una fila de laminas afinadas diatonicamente pero en la actualidad estas liminas van colocadas en varias filas, y afinadas cromiticamente; la tesitura suele abarcar cinco octavas y media”®. > No hay que confundir la marimba con la «marimbula+ cubana, que es idéntica a la sanza africana (véase este instrumento) Se ha catalogado una marimba compuesta de 137 Miminas y un ntimero igual de resonadores pira- midales que abarcan una extension de once octavas: las Himinas se hallan agrupadas en dos registros sono- 10s principales. EI registro superior «marimba» abarca seis octavas, y el registro inferior «tenor» com prende cinco. Para tocar este instrumento es necesaria la participacién de siete misicos. Escaneado con CamScanner to Li instrumenton musicales en ef mundo Noes iro que un mismo Instrumente sea tocado por dos mdsicos 0 mds incluso por cineo) que se sittin de ple ante el instrumento As, la marimba suele estar a menudo compuesty de tres partes distintas manejadas por tres instrumentintas: el que hace fa emelodtiae utiliza dos baquetas y los dos misicos encargados del acompafamiento inane jan tres baquetas cada uno. Estas no son de madera sino de caucho duro para el registro aguilo, y mds voluminosas y forradas de hilos de lana para el registro grave, en clonal la sonoridad se hace dulee y profunda, mientras que en las octavas superiores es extwemadamente rica y brillante. Los xilofonos occidentales: 11 salterto de madera» europeo ha tardado mucho tiempo en ser aceptado por los compositores: hasta el siglo xc su evolucién permanece en la oscuridad, pues era el insiramento de los miisicos vagabundos que slo aparece como un accesorio mas. en estas populares como los carnavales; era también el atributo ritual de la muerte en las representaciones de danzas macabras, Por otra parte, ¢s una «Danza macabra»—la de Saint Saéns— la que en 1874 constituird el primer ejemplo de su utilizaci6n tardia cn La orquesta sinfénica En su forma casi definitiva, el xiléfono parte de una concepcién cromética: Fiormente estuvo formado por listones de madera suspendidos 0 colocados, Seguin su tamanio, sobre un lecho de paja, pero en la actualidad consta de entre 36 y 42 laminas de madera dura —palisandro, rosa de Honduras, por ejemplo— o resinosa —abewo © picea—, de idéntico grosor pero de longitud cada vez mayor (desde 15 a om) Estas kiminas suelen presentarse dispuestas en dos filas, alternando las iminas Gus producen semitonos cromaticos; estas filas van sujetas horizontalmente a dos !acras de madera transversales. El instrumento puede abarcar asi de tres a cuatro “as (normalmente tres octavas y media: por ejemplo, del a 4 al do 8); las liminas se & Iy-an con mazos en forma de cuchara, o bien con mazos provistos de una cabeza de mavens, de caucho o de material sintético, Desde 1920 se construyen modelos ‘ovistos de tubos resonadores metilicos colocados bajo cada Kimina encima de un soporte con pats: han adoptado el nombre de MARIMBAFONOS —en el registro grave, el cual se ha visto sensiblemente ampliado—, en tanto que los modelos pequefios reciben ef numbre de xitorimpas, Cada tubo se afina de acuerdo con la frecuencia de la Linuina que le corresponde, y el teclado puede abarcar ficilmente hasta cinco octavas, con una sonoridad més redonda y mas caliente que la del xiléfono normal. Esta cvolucién ha favorecido enormemente el éxito del xil6fono como instrumento solista del repertorin moderno: por ejemplo, en Pliselon pli, P. Boulez utiliza conjuntamente un xilfono de cuatro octavas y un marimbéfono de cinco octavas, cada uno de los cuales es tocado por dos intérpretes; también explota contrastes de sonoridades gracias al empleo de varios juegos de baquetas, duras 0 forradas. La utilizacién de baquetas de timbales, en particular, permite obtener una suavidad extrema en los :ttaques; por otra parte, se pueden producir acordes secos de cuatro sonidos —con dos baquetas en cada mano— e incluso «clusters» (véase el vocabulario) con ayuda de baquetas especiales. Desde hace poco tiempo se est experimentando con xiléfonos y marimbéfonos de «elon: (fibra de vidrio), que es un material destinado a suprimir el inconveniente anu Escaneado con CamScanner vic iad i ill alll ilies abla Las instrumentos de percuston 6 INSTRUMENTOS RAROS Fl nrvarom (del inglés «Flexa tones) es una ereaciin de la miisica de jazz que Hegé a uropacen los afios veinte, no silo se utiliz6 entonces en el jazz, sino también en la musica Iigcta y, compositores como Honegger, Schinber y Berg lo introdujeron en el Fepertorin sinfnico, mas recientemente, ko han utilizado Henze y Penderecki(De Natura Conor) ELinstrumento se compone de una Limina de acero flexible sobre una moldura Inetilica peovista de un mango, dos bolas de madera van fijas mediante resortes a ambos Jados de fa Lamina. El misico dobla fa limina con ayuda de su dedo indice para modificar In aleura del sonido y sacude rapidamente el instrumento, haciendo que de este modo las tholas percutan la lamina produciendo un sonido claro y vibrante, con un pronunciado efecto de tréinolo acompafado de una especie de glissando. Fl ps.astno (de acero) sirve generalmente para imitar el trueno, fundamentalmente en el teatro. Sus dimensiones son variables, pero a menudo pueden superar la altura de un hombre, la sondridad varia segiin la placa sea sacudida 0 bien golpeada con un mazo de fickro. EI yxgce estd formado por barras de metal de distinta longitud, colocadas sobre una caja de resonancia y que se golpean con un martillo de metal o de madera dura. El timbre coca el del mantillo del herrero, y su efecto se ha explotado en algunas escenas de operas como El Trovador de Verdi, 0 El Oro del Rhin de Wagner (yunques afinados). de las maderas exdticas, que resultan demasiado frigiles. Finalmente, hagamos notar que en las regionesalpinas de la Europa Central hay pequefios xil6fonos populares en forma de trapecio que presentan a menudo cuatro niveles alternos de Kiminas, cuyo uso ha producido una musica muy especifica. Otros instrumentos de Himinas Mediante el término «juego de timbres» o Glockenspiel se designan varios tipos de instrumentos occidentales concebidos segtin el principio de unas kiminas de acero que se ponen en vibracion mediante el golpe de un martillo que puede ser manejado con la mano 0 