LA ESENCIA DE LA CREACIÓN ARQUITECTÓNICA

AugustSchmarsow
1893
 LA ESENCIA DE LA CREACIÓN ARQUITECTÓNICA

Conferencia de habilitación pronunciada en el salón de actos de la

K. Universidad de Lipzig el 8 de noviembre de 1893
por
August Schmarsow
Profesor titular de historia del arte
Quien se enfrenta al cometido de impartir historia del arte medieval y moderna
en una de las universidades más grandes de Alemania tienen buenas razones
para revisar los puntos de vista establecidos que van a determinar su
tratamiento de un período de tiempo tan amplio.
Tras una larga actividad docente en otras universidades, Anton Springer estaba
en situación de preguntarse hasta qué punto sería posible reconocer una ley en
la evolución del arte a lo largo del extenso espacio de tiempo que dominaba, y
si la palpablerecurrencia de cambios análogos permitirá una exposición
homogénea. O preguntarse si la esencia de las artes plásticas podría encontrar
su respuesta, cuanto menos para un período determinado de la historia, en la
palabra de un pensador y poeta como Dante, como Huber tJanitschek intentó
hacer con Giotto, no sin perder la relación con el presente. De lo contrario
sería, desde luego, muy difícil describir en pocas palabras qué es en general la
esencia del arte, dada la multitud de ámbitos en los que se extiende a lo largo
de su historia. Y justamente el historiador, que se ve confrontado a esta
abundancia de visiones, va a decidirse muy a disgusto por una respuesta rápida
y formulada de antemano.
El historiador está dispuesto a limitarse al estrecho contexto de las bellas artes
teniendo en cuenta lo que generalmente se entiende por el primer arte. Se ve,
sin embargo, ante la objeción de los filósofos. El historiador del arte ha
considerado siempre la arquitectura como base de la evolución posterior,
mientras que el actual crítico de estética sostiene por el contrario: “la
arquitectura no pertenece a las bellas artes sino que es el arte de construir” e
incluso añade el severo rechazo: “el arte de construir no pertenece en ningún
caso a las bellas artes. Es un arte no libre y no existe absolutamente ninguna
justificación teórica o científica que permita distinguirla de la tectónica y del
resto de las artes aplicadas como si se tratase de una de las bellas artes” 1.Y no
encontramos mejor respuesta cuando preguntamos a los racionales maestros
de la obra. Ellos dominan la arquitectura como “el arte de revestir”
[Bekleidungskunst] y apenas ven su oficio como algo más que una
combinación superficial de carácter puramente técnico y decorativo, como el
encajar estilos heredados en el esqueleto de una construcción funcional,
durante cuyo proceso incluso el mejor desespera y pierde el entusiasmo
creativo2 . Al historiador, que ha seguido con respeto y admiración a través de
los siglos la evolución majestuosa de la arquitectura, va a parecerle que a veces,
en el celoso empeño por reproducir las formas propias, los estilos y los temas
del pasado, el vínculo espiritual que mantenía todas las partes del conjunto
unidas entre sí y todos los medios para conseguir ese fin se hubiera perdido. Ya
la expresión “arte de revestir” [ Bekleidungskunst], aunque se base en la
paradójica visión de un artista erudito y superdotado como Gottfriend Semper
puede inducir sólo a la superficialidad. Y a máxima “la arquitectura es
tectónica”, de Eduars von Hartmann, es literalmente una contradicción por la
cual nos preguntamos asombrados si los griegos, sin ningún tipo de sentido y
razón, habrían diferenciado el arte de construir arcitektonih [arquitectura],
entendido como lo básico, lo inicial, “la creación original y pura”, de la
producción técnica de los oficios. Efectivamente parece que en la actualidad
nadie conozca la respuesta a qué es realmente la arquitectura. A pesar de toda
la erudición de nuestra formación histórica se siente por doquier alineación y

1
Eduard von Hartman, Gehört die Baukunst zu den freien Künsten?(¿Pertenece el Arte de Construir a las
Artes Libres?), Gegenwart 1887, Pág.391), responde que no hay ninguna justificación científica alguna
para distinguir la arquitectura de las artes de la tectónica y de otras artes aplicadas. Véase también del
mismo autor, Aesthetik, Berlín, C.Duncker 1886-1887, vol.1, pág .461.Wihelm Wundt, por otra parte,
coloca la arquitectura precisamente junto a la música como unas de las “artes liberales”.
2Hans Schliemann, Betrachtungen über Bukunst, (Reflexiones sobre el Arte de Construir) Berlín, Seydel

1891, Pág. 22. Él también se queja (pág.31): “Debido a un increíble aburrimiento en materia de
sensibilidad artística en los últimos cuatrocientos años, la arquitectura, en contraste con las otras artes, se
ha venido desarrollando desde el exterior hacia el interior en lugar de al revés. En vez de dar una forma
adecuada a una idea hemos forzado la idea hacia una forma fija. Como un sastre elegante, el arquitecto ha
empleado todo tipo de tela para todo tipo de cuerpo”
se echa de menos la cálida componente humana en sus obras y la relación
natural con este arte.
¿No es ya hora de preguntar por su origen y su naturaleza intrínseca? El
método genético, que desde hace tiempo es habitual en la ciencia de la historia
y que actualmente se introduce poco a poco en las ciencias naturales, no
podría menos que ser fructífero aplicado a la ciencia del arte, que se sitúa entre
las dos. Se trataría más bien sólo de probar en lugar de la estética “desde arriba”,
que ya con Fechner se oponen entre sí, una estética “desde el interior”; y
activar en la arquitectura, alienada tanto tiempo por una estética “desde el
exterior”, un movimiento “desde el interior”.
La consideración estética de nuestras formas lineales más sencillas las
explicaciones psicológicas de sus impresiones inmediatas o el juego de
asociación de elementos tienen actualmente su punto de partida en el sujeto
creativo y perceptivo3. A este análisis del detalle y de la forma singular, que tan
fácilmente puede descontextualizarse del conjunto, sólo nos acercamos
partiendo del ángulo contrario, cuando buscamos el núcleo del organismo que
justifica todas las partes y las formas individuales. Se trataría precisamente, en
un estudio básico, de asegurar la prerrogativa natural del origen psíquico del
acto creativo de probar la certeza de que en este arte, como en los demás, lo
realmente esencial solo puede encontrar su origen en la mente del creador y su
finalidad en la del observador.
Hay que admitir que el historiador que se pregunta por la esencia de la creación
arquitectónica prediga que la respuesta no puede contener nada nuevo. El
germen motor, sobre el que estamos investigando, tiene que estar
necesariamente presente tanto en los intentos más imperfectos, de los que la
historia del arte verdadero apenas da testimonio, como en las obras maestras
de los períodos más florecientes que lo muestran como un organismo

