Calidad y pertinencia en artes

Calidad y pertinencia en artes

Mario Alberto Méndez Ramírez y

Karina Gabriela Ramírez Paredes
(Coordinadores)
Calidad y pertinencia en artes
Primera edición, 2020.

Mario Alberto Méndez Ramírez y

Karina Gabriela Ramírez Paredes
(Coordinadores)

Consejo para la Acreditación de la

Educación Superior de las Artes, A.C.
(CAESA)
www.caesa-artes.com

Presidente: Mario Alberto Méndez Ramírez

Secretario: David Rodríguez de la Peña
Tesorero: Miguel Flores Covarruvias
Vocales: Claudia García Villa;
Julio César Quintero Hernández;
Rubén Eduardo Castañeda Mora
Coordinadora técnica: Carmiña Maza Abaunza

Edición y diseño: Karina Gabriela Ramírez Paredes

Cuidado de edición: Cuitláhuac Quiroga Costilla
Collage: Luna neutral
www.instagram.com/Luna_neutral

ISBN: 978-607-9418-26-7

* Este libro fue dictaminado por pares académicos

mediante el sistema doble ciego.

Reservados todos los derechos, queda prohibida

la reproducción total o parcial de los textos de la
presente edición sin la autorización expresa por
escrito del autor.

Impreso en Monterrey, N.L., México

ÍNDICE GENERAL

PRESENTACIÓN .............................................................................. 9

PARTE I: CALIDAD ......................................................................29

LA CALIDAD FULGURANTE DE LA LUZ. UNA MIRADA

ECOLÓGICA A LA CALIDAD EN LOS CURRÍCULOS DE ARTE
Ramón Cabrera Salort .......................................................................... 31

DE BOLONIA A BOLONIA; LA UNIVERSIDAD INCOMPLETA

Mario Alberto Méndez Ramírez ...........................................................45

REDES DE ASEGURAMIENTO DE LA CALIDAD DE LA EDUCA-

CIÓN SUPERIOR A NIVEL MUNDIAL Karina Gabriela Ramírez
Paredes, Gerardo Santana Padilla ........................................................59

PARTE II: PERTINENCIA .........................................................73

PERTINENCIA SOCIAL DE LOS PLANES DE ESTUDIO,

LA TRANSDISCIPLINARIEDAD COMO SUSTENTO DEL NUEVO
PLAN DE ESTUDIOS DE LA FACULTAD DE TEATRO DE LA
UNIVERSIDAD VERCRUZANA
Claudia Cabrera Sánchez, Domingo Adame ....................................... 75

HACIA UNA PEDAGOGÍA SOBRE ARTES ESCÉNICAS,

COMUNIDAD, AMBIENTE E INTERDISCIPLINA
Alejandra Olvera Rabadán, Adriana Elena Rovira Vázquez ............ 101

GESTIÓN TEATRAL E INTERVENCIÓN SOCIOEDUCATIVA,

PERFIL CON PERTINENCIA SOCIAL, UNA EXPERIENCIA, LIC.
TEATRO UV
Nerio González Morales, Diana Jessica Salas González ................... 129

RESPONSABILIDAD SOCIAL DE LA UNIVERSIDAD Y EL ARTE

Graciela Jara, Carmen Liuzzi de Quiñonez ........................................ 151

PARTE III: ESTRATEGIAS ..................................................... 173

NUEVOS PARADIGMAS EN LA EDUCACIÓN MUSICAL

PROFESIONAL
Ramón Romo Lizárraga ..................................................................... 175
RÚBRICAS DE EVALUACIÓN PARA EL MÚSICO EJECUTANTE
Gustavo Castro Ortigoza, Miguel Flores Covarrubias, Isabel Ladrón de
Guevara González .............................................................................. 203

LA MEMORIA MUSICAL: INDICADOR DE CALIDAD EN LOS

EGRESADOS DE LA FAMUS-UANL
Serguei Tibets, Gerardo Borroto Carmona ........................................221

LOS CONCURSOS COMO FACTOR DE CALIDAD Y CREATIVIDAD

EN LA FAMUS-UANL
Gerardo Borroto Carmona, Serguei Tibets ....................................... 245

PARTE IV: EXPERIENCIAS................................................. 264

EL HOY DE LA INNOVACIÓN ACADÉMICA DEL ARTE Y DISEÑO

-REFLEXIONES SOBRE LA ÉTICA DE LA PROFESIONALIZACIÓN-
Ángel Javier Petrilli Rincón, José Cuauhtémoc Méndez López,
M. Guadalupe Buzo Flores ................................................................. 265

LA IRONÍA COMO CATEGORÍA COGNITIVA EN LA

LITERATURA, LA FOTOGRAFÍA, EL DISEÑO Y EL CINE
MEXICANOS
Alfredo Zárate Flores, Víctor Hugo Jiménez Arredondo, Víctor Manuel
Reyes Espino, Brenda Gómez Villanueva, Natalia Gurieva .............. 301

ARTE DIGITAL EN LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA, RECORRIDO

VIRTUAL DE CONJUNTO BARROCO NOVOHISPANO
José Armando Pérez Crespo, Tirtha Prasad Mukhopadhyay, Salvador
Sánchez Páramo ................................................................................. 327

FONDOS DOCUMENTALES: GESTORES DEL CONOCIMIENTO

PARA EDUCACIÓN SUPERIOR. TRES EXPERIENCIAS
BIBLIOTECONÓMICAS
Patricia Brambila Gómez .................................................................. 343

LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN MÉXICO

VINCULADA A LA HISTORIA LOCAL. UN CASO DE
INVESTIGACIÓN APLICADA
Luisa Vilar-Payá .................................................................................. 365
HACIA UNA PEDAGOGÍA SOBRE ARTES
ESCÉNICAS, COMUNIDAD, AMBIENTE E
INTERDISCIPLINA

Alejandra Olvera Rabadán

Adriana Elena Rovira Vázquez
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México

1. Introducción
El teatro y la danza son procesos que implican la convivencia de
las personas o de grupos humanos que se encuentran para dotar
de sentido a un acontecimiento escénico y, por lo tanto, son prin-
cipalmente un fenómeno social. En nuestro país, y particular-
mente en Michoacán, convivimos en un contexto social en crisis
que se hace presente en la creación actual del teatro y la danza.
En el presente texto se desarrollan dos ejes temáticos paralelos y
complementarios. Por un lado, se despliega el análisis de las prác-
ticas de teatro comunitario que se realizan en el estado de Michoa-
cán, y, por el otro, se presentan ciertas propuestas para integrar en
los planes de estudio de las licenciaturas en Danza y Teatro una
perspectiva socioambiental relacionada con los procesos de crea-
ción escénica contemporánea. El objetivo de unificar en un solo
texto los dos ejes que conforman esta investigación, es que permite
relacionar las actividades académicas de las licenciaturas con la
producción artística de la entidad. Trabajar de manera conjunta
estas investigaciones, da la posibilidad de reflexionar sobre cómo
los procesos formativos pueden responder a las necesidades socia-
les y artísticas actuales, al tiempo en que se analiza el efecto que
ha tenido la existencia de las licenciaturas en Danza y Teatro de la
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, en el desarro-
llo de las prácticas artísticas de la entidad.
El primer eje de esta investigación se realiza en la dimensión
local, en comunidades de Michoacán. Se considera que es en esta
dimensión y en la práctica cotidiana donde pueden plantearse ac-
ciones concretas ante problemáticas específicas, utilizando como
principal herramienta el juego teatral y sus derivaciones escéni-
cas. La investigación se centra en la observación de prácticas de

