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Pensar e I sonido
una introducción a la teoría y Ia práctica
del Ienguaje sonoro cinematográfico

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UNTvERSIDAD NACIoNaI euróNoMA DE MEXICo
Pensar el sonido
 lnvestigación realizada con el apoyo del
Programa de Apoyo a la Docencia, lnvestigación y Difusión
de las Artes del Centro Nacional de las Artes
del Consejo Nacional para la Cultura y lasArtes

cENTRo uNtvERStTARto DE ESTUDtoS cINEMATocRÁFtcos

 Samuel
Larson Guerra
Pensar el sonido
una introducción a la teoría y la práctica
del lenguaje sonoro cinematográfico

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U¡¡rveRs¡ono N¡cro¡ral Auró¡¡owr¡ or MExtco

MÉxrc0,2018
 Larson Guerra, Samuel
Pensar el sonido : una introducciÓn a 1a teorÍa y 1a
práctica de1 lenguaje sonoro cinemalográfico / Samuel
Larson Guerra. -- México : UNAN{, Centro Universttarlo
de Estudios Cinematográfrcos, 2010.
276p. . iI. ;23 cm.
Bibliografia: p.267 -269
ISBN: 978-607-02-1277 -2

L. Sonido en la cinemato grafía. 2. Sonido - Grabación

y reproducción. 3. CinematografÍa. I Universldad Nacional
Autánoma de México. Ceniro Unlversitario de Estudios
Cinematográflcos. 11. t.

778 501-scdd20 Biblioteca Nacional de México

@ Pensar eL sonido: una introducción ala teoría

y la practica dellenguqe sonoro cínematográfco

Primera ediclón: 20i0

Primera reimpresión: 2012
Segunda reimpresión: 8 de junio, 2015
Tercera reimpresión. I de maYo, 2018

D.R.O Samuel Larson Guerra

D.R.O 2018, UNttrnslo¡.» NectoN,cl- AuroNottl.q o¡ Mrxlco

CpNrno Uxtr¡pnslTARto DE Estuotos Ctx¡tut¡rocnÁrtcos

Ciudad Universrtarla, Coyoacán, 04510, Ciudad de Méxrco

ISBN : 978-607 -02-127 7 -2

Esta edición y sus caracterÍslicas son propiedad

de 1a Universidad Nacional Aulónoma de N4áxico

Prohibrda 1areproducción total o parcial por cualquier medio

sin 1a aulorización escrita del titular de los derechos patrimoniales'

Impreso y hecho en Máxico

 Gracías a mi madre y mí padre,
por su amor alos libros, ala músíca y al cine .

Para Julia, ,\ymara y Lucia

con todo mi caríno.
 6
opluos 13p epE8all e1 '.SZt '?ull ElEd lE113ip cr1-r1¡1¡r-i 3p sElus]sIs sol
f xH-L ¿rurou v1 '.eZ,I 'dq oolrts fqloq 1a ,i oprnl .rp uor)lnpa.r El
l¡7¡ 'etsrdulnrll seuralsls so1 16¡¡ 'er8r¡ pL .gtt 'oltgu8uru 1ap
epe8a¡ e1 '.fIt 'o:ggrEoteruaul) orrgo o,\anu lf ip¡¡ 'opunru 1ap
ots?r I¿ uo opruos 1ap epeHall e1 '.90t 'E-rJ Eun ¡p ur1 orrlgurnurt 1A
176¡ 'o-rouos aurtr I;p olu¿rurru;^pe 1E 176 'orpne ap ugnrnpo:dar f
orlsr8ar ap serSoloucal srraurrrd i ¡6 'soorE-o1ou:at sarosrncard so1
I6 o:UgrSot¿uraurl opruos 1ap ocrSglouf,al ollorrusap IA 'III
lB 'sopltu¡s so[ ¡p lr-rn]lnr ugnrzrnbreraIrl lfg 'uortrrpnE ¿p sopol\
i¡g 'ersetsourg i08'ersnru¿ f erse;e :Ellslul f afun8ual ig7 'orqarar 1a
i r¡rsnur q lE7 's.:1erqa,ra¡ sos¿¡ord sol ?p sulrls]l?trurul suunSly
:79 'uoorpne EI 3p selElq3,ra¡ soso¡ord so-I lr9 'Euúrunll uerlrpne
11 :p so8url so1.'.Zg'soplo sorlo l¡9'secns¡oe sauorsruroot6 l¿g;
'LruErunri oplo i3p elHol0rsrg i¡g 'ugrcrpne EI 3p oprtuos 13p 1191rn10^a
IE ¿sourEqJnJss oulgJ? 'tI
l, 'otualurerEosEuruA lg¡ 'arquril l¡¡ 'salernleu solu_ourry l69
'EnuEuosa¿ ig;e 'o¡a f ugrleraq:a^Jl 'ugrxaual 'ugorosqp :solurJa,r
sol ap suf,rtsu¿lr€ru3 l¿E'serouos s¿puo sel op otualuretloduro3 l¿7
'opruos 1ap ugnu8edold ap pupnol:,t f uur-ro4 i9¿ 'erouos EuapEr El
l6¡ 'opruos I3p serrsgq srrllsllalrereJ i6¿ 'ouaruguaj oluof, opruos 1A
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EI soluarurrJap et8v I ugrJonpoIuI
1I zrpuyuroH EpErqE-I oruruoro{' rod
TI o3o19r¿
op!ueluoc
 drgiral r' de1 surround'
digital a Méxlco, 128; Mrtos y realid'ades dei sonrdo
confusiÓn de ios sentidos' 135
l:"1 ; Sinestesia tecnológlca o 1a separacióny

IV. EI ienguaje sonoro cinematográfico

141

Los elementos de 1a banda sonora cinematogtafica

l4l'' conceptos
y reflexiones para una aproximaciÓn a1 estudio de1 lenguaje sclnoro
expresivas de 1os elementos
cinematográfi co, 146', Funciones narrativas 1y'o
medros audiovisuales ' 169''EI
sonoros, 162; Antecedentes histÓrlcos d'e los
sonorosilenciodelcinemudo,lTT',Lallegadadelsonido:lnteligibilidadvs'
y 1a banda sonora
fidelidad, 183; E1 modelo de representaciÓn rnstitucional
El uso creativo del
industrial, 186, Acerca de Ia música en e1 cine' 190;
El sonido y la música en el cine de
lenguaje sonoro clnematográfico' 196,
s Tatt' 202', La
Tarkoiski, 197', Laderrota del vococentrismo : el cine de Jaque
desde e1 guion'
subversión del lengua.1e: Jean-Luc God'ard, 203'' El sonido
204,Elegtrlamúsi.ca:StanleyKubrick,20T.,Etsilenciodiegetico.2l4.EIuso
de1 contraste en 1os ambien silencio y 1a músrca como grlgs' 21 6' El
Les, 27 5',E1

gdg sonoro, 276', Ctnesi.n palabras, 2t 7; E1 sonldo

y ei horror de la guerra' 218

v. El proceso de elaboración de Ia banda

sonora cinematográfica 22r
Adverrencia, 22I, El diseño sonolo, 225', concepciÓn de 1a idea
cinematográfica,227',Elguioncinematográfico'228''Lalecturadelguion'
es' 232'' Sonido guÍa o
229; LapieproducciÓ n, 230', E1 cásting, 231 ; Locacion
especiales' 237'' Breves
de relérencia, 234; N'tos, 235; Playback, 235; Efectos
consi.deraciones técnicas sobre el registro y 1a
reproducciÓn de sonido, 238',El

rodaje,240,,LoswtldtrachsoelregistrodesontdosslnsincronÍaconlai.magen,
cctÓn'245'Los transfers'
Z+l;La¡d,enttficación de las tomas,244',La postprodu
y sonido' 247'El
246',Elpull-down, 246',Elmontaie o ed'ición de imagen
249'' Gtabacton y ediciÓn
armado de pistas, 248; Edición del somdo direc¡o'
efectos sonoros' 254;
de sonidos incidentales, 252, Grabación y edición de
256,Eldoblaje de voces' 257''La
Grabacrón y ed.ición de sonidos ambientales,
edicióndemúsica,259;Recursostécnicosycreati\¡osdelamezcladesonido'
260'.LamezclaoregrabaciÓn,263',Lapislainternacionaiylasentregas'265

Bibliografía )67

Índice frlmográfico 27t

 Prólogo

La mayorÍa de 1os textos dedicados al análisis de 1os fenómenos sonoros en el

.lnbrro de 1a creación audiovisual adolecen de dos problemas báslcos. una buena
"¡arte de eilos se concentra de forma exc-esiva en 1os aspectos técnicos del sonido,
1o que de.1a 1a impresión de que 1o sonoro es tema exclusivo de ingenieros, y otlos
:raran ios temas del sonido con un nrvel de abslracción y elaboración teórica tan
alta que dificultan su asimilación y hasta su apltcación en el ejercicro creativo.
Pensar el sonido, es un [exto en el que se conjugan de forrna clara y amena
la necesaria explicación de 1os conceptos técnico-fÍsicos de 1a producción, trans-
mlslón y recepción de1 sonido, y además, se exponen de lorma ordenada y clara
las teorÍas más reconocidas a cerca de1 impacto del sonido como elemento activo
den[ro de 1a expresión audiovisual.
Qulero destacar el capítu1o dedicado a1 estudio dei sistema de audicrón
humana, en el que además de exponer de forma diáfana 1os fenÓmenos contrcl-
dos del funcionamiento del oído humano, se incorpola un estudio actuali:ado
y profundo acerca de 1os procesos cerebrales de 1a audicrón, en e1 que se analt-
zanlas funciones de recepción-análisls-reacción-evaluación en el cerebro, de las
informaciones sonoras percibidas desde e1 exterior. Es[o es particularmente in-
teresante pues es en estos niveles de procesamiento y valoraciÓn de ias sensacio-
nes sonoras, donde se concleta la importancia que los sonidos pueden tener en
1as reacciones fÍsicas y emotivas de1 ser humano. Especial interés y abundantes
referencias se dedican a 1as relaciones entre e1 funcionamiento de1 cerebro y Ia
música, asÍ como a 1as dlferen[es formas de la percepción sonora, a1 exponerse
1os elementos fundamentales de las teorÍas de1 francés Pierre Schaeffer y del a1e-
man Ernesl Schachtel
Como complemento a este análisis se hace un estudro y valoración histórica
de los procesos de surgimiento 1, 6l"rrrro11o de las técnicas de regtstro y repro-
ducción del sonido, en e1 cual Samuel Larson da muestras del gran esfuerzo rea-
hzado en 1a búsqueda, re copilación, selección y ordenamiento de 1a información

11
 Prxs¡n rr soNtoo

sobre e1 desarrollo de1 sonldo en el cine. Tema básico a 1a hora de analizar 1a in-
fluencia, a veces noclva, que han tenido 1os lenómenos económicos y de mercado c--
en la er,olución, técnica y sobre todo esiética, de1 cine en general y en particular a'-a .

del sonido. Este recuento histórico abarca hasta la aparición de 1as modernas
técnicas de registro y reproducción digital, donde desprovisto de cierto clásico
espÍritu celebrativo y acrÍtico que abunda sobre e1 tema, r.alora de forma crÍ[ica
1os aportes reales de estas tecnologÍas al arte cinematográfico.
En e1 capÍtulo dedicado a1 estudio del lengua¡e sonoro cinematográfico,
se hace un análisis pormenorizado de todos 1os componentes de 1a real banda
sonora (que no se define exclusivamente como la música) de 1as películas, y 1as
relaclones entre 10 visual y lo sonoro, tanto desde el punto de vista cultural como
de 1as interrelaciones que se establecen en e1 relato. Se anali.zan ias diferentes
posiciones acerca dei sonldo en sus iniclos, así como toda una serie de conceptos
teóricos de diferentes estudiosos del tema como Michei Chion, Walter Murch y
los criterios de1 propio autor. Especialmente destaca el aná1isls de 1as funciones
de Ia múslca en el cine, en donde se aboga por una utilización más integral y
menos utiiltaria de este recurso sonoro. También en es[e capÍtulo se plantean
dlferentes posiciones e ldeas acerca de1 uso del sonido en sus películas, por parte
de drrectores como Tarkovski, Tati, Godard, Leone, Kieslowski y otros.
Finalmente se hace un estudio detallado de cada proceso de ia banda sonora
en el audlovisuai, donde se analizan paso a paso ias diferentes fáses de elaboración
de una pelÍcula, haciendo hincapié en aquellos factores que tienen un peso de-
terminante en 1os resultados sonoro-creatlrros dentro de 1a historia y donde se
destaca la idea clave de que e1 guion cinematográfico debe contener dentro de1 re-
1ato, y estrechamente vinculado a la historia, el funcionamiento de 1os elementos
sonoros como forma más efecti.va de hacer partlcipar lo sonoro en la narración,
abandonando 1a r,-ieja y cada vez más arcaica fórmula de pensar en e1 somdo sólo
cuando se ha terminado la edición de 1a lmagen.
También es de suma importancia el análisis de cómo los procedimientos
industriales establecidos por 1as crnematografÍas dominantes determinan una se-
rie de métodos organizativos en 1a produccrón que van a tener una influencla
decisiva desde las fases iniciales has|a la [erminación de las pe1Ícu1as, en que el
sonido y su Llso como recurso dentro de 1a narraclón quede relegado y reducido a
una funcrón de esclavitud a 1o visual. Dolorosamente estos métodos y modelos se
tornan universalmente como paradrgmas e incluso se promueven en los procesos
de enseñanza en 1as escuelas de cine.
Pensar el sonido es una obra abarcadora de1 Lema en alto grado, con un ni-
ve1 muy seno de birsqueda y recopilación de rnformación y referencias, donde
tambrén y sobre todo se exponen una serie de ideas acerca de 1as formas con-
cretas en que el sonido dentro del audiovrsual pudrera 11egar a dejar de ser, como
dr.lera Mrchel Fano. un certífcado de presencia de la imagen, para convertirse
realmente en un complemento activo de 1a narractón.

