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EL HISTORIADOR LAS IMGENES*

RELACIONES 77, I N VI ER NO 19 9 9, VOL. XX

Jean-Claude Schm itt


ESCUELA DE ALTOS ESTUDIOS EN CIENCIAS SOCIALES, PARS
esde hace algunos aos, un nmero creciente de histo

E
riadores se interesa por las imgenes y por el arte, cam-
\ po de investigacin de habitual competencia de los
"historiadores del arte". Esta evolucin de las prcticas
: del historiador tiene evidentes consecuencias para am
bas disciplinas. Ensancha el "territorio del historiador" y ap
ltimo a reflexionar sobre los objetos o valores, en particular sobre el va
lor esttico que no suele tomar en cuenta. Dicha evolucin conmina por
su parte al historiador del arte a interrogarse por las adquisiciones y el
porvenir de su propia disciplina y, acaso a la inversa de las nuevas exi
gencias a las que se ve confrontado el historiador, por la dimensin so
cial de las obras de arte. El afn y la necesidad de una colaboracin pa
recen hoy aceptados: nuestro encuentro, entre otros, as lo atestigua.1Sin
embargo hace falta precisar bajo qu condiciones una verdadera colabo
racin puede resultar fecunda:

Que nos interroguemos, desde una perspectiva historiogrfica, so


bre las evoluciones que han frenado o preparado ese acercamiento
de las disciplinas.
Que precisemos mediante qu mtodos nos proponemos analizar
las imgenes.
Que bosquejemos los problemas histricos que se ocupan del lugar
concedido a las imgenes en el funcionamiento de las sociedades.2

* Es esta la versin en castellano del artculo: L'historien et les images, publicado origi
nalmente en D er Blick a u f die Bilder, Kunstgeschichte und Geschichte in Gesprch. Mit Beitr
gen von Klaus Krger und Jean-Claude Schmitt, Gttingen, Wallstein Verlag, 1997, pp.
9*42 +10 ilustraciones.
1Se trata del encuentro organizado en 1997 en Gttingen, Alemania, por el Instituto
de Historia Max Planck (N. del T.)
2Me expreso aqu desde el punto de vista de un historiador de la sociedad que inten
ta desde hace unos diez aos, con otros historiadores e historiadores del arte, reflexionar
en el seno del Grupo de Antropologa Histrica del Occidente Medieval (Escuela de Al
tos Estudios en Ciencias Sociales), sobre el estatus y las funciones de la imagen en la cul
tura de la Edad Media. Es esta una investigacin de ndole en gran parte colectiva y quie
ro expresar mi agradecimiento a los colegas y amigos Jrome Baschet, Jean-Claude
Bonne, A. Debert y M. Pastoreau, con quienes la realizo.
H istoriografa

Recientemente, Francis Haskell ha recordado cmo las imgenes, desde


las monedas antiguas hasta los cuadros conservados en los museos,
contribuyeron a partir del Renacimiento a la construccin del pasado
por los historiadores.3Esta obra casi no teoriza su objeto y adems igno
ra todos los desarrollos recientes de la investigacin histrica. Sin em
bargo es de una gran riqueza y muestra bien la vacilacin de los histo
riadores, en el curso de la historia de su disciplina, entre tres actitudes
posibles:
1. Algunos han buscado (y an buscan) en las imgenes, la represen
tacin ms o menos fiel, y por lo tanto ms o menos confiable a los ojos
del historiador, de las realia; ya se trate de figuraciones de la guerra (al
considerar por ejemplo las escenas de los tapices de Bayeux), de las tc
nicas agrcolas (a partir de los calendarios ilustrados en los manuscri
tos), o de los interiores domsticos de la Edad Media (segn ciertas es
cenas de la Natividad, por ejemplo). No se puede negar que ciertas
imgenes presentan al menos un inters documental de esta ndole. No
obstante, esta utilizacin inmediata de las imgenes por ciertos historia
dores no nos dice nada sobre las imgenes en s mismas, de su razn de
ser, ni sobre todo de la naturaleza especialmente compleja del proceso
de "representacin".4Es un grave error pensar que para los hombres del
pasado, como para nosotros por lo dems, pudiera existir lo real inde
pendientemente de la conciencia de los actores sociales y de la expre
sin que le dan en sus obras. Lo que est en discusin en esta actitud
"positivista" es la ilusin de que el arte (al menos hasta el advenimien
to del arte abstracto) pudiera tener una funcin referencial distinta, y
por lo tanto distanciable por el historiador, de sus otras funciones posi
bles. Ciertamente, la imagen es siempre imagen de alguna cosa. De ah

3Francis Haskell, H istory and its Images. A rt and the Interpretations of the Past, New Ha
ven/London 1993; trad. Francesa: L'Historien et les images, Paris, 1995.
4 Para una revisin de las principales reflexiones recientes en tomo a esta nocin:
Jean-Claude Schmitt, "Reprsentations" en Claude Duhamel-Amado y Guy Lobrichon
(editores), Georges Duby. L'criture de l'Histoire (Bibliothque du Moyen Age 6), Bruselas
1996, pp. 267-278.
la ilusin de que basta con nombrar lo que ella representa para haber di
cho todo sobre la representacin. Sin embargo el verdadero problema
no est ah y ms de una vez las mismas imgenes saben recordarnos
que su funcin radica menos en "representar" una realidad exterior a
ellas, que en hacer que lo real sea mediante un modo que le es propio.5
Para el historiador, consecuentemente, la cuestin radicar menos en
aislar y "leer" el contenido de la imagen, que en comprender primero la
totalidad de sta en su forma y su estructura, en su funcionamiento y
sus funciones.
2. Para otros historiadores el arte es el testigo de un Zeitgeist que cali
fican, por analoga con los estilos familiares a la historia del arte, de
"romnico", de "gtico", de "flamboyante" o de "barroco". Sin embar
go pasan por alto el anlisis de las obras, que en general apenas y miran.
Francis Haskell les llama los "filsofos" por oposicin a "anticuarios" y
llega hasta incluir entre ellos a Jules Michelet, Jacob Burckhardt y Johan
Huizinga. Por lo que toca a este ltimo, observa que "rara vez recurre
verdaderamente a una obra para pintar un aspecto especfico de la so
ciedad medieval", con excepcin del captulo xi de El Otoo de la Edad
Media , dedicado a la "visin de la muerte". Al mismo tiempo que elogia
a Huizinga por haber sido segn l el ltimo historiador que hizo una
contribucin de primera al tema abordado en ese libro -la historia y las
imgenes-, y que reconoci que a travs de la imagen vemos el pasado
"ms claramente, ms precisamente y de una manera ms plenamente
colorida y, en una palabra, ms histricamente" (more lucidly, more shar-
ply and more colourfiilly, in short more historically), le reprocha volver a
caer finalmente en el prejuicio tradicional que devala la aportacin de
las imgenes frente a la de los textos, en razn de que "las producciones
literarias nos dan un criterio de ms sobre las artes visuales: nos hacen
posible la apreciacin del espritu tanto como de la forma".