accionado mediante un teclado. En el primer caso, suelen recibir el nombre de «glockenspiel de Liminas», y «glockenspiel de teclado» en el segundo. Provienen de los metaléfonos asiiticos y es muy probable que su origen se remonte a Jos «cymbala» (pequefos platillos metilicos) utilizados —en el siglo %— por los monjes orientales. Parece que el primero que utilizé un carillén de teclado fue Haéndel en 1738, en su oratorio Saul; después, Mozart (La Flauta magica), Wagnec (Los Maestros cantores), Debussy (El Mar), 0 Stravinski (Petruska) han hecho un variado uso del instrumento. El GLOCKENSPIEL DE LAMINAS —de varios tamafios— presenta, en general, la disposi- cién de un xiléfono, con una extension de dos octavas y media (desde el sol 3 hasta el do 6, 0 desde el sol 2 hasta el do 5, si bien su sonido real es una o varias octavas mas grave de lo escrito). Hay un instrumento similar que, instalado sobre una base en forma de lira situada en el extremo de un palo que se mantiene vertical con una sola sll Escaneado con CamScanner Los instrumentos musicales en el mundo 0 sn las agrupactones de musica militar —sobre todo francesa y ra la «lira militars —o carilldn de lminas portatil— cuya extension no superaly fas clos octavas cronatieas, EL GLOCKENSITEL DH TECADO (los compositores partituras el término «Klaviaturglockenspiel» — constituye alemanes precisan en Sus aeivalete instrumento de orquesta y Heva cuatro mazos @ martillos de madera de acero, las cuales veeaonados por las teclas; estos martillos golpean las Kimi proacen una sonoridad brillante comparable a la de una serie de campanillas, La Pe avian sucte ser, por logenerah de tres oetavas (lel do 3.al do 6) aunque el sonido qe se percibe est una o dos aetavas por encima de fo escrito La celesta (véase mas cen la segunda mitad del siglo xtx, supone un perfeccionamiento del el cavrrimuke ha venido a renovar la técnica de hacer a spar el juego de timbres: se trata de un instrumento cuyas léminas, gruesas y de acero sein dotadas de resonadores tubulares cuidadosamente afinados para arse a la potencia de la orquesta moderna, Las laminas se xxtension de tres octavas més mano, se ha utilizado e allenat abajo), inventad glockenspicl; mas recientemente, especial, reforzar la sonoridad y percuten con martllos metilicos; el teclado abarca una © una tercera mayor (del do 4 al mi 7). La cCRLESTA es un metaldfono de teclado, inventado por el constructor de armonios A Mustel, en 1866/1868, que parece provenir de una inspiracién directa del gender javanés (véase mis arriba). Los compositores franceses y rusos fueron los primeros en emplear este instrumento en la orquesta sinfénica: aparece de manera notable en el ballet Cascanueces de Tchaikovski (donde excepcionalmente tiene una parte como solista), en la suite Ma mére Oye, de Ravel, o en El Caballero de la rosa, de R. Strauss. La celesta presenta la forma de un pequetio piano vertical en el que las cuerdas han sido reemplazadas por ldminas metélicas que atraviesan los tubos de resonancia de madera Debido a la accidn de las teclas, unos martillos golpean las Kiminas; al igual que en el caso del piano hay un pedal que permite accionar los apagadores. Las Kiminas producen sonidos de una pureza clara y luminosa suavizados por las vibraciones de los tesonadores; éstos refuerzan las notas fundamentales, otorgando a los arménicos un timbre cristalino. La extensi6n suele abarcar por Io general de cuatro a cinco octavas (desde el do 1 hasta el do 6, aunque el sonido real es una octava superior). El isr4roxo —inventado hacia 1920—est4 construido siguiendo las mismas leyes que el xil6fono. A la vez que un metal6fono es un instrumento electro-mecinico: tiene un pequeio motor eléctrico que pone en rotacién un sistema de paletas redondas situadas bajo las Kiminas dentro de los tubos resonadores; estas paletas abren y cierran alternativamente la abertura de los tubos y modifican la resonancia de las laminas mediante una especie de «halo», que puede ser comparado con un vibrato; la velocidad de rotacién de las paletas —y consecuentemente la intensidad del vibrato— se controla por medio de un pedal. Al igual que las del xil6fono, las laminas de acero, a veces de aleacidn ligera, son percutidas por distintas baquetas (suaves, semiduras, duras, de madera o metal segtin la sonoridad deseada); la extension del vibrifono parece haberse fijado actualmente en tres octavas (desde el fa 2 hasta el fa 5), aunque algunos modelos pueden llegar a tener cuatro octavas, Si bien en un primer momento estuvo reservado a los grupos de jazz (Lionel Hampton) y ala musica de variedades, es un instrumento aceptado actualmente en la orquesta sinfonica (Milhaud: Concierto para vibrdfono, marimba y orquesta), El TRANGUO es conocido en Occidente desde la Edad Media; sus origenes suelen ser atribuidos al sistro oriental (véase este instrumento), aunque es en el siglo xvi Escaneado con CamScanner Los instrumentos de percusion 63 (sobre todo con Haydn) cuando se introduce en la orquesta sinfonica debido a la influencia de los Genizaros turcos; figuraba igualmente en los «cuadros turcoss del teatro firico cuyo ejemplo mAs hermoso sigue siendo el Rapto del Serrallo de Mozart: tuvo su lugar también en la misica militar europea y en las imitaciones que de ella se hicieron: encontramos un ejemplo en el final de la Novena Sinfonia de Beethoven. Por prestarse a todo tipo de combinaciones ritmicas y ser susceptible de destacar con claridad en medio de un fortisimo orquestal, el triangulo sigue siendo uno de los instrumentos de percusién mas usados en todo el repertorio sinfonico de los sighos xix yx Consiste en una varilla de acero doblada en forma de triangulo equilatero (de 30 cm de lado aproximadamente), en el que uno de los 4ngulos queda abierto: de este modo los dos extremos de la varilla estan libres. Se suspende de un cordel y se pone en vibracién por el choque de una baqueta metdlica (muy rara vez es de madera) de grosor y longitud variables segiin la intensidad deseada. Es un instrumento qu: produce una sola nota cuya altura es indeterminada a causa del gran numero de armOnicos que se superponen al sonido fundamental. Se consiguen asi sonidos aislados o un trémolo muy caracteristico que se obtiene desplazando ripidamente la baqueta por uno de