12
 Prólogo

Aplaudo ei ¿siue r:o de Samuel Larson y estoy segr,lro de que este libro será
de obligatorla c.nsJlta para todos los que pretendan acercarse a1 mundo de la
creación soncrra. cr-ialquiera que sea su especialidad. esperando qlle ese ideario
sea debldamente c:rptado 1'puedan incorporarlo a su práctica creativa.

Jerónimo Labrada Hernández

Jefe de la Cátedra de Sonldo
EICT\I Cuba

13
 I ntrod ucción Y agtadecimientos

¿Qué es el sonido?, ¿cómo escuchamos?, ¿cómo evolucionaron las tecnolo-

se han desarrollado histÓricamente las
lius d.t sonido cinemátográfico?, ¿cómo
lor,.rrer-tciones y 1os estilJs de1 lenguaje sonoro cinematográfico?' ¿cómo es el
proceso de elaÉoración de una banda sonora cinematográfica?
' Érru. son 1as preguntas básrcas que dan forma a esle libro' mlsmas que
teórica
provienen, originalmente, de ia necesidad de es[ructurar una asignatura
regular
áe lengua¡e ,Jrroro cinematográfico p_ara 1os estudiantes de1 curso
de1

Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC)'

Cuando comencé a dar clasel de sonldo en el CCC en 1993, me enfrenté
alaLarea de enseñar una disciplina y un ofrcio en 1os que yo
mismo era re-
lativamente nuevo, hablendo .gr.ruáo de 1a Escuela Internacional de Cine y
bibllográfrco de apo-
Televisrón (EICTV) de Cuba .r-t tggO. Buscando material
éste era
yo a mi r.iiridud docente, descubrÍ rápidamente cLue, en-españo1'
sumamente escaso. En[onces fui cubriándo la necesidad de profundizar
en

Ios diferenres aspectos de1 sonido cinematográfico -(tecnologÍa, historia,

es-
a par-
tilos y formas nárrativas, metodologÍa y procesos) fundamentalmente
embargo, afortunadamenle existÍan unas
tir dá textos escritos en inglés. Sin
pocas pero valiosas ."."pJron.r, de las t'ultt 1a prlncipal fie el Manual de
quren
,rgut i sonor, cínematografico de1 sonidista cubano JerÓnrmo Labrada'
ha'sido, desde su fundácián y hasta la fecha, jefe de la Cáredra de Sonido
en
la rtcrr,t Ba.lo su guÍa, y la áe otros sonidistas ilustres, recibÍ mi formaciÓn
1os primeros
teórica y practica en e1 oficlo del sonido cinematográfico. AsÍ,
basados en este imprescindible texto, mismo
cursos que imparti estur,ieron
que se convirtió en mi libro de cabecera como docente y e1 cual ha sido ree-
ditado recientemente con el tÍtu1o de El sentído del sonido (A1ba, 2009)' Por
todo lo anterior, mi deuda con é1 es enorme. Además, ha accedido amable-
mente a escribir e1 pró1ogo de este libro. van pues para JerÓnimo mis agra-
docente,
deci.mientos y mi recono.]-,.rtto por la importancia de su actividad
misma que me permlte añrmar. sin temor á equrvocarme, que su cátedra
de

l5
 P¡Ns,tn sL soNr¡o

sonido para cine en 1a EICTY es indudableme nre

1a me¡or de América Latina
Caribe. Debo también agradecer aquÍ a 1a propia v el
EICTI. \,p".1;;;;;;, ffii;
esluerzos individuales e instituclonares que
le dr..on ,.,dr:;* haberme dado el
privilegio de estudiar.en cuba y adquirir un sóhdo
ollcio cinematográfico junto
con una experiencia de vida extraordinana.
Ai terminar mis estudios en cuba en r990. de manera
natural fui acogido
en el ccc, que entonces tenía como direc¡or
a Gusravo Montiel, a quien quiero
agradecerle haber tenido siempre 1a mejor
disposición r-rr.ir lo. egresados de Ia
EICT\: y luego, por su constante preocupació,
po. r.trrrizar y mejorar e1 Área
de Sonido del Centro.
En ese entonces Nerio Barberis, sonidrsta
argentino ._o como é1 prefiere:
"argen-mex"-, estaba a cargo dei
Área de sonido"d.t ccc N4r.rrro de muchas
generaciones y siempre generoso con
sus conocimientos, Nerio lue también
fundador 1' profesoi dela Catedra de sonido co_
de ra EICTV hasta rqes, en que
volvió a México. A ér debo darle ras gracias doblemente,l.,.,J.o
por su partlci_
flormación como estudiante, y tambien,
l:.1?i11,Ti por .,ub"._" inrroducido
en er medlo cinemarografico. invirandome
a tabalaien el ccc en dilerentes
proyectos, y después, como su asistente,
en mr primer largometra.;e como edltor
de sonido, Mi queridoTomMix (1990). En
buena _.diá;:il; con - ¿1 con quien
terminé de profesronalizarme como sonidista
cinematografico.
, Quiero agradecer también a carlos Aguilar y oa,riá garusht, orros dos soni_
drstas mexicanos que estuvieron presentes
en mis primeros años de formación.
carlos, particularmenre, por haberme iniciado A
.,., 1o, ;;;;;;1 ofrcio ai ser mi
primer profesor de sonido en Cuba. y a Da'id
por la g;il;;.osidad con que
siempre ha compartido sus profundos conocimienr-os
como ingeniero de sonido,
desde r9B7_en que terminata de traba¡ar
en ios ajustes a ra sala de sonido de
55rv, y luego en su ramoso esrucrio áel parque México en la coronra condesa
13
del Distrito Federal.
Para ¡ermrnar con los agradecimlentos
a quienes colaboraron de manera
determinante en mi formacloi antiescorástica
en ra finca san Tianquilino, a las
alueras de san Antonio de los Baños, debo
mencionar a clos figuras rmprescin_
dibles: e1 sonidista francés Antoine Bonfanti
y e1 editor y diseñodor de sonido
estadunidense \valter Murch. Ambos pasaron
por 1a EICTV y compaftleron gene-
rosamente con nosotros sus experiencias
¡, reflexiones.
Anrc¡ine Bonfanti (r929-2006) rue ún sonidista
de la vieja guardia, que
comenzó su carrera en la Francia de ros
años cuarenta. con ,-rna larga fi1mo_
grafía, es responsabre der sonido de peiÍculas
rales como i¡n oln*o (1960) y Er
¡ltimo tango en paris (1972). A é1 mr ...o,-,
ruosismo Jn eI manejo de La Nagra, ,.-.;ii::Ti:X"u:;:;i:;1:;:;;"rtr"",
y por habernos dado, a través á. ,, .-tp..iencia
personal, una visión directa
del desarrollo histórico de las recni',r..s-¿s r
ras pracricas dei sonldo cinemato_
gráfrco en Francia, desde e1 st¡r-Lrclt .pn....'lodavra
en uso al fin de 1a segunda

15
 Introducción y agradecimtentos

Guerra NlunA-"i. . .1si¿r 1as entonces modernas grabadoras Nagra estéreo a fines
-, -t :'-
de 1os ochentas
- -. : --S
y dlseñador de so-
. : .l A \Valter \l,-t:¡r't. quc no preclsa presentaciÓn
-edltor
-.4 nrdo en pe1Ícuias ...m0 A/rocútirpsis ahora (1979) .y la trilogia de El padrino, am-
-
bas de Fiancis F Cop.polá- le agradezco por haberme inspirado a ejercer
el

....- oficro de eclitor crnematográli.o ñ su más amplio sentido, es decir. editor de

imagen y sonido. Recuerdt¡ claramente cuando nos d¡o -é1, que es uno
de 1os
--l
,
g.,rí, origir-tales clel dtseño sonoro cinematográfico- q'".Yl drseñador de soni-
-. : -: .]
El ha sido para mÍ una
:._"1
áo ,-,o es, quizás, sino Lrn eclitor de sonido plesuntlloso.
capacrdad para
figr,.o ,.i"rlncral por la caliclad c1e su rrabajo profesional y 1a gran
rJl""rorm con agudeza 1'clriginalidad acerca de su ohcio
:-_ F.n 1994 Nerto Barteris se retira cie la coordinaciÓn académtca dc1 Arcr
de sonido clel ccc y )o paso a ocllpar dicha responsabtlidad. El ccc es una
escuela cle clne qr. iirtOii.amente ha formado, en primer 1ugar, directores
de

cine, y ,"grr-ráo 1ugar, cineforógrafos. Todas 1as demás espeqalidades Jun[as

"r, dos por ge-
- I.¡ só1o cuentan con un i-tr-.lo/o d.1 total de egresados Es decir, uno o
neración. slendo diecisérs la matrÍcu1a promedio de1 cilrso regular. En e1 caso
del sonido, a.proximadamente cada dos o tres años aparece_ alguien cuya opción
: - ,,ti
es 1a de ser stnrdlsta. En este contexto, de manera ir-revltable, cada vez
más mi
curso se fue convirtiendo en un curso de sonido para directores, por 1o que ful
poniendo mayor énfasrs en los aspectos rnás relevanles para dicha especralidad,
asÍ para el
es decir, no ránro 1o técnico, indiipensable para e1 sonidista, pero no
de sonoro en e1
director, sino más bien las dimensiones narrativas y expresivas 1o
(indrspen-
cjne. Lo anterior, sin menoscabo cle un conocimiento práctico básico
sable para 1a propia dinámica c1e produccrón de 1a escuela, donde el sonido
di-
,..to, ju edrciOn áe sonldo y parte de 1a postproducción, lienen que ser realizadas
por 1os propros alumnos). AsÍ, ei curso de sonido cinematogláfico clue comencé
- - ,:,1 teorÍa del 1en-
a impartrr en 1993, se convirtjó unos añc¡s después en e1 curso de
guaje sonoro cinematográfico.
Bn 1999 *. propr,-r. la tarea d.e ordenar 1os contenldos de mi práctica docen-
- t-,1

-i)
te escri.biend.o un libro que expusiera de manera básica 1o necesario para
introdu-
:_-_ cir a 1os estucllantes .r-, io. dir,ersos aspectos, tanto teÓricos como prácticos,,del
-- : --rl
sonido cinematográfico. Para en[onces 1a direcciÓn de la escuela habÍa pasado
a

manos de 1a maestra Ángeles Casiro, qr-rien desde un principro me brindÓ todo su

apoyo para 1a reallzaciói de este prol:".to que culmrna diez años después. A
e11a

,.t',r áspecirl agrrdecimieilto prrl'su apoyo ¡ amistad durante lodo este tiempo
Agradezio tambrén a Andr e a Stat enhagen pol su eficaz y generoso apoyo en
:_
-..
1os inic]os c1e este ployecto. clescle su cargo como subdirectora de DivulgaciÓn
e