3Theodor Lipps, “Aesthetische der Raumchauung”, (Factores Estéticos de la Noción de Espacio) en

Arthur Peter Köning,ed., Beiträgezur Psychologieund Physiologie der Sinnersorgane, (Artículos sobre la
Psicología y la Fisiología de los Órganos Sensoriales) prólogo de Hermann von Helmholtz, Hamburgo,
Leopold Voss 1891. Véase también del mismo autor, “Aesthetischer Literaturericht” (Informe Estético-
Literario), Philosophische Monastshefte 26, (Revista Mensual de Filosofía) 1890, parte 1, Pág.17-24, parte
2, Pág.169-201, parte 3, Pág.323-346.
complejo y estructurado. Y este elemento atemporal, siempre presente de
forma consciente o inconsciente, solo puede ser algo sencillo y natural, ya que
a lo largo de todos los tiempos, implícita o explícitamente, ha estado activo,
prosperando y procurando la misma satisfacción tanto en los orígenes
modestos como en las imponentes obras del arte monumental. Alejándonos
de todos los análisis abstractos y las construcciones dialécticas, de los que se
ocupa con gran afán la estética especulativa, tiene que presentarse como algo
evidente al sentido común capaz de reflexionar por sí mismo. Por tanto no
queremos más que iluminar un lado oscurecido, recuperar algo olvidado,
recordar una vieja historia porque tiene un valor inalienable.
A veces en la ciencia se trata únicamente de dar la vuelta al trompo que ya
desgastado un de sus puntas y hacerlo girar sobre la otra. Claro que la mano
ágil que amenaza con poner tan fácilmente un pequeño mundo al revés, va a
ser reprendida a la ligera por todos los tranquilos habitantes del microcosmos y
va a cobrarse muchos enemigos. Pero es significativo que justo al hombre de la
historia le interesa ese cambio de polaridad.
Quien vuelve la cabeza hacia el pasado buscando el origen de un largo proceso
histórico tropieza rápidamente con hechos prehistóricos, cuya procedencia y
desarrollo ya son inaccesibles para el espíritu de la ciencia histórica. Por ello
desde un principio el historiador va a trabajar hombro con hombro con los
etnólogos y con los antropólogos y junto a ellos se acoge al pensamiento
psicológico del Homo Sapiens. Pero para que estos vecinos entiendan qué es lo
que realmente quiere y busca tiene primero que atreverse a exponer su caso y
tiene que hacerlo en cierto modo con sus mismas formas. Solo la explicación
genética derivada de la organización intrínseca de la naturaleza humana, como
ya sabe, puede facilitar el soporte que necesitamos para entender la evolución.
Y sólo va a ser verdaderamente satisfactorio el enfoque que nazca de la
completa naturaleza de nuestra constituciónpsíquica, incluso si durante mucho
tiempo no se ha tenido conciencia de la trascendencia y del potencial
formativo de la primera obra instintiva. A la vista del elevado desarrollo de la
arquitectura, ante la visión de la inmensa lista de monumentos existente es
difícil recordar sus inicios y extraer el senillo germen del que nació la actividad
del espíritu humano o encontraren nuestra propia conciencia un sólido punto
de partida donde pueda arrancar nuestra investigación.
¿Qué encontramos tanto en esta aula de la universidad donde estamos
reunidos, como en la ermita del sabio que vive solitario en sus pensamientos?
¿Qué tienen en común el edificio del tribunal supremo al otro lado de la calle
con el auditorio o la biblioteca de al lado, con el Pantheon de Roma o la
catedral de Colonia, con el iglú del esquimal o la tienda del nómada? ¿Dónde
reside el elemento común del proceso creativo del que nacen y nacieron todos
ellos?
Un arquitecto genial como Semper, que ha construido la “Hochschule” de
Zurich y el “Hoftheater” en Dresde, rechaza sencillamente semejante
síntesis entre lo más elevado y lo más sencillo 4.
Según él la cabaña del indígena del caribe no tiene nada en común con la
arquitectura entendida como arte y únicamente puede ser objeto de nuestra
atención por ser el esquema más elemental de estructura de cubierta
combinada con esteras, por ser el esquema elemental de partición vertical. En
nuestra opinión un rechazo tal de la cuestión no sería ni histórico ni filosófico,
puesto que la construcción más primitiva pertenece a la historia del desarrollo
de la arquitectura tanto como el edificio del “Reichstag”, al que nos
enfrentamos exigiéndole que cumpla los más altos requisitos de arte
consumado. Y rechazar la existencia de una analogía sería como “vaciar la
bañera con el niño adentro”. ¿Acaso no tienen nada en común en su esencia
intrínseca el palacio monumental del sultán con la efímera tienda levantada
por su ancestro?.
Nos preguntamos si una creación provisional y de estructura ligera tiene el
mismo origen que la construcción más duradera, hecha de materiales sólidos y
costosos. La lógica constructiva, la articulación de todas las partes y el
desarrollo de todas las formas individuales en la última pueden ofrecer una
satisfacción estética muy rica, pero lo necesario también puede encontrarse ya
en la primera.