5 Sobre todo a partir de la poca moderna, la aptitud de las imgenes para significar
que la sola realidad que ellas designan es la de la representacin ha sido estudiada re
cientemente por Victor I. Stoichita, L'instauration du tableau. M tapeinture l'aube des temps
modernes , Paris, 1993, y por Klaus Krger, "Der Blick ins Innere des Bildes. sthetishe
Illusion bei Gerhard Richter", Pantheon 53 (1995), pp. 149-166.
3. No ha consistido sobre todo la actitud ms comn en una larga
ignorancia mutua de la historia (social, poltica y hasta cultural) y de la
historia del arte, cada una con trayectorias de desarrollo divergentes?
Esa ignorancia no es fortuita. Se halla arraigada en el privilegio conce
dido a la lengua por encima de todas las otras funciones simblicas del
hombre; se desprende de la constitucin de la historia como disciplina
"literaria" en el siglo xviii, como ciencia positiva en el siglo xix, con su
valoracin de los documentos escritos, juzgados como ms objetivos y
ms confiables que las imgenes.
En la medida en que la historia positivista, escrita "con textos", po
da acercarse a la arqueologa a la que la materialidad de los objetos y
las inscripciones estudiadas daban un fundamento objetivo irrefutable,
en esa misma medida la historia del arte, preocupada por apreciar las
obras maestras, los estilos y los artistas, se vea asociada de preferencia
a la filosofa con la misin de tener que juzgar lo bello de manera atem-
poral. En 1888, en la leccin inaugural de su "Curso de arqueologa",
Charles Diehl pudo as oponer por una parte la filosofa y la historia del
arte en su bsqueda de las "leyes" que rigen una esttica fuera del tiem
po, y por la otra la historia y la arqueologa, que se respaldan mutua
mente en el estudio de los "hechos": "al perseguir el ideal de belleza
que cada poca se propuso, es un ideal de belleza soberana el que sirve
de regla a sus juicios", dice de la historia del arte. Por un lado, "la histo
ria del arte es parienta cercana de la filosofa y de la esttica de las que
es inseparable"; por el otro, al contrario, "la arqueologa compete a la
historia, de la que es la auxiliar segura e indispensable".6
El privilegio concedido poco ms tarde por los historiadores del arte
como Alois Riegl (Stilfragen , 1893), Heinrich Wlfflin (Kunstgeschichtli -
che Grundbegriffe, 1915) y Henri Focillon (La vie deform es , 1934) a las for
mas y a su desarrollo sui generis, no pudo sino ahondar an ms el foso
entre el empreo del arte y las preocupaciones, por as decirlo ms con
los pies en la tierra, de la historia social y poltica. La historia del arte
conoci sus propios "ciclos" (del "clsico" al "barroco"), independiente

6 Citado por Jean Hubert en Charles Samaran (d.), L'histoire et ses mthodes, Paris
1961, pp. 317-320.
mente de la cronologa de los reinados o de los regmenes sociales. Los
"estilos" no eran otra cosa que cuestiones de "escuelas", de "talleres" y
de "influencias"; a saber, de tradicin "nacional"/ casi sin aperturas
fuera del campo cerrado de la historia del arte.8
Para quien se preocup ms por referir los desarrollos del arte a
aquellos del conjunto de la sociedad, la relacin entre ellos no poda
establecerse sino de una manera metafrica y reductora. As, Emile
Mle asent de una vez por todas que el arte religioso del siglo xm (con
excepcin de las "obras puramente decorativas" que apartaba a prop
sito de su campo de estudio bajo el pretexto de que ellas no tenan "va
lor simblico")9era comparable a un "libro" destinado a hacer manifies
tas, especialmente a los ojos de las masas iletradas, las enseanzas de la
Iglesia. Consecuentemente, pudo distinguir niveles de sentido y funcio
nes por analoga con el "Spculum" de Vincent de Beauvais: "El espejo
de la naturaleza", "el espejo de la ciencia", "el espejo moral", "el espe
jo histrico".
Las limitaciones conceptuales de semejante proyecto nos parecen
hoy evidentes: no se puede rebajar el sentido de la cultura erudita a las
imgenes, reducir stas a aqulla. La empresa ejerci en su momento, no
obstante, una gran seduccin para aquellos historiadores contempor
neos conscientes de los intereses en juego del arte para una historia de
la cultura general, pero que en vista de su formacin se sentan mal pre
parados para hacer frente al estudio como historiadores. Al menos la
sntesis de Emile Mle pareca hablar del arte medieval con categoras
que le eran inteligibles.
Es a Emile Mle, por ejemplo, a quien Marc Bloch se refiri al propo
ner que se pusieran en paralelo el desarrollo de la sociedad y los fen
menos artsticos contemporneos. La ambigedad de la actitud del gran
historiador respecto al arte de la Edad Media ha sido bien subrayada

7 En ciertos casos con todas las derivaciones ideolgicas de las que la historia del
siglo XIX abunda en ejemplos.
8 Louis Pressouyre, "Histoire de l'art et icononographie" en L'Histoire mdivale en
France. Bilan et perspectives, Pans, 1991, pp. 247-268.
9 Emile Mle, L'Art religieux du xnr sicle en France, 1898, reedicin Paris, 1948, p. 24
n. 5.
recientemente por Ulrich Raulff.10Por un lado la historia, muy especial
mente la historia rural, era para l una ciencia de observacin que prac
ticaba con mapas, planos parciales y la fotografa area cuyo uso haba
descubierto durante la Gran Guerra. Se interes de cerca asimismo en
las investigaciones efectuadas por Lefebvre des Nottes sobre los tapi
ces de Bayeux a propsito de la historia de los pertrechos militares. Pero
por otra parte podra tenerse a Marc Bloch por representativo de una
inteligencia francesa poco sensible, segn se dice, a la parte visible de
las cosas...11Sea como fuere, Marc Bloch reconoci efectivamente incom
petencia en las pginas de La sociedad feudal dedicadas a "las maneras de
sentir y de pensar" (1939) donde, al citar precisamente a Emile Mle,
habla de la necesidad para el historiador de recurrir a "la expresin
plstica" de una sociedad. Sin embargo vacila por su parte en aventu
rarse por esa va llena de dificultades.12Para su proyecto de coleccin de
artculos de 1933/1934 no pudo menos que reagrupar varios estudios
bajo una rbrica "Imgenes e imaginacin colectiva" que debera in
cluir, entre otros, su bello artculo sobre "La vida de ultratumba del rey
Salomn", publicado en 1925, un ao despus de Los reyes taumaturgos .13
Ahora bien, tanto en el artculo como en este libro demuestra amplia
mente su aptitud para observar muy de cerca las imgenes y compren
der su alcance ideolgico; hasta bosqueja una historia comparada de las
imgenes de la cristiandad latina y de Bizancio. Sin embargo no perse
ver en esta va, pero tampoco dio verdadera continuidad al procedi
miento etnohistrico ilustrado por el libro. En los dos casos se impu
sieron dos hitos que los medievalistas no retomaran sino ms tarde.

10Ulrich Raulff, Ein Historiker im 20. Jahrhundert: M arc Bloch, Frankfurt a. M. 1995, pp.
935.
11 Si seguimos la hiptesis de Martin Jay, D owncast Eyes. The Denigration of Vision in
Twentieth-Century French Thought, Berkeley, 1993.
12Jean Claude Schmitt, "Faons de sentir et de penser. Un tableau de la civilisation
ou une histoire problme?" en Harmut Atsma y Andr Burguire (eds.), M arc Bloch
aujourd'hui. Histoire compare et sciences sociales, Pans, 1990, pp. 407-418, p. 408.
13La coleccin prevista, con este artculo, no fue publicada sino recientemente: Marc
Bloch, Histoire et historiens. Textes runis par Etienne Bloch, Paris, 1995, especialmente las
pginas 167-190.
Tanto ms se constatan los efectos nefastos de lo endeble de la
correspondencia en los desarrollos respectivos de la historia y de la his
toria del arte, que en los mismos aos en que Marc Bloch haca votos por
una utilizacin razonada de las imgenes por los historiadores, la histo
ria del arte conoci en Alemania, y luego en Gran Bretaa y en los Esta
dos Unidos con Aby Warburg y sus sucesores encabezados por Fritz
Saxl y Erwin Panofsky, una mutacin conceptual sin precedente que, sin
embargo, no tard en afectar las preocupaciones y los mtodos de los
historiadores. Marc Bloch mismo, al parecer, no se percat de esas con
mociones tericas y metodolgicas.14
Con todo, la mirada retrospectiva que hoy podemos echar al legado
de Warburg y a la "Nueva historia" nacida en Francia en 1929 con la
creacin de Anuales , permite comprender hasta que punto proyectos in
telectuales pertenecientes a tradiciones culturales y a lenguajes diferen
tes presentaban analogas susceptibles de permitir algn da un acerca
miento. Sin embargo este ltimo no asumi ningn rasgo de necesidad:
las inercias disciplinarias y la prioridad legtimamente concedida por
los historiadores a otros objetos (en particular los de la historia econ
mica y demogrfica) contribuyeron, por el contrario, a alejar las proble
mticas en lugar de hacerlas converger. En cambio en la configuracin
actual de las ciencias del hombre y de la sociedad ciertos conceptos, no
obstante arcaicos en su definicin, se revelan de una gran eficacia
heurstica.
Es el caso, por ejemplo, del concepto de "forma simblica" tomado
de la filosofa de Ernst Cassirer aplicado histricamente por Erwin Pa
nofsky a la cuestin de la perspectiva plana.15 Este autor supuso una
ruptura decisiva con una historia de los estilos de la que se ha dicho ya
cun poca importancia prestaba al historiador de la sociedad. Al negar