101
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

teatro comunitario que llevan a cabo los egresados y egresadas

de la Licenciatura en Teatro y Danza de la Universidad Michoa-
cana de San Nicolás de Hidalgo, con el objeto de construir insumos
teórico-prácticos para el enriquecimiento de los procesos de en-
señanza-aprendizaje en la formación de profesionales de las artes
escénicas, y su habilitación para llevar a cabo con éxito procesos
de arte comunitario.
En el segundo eje se aborda una metodología centrada en los
procesos creativos interdisciplinarios que se desarrollan desde el
diálogo de los artistas escénicos con el territorio y con sus pro-
blemáticas sociales y ambientales. Se describen principios para
establecer una pedagogía socioambiental como son: la creación
artística entendida como un espacio de construcción simbólica
que se desarrolla desde la observación e interacción con los am-
bientes urbanos, rurales y naturales. La interdisciplina entre arte,
ciencia y otras áreas del conocimiento de las humanidades, que
se despliega en los procesos de creación como una estrategia para
ampliar y diversificar las líneas de interacción con los ámbitos so-
ciales y ambientales desde los que se crean las obras escénicas. La
exploración con lenguajes provenientes de distintas disciplinas
artísticas como una estrategia para ampliar las posibilidades ex-
presivas de los artistas escénicos, en consonancia con la creación
contemporánea del arte. Este eje de la investigación es de carácter
teórico práctico, porque parte de la experimentación en talleres de
creación interdisciplinarios que se desarrollan en el ámbito uni-
versitario. A partir de estos talleres es que se han podido estable-
cer los principios de una pedagogía socioambiental que se pueda
proponer como un asunto transversal en los planes de estudio de
las licenciaturas en Danza y Teatro.
2. Entre las pedagogías en el ámbito universitario y la práctica
artística profesional
2.1 Puntos de partida para el estudio del teatro comunitario
Entre los principales maestros del teatro que dieron pie al desarro-
llo del teatro comunitario se encuentra Augusto Boal con su teatro
del oprimido, quien, a partir del trabajo con diversas comunidades
como obreros, artistas, reclusos, y otras comunidades marginadas
de Brasil, Latinoamérica y Europa desarrolló una propuesta para
hacer teatro y analizar la realidad para modificarla (Boal, 2009). En

102
 Calidad y pertinencia en artes

Brasil, Enrique Buenaventura estableció su método de creación co-

lectiva como una propuesta para el trabajo teatral trascendiendo la
idea del autor único. (Buenaventura, 1978). A partir de estos mode-
los y de otras contribuciones propias de la escena contemporánea
(Brook, Barba y Brecht) y de los nuevos paradigmas pedagógicos,
muchas agrupaciones escénicas en América Latina transitaron por
diversos procesos de apropiación, y desde entonces han generado
cursos, talleres, puestas en escena, formación de colectivos artís-
ticos independientes, colectivos teatrales de vecinos, entre otras
formas. Todos estos esfuerzos tienen en común la intención de
reconocer las diferencias en las culturas locales, a través de una
convocatoria a principios dialógicos y de colaboración, con el pro-
pósito de ensayar alternativas de solución, y en su caso prácticas de
resistencia (Hall, 1994) fundamentadas en la actividad teatral, que
permiten reflexionar sobre la condición humana desde el punto de
vista de los miembros de comunidades locales.
El teatro comunitario se concibe como una actividad escénica
que no sólo cumple una función de entretenimiento, sino que se
constituye como una práctica que reconoce la necesidad de cons-
truir identidades sociales y proponer procesos de inclusión social
en roles participativos, creativos y productivos, sin ser de ninguna
manera aleccionadora o doctrinaria, motivados por lo que Zyg-
munt Bauman (2003) reconoce como nociones de pertenencia, se-
guridad y proyectos de futuro social.
De acuerdo con Isabel Bezelga, Hugo Cruz y Ramón Agui-
lar (2016), estudiosos del teatro comunitario en Latinoamérica,
la noción de teatro y comunidad puede identificarse como un
conjunto de prácticas multiexpresivas, multireferenciales y he-
terogéneas, que se manifiestan en estéticas comunitarias donde
se implican conocimientos técnicos y recursos para alcanzar
fines comunitarios, ya sean sociales, culturales, estéticos, edu-
cativos y artísticos.
2.2 Por una pedagogía socioambiental en las artes escénicas
La mayoría de las pedagogías que se desarrollan en las escuelas
de arte se centran sobre todo en el desarrollo de habilidades y
herramientas específicas para la creación, que no necesaria-
mente están relacionadas con el entorno porque provienen de
tradiciones del pasado. Ejemplo de esto son las técnicas para el

103
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

uso de materiales, las técnicas corporales o las técnicas de actua-

ción, que ponen el cuerpo y a la acción humana en función de
un modelo que no siempre tiene que ver con las necesidades del
artista que practica tales técnicas.
Es por esto por lo que en la conformación de una pedagogía
socioambiental es necesaria la construcción de nuevos principios
que no partan de las prácticas de enseñanza aprendizaje centra-
dos, ni en los conocimientos, ni en las habilidades procedimenta-
les, sino que contribuyan al desarrollo integral de las personas a
partir del contacto con nuevas rutas de expresión que permitan
poner a los individuos en relación con sus comunidades y con los
problemas de su ambiente y de la sociedad en que vive.
Ya no se trata de tomar el Estado para transformar la sociedad,
sino de transformar la sociedad desde sus bases para construir
una nueva sociedad en la que el poder y la lucha por el poder se
manifiesten de manera diferente. (Freire y Faundez, 2016, p.111)
Por otra parte, en la actualidad, tanto en las artes como en la
ciencia, cuando los procesos de creación y/o investigación abor-
dan problemáticas sociales, suelen plantear problemas complejos
que no pueden ser resueltos desde una sola disciplina. Es por esto
por lo que cada vez resultan más frecuente tanto la investigación
como la creación interdisciplinaria, construidas generalmente
por un equipo de personas que provienen de distintas disciplinas
y aportan al trabajo enfoques específicos para la comprensión y
resolución de un problema complejo.
3. Prácticas de teatro comunitario y de creación con perspec-
tiva socioambiental en Michoacán
3.1 Tipologías del trabajo de teatro comunitario de egresados de la
Facultad Popular de Bellas Artes
En el Estado de Michoacán, algunos artistas escénicos, princi-
palmente los egresados de la Facultad Popular de Bellas Artes
(FPBA) de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo,
de las Licenciaturas en Danza y Teatro realizan en la actualidad
diversas prácticas susceptibles de ser consideradas como teatro
comunitario, sin embargo, no existen hasta ahora registros o es-
tudios al respecto.

104
 Calidad y pertinencia en artes

Para iniciar con el registro de dichas prácticas, el cuerpo aca-

démico de Artes Escénicas de la Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo realizó en el mes de junio el Primer encuentro
de Teatro Comunitario de Michoacán. Este encuentro permitió
conocer las acciones específicas relacionadas con las artes escé-
nicas que atienden a comunidades concretas, con el objetivo de
contribuir a la construcción de procesos identitarios, de cons-
trucción ciudadana y de propuestas de solución o resultados de
beneficio común para grupos vulnerables, problemáticas socia-
les específicas o comunidades localizadas a partir de una visión
interdisciplinaria.
En dichos proyectos se ha observado que la convivencia entre
diversas disciplinas trae como consecuencia una constante dra-
matización de la identidad y la subjetividad (Raschke, 1988). Más
aún, la identidad que se genera en las acciones de teatro y comu-
nidad a partir de sus propuestas creativas genera un sentido de
pertenencia, y es probablemente uno de los pilares de su emer-
gencia en las diversas comunidades.
Lo anterior remite a la propuesta antropológica de Alhena
Caicedo con su noción de subjetividad, entendida como
[…] el diálogo que se establece entre los sujetos y la realidad,
como un juego de tensiones que se producen entre la percep-
ción de los actores sociales, lo que ellos mismos son, lo que
piensan, lo que quieren ser, y el contexto en el que se desen-
vuelven. (Caicedo, 2003, p. 171)
Esta noción permite comprender las acciones de los actores so-
ciales que participan en prácticas de “teatro comunitario”, como un
lugar donde las temporalidades de la realidad (pasado, presente y
futuro) se reconcilian para dar significación a sus acciones.
Hasta el momento, se han podido identificar al menos 15
proyectos de teatro comunitario que pueden clasificarse en tres
categorías: el teatro (y las artes en general) y su relación con la
discapacidad; las artes escénicas al servicio de poblaciones rura-
les marginadas; y talleres y puestas en escena dirigidas a grupos
urbanos en situación de vulnerabilidad. Se realiza esta investiga-
ción para comprender el rumbo, marcadamente orientado hacia
el teatro comunitario, que toman nuestros egresados y egresadas
en su desarrollo profesional. Para esto, se han estudiado algunos