4Gottfried Semper, Kleine Schriften (Artículos), Berlín , Pág.294.

Tenemos que preguntarnos además cuanto contienen de la esencia original de
la creación arquitectónica los diferentes tipos de dibujos, planos, proyecciones
verticales, secciones y vistas, de modo que un ojo experto y una imaginación
entrenada puedan con estos medios auxiliares reproducir el todo. ¿Pasaría lo
mismo con una pintura de una composición cuyos efectos el experimentado
director de orquesta puede anticipar solo leyéndola? Nos preguntamos por fin-
y esta pregunta es determinante para nuestras consideraciones-si la
construcción técnicamente perfecta de un edifico monumental tiene una
mayor trascendencia para el disfrute de esta obra de arte que la ejecución
técnicamente perfecta por parte de una orquesta consumada para el disfrute de
una obra de arte musical. Con la radical diferencia, en efecto, de que la
ejecución de la pieza musical pasa, se extingue casi en el mismo instante en el
que cobra vida, mientras que la ejecución de un edificio persiste. Es más, ésta
puede consolidarse con una existencia duradera, en el caso de que fuese
necesario.
Pero, ¿depende en algo de esto nuestra actual pregunta? ¿Constituyen la gran
cantidad de piedras adecuadamente talladas y apiladas, la buena unión entre
vigas y los arcos estructuralmente seguros la obra de arte arquitectónica? ¿O
ésta surge sólo en el instante en que la reflexión estética del hombre empieza a
penetrar en el conjunto y, con una opinión puramente libre, entiende y
disfruta de todas las partes?.
Tan pronto como vemos en esta apreciación visual lo verdaderamente esencial,
una representación, (que como en el caso de la música puede ser repetida a
voluntad) entonces el esqueleto técnico y el gran gasto de materia, es decir los
medios para alcanzar el fin estético, pasan lentamente a un segundo plano. Y el
gran valor de la materia, el brillo de las columnas pulidas los capiteles dorados
se sitúan al mismo nivel que la calidad y el carácter, es decir, el timbre de los
instrumentos que concurren juntos en la orquesta, La construcción completa
de un edificio se manifiesta como el medio de producción de la misma manera
que nosotros consideramos el revestimiento del armazón estructural, la
articulación tectónica y el desarrollo completo de las formas de arte como el
medio de presentación. Así nos desprenderíamos, por lo menos por un
instante, de todo el peso de la materia, de la confusión de formas multiplicadas
a lo largo de los siglos. Y la creación arquitectónica aparecería ante nuestra
mente, aunque todavía bajo múltiples formas, ya pura y accesible para la
pregunta que nos planteamos.
Y para continuar adelante tendríamos que recordar sólo uno de los principios
aplicables a todas las creaciones humanas. Nada puede convertirse en algo
material y sensorial que no haya sido anteriormente imaginado como idea del
resultado deseado y así por o menos dar el impulso a la mente para el ejercicio
de las facultades creativas.
Intentemos después, bajo un punto de vista común, agrupar las más
variadas visiones que nos surgen a través de las primeras reflexiones sobre el
tema: desde la cueva del troglodita hasta la tienda del árabe, desde la larga
avenida de los templos de peregrinación egipcios hasta la maravillosa cubierta
adintelada para los dioses griegos del período helénico desde la cabaña del
indígena del caribe hasta el edificio del Reichstag, podemos decir, en términos
lo más generales posibles, que todos sin excepción son entes espaciales
[Raumgebilde] cualesquiera que sean el material, la duración la construcción, o
cualquiera que sea la configuración estructural de las partes portantes y
portadas.
“Lo esencial es solo el cierre del espacio [Raumabschlieβung]”, dice además
Eduard von Hartmann, pero con su apreciación “para una finalidad real de uso
social [Raumbenutzung]” rebasa nuestro objetivo.
La referencia a la necesidad humana de protegerse contra las inclemencias del
mundo exterior, como cualquier otra alusión a una finalidad concreta, es
prematura en tanto que se trata de una investigación estética. Los estímulos
exteriores proporcionan solamente la causa, la ocasión para el ejercicio del
talento humano. Cada intento del hombre por insignificante que sea, por
envolver un espacio [Raumumschlieβung], supone en primer lugar que el
sujeto tiene la idea del fragmento espacial [Raumausschnitte] deseado; y de
este modo llegamos al último requisito: la predisposición para intuir la forma
que llamamos espacio.
Psicológicamente, la forma instruida del espacio tridimensional nace de la
experiencia de nuestro sentido de la vista, aunque sea con ayuda de otros
factores físicos. Todas las percepciones visuales y todas las ideas gráficas de la
imaginación se rigen, ordenan y desarrollan conforme a ella y este hecho es
también la fuente del arte, cuyos origen esencia buscamos.
Nuestras formas espaciales intuidos, es decir, el espacio que nos rodea donde
quiera que estemos, el que levantamos desde ahora y siempre alrededor
nuestro y que consideramos, incluso más necesario que la forma de nuestro
propio cuerpo, resultan de las huellas de la experiencia sensorial, a las que
contribuyen las sensaciones musculares, la sensibilidad de nuestra piel y la
construcción de todo nuestro cuerpo.
Tan pronto como hemos aprendido a sentirnos a nosotros mismos y nosotros
solos como el centro de ese espacio cuyos ejes de coordenadas se cortan en