14 Lo cual da la razn en lo concerniente a este punto a F. Haskell {cf. n. 2) cuando


advierte (p. 8 y n. 21, p. 496 de la edicin inglesa) que los Annales, en su conjunto, no
prestaron la debida atencin a la importancia del arte para el historiador. No se puede
decir lo mismo de la ltima generacin, segn lo muestra por ejemplo la obra de Georges
Duby.
15Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais. Prcd de "la
question de la perspective" par M arisa Deali Emiliani, Paris, 1975.
se a deducir la perspectiva plana de la experiencia psicofisiolgica sub
jetiva de la visin; al subrayar, por el contrario, el carcter de abstrac
cin absoluta de sus dos principios constitutivos (el punto de fuga al
infinito y la homogeneidad del campo de la representacin); al situar la
gnesis de este descubrimiento en los progresos de toda historia intelec
tual (la ptica, las matemticas) y no solamente en el campo cerrado de
la historia del arte; al mostrar, en fin, sus efectos de rebote sobre la ra
cionalizacin de la visin subjetiva, hasta la experiencia visionaria de
los msticos, Erwin Panofsky hizo una contribucin esencial a la cons
truccin de la perspectiva como objeto de una "historia general" que
hoy justifica todos nuestros esfuerzos. El objeto de esa "historia gene
ral" anhelada por Michel Foucault es la articulacin de las diversas "for
mas simblicas" que rigen el funcionamiento de una sociedad en una
determinada poca.
Es exactamente en ese sentido que la nocin warburgiana de kultur-
wissenschaft rompi con la concepcin de una "historia de la cultura"
an vinculada, hasta en Karl Lamprecht, a las nociones de progreso y de
evolucin o a un marco estrechamente nacional.16Al menos en su ori
gen, ni siquiera se trataba de una historia slo intelectual como tender
a serlo en Erwin Panofsky por efecto de una tendencia a la reduccin de
la "iconologa" al estudio de las tradiciones intelectuales que permiten
descifrar los mltiples sentidos de una obra. Inicialmente la nocin en
globaba los diversos perfiles de la Weltanschauung de una sociedad, toda
"la problemtica de la historia social y de la psicologa social, de la so
ciedad y de la poltica".17Cmo dejar de reconocer an ah puntos en
comn con el otro gran proyecto historiogrfico del siglo, total o en gran
medida independiente de l aunque contemporneo, el de A m a le s ?
Uno de los intentos ms clebres que precisamente capt toda la
atencin de los historiadores de A m a les, es aquel en que Erwin Panofski
propone abarcar en una sola explicacin "la arquitectura gtica" y el
"pensamiento escolstico".18 El punto de vista es estructural y relacio-

16Otto Gerhard Oexle, en su introduccin a ibid. (ed.), M emoria als Kultur, Gttingen
1995, p. 25.
17 Michel Diers, "Mnemosyne oder das Gedchnits der Bilder. ber Aby Warburg"
en Oexle (ed.), Memoria als K ultur {cfr. n. 15), pp. 79-94, p. 87.
nal, preocupado por extraer, ms all del carcter contemporneo de los
dos fenmenos en apariencia heterogneos -la disputatio universitaria y
el sistema de bvedas de nervadura- los principios comunes de escla
recimiento y de conciliacin de contrarios. Se ha podido sin embargo re
prochar a ese intento el atenerse todava a la idea de un paralelismo
simple entre las diversas formas de pensamiento, figurativo y mtico,
arquitectnico y filosfico. Ahora bien, en una "historia general" no hay
siempre necesariamente acuerdo entre las diferentes "formas simbli
cas" o los diferentes lenguajes de una sociedad; puede haber asimismo
entre ellos contradicciones y aun conflictos, en una historia cuya unidad
es siempre problemtica.19Los problemas de la especificidad del arte y
de las relaciones a veces conflictivas entre las diferentes "formas sim
blicas" de una misma sociedad deben situarse en el centro de las preo
cupaciones del historiador de las imgenes.

M etodologa

A este ltimo se le presenta, consecuentemente, el doble desafo de ana


lizar el arte en su especificidad y en su relacin dinmica con la socie
dad que lo produce. Los trabajos, en Francia de un Pierre Francastel
-socilogo del arte, enemigo de todo sociologismo y analista minucioso
del pensamiento figurativo-, y en los Estados Unidos de un Meyer
Schapiro, fino especialista del arte romnico,20me parece se cuentan hoy
entre los ms esclarecedores para el historiador.
Para el medievalista, que trabaja casi siempre sobre imgenes que
estn explcita o al menos implcitamente en relacin con un texto (el
texto bblico en primer lugar), resulta tarea esencial subrayar la especi
ficidad de las obras figuradas y desprender todas las consecuencias. Las

18Erwin Panofsky, Architecture gothique et pense scolasticjue, prcd de l'abb Suger de


Saint Denis. Traduccin y advertencia final de Pierre Bourdieu, 2ed. Paris, 1967.
19 Hubert Damisch, "Art (Histoire de 1')" , en Jacques Le Goff, Roger Chartier y
Jacques Revel (eds.), La Nouvelle Histoire, Paris, 1978, pp. 68-77.
20Meyer Schapiro, Words and Picture. On the Literal and the Symbolic in the Illustration
o f a Text, La Haya/Pars, 1973.
estructuras de la imagen fija (aquella que se impone exclusivamente en
Occidente hasta la invencin del cine) y las de la lengua son totalmente
diferentes: una se impone simultneamente a la mirada en todas sus
partes, aun si enseguida pide ser "descifrada" ms largamente y compa
rada con imgenes similares, aunque ms antiguas; ella construye su es
pacio o, para decirlo como Francastel, el sistema de figuras y de lugares
que la constituye. La otra, la lengua hablada o escrita, se despliega en la
duracin, en el tiempo de la frase y luego de todo el discurso dando al
mismo tiempo la ilusin, como observa finamente Francastel, de que el
sentido se impone en el mismo segundo al pensamiento:

la trampa de las palabras que se desgranan en nuestros labios en el tiem po


es constreirnos a imaginar por oposicin la unidad y la sim ultaneidad del
pensamiento; la trampa de las im genes que se presentan com o fijas a tra
vs de las edades es solicitar de nuestra parte el recuerdo de percepciones,
de saberes, de utopas que no concuerdan entre ellas sino fragm entariamen
te. H e ah por qu los m ecanism os de la lengua y los de la figuracin son
irreductibles entre s.21