los dngulos del instrumento. La clara sonoridad del tridngulo quedaba enriquecida, hasta principios del siglo xix, por una serie de anillas metilicas que adornaban su base. GUIMBARDAS Y SANZAS Entre los instrumentos de kiminas, las guimbardas y la sanza africana presentan una particularidad comin que permite una aproximaci6n entre ambas, esto es, el modo de produccién de sonidos y el punteo con los dedos. Guimbarda europea Las guimbardas El origen extremo oriental de 1a GUIMAAKDA esta demostrado por un documento chino que data del siglo xu; este instrumento se extendid ampliamente por todo el mundo a partir del siglo x1y, sobre todo por Asia, el Proximo Oriente y Africa. También SU uso se generaliz6 en la misma época por Europa siendo considerada durante mucho tiempo en los paises occidentales como un instrumento popular que tocaban fundamentalmente los nifios. Pero la guimbarda conocié su momento de esplendor en ¢lsiglo xv cuando J. Albrechtsberger le dedicé un Concertino (1769) y, mis tarde. a Escaneado con CamScanner a Los instrumentos musicales en el mundo Principios del xtx, cuando los conciertos piiblicos de guimbardas obtuvieron un gran Exito (podian ofrse hasta veinte instrumentos sonando a la vez); el ocaso Hegd con la moda de lv arméniea (véase este instrument). Como instrumento tradicional, ka guimbarda no ha sobrevivido en nuestros dias — por lo que a Europa se refiere—, mas queen Rumania, en Austria, en Dinamarca y en Noruega, ast como en tos folklore sictllano (SeACCIAPENSTERDyy cataldn (VERIMIAD), De todos mods, lagean estima de la que 4oz6 parece debida a la relativa factlidad de su manejo, al mismo tiempo que al cine por ejemplo, las peliculas de 1 Bergin as grabaciones cada vez mas frecuentes; sufabricackin semb-industeial aleanza twaliclad varios millones de ejemplares al ao. La base de este pequefio instrumento es una lengieta metili uno de sus extremos libre es on flexible que tiene ando cl otro sujeto a una moldura de hierro forjado, mente de forma circular, Dicha moldura es una varilla de seccién cuadrada, de Smim de espesor aproximadamente que se sujet con la mano izquierda y cuyos siremos paralelos —a ambos lados de la lengiieta— se apoyan contea las mandibulas cabiertas, coneretamente entre los incisivos (y de ahf su denominacién inglesa )y’sharpe*, «jaws = quijada); este resonador bucal refuerza la débil sonoridad del siramento". La lengtieta, que acttia como excitador, es punteada por el indice ‘csecho y emite ast un sonido fundamental: segdn la posicién —varlable— de los labios, de las mandfbulas y de fa lengua, resulta amplificado uno de los arménicos producidos por la lengiicta; al ser relativamente amplia la serie de armhonicos (de5.a6, por término medio), pueden obtenerse melodias con bastante facilidad asi como una polifonia a tres v hasta a cuatro voces superpuestas gracias a la movilidad muscular de boca, nota que la lengiieta emite sirve como bordén, y la sonoridad del conjunto » hace pens.ir a veces en la zanfonia (véase este instrumento). 'o La actualidad se conservan numerosas guimbardas primitivasque nos ayudan a prender la lenta evoluci6n del instrumento que en un primer momento era mas sminoso y formado, por ejemplo, de una sola pieza de bambi, y cuya laminilla hia sido contac —como si fuera una astilla— de ese mismo bambii; el instrumento dimensiones mas reducidas y formado por dos partes diferentes —varilla y 1 ldura— aparecié: més tardiamente, Las guimbardas mds caracteristicas a este Fespecto son kas ocednicas (islas Hawai, Nueva Zelanda) 0 bien las procedentes del sudeste asidtico: son de bambi o bien estdn provistas de una lengiieta de cata—como Li bs stor vietnemita— aunque eventualmente pueden llevar también una kimina dé Cobre; la din mot es utilizada por los jovenes y la usan especialmente para sus larsciones amorosas*. También en Asia ka CHANG paquistant —equivalente a la CONK afgana— es una pequefia guimbarda de hierro que tinicamente tocan las mujeres y los nifos, Por otra parte, hay que citar diversos tipos de guimbarda que se usae1_Co algunas regiones soviétieas y que pueden ser de madera o de metal: por +N del T Ouosn jedia fes sostienen el aserto de que el nombre real de dicho instrumento es jew'sharp: arpa * Se puede considerat a la guimbarda como perteneciente a 1a vez a la categoria de los ididfonos y a la de los acréfonos (la emisién de aire del intérprete puede influir a veces en el resultado sonoro del ins- trumento), +" Segrin el musicélogo Tran Van Khe, especialista en la musica tradicional del Vietnam (véase la biblio- sgrafia al final del libro), Escaneado con CamScanner & alk Los instrumentos de percusion LA LENGUETA EN FORMA DE CINTA 1a etnomusicologia ve en la LENGCETA EN FORMA DE CreTA—una simple lengieta vegetal, por ejemplo, un tallo de hierba, que se sujeta entre los dos pulgares, soplando contra fu borde— el posible origen de a Iengieta de los instrumentos de viento (véase «Len- gicta>, en el vocabulario). Las variedades mas elementales —entre las cuales fa guim barda es la mis universalmente conocida— son ocednicas, con muy variados modos de produccién sonora: como el trreKe de los Maories de Nueva Zclanda, construido por hojas «silbantes» que se agitan, o el mumus de las islas Hawai, que es un bamba con Un corte que se sacude 0 se golpea y cuyas liminas producen entre si una especie de raspadura. El rE: indonesio —en las Célebes y en la isla de Nias— ¢s, en cambio, un instrumento de liminas vibrantes: el bambi presenta dos orificios, uno frente a otro, cen su parte inferior asi como dos «lengiietas- que se ponen en vibracién cuando el instrumento se golpea contra la museca 0 contra e! muslo. Los habitantes de la isla de Nias utilizan simultineamente dos ejemplares de distinto tamahio —el mas pequetio es més agudo que el otro—, obteniéndose asi cuatro sonidos que constituyen la base me- I6dica de la mayor parte de sus cantos. Diremos, para terminar, que la prdctica de este sencillo instrumento se mantiene en algunos paises del Mediterraneo oriental bajo la forma de una escama de pescado o de una hoja de laurel que se sujeta entre los dientes, ejemplo, la komouz del Kazakstan. Las mujeres la tocan haciendo uso de una particular técnica acompajiando los sonidos que sacan del instrumento con un canto gutural