nosotros, hemos encontrado el valioso núcleo, el capital inicial, por así decirlo,
sobre el que se basa la creación arquitectónica, aunque no parezca más valioso
que un trébol de la suerte. Una vez que la imaginación, siempre activa, sea
apodera de este germen para desarrollarlo conforme a la ley de las tres
direcciones axiales, inerte al más pequeño núcleo de cada ideal espacial,
entonces nace del grano de mostaza un árbol, un mundo entero alrededor
nuestro.
El sentido del espacio [Raumgefühl] y la imaginación espacial[Raumphantasie]
empujan hacia la creación espacial [Raumgestaltung] y buscan su satisfacción
en un arte. Lo llamamos arquitectura y lo podemos denominar en alemán,
brevemente, como creadora de espacio [Raumgestalterin].
Sus raíces se encuentran justamente allí donde los orígenes de nuestro
pensamiento matemático y donde la base psicológica de la ciencia del espacio
tienen que buscarse, sólo que el arte aspira inmediatamente a transformar sea
como sea la idea interior de un fenómeno real; la alusión sensorial y visible, la
designación y el cierre de un fragmento de espacio en un espacio general,
mientras que la ciencia solo piensa, calcula y concluye con formas puras y
abstractas pero no emprende ninguna creación. El parentesco de hermana
entre las dos lo reconocemos siempre en su comportamiento general.
Los primeros intentos por trasladar la idea espacial a la realidad dan testimonio
de la organización del intelecto humano. Un par de signos, visibles para el ojo
al pasar su mirada por su entorno e indicios para la imaginación, son suficientes
para reconocer la proyección en el mundo exterior y experimentarla como un
hecho consumado.
La delimitación de cualquier recinto cercano y apreciable supera la disposición
de un niño, pero la decisión determinante de la imaginación erige muros
donde solo hay líneas. Dado que la fe es ciega no importa cuán escéptico y
superior el adulto mire con desprecio este procedimiento simbólico. Las
huellas de las pisadas en la arena, los estrechos surcos trazados por el bastón
son ya nuevos pasos en la representación de la frontera. Cuando el viento se los
lleva y la lluvia los borra se va a proceder, en primer lugar, a reemplazarlos por
marcas más duraderas como una línea de piedras del campo, un seto o una
cerca. La creciente habilidad manual los progresos en el trabajo de los
materiales existentes ponen de manifiesto diseños ulteriores. Las fronteras
insinuadas se acercan cada vez más a la línea recta. Los espacios entre las piedras
u otras marcas revelan la tendencia a la regularidad y el intencionado cierre en
su conjunto toma como rasgo fundamental la forma de la figura regular.
Cuanto más claro es el perímetro de esa área más seguro va a ser el trazado
paralelo de los lados y la homogeneidad simétrica de la dimensión
longitudinal, incluso los obstáculos locales van a ser superados por las reglas del
hombre. También aquí la organización natural del hombre, inconsciente y
necesaria, influye tanto en todo lo que produce con sus manos como en la
decoración y el ornamento de sus utensilios o de su propio cuerpo, que se
manifiesta como la serie análoga la alternativa o la repetición simétrica, y con
las formas regulares del rectángulo, del círculo…etc. La hondonada ancha de
un valle o la garganta estrecha entre las montañas, la cueva formada por
casualidad o la grieta entre las rocas son impresiones espaciales
[Raumeindrücke] que la realidad ofrece al hombre estímulos para su
imaginación. Sin embargo, al imitarlos en nuestra creación las líneas se
regularizan y se depuran conforme a la ley que rige la organización de nuestra
mente. En el desarrollo histórico, con el que ya nos hemos familiarizado,
arquitectura y matemáticas van indudablemente de la mano. La forma pura se
imagina siempre como un ideal cuyas leyes explora la ciencia del espacio, como
debería ser, mientras que el arte del espacio, que lo ejecuta con materiales
reales, tiene que hacer frente a resignarse a los elementos de entorno natural y
a las leyes físicas de la realidad. Pero en ambos casos actúa como la ley básica de
la mente del hombre, por lo cual también ve y desea el orden en el mundo
real.
En todo lo que hace es evidente que la conformidad con la ley el
reconocimiento de la recurrencia rítmica de elementos, la regularidad y la
pureza le proporcionan la verdadera satisfacción. De este modo el hombre
refiere los troncos que han crecido derechos a los curvos. Quita
intencionadamente las huellas del crecimiento casual y las variadas influencias
que dependen del entorno descortezándonos, alisándolos y escuadrándolos.
Así se mantiene la preferencia por la regularidad abstracta de las líneas, de las
superficies y de los cuerpos como medio característico del efecto
arquitectónico tanto en las superficies que levanta en forma de muros como
en los pilares y postes que los sujetan o como en todas las formas singulares de
la creación tectónica posterior. Cada irregularidad despierta la sensación de
derivar hacia otras ramas del arte. La arquitectura es por tanto la creadora del
espacio acorde con el ideal de forma de la intuición espacial del hombre.
Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenándolo y
dándole forma, esto supone la satisfacción de una necesidad profundamente
interna, pero la necesidad de su procedimiento nos viene a la conciencia sólo
cuando vemos cómo nace de lo más profundo de nuestro organismo. La