Las especificidades respectivas de la imagen y de la lengua prohiben


que la primera sea jams designada como "la ilustracin" de un texto,
aun en el caso de una miniatura pintada con incumbencia a ese texto y
en relacin directa de sentido con l. El texto evoca sus significados en
la sucesin temporal de las palabras; la imagen organiza espacialmente
la irrupcin de un "pensamiento figurativo" radicalmente diferente.
Ahora bien, la construccin del espacio de la imagen, la disposicin de
figuras entre ellas no es nunca neutral; expresan y producen al mismo
tiempo una clasificacin de valores, de jerarquas, de opciones ideol
gicas.
En trminos panofskianos, el sentido de la imagen procede primero
de la iconografa en el sentido estricto del trmino: la figuracin en un
mismo manuscrito, como el evangeliario de Othn m, de una majestad
real anloga a la majestad divina est cargada de significacin a la vez
para la representacin medieval de la realeza y para la de la divinidad

21Pierre Francastel, La figure et le Heu. L'ordre visuel du Quattrocento, Paris 1967, p. 351.
Figura 1. Evangeliario de Othn ni: La majestad real. Munich, Bayer.
Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 24r

(figuras 1 y 2).22Pero no es menos importante la estructura de la imagen


que pone explcitamente en relacin esos elementos: cuando por ejem
plo, en el retablo de Ansbach (1511) al accionar el lagar que aplasta a su
Hijo, Dios Padre lleva la misma tiara que el papa Gregorio el Grande
quien, simtricamente opuesto a l en relacin a Cristo sufriente, recoge
las hostias a la salida del lagar; la imagen se transforma de golpe en su
contexto histrico, en el condensado significante de todo un programa
ideolgico que asocia entre s el misterio de la Encarnacin, el dogma de
la Trinidad, el sacramento de la Eucarista y sobre todo que afirma el po-

22 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, ff. 24 y 34v.


Figura 2. Evangeliario de Othn ni: La majestad divina. Munich, Baver.
Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 34r

der pontificio frente a los primeros estremecimientos de la reforma


protestante (figura S).23 El anlisis de la imagen debe, pues, tomar en
cuenta tanto los motivos iconogrficos como las relaciones que consti
tuyen su estructura y caracterizan los modos de figuracin propia de
una cultura y una poca determinadas. As la imagen medieval no hace
ninguna referencia al sistema unificador de la perspectiva plana. Enun
ciemos a su propsito algunos principios de anlisis:

23 Danile Alexandre-Bidon (d.), Le pressoir m ystique. Actes du colloque de Recloses (27


mai 1989), Paris, 1990, p. 4 (Retablo de Ansbach, iglesia de San Gumberto, hacia 1511,
escuela de Durero).
Figura 3. La prensa mstica (hada 1511) Ansbach, iglesia de San Gumberto

Se ser sensible, con "profundidad" a la estratificacin de los planos;


desde el fondo que en ocasiones consiste, en la miniatura, en una hoja
de oro, hasta las figuras dispuestas "al frente" que se imponen primera
mente a la mirada, que parecen a menudo ms grandes que las otras,
que se dejan ver ntegramente y que resultan privilegiadas en el sistema
de valores que constituye una imagen semejante, a la inversa de las fi
guras del "fondo" que ellas cubren parcialmente. As, las iniciales ilu-
minadas de un manuscrito del "Decreto" juegan sobre el tamao y la ac
titud (sentados, de pie) de los personajes, la seleccin y la saturacin de
los colores de su indumentaria y sobre todo su posicin "delante" o "de
trs" de la letra que esas figuras amueblan, para sugerir una jerarqua
social que el texto est lejos de sugerii de manera tan explcita (figura 4).24

im iottfT m aif tt cam .iirtm tm s jTjftr.


m tr t b m i t c a i ( t m o n ejrd M t- qfr.
legtinh! z im u e tw ui-tbuom fe. Q
m c e .^ r tt f t U g u j f
to m o ( a j ^ i a i c ? i Q li c & & tm n u c o '
cjcpjmmci u m d tnmioCo u ib m
Figura 4. Decreto de Graciano, inicial historiada: la figura preeminente del
canonista. Baltimore, The Walters Art Gallery, Ms. W. 133, f. 123

24 Baltimore, The Walters Art Gallery, Ms. W. 133, f.123 (Decreto de Graciano, Pars o
norte de Francia, hacia el ao 1300). Cfr. Jean-Claude Schmitt, "Le miroir du canoniste.
Les images et le texte dans un manuscrit mdival", Annales ESC 48,1993, pp. 1471-1495.
febetcithtacfU pm t/ idBmLpiib tit
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Icgmne ziim d u e uwxtcCbno tnfa (
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irionio fu JT tn t a i li(& imnitco
crftoam ciB fa tttif cnunoCo tbtti
m cb uno t i a i& w tifrt wfottattifc
Figura 5. Salterio de San Luis: la historia de Jacob, el sueo y la uncin de la
piedra de Bethel. Pars, bnf , M s . lat. 10525, f. 13v

La imagen ser tambin considerada "superficie de inscripcin",


con una jerarqua de lo alto y de lo bajo, de la derecha y de la izquierda
(desde el punto de vista de la imagen o a veces desde el punto de vista
del espectador), y sobre todo con una divisin en compartimientos, un
ritmo, una dinmica interna producidos por medio de rasgos figurati
vos (por ejemplo, los motivos arquitectnicos que contribuyen a la orga
nizacin de la imagen al solemnizar el encuadramiento de cada escena),
pero tambin con el sistema cromtico propio de cada imagen y de la
obra entera en la cual se inserta: en las miniaturas (aunque se adivina
que era tambin el caso de las pinturas murales y de las esculturas pin
tadas de las iglesias) los colores descuellan en la produccin de juegos
de alternancia, de quiasmo, de ecos, de advertencia, que dan su dinmi
ca a la imagen, que asocian visualmente ciertas figuras entre ellas, que
hacen entrar cierta temporalidad en el espacio figurativo, que apoyan
en un momento dado un eje narrativo. El encadenamiento de escenas
del Gnesis en el "Salterio de San Luis" se atiene no solamente a la "ilus
tracin" fiel de la historia conocida por el texto sagrado, sino a la prose
cucin de una imagen a otra de lineas, de formas y de colores que su
gieren la continuidad del relato (figuras 5 y ).25

Figura 6. Salterio de San Luis: la historia de Jacob, el encuentro y el combate


con el ngel. Pars, b n f , Ms. lat. 10525, f. 14r

25 Pars, BNF, Ms. Lat. 10 525, ff. 13v. y 14r. (Salterio de San Luis, Pars, mediados del
siglo xm).
Los elementos figurativos, los motivos ornamentales, las formas y
los colores no hacen plenamente sentido sino en sus relaciones, sus posi
ciones relativas, sus correlaciones de oposicin o de asimilacin, las
distancias que los separan o, por el contrario, las maneras en que se acer
can, se yuxtaponen o a veces se fusionan. Una figura nica puede ser
compuesta y condensar -a la manera de las imgenes del sueo- varias
figuras por lo dems distintas, a fin de expresar en la contradiccin de
posturas o de movimientos, la dialctica de las intenciones significati
vas.26Las investigaciones destinadas a partir del siglo xn a dar una figu
racin adecuada a la paradoja lgica de la Trinidad, al combinar la
unidad de la esencia divina (Dreieinigkeit) y la necesaria distincin de las
Tres Personas (Dreifaltigkeit ), manifiestan plenamente la fuerza y la crea
tividad del "pensamiento figurativo" medieval. Se ve a ste vacilar efec-