. .:
lnvestigacion del cce
. - :---.1
rnrsssy2000rectbÍl-t|..t¡l-odirectoparalalnr,estigaciónyelcomienzode
(CNA)
1a escriiura dé1 presente 1tl.r¡ por parte de1 Centro Nacional de las Artes
- _:: '__ _'-'
-. a trat és de1 Programa de \,.-...-, t¡ a Ia Docencia, 1a Investlgación y 1a Dlvulgaclón
-

17
 P¡Ns¡n Er soNroo

(pADID). Agradezco a José Luis Hernández, entonc.s sulldrrector general acadé-

mico del CNA. ,v a José Antonio Castlllo, coorclinadot del pento, por su siempre
amable disposición en 1as gestiones relaclonadas con dichos apo)'os, mistntrs qtle
me comprometieron a rnicr¡r un pro)'ccto que de otra manera ta1 r.'ez no hubiera
cLrmenzado. Finalmente, aunqlle en un lapso de liempo ma)'or a1 proyectado
inicialmente, presento aquÍ 1a culminactón de dicho compromiso.
No pr,iedo dejar de mencionar a mi gran amigo Pepe, e1 aragonésJosé N4arÍa
EscLche (1950-2008) y director durante muchos años del Festjval de
Cine de Huesca- por -fundador
1a gran generosidad con que me brindó su amrstad y por
su confianza incondicional en mi capacldad para escrlbir. En el breve tiempo que
1o conocÍ, desde el año 2000 hasta su temprana muerte en marzo del zoog, no
dejó nunca de impulsar y motivarme para 1a realización de éste ,v otros proyectos.
Qr-riero dejar aquÍ asentado un breve pero sentido homenaie a su mcmoril.
El hbro que el lector tiene ahora entre sus manos, exis[e como ta1 gracias El sonidr
al Centro Unir,ersirarlo de Estudios Cinematográficos (cu¡c), y por 1o tanto a la
Universidad Nacional Autónoma de México (uN.cN,I). En ese sentido, para mÍ,
es un poco como r,olr.er a casa, pues aunque mi formación cinematográfrca fue
en la EICT\¡ de Cuba, toda mi anterior, dispersa e inconclusa formación previa
pasó, primero por el ccH Sur a nivel bachillerato, y luego por la Escuela Nacio-
na1 de Mirsica, la Facultad de Filosolía y Letras y 1a Facultad de IngenierÍa de Lr-1a!-- t-

la UNAN,I. Agradezco particularmente a Artnando Casas, director del Centro, su !-.a.-t- ,

inmediata confianza ) apo)¡o para publicar este 1ibro. A Rodolfo Pe1áez, jele de1 asi--.,-, : :
Depar:tamento de Publicaciones, por su excelenle trabajo editorial, y a Noemí 0a :a l-,: - l
Hernández por su dedicacrón en e1 diseño de 1as gráficas y 1a diagramación. ir,rli---rl. :.-
Finalmente agradezco a José Luis GarcÍa Agraz, dtrector de los Estudios üilt ,.: .-

Churubusco, por pern-rltirnos fotograñar sus tnstalaciones y ecluipo de soniclo

para enriquecer 1a parte gráfica de este 1jbro.
0.la ,.,,
Samuel Larson Guerra 1,1:.:i - ,.
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ciudad de N4éxico. enero 2010 ,,L.1: -

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lrra l. ¿Qué es el sonido?

de
Por
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os.
I
ias El sonido como fenómeno físico
lla
mÍ, En el mundo objetir,o de las cienctas fÍsrcas e1 sonido es un fenómeno que ha sldo
fue ampliamente estudiado, por 1o que en este terreno sus propiedades y caracterÍsti-
gia cas cie comportamiento son conocidas y previsibles'
io- La primera y fundamental caraclerÍstica de cualquier sonldo es que está com-
de puesto por vibráclones, las vibraciones no son otra cosa que moümiento Para
sr.l qr" ,r, ar"rpo r'.ibre tiene que existir una fuerza que produzca ul cambio en su
del fislco, algo que lo haga moverse o detenerse. En este sentldo, mltcho antes
mÍ "rtrdo
d"e pensar .r-r vrbracionás que üajan por ei aire hacia nuestros oÍdos, hay que
"rt"n,que cualquier vibración es en sí un efecto, pues nada se mueve (o
tomar en cuenta
[os deja de moverse) sin una causa.
ido Todos los textos básicos acerca de 1a fisica de1 sonido concuerdan en una cosa:
el sonido se compolta en forma de ondas (enrnglés wave;. es-decir o1as, término
em-
que da una imagán más clara del comportamiento dinámico de1 sonido). Stn
brrgo, distintosiutores enlistan y de manera diferente las caracterÍs-
xTa ¡erarqulzan
)10 tica! o propiedades básicas de dicÉas ondas sonoras. Se pueden ver por e.lempio
1as claslfrcáciones de Robert L. Mott y de Bordwell y Thompson
en <www.
filmsound.org>
fl propÁito
-d" de este capÍtu1o es darie a1lector una explicación breve, pelo sus-
tantiva, iur caracterÍsticas lundamentales del sonido en tanto fenÓmeno fÍslco,
mismas que redundan en consecuencias sensoriales, comunicativas y expresivas de
io so,-roro y qr,re consti[u),en nlle sllo pnncipal interés a 1o largo de este libro.

Características básicas del son¡do

LaS Cuatlo caracterÍsticas tul-Lclamentales que encontramos en un sonido son: su

o agudo?), su lntensidad o vcLumen (¿es fuerie o
frecuencia o tono (¿es {r-.1,,'l

19
 PrNs¡.n EL soNr¡o

débil?). su forma de onda envolvente (¿cómo se desarroila en e1 tlempo?) y su

timbre (¿a eué c¡ cómo suena?). Las dos primeras están determinadas por las
dos caracterÍsticas básicas de toda onda sonola. sr-r longiLud y su amplitud La
tercera tlene qr.1e ver con las característlcas particulares de ia luente sonora y
1a manera en que ésta Se mueve. Y la cuar[a, e1 tirnbre, eS Llna caracterÍstica
complela que tiene qtle ver con 1as tres anteriores, más algunas otras propieda-
des adiclonales, tales como 1a Iesonancia y los armónicos o p:rrciales, asÍ como
1as caracterÍsticas de1 espacio quc recorren 1as ondas desde 1a luente emisora
hasta nueslros oÍdos. Paradójrcamente, en térmlnos de la valoración o identi-
fic¿rcicln audrtrva de un sonido, eL timbre suele ser lo primero que de[ectamos,
pues es 1o que más claramente nos ayuda a identificar la fuente sonola. Sin em-
bargo, acerca de1 timbre se pueden dectr cosas como lo sigutente.

Usamos e1 término "¡imbre", por ejemplo, para referirnos al sonido general o color tonal de

un instrumento carácter indescriptible que distingue a una trompeta de un clarinete

-ese
cuando tocan la misma nota escrita, o 1o que distingue atüyoz de la de Brad Pitt cuando
dlcen 1as mismas palabras-. Pero la incapacldad de ponerse de acuerdo en una definición
ha provocado que 1a comunidad cientÍfica tome la inusual postura de alzar 1os brazos y
deflnir el timbre por 1o que no es. (La definlción oflcial de 1a Sociedad Acústica de Estados
Unldos [Acoustical Society of America] es que tlmbre es todo aquelio de un sonldo que no
es volumen ni tono. ¡Vaya por 1a precisión cientÍfrcal)l

Por eslo, y por su inherente complejidad, de¡aremos la explicación del tlm-

bie para el fina1 de este capÍtu1o, una vez que 1as demás caracterÍsticas )- prople-
dades hayan sido debidamente expuestas.

Frecuencia o tono
La lrecuencra de un sonido está determinada por su longrtud de onda, misma
que a su \¡ez corresponde a 1a velocidad con que vibra L1 oscl1a la fuente sonora.
lv'lientras más rápido r,lbra un cuerpo, más pequeñas son las longitr-rdes de onda
qlie genera. La longitud de onda se defi.ne como 1a distancia que recorre un so-
nido descle un punto arbilrano que llamaremos celo, pasando por sus máximos
r,alores positivo y negativo hasla volver a cero. A este recorrido se 1e 1lama un
cic1o. La frecuencia es iguai a1 número de ciclos por segundo c¡ hertzlhercioS (hz)
o, dicho de otra manera, es e1 número de vibraciones por segundo. \,4tentras más
pequeña es 1a longitud de onda, más cjclos caben pot segundo, es decir que su
lrecuencra se eleva, con 1o que se hace más agudo el sonido correspondiente.
Como 1a l¡ecuencia se eleya en la medida en que disminul,e 1a longitud de onda,
v clisininuye en la medida en que ésta crece, se dice que 1a lrecuencu es in\-crsa-
mente proporcional a 1a longitud de onda.

r DanielJ. Levitin, This IsYour Brain onMusic, tr. de1 autor, p. 18.

2A
 t. ¿Qüá es el sonido?

ysu La dtierel:r'i .:l:i-. lrecuencra )¡ lono es que 1a primera corresponde al nú-

r las mero preciso üe .-i,.¡S por segundo que conliene una onda Sonora y el tono es
t, La 1a periepclón aüdli.\ a Ce esta frecuencia. Y aunclue en determinaclos casos 1os
,ra y férminoi pueden S-I COllespondientes, no siempre 1o son. como es e1 caso de
btica sonidos mul,agr-rcios en Los cuales ligeras variaciones de lrecuencia no alcanzan a
ieda- ser percibrdas por e1 oido con-Lo rrariaciones de tono. Además exisien 1as conven-
0mo ciones musicales acelca del vaior de un tono, por ejemplo, clue la frecuencia de
isora ,1.,10h2 es 1a referencia de añnación de la musica occidental y equtvaie a1 tono

enti- de La, sin embargo, si un conjunto instrumental no cuenta con un diapasón,

mos, puede ser que tomen como referencj.a de afinaciÓn una frecuencla ligeramente
em- mayor o menor, Ia cua1, en la práctica, funcionará como e1 tono de La, aun-
que la frecuencia no sea exaclamenl-e de 440h2. En el caso de este e1emp1o,
lo importante es que todo e1 coruunio instrumental esté afinado con referencia
¡al de al mismo tono. y no tanto que el tono collesponda a una flecucncr.l prceisa
rinete En 1as Lrrquestas srnfónicas el La de referencia suele darlo e1 oboista principal, y
¡ando
no necesariamente dará un LcL de 410 exacto. Pero si el concierto incluye un
úción
zos )'
piano u olro instlumento no afinable en e1 momen[o, 1r pol lanttr previamcn[c
ados afinado. normalmente dicho instrumento dará e1 La de referencia. Histórlcamen-
Ee no te ej La ha tenido valores que van de 1os 380h2 a los 'i8Ohz. De hecho no fue sincr
hasta mediados de1 siglo XX que se estableció el La 44Ohz con-ro e1 estándar de
afinación orquestal en Ccctdente.
tim- La veiocidad de vibraclón de un ob¡eto depende fundamentalmente de su
)p1e- tamaño, asÍ, en caso de objetos similares, a ma)-or [amaño, menor velocidad de
l,ibración, la cual ¿llimenta, de manera proporcional, ante la disminuciÓn c1e1
tamaño. Se tlala de una consecuencia lógica de las propiedades fÍsicas de1 mun-
do: cualquier olr.jeto tiene una determinada capacidad de vibración de acuerclo
§ma a su mase. sn rrolumen y 1as caracterÍsticas de los matertales que 1o conlc¡rman.
lora.
mda \
I SO- Longitud y amplitud de onda
mos
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(hz) {- Longitud --------------{>r
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Tiempo(Dista.ncia) --------->

21
 PrNs¿n ¡r soxroo

no será capaz pol tanto de vibral más rápido o más lento que 1o que su rango
ir-'
fÍsico 1e permite. Esto hace que la frecuencia o lono de un sonido nos transmi[a
lnformación acerca de 1as proporciones generaies. o sea e1 tamaño, de las fuen-
tes emisoras que percibimos: en general, 1os objetos grandes producen sonidos
graves, en tanto que los pequeños producen sonidos agudos. No hay ejemplo
más claro que 1a comparaclón de un violín con un contlaba¡o. Y por 1o mismo,
puede resultar curioso, e inclush.,e cómico, e1 caso de personas delgadas y de baja
estatura con voces glaves y e1 de pelsonas altas y fornldas con voces más bren Irrt¿
agudas, puesto que 1o que oÍmos contradice 1o que supondrÍamos dada 1a masa
corporal. Lo que sucede es que 1a tesitura de 1a voz humana está dada funda- pl]il
mentalmen[e por 1as llamadas cuerdas r,ocales a1 interior de 1a garganta y no pol §ni
1a totalidad de1 cuerpo.
flrñ

tr,á"
loc
El La (en hercios) a lo largo de la historia
rud
los
446h2 Renacimiento (instrumentos de viento de madera). va¡
415h2 lnstrumentos de viento de madera, afinados con los órganos parisinos
(s¡glos xvll y xvlll). orx
380h2 Pequeño diapasón de lengüeta inglés de tzzo. la¡
480h2 Órganos alemanes que tocaba Bach (principios del s¡glo xvlll).
422.5h2 Diapasón osociado con Georg Friedrich Hándel (1 740).