creación arquitectónica comienza en nosotros con la erección tangible si se me
permite decirlo así, de la espina dorsal de nuestra capacidad para observar. La
ley de formación natural de toda creación de espacios por parte del hombre
representa en un sistema de ejes de coordenadas como una fórmula
concluyente. Se manifiesta inmediatamente a partir de la necesidad de un
sentido muy especial y, sobre todo, en el importante hecho de que la creación
arquitectónica no se separa en absoluto del sujeto sino que, por el contrario,
presupone siempre la relación con el autor, con la persona que contempla.
Cualquier creación espacial parte en un principio de la envolvente de un sujeto.
Por ello se distingue esencialmente la arquitectura como arte humano frente a
todas las pretensiones de las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son
inicialmente el mismo y, por ello, el punto de partida de nuestra explicación
genética.
El sujeto porta en sí mismo la dominante del sistema de ejes, la
perpendicularidad desde su vértice hasta su base, de la cabeza a los pies. Es decir,
siempre y cuando el cerramiento de un sujeto sea deseado, el meridiano de
nuestro cuerpo no requiere una definición material ni visible; nosotros mismos
somos su manifestación en persona. La arquitectura, nuestra creadora de
espacio, consigue, como arte independiente que es capaz de no tener que servir
a ningún otro arte, crear envolventes de nosotros mismos en las que el eje
central perpendicular no se manifieste de manera corpórea sino que
permanezca vacío, produciendo un efecto aún más ideal y concreto que la
situación del sujeto. Por eso permanecen los espacios interiores como espacios
fundamentales incluso a lo largo de su extensa evolución en el arte. La creación
espacial es en cierto modo una irradiación del hombre contemporáneo, una
proyección desde el interior del sujeto, independientemente de si se encuentra
en persona allí dentro o se traslada espiritualmente; es igualmente
independiente de si adopta su lugar un busto de hombre o la sombra de un
difunto. En etapas aún más desarrolladas de la hipótesis el arte logra emisiones
de una ciudad ideal: una persona jurídica, una corporación, un municipio o
cualquier idea abstracta derivada de la comunidad estatal, social religiosa, un
factor de la civilización existente del trabajo cultural prevaleciente, cualquiera
de estos entes puede ponerse en el lugar del hombre original como por
ejemplo en el Palacio de Justicia, en la Casa de Dios, en el Universitasliterarum,
etc.
La envolvente del espacio del sujeto en cuestión es siempre el primer asunto de
reflexión y el más fundamental, es decir, el vallado o tapiado de sus lados, no la
cubrición superior ni la determinación y desarrollo del eje vertical. La cerca,
protección o tapiado del eje vertical puede tener lugar durante mucho tiempo
al aire libre. Los espacios creados de esta forma, como el templo griego
hipóstilo y el templo egipcio de peregrinación, no pertenecen menos a la
arquitectura que nuestras cuatro paredes de las que todavía hoy en día
hablamos como algo fundamental.
Además del eje vertical (cuyo soporte vivo con su orientación corporal influye
en la determinación del arriba y abajo, delante, detrás, derecha e izquierda) 5, la
dirección de nuestro movimiento libre, o sea, hacia delante, y a su vez la
dirección de nuestra mirada, determinada por el lugar y posición de nuestros
ojos, es decir, la expansión en profundidad, es la dimensión más importante
para la verdadera creación espacial. Su longitud supone para el observador la
medida de su libre movimiento en el espacio dado y es tan necesaria como
acostumbrado está a caminar y mirar hacia delante. Es con la libre expansión
del eje de profundidad con la que se crea la carcasa, el refugio del espacio
habitable, en el que uno no se encuentra atrapado sino que por el contrario
permanece y vive por elección propia. Es también una necesidad espiritual que
se ve satisfecha en cuanto a que ganamos suficiente “espacio en juego”. El
ensayo inverso confirma esta circunstancia: si el cuerpo se tumba en el suelo
del tal modo que el eje vertical cae en la posición perpendicular al suelo y
adopta la dirección del eje horizontal, en ello se da lugar a disminuir
inmediatamente el eje vertical de la creación espacial.
Una tienda de campaña se alza sólo como protección para el que duerme
pudiendo disminuir en altura. Se impone el eje de profundidad, según la
longitud del cuerpo, como dominante de la forma espacial. Así mismo el
carácter de cualquier espacio interior en el que impere la dimensión de la
profundidad reside indudablemente en ella, como por ejemplo en el caso de la
forma de las basílicas occidentales y su perfeccionamiento en la visión
perspectiva desde la entrada hasta el coro de la parte ulterior delaltar.
La apertura de nuestros brazos hacia la izquierda y la derecha ofrece una escala
mínima para la medida de la anchura siempre y cuando el ojo no favorezca una
distancia mayor, de pared a pared opuesta de un espacio, con el alcance de la
mirada y su cambio de dirección. Así se diferencia de nuevo el refugio frente a
la vivencia, la necesidad del que duerme de la del que está despierto, el
refugiarse en una cueva oscura frente a la vida en aposento claro. Yendo más
allá, se puede alternar el estudio de ambos ejes horizontales. Si miro una pared
longitudinal desde una distancia apropiada en todo su ancho, aparecen