26 Vase por ejemplo la fusin, en una letra historiada, de las dos figuras de Jacob
soando y de Jacob combatiendo con un ngel: Oxford, All Souls College, Ms. B. 11. 4.,
f.119 (Salterio de Amesbury, siglo xill). Cfr. Jean-Claude Schmitt, "La culture de l'imago"
Armales. Histoire, Sciences Sodales 51 (1996), pp. 3-36 (p.8, fig.l).
tivamente, en lo esencial, entre dos frmulas lgicamente inversas: la
distincin de figuras semejantes (frmula trindrica),27o la fusin de fi
guras distintas (frmula del Trono de Gracia) (figura 7)
Ninguna imagen est nunca completamente aislada. Con frecuencia
forma parte de una serie: por ejemplo, las miniaturas de pgina entera
de un manuscrito nico del salterio, o la de las letras historiadas que
inauguran cada Vida en un manuscrito iluminado de la "Leyenda Do
rada", o cada causa en un manuscrito del "Decreto" de Graciano. La
obra verdaderamente significativa no puede ser sino la serie en su tota
lidad: el aislamiento de una imagen ser siempre arbitrario o estar fal
seado.
En una serie dada a yriori hay que distinguir las series construidas
por el historiador al seguir criterios iconogrficos, formales, estructura
les, temticos, cronolgicos... Las posibilidades de construir tales series
y sobre todo de cruzarlas entre s son infinitas: se puede establecer, por
ejemplo, la serie cronolgica de los tmpanos romnicos esculpidos para
luego cruzarla con la de las representaciones del Juicio Final, no sola
mente en la escultura, sino en la miniatura y en la pintura mural; re
construir de manera tan exhaustiva como sea posible la serie de figura
ciones del Seno de Abraham tendiente a una antropologa histrica de
la "paternidad divina";29 interesarse por la estructura al buscar, por
ejemplo, todas las figuraciones de una particin entre la derecha y la iz
quierda que remita a un esquema ideolgico esencial de la sociedad me
dieval.30
La reflexin sobre los principios de construccin de las series irni
cas es tanto ms urgente hoy cuanto que los medios de documentacin

27 Pars, b n f , Ms. Esp. 353, f. 13 (Breviario de Amor, siglo xiv).


28Cambridge, Trinity College, Ms. B. 11.4., f. 119 (Salterio del siglo xm). Cfr. Franois
Boespflung y Yolanta Zaluska, "le dogme trinitaire et l'essor de son iconographie en
Occident de l'poque carolingienne au ive Concile de Latran (1215)", Cahiers de
Civilisation M divale 37 (1994), pp. 181-240, il.
29 Jrme Baschet, "Inventivit et srialit des images mdivales. Pour une
approche iconographique largie", Annales. Histoire, Sciences sociales 51,1996, pp. 93-134.
Vase la versin castellana en este nmero de Relaciones.
30Jean-Claude Bonne, L'art roman de face et de profil. Le tym pan de Conques, Paris, 1984.
de la informtica (computadoras, imgenes digitalizadas) estn en pro
ceso de cambiar completamente las condiciones del trabajo cientfico,
las facultades de acceso a la documentacin y la posibilidad, al cruzar
los criterios de seleccin de las imgenes, de constituir a discrecin
nuevos corpus virtualmente exhaustivos. Sin embargo, estos desarrol
los tcnicos hacen surgir tantas nuevas dificultades tericas que presen
tan posibilidades prcticas inditas.31
Se retendr en fin, como idea central, que la imagen no es la expre
sin de un significado cultural, religioso o ideolgico, como si ste la
precediera y pudiera existir fuera de dicha expresin. Por el contrario,
la imagen es la que lo hace ser tal como lo percibimos, lo hace presente
en su estructura, en su forma y en su eficacia social. Dicho de otra mane
ra, el anlisis de la obra, de su forma y de su estructura es inseparable
del estudio de sus funciones. No hay solucin de continuidad entre el
trabajo de anlisis y la interpretacin histrica.32

H istoria

Hans Belting ha opuesto en la tradicin occidental una edad medieval


de la imagen y de sus usos litrgicos y religiosos (Bild und Kult) a una
edad del "arte" (Zeitalter der Kunst) que comienza en los treinta del siglo
xv en Flandes y en Italia y que est marcada en especial por "la inven
cin del cuadro".33La nocin de "Bild", tal y como la emplea, remite a
dos planos distintos: el de la historia, cuando el autor parece negar toda
preocupacin esttica a las "imgenes" producidas "antes de la era del

31 Varios sistemas de indexacin de imgenes han sido propuestos en los ltimos


aos. Nuestro propio intento tiene, me parece, el mrito de la sencillez: Thesaurus des
images mdivales, publicado por el Grupo de Antropologa Histrica del Occidente
Medieval, Pars, 1993.
32 Para estos temas vase: Jrome Baschet y Jean Claude Schmitt (editores), Uimage.
Fonctions et usages des images dans TOccidetit mdival, Pars 1996.
33 Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der K u nst,.
Munich 1990; Hans Belting y Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemldes. Das erste
Jahrhundert der niederlndischen Malerei, Munich, 1994.
arte" y el de la historiografa, cuando constata que son los historiadores
de la sociedad y de la cultura, confundidas todas las pocas, quienes ha
blan hoy de "imgenes" a fin de tratarlas como los otros documentos
con los que se hallan familiarizados y de distinguir su proceder del de
los "historiadores del arte", preocupados principalmente en identificar
los talleres, fechar las obras, reconocer los estilos...
Hans Belting tiene razones de peso para caracterizar si no la totali
dad, al menos una gran parte de las imgenes medievales por su fun
cin "cultual". Este rasgo las distingue seguramente de la pintura de ca
ballete de la poca moderna, cuyas funciones estticas y profanas no
han cesado de desarrollarse. Incluso hay que matizar: no todas las im
genes medievales eran objeto de un "culto" como fue el caso de la
majestad de Santa Foy de Conques o de la "Vernica". Es preciso distin
guir asimismo toda una gama de formas "cultuales" diferentes: en Con
ques, por ejemplo, el tmpano esculpido jug sin duda, desde el ingreso
en la iglesia abacial, un papel en la veneracin de la clebre estatuta-reli-
cario custodiada en el coro del edificio. Santa Foy estaba efectivamente
esculpida sobre el tmpano, prosternada ante la Mano de Dios, como si
acabara de dejar su trono bajo las bvedas de esa misma iglesia, donde

Figura 8. Conques, Iglesia abacial de Santa Foy, detalle del tmpano: la santa
prosternada en su iglesia ante la mano de Dios
colgaban las lminas dejadas como exvotos por los peregrinos mila
grosamente sanados (figura 8). El tmpano invitaba asimismo a aque
llos que se disponan a penetrar en el edificio a prepararse a la inmi
nente visin de la majestas evocando por anticipado, aunque an sin
develarlo, el maravilloso tesoro que venan a "adorar". En la escultura
del tmpano y en la majestas en tres dimensiones, la santa posea en con
secuencia dos imgenes que jugaban papeles complementarios, aunque
bien diferentes, en el desarrollo de su culto. Por lo que hace a los frescos
de los palacios comunales italianos, no se hallaban asociados a un
"culto" en el sentido religioso del trmino, sino a ritos cvicos; en Siena,
por ejemplo, donde se imparta la justicia bajo la representacin del
Bueno y del Mal gobierno. A la inversa, no todas las imgenes moder
nas difieren de diversas formas de "culto" religioso o profano; la visita
de un museo o de una gran exposicin de arte toma en nuestros das el
aspecto de un acto ritual al que la presin social da un carcter de obli
gacin.
Pero sobre todo, negar el valor de "arte" (Kunst ) a las imgenes me
dievales presenta no pocas dificultades. El precio de los materiales y del
trabajo, el resplandor del oro, de las gemas y de los colores, la belleza
afirmada de la obra, concurren simultneamente al aumento de la glo
ria de Dios y al prestigio de un rico y poderoso cliente: todas esas cuali
dades subrayaban el valor esttico de la obra, que se juzgaba insepara
ble de sus funciones religiosas y sociales.34No hay, pues, que oponer el
"culto" y el "arte", sino ms bien ver cmo uno asume al otro y se reali
za plenamente gracias a l. Comprender la funcin esttica de las obras
(las obras como tales son "arte") como una dimensin esencial de su sig
nificado histrico (su papel "cultual" y a la vez poltico, jurdico, ideo
lgico) es ciertamente una de las tareas ms difciles, pero de las ms
urgentes asignadas hoy a los historiadores y a los historiadores del
arte.35