105
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

de los proyectos por ellos realizados que se han considerado sig-

nificativos.
3.2 Experiencias creativas con perspectiva socioambiental en
procesos de formación de la Facultad Popular de Bellas Artes
En las licenciaturas en Danza y Teatro de la Facultad Popular
de Bellas Artes, se está trabajando desde un eje de acción en la
formación en el que se desarrolla la visión transdisciplinar de la
creación artística. En este eje, relacionado con procesos creati-
vos, se trabaja desde el concepto de creación interdisciplinaria,
como un recurso para ampliar las posibilidades expresivas de la
obra artística desde la interacción de diversas artes y metodolo-
gías de creación. En este sentido, la formación para prácticas de
teatro comunitario deviene en un arma poderosa que les otorga
a los estudiantes y egresados la oportunidad de conocer su ser
y modificarlo con la intención de generar un bienestar con ellos
mismos, con los otros, con lo otro y siempre hacia la incorpora-
ción de la dimensión de lo lúdico y lo creativo en sus entornos.
Además, este eje integra la visión de la educación socioambien-
tal, al enfocar las temáticas de creación en problemas ambienta-
les y su relación con los aspectos sociales en ellos involucrados.
Se presentan tres procesos de creación interdisciplinaria
que involucran la danza, el performance, el video y las ciencias
ambientales. Estos tres trabajos se sitúan en una zona indeter-
minada entre lo social y lo ambiental, abordan problemas am-
bientales y el concepto del ecosistema urbano como puntos de
partida para la creación. Los tres procesos de creación forman
parte de ámbitos curriculares de formación de las licenciaturas
en Danza y Teatro de la Facultad Popular de Bellas Artes, y res-
ponden al imperativo de incluir, en la formación universitaria,
una perspectiva de educación socioambiental relacionada con la
creación artística. Estos procesos de creación abordan tres asun-
tos que consideramos claves dentro de proyectos artísticos so-
cioambientales: el primero tiene que ver con la desarticulación
del antropocentrismo y de las construcciones unívocas y jerár-
quicas de la corporalidad, lo cual permite crear puentes entre
las diversidades corporales. El segundo aborda problemáticas
ambientales que se sitúan en espacios rurales; y el tercero en el
espacio urbano.

106
 Calidad y pertinencia en artes

4. Cuerpos y seres diversos

Las prácticas de teatro comunitario suelen realizarse con los ve-
cinos de las colonias y los pueblos o con comunidades con carac-
terísticas comunes como edad, padecimientos crónicos y lugar
de residencia. Es decir, son prácticas que se realizan en un lugar
concreto, y ese lugar es su anclaje, su tótem que da consistencia a
la propia identidad del grupo (Barbero, 1991).
Así pues, en Michoacán, el “teatro comunitario” se lleva a cabo
considerando la dimensión local y se realiza con grupos sociales
específicos. Se considera que es justamente en esta dimensión y en
la práctica cotidiana donde pueden plantearse acciones concretas
ante problemáticas delimitadas, utilizando como principales herra-
mientas las prácticas artísticas y el diálogo con otras disciplinas, así
como sus derivaciones escénicas espectaculares. Es posible apreciar
el teatro comunitario como una acción donde las personas se dispo-
nen a jugar, una práctica realizada como entidad autónoma que
da lugar a una producción simbólica única (Bourdieu, 1991).
4.1 Arte y discapacidad en el teatro comunitario
En la categoría de arte y discapacidad, que se puede encontrar en
el teatro comunitario, se han podido observar al menos tres pro-
yectos que se han desarrollado en el estado de Michoacán, que
pretenden mejorar las condiciones de vida de las personas que
conviven con nosotros y que presentan alguna discapacidad ya
sea física o cognitiva.
“Cuéntame algo diferente”, taller de arte para niños y jóvenes
con discapacidad, es un proyecto interdisciplinario que reúne a
artistas en activo (músicos, teatristas y artistas plásticos) que se
proponen utilizar sus herramientas artísticas como un medio
para propiciar el encuentro comunicativo y estimular la capa-
cidad emocional de niños y jóvenes con discapacidad, desarro-
llando su potencial creativo.
Este proyecto fue beneficiado en el año 2015 con el programa
México Cultura para la Armonía, y logró llevar a cabo dos talle-
res de 85 horas cada uno, con un total de 48 participantes. Para
llevar a cabo este proyecto, los docentes y auxiliares que impar-
tieron el taller recibieron una capacitación sobre cultura de la
discapacidad. El primer taller se impartió en las instalaciones

107
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

del CRIT Michoacán a modo de curso de verano, y el segundo se

llevó a cabo en el espacio educativo del Centro de la Cultura de
la Discapacidad (CCD) en modalidad de sabatino en el año 2017.
Gracias al apoyo de las instituciones cede fue posible integrar
a una población que difícilmente contaba con recursos económi-
cos para acceder al arte y la cultura, pues en su mayoría vivían
dentro de los polígonos del Programa Nacional de Prevención
Social de la Violencia y la Delincuencia, y en los lugares seña-
lados en la Cruzada Nacional Contra el Hambre de la ciudad de
Morelia Michoacán.
Los promotores de este proyecto parten de la idea de que “las
personas con discapacidad NO son discapacitados emocionales”
(Murillo, 2019). Entienden que el hecho de generar un lazo entre
arte y discapacidad beneficia al participante, quien encuentra
una manera más sensible en la expresión de sus emociones dis-
poniendo de un lenguaje emocional más amplio, que le permi-
tirá promover un ejercicio de crecimiento cultural en su entorno.
Esto abre la posibilidad de mejorar las relaciones del participante
con su familia y con su comunidad en general, y propicia la rees-
tructuración de los tejidos sociales.
El proyecto asume el compromiso de generar estímulos para
la reflexión más allá de lo cognitivo, como un camino para pro-
piciar la tolerancia y el respeto por la diferencia. Es decir, si los
participantes se asumen a sí mismos como creadores de mundos
estéticos que resuelven una conexión consigo mismos, tendrán
en sus manos un lenguaje nuevo que les propone una alternativa
más para su desarrollo personal y su integración a este mundo
voraz en el que algunos se encuentran apartados. De este modo,
el proyecto “Cuéntame algo diferente” enfrenta el problema de
la falta de cultura en la discapacidad desde la visión del partici-
pante, brindando herramientas que puedan aportar al camino
de la inclusión.
Otro de los proyectos estudiados es “Gestos diversos”, que surge
como una propuesta de realizar un taller de teatro para perso-
nas con esclerosis múltiple (EM), sus familiares y amigos. Tiene el
objetivo de encontrar a través de juegos y ejercicios teatrales un
medio de comunicación basado en un trabajo corporal y vocal. El
propósito principal es que cada uno de los participantes adquiera

108
 Calidad y pertinencia en artes

conciencia de sus limitaciones y capacidades para después apro-

piarse de herramientas expresivas que les sirvan como un medio
para mejorar la comunicación entre los propios participantes y su
entorno. “Gestos diversos” es un proyecto escénico que pretende
brindar a los participantes la oportunidad de compartir sus his-
torias de vida y lograr una mejor relación con su padecimiento;
pretende convertirse en un territorio de reconocimiento de las
propias emociones y un espacio de expresión que les permita a las
personas que viven con esclerosis múltiple encontrar un medio
para ser escuchados.
La esclerosis múltiple en nuestro país es muy frecuente y se
trata de un padecimiento que acompaña al paciente hasta el final
de sus días. Es un padecimiento conocido como “la enfermedad de
las mil caras”, tomando en cuenta que cada paciente presenta dife-
rentes síntomas y una evolución distinta de la enfermedad, lo que
da pie a una gran diversidad de historias de vida. Uno de los pro-
pósitos del proyecto es brindar la información médica al respecto
de la esclerosis múltiple a diferentes sectores de la población, con-
siderando que es necesario que se hable y se reconozcan los daños
cognitivos que deja cada una de las secuelas, pues la falta de en-
tendimiento por parte del sector clínico, laboral, familiar y social
deja a los pacientes en una situación de vulnerabilidad.
Este proyecto ha logrado integrarse a las actividades de la Or-
ganización Civil de la Esclerosis Múltiple de Michoacán, Institu-
ción de Asistencia Privada (EMMIAP), cuyos miembros han parti-
cipado del taller, que ha dado como resultado el montaje escénico
conformado por ocho historias de vida, titulado Gestos diversos o
de cómo conocer la esclerosis múltiple, que se ha presentado en la
Feria de la EMMIAP con motivo del día nacional y mundial de la
esclerosis múltiple en el mes de julio del presente año.
En palabras de la principal promotora de este taller.
Ha sido valioso porque es importante dar a conocer el padeci-
miento, porque la historia de vida de personas que viven con
EM es igual de importante que cualquier historia, porque es
un espacio dedicado a escribir, leer, decir, recitar, gritar, llorar,
construir, en algunas ocasiones desde el dolor, y en otras
tantas, desde la risa. Porque es importante visibilizar a una
comunidad que vive, es, y existe en nuestra misma ciudad