5Queesta orientación también se explique fisiológicamente desde la organización interior y exterior del
hombre no requiere aquí mayor desarrollo.
también aquí inmediatamente las mediciones hacia la derecha y hacia la
izquierda conmigo como eje central. Si por el contrario miro en dirección del
eje de profundidad las dos paredes longitudinales (y opuestas) de un espacio,
percibo y aprecio ambos lados en perspectiva paralela. Cuanto más se
aproximen las dimensiones de ambos ejes horizontales, cuanto más se acerque
pues la planta al cuadrado o al círculo, más latente será el predominio de la
mirada en altura. Y, mientras la simetría prevalezca a lo largo de la extensión
horizontal o en todas las direcciones, la ley de la proporción dominará en el eje
vertical, siempre en relación con el sujeto y su escala óptica. Si se facilitaran
finalmente ambos ejes horizontales en su longitud mínima, la estancia en ese
espacio se convertiría pronto en castigo para el que está despierto de tal modo
que desearía subirse por las paredes. El castigo aumentaría sensiblemente para
quien o fuera ciego en lo relativo al espacio, si la célula tuviera una plata
triangular o cualquier otro movimiento Un personaje relevante como Lessing
declaró no ser capaz de aguantar en un espacio con ángulos agudos.
Pero si el eje vertical se tumba en el suelo sobre el eje direccional, la dimensión
en anchura adquiere la importancia que pierde la vertical. De cualquier modo a
menudo permanece la anchura sensiblemente subordinada, tanto como
prevalece la dirección de nuestra mirada y de nuestro desplazamiento hacia
delante.
Esta relación experimenta rápidamente una inversión latente en cuanto el
sujeto sale del espacio interior y observa el exterior del espacio creado. Con
nuestro meridiano operando como eje central de extensión y mirando hacia la
izquierda y hacia la derecha, requerimos del cumplimiento de nuestra ley de
simetría al enfrentarnos al eje vertical del espacio creado y requerir que el resto
de las dimensiones estén en proporción. Todo el espacio creado nos parece
ahora como un cuerpo exterior a nosotros mismos en un espacio general. Así,
todos los principios en relación con el exterior del edificio se encuentran
también en relación con aquellos del espacio interior, es decir, con la
envolvente del sujeto, con la que empezamos.
Pero antes de que hablemos del exterior debemos desarrollar el principio de
creación individual sucesiva con el que el sujeto se relaciona con el espacio
interior que le rodea. Los términos lingüísticos que usamos para referirnos al
espacio, como “expansión”, “extensión” o “dirección”, señalan la continua
actividad del sujeto que, enseguida, traslada su propia sensación de
movimiento a una forma espacial estática. No puede expresar de otra manera
su relación consigo mismo sino presentándose en movimiento (considerando
su longitud, ancho y profundidad) o atribuyéndoselo alíneas fijas, superficies o
cuerpos estáticos que le enseñan sus ojos o las sensaciones de sus músculos,
incluso cuando prescinde de sus dimensiones si está en posición de reposo. La
creación espacial es una creación humana y no puede enfrentarse al creador y al
usufructuario como si fuera una forma fría y cristalizada.
Aquí se muestra la diferencia fundamental entre el arte del espacio y la ciencia
del espacio, incluso cuando esta última es denominada, con razón, arte
cósmico. El pensamiento matemático, abstraído de todas las causalidades del
escenario terrestre, se eleva cada vez más consecuentemente a las regiones
donde viven las formas puras y calcula con seguridad en su procedimiento las
leyes de la mayor de las lejanías en el cosmos igual que las de nuestro
fundamento y suelo, abarcadas por el horizonte del ojo humano. El arte del
espacio por el contrario, ávido de apariciones latentes y visibles de su actividad,
está unido igualmente al suelo como fundamento sólido del hombre pero o es
capaz, incluso en las creaciones más osadas, de prescindir del hombre físico y
sensible ni de sus semejantes. Si es capaz de reaccionar ampliamente ante
cualquier estímulo del entorno real y natural, pero siempre de acuerdo con las
leyes vinculadas a la realidad, la cohesión de materiales, la estática y la
mecánica, la gravedad y las leyes cósmicas del universo. Precisamente así
consigue la más diversa de las relaciones con las experiencias y la vida del
hombre en el mundo terrestre en que vivimos. Esto ayuda al arte del espacio a
llenar de vida nueva la obra de arte, que permanece como obra del hombre aún
en su más elevado logro. La forma pura y rígida en solitario, como envolvente
diaria del hombre, sería a la larga una insoportable presión incluso permitiendo
toda preferencia explícita de legitimidad y regla.
El espacio debe llenarse de vida propia para satisfacernos y hacernos felices. De
ahí que la proyección de la visión tridimensional, que nace sólida y ya
desarrollada de lo sustancial del hombre, asuma otro propósito en su presencia
en el camino: el establecimiento de su propia vida, el empuje para formarse y
aislarse como organismo independiente. De ahí que la oposición de las fuerzas,
de las partes portantes y portadas, que proveen de existencia independiente al
cerramiento del espacio con leves deformaciones en sus paredes a través de su
estructura interna, motive la existencia y la forma de ser de la persona e
inaugure para ella una nueva fuente de deliciosas consideraciones estéticas.
Consecuentemente, nuestros filósofos del arte cayeron en el error de
considerar la arquitectura como representación ideal de las leyes de gravedad
que regulan el universo o como representación emocional de los términos de
fuerza y carga6, como si esta función, aparentemente didáctica, fuera su
principal propósito, cuando lo cierto es que esto puede serle atribuido como
mucho a una construcción articulada, es decir, al desarrollo posterior del
crecimiento del organismo.
Por esta razón los especialistas en estética y composición arquitectónica dan
como válida una construcción cuando ésta muestra mediante la existencia de
una cubierta sólida la clara contraposición entre la fuerza y la carga, los
elementos portantes y los portados 7; es decir, cuando la fracción de espacio
creado aparece como un cuerpo espacial fijo e inmóvil. Se detienen por ello
preferentemente sólo en la estructura y en el exterior del edificio, sin prestar
ninguna atención a la creación del espacio como tal, al desbordamiento, la
perspectiva y la composición espacial. La cara interior de la creación
arquitectónica y la explicación psicológica de un motivo cada vez más vivo se
les pierde con ello.
La forma en la que los impulsos de las sensaciones comunes, en respuesta a los
acontecimientos exteriores, se condensan en tendencias, en sus subidas y
bajadas, o progresan hacia una ilusión deliciosa o un dolor conmovedor para
seguir moviéndose hacia el exterior y llenar el entorno próximo con
vibraciones del interior, determinándolo(aunque sólo sea por la rápida
extinción de la voz del hombre debido a su volumen) es el mismo modo en el