409h2 Diapasón inglés (1 780).

400h2 Diapasón (fines del xvlll).

45Ohz Diapasón (fi nes'del xvlll).
423.2h2 Diapasón del Teatro de Opera de Dresde (1 81 s).

451h2 Diapasón de Ia Scala de Milán.

430.54h2 Afi nación "fi losóñca" o "científi ca'i

452h2 "Tono sinfónico" (mediados del siglo xtx).

435h2 "Tono francés": Comisión Estatai de Ir4úsicos y Científicos Franceses
(r o de febrero de 1 859).
435h2 "Tono internacional" o "diapasón normal": Congreso de Viena
Conferencia lnternacional sobre el Tono, taaz).
444h2 Afinación de cámara (fines del XIX).

440h2 Reino Unido y Estados Unidos (principios del xx).

44Ohz Conferencia lnternacional (1 939).

44Ohz Organización lnternacional de Estandarización (1955).

440h2 Organización lnternacional de Estandarizac¡ón !So 16 (1975).

435h2 El bandoneón actual (se trata de un instrumento de lengüeta,

no afinable por el intérprete).

tl
 l, ¿Qué es sonldo?
{

: lll Podemc¡s ..rn.Ll11r dlciendo que la frecuencia de un sonido estable puecle

ser medible de n-ianera precisa en herrz, o ciclos por segundo, pero su aprecla-
ción, 1a de ese mrsmo sc¡nido, en térmlnos de tono resulta
.: - t_
.
-",-tL, preeisá, pues
ésta varÍa de pers..na a ilersona e, incluso, de cultura a cultura. Enlodo caso, la
. ::,.t
- frecuencla o tono lundamental de un sonido es 1o que nos permite describirlo
- : .--1.
como un sonido grave. n-Ledio o agudo.
- _ .-,r.,1
-: -i:11 lntensidad o yolunrcn
' - ,: ri:i La intensidad de un sonido está determinada por su amplitud de onda. La am-
, -.,1 - plitud de onda de un sonido se representa como los r,aláres máximos positrvcs
Irlf y negativos que alcanza. Está determinada directamente por 1a intensiáad cle la
fuerza que provoca la vibración originai c1e la fuente emisora, asÍ como por sus
dimensiones y su forma.
Mien[ras más luerte se golpea una puerta o un tambor; es decir, mlentras
más energÍa se Ie aplica, ia amplitud de onda generada rambién es ma),or, por
1o que snena más fuerte. Por 1o tanto, a difereniia de 1o que sucecle entie
longi-
tud de onda y frecuenci¿, en e1 sentido de que son inversamcnLe proporcionalis,
los cambios de intensidad de un sonido son directam"r-rt. propt.cronales a las
variaciones en su amplitud de onda.
La amplitud de onda es la expresrón gráfica del contenrdo energético de una
onda sonora. Por 1o tanlo esta caractcnslicx nos va a dar rnformacrón reiativa a
la intensidad de una acción.

Un soniclo puede ser percibido como desagradablemenre fuerte, pero hasra que lor:cl Ray-
leigh construl'Ó en 1882 e1 pnmer instrumento práctico de pre cisión para me clir la ¡rtensi-
clad acústtca. no l¡abÍa manera de saber a ciencia cierta si una in'rpresián subje tir-a
te ni:l Llnii
base objetlva. El uso del decibei comc¡ rnedro para establecer nrveles definirlos cle prosión
sonora no se generalizó srno hasta ei año de t928.1
\
AsÍ pues, al lguai que entre lrecuencia y tono, entre los térmrnos intensidad
)¡ volumen existe dilerencia entre el fenómeno fÍsico del sonido en sÍ ;r nuestra
percepción de é1 (véase tabla de intensrdades sonoras, p 65).
Grusso modo, nuestro rango dinámrco auditivo abarca unos 120 clecibeles
(120db) )r para que nosotros podamos percibir un cambio de intensidad
clel soni-
do,_éste tiene que ser de más de 3db. Es decrr que un cambio en la amplitud
de
onda o intensidad de un sonido menor a 3db, probablemente no será percibido
como un camblo de Volumen por nuestro oÍdo. Conviene apuntar que no iodos
los oÍdos son igual de sensrbles. por lo que personas dilerentes captarán más o
menos estas pcqucnas r lri.r. i,,res.
¿Y qué es un declbeh .'ii bren e1 concepto de frecuencia como hertz (cicios/
seg= hz) es baslante claro. et-L e I caso de los decibeles 1a cuestión es más compleja

I R \'turral' -Schafir, l'h¿ , , ,, -i,r¡rr. Envlr dnrrcn¡

-Soal,i. -. , cutd the Tuningo/ the \{,brld, tr del autor p ió

23
t

P¡t¡s¿n gL soNr¡o

y el orlgen de la denominación no está directament.' r¿Lacionado con el sonido

en e1 aire, sino con 1as primeras seña1es de audro q.L1e se lransmrtieron por vÍa
telefónica. Entonces se encontró que e1 largo del cabLeado provoca una deter-
minada disipación de energÍa, que para el caso de1 cal¡leado telefónrco resultó
ser de I miiivatios por cada 600 ohms de impedancia. como resultado de 1a apli-
cación de un voltaje de 0.775 r.o1tios. Para lograr una conducción limpia ), eficien-
te de una seña1 cie audio, se debe contar con un sisten-ia de transmislón en e1 que
idealmente no haya ni pérdidas ni ganancias de energia, para evilar saturación o
debilidad de 1a misma, 1o que pror.ocaría "ruido" en 1a recepción de1 mensa¡e. E1
bel es una unidad de medición que se creó para medir la disipación o pérdida de
energÍa en un cable telefónico, mlsma que corresponde a una función algorÍtmica
de su longitud. En 1a medrda en que aumenta 1a longitud de un cable, aumenta
la disipación de energÍa, por io que se tiene que aumentar e1 voltaje de la trans-
misión para mantener un nivel constante de voiumen o intensidad de la seña1. E1 Forma ilt
be1 (asÍ llamado en honor a Alexander Graham Bell, considerado el inr,entor de1 l¿ forma
teléfono) resultó ser una unidad demasrado grande para muchos propósrtos, por üanscurs
1o que se dividió en diez, adoptándose como norma e1 srstema de 1os decibeles. mina un
Dado que la respuesta del oÍdo humano a ias r.ariaciones de presión acús- COmO a¡ar
tica puede conocerse por una ecuacrón logarÍtmica, se adoptó e1 decibel para tos: el de,
las mediciones de nivel de audio en general. Es rmportante aclarar que el de- -El atar
cibel aplicado a la telefonía, que se encuen[ra siempre referenciado a un voltaje marun
h¡o de 0.775 r,o1tios, no es el mismo que e1 de1 eqr,rlpo de reproducción 1, gra- dura t
bación de audlo. E1 cableado de audio, debldo a su mÍnima iongitud. no tiene su rná
1a impedancia y c2pn.i¿ad conductiva de un kilométrico cable de transmisión - E1 tra¡
telefónica. De hecho, en el caso del audio se busca justamente que no exist.r la sen,
conductn.idad en e1 cableado, por 1o que no existe un volta.le de referencla. Se -El dei:
puede decir clue 1os decibeles en audio 1o que miden es un equivalente aproxi- - El s+s
mado a nrrestra sensación audltiva de las variaciones de intensidad acirstica. -Yeln
Por eso, 1a lunción principal de los medidores de decibeles es la de poder cali- nlanei
brar de tal manera entradas y salidas de señal, que en una cadena con-rpleja se
pueda lograr una transmisión constante de 1as seña1es sin sobre- o submodu-
lación. Por esta razón 1as salidas (los oLrtpurs) en equipo profesronal de audio,
buscan tener Ia mínrma impedancia posrble, de manera que se eviten a1 mári-
mo las inducciones eléctricas a 1a seña1, es decir, qlre sean Io más silenciosas
que se pueda.
Cualc¡uiera que haya manejado o vlsto r-rn medidor de vohurcn, cn e qui-
po profesional de audio, habrá notado que 1os decibeies se miden de manera
negativa hasta 11egar a un tope, donde aparece 1a medicicin de Odb. Esto se debe
a que 1os aparatos tlenen como referencia fundamental su capacidad márima
de mane.lo de intensrdad de la seña1. es decir: cuanclo un medidor marca un
voLumen de *20db, 1o clue nos rndica es que la intensidad de Ia señal está 20db
por debajo del nivel máxrmo del equipo correspondienie.

24
 t

L ¿Qué es e1 sonido?

lsonido
t
Como conclusión podemos decir que la intensidad de un sonido es un factor
lpor vÍa de energía que se mide en decibeles, y al igual que la frecuencia, puede ser medido
¡ deter- con precisión (siempre y cuando se cuente con el equipo correspondiente liama-
lresulto do sonómetro, mismo que mide variaciones de presión acústica). E1 volumen, sln
tla apli- embargo, como en e1 caso de1 tono, es una percepctón subjetlva y poco precisa,
Eficien- donde básicamente hablamos de ba;arle o subirle "un poco" al aparato de música
n el que o a un sonido determinado en una mezcla cinematográfica. Y siempre habrá discu-
ación o siones acerca de si algo está demasiado fuerte o demasiado bajo (con el agravanle
sa.¡e. El de que solemos usar el término "bajo", LarlLo para hablar de un sonido grave co-
f,ida de mo de un sonido débll) Y a1 igual que con 1a frecuencia y el tono, puede haber
)rÍtmica variaciones mensurables de intensidad, de menos de tres decibeles, que no alcan-
ttmenta zan a ser percibidas por e1 oÍdo como variaciones de volumen.
I trans-
pnai. El Forma de onda enyolyente
uor del La forma de onda envolven[e se refiere a las caracLerÍsticas de un sonido en su
os. por transcurso temporal. En breve. cómo comienza, cómo se desarrolla y cómo ter-
ibeles. mina un sonido. A cada uno de estos momentos se les conoce respectivamente
n acús- como ataque, meseta y caída. A su vez, la meseta puede dividlrse en dos momen-
el para [os: el decaimiento y el sostenido.
rel de- - El ataque lattaclz) es [a pane del evento sonoro que comienza con su primera
voltaje manifestación; dicho de otro modo, e1 momento en que empíeza a sot:rar, y
r ) gra- dura hasta el momento en que alcanza su máxima amplitud de onda, es decir
o tiene su máxlma intensidad.
misión
rexisu
- El lranslente de un sonido (su máximo volumen) corresponde a este pico de
la seña1 sonora que se concentra en e1 ataque.
tcia. Se
- E1 decaimiento (decay) va del pico máximo a1 comienzo del sostenido.
tproxi- - EI sostenido (sustain) es mientras ei nivel se man[iene estable.
ústica.
-Y e1 relajamiento (release) es cuando disminuye la intensidad de Ia seña1 de
er cali- marrera constante hasta desaparecer.
üeja se
modu- Forma de onda envolvente
audio, Meseta
máxi- l
rciosas I Ataque Sostenido Caída

I equl- G
Lanera
e debe
'6
ü
\
¡áxma
rca un
á 2rldb

Tiempo --------!

l.)
 PENsen ¡L soNtoo

Agregamos terminologÍa en inglés por ser, 1a más amphamente usada en

1a

I la que se encuentrf, en Ia mr)oria de los equipos que

Ia practica prolesional
manipulan o procesan, de alguna manera, 1a forma de onda envolvente de un
sonldo. Sin embargo, es común referirse a 1os momentos de 1a cunra de 1a forma
de onda envolvente, simplemente como e1 ataque, la meseta y la caida.