34 Meyer Shapiro, "On the Aesthetique Attitude in Romanesque Art", en ibid.,


Romanesque A rt, Nueva York, 1977, pp. 1-27.
35Vanse a este respecto los trabajos recientes de Jean-Claude Bonne: "Pense de l'art
et pense thologique dans les crits de Suger" en Christian Descamps (edit.) Artistes et
philosophes: ducateurs?, Paris, 1994, pp. 13-50; Id., "Formes et fonctions de l'ornemental
Es en verdad muy difcil hacer coincidir, siguiendo una relacin un
voca, los tres trminos de la problemtica de Hans Belting: una poca
dada, un tipo de imagen, una funcin exclusiva. Hay de hecho, para
toda poca, numerosos tipos de imgenes, cada uno con una pluralidad
de posibles funciones.
Por lo dems es por eso que yo tambin retengo la palabra "imagen"
para la Edad Media; no para oponerla a la palabra "arte", sino al contra
rio, para restituirle todas sus significaciones y asir el conjunto de los tres
dominios de la imago medieval: el de las imgenes materiales (imagines);
el del imaginario (imaginati) hecho de imgenes mentales, onricas y
poticas; y el de la antropologa y teologa cristianas, fundadas sobre
una concepcin del hombre creado ad imaginem Dei y llamado a la salva
cin por la encamacin de Cristo, imago Patris. Al considerar aislada
mente uno solo de estos dominios, no se puede alcanzar sino una visin
mutilada de la historia de las imgenes medievales. La tarea comn de
los historiadores y de los historiadores del arte debe ser una historia de
la "imago como cultura".36
Se puede dar la razn a Hans Belting cuando apunta que la prefe
rencia por la palabra "imagen" coincide con el ensanchamiento, para los
historiadores, del campo de investigacin tradicionalmente destinado a
los historiadores del arte. Resituar las imgenes en el conjunto del "ima
ginario social", en la puesta en juego del poder y de la memoria,37sin
negar nada a la aportacin especfica de los historiadores del arte en lo
que concierne al conocimiento de las obras y de las tradiciones artsti
cas, he ah la que debe ser hoy nuestra tarea comn.
Para realizarla no estamos desprovistos, afortunadamente, de me
dios conceptuales. El rechazo a separar el estudio de la funcin de una
obra del anlisis de su estructura se debe, se ha dicho, a la herencia de

dans l'art mdival (viie-xine sicle). Le modle insulaire" en: Baschet y Schmitt (eds.)
L'image (cfr. n. 31), pp. 207-249; Id., "Les ornements de l'histoire ( propos de l'ivoire car
olingien de saint Rmi)", Annales. Histoire, Sciences sociales 51 (1996), pp. 37-70.
36Jean-Claude Schmitt "La culture de l'imago" {cfr. n. 25), p. 4. En el original: "imago
als Kultur" (N. de T.).
37 Andrea von Hlsen-Esch, "Zur Konstituierung des Juristenstandes durch
Memoria: Die bildliche Reprsentation de Giovanni da Legnano" en M emoria als K ultur
{cfr. n. 15), pp. 185-206.
Aby Warburg. Pierre Francastel no lo expres en trminos distintos
cuando compar las estructuras figurativas y las funciones respectivas
de los frescos de Giotto en la iglesia superior de Ass y en la Maest del
Duccio en Siena: "Aqu, una vez ms, la funcin se ha impuesto a la
composicin y a la jerarquizacin de las partes".38En la relacin entre la
forma y la funcin de la imagen se expresa la intencin del artista, del
cliente y de todo el grupo social que llev la obra a su realizacin; en la
obra se inscriben por adelantado la mirada del o de los destinatarios y
los usos, por ejemplo litrgicos, de la imagen. Deben tomarse en cuen
ta no slo el gnero de esta ltima, sino el sitio para el cual estaba desti
nada (muy distinto del museo o de la biblioteca en que a menudo se en
cuentra ahora), su eventual movilidad (si por ejemplo se la poda llevar
en procesin), y tambin el juego "interactuante" de miradas cruzadas
que las figuras intercambian entre s al interior de la imagen y con los
espectadores fuera de la imagen.
De la reflexin de Michel Foucault habr que retener igualmente
que la imagen (no ms que un mapa o una crnica) no es simplemente,
en un principio, un "documento" para el historiador,39 y que ella no es
ante todo un "monumento" reservado al historiador del arte! Ella es
plenamente y para ambos un "documento/monumento" que habla del
medio histrico que la produjo y que simultneamente se da a conocer
como una manifestacin de creencia religiosa o una proclamacin de
prestigio social. Toda imagen apunta a transformarse visiblemente en
un "lugar de memoria", un monum enium , tanto ms cuanto que la me
moria, la memoria individual tal y como la defini san Agustn en los al
bores de la cultura cristiana40, pero tambin la memoria colectiva en todas

38 Francastel, La figure et le lieu (cfr. n. 20), p. 195.


39Michel Foucault, L'archologie du savoir, Pars, 1969, p. 13 y siguientes, donde el au
tor esteblece un nexo entre "la puesta en tela de juicio del documento" y el proyecto de
una "historia general" bastante prxima de la "Kulturwissenschaft" que acabamos de
evocar. Debo a Jrme Baschet la idea consistente en aplicar la nocin de "documen
to/monumento" a las imgenes medievales "Les images: des objets pour l'historien?"
(Centro cultural de Cerisy-La Salle, de prxima aparicin).
40Agustn, Confesiones, X, 8: "[...] en las vastas moradas de mi memoria, donde repo
san los tesoros de esas innumerables imgenes que entraron por la puerta de los senti
dos [...]". Vase en ltima instancia: Patrick J. Geary, Phantoms of Remembrance. M em ory
sus dimensiones sociales y culturales, consiste sobre todo en "imge
nes".41Todo esto se reconoce con facilidad, por no tomar sino este ejem
plo prestigioso en las miniaturas llenas de la afirmacin de gloria dins
tica, aunque siempre bajo la mirada de Dios a quien se ofrendan, del
evangeliario de Enrique el Len (figura 9). Aqu una vez ms, al seguir
el modelo otomano ya observado (figuras 1 y 2), la manifestacin glo
riosa de la majestad divina hace frente a la escenificacin de la sobera
na poltica en el acto mismo de su legitimacin divina: la coronacin
por la mano de Dios (figura 10)
As, el historiador debe en primer lugar estudiar las obras en la pro
fundidad sincrnica de su arraigo social, cultural, ideolgico. Pero es
preciso que adems construya una historia, que se ocupe de la diacrona
y que enfrente el difcil problema de una periodizacin, que proponga
una cronologa. Ya se dijo cun insuficiente parece la referencia metaf
rica a una sucesin de estilos: "romnico, "gtico", etctera. Sin embar
go, adherir inversamente al arte una cronologa construida segn los
puros problemas de la historia social puede llevar asimismo a subesti
mar los ritmos de evolucin propios de las imgenes y de sus usos. Un
buen ejemplo nos lo da el primer tomo de la Histoire artistique de
l'Europe, Le Moyen Age, publicado bajo la direccin de Georges Duby.43