6Rudolf Adamy, Architektonik I (Arquitectónica I), Die ArchitekturalsKunst (La Arquitectura como
Arte), Hannover 1881.Pág.74: “En arquitectura nos ocupamos de los términos de fuerza y carga de las
emociones.” Compárese también con Carl Schnaase, Geschichte der bildendenKünste I (Historia de las
Artes Aplicadas I), Pág.32.
7Herman Lotze, Grundzüge der Aesthetik (Fundamentos de la Estética). Lepzing 1884.Pág.33. Rudolf

Redtenbacher, Textonik (Tectónica), Viena 1881Pág.30.

que las impresiones puramente intuitivas y su colocación o unión en formas
tridimensionales se proyectan involuntariamente hacia el exterior,
desarrollándose en una realidad emocional perceptible. Igual que la música
como arte que nos enriquece de mil maneras diferentes como elaboración
creativa de sensaciones auditivas y como orden sujeto a leyes del mundo de los
sonidos y análogamente a sensaciones cinéticas, la arquitectura como creadora
del espacio está basada en la ordenación sistemática del material de visión
espacial y constituye una elaboración creativa de la imagen visual
tridimensional para el propio uso y disfrute del hombre. Así como en la
música, que opera en el tiempo, predomina el movimiento en sus diversos
grados y efectos dinámicos, en la arquitectura, que opera en el espacio, las
cualidades dominantes con la constante expansión y el poder sereno de sus
proporciones. Pero, ¿en qué sino en poesía del espacio se basa el estímulo de las
visiones perspectivas o del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo
un efecto sereno y liberador en nuestra alma, expandiéndola y
elevándola?¿Acaso el espacio no ejerce parte de su magia con la mera visión de
sus planos de arquitectura?.
Aunque podamos contemplar un edificio cerrado desde el exterior, no
comprenderemos su construcción legítima sin el examen de su espacio
interior. Aquí se separan el creador y el usufructuario, el autor y el observador.
Se trata de un acto de libre contemplación cuando, con ayuda de nuestra
fantasía, nos situamos en el centro de un espacio interior cuya cara exterior se
yergue ante nosotros y nos afanamos por descubrir, preguntándonos por su
sistema de ejes, la formación de ese organismo desconocido en nuestro
sentimiento análogo. Mientras no seamos capaces de llevar a cabo esa
duplicación de nuestra conciencia, mientras no logremos contemplar la
posición exterior con la interior, la edificación permanecerá para nosotros
como una cristalización rígida, como la roca que asciende ante nosotros,
aunque la observemos desde delante, desde sus otros lados o desde arriba 8.
La independencia de la forma nos parece más sorprendente cuanto mayor
fuerza tenga el arroyo de la vertical como dominante del todo; es precisamente

8Compárese con la información de Friedrich Schleiermacher: “un edifico debe ser observado como una
cristalización”
entonces cuando la sensación que existe un segundo meridiano como eje
central requiere de reconocimiento del espacio como cuerpo con organización
propia fuera de nosotros mismos. La consideración de un espacio cerrado
como un todo exterior a nosotros en el espacio general supone ya un paso
considerable en el camino hacia el arte vecino, la plástica (la escultura). En
cuanto al eje central, la verdadera espina dorsal, consigue una forma concreta
en el sistema de coordenadas impropio que se encuentra ante nosotros en
cuanto absorbe la expansión de los dos ejes horizontales, se contrae el espacio
interior de la forma arquitectónica y se cambia toda su naturaleza al ser
entendido por nosotros como un cuerpo masivo. Permanece en principio sólo
una forma tectónica de la masa9.
Empieza a quedar clara aquí la distinción fundamental que hemos hecho al
intentar no prestar atención en nuestro concepto de obra de arte
arquitectónica a su construcción completa en material duradero. Al discutir el
exterior de un edificio y su articulación esencialmente tectónica somos capaces
de abstraer mucho menos de las condiciones del armazón constructivo y del
tratamiento técnico de los materiales de construcción, ya que en el juego de
las fuerzas estas condiciones de la realidad tienen mayor influencia. Las formas
articuladas y las partes tectónicas estarán más vivificadas e inundadas por la
sensación de fuerza del hombre cuanto más se acerquen desde la regularidad
abstracta de su forma básica (determinada por su función en del todo) a la
forma escultórica.
La arquitectura como creadora de espacio aparece en su pleno derecho al
juntarse muchos de esos cuerpos espaciales auto-contenidos, ordenándolos en
envolventes del espacio mayores y sometiéndolos a una nueva relación
orgánica, sean éstos las fachadas de las casas de una calle o los grupos de
edificios alrededor de una plaza, que pueda tener un monumento en el centro
que sea el punto de mira de las perspectivas de las calles que confluyen en ella.
Conscientemente reclamamos todo esto formalmente, incluso la organización
artística de un plano urbano, para la arquitectura como arte. Como

9Un ejemplo en el obelisco. Es sólo una forma tectónica que aún no es plástica, el símbolo de un ente
diferente exterior a nosotros, el símbolo erigido de un círculo de pensamiento propio, la dominante de
un mundo de por sí.
planificadora urbana la arquitectura tiende la mano a la creación de caminos,
de campos y jardines, que hasta donde alcanza la vista, expanden los signos de
la labor cultural del hombre. Todo ello constituye y amplía el Regnumhominis
y provee al espíritu humano, al tomar conciencia de las leyes que rigen su
propia naturaleza, de una satisfacción que finalmente culmina e la creencia
moral de un orden del mundo. Por eso, las culturas antiguas, impregnadas ya
de los valores de la civilización (frente al estado de vecinos menos avanzados),
adoran la tierra bien cultivada, los jardines y campos con líneas regulares de
árboles y surcos, en lugar de montañas, bosques y caminos silvestres, mientras
que las generaciones posteriores, saturadas de civilización y extenuadas de todo
tipo de trabajo del hombre, añoran la naturaleza original, no alterada por los
pies ni la mano de hombre, los Alpes, lo asalvajado el océano infinito.
En este sentido no podemos admitir que la historia de la evolución de la
arquitectura se limitara al levantamiento de edificios sólidos y sistemas auto-
contenidos. No podemos olvidar la importancia que tienen los campamentos
y fortificaciones de los antiguos asiáticos o la del castrum o el castellum
romano para el urbanismo y en los conjuntos palaciegos de muchos períodos
culturales, y tampoco se puede prescindir de la organización de los monasterios
cristianos en países paganos, los antepatios de las basílicas, los cruceros y
galerías, las pérgolas de las residencias estivales, el patio interior de una villa
italiana o la cella hipóstila de un templo griego para la plena comprensión de
estas creaciones espaciales. No podemos olvidar lo que aún hoy en día, en la
era de las estaciones y los mercados, significan estos puntos de referencia del
desarrollo histórico. Sin con esto conseguimos ampliar la teoría dominante,
lograremos liberar la arquitectura como arte de algunos prejuicios
restrictivos10.
Sin embargo distinguimos también en el amplio círculo de su efecto una zona
más estrecha donde se efectúa la transición al estrictamente desarrollado arte