cuyo efecto se conoce con el nombre de «komouz parlantes; la TOCHIALE de Lituania consiste en una plancha de madera de haya con un Angulo ligeramente curvado, la cual se coloca sobre el labio inferior: el soplo del intérprete sobre el borde de la placa produce un sonido agudo y penetrante que acompafia al violin 0 al acordeén, instrumentos tocados simulténeamente por el mismo misico. La guimbarda del Africa negra no difiere en lo esencial de la guimbarda europea cuando es metilica (fabricada exclusivamente por la casta de los herreros); no obs- tante, en su forma més rudimentaria —en Nigeria, Togo y Benin—, el instrumento esti formado por una corta cafia que presenta una embocadura lateral en un extre- mo; en el lado opuesto hay una lengiieta rectangular que sobresale un poco; son los nifios especialmente los que tocan este tipo de guimbarda que, en principio, nun ca es tocada por los hombres. Las sanzas Este curioso instrumento comin en toda el Africa negra —igual que el balafon— tiene unos origenes mal definidos, apareciendo por primera vez en los relatos de viajeros a finales del siglo xv. Se ha pretendido que la sanza era el «nico instrumen- to especificamente negro-africano, cosa que no est4 demostrada en absoluto, en cual- quier caso, es probable que la MakimBUIA Cubana, que es idéntica, esté directamente emparentada con ella: se supone que este instrumento habria emigrado con el es- clavismo hacia América Central antes de que los negros liberados la llevaran de nue Escaneado con CamScanner Lon Instrurmentos musicales en el mundo ih vo al continente africano, fin Africa Central todavia podemos encontrar hoy los ae pares nas upieon™, Kl wlo de sanza es alli muy frecuente: el intéxprete Ee ni- Pimente por plier, pero también podemos encontrar grupos de sanzas en los que Interviencn don 0 tres mtisicos y que son conjuntos que no resultan mas excepcio- nales que fon dition con otros Instrumentos, por emplo, con los xil6fonos. la sanza puede devemperiar a la vez una funcion de instrumento ritmico y melddico pres- tindone ast a la Interpretacion de plezas que incluyen una parte vocal y que, segan Jos entendidos, figuran entre las obras mas refinadas de la misica africana. Por otra parte, hay que decir que en algunas etnias Ja sanza posee la singularidad propia de un objeto sagrado, En estos casos, los materiales utilizados en su fabricacién estan regidos por leyes inleldticas, y su aspecto externo refleja simbélicamente una estruc- tura social determinada relactonada con mitos de creacion. La sanza esti formada por laminas flexibles vegetales —de rota, de bambi, de conteza de palmera— o metdlicas, en un ndimero que oscilard desde tres hasta cerca de cuarenta, Estas Miminas van colocadas sobre una pieza de madera plana y hueca, © sobre una caja rectangular (a veces semicircular 0 casi circular) hecha mediante la unidn de varios tallos cortados 0 de secciones de peciolo de palmera; esta pieza hace las veces de caja de resonancia. Las laminas se sujetan sobre la caja mediante una barra transversal, la cual a su vez est sujeta generalmente por un alambre; ade- nis, se apoyan en dos pequefios caballetes que van situados a ambos lados de la barra y que son ligeramente curvos; el extremo levantado de cada ldmina suele ser mis fino a fin de facilitar el punteo con los dedos. Las laminas més largas estan si- twadas en el centro y las mas cortas hacia los extremos, aunque todas ellas vibran libremente. Las alturas sonoras dependen de cada longitud a partir del punto ante- rior, pudiéndose obtener un doble registro agudo punteando las ldminas exterio- res, La afinacién se leva a cabo siguiendo varios procedimientos: por ejemplo, co- locando bolitas de cera bajo las iminas 0 pegando en su extremo granos de resina; también existe la posibilidad de cambiar répidamente Ia afinacion modificando la longitud de las Kiminas. El instrumento Ileva a menudo «ruidéfonos» —pequerias conchas, bolitas vegetales— en la caja de resonancia o sobre las laminas; ciertas par- Uiculas diversas como granos secos, entre otros, pueden introducirse igualmente den- tro de la caja, El choque continuo de estos «ruidéfonos» hace que la sonoridad de las laminas resulte chirriante y zumbador?3. Las dimensiones del instrumento son en extremo variables, siendo los més usuales los modelos pequefios que no sobre- pasan los 20 cm de largo por 10. cm de ancho, y que tienen una altura de unos tres centimetros; los modelos medianos alcanzan normalmente los 25 cm de largo por 15 de ancho; hay algunos ejemplares grandes —y raros— que pueden tener hasta 40cm de largo en cuyo caso las laminas, debido a su grosor, suelen reducirse a5. EI musico, de pie, sostiene el instrumento en sus manos; si toca sentado, lo apoya en los muslos, Los extremos libres de las laminas se hacen vibrar con ayuda de los Aunque el término «sanz» es el mas corriente, podemos encontrar igualmente denominaciones va- Hadlisimas segiin las regiones y los grupos éinicos: Koxcowa de Sierra Leona, Kost del Alto Volta, asina de ucilrica... Ls descripciones que siguen estin sacadas parcialmente de la obra de F Bebey, Musique de FAfrique, que ofrece las informaciones esenciales acerca de las diferentes construc ‘ones y pricticas del instrumento (véase ta bibliografia al final del libro), * En sus interpretaciones musicales dos musicos del Africa negra buscan, efectivamente, las sonoridae des menos spurase posibles, (Véase el balafén y los tambores). Mozambique 0 ozs de Escaneado con CamScanner 07 Los instrumentos de percusion pulgares y a veces con los dedos indice; en este caso los pulgares puntean pe aba- jo y,simultineamente, los dedos indice puntean hacia abajo y hacia arriba a la vez. Gu de los procedimientos, utilizado corrientemente en los modelos grandes, con- Siste en apoyar el instrumento contra el pecho y, mientras Los dedos de una mano [os laterales del resonador hacen vibrar las ldminas, la otra se utiliza para golpear con ayuda de una baqueta o de una piedra. En la sanza se emplea un sistema perr taronico: sobre la base de la escala de cinco sonidos, los producidos por las liminas mis graves se repiten a la octava superior, de manera que no hay notas que queden fuera de la escala; dentro de estos limites, el intérprete desarrolla una pieza musical por