l.: r l'
La cadena sonora

La cadena sonora está compuesta por tres elementos que obligadamente llenen l

que existir para que se dé e1 fenómeno de 1a audlción. Éstos son: l) e1 emisor

o fuente emisora, 2) el rnedio o medio transmisor y 3) el recepior o escucha. Es :

claro que si no hay un emisor que vibre, un medio a [ravés del cual se propaguen
1as vlbraciones y un receptor que 1as reciba e interprele, la cadena sonora estará
incompleta.
l

Emisor o.fuente sonord

Una fuente sonora es toda aquella que übra emitiendo longitudes y amplitudes
de onda (es decir frecuencias e intensidades) audibles. El aire mismo, al moverse
y vibrar en grandes masas, puede ser una fuenle sonora, además de ser el medio
transmisor de1 sonido por excelencia. Un ejemplo de fuente úbratoria inaudible
para eI hombre son 1os silbatos sobreagudos para peffos. Otro caso son ios ahu-
yentadores "silenciosos" de mosquilos, que generan frecuencias por encima de
los 50,000h2. Es importante seña1ar que el hecho de que una frecuencia no sea
audlble, es decir que no 1a percibamos como sonido, no sigmfica que no pueda
afectarnos fisiológicamente o que no pueda ser percibida de otra manera. TodavÍa
está a discusrón, por ejempio, de qué manera pueden afecLar a la salud 1as inaudi-
bles ondas electromagnéticas generadas por 1os sistemas de telefonÍa inalámbnca
o celular, cuyas señales de [ransmisión trabajan a aitÍsimas frecuenci.as.
Es patente, que el sonido está Íntimamente ligado a1 movimiento: se puede Forma'r 'r

afi.rmar que toda fuente emisora se mueve. En este sentido, todo sonido es ex-
presión de alguna energÍa en acción, aunque a veces ésta sea invisible, como en
el caso de1 viento o la amplificación electrónica.

Medio transmisar
Parallegar a nuestros oídos y ser audibles, las vibraciones producidas por una
fuente sonora tienen que atravesar e1 espacio entre ésla y nuestros oÍdos. Este
espacio, en nuestra experiencia cotidiana, está 11eno siempre de aire (excepto
cuando nos sumergimos en el agua, donde también podemos escuchar, pero
de manera distinta). 41 vibrar, 1as moléculas de una fuente sonora empujan
a 1as mo1éculas de aire con las que están en contacto, éstas a su vez empujan a 1as
de la siguiente capa, y asÍ sucesivamente hasta que 7a energia original se agota.

26
 I. ¿Quá es el sonido?

Esta transmisión de energÍa genera fran¡as aiternadas en mo\-imiento de mayor

y menor concentración de mo1écu1as de aire. A estas franlas se ies conoce como
ondas sonoras. En olras paiabras, podemos decir qlle el medio transmisor es
aquel que llena el espacio entre lo que suena ,y el que escucha. Es 1o que permite
que el sonldo viaje .

Receptor o escucha
E1 receptor sonoro universal es e1 oido. Sabemos que existen sonidos inaudi-
bles para e1 hombre, pero que son percibldos por 1os oÍdos de otros seres vivos.
Tenemos instrumentos que pueden registrar, analízar, modifrcar y reproduclr
sonidos, pero srempre la referencia últlma de 1o sonoro es subjetiva y clescansa
- :- en nuestra propla capacidad audj.tir,a. Nadie puede escuchar con 1os oÍdos de
otro, )' no porque los oídos en sÍ sean muy diferentes, sino po1'clue el proceso
- ,r --
--1
final de 1a escucha se lieva a cabo en el cerebro. Y, como decimos, cada cabeza
es un mundo. Es claro quc sr no tuvieramos oÍdos para escucharlo, el sonido no
existirÍa para nosoLros, y si no tuvléramos un cerebrc¡ capaz de modelar niveles
complejos de información en e1 tiempo, tampoco existiría el lenguaje oratr ni 1a
música. En térmi.nos lísicos, e1 proceso de 1a audición es un fenómeno meramen-
te mecánico hasta e1 monlento en que 1as ondas sonoras son transformadas en
ondas acuá[icas ai rnterior del oÍdo. acariciando rÍtmrcamente los cilios sensibles
de1 llamado caracol. De aquÍ en adeiante 1a fÍsica tiene poco o nada que decir
en cuanto ai sonido escuchado, porque entramos a1 terreno de la neurologÍa, la
psicoacústica, 1a lingúÍstica y la música, entre otras drsciplinas. Todo 1o referente
a la audición se aborda en e1 siguiente capÍtu1o. Un micrófono también es un
receptor sonoro, es el instrumento diseñado para emular al oÍdo, qlle en lugar de
estar conectado a un cerebro, está coneclado a una grabadora o a un amplifrca-
dor. para que sL1 seña1 sea registrada o amplificada.

Forma y veloc¡dad de propagación del son¡do

:ll Para entender 1a naturaleza dei conlportamiento espaciai del sonido, recurrire-
mos a una analogÍa. lmaginemos qlle el arre que nos rodea es agl1a, y que cada
ob¡eto o ser que se lnue\¡e genera ondas y corrientes como las que podemos ver y
percibir en nuestro contacto cr)n medios acuáticos. Vemos que una piedra a1 caer
' _ :-:,1 a una poza tranclurla genera or-Lclas (olas) esléric¿rs que, al topar con algúr' obs-
.: :Ü táculo firme y recto, rebot¡n ¡ie manera proporcronal a1 ánguio con que chocan.
, -.l-rr Lo mismo sucede con un Surlil¡ r,iajará en ondas esféricas hasta nuestros oÍdos
.. - a: !')
;,', si estamos a1 lado de uir.,,:i:,n pared, quizá escuchemos también su rebote;
. ,.] un momen-
es decir, el eco. Podemos a,.ti:--.lrar L1n cuerpo de agua estancada con
' ..:: to de gran silencro, y |¿i5.,{'-.,,: :r,irbnlentas de1 encuentro de dos rÍos de montaña
a '_' como una reunión bulir¡.,--s,'

27
 PrNs¿n gL sot¡t»o

Es posible hacer la analogía anterior, dado que e1 aire y e7 agua son dos eie-
mentos que comparten determinadas caracteísticas de comportamiento, cuyas
especificidades se estudian dentro de 1a disciplina conocida como mecánica de es igual p
fluidos. De estas caracterÍsticas compartidas, 1a más importante es el movimiento canicas dr
ondulatorio, puesto que el sonido se mueve através del espacio en forma de on- tora o u:r
das sonoras; podemos decir que airey agla son medios de [ransmisión sonora. ratura;- l
E1 medio transmisor por excelencia de1 sonido es el aire, pero esto no quiere menor tel
decir que el sonido no viaje, o se propague, tamblén a través de otros medios, aproxima
tanto iÍquidos como só1idos. E1 hecho de que consideremos al aire como e1 me- de -10oC
dlo transmisor sonoro ideal, se debe a 1a obvia y eüdente circunstancia de que 325 mlq
somos cria[uras aeróbicas. Pero en 1o profundo mantenemos nues[ra condición frecuenci;
de criaturas acuáticas: todo e1 dellcado y complejo sistema que constituye nues- de la fricr
tro órgano auditivo no hace sino amplificar y convertir ias vibraciones de1 alre en
vibraciones dellÍquido iinfatlco que rodea ylsana nuestro oÍdo interno.
Las r,rbraciones de una fuente sonora en actividad se comunican directa-
mente a 1as moléculas de aire que están en contacto con su superficie, las cuales
vibran en coffespondencia al ser empujadas por el movimiento fÍsico de1 objeto
que suena, las cuales, como hemos dicho, empujan a las moléculas de Ia capa
siguiente, que vibran correspondientemente, y asÍ hasta que Ia energÍa vibrato-
ria decae debido a 1a frlcción de las propias mo1éculas que buscan vencer 1a
resistencia de su fuerza inercial. Es claro que la resistencia al movimiento de 1as
molécu1as de aire, es relativamente débil, por 1o que estas vibraciones pueden
viajar por e1 aire de manera bastante eñciente.
El agua es un excelenle medio transmisor, pero para oÍdos acuáticos, en
nuestro caso escucharbajo elagua da como resultado una atenuación de la inten-
sidad y a1téraciones en Ia frecuencia (ei tono) y el timbre de 1a señal. Las ondas
sonoras viajan más rápido en e1 agua que en e1 aire, debido alamayor concentra-
ción de moléculas, pero necesita:n mayor fuerza para ser audibles que en el aire.
Se sabe que 1os cetáceos y otros animales acuáticos se comunican sonoramente
a grandes dismncias.
Finalmente, también 1os medios sólidos pueden ser excelen[es transmiso-
res, sobre todo si son compacios y conlinuos, como las vÍas de un tren o un largo
barandal metáhco, especialmente si es hueco. En este tipo de elementos sólidos
e1 sonido viaja incluso más rápido que en un medio líquido. De ahÍ que sea
perfectamente posibie que alguien con 1a oreja pegada al piso escuche a 1o 1ej os
una estampida de animales, un lren o e1 avance de un ejército, como sucede en
algunos westerns. Por otro lado, esta capacidad conductora de los só1idos puede
ser un dolor de cabeza para quien intenta grabar sonido en un lugar donde exis-
te 1o que se conoce como ruido estructural; es decir, aquel que entra a un 1oca1
direcfamente a través de vigas, paredes, tuberÍas, etcétera. Este tipo de ruido es
imposible de cancelar sin modificar la estructura misma del lugar o eliminando
la luente sonora conLaminanle.

2B
 L ¿Qué es el sonido?

pos ele- El sonido viaja por el aire a una velocidad de aproximadamente 343 me-
p, cu1'as tros por segundo a una temperatura ambiente de 20oC. Esta velocidad promedio
prca de es igual para cualquier frecuencia e intensidad de sonido. l¿s caracterÍsticas me-
hniento cánicas de un medio incrementan o atenúan ligeramente su capacidad conduc-
de on- tora o transmisora. En el caso del aire los factores más relevantes son Ia tempe-
I
lonora ratura y la humedad. A mayor temperatura mayor velocidad de propagación y a
! 9ri.." menor temperatura menor velocidad. Se calcula esta variación en una proporción
pedios, aproximada de 0.6 m/seg por cada grado Celsius. Por ejemplo, a una temperatura
I e1 me- de -10oC, la velocidad promedio del sonido será de 30 x 0.6 = 18. Y 343 - 18 =
ide que 325 mlseg. La presencia de humedad en el aire va a afectar sobre todo a las altas
pdrción frecuencias, mismas que, debido a su longitud de onda, resienten más el efecto
B nues- de la fricción hidráulica decir la resistencia de las molécuias del aire a mo-
I aire en verse- que las frecuencias-esbajas de mayor longitud de onda. A mayor presen-
cia de humedad en el aire, es decir de moléculas de vapor de agu4, la resistencia
di¡ecra- hidráulica se reduce, y las altas frecuencias viajan especialmente mejor. Por eso
s cuales se da a veces la sensación de un sonido más cristalino, más brillante, justo des-
I objeto pués de que ha llovido. Y por el mismo fenómeno de que la fricción hidráulica
h capa afecta más a las pequeñas longitudes de onda, los sonidos que nos llegan de lejos
ribrato- han perdido una buena parte de su contenido de altas frecuencias, o dicho de
ncer la otro modo, han perdido agudos, información que nuestro cerebro registra aunque
o de las sea de manera inconsciente: sabemos por expenencia empÍrica que un sonido
pueden proviene de una fuente cercana o lejana según contenga pocos o muchos agudos;
estamos detectando asÍ un cierto recorrido espacial a partt de este dato.
cos. en
tinten- Velocidad de propagación del sonido
t ondas en diferentes medios transmisores
centra-
el aire. Medio Velocidad de propagación
amente Aire 0"C 333 mts/seg
Aire a 20oC 343 mts/seg
§mls0- Vapor de agua 401 mts/seg
n largo Agua dulce 1450 mts/seg
§olidos Agua de mar 1504 mts/seg
Gasolina 1 166 mts/seg
[ue sea
b lejos Acero 5000 mts/seg
ede en Plomo
Vacío
1227 mts/seg
0 mts/seg
\
,
puede
b exis-
n iocal Además de esta amortiguación por fricción hidráulica, que impide que el
¡ido es sonido üaje eternamente, el contexto fÍsico del paisaje también coiaborará en ia
inando mayor o menor atenuación del mismo. Al toparse con obstáculos el sonido es
absorbido o reflejado. AquÍ nuevamente la longitud de las ondas juega un papel