and Oblivion at the End of the First M illenium , Princeton 1994, p. 16-19 y p. 159 y siguientes
(Traduccin francesa: La mmoire et l'oubli a la fin du premier millnaire, Pars 1996). El caso,
muy interesante para la relacin entre memoria e imgenes, del monje Arnold de Saint-
Emmeran.
41Vase en M emoria als K ultur {cfr. n. 15) adems del estudio ya citado de A. Von Hl-
sen-Esch {cfr. n. 36), los de Bernhard Jussen, "Dolor und Memoria. Trauerriten, gemalte
Trauer und soziale Ordnungen im spten Mittelalter", pp. 207-252, y el de Martial Staub,
"Memoria im Dienst von Gemeinwohl und ffentlichkeit. Stiftungspraxis und Kulture
ller Wandel in Nrnberg um 1500", pp. 285-334.
42 Otto Gerhard Oexle, "Das Evangeliar Heinrichs des Lwen als geschichtliches
Denkmal" en: Dietrich Ktzsche (ed.), Das Evangeliar Heinrichs des Lwen. Kom m entar zum
Faksimile, Frankfurt a. M. 1989, pp. 9-27; Joachim M. Plotzek, en: Jochen Luckhardt y Franz
Niehoff (eds.), Heinrich der Lwe und seine Zeit. Herrschaft und Reprsentation der Welfen
1125-1235. Katalog der Ausstelung, Braunschweig 1995, Bd. 1, Munich, 1995, pp. 206-210.
43Georges Duby (ed.), Le M oyen A ge en: Histoire Artistique de l'Europe bajo la direccin
de Georges Duby y de Michel Laclotte, Pars, 1995. Adems de G. Duby, 26 autores origi
narios de cinco pases europeos colaboraron en esta obra.
Figura 9. Evangelario de Enrique el Len: Enrique y Matilde son coronados
por la mano de Dios. Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf.
105, Noviss. 2o, f. 171v

En su introduccin, Duby propone una cronologa de la historia de las


imgenes en Occidente que, tras un burdo primer milenio (siglos v al x),
se afina de repente para subdividirse en fases mucho ms breves y fe
chadas con precisin: 960-1160, 1160-1320, 1320-1400. Los trminos de
cada uno de estos perodos se hallan perfectamente justificados. Sin em
bargo los estudios particulares subsecuentes, firmados por una plyade
de historiadores del arte especialistas de los iluminados otonianos, de
las fachadas romnicas, de los alabastros ingleses, de los tesoros de las
iglesias, de los esmaltes, del vitral y de la escultura funeraria o aun de
Figura 10. Evangelario de Enrique el Len: La majestad divina y la creacin
del mundo. Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 105, Noviss,
2o, f. 172r

otros objetos, casi no se conforman con el cuadro cronolgico propuesto


de antemano. Y es que una cronologa nunca es sencilla: no se da nece
sariamente para todas las producciones de una sociedad; no hay apenas
razn para que el arte del vitral se desarrolle al mismo ritmo que el lina
je aristocrtico... sera preciso pensar, una vez ms, el tiempo histrico
como una sistema de temporalidades diversas en que los avances de un
sector compensaran las inercias de otro. La integracin de la historia del
arte en el proyecto de una historia cultural "total" debera llevar a la
elaboracin de periodizaciones mucho ms complejas que aquellas con
que habitualmente suelen contar los historiadores y los historiadores
del arte.
Esta idea del tiempo histrico como elemento mltiple y contradic
torio es una condicin previa para la reflexin sobre las funciones de las
imgenes. A partir del momento en que osa evadir los asuntos tradicio
nales de su disciplina para intentar entender mejor la relacin que guar
dan sus objetos con su respectivo contexto social, el historiador del arte
busca naturalmente hacer coincidir dos cronologas: la de la evolucin
estilstica y la de la evolucin de la sociedad. Tal fue la hiptesis inicial
de Millard Meiss cuando emprendi el estudio de "la pintura en Floren
cia y en Siena tras la Peste Negra".44 Cul pudo haber sido el impacto
de la epidemia -que se llev en unos meses a ms de la mitad de la po
blacin de las ciudades opulentas- sobre el arte de la poca? Ahora bien,
contra lo que se poda esperar, la peste no dej rastro alguno en la pin
tura toscana, sino acaso en negativo; como un espectculo de horror no
indecible (pues los cronistas y los escritores con Bocaccio a la cabeza ha
blaron de la epidemia), sino no figurable por los pintores y como bajo el
signo de una prohibicin. Pero sobre todo, la indagacin ha podido evi
denciar lo que Georges Didi-Huberman ha llamado el anacronismo fun
damental de la pintura, cuando subraya que la imagen del Triunfo de la
Muerte (para empezar por el gran fresco de Buffalmacco en el Campo
Santo de Pisa) es anterior a la Peste Negra y no posterior. El aconteci
miento de la "muerte negra" no fue la causa de la evolucin de la pintu
ra y de sus temas. Dicha causa debe buscarse mucho antes y ms
profundamente en la evolucin estructural de las representaciones
mentales y religiosas del ms all y de la suerte que espera a los hom
bres despus de la muerte.45

44 Millard Meiss, La peinture Florence et Sienne aprs la Peste Noire. Les arts, la reli
gion, la socit au milieu du xive sicle (primera edicin inglesa, Princeton 1951), traduccin
francesa, con un prefacio de Georges Didi-Huberman, Paris, 1994.
45Jrme Baschet, Les Justices de l'au-del. Les reprsentations de l'enfer en France et en
Italie (xiie-xve sicle), Roma, 1993, p. 293 y siguientes; Id., "Image et vnement: l'art sans
peste (1340-1400)", en La peste nera: dati di una realit ed elementi di una interpretazione, Spo
leto, 1994, pp. 25-47.
La cuestin del tiempo de las imgenes en su arraigo social es tam
bin una condicin previa para otra empresa hoy todava sin cultivar,
pero que fue ya designada por Marc Bloch como uno de los fines esen
ciales de la renovacin de los estudios histricos: la historia comparati
va. Las visiones y las actitudes respecto de las imgenes en las diversas
sociedades constituyen a mi juicio uno de los mejores observatorios de
las diferentes vas de desarrollo seguidas por civilizaciones vecinas y a
veces surgidas del mismo crisol. La cultura cristiana de las imgenes se
defini poco a poco en oposicin a los "dolos" de la antigedad greco
rromana; tan deshonrosos que hasta ejercieron una fuerte fascinacin.46
Tambin tuvo que justificarse contra el aniconismo proclamado del ju
daismo, al recordar su apego al Antiguo Testamento y al Declogo. Por
fin, durante la Edad Media la cristiandad latina y la cristiandad griega
se opusieron fuertemente en lo que se refiere a imgenes religiosas, a sus
caracteres formales, a sus usos rituales y a sus justificaciones tericas.
Bizancio pas de la iconoclasia ms violenta a la ms ferviente ico-
nodulia. Esta historia contrastada dio lugar a una teologa del icono
(con Juan Damasceno, Teodoro de Studion, Nicforo el Patriarca) sin
equivalente en Occidente. En una palabra, los iconos se caracterizan, en
la larga duracin, por una relativa rigidez formal justificada por el he
cho de que portan hasta en su misma materia la huella de la emanacin
divina. Su belleza no es un valor autnomo: ella consiste en el poder in
visible que manifiestan, y el relato maravilloso de un origen aqueiropoie-
ta eclipsa el gesto del artista que los ha pintado.
En la cristiandad latina al contrario, la historia de las imgenes ha
sido a la vez ms serena y ms inventiva. Casi no se apart de la via
media definida por Gregorio Magno, y los mpetus de iconoclasia (hacia
el ao 600, a principios del siglo ix, en las herejas medievales y hasta la
Reforma protestante) fueron limitados. Sin embargo los clrigos latinos
nunca desarrollaron una "teologa de la imagen" comparable en exten
sin y sutileza a la teologa griega del icono. En cambio la diversidad, la
inventiva de la iconografa occidental, a pesar del peso de las tradicio