109
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

utilizando el teatro como el medio extraordinario de comuni-

cación. (Velázquez Ayala, 2019)
4.2 Cuerpos humanos y animales en la creación escénica
El primero de los procesos de creación que se realizó en el Taller
de Creación Interdisciplinaria de la FPBA tuvo como temática
principal la relación que tenemos con los animales. En las obras
artísticas que resultaron de estos trabajos se utilizaba la video-
danza y la intervención danzaria que fluctuaba entre la acción
meramente corporal, con ciertas estrategias utilizadas por el arte
del performance que permiten y propician la interacción dialó-
gica entre artistas y espectadores.
El proceso de creación inició desde el reconocimiento, por
parte de los estudiantes participantes, de cuáles son sus relacio-
nes con los animales, desde el recuerdo de experiencias pasadas
con animales, de la convivencia cotidiana con ellos y la presencia
de animales en los sueños. En un segundo momento del proceso
de creación se hicieron sesiones de observación de los animales
del Zoológico de Morelia. Cada bailarín o bailarina seleccionó
dos animales con los cuales sintiera cierta afinidad, y realizó un
ejercicio de observación de sus conductas, movimientos corpo-
rales, desplazamientos y sonidos. Posteriormente, se realizaron
sesiones de filmación en las cuales se procuró captar conductas,
movimientos y sonidos que se habían identificado previamente.
En una tercera parte del proceso de creación cada persona
hizo una pequeña intervención danzaria en los jardines del zoo-
lógico. A estas intervenciones las llamamos motivos, porque el
movimiento corporal desplegado por las bailarinas se construyó
recuperando lo observado en los animales. No se pretendía re-
presentar a los animales sino apropiarse de ciertos aspectos de su
conducta, movimiento, sonido o desplazamiento para improvisar
una pequeña danza con ese material. Durante todo el proceso de
creación se tuvo la consigna de prestar atención a los sueños, así
como intentar recodar sueños viejos, para con ellos construir un
pequeño cuento. En la cuarta etapa del proceso de creación se gra-
baron los audios de los cuentos de cada uno de los bailarines.
Hasta este momentom, cada bailarín o bailarina tenía la fil-
mación de sus dos animales, dos motivos de movimiento filma-
dos en los jardines del zoológico, un cuento grabado en audio y

110
 Calidad y pertinencia en artes

una filmación de un minuto de su rostro capturado también en

el zoológico. Con todo este material cada estudiante se internó
en el trabajo de edición de video. Cada pequeño video tenía una
duración de cinco minutos aproximadamente y se le asignó el
nombre de célula.
En este momento se contaba ya con todo el material para em-
pezar a trabajar con la estructuración de la obra escénica inter-
disciplinaria. Para la construcción de la obra escénica se tomaron
algunas decisiones en relación con los principios que guiarían a la
obra. El más importante es que se considera a la obra como obra
abierta; es decir, que se podrían construir diversas versiones de
la obra muy distintas entre sí en estructura, pero utilizando en
cada una de ellas los diversos materiales construidos durante el
proceso de creación.
La primera función que se realizó se presentó en la Univer-
sidad de Guanajuato, en un congreso organizado por los estu-
diantes de la Licenciatura en Arte y Cultura. En esta función se
utilizaban los pequeños videos alternados con momentos de im-
provisación, que eran construidos a partir de los motivos de mo-
vimiento de las bailarinas. El orden de cada uno de los elementos
de la función fue definido al azar, de manera que se aprovecha-
ban las relaciones que surgían de manera fortuita de la combina-
ción de los distintos elementos de la obra. Se interactuaba corpo-
ralmente con las proyecciones de video. Además, se utilizaron
juegos de palabras y oraciones que eran dichas por las bailarinas
en los momentos en los que los videos estaban en pausa. Esto
permitió también relacionar los cuentos que se podían escuchar
en los videos con el trabajo vocal desplegado en vivo por las bai-
larinas. El espacio escénico utilizado fue un teatro, pero el pú-
blico estaba subido sobre el escenario y acompañaba a las baila-
rinas y a las proyecciones de video en sus desplazamientos sobre
el escenario e incluso hacia el lunetario del teatro, sitio donde se
realizaron las últimas proyecciones de video y las últimas accio-
nes escénicas.
La segunda función se presentó en el marco del Congreso In-
ternacional de Artes Escénicas, organizado por el cuerpo acadé-
mico de Artes Escénicas. La estructura de la obra en esta ocasión
era completamente diferente, se tenía una secuencia que permitía

111
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

relacionar las proyecciones de video con ciertas consignas de ac-

ciones escénicas a realizar. Sin embargo, las bailarinas conocieron
las consignas apenas dos horas antes de iniciar la función, lo cual
las obligaba a improvisar conforme transcurría la obra. El espacio
escénico fue una sala circular del Centro de Información, Arte y
Cultura que es un foro circular con butacas, adaptado más para
conferencias. Las paredes de esa sala se caracterizan por ser muy
altas, tienen una forma de cono invertido y están recubiertas por
láminas delgadas de madera separadas entre sí; entre ellas forman
rayas largas que se pierden en las alturas. Para la proyección de los
videos se aprovecharon las condiciones del espacio, a fin de gene-
rar una atmósfera que buscara evocar la espacialidad que viven
los animales del zoológico. La proyección se desplazaba en todas
las direcciones del espacio, obligando a las bailarinas y especta-
dores a trasladarse, tanto para ver la proyección, como para in-
teractuar con ella. Durante toda la obra se decían consignas muy
específicas de acciones a hacer, y las bailarinas se movían a partir
de ellas, pero durante la función el público se integra a las acciones
escénicas hasta llegar el punto en que todos eran a la vez bailari-
nes y espectadores del acontecimiento escénico.
Muchas de las prácticas escénicas que ha adoptado el teatro
comunitario se llevan a cabo con técnicas y esquemas que dilu-
yen la relación espectador-actor, es decir, que se realizan inte-
grando a la escena al espectador.
Es de este modo que el estudio del teatro comunitario ha de
trascender la categorización tradicional del fenómeno teatral
en términos de estilo, y pone su énfasis en su carácter social,
en virtud de que implica necesariamente un encuentro cuerpo
a cuerpo entre personas concretas, diluyendo la diferenciación
entre actores y espectadores, un convivio que sucede en el aquí
y el ahora (Dubatti, 2007).
5. Comunidad y ambiente en el ámbito rural
5.1 Teatro en comunidades rurales marginadas
Se han estudiado tres proyectos de teatro comunitario que se loca-
lizan en comunidades rurales marginadas. El primero de ellos es
un proyecto que se realiza en la comunidad de Copullo, Michoa-
cán. Este proyecto inició porque a un grupo de artistas (teatristas,