simple mutacin de los acentos ritmicos, pieza que ser4, indistintamente, mo- hodica o polifinica (a dos voces ya que, en principio, s6lo se utilizan los pulgares). Sanza africana (y corte transversal) RASPADORES Y OTROS INSTRUMENTOS FROTADOS La existencia de instrumentos RASPADORES se remonta a la Edad de piedra. Son, por lo tanto, contempordneos de los lit6fonos, instrumentos que solian ser percu- tidos (véase «Los lit6fonos»), quedando demostrado su primitivismo por el hecho de que se encuentran esparcidos por todo el mundo. Los ejemplares mis antiguos que se han descubierto son de hueso y procedentes de Moravia (en lo que a Euro- a se refiere), en tanto que los encontrados en otros continentes tienen su origen €n Arizona o Méjico; presentan la superficie estriada por una serie de ranuras es- culpidas en el hueso con un cuidado manifiesto: el sonido se obtenia frotando un palo o el extremo de otro hueso sobre las estrias mas 0 menos répidamente. Este procedimiento perdura en nuestros dias en algunas sociedades arcaicas 0 €n folklores tradicionales: suelen estar hechos de madera o de metal con formas bas- tante variadas: cilindrica, ovalada, esférica, etc; a veces se les aftade un resonador de calabaza, de cesteria, de tierra cocida, como por ejemplo, el RASPADOR mejicano, que consiste en un palo de madera estriado con un tallo de bambi sobre una ca- labaza abierta. El continente americano proporciona los ejemplares mas interesan- tes, como los raspadores de los Indios Hopi (Norteamérica) 0 Guaranis (Paraguay, Uruguay), que pueden estar hechos con huesos humanos, con caparazones de tor- tuga, etc,, 0 los raspadores afrocubanos como el curioso KYADA que consiste en una mandibula de mula o de caballo que conserva los dientes ligeramente sujetos en Escaneado con CamScanner Reco, muy agudo, fue utilizado por D. Milhaud en su Boeuf sur le toit seme 1 Respador prebist6rico, Paleolitico SI 2 ear mescano printivo —_ ce Los instrumentos musicales en el mundo sus alvéolos; esta mandibula se sacude dejando asi ofr un ruido, o bien los dientes se frotan con ayuda de una baqueta. Pero el instrumento més popular es el GuIRO / cubano, hecho con una calabaza muy alargada —que por si misma constituye un resonador—, uno de cuyos lados aparece con la superficie estriada y se raspa con un palo de madera o de bambi; debido a sus sonoridades secas y répidas, el guiro marca los ritmos de la samba; los hay de varios tamafios, entre los cuales el RECO. 3 plea para acompafiar al arco musical; en Africa oriental encontramos un raspador formado por un pequefio arco de estrias muy curvo cuyos extremos se fijan a una tablita; también hay numerosos raspadores que se sujetan a las paredes de algunos tambores se cor ¥ que se tocan al mismo tiempo que éstos. En algunas regiones europeas ‘odavia la rasqueta: citaremos solamente Ia popular SCETA VAIASSE, en Ita- lia, compuesta por un palo liso que se coloca horizontal con uno de sus extremos bajo la barbilla mientras que un segundo palo Ileno de estrias y provisto de plati- llitos se frota contra el primero produciéndose de este modo una sonoridad cor- tante y ruidosa. Finalmente, diremos que el raspador més voluminoso es el v0 chi-~ no, o «tigre de madera», llamado asi porque su forma es la de un tigre acurrucado sobre un pedestal, cuyo lomo dentado se frota por medio de una baqueta de bam- 4 bi partida en menudos tallos; juntamente con el tchou —tambor de madera—, el yi figura en los templos confucianos y sirve para anunciar el final de las ceremonias, sei Raspador cubano guiro En el continente africano podemos encontrar diversos tipos de raspadores de uso bastante comiin: el KENIEMBA de Mali ofrece la apariencia de un tambor de ma- dera (véase este instrumento) cuyos labios presentan grandes incisiones; €l CANSA .golefio esti construido con un trozo de peciolo estriado y normalmente se em- Las matracas La MaTRaca procede de la India; podemos encontrarla en Indonesia (Bali), en el este de Africa y en el continente americano (matracas gigantes de Méjico: MATRA Escaneado con CamScanner tems strumenten de perension o can) Pere donde niejor se adaptés este inatruments fue en Varga durante ta epoca medieval durante mucha Hempo se utiiZé, por efempla, en Absacia yen Abernanta Hache Las veces de earilln durante la semana santa, tambien typart en Wes me donde aster ios CHIMING Ortodoxes re mendigos oa ten que desenipefiaban certns oficien arntrulantes, y forse yrarte del folklore infantil en sos pales de la Kurapa central y mediterranea Crepe nenta en las fiestas populares, en nuestros dias eb warn. checoslrrac aetna matraca que podemos ofr en los pucblon junto con kas palilles Whepac Cubase: fate Instrumento). Algunos compositores no han dewehady ss use, come J. Hayde ‘su Sinfonta de los fuguetes, Ravel en Enfant et les Sortleyes, 0 Skrause en otra parte, Conmtituy® un medio para eraibicar a Matraca europea EI principio sonoro de este pequefio instrumento es una rueda dentada contra la cual chocan una o varias lenguas de madera, a veces de metal, que van fijas a un soporte rectangular. El eje cilindrico de la rueda, alrededor del cual gira el soporte, se prolonga en un mango que sirve como empuiiadura. La rotacion —obtenida me- diante un movimiento circular de esa empufiadura— produce un sonido crepitante originado por los sucesivos choques de las lenguas laminadas sobre los dientes de a rueda. Hay algunos modelos mAs importantes que se accionan con ayuda de una mianivela: es el caso de la «fusileria» que se utiliz6 algunas veces en la orquesia del siglo xu. La «tabla de lavar» —wastBoaRD— conocié un cierto apogeo como instrumento €n los inicios del jazz New Orleans y aparecié temporalmente en Europa en los afios 50: era un soporte de madera en cuyo interior se colocaba un pequeio palastro on- dulado que el misico raspaba ritmicamente con una baqueta metilica o bien, con : mayor frecuencia, con dedales de coser que se ponia en las dedos. ‘Conchas, caparazones, piedras, pitas, trozos de madera y ramitas son objetos ma- es -cuyo uso como instrumentos frotados no se ha perdido en las sociedades itivas, siendo el modo de procuccién sonora mas corriente la fricci6n recipro- inte una baqueta. Otros instrumentas mas elaborados requieren el em- pleo de los dedos htimedos, de