29
 Prxs-rn r; soxroo

lundamenlal, ya clue cuando éstas son mit\-rrre s al tbstácr-t1o, pasarán por encima
de é1, y si son menores rebotarán o serán absorbtdas con meyor facilidad.
En un bosque o una seh.a el sonrdo lreltde a ser ahsorbido, y por 10 tanto
atenuado, por e1 fo11a¡e y los accidentes del terreno. En una ciudad, el sont-
do ienderá a rebotar en 1as grandes superficies sóiidas de calles y edrfrcaciones
que la conforman. Todo lo anterior es 1o c¡ue hace que en Lina gran ciudad stem-
pre tengamos, además de 1os ruidos cerc¿1nos. L1n constante londo de sonidos
graves, pues son los que siguen \.iaiando duranle más tlempo.
En la naturaieza se puede percibir, claramente, la velocidad del sonido
cuando vemos un rayo y escuchamos varios segundos despr.rés el lrueno corres-
pondiente; de hecho, se puede calcular con bastante aproximación la distancla a
la que cayó un rayo conlando 1os segundos entre la apreciaclón de su destello y
el momen[o en que se escucha su estruendo. (
Los ingenieros de sonido se enfrentan en concierlos masivos a1 problema
de 1a relatir.a lentitud de1 sonido, que genera retrasos entre 1as ciistintas bocinas. o
A una velocidad promedio de 340 m/seg, cada 34 metros de dis¡ancia entre bo-
cinas genera un retraso de 100 mllisegundos. A 170 metros e1 retraso es ya de
medio segundo. Esto quiere decrr que en un concierto con múltip1es Juegos
de bocrnas coiocadas a diferentes distancias del escenario, para que e1 sonido de
1as mismas llegue casr a1 mismo tiempo a cada iugar, es necesario que se 1es

Relación de espacio-longitud de onda

tI
I
Comport
I

r _ -.
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o
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+_ ,,1l:-, ,
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'l*** Longitud ---------t

Lln a:
 L ¿Qué es el sonido?

., :]il aplique un rerardo selectivo en el envío de Ia senal electromagnética de audio.

De otra manera, a más de 30 metros del escenario se estarían oyendo pdmero
..,LtO las bocinas más cercanas y poco después leganaer eco de1 moniioreo
- - : .t-Ii- principal.
Si a estos retardos se le suman los ecos própios de1 lugar donde se efectúa
el
- -]]es concierto, se comprenderá 1o complejo que es lograr rrnib,r"ru sonorización
. :l tilt- en
eventos de este ttpo.
-t
_, : -,lOS

Sonorización en grandes espacios

, a:-
-: -le
' -¡ r
Escenario Retraso Dista ncia

I
:: -ll l \uetay)
: - .1S.
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I
0.1
:t ,:e
l 34 mts
- ' :_'t\
_

,.4

I
0.2
F 68 mts

0.3
- 102 mts

Comportamiento de las ondas sonoras

Las vibraclones que viajan de molécula en molécula por

el aire son conocidas
como ondas sonoras 1, puecien ser definidas como de presión acús_
tica. Así sucede cuando se arroja una piedra en un 'ariaciones
estanqr. trr,-rqlilo. Las olas
generadas presentan crestas y valles quá corresponden a
ú-.r-rto, de máxima y
mÍnrma energÍa, mismas que se mueven de manera circuiar desde
el centro haciá
1a periferia. En el caso de las onclas sonoras se habla
de fases positivas (crestas)
y fases negativas (r'alles). Se 1es consrdera corno variaciones de presion
acústrca,
pllesto que estos r.alores.posirivcs negativos c1e las fases, ..prár"rrtur,
1- la mayor
o menor compresrón de las mo1écr,rlas de aire. Es decir, al igual
que las olas eá el
estanque, 1as ondas sonoras r-an producrendo fran¡as aéreas
do1rde la densidad
de las molécu1as se incrementa o se r-arifica de maáera cÍclica.
Como se expiicó
al principio, las dos caracrerÍsrr.as lundamentales de un sonido
en sí, antes de
sonar en un espacio dete rmrn:rck¡. son sL1 longitud y su amplltud
de onda, de ias
cuales dependerán su frecue:i¡ra r. sr_r ir-rtensiáad.
Si tomamos como h.¡:. r r-¡ .,-rL¡eidad promedio de 340 m/seg,
es fácil hacer
un cálculo promedio de La l,ru.lLrr-rd cle onda para distini.as fre.u"rrlirs.
Una hipo_

31
 P¡r

tética onda sonora con una frecuencia de thz. es decir un ciclo por segundo, me-
diría unos 340 metros. Si se trata de un tono de2ohz (limite inferioide nuestro
rango de percepción auditiva de frecuencias) su longltud de onda tendrá unos
t7
metros de largo (340/20 =17). En el caso de un tonJde 20,000h2 (límite superior
de1 rango audible), su longitud de onda será aproximadamente de unos
0.017
me[ros, o sea poco más de centÍmetro y medio. E1 famoso La de 440h2 tiene
una
longitud aproximada de unos TT centimetros. por lo anterior podemos apreciar
que nuestfo aparaLo auditivo es capaz de percibir, co*o ,orridos, vibráciones
cuya longitud de onda va desde 1os 1.7 centÍmerros hasta los I7 metros.
No es ca-
sual que tanto e1 rango de emisión de frecuencias de la voz humana, asÍ
como el
de la audición, se concentren fundamentalmente en frecuencias medias,
donde
las longitudes de onda se acercan más a las proporciones de nuestro
cuerpo. La
voz humana masculina tiene como rango inleri,cr aproximadamente unos
BOhz, Esr
con longitudes de onda de unos + metrós.
En
A continuación desglosamos otras caracterÍs[icas o formas pafticulares de
comportamiento de las ondas sonoras. "-n{
De
.11á
Cancelación de fases
aju
La cancelación de fases es un elemento fundamental del comportamiento
ondas sonoras. Este fenómeno se da cuando renemos dos ondas sonoras
de ias io
1ar intensidad y frecuencia, pero con sus fases inverridas,
de simi- ad
es decir, que las crestas do
o fases positivas de una coincidirán con 1os va11es o fases negativas de la
otra. aun
En el caso hipotético de dos señales rdénticas, sonando de man"e.a que
coincidan
exactamente las fases negativas de una con las positivas de la otra,
el resultado On
será una canceiación total de 1as dos ondas sonoras. En el mundo
acús[ico natu_ En
rai, es casi imposible que suceda una canceración total de fases. Lo que
si ocurre das
cons[antemente es una complicada suma y resta de fases, con 1a iorrr..,r"rt"
del
atenuación o intensificación de determinadas frecuencias de un mismo
sonido. jas
En términos de nuestra audición, e1 fenómeno de la cancelación de fases
no tiene -l
t»o
aparentemente mayor relevancia; sin embargo, es fundamental tanto
para las :otr
características tímbricas de un sonido como para su localización espacial,
como no(
se verá más adelante alhablar de los mecanismos de la audición.
en(
. En términos prácticos, 1a cancelación de fases es un problema concreto con
el que tienen que lidiar quienes trabajan con equipos de sonido. seguramente
mal
a czrm
[odos nos ha tocado asisrir a evenros donde la amplificación de ,oñido
-cuando es muy las
maia en términos de Ia poca presencia de agudos. esto sucede es[amos ptar
generalmente ante un caso de cancelacion de fases. Esto se puede deber
básica_ cres
mente a dos causas: /) cables defectuosos que invierten las iases de
una señal y inte
2) mala colocaclón de micrófonos. El hecho de que se pierdan
fundamentalmenre ond
1os agudos se debe a su longrtud de onda que, a1 ser
de pequeñas dimensio- yla
nes, [iene más probabilidades de colncidir inversament. * frr"
y cancelarse. grar
La zona de frecuencia donde percibimos e1 mayor ,,brillo,,
de la música es la de netl

32
 t. ¿Qué es el soniclo?

b. me- 1as medias a1tas, donde las longitudes Cancelación de fases

Iuestro de onda van aproximadamente de 1os
nos 17 15 centÍmeiros (2,2OOhz) a 1os 3.5 cen-
lperior tímetros (10,000h2). Es decrr, longitu-
s0017 des que suele haber en[re las distintas
ne una fuentes sonoras y 1os distintos micrófo-
+
preciar nos que hay en un concierto musi.cal.
rclones Lo recomendable en estos casos es que
) es ca- 1a distancia entre dos micrófonos en un
omo el escenario sea por 1o menos tres veces §
Sonido resultante nulo
idonde mayor a la distancia entre cada micró-
[oo. I-, fono 1, Ia luente sonora que debe captar.
l'
§ 80h2, Esto reducrrá 1as probabilidades de que ocurran cancelaciones de fase notorias.
En e1 caso de los sonrdos más graves, para que se den canceiaciones sc tiencn qllc
lres de origlnar desfases de más de 4 melros, por 1o que su inctdencia es slempre menor.
De hecho, los sonldos glaves tienden más bjen a sumarse. por c¡emp1o. en casi
cualquier colocacrón casera de bocrr-ras estereolónicas, los sonidos graves tienden
a j iln[ar se . pue s rara r.ez las bocinas se encuentran separadas entre sÍ más de unos
rde las 3 o + metros. En eslos casos las longrtuCes de c¡nda mayores casi nunca alcanzan
e simi- a clesfasarse, por 1o que tienden a Sumarse, generando L1n centro Sonoro ubica-
crestas clo en a1gún lugar entre las dos bocinas, produciendo, consecllenlemente. un
a otra. aurxento en 1a percepción de 1os graves.
ncldan
ultado Ondas sonords esféncas
)natu- En principio, las ondas sonoras se propagan de manera esférica, o sea, en to-
ocurre das direcciones. Esto genera :una caída relativamente rápida de Ia intensidad
cuen[e del sonido en relación con su distancia a la fuente emisora. Por eso ias ca-
onido. jas de resonancia de muchos insllumentos musicales lienen una abertura o
o trene "boca" dirigida hacia el frente, con 1o que se concentra 1a misma energía en una
lra las zona mucho menoI, consiguiendo un mayor alcance en la intensidad, fenóme-
I como no que conocemos como amplificación, misma que puede ser mecánica (como
.t" .uso de un cucurucho puesto sobre la boca a marrera de aLtavoz) o electro-
fo con "i
magnética (como en el caso de una bocina). En el caso de ias ondas esféricas, 1a
Ente a canielacrón o suma de fases está directamente relacionada al ángu1o entre
p muy Ias fuentes. Cuando dos ondas sonoras coinciden en el espacj.o en e1 mismo
itamos plano de emisión, si coinciden sus cles[as se sumarán; si, por e1 contrario, las
!ásica- .r.rtas coinciden con el va11e, se cancelarán. A estos fenómenos se les l1ama
rnal y interferencia constructiva e interferencia destructiva. El únj.co caso en que 1as
hrente ondas sonoras ," ,ll*un es cuando son emltidas en el mismo plano sonoro,
tsnsio- y la uttlizacrón de este principio ha permttido e1 desarrollo de bocinas con un
elarse. gran poder de amplificación, que se debe en gran medida a la ampllfrcación
slade natural del sonldo a1 sumarse sus fases.

33
 P¡Ns,qn ¡r soNt¡o

Anilas sollorl;-s plands

A pesar cle su condrción esférica, por 1o general 1as onclas sonoras si¡n defrni-
clrrs por- nuestra percepción como si fueran planas. Por un 1ado, a1 plopagalse
1as ondas van provocando cÍrculos cada vez mayores, por 1o que la cljrcr:nferencia
de Los mtsmo, ," u, "aplanando"; por otro 1ado, como )ra vimos, un objeto puede
emitir ondas SonoIaS c1e manera máS o menos djreccional, ya Sea un insllumento
cliseñado con este fin o, por ejemplo, ei caso de una lámina que a1 vibrar produce
ondas planas perpendrcl-llares a su superficie. ,'1...i,,¡ r

EJecto Doppler
En actuaiidad, e1 e.lemplo c1ásico de1 efecto Doppler es el de 1a sirena c1e una
1a
ambulancta o patru11a, que se tuelte más agudo al acercarse a toda velocidad
hacia nosotros )r se va r,olviendo más grave a1 alejarse.