112
 Calidad y pertinencia en artes

bailarines, escultores, pintores y músicos) agrupados en la asocia-

ción civil Música y Baile Tradicional A.C., les fueron donadas unas
tierras en comodato en la comunidad de Copullo, con la finalidad
de construir el Centro Cultural el Astillero, dedicado a la inves-
tigación y enseñanza de las artes tradicionales de la Tierra Ca-
liente. San Pedro Ixtapa Copullo es una comunidad pequeña que
no rebasa los 300 habitantes y pertenece al municipio de Tzitzio.
Es una de las comunidades de Tierra Caliente más antiguas, si se
considera que su iglesia data de hace cinco siglos. No cuenta con
servicio de internet, ni llega señal a los celulares y pocos de sus ha-
bitantes tienen el privilegio de tener cable o teléfono en sus casas.
Se dedican a la agricultura, para uso personal y para venta; no hay
muchas opciones de trabajo, así que muchas personas migran ya
sea a la ciudad de Morelia o a Estados Unidos.
La comunidad ya no considera prioritario replantearse la impor-
tancia de los contenidos de sus tradiciones como la representación
del “Toro de Pascua”, la representación de semana Santa o alguno de
sus bailes y cantos tradicionales. Esta falta de interés por sus tradi-
ciones se ve reflejado en sus formas de relación social, pues cada vez
es más difícil que se pongan de acuerdo para resolver los problemas
locales, como la distribución del agua; así como las problemáticas en
las escuelas o la organización de sus festividades.
La construcción del centro cultural se enfrentó a diversas di-
ficultades para su conclusión, lo que condujo a la búsqueda de
estrategias alternativas para reconstruir el tejido social a través
del arte. Primero lograron introducirse en las escuelas e impar-
tir talleres de teatro, música y baile tradicional de la Tierra Ca-
liente, logrando la representación de una pastorela donde se re-
unían todas las disciplinas. Posteriormente, lograron insertarse
como músicos y comparsa a las festividades propias de la co-
munidad como la danza del “Toro de Pascua” que incluye danza,
música y teatralidad, dando lugar a una mayor participación de
niños y adolescentes en las tradiciones del poblado.
La intención del colectivo Música y Baile tradicional A.C. no es
remitirse al pasado con un sentimiento de nostalgia infructuosa,
sino actualizar las tradiciones y generar un sentido de pertenen-
cia para las generaciones presentes. A pesar de que la asociación
civil no puede habitar de manera constante en la comunidad de

113
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

Copullo por falta de financiamiento, han logrado llevar a cabo

cuatro Campamentos de verano: Música para guachit@s donde
acude gente de la comunidad y de otras poblaciones cercanas.
Han logrado además realizar en diciembre del 2018 el 1er Cam-
pamento mascarero intercultural “Don Lento” donde los intere-
sados de la comunidad, en convivencia con artistas nacionales y
extranjeros, aprendieron a hacer máscaras de tallado de madera
integrando conocimientos de profesionales de las artes plásticas
con los artesanos del lugar y culminando con un acontecimiento
escénico en el atrio de la iglesia.
La comunidad no ha adoptado estas actividades como algo
propio, sino como algo que viene de fuera y que la comunidad
disfruta. El colectivo artístico asume que lo logrado en esa co-
munidad es, de algún modo, contrarrestar el culto por la nar-
co-cultura imperante en Copullo. Resulta relevante la postura
ética adoptada por el colectivo al asumir que existen prácticas
culturales en Copullo con las que no coinciden ideológica-
mente, pero han intentado comprenderlas y respetarlas; saben
que no pueden imponer su propia visión del mundo sino convi-
vir y compartir como artistas sus propias experiencias con los
habitantes del lugar que pertenecen a otra cultura.
Otro trabajo desarrollado en el ámbito rural es el proyecto
Arto Monigote: Formación Artística en la Meseta Purhépe-
cha. Este proyecto ha sido posible gracias al financiamiento del
Centro Dramático de Michoacán (CEDRAM), y de 2018 a 2019,
gracias al apoyo del Programa de Apoyo a la Docencia y las
Artes (PADID) emisiones 2017 y 2018. Aunque el proyecto se ha
impartido en otros lugares a nivel nacional e internacional, se
ha desarrollado de forma constante y particular en las comuni-
dades de Cherán y Nahuatzen, desde el año 2016 hasta la fecha.
No es casualidad que este taller elija para desarrollarse a
dichas comunidades. El pueblo de Cherán es un lugar que fue
afectado por el conflicto de las bandas de talamontes y el crimen
organizado que, en 2011, después de una larga lucha organizada
por los habitantes del lugar, fueron expulsados del pueblo, y fi-
nalmente Cherán logró su autonomía, organizándose de acuerdo
con sus usos y costumbres. El pueblo es un ejemplo nacional e in-
ternacional de organización comunitaria, influyendo al pueblo

114
 Calidad y pertinencia en artes

de Nahuatzen, que está en proceso de reorganización comuni-

taria.
Arto Monigote tiene como visión construir un lenguaje en sí
mismo, que refleje la voz del grupo que la construye por medio de
la plástica y el juego teatral, y utilizando herramientas tales como
coros plásticos, dancísticos o musicales; creación de títeres, moji-
gangas (títeres gigantes), máscaras, mascarones gigantes, y figuras
planas en cartón. Arto Monigote tiene la intención de reconstruir
el tejido social, propiciar la participación comunitaria, además de
promover la cultura como un derecho. Este proyecto busca crear
espacios para la creación artística, que den una alternativa de ex-
presión a los niños, jóvenes y adultos de la comunidad, además de
dar un espacio a mujeres de la entidad, quienes a partir del taller
toman consciencia en materia de género, y derechos humanos.
El taller ha conseguido una permanencia en las comunidades
gracias a las alianzas que ha establecido ya sea con las autoridades
comunitarias, con los maestros o en el caso de Nahuatzen con el
párroco del pueblo. El proyecto Arto Monigote ha impartido talle-
res en atención, principalmente, a niños de primaria y secundaria,
logrando más de 15 puestas en escena. Estas se han presentado
tanto en eventos escolares como en las festividades propias de la
comunidad, como el desfile del Séptimo Aniversario de la Batalla
por la Defensa de los Bosques. Este evento conmemora la lucha
que tuvo lugar en el pueblo, el 15 de abril del 2011, con la cual lo-
graron su independencia y organización interna de acuerdo con
sus usos y costumbres.
Los problemas que Arto Monigote ha enfrentado tienen
que ver con la falta de financiamiento principalmente para el
alojamiento de los artistas que lo promueven, lo que trae como
consecuencia que los talleres tengan que suspenderse por pe-
riodos prolongados que desarticulan a los grupos. También se
han enfrentado al desinterés de las autoridades por dar conti-
nuidad al taller, y la imposibilidad de los participantes de asistir
de manera constante a las actividades a causa de la necesidad
que tienen de trabajar para asegurar su sustento.
Entre los logros más significativos del taller Arto Monigote se
encuentran la adquisición de herramientas expresivas, así como
el desarrollo de la apertura, soltura, confianza y disciplina tanto

115
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

a nivel individual como colectivo de las personas que participan

en él.
Los resultados que se alcanzan al hacer teatro con la gente
son mucho mayores que al solo llevar teatro a la gente, en
el sentido de la comunicación, reflexión y conexión que se
logra. Si bien, ambas cosas son muy necesarias e importantes,
a veces, al dar una función, no se tiene el mismo alcance, pues
la gente te ve como alguien lejano, pasajero y hasta inacce-
sible, no hay un involucramiento real y se quedan como
espectadores, receptores pasivos del fenómeno; a diferencia
de hacer a la persona sujeto activo de la creación y por lo
tanto del cambio. (Valdes Martínez, 2019)
Se observa que los proyectos realizados en comunidades ru-
rales se convierten en una voz comunitaria ante circunstan-
cias y problemáticas sociales específicas que han permanecido
silenciadas, o sobre las cuales la comunidad no había tenido
oportunidad de reflexionar.
Los procesos de desarrollo de estos proyectos son heterogé-
neos, únicos e irrepetibles y están determinados por las carac-
terísticas de las personas que participan en ellos, las compe-
tencias de los facilitadores, la sensibilidad de las autoridades
involucradas, las condiciones espacio-temporales de la realiza-
ción del proyecto e incluso por el azar.
Al respecto, Richard Schechner y Víctor Turner, estudiosos
del performance, proponen en su metodología de investiga-
ción la observación participativa donde la “otra cultura” (la que
se estudia o en la que se interviene) coloca al investigador en
una relación de distanciamiento y acercamiento, (del tipo Bre-
chtiano) que al mismo tiempo permite la crítica, la ironía y el
comentario personal, así como la participación simpatizante.
La observación participativa invita al reconocimiento de que
las cirucunstancias sociales, que incluyen el conocimiento de
sí mismo, no son algo determinado para siempre, sino sujeto al
proceso de ensayo, de prueba y revisión. “El reto consiste en
tomar conciencia en la medida de lo posible de las propias pos-
turas en relación con las posiciones de los demás y entonces dar
los pasos necesarios para mantener o modificar esas posturas”
(Schechner, 2012, p. 22).