un trozo de tela, de una cuerda o de un arco; son creaciones principalmente europeas cuyo éxito fue mas o menos efimero, perdu- rando algunos de estos instrumentos en la prictica de aficionados. El VIOLIN De HIERRO, o «violin de agujas» (del alemin «Nadelgeige) fue invent do por J. Wilde, en San Petersburgo poco antes de 1770 y se fabricaron numenosos Escaneado con CamScanner 0 Los Instrumentos musicales en el mundo =RUIDOFONOS* El ruido™ —ya sea en la naturaleza o provocado por la accién humana— es un sonido complejo € «impuros que con excesiva facilidad oponemos al sonido musical: en rea- Jidad, este ditimo no es mAs que un ruido domesticado, purificado, y entre un ruido y tun sonido musical no existe mas que una diferencia de grado, no de naturaleza. Los nidos son el resultado de vibraciones irregulares que no son arménicos entre si y cuya altura es indeterminada; en los sonidos musicales predominan una vibracién fun- damental y sus arménicos, cuya altura definida los sitéa dentro de una escala o de una gama (vase el capitulo «Nociones de actistica aplicada a Jos instrumentos de misi- cas). Todos los instrumentos musicales poseen un «cardcters, una especie de ruido de fondo que resulta indisociable de su sonoridad y que a veces determina su calidad. Por otra parte, el sonido instrumental va precedido de un «ataques, que no deja de scr un ruido, La musica siempre ha admitido y cultivado sonidos que en bruto seguian siendo ruidos, y que s6lo han podido ser domesticados por mediacién de los instru- mentos de percusién, En numerosas culturas musicales se aprecia la busqueda delibe- rada de sonofidades impuras, de vibraciones superfluas, cuyos ejemplos mas significa- tivos los proporcionan las musicas negro-africanas. Resumen histérico £1 uso de «ruidéfonos» es antiguo en la musica occidental. Desde el siglo xv se fueron introduciendo en los conjuntos instrumentales reclamos y silbatos destinados a imitar ¢l canto de los pajaros, mientras que en los siglos xv y xvi se utilizaron en las «cac- cia» instrumentos de viento evocadores de escenas cinegéticas. Con anterioridad ya se habian impuesto todo tipo de efectos sonoros en la puesta en escena de las Operas: hacia mediados del siglo xix hubo en la épera de Paris una maquina que imitaba el so- nido del viento y un enorme timbal llamado «el trueno». Sin embargo, hasta finales del siglo xx el poder evocador de los ruidos —basado en simples ilusiones acésticas— fue Ievado a cabo tinicamente con fines descriptivos y de «tipismo» musical. En 1921, L. Russolo —destacada personalidad del futurismo italiano— present en Pa- ris varios conciertos de ruidos: la civilizaci6n industrial inspiraba un nuevo arte sono- 10” cuyo propésito no era en absoluto imitar, sino «musicalizar» ruidos «organizados segin la imaginacién artistica» (uno de los conciertos permitié ofr una orquesta com- puesta, entre otras cosas por instrumentos «crujidores», «zumbadorese, «chirriadores», ssilbadores*, «murmuradores»...). Paralelamente, el soviético I. Simonoy proponia el cjemplares incluso en el primer cuarto del siglo xix. Sobre el contorno de una caja de resonancia plana, redonda o alargada se colocaban una serie de puntas metélicas de diferentes longitudes y grosores afinadas cromaticamente; se frotaban con un arco que producfa sonoridades misteriosas, ligeramente aflautadas. Los violines de agujas no gozaron nunca del favor de los miisicos profesionales. * La redaccién de este recuadro, asi como la enumeracién de los instrumentos que compondrian la Orquesta de Russolo, est inspirada en el articulo «Ruidos» de G. Brelet, en Science de la musique (véase la bibliografia al final del libro) ® Que el propio Russolo habia expuesto desde 1913 en L’Arte det Rumori. Escaneado con CamScanner {Los instrumentos le perc lo en el principio del «ruido seleccionados. Con la apariclin de las téenicas modemas de reproduccién sonora y las manipulaciones aurrmone, Instrumento eléctrico bi selectronicas, el recurso a las fuentes naturales de ruidos se ha hecho corrente: esto, permite que en la actualicad sea posible no sélo crear edecoraciones sonorass, sino ‘un lenguaje musical completamente inédito (véase el capitulo «Los instrumentos eléc Uricos y electrinicos»), Algunos ejemplos El rourds es una miquina utilizada para imitar el viento, que consta de una rueda de madera sobre la cual se fija una tela gruesa; Ja rotacién mas 0 menos acelerada de la rueda provoca el frotamiento de esta tela sobre la madera sugiriendo de este modo ef ruido del viento; la rueda puede ser reemplazada por un cilindro provisto de un tejido —a menudo de seda— que, mediante la rotacién, roza la tela, La altura y el vo sonoros dependen directamente de la velocidad de rotaci6n, Este instrumento fue uth lizado por R. Strauss (Don Quijote, Alpensymphonie) y por Ravel (L'Enfant et les Sort leges, Dapbnis et Chloé). La SiRENA es ese conocido aparato sonoro que produce un sonido de intensidad varia ble para dar la alarma. E. Varese utilizé auténticas sirenas de la policla neoyorquina en = “Américas; Xenakis ha utilizado sirenas de boca. En Un americano en Paris, de Gersb ‘wim’, pueden ofrse también bocinas de automéviles; en Silenciaire, de Ohana, se ut lizan CoNcHAS frotadas una contra otra, asi como GuyARKos entrechocados en Persephas- ° sa, de Xenakis. Por otra parte, hay que citar el Lanico, el fugue (véanse estos instrumentos), la cane (empleada por Schénberg), 10s TAMBORES DE FRENO (J. Cage) y.. la MAQUINA Dk ESCRIEUR. | E. Satie (en su ballet Parade). Todos estos «ruidéfonos» son manejados por un i percusionista, “ Mencionaremos, para terminar, algunos «instrumentos» de efectos especiales que se utilizan para conseguir trucos radiofonicos: © Cascaras de coco percutidas que evocan el ruido de los cascos de los caballos: © Trozos de papel esmerilado frotados entre si imitan pasos que se arrastran por el suelo; © El papel de celofin arrugado muy cerca de un micréfono simula las crepit del fuego de un incendio. jones a SIERRA MusicaL sucedié al flexatén (véase este instrumento) en la Europa occi- dental hacia 1925. Fue un instrumento de uso corriente —bajo la forma de una sie- rra ordinaria— en las orquestas de jazz, utilizindose més tarde en algunas misicas de peliculas. En la actualidad atin seduce a algunos