10Así afirma también Schliepmann (anteriormente citado, segundo pie de página, Betrachtungenüber
Baukunst (Consideraciones sobre el Arte de la Construcción), Pág.31) que debería evitarse “poner todos
los espacios bajo un mismo sombrero”. Las leyes básicas de composición espacial que resultan de nuestro
principio, de la envolvente del espacio de un sujeto real o ideal, son cuestión de una aplicación funcional
posterior, que nos reservamos. El completo desarrollo de esta teoría lo expongo desde hace 10 años en
Götinen y Beslau como parte integrante de mi introducción a la historia del arte.
monumental, que, como tal, puede suponer siempre el punto central y
culminante de toda el área. En aquellos comienzos era igualmente válido el
fabricar en el exterior una envolvente con setos verdes, con verjas o
empalizadas de madera, con piedras en lajas o cantería firmemente aparejada;
era lícito también construir una cabaña con ramas vivas cubiertas de hojas
frescas o cubrir una estructura de cañas de bambú con esteras y pieles de
animales. Posteriormente el arte tomó conciencia de que la pared no podía ser
transparente si debía encerrar un espacio interior, un espacio auto-contenido;
que ni una ventana de cristal casi invisible ni una hilera de columnas con sus
intervalos abiertos pueden ser equivalentes a los que una alfombra colgada
consigue. La misma lógica fue aplicada al cerramiento de la parte superior: la
tela tensada que protegía del sol y como mucho ante una lluvia ligera, se
convirtió en una cubierta plana de madera o de piedra, en pared sólida
horizontal, en bóveda, aún más unida al muro de carga, o en una cúpula
comparable quizá a un firmamento en miniatura. Con la consolidación general
de la cultura y el cultivo de una filosofía de vida basada en tradiciones
heredadas o en una teoría sistemática, la arquitectura, como base de la forma
artística y del escenario permanente, también aprendió a sentirse y actuar
como aliado leal y noble de la civilización humana. Desde entonces la
arquitectura ha adaptado cada vez más consciente al espíritu que busca
expresión a través de sus obras.
La arquitectura ofrece un lugar para lo duradero y lo establecido en la creencia
de un pueblo o de una era y, muy a menudo, sirve de apoyo en períodos de
cambio forzoso, cuando todo lo demás amenaza con tambalearse a través de la
lengua solemne que sus piedras hablan.
Todavía hoy existen “aquellas carcasas fosilizadas de organizaciones sociales
extinguidas”, tal y como se ha llamado de forma significativa a los
monumentos del pasado. Pero a nosotros, los hombres del siglo diecinueve,
nos parece difícil, en el marco de nuestra formación histórica, juzgar el valor
que debiera tener cada una de estas formas espaciales para los hombres de
entonces que las crearon y habitaron. Sólo de manera incompleta conseguimos
apreciar estas obras de arte acusando de esta forma su contenido puramente
estético y llegando a disfrutarlas. Esto reside en el hecho de que la arquitectura
haya sido tan reducidamente materializada con ideas concretas, como es el
caso de la música, cuyas composiciones antiguas o pasadas de moda no son
suficientemente accesibles desde nuestra fantasía moderna para cruzar fácil y
rápidamente el puente entre el acto de escuchar y el sentir.
Pero del pasado gris aún nos suena la leyenda de Prometeo, del poderoso, el
Titán al que Zeus, para restablecer el orden pacífico entre los hombres, ató a
una roca con lazos de adamantino, el gigante encadenado al que las olas lloran
y pretenden liberar en un abrazo espumoroso. Y, si pensamos luego en los
templos de los olímpicos, entendemos porqué el poeta griego impulsivamente
describía al creador de edificios como arcitektwuauhr (hombre arquitecto),
que le da forma a su visión del mundo, no sabía balbucear mayor título de
honor para él que el de summusarchitectus.
¿Deberíamos realmente estar de otra forma cuando hoy en día se alza ante
nuestros ojos una elevada posición de jurisprudencia, que el pueblo alemán ha
erigido como fortaleza de convicción sonora frente a los impulsos repentinos y
vacilaciones del sentido de justicia del individuo? ¿No debería la arquitectura,
recuperando el aspecto interior consagrado de sus creaciones, aún hoy en día
encontrar de nuevo su camino hacia los corazones del pueblo llano como
creadora de espacio? Se dice que es el alma la que construye el cuerpo a su
imagen y semejanza. La historia del arte de la construcción es la historia de la
sensación espacial y con ello, consciente o inconscientemente, un
componente fundamental en la historia de la contemplación del mundo. Hoy
en día, como siempre, la verdadera expresión artística de nuestra propia
sensación espacial será recibida con placer y disfrutada con gratitud en todos
aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilización
continúa hacia el recogimiento doméstico y el refugio acogedor de nuestras
vidas privadas.
Al historiador le conviene conformarse con el conocimiento objetivo, aun
cuando éste pueda suponer sólo un primer punto de partida en el futuro
camino. Él le alarga la mano a su antigua y venerable amiga, la arquitectura,
por lo nuevo, ¡a pesar de todo lo que sobre esa elección pueda discutirse!.