116
 Calidad y pertinencia en artes

Lo anterior presupone la necesidad de desarrollar, en los es-

tudiantes interesados en realizar trabajos de teatro y arte comu-
nitario, la capacidad de escucha y de empatía desprejuiciada con
el otro y con lo otro. Así mismo una renuncia a la actitud de per-
cibirse como único experto, que ha de ser contrarrestada con la
disposición a trabajar en grupo en relaciones horizontales.
5.2 El arte, la ciencia y los problemas ambientales
En el segundo proceso del Taller de Creación Interdisciplinaria
de la Facultad Popular de Bellas Artes se trabajó de manera inter-
disciplinaria entre danza y ciencias ambientales. Este proyecto
se construyó con profesoras y estudiantes de la Licenciatura en
Danza de la Universidad Michoacana y de la Licenciatura en
Ciencias Ambientales de la ENES Morelia UNAM. En este pro-
ceso se partió del estudio de un problema ambiental específico: la
siembra del aguacate en Michoacán, para después pasar a la crea-
ción de una obra de performance relacionada con el problema
ambiental estudiado.
La primera parte del curso consistió en establecer un marco
teórico conjunto entre bailarines y científicos. La segunda parte
del curso se centró en la investigación del problema ambiental se-
leccionado. Se realizó investigación bibliográfica y de campo que
permitió conocer en su generalidad las causas y consecuencias
del problema ambiental que se ha generado debido a la siembra
del aguacate en Michoacán. Se definió, a partir de los resultados
de la investigación, un mapa de las problemáticas implicadas en el
monocultivo del aguacate. Este mapa permitió la definición de la
estructura de la obra artística.
Para iniciar con el desarrollo del proyecto creativo se organiza-
ron grupos de trabajo, y cada uno seleccionó un aspecto particu-
lar de la problemática ambiental estudiada. Los temas específicos
de cada una de las partes de la obra fueron: las diferencias entre
huertas convencionales que utilizan agroquímicos y aquellas que,
al ser orgánicas, mantienen la salud de las personas que trabajan
en ellas. La pérdida de los saberes culturales relacionados con el
empobrecimiento de la biodiversidad, en particular la disminu-
ción del uso de plantas medicinales. La pérdida de biodiversidad
producto del monocultivo y la reducción de espacios naturales no
intervenidos. Los cambios en las estructuras sociales y culturales

117
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

que se generan por las migraciones y por los cambios en las prácti-
cas cotidianas de las comunidades.
Este proceso de creación partió no solamente de la investiga-
ción en ciencias ambientales, sino también en la investigación
sobre el performance, ya que una de las premisas de creación
era utilizar la información recopilada en la investigación sobre
el problema ambiental para construir, por medio del perfor-
mance, una obra que permitiera hacer visible el problema am-
biental y su complejidad.
Cada uno de los equipos construyó una pequeña estación en la
cual se abordaría la temática específica de la que partían, y entre
todas constituyeron la obra final. Se tenía como objetivo generar
una experiencia multidimensional en el espectador, en la cual se
le involucrara desde lo corporal, lo afectivo, lo sensorial y lo inte-
lectual. Todo esto para permitirle a los espectadores no solamente
comprender intelectualmente la problemática que constituye la
siembra indiscriminada del aguacate, sino que, al verse involu-
crado corporal y afectivamente con el problema, pudiera adquirir
conciencia del papel que él mismo tiene con esta problemática.
Como recursos creativos se utilizaron instalaciones multisen-
soriales, juegos en los cuales participaban los espectadores, un
video que, además de imágenes, contenía la lectura de cuentos
escritos por los y las estudiantes en los que vinculaban sus pro-
pias pérdidas de vida, con las pérdidas que se pueden observar
y que son provocadas por la siembra del aguacate. La obra con-
cluyó con una estación que consistió en la reflexión directa con
el espectador sobre el problema ambiental que trataba la obra.
6. Problemáticas urbanas y creación escénica
6.1 Proyectos teatrales en comunidades urbanas marginadas
El último grupo de proyectos de teatro comunitario que se es-
tudian se dirigen a poblaciones urbanas de alta marginación. El
primero de ellos es la iniciativa del grupo Capuchinas. Este es un
grupo que ha decidido atender a un público por demás desaten-
dido en Michoacán y otros lugares del país: la primera infancia.
Con el apoyo del programa México “Cultura para la Armo-
nía” esta agrupación teatral observó que muchas familias, con

118
 Calidad y pertinencia en artes

la llegada de un nuevo integrante, se ven aisladas, ya sea por

decisión o de manera forzada. Para estas familias resulta frus-
trante asistir a cualquier espectáculo teniendo un niño pe-
queño, porque el nuestro es un mundo pensado para adultos.
Para “Capuchinas es importante reflexionar sobre la idea de
que, al aislar a la primera infancia, se relega y aísla a la familia
de las actividades culturales. Para esta agrupación tener acceso
al arte y la cultura no sólo es un derecho sino una necesidad
primordial para el desarrollo de la primera infancia.
Como habitantes de la ciudad de Uruapan los integrantes de
Capuchina Teatro decidieron realizar sus presentaciones al pú-
blico de la primera infancia en las colonias de mayor índice delic-
tivo de esa ciudad. Ya en las funciones pudieron comprobar que
su intención no estaba errada, pues se dieron cuenta de que su pú-
blico estaba constituido principalmente por niños de seis años a
cargo de sus hermanos menores. El primer público del teatro para
la primera infancia en Michoacán eran niños y niñas cuidando a
otros niños, porque los adultos deben trabajar durante todo el día.
Al igual que otras agrupaciones que realizan actividades escé-
nicas de teatro comunitario en Michoacán, han tenido que capa-
citarse en los temas específicos relativos a las acciones que propo-
nen. En este caso sobre el desarrollo psicomotriz y cognitivo de la
primera infancia, con la finalidad de estructurar sus espectáculos
de acuerdo con las capacidades de su público.
Actualmente Capuchina teatro cuenta con un repertorio de
tres montajes escénicos para la primera infancia: Capuchina, Luna
y Viento. En cada uno de ellos se explora un aspecto del desarrollo
emotivo infantil. El colectivo ha llegado a las familias de diversas
comunidades en Morelia y el interior del estado de Michoacán.
Como grupo pionero en asumir la responsabilidad de sensibi-
lizar y concientizar a la población hacia la creación de públicos
desde los primeros años, Capuchina Teatro es consciente de la im-
portancia de continuar su formación tanto artística como peda-
gógica, así como de crear y promover redes estatales para abrir el
diálogo y la investigación al respecto de las actividades culturales
pensadas para los más pequeños en el estado.