46 Michael Camille, The Gothic Idol. Ideology and Image-M aking in M edieval A rt,
Cambridge, 1989.
nes religiosas, resuelve completamente el formalismo ortodoxo.47El re
conocimiento precoz de la autonoma del artista se vio facilitado.
Me parece que el historiador rumano del arte, Daniel Barbu, defini
perfectamente las diferencias formales entre el arte de Occidente y el
arte de Oriente y su doble puesta en juego, en el plano social -por lo que
toca al estatuto del artista- y en el plano poltico, concerniente en cada
caso a la relacin de las imgenes con las autoridades religiosas y secu
lares. Al tomar como punto de partida la situacin en Occidente en la
poca carolingia, escribe:

Los Libri Carolini fundan as, al menos en teora, una cierta autonoma del
imaginario religioso en relacin a la autoridad de la Iglesia. Esta autonoma
est acaso en el origen de la capacidad de invencin que distingue a los ar
tistas occidentales de los pintores bizantinos, as como de la vida tan diver
sificada y movida de las formas que anima al arte de Occidente durante la
Edad Media. Desde el principio, la Iglesia desdea incluir el dominio de lo
visual en su dispositivo de poder. Al no reconocrsela como res sacra, la
imagen recibe un estatuto profesional secular que le ser siempre denega
do a Bizancio, donde la pintura religiosa sigui siendo fundamentalmente
un asunto del clero. Librada de tener que semejarse a prototipos cuya ges
tin se halla en manos de la jerarqua eclesistica, la imagen es de alguna
manera desencantada y puesta en presencia de aquello que le es propio
como criterio de verdad: la belleza. Una belleza sensible que ya no se justi
fica nicamente en tanto reflejo de un rostro inteligible. Es aqu muy preci
samente donde podramos ubicar la separacin, tan evidente, de la tradi
cin artstica bizantina y del arte occidental en pleno auge.48

Al precisar ms adelante el estatuto de la imagen bizantina en los


ritos de adoracin de los iconos, agrega: "el dominio de la iglesia bizan
tina sobre la mirada no siempre logra esconder su estrecho parentesco
con el dispositivo del poder imperial".49

47 Jean-Claude Schmitt, "L'Occident, Nice il et les images du vine au xine sicle" en


Franois Boespflug y Nicolas Lossky (edits.), Nice il, 787-1987. Douze sicles d'images
religieuses, Paris, 1987, pp. 271-301.
41 Daniel Barbu, "L'image byzantine: production et usage", Annales. Histoire, Sdences
sociales 51 (1996), pp. 71-92 (pp. 74-75).
49bid., p. 79.
El procedimiento comparativo no puede slo atenerse a los caracte
res formales de las imgenes, al estilo, a la cronologa propia de las tra
diciones artsticas. Tal y como estas citas lo sugieren, debe asimismo
tomar en cuenta las funciones cultuales, litrgicas y polticas de las im
genes y ms generalmente an, los contextos sociales e ideolgicos de
su produccin y de su recepcin. Ahora bien, los iconos bizantinos y las
imgenes occidentales participaron de muy diferentes formas de go
bierno de la sociedad. En Oriente, la "guerra de las imgenes" fue de ex
tremo a extremo un asunto poltico. En el siglo viii la iconoclasia, decre
tada por el emperador*, fue para ste la ocasin de una afirmacin sin
precedente de sus prerrogativas en el dominio espiritual. Signific asi
mismo, es cierto, el inicio del declive de su poder, mientras que se pre
paraba la contraofensiva de los clrigos. Para ellos el nico "rey-sacer
dote" legtimo, el nuevo Melquisedec era Cristo, quien haba dicho que
"mi reino no es de este mundo". A los modelos veterotestamentarios es
grimidos por el partido imperial e iconfobo, el patriarca y los monjes
favorables a los iconos opusieron la inspiracin del Nuevo Testamento,
la legitimidad de la Iglesia de Cristo y la de las imgenes sagradas, cuyo
culto fue restablecido con un fasto sin precedentes.50Nunca hubo algo
semejante en Occidente, aun cuando Carlomagno hizo redactar los Libri
Carolini contra el deseo del papa Adriano I de extender al imperio fran
co el culto de las imgenes. El sueo constantiniano de una confusin
de poderes no resisti a la separacin precoz del regnum y del sacerdo-
tium. La figura del "rey-sacerdote" de Salem, Melquisedec (Gnesis 14,
18-20), no pudo imponerse en Occidente en la ideologa poltica, a ex
cepcin de algunos partidarios del emperador alemn: su uso se vio
limitado al simbolismo tipolgico de Cristo y de la Eucarista.51 La "se

50 Gilbert Dragon, Empereur et prtre. Etude sur le "csaro-papisme " byzantin, Pars,
1996.
51 Vase "Melquisedec" en Lexikon der christlichen Ikonographie, vol. 3, Freiburg i. Br.
1971, col. 241-242, sobre todo para el retablo de Nicolas de Verdun en Klosterneuburg:
Melquisedec, que lleva la corona imperial, ofrece sobre el altar el sacrificio de la hostia y
del cliz. En cambio, por lo que hace a las resistencias al uso poltico de esta figura en los
Espejos de Prncipes occidentales, vase: Jacques Le Goff, Saint Louis, Pars, 1996, pp. 127,
403,578.
paracin de poderes", que ser en la larga duracin el rasgo caracters
tico de toda la cultura occidental, fue codificado de la manera ms firme
en la poca de Gregorio vn. Ahora bien, es precisamente a partir del si
glo xi que en Occidente ciertas imgenes (llamadas "cultuales" y "devo-
cionales") se hicieron reconocer una sacralidad y un poder milagroso
impensables dos siglos antes, en la poca de los Libri Carolini. Sin em
bargo esa sacralidad y ese poder -pinsese por ejemplo en el culto de la
Vernica promovido por el papado a escala de toda la cristiandad lati
na a principios del siglo xrn- no concernan sino a la institucin ecle
sistica, a los comportamientos religiosos y en el mejor de los casos al
entorno y al decoro religioso del poder poltico, sin que la legitimidad
de ste se viera jams subordinada. Ni la naturaleza ni el ejercicio del
poder del emperador o del rey estaban ligados a la negacin o a la afir
macin del poder de las imgenes sagradas. Los herticos y luego los
reformados podrn acechar las imgenes sagradas.52Al hacerlo conmo
vieron a la jerarqua eclesistica y trastornaron el orden pblico, pero no
amenazaron jams la legitimidad del poder poltico.
Las imgenes occidentales, bajo las formas y con las funciones ms
diversas, pudieron desarrollarse en la Edad Media en dos esferas bien
diferentes de la sociedad y de la cultura. Esta separacin fue para ellas
la prenda de una libertad relativa y de un auge sin equivalente. Las im
genes religiosas no estuvieron constreidas en Occidente ni por alguna
"teologa del icono", ni por el poder que un emperador sagrado poda
ejercer en Oriente sobre los iconos, ya fuera para destruirlos o bien para
adorarlos. Por el contrario, muy temprano se afirm una cierta autono
ma de las imgenes profanas (de los frescos de los palacios comunales
italianos a los retratos de los prncipes y de los mercaderes del siglo xv),
que constituy el crisol de la liberacin del arte y del artista de la poca
moderna.

Traduccin de scar Mazin

52 Horst Bredekamp, Kunst als M edium sozialer Konflikte. Bilderkmpfe von der Sptanti
ke bis z u r H ussitenrvolution, Frankfurt a. M. 1975; Olivier Christin, Une rvolution symboli
que. L'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris 1991.