apasionados por los instrumen- tos raros. Se compone de una Kimina de acero flexible, grande y ancha que vibra cuando se frota con un arco de violoncello 0 con un macillo forrado de tela. La al- % R Murray Schafer destaca la importancia de tales sefales en nuestro «paisaje sonoros: segin él, los, Intervalos y motivos que caracterizan a diversas culturas musicales locales debertan ser wilizados en la con- cepei6n de los claxons de los coches, por ejemplo... Le Paysage sonore (véase la bibliografia al final del libro). Escaneado con CamScanner R Los instrumentos musicales en el mundo tura sonora varia cuando la Kimina se dobla; produce una sonoridad cantarina que puede compararse con la de una campana en el registro grave, efectudndose el paso de una nota a otra en forma de glissando; también pueden obtenerse efectos de vi- brato muy caracteristicos, El VERRILON tuvo su momento de esplendor en el siglo xunl. Inventado, segiin parece, hacia 1743 en Inglaterra, hizo famoso a Gluck?” y en su forma mecanizada figuré entre las multiples creaciones de B. Franklin: la ARMONICA DE CRISTAL —«Glass harmonica»— bautizada en un principio con el nombre de «Arménica, fue conce- bida en la década de 1760; Mozart compuso especialmente un pequefio quinteto en el cual la arménica de cristal es acompafiada por la flauta, el oboe, la viola y el vio- loncello. Beethoven, y hasta R. Strauss en su Opera La Mujer sin sombra han escrito para este instrumento que en la actualidad s6lo se ve ya en los espectaculos de fe- ria. Estaba compuesto de una serie de copas de cristal (de 20 a 30 por término me- iio), de distintos tamafios, que se ordenaban sobre un eje transversal encima de un recipiente con agua cuya superficie era rozada ligeramente por las copas; podian afinarse crométicamente y Iegar a alcanzar una extension de 4 octavas (por ejem- plo, desde el do 2 hasta el do 6). La rotaci6n del eje se levaba a cabo por Ia accion le un pedal y las copas humedecidas se hacian sonar mediante una ligera frotacion ce los dedos. Se intent6 perfeccionar el instrumento mediante un arco y después con el uso de un teclado sin llegar a conseguir el efecto tan particular que se pro- €xce por el simple roce de los dedos; por otra parte, también se han utilizado mar- ¥'los de madera blanda, pero esta técnica, finalmente, ha sido suplantada por la ce- kexta (vase este instrumento). La arménica de cristal fue apreciada particularmente For sus sonoridades dulces, aunque incisivas en los agudos, que parecian in- materiales... LOS TAMBORES El término «tambor»* se aplica corrientemente a instrumentos de percusién que tienen en comin la puesta en vibracién de una o dos membranas tensas para ‘4 produccién del sonido. De cualquier modo, esta definicién no puede satisfacer al etnomusicdlogo, que diferencia las numerosas variedades de tambores emplean- lo términos rts precisos como «tambor de arena», «tambor de agua», «tambor de bronce», stambor de acero» © «tambor de membrana»; las tambores membran6- fonos no constituyen, pues, mas que una variedad entre otras, si bien es la mas uni- versilmente extendida, aunque no exclusiva entre otros tipos conocidos general- mente en las sociedades humanas mds primitivas. : c En Hise Gh afirm6 «poder tocar todo lo que se toca en el violin 0 en el clave.» vasos musicales. ‘ompuse un Concerto para 26 vasas afinados con agua (y acompaiados con orquesta terpre- tudo triuafalmente en Londres. a - Dave Re “En a formacién de la palabra «tambore habrian contribuido diversas elementos linglisticas: en oca siones se ha pretendido que proviene del hebrero «toph> pero es mis cocriente creer que procede del Persa «tabir-, nasalizado por Ia influencia del drabe aparecid a finales del siglo x0 * Para A. Schaefiner, tambor es «... (toda) cavidad que resuene, tanto si esti abierta como si ha sido cerrada por una tapa de material duro o blando, tanto si se ha horadado en la tierra como si esti aislad él suelo, tanto si es golpeada con el pie, con la mano 0 con un palo en el borde o sobre la boca Escaneado con CamScanner q Los instrumentos de percusién B Desde nego, no se puede dudar de que la basqueda de resonadores apropia- on las manos, y después para el de cualquier ob- jeto percutor es lo que ha conducido al hecho de tensar una piel, que puede ser tncluso picl humana en algunas sociedades tribales y, con mayor frecuencia, piel de nimales, €n un principio sobre un agujero y més tarde sobre una caja de resonan i independiente. Asi, fa forma mis elemental de tambor parece ser el TAMBOR DE ARENA CUO USO, por ejemplo, se ha descubierto en Nueva Guinea y en Africa orien tal este instrumento es un simple puente que cubre un ttinel de extremos tapados \ excavado en la arena, que s¢ golpea con las palmas de las manos, El TAMBOR DE reas, tal como existe en la India para uso religioso, demuestra igualmente a uti lizacién de una fosa horadada en Ia tierra; pero ésta ya presenta Ia piel tensada de tun animal sacrificado y es golpeada con la cola de ese mismo animal. Por otra parte, hemos visto los usos que pueden hacerse de las planchas de corteza de arbol (véa se «Las planchas de percusiéns) y de los distintos tipos de tambores de madera —pi- Jones, troncos de Arbol, et — (véase «Los tambores de madera»); se hizo evidente Ia utilizacién de barriles 0 cuencos como resonadores, y de los parchies cuya ten- sin podia modificarse a voluntad persiguiendo determinadas efectos sonoros. Asi nacié el tambor de membrana(s) cuyas formas se han diversificado de manera asom- brosa a través de una evolucién milenaria. dos para el patear, para golpear co Tambor de tonel del sudeste asidtico Los tansones —en adelante emplearemos este término para designar Gnicamen- te a Jos membran6fonos— se distinguen segtin la forma del resonador, segin el ni- mero, la calidad y el modo en que se Ajan las membranas y, finalmente, segtin las técnicas para ponerlas en vibracién. Las tres formas bisicas son la tubular, la hemis- férica y la circular: en la primera categoria —Ia mas importante— figuran los tam- bores de fuste cilindrico, cénico, de tonel, de reloj de arena, de cubilete, con so- porte. Los tambores cilindricos tienen un tamaiio que varfa dentro de las mayores proporciones, si bien el diémetro permanece constante en toda la altura del