119
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

Otro de los ejemplos de teatro comunitario que se desarrolla

en espacios urbanos es Teatro Emergente, que se constituye como
teatro biodramático en la escena uruapense. Considerando que
el teatro comunitario propone dar voz en la escena a quien no la
tiene. Este proyecto en tanto que genera dispositivos escénicos de
personas no profesionales y en este sentido atiende a personas
vulnerables, se considera un proyecto de teatro comunitario.
Ante las casi nulas posibilidades de llevar a cabo actividades
escénicas en la ciudad de Uruapan, Michoacán, Guadalupe Vega
decidió emprender el proyecto Teatro Emergente con base en la
poética teatral de Vivi Tellas conocida como Biodrama. Teatro
Emergente inicia sus actividades en el año 2013 como un proyecto
independiente conformado por integrantes “no actores”. A partir
de una dinámica de laboratorio y de un trabajo con objetos signi-
ficativos, el proyecto combina la reflexión y la práctica creativa,
donde el “no actor” explora las diferentes posibilidades de contar
una historia que sirva como salida de su vida cotidiana y de su
espacio íntimo.
La intimidad es un presente continuo sin opinión y sin
ninguna destreza, una zona pura, capaz de generar momentos
desconocidos que no son controlados ni manipulados, justo
ahí es dónde surge el fenómeno humano que se devela sin
ninguna mascara. Es el juego de lo público y lo privado en
donde se desbordan los límites del arte. (Vega, 2019)
El proyecto Teatro Emergente organiza laboratorios de cons-
trucción dramática dirigidos a grupos vulnerables como son
mujeres víctimas de violencia, personas privadas de su libertad,
adolescentes con problemas de conducta graves, suicidas, muje-
res con cáncer en grado avanzado, entre otros. A la fecha, se han
generado al menos 23 piezas biodramáticas, sin ningún apoyo
municipal ni de las instancias de cultura correspondientes.
A decir de su promotora, el proyecto se ha enfrentado con el
veto, la censura, las amenazas y el ciberacoso, como resultado de
las presentaciones. Esto se debe a que en ellas se han tocado temas
considerados tabú en la sociedad uruapense, como son: la homo-
sexualidad, los feminicidios, el cáncer, la violencia, las adicciones,
los abandonos, la pobreza, el abuso del poder, la corrupción, el de-
recho a la expresión libre y responsable y el derecho al teatro. Sin

120
 Calidad y pertinencia en artes

embargo, también han tenido resultados muy positivos, como la

generación de un público cautivo que sigue sus presentaciones.
6.2 Andando la ciudad de Morelia
El tercer proceso de creación del Taller de Creación Interdiscipli-
naria de la FPBA también se centró en el espacio urbano. Abordó
a la ciudad de Morelia desde la recuperación de las memorias, la
resignificación de espacios urbanos que contienen elementos de
la naturaleza, así como la apropiación de espacios que se consti-
tuyen como reservas naturales situadas en las inmediaciones de
la ciudad.
Los procesos de creación tenían ciertas consignas a tomar
en cuenta que funcionaron como ejes rectores y definieron, en
cierta medida, la conformación de las obras. La eliminación de la
literalidad fue uno de los principios utilizados que provocó que se
realizaran traducciones a distintos lenguajes artísticos de las ex-
periencias que se tuvieron en los recorridos por la ciudad. Siendo
así, se asume que el teatro comunitario es una práctica donde lo
fundamental no es el texto dramático literario, ni tampoco la
visión omnipresente y vertical del director quien tradicional-
mente opera como el “amo del reino” (Duvignaud, 1980).
Otra de las consignas era que se pretendía que las obras pu-
dieran ser presentadas en espacios públicos y no en teatros con-
vencionales. En este sentido, la convención del espacio escénico
dispone a los cuerpos de los participantes para accionar, expre-
sarse y moverse de forma diferente a como lo hacen en el es-
pacio cotidiano. En palabras de Eugenio Barba (2010) el espacio
teatralizado exige una manera diferente de estar en el mundo,
una manera extracotidiana. Es decir, que un espacio que opera
a partir de una convención escénica predispone al cuerpo de los
participantes necesariamente a la modificación de su percepción
cotidiana. Es el cuerpo que, por el solo hecho de ser observado,
funciona con otras pautas. En este proyecto, si bien se trabajaba
con acciones extracotidianas, también se jugaba con la recupera-
ción de lo cotidiano en la construcción escénica y en la interven-
ción del espacio cotidiano con acciones artísticas.
También se consideraba que el proceso de creación debía ini-
ciar con la toma de conciencia de la relación que cada persona

121
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

involucrada tenía con la ciudad. Es decir, que las obras debían

partir de la experiencia personal de los creadores. Además, se
definió que las obras tenían que partir de un trabajo de campo
en el que se fuera a la ciudad a observar, a platicar con la gente
haciendo entrevistas para obtener historias de la ciudad. En este
trabajo de campo se podía hacer recopilación de imagen fotográ-
fica y de video. Finalmente, se pretendía que en cada una de las
obras manejaran varios lenguajes de manera paralela y que uti-
lizaran lo que se hubiera recopilado de información durante el
trabajo de campo.
Para iniciar el trabajo, el grupo se dividió en cuatro y cada uno
de los equipos seleccionó un cuadrante de la ciudad. Las prime-
ras sesiones consistieron en recorrer el cuadrante de la ciudad
que le había correspondido a cada equipo y observar atenta-
mente aquellos aspectos que les parecieron relevantes. El obje-
tivo de estos recorridos era encontrar una temática particular
para trabajar con la ciudad en el proceso de creación de la obra.
También se pretendía que cada participante ubicara cuál era su
vínculo personal con la ciudad.
En un segundo momento, cada equipo estructuró la temática
particular con la que quería trabajar. El equipo del sureste es-
cogió la relación que existe entre el espacio natural y el espacio
urbano. El equipo del suroeste decidió trabajar con el modo en
que el paso del tiempo ha transformado a la ciudad y cómo los
espacios han ido modificando sus usos. El equipo noroeste quiso
trabajar con aquello que la ciudad oculta, pero que está a la vista
de todos, en particular seleccionaron la prostitución como tema.
El equipo noreste seleccionó la riqueza sensorial que se vive al
caminar por la ciudad, y aquellos aspectos culturales relaciona-
dos con la venta de comida.
Una vez establecidas las temáticas particulares, se volvió a
transitar la ciudad para recoger materiales en imágenes, viven-
cias, videos, grabaciones de audio y recoger información que pu-
diera servir para construir la obra artística, así como para decidir
en qué espacio de la ciudad se presentaría cada una de las fun-
ciones. En el proceso de creación, cada equipo decidió qué tipo de
lenguaje artístico utilizaría y las obras se crearon en función de

122
 Calidad y pertinencia en artes

los espacios seleccionados para su presentación como una suerte

de intervención del espacio público.
El primero de los equipos trabajó en los filtros viejos, que es un
espacio considerando como reserva natural de la ciudad de Mo-
relia, pero que ya ha sido muy intervenido. Ésta iniciaba con una
larga caminata por el camino rodeado de árboles, en el que se
pueden escuchar a la vez los sonidos de la ciudad y los de la natu-
raleza, así como una grabación de audio de un texto que reflexio-
naba sobre cómo las intervenciones humanas en los espacios na-
turales acaban siendo un problema para las mismas poblaciones
humanas. Posteriormente se guiaba a los espectadores a realizar
una meditación que terminaba con el sonido intenso de un tren.
Finalmente, había una sección de intervenciones de danza en un
espacio amplio, en el que se podían escuchar noticias de radio
que trataban problemas ambientales vinculados con la ciudad.
En otra de las obras se utilizó el video para mostrar una de
las calles del centro de Morelia donde se puede ver la prostitu-
ción. Para la realización de esta obra se hizo una investigación
documental y trabajo de campo sobre la problemática de la pros-
titución en Morelia. La obra se construyó a partir de la interpre-
tación que hizo cada una de las integrantes del equipo sobre el
fenómeno de la prostitución, que es a la vez tan cercano y lejano
de su realidad.
Otra de las obras se enfocaba en provocar a los espectadores
una vivencia sensorial similar a la que se tiene al caminar por
el cuadrante noreste de la ciudad de Morelia. Los espectadores
pudieron observar, escuchar y sentir los olores de la ciudad, en
particular aquellos relacionados con los alimentos que se venden
en puestos callejeros, también pudieron probar los alimentos. Se
presentó un video en el que se recogían imágenes de la gran di-
versidad de puestos de comida que existen en el noroeste de la
ciudad. Hubo un momento en el que se hizo una presentación de
dos personajes típicos de la zona, quienes realizaban sus activi-
dades cotidianas de venta de alimentos.
Como se puede apreciar, en las prácticas de teatro comunita-
rio y de participación que se han detallado se aprovecha la con-
dición de la escena como acontecimiento y convivio (Dubatti,
2007); su distintivo de llevarse a cabo en colectivo, y su condición