Desde Los tietnpos del prin'rer lerrocarril, en 182c1, mucha gente se sorprendiÓ de este car]
llio de rLrno del sllbart¡ de un tren. Luego. en 18+2, el cienlífico austriaco Chnstian Doppler
explico e1 origen del misnto.l

Efecto Doppler

\\\ #
ll / t

düt) ))) )

La causa de1 efecto Doppler es que al acercarse una fuente emisora a un

receptor, las ondas sonolas que emite van empujando a 1as ya emitidas, pro- Ca ra c1
vocando una complesión de 1as longitudes de onda; es decir, una disminución absotc
de las mismm, cor. 1o que la frecuencia dela seña1 aumenta, esto es, se percibe
como más ag)da. A1 aiájarse Ia fuenle emisora sucede 10 contrado, 1a longitud
se expande y el sonido que se aleja se percibe como más grave. Este fenómeno
puiti.rlrimente notorio en el caso de sonidos de tono fijo y definido. E1 as-
"r
trónomo Christian Doppler aplicó su obselvación de este fenómeno sonoro a la
astronomÍa, ya que la luz se compoila como onda lumínica; 1o que le permile a
1os astrónomos deteclar si una estrella se está alelando o acercando a nosotros, en
funcrón del análisis de las frecuencias de su especlro de emisión deluz.
EI tipico silbido de una bomba al caer o el paso de coches de carcetas a
alta velocrdad, son también ejemplos del efecto Doppler. En una pe1Ícula o un

3 Colln A. Roman, Secretos del cosmos,p. 64.

34
 1. ¿Qué es el sonido?

programa de televisrón donde pasa una ambulancia. st ¿i s¡r-iicio de 1a srrena ha

: : '1,- sido grabado en posrcrón frja y no se plesenta la r-atta¡t.11 de [ono propla del
. rl-li electo Doppler, siempre quedará en el espectador una se:-Lsacion de artificialidad,
a L.t de inverosimilitud, aunque el sonido cÍezca y decre:ca ¿n Lntensidad e inclusive
. -::]e en su ecuallzación y otlos efeclos, tales como ma\-Lrr ectr a la distancia y menor a1
: - litl pasar la ambulancra en primer plano.
- --',iae
Ondas estacionarias
Las ondas estacronarias son aquellas que, como sLL nombre lo indica, se quedan
en un lugar; es decir, no son ondas de ptopagación. Ocurren, sobre todo, en ei
:-. -:,LIll1 caso de cuerdas tensas o de columnas de aire que, a1 vibrar, generan ondas de
. -led frecuencia constante que oscilan en e1 mismo sitio. Por 10 tanto, poclemos decir
qr,re e1 fenómeno de 1as ondas estacionarias es Iundamental para 1a producción de
sonidos musicales, pues dicho principio se aplica en 1a inmensa mayorÍa de los
am- instrumen[os musrcales con el fin de obtener sonidos de tonos definidos. Las on-
pier
das estacionarias tamblén suelen ocunir a1 interior de 1os recintos.con paredes pa-
ralelas, srendo más notorio en las habitactones pequeñas y dependiendo siempre
de 1as demás caracterÍstrcas de cada lugar, como se expone a continuación.

Ondas estacionarias

.aun
.pro-
r .4;:.§.¿:í.

CaracterÍsticas de los recintos:

ución
absorción, reflexión, reverberación y eco
:rcibe
rgrtud
meno A1 igual que 1a 1uz, el sonido liene 1a propiedad de ser reflejado o absorbido por
EI as- los distintos obstácu1os ql-te encllentla en su camino. Lo que nosotlos escucha-
'o"ala mos llega slempre a nosolros a lravés del espacict, excepto en e1 caso de la escu-
nite a cha con audifonos, sttuación en 1a que 1a distancia de transmislón es mínima, o
os, en en el caso de 1os sonidos producrdos por nuestro cuerpo, lncluyendo 1a voz, que
escuchamos también inlernarr-Lente . Y asÍ como cada sonidc¡ trae en sus caracte-
las a
risticas de rntensidad. frecuencia \- timbre 1a huella de su origen fÍsico, también
oun irae ias huellas del espacro por eL qr-re ha viaiado hasta ilegar a nllestros oÍdos. El
espacio puede afectar bast¡nLe 1as caracterÍsticas de un sonido, pues cada lugar,
al estar formado por matr':i-',re -: rle distinta densidad, volumen 1, forma, tiende a

35
 P.,-

actuar de manera diferente sobre ia duración I'sobre la forma de la onda envol-

vente, además de acentuar o atenuar la intensidad relativa de ciertas frecuencias
de manera también diferenciada. Los objetos que absorben mejor e1 sonido sue-
Ien ser de consistencia relativamente porosa y los que mejor 1o reflejan suelen ser
de consistencia compacta. En una casa 1os objetos absorbentes comunes serÍan
paredes de adobe, camas y sillones, libros, coftinas gruesas, alfombras, cojines,
plantas y las personas y animales que habltan en e11a. La cantidad de personas
que hay en un recinto es determinante para su üveza: si. en un espacio vacío
entran muchas personas, e1 nivel de absorción de sonido aumenta, con io que
disminuye la reverberación de1 lugar. Los objetos reflejantes en una casa pueden
ser espejos, ventanas cerradas, útrinas, paredes lisas y vacÍas, techos y pisos
firmes, cuadros enmarcados con r,,rdno, pueftas y muebies compactos con gran-
des .superficies lisas. A 1a capacidad de una superficie para reflejar o absorber
sonidos se le 11ama céeficiente de absorción, en donde ei valor I corresponde a
absorción total y el valor O a reflexión total.

Coeficiente de absorción de superficies

Material absorvente Coeficiente de absorción
0.5 khz I khz 4 khz

Pared con revoque 0.001 5 0.020 0.025

Pared madera 0.080 0.090 0.100
Alfombra 0.080 0.1 20 0.100
Cortina terciopelo 0.3.50 0.450 0.350
Panel de yeso perforado 0.800 0.600 0.550

En esta tabla podemos apreclar que las caracterísiicas de absorción son diferentes para distintas
superficies, además de ser diferentes para dlstrntas frecuencias en una misma superficie.

La reverberación es un fenómeno ligado directamente a 1as propiedades de

absorción y reflexión de los materiales, asÍ como de su tamaño: en un espacio hi-
potético totalmente absorbente la reverberación serÍa igual a cero, pues el sonido
no rebo[aría en ningún lado; a cada aumento de materiales reflejantes en este es-
pacio, corresponderÍa un aumento de sus niveles de reverberación. Este espacio
hipotético de totai absorción existe en 1a realidad y se 1e conoce como cámara
anecoica (sin eco) y es utilizada por diseñadores y constructores de instrumen[os
de audio paraprobar sus equipos en condiciones de laboratorio; es decir, en un
lugar sin refleje5 sonoros. Es por esto que en los lugares diseñados para grabar
o reproduclr sonidos (salas de concierto, estudios de grabación, salas cinemato-
gráfr,cas, cablnas de radio, etcétera) solemos encontrar unamezcla de materiales
absorbentes con matedales reflejantes, mismos que son utiiizados para establecer
el nivel de reverberación adecuado para los propósitos de cada lugar.

36
 r. ¿Qué es el sonido?

hda envol- En e1 caso de una sala de conciertos es deseable un mar-or nivei de rever-
Fecuencias beraclón, que 1e dará viveza a 1a música y le ayudará, ""rrro1r,.." al público; en
prudo sue- e1 caso de una sala de cine, se buscará un nivel menor de reverberáción, pues
I
suelen ser un nivei alto de rebotes e\yez de ayudar, estorbaía la correcta recepción áe 1a
pes serÍan banda sonora, pues la presencla espacral de cada sonido depende áe hs con-
§. cojines, diciones originales de su registro y de1 iraramiento planteadá en 1a mezcla. E1
I personas efecto envolvente en una sala de cine se apoya u.trál-.rrt. en 1os sis[emas de
kio vacío sonido surround, que es aquel en e1 que 1as bocinas van colocadas en 1as pare-
[r, to qrr" des traseras y laterales de Ia sala. Por esto enla sala de clne podemos experimen-
pa pueden tar el espacio sonoro tanto de una catedral como de una habltación ñorma1 o
p I litot de un exterior. En otras palabras, podemos decir que en una sala de conciertos
lcon gran- la reverberación que escuchamos es una caracteristlc a frja de la misma, y en
I absorber una sala de cine Ias reverberaciones que escuchamos (idáahente) son 1as'que
§ponde a contiene cada sonido, por 1o que varÍan de pelÍcula a pelÍcula y de momerrto
a momento dentro de una misma pelÍcula, según el tra[amiento que recibe
cada
sonido en Ia mezcla cinematográfica. De hecho, en una banda sonora pueden
coexistir sonidos pertenecientes a espacios sonoros diferentes, es decir .or, .r-
racterísticas de reverberación distintas, por 1o que podemos decir que e1 sonido
cinematográfrco crea su propia realidad espacial, su-propio espacio ieverberante.
otro ejemplo es e1 caso de una cabina de radio, en-la óual sárá deseabie un ni-
vel de baja reverberación, ya que e1 elemento principar es la voz, misma que
pierde inteliglbilidad en la medida en que Ia reverbeiación aumenra. En esru-
dios de grabación de música suelen exisiir espacios independientes con disrinta
reverberación, o mamparas movibler qr. p.r*iten variar la reverberación del
mismo, puesto que a cada instrumento y a cada estilo musical 1e convendrá un
nivel distinto de reverberación.
cuando e1 tiempo de reverberación de un sonido es mayor a unos 30 mili-
segundos, auditivamente el rebote se separa de su fuente: párcibimos en[onces
e1 fenómeno conocido como eco. por Iá tanro, se puede áecir que el
eco y 1a
dades de reverberación son dos fenómenos producidos por 1ás mismas propiedades iisi-
pacio hi-
I

cas, pero que se distinguen,pof su magnitud, pues 1as reverbáraciones lejanas

el sonido son percibidas como ecos. A 1a señal sonora qrre i1"ga directamente de una fúente
I este es- emisora a través del aire hasta nuestros oÍdos, se le conoce como sonido directo.
E espacio A todas sus reverberaciones o ecos que llegan un poco después a nuestros oídos,
D Cámala se les denomina sonido reflejado.
umentos Nosotros escuchamos siempre cierta proporción de sonido drrecto acompa-
ir. en un ñado de determinada proporción de sonidoreflejado. Cuando el riempo de 11egáda
na grabar I de1 sonido reflejado es menor a aproximadr-"nt. 30 milisegundos, nuestro
cere-
inemato- bro 1o interpreta como parre del sonido directo que 11egó pr"irr-r..o, y no como un
lateriales evento posterior diferenciado. podemos enronces decir que en la realidad
coti_
¡tablecer drana todos 1os sonidos, excep[o den¡ro de una cámaraanecoica, están siempre
acompañados de un determinado porcentaje de sonido reflejado, e1 cua1, .rrrrdo

37
 f': : .