barril. Los tambores cénicos, que pueden considerarse como una variante de los anterio- res, presentan una de las caras mas grande que la otra; el barril se estrecha, pues, hacia la base del instrumento. Las dos caras del tambor en forma de tonel tienen exactamente las mismas dimensiones, en tanto que el centro del barril es abomba- do, Por el contrario, los tambores en forma de reloj de arena presentan un fuste arqueado, casi «estrangulado». Los tambores en forma de cubilete tienen Ia forma Escaneado con CamScanner Los instrumentos musicales en el mundo sna copa mis o menos abierta, y los tambores con soponte ofrecen una base re- rolongacidn del fuste. La segunda categoria es la de los tambores en forma de vasija o «cubeta», de la cual los timbales constituyen pico, A la tercera categoria pertenecen los tambores que van coloca- fo cast todos ellos circulares, aunque excepcionalmente, as. Finalmente, los lamados tambores «por frotacién tanto por la forma de la caja de resonan- las membranas son puestas en vibracién. cortada de diversas maneras COMO PF un ejemplo fi dos sobre un marco, siend pocdan presentar otras form: Gonstituyen un peque’io grupo aparte, NO ia como por el procedimiento en que I: Pareja de tambores del sudeste asidtico La mayor parte de los tambores tubulares Hevan dos parches; sin embargo, los tambores en forma de cubilete y con soporte presentan un solo parche, al igual que los tambores en forma de cubeta; los tambores instalados sobre un marco pueden llevar uno 0 dos parches tensados y con frecuencia estin provistos de cascabeles 0 platillicos metélicos. Las pieles mas utilizadas en el mundo son las de cabra 0 cor- dero, a veces de ternera, de asno 0 de bifalo, més raramente de reptil, de tibur6n 0 de elefante, también se utilizan materiales sintéticos. Estas pieles se fijan mediante sistemas muy diversos: pueden ir pegadas, clavadlas, sujetas con clavijas ¢ incluso ata- das; en este Ultimo caso la atadura puede ser de diferentes tipos: en forma de W, X,N, ¥, ya veces formando cruces; estas ataduras permiten modificar la tension de Jos parches notablemente, el procedimiento moderno para fijar los parches es el enarcado, pudiéndose regular la tensién por medio de Ilaves o de tornillos. En contra de lo que normalmente se cree, la sonoridad de los tambores, lejos de resultar monétona, demuestra una asombrosa diversidad variando la altura sonora segin cl didmetro, la tensién, el grosor y la hermeticidad de los parches®; los parches Durante mucho tiempo se ha dicho que los tambores —excepto los timbales de orquesta— produ- ian sonidos «indeterminadoss cuya altura no era apreciable, lo cual es inexacto en los que se refiere a muchos instrumentos no europcos. Por otra parte, siempre es posible distinguir los «registros grave, me- dio y agudo, ficilmente reconocibles cuando los tambores que se tocan tienen diferentes tamafios, tanto si van por pares (caso muy frecuente) como si aparecen en grupos y con distintas afinaciones. Todas los mé- sicos que tocan tambores en el mundo saben explotar esta diferenciacién de registros, sobre todo en las. acentuaciones ritmicas y polirritmicas, Escaneado con CamScanner Los instrumentos de percusién % finos y elisticos, en particular, poseen un timbre mAs rico cuanto mas homogéneos son, Puede igualmente ocurrir que el timbre de una membrana resulte modificado por ia presencia de una o varias cuerdas de tripa o de metal que vibran al contacto con dicho parche; la calidad sonora de un parche puede ser modificada mediante la aplicacion de bolitas adheridas, hechas de una pasta resinosa 0 de una mezcla de harina y pez, generalmente en el centro de la membrana aunque a veces se colocan en otro lugar que actisticamente resulte mas eficaz. Pero mas que las formas, las dimensiones y Ia calidad de los parches, son las técnicas de percusién las que ofrecen la mds rica diversidad en un mismo instrumento y entre un instrumento y otro: de igual manera que el timbre de una membrana depende del lugar en que ésta sea percutida, las formas de ataque determinan la duracién de la resonancia, asi como su calidad; por ello, la impresion auditiva de una resonancia prolongada es el resultado de la repeticion mas o menos acelerada de las percusiones sobre una membrana tinica 0 sobre las membranas de instrumentos distintos. Lo mds corriente es golpear directamente con las manos 0 utilizando baquetas: palma de la mano, yema de los dedos, mufieca (en el primer caso) y baquetas finas 0 mazos pesados con la punta de madera, de fieltro, de cuero, de caucho, de ebonita (en el segundo). Se emplean igualmente materias vegetales 0 animales —manojos de hierbas o de hojas, bolas en un litigo, colas de animales...— en algunas sociedades tradicionales, y pequefias escobillas metilicas en las orquestas occidenta les. Pueden golpearse los mismos resonadores y obtener asi multiples sonoridades extrafias a las producidas por las propias membranas. Mencionaremos, para terminar. las técnicas de frotacién con o sin accesorios. Seria indtil pretender hacer aqui un inventario de dichas técnicas y de todas las variedades de instrumentos a los que se aplican a lo largo y ancho del mundo: pensamos que bastard con valorar algunas variedades regionales muy caracteristicas, sobre todo en lo que concierne a las civilizaciones musicales donde los elementos ritmicos de acompafiamiento revisten una importancia preponderante. Tambores africanos Los tambores de membranas desemperian un papel de primera categoria en las tradiciones musicales negroafricanas. No basta con decir que marcan el ritmo de las danzas y de los cantos, pues desempefian eminentes funciones rituales y sociales y, si bien constituyen el signo y el simbolo del poder del jefe o del clan —raz6n por la cual tocan generalmente los hombres—, lo cierto es que ante todo expresan la identidad profunda de una mtsica intimamente ligada al lenguaje hablado; los tambores africanos —llamados comin e impropiamente «tam-tam»— son por excelenci:t instrumentos «parlantes» que utilizan cddigos precisos para la transmisién de mensajes a distancia“, En algunas etnias, los sonidos modulados, obtenidos por tensiones variables de los parches, constituyen una técnica privilegiada del -lenguaje +

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