123
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

histórica de constituirse como una construcción simbólica de la

realidad, es lo que le permite situarse como una estrategía que
posibilita el “ensayo” de respuestas alternativas para la construc-
ción de mejores condiciones de vida para ciertas comunidades.
En este sentido, Preston (2009) señala que el teatro aplicado se
realiza “para una comunidad, con una comunidad, por una co-
munidad” (p.10). Las prácticas de teatro comunitario suelen ser
experiencias de participación horizontal y colaborativa, donde
todas las voces son escuchadas y ninguna aportación es más im-
portante que otra.
Es necesario en este punto considerar que los sujetos que par-
ticipan de las prácticas teatrales en general y de teatro comunita-
rio o teatro aplicado en particular, son sujetos sociales que actúan
o se expresan a partir de ideologías de todo tipo, ya sea en pro o
en contra del sistema. Los procesos necesariamente tendrán que
estar permeados de las ideologías de los participantes.
Queda demostrado, con las prácticas que aquí se han presen-
tado, que es necesario propiciar el fortalecimiento de las herra-
mientas escénicas e interdisciplinarias que permitan visualizar
estrategias para percibir el mundo como un espacio que puede
ser transformado.
7. Conclusiones
En todas las prácticas de teatro comunitario estudiados, fue evi-
dente la participación entusiasta de personas, no profesionales
del teatro, que expresaban un sentido de pertenencia a sus pro-
pias comunidades a partir de su participación en las actividades
que proponen los grupos de teatro. Ejemplos como Catexia, Play
Back y Contrapeso, cuyos integrantes suelen ser egresados de
la Licenciatura en Teatro de la Facultad Popular de Bellas Artes,
conformando una línea muy importante de desarrollo profesio-
nal relacionada con el teatro comunitario.
Si bien es cierto que en el pasado el teatro en general y el teatro
comunitario en particular no han resuelto de forma directa o in-
mediata las problemáticas derivadas de contextos de abuso de
poder y crisis sociales, sí han logrado desenmascarar mentiras
del poder y construir capitales simbólicos en complicidad con el

124
 Calidad y pertinencia en artes

espectador, que han abonado en la construcción de una ciudada-

nía mucho más participativa.
La noción presentada y el carácter del objeto de estudio nece-
sariamente comprometen a establecer un dialogo entre saberes
surgidos en distintas disciplinas tanto artísticas como sociales,
por lo tanto, el constructo teórico que ha de establecerse para
analizar el teatro comunitario en el estado de Michoacán tendrá
una cualidad interdisciplinaria.
Los estudios universitarios de nivel licenciatura no suelen
tener una visión interdisciplinaria. Pero la realización y sistema-
tización de los tres procesos de creación presentados, que se rea-
lizaron con estudiantes de las licenciaturas en Danza, Teatro y
Ciencias Ambientales, han permitido concretar una visión inter-
disciplinaria de la formación artística y científica. Este trabajo ha
permitido establecer las bases para la conformación de princi-
pios de acción y metodologías para la construcción e implemen-
tación de diseños curriculares interdisciplinarios en artes.
Por otra parte, estas experimentaciones con procesos de crea-
ción que abordan temáticas ambientales y problemáticas socia-
les, han permitido establecer ciertos principios para la conforma-
ción de una pedagogía socioambiental que pueda desarrollarse
de forma transversal en los estudios universitarios en artes escé-
nicas. Proponemos cuatro principios que vislumbramos pueden
ser puntos de partida para la conformación de una pedagogía de
la creación escénica desde una perspectiva socioambiental que
se aplique en la formación artística universitaria.
1. La autonomía del creador. Este principio parte de que en la
formación se contemple como un asunto central que las y los
artistas escénicos construyan sus propias poéticas personales
desde sus necesidades expresivas y creativas particulares y de
su entorno, y que todas las actividades académicas aporten
desde su particularidad a este propósito central.
2. La creación de comunidades de creación. Consideramos
que una de las características del trabajo de creación escé-
nica comunitaria es que los procesos creativos no son verti-
cales, sino que quienes participan en ellos colaboran más de
manera horizontal, por lo que las estrategias didácticas deben

125
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

promover el trabajo colaborativo y colectivo. El egresado

deberá comprender principios pedagógicos y psicológicos
para favorecer la práctica dialógica.
3. La vinculación del hacer artístico con problemáticas
socioambientales concretas. El establecimiento de procesos
de investigación-creación vinculados con la vida y la
realidad concreta de los creadores y el público. Se propone
que en todas las áreas curriculares se generen estrategias que
permitan vincular lo local con lo global, la actualidad con los
saberes del pasado.
4. La reflexión y la investigación como estrategias de trans-
formación. Se propone que la reflexión y la investigación se
integren en todos los espacios curriculares como estrategias
que permitan la toma de conciencia sobre rol que se juega en
la sociedad y el impacto ambiental que tiene cada una de las
acciones, y que propicie la generación de propuestas de crea-
ción escénica comunitaria que apunten hacia la transforma-
ción social y ambiental.
Finalmente, resulta importante resaltar que es conveniente
que la investigación realizada en las universidades y cuerpos
académicos tome en cuenta, por una parte, la creación artística
de su entorno, así como el desempeño de sus egresados. Es nece-
sario que esto se relacione con las investigaciones de tipo experi-
mental que se hacen al interior de las prácticas propias de la for-
mación de profesionales en arte. Esto permite que se despliegue
de manera fluida la relación de ida y vuelta que hay entre la for-
mación universitaria en artes y el campo artístico profesional,
que se nutren y complementan constantemente.
8. Referencias
Caicedo, A. (enero-diciembre de 2003). Aproximaciones a una
antropología reflexiva. Tabula Rasa, 101-181.
Barba, E. (2010). El arte secreto del actor. Perú: San Marcos.
Barbero, J. (1991). De los medios a las mediaciones. Barcelona:
Gustavo Gili.

126
 Calidad y pertinencia en artes

Bauman, Z. (2003). Comunidade - a busca por segurança no mundo

atual. Rio de Janeiro: Zahar.
Bezelga, I., Cruz, H., & Aguilar, R. (enero-julio de 2016). La inves-
tigación en prácticas de teatro y comunidad: perspectivas
desde Portugal y Brasil. Investigación teatral, 6(9), 8-15.
Boal, A. (2009). Teatro del oprimido, juegos para actores y no
actores. Barcelona: Alba.
Bourdieu, P. (1991). Sociologia y Cultura. México: Grijalbo.
Buenaventura, E. (1978). Teatro y Cultura. Materiales para una
historia del teatro en Colombia. Bogotá: Biblioteca Básica
Colombiana.
Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro, convivio, experiencia, subje-
tividad. Buenos Aires, Argentina: Atuel.
Duvignaud, J. (1980). Sociología del Teatro. México: Fondo de
Cultura Económica.
Freire, P., y Faundez, A. (2016). Por una pedagogía de la pregunta.
Crítica a una educación basada en respuestas a preguntas
inexistentes. Ciudad de México: Siglo veintiuno.
Hall, S. (1994). Estudios culturales. Lima: Cardo.
Murillo, T. (3 de junio de 2019). Cuéntame algo diferente. Ponencia
presentada en el 1er Encuentro de Teatro Comunitario.
Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.
Preston, T. (2009). The Applied Theatre Reader. Londres: Rout-
ledge.
Raschke, J. (1988). Soziale Bewegungen: ein historisch-systematis-
cher Grundriss. Frankfurt- New York: Campus.
Schechner, R. (2012). Estudios de la representación. Una introduc-
ción. México: Fondo de Cultura Económica.
Valdés Martínez, O. (3 de junio de 2019). Proyecto arto monigote:
formación artística en la meseta Purhépecha. Ponencia presen-
tada en el 1er Encuentro de Teatro Comunitario. Morelia:
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.

127
Hacia una pedagogía sobre artes escénicas,
comunidad, ambiente e interdisciplina

Velázquez Ayala, E. (2019). Entrevista a principal promotora del

proyecto Gestos diversos. (A. Rovira Vázquez, Entrevistador)
Vega, G. (4 de junio de 2019). El teatro biodramático en la escena
uruapense. Ponencia presentada en el 1er Encuentro de
Teatro Comunitario. Morelia: Universidad Michoacana de
San Nicolás de Hidalgo.

128
 Calidad y pertinencia en artes, coordinado por Mario
Alberto Méndez Ramírez y Karina Gabriela Ramírez
Paredes, se terminó en diciembre de 2020 en Monterrey,
Nuevo León, México. El cuidado de la edición y diseño
estuvo a cargo de Karina Gabriela Ramírez Paredes.