Planos sonoros en recintos cerrados

ditivo de e:
io cual proc
5D>SR= plano cercano SR eso al graba
SD=5R= plano r¡edio
SD<SR- plano lejano cia del cuar

Resonanc
Sonido directo y sonido reflejado.
En un recinto cerrado, a mayor
SD
disrancia delmlcrólono a1a fuente, au- Los recinto
menta la proporción de sonido refle-
plifican det
jado en relación a1 sonido directo,
con 1o que e1 plano sonoto se hace ser adecua(
más distante. Y viceversa, a menor incidencia.
distancia el plano sonoro se hace mas ondas esta{
próximo.
aCúStiCOS 3
deseadas d
liega con un retardo superlor a 1os 30 mrhsegundos será entonces percibido como En el
..o. Ér,, es una de las diferencias entle cÓmo capta e1 sonido un miclófono )¡ siderar las
cómo 1o captamos noso[ros, pues e1 mlcróIono no discrimlna, como 1o hacen el es decir, 1o
oido 1. ei cerebro, y por tanto registra con igual intensidad todos 1os componen- fundament
tes de un¿l onda sonola, incluyendo muchos que e1 cerebro cancela. En términos quisitos m
prácticos esto provoca que 1os sonidos glabados por medlo de un micrÓfono,
ii.rrp.. tengan una úletelmlnada textura, espacialidad y coloraciÓn, distintas a
1as plrcrbidas de manera natural por el oÍdo. Por eso, grabar un sonido es ya al-
tera;lo. En esta medida, 1a seleccrón de1 tipo de micrÓlonos y su colocación con
respeclo a la fuenle sonora Liue se quiere grabar, son factoles filndamentales en
cuanto a 1a detrnición, pelspecliva y explesividacl sonoras buscadas. En teorÍa, 1a
única manera de grabar un soniclo y reproducirlo para qlle se oiga ta1 y como se
escucharía in situ, consiste en colocar dos micrÓfonos de cápsu1a (o "corbateros")
en e1 lugar que co[esponderÍa a los fÍmpanos dentlo de una cabeza humana ar-
tlfrcia1, áe ior-a tal que el sonido se grabe desde una perspectiva lt¡ más natural
posible. Después, el sonido tendrá que ser escuchado con auclÍfonos que permi- :l:--
iar-, ,eptoduiir 1as mlsmas condiclones de Ia grabaci{-in original - bast¡¡ -
Hemos visto que la reverberación es el rebote o reflejo de 1as ondas sono- cLial¡. , .-

ras dentro de un eipacio y que su característica depende, en gran medida, de ble cs =

1as capacidacles reflejantes o absorbentes de las superficies de cada 1ugar, además \ Li a.
de1 tamaño y 1a disposición de1 espacio La. d-istancia determlna el retardo de un dtsp. . -
reflejo con ráspecto a su fuente. es er-icknLe que mientras más le¡os esté una pared abs¡- .
de 1a fuente, más tiempc¡ Lardará en llcgat la oncla sonora hasta e11a para de ahÍ
rebotar. La disposición y forma de Lrs l-':rcdes determinarán hacla dónde r''an llilf :, '

ios rebotes. Como y¿i se menü1r-)llr. il" -. -.lso de reclntos con paredes paralelas,
I

se puede dar el fenómeno qlle Si i.-r.ri:' aLrmo ondas estaclonariss. que ocurre
cuándo Llna onda sonora se q,-le:,'.:.t:--:.:l¡iit en un lugar fijo. E1 resultado au-
 I. ¿Quá es el sonido?

ditivo de este fenómeno es una amplificación artificial de ciertas frecuencias,

1o cual produce 1o que podrÍamos l1amar la coloratura propia de cada lugar. por
eso al grabar sonidos en un cuafio, sobre todo si es pequeño, se siente 1a presen-
cia del cuarto en los sonidos grabados.

Hejado Resonancia
I ma1'or
ln¡e. au-
Ho refle- Los recintos cerrados fLtnctonan en general como cajas de resonancla clllc Jm-
I
oiecro, plifican determinadas frecuencias según sus dimensiones, por 1o qr-re suelen ncr
I se hace ser adecuados para e1 regisrro de sonido. E1 sonldo se refleja según su ángu1o de
I *"no. rncidencia, por 1o que es claro ciue entl'e dos paredes no paralelas no sc genereran
¡ace más
onclas estacionarias, es por esta razón que en 1os lugares diseñados para eyentos
acústicos se suelen evitar 1os rruros paralelos, ehmlnando asÍ acentuacrones no
deseadas de frecuencias.
)como En el caso especÍflco de estudios o cabir-Las de grabación es nceesaljo ctrr.r,
[ono y siclerar 1as frecuencias de resonancla entre 1os tres pares de superficies paraleias,
rcen el es decir, los dos pares de rnuros opuestos y e1 techo con el suelo. y el támaño es
x3nen-
fundamentai: una cabrna de grabación muy pcqueña nunca curnplirá con los re-
minos quisitos mínimos para 1a grabaclón de música, r,oces )y'o incidentales para cine
ilono,
ntas a La ¡sc ha concluido que cualquier estudio Modos de resonancia de un cuarto
ya al- de menos de 1,500 pies cúbicos no es prác-
fI con tico [i,500 pies cúblcos vienen a ser como
les en 45 metros cúbicos; es decir, un estudio con
medidas como las siguientes: 3 x 4.3 x 3.5 =
ría. la
45.15 metros cúblcos. (N del e.)1. Cualquier
mo se
ahorro en 1a construcción será superado
eros") por e1 costo de correcclón de 1as deflcien-
na ar- cias acústicas normalmente la exitosa
fural -y
corrección de deflciencias no es posible.a
ermi-
Éste es un ejemplo de dimensiones mÍnimas para un cuarto de grabación
lono- básico, como para locuciones y algunos otros usos limitados. si se quiáre grabar
h, de cualquier cosa con óptlma calidad, rncluyendo música, 1o mÍnimo recomenda-
emás ble es por 1o menos unos 120 metros cúbicos: por ejemplo, un cuarto de 3 x g
le un x 5 metros. Y para la acústica total siempre hay que tomar en cuenta también la
nred disposición de los muros y techo, así como 1os revesdmientos interiores, ya sean
e ahÍ absorbentes o reflejantes.
I van De manera general, 1a resonancia es ia capacidad de los cuerpos de vibrar
hlas, por simpatÍa a determinadas frecuencias. Esto va a depender dela suma de ca-
:urre
I au- a EAltonEveresty\4ikeShea,Hol' toBuildasmallBud.getRecordingstudto,tr.delauror,p.+

39
racterÍsticas tales como: volumen, masa, consistencia y forma. Una viga larga de ron 10s
acero tiene una frecuencia de resonancia definida, y mayor facilidad para cntrar t] estru
en resonancia, que una masa irregular formada por la misma cantidad de acero. aconrcl
Una viga del mismo tamaño, pero de madera, tampoco tendrá propiedades de que se
resonancia equiparables a 1as de la viga de acero. un con
Esta propensión de 1os cuerpos a entlar en resonancia a parttr de estÍmulos Primer
sonoros externos es conocida por el hombre desde tiempos inmemoriales. En la sos. en
Biblia encontramos 1a historia de la inexpugnable ciudad amurallada de Jericó cuerda
y e1 sltlo al que fue sometida por Josué, quien por instrucciones divinas proce- rieso f
dió con su ejército a atacar 1os imponentes muros con armas sónicas; es decir, E
a gri.tos y trompeLazos. Duran[e siete días la ciudad fue sometida a constantes ciones
andanadas de sonido, las cuales, según cuenta Taleyenda, lograron hacer entrar Ces,,y Í
en resonanciaalas piedras de 1as murallas, aflojándolas poco a poco, y produ- delai
ciendo, al séptimo dia, el milagro de la caÍda deJericó ai derrumbarse sus muros los m¡
por ar[es invisibles. TaTvez sea leyenda inventada, talvez milagro dir,rno; o ta1 eyiden
vezhabia alguien por ahÍ que sabÍa mucho de acústica y de vrbraciones. de cu¿
Los griegos tambrén conocían el principio de 1a resonancia y la utilizaban en na\.es I

e1 diseño de sus anfi[eatros alaire libre. Colocaban resonadores (ollas o ánforas C

diseñadas con ese fin) estratégicamente entre el graderío 1os cuales ampllficaban s€gura
de manera natural 1as voces de los actores, que provenÍan del escenario. Esto 1o meúo
conseguÍan a7 elaborar 1as ánforas de proporciones y formas taies que resonaran fisicos
en el rango de frecuencia dela voz humana, ubicándolas hábilmente en puntos mento
clave del recinto. Actualmente, a este tipo de resonadores, mismos que pueden resona
ser utilizados tanto para amplificar como para ate:nuar frecuencias (o rangos de ser per
frecuencia) especÍficas, se 1es conoce como resonadores de Helmholtz, enho- vibrac
nor a Hermann Helmholtz (médico y cientÍfico alemán L827-1894), qulen utilizó ení, I

resonadores para eI estudÍo de los tonos musicales, 1o que constituyó Ia base T

práctica de su investigación parala elaboración de su monumental obra Sobre las co*r q
sensacíones de tono como base fisiolOgica para la teoría de la música, publicado en las llar
L863, y que sigue siendo una de las obras fundamentales para los estudlos rela- como
cionados con 1as bases fÍsicas, fisiológicas y estétrcas de la música. Ia voz
Otro ejemplo histórico de la utilización de la resonancia por parte de la por el
'l
humanidad, esta yez con fines espirituales, son 1os mantras budistas, entre el1os
e1 famoso O*, y en general cualquier canto sagrado que utiliza la reiteración de ,lguie
determinados tonos buscando enLrar en resonancia metafísica con las energías de ror
espirituales de1 cosmos. nanci¡
A partir de la Revolución Industrial la humanidad ha tenido que lidiar cada
vez más con 1a resonancia mecánica. El diseño industrial y la ingenierÍa ctvil
tienen que considerar todo el tiempo los efectos de esta propiedad de los cuer- Armó
pos. A causa de malos estudros de resonancla de materiales, cualquier aparato
con partes giratorias podrÍa eventuaimente entrar en resonancia con su propia
frecuencia de funcionamiento y de esta manera autodestruirse. Esto 1o aprendie-
 I. ¿Qué es el sonido?

- ,.,:ic ron los ingenieros dela era industrial en la medida en que construían artefactos
: l'.il.
o estructuras fallidas por causa de la resonancia. ya entrados en el siglo xx, hubo
- '. --r). acontecimientos espectaculares, tales como puentes con estructuras metálicas
. -: .ie que se colapsaban al entrar en resonancia con las vibraciones producidas por
un convoy de vehículos que lo cruzaba (caso relativamente frecuente durantá h
I esdmulos Primera Guerra Mundial, por ejemplo) e iáclusive por el efecto de üentos inten-
pe-.. En la sos, en el caso de puentes "colgantes" con largos cables de acero, como inmensas
I de Jericó cuerdas de una lira esperando ser tocadas por las inüsibles manos de algún tra-
Ltr. proce- vieso Dios de los Vientos.
p; es decir, En las zonas sísmicas también se descubrió rápidamente que ciertas edifica-
tonsmntes ciones eran más vulnerables que otras ante los embates de las vibraciones telún-
Fer entrar cas,y a pafiir de ese conocimiento se desarrolló una disciplina especÍfica dentro
[ 1-produ- de la ingenierÍa civil, dedicada al estudio de las propledádes de resistencia de
lsus muros los materiales, (ue incluye la evaluación de sus caracterÍsticas de resonancia. Es
lvino: o tal evidente también la importancia de este fenómeno para eldiseño y construcción
F de cualquier vehÍculo de alta velocidad: automóüles, trenes, Ianchas rápidas,
[izaban en naves espaciales, etcéLera.
I o ánforas otra aplicación práctica del fenómeno de la resonancia de los cuerpos, y
fuhficaban seguramente una de las más antiguas, la encontramos en el diseño de instru-
p. Lsto lo
l_

mentos musicales. Primero de manera empÍrica, y posteriormente con estudios

¡Lqonaran fÍsicos y matemáticos, casi todas las cultuias humanas han d.esarrollado instru-
Fn punros mentos musicales que deben su particular sonondad a la inclusión de calas de
E pueden resonancia que amplifican el sonido producido, ya sea por un parche tensádo al
rangos de ser percutido, por una cuerda tensada al ser tanida o por rrru .ólrr1¡rp de aire en
E. en ho- übración. En el caso de los tambores se puede decir, en general, que no son,
Lrr utilizO en sÍ, más que cajas de resonancia.
ro la base De hecho, el cuerpo humano, en términos de emisión sonora, no es otra
t Sobre las cosa que una caja de resonancia que amplifica las vibraciones producidas por
ihcado en las llamadas "cuerdas" vocales, mismas qr", en realidad, quedan me¡or descritas
dios rela- como "pliegues", y cuyas vibraciones difÍcilmente tendrÍan el alcance que tiene
la voz humana, si no amplificadas por el abdomen, por la cala tórácicay
ute de Ia -fueran
por el cráneo, todas ellas funcionando como cajas de resonáncia.
¡rtre ellos Todo 1o anterior, resulta claro en el llamativo y espectacular acto en el que
ración de alguien puede qrrebrar copas de üdrio sin tocarlas, sólopor medio de la emision
I energÍas de tonos agudos, 1o cual serÍa imposible de no existir ál fenómeno de la reso-
nancia.
¡liar cada
brÍa ciül
los cuer- Armónicos naturales
I aparato
m propia Los armónicos naturales son una de las caracterÍsticas más fascinantes del soni-
prendie- do, además de ser Ia causa de que exista Ia armonÍa musical; es decir, Ia cono-

41
 Pr:.:.:.-,

nancia o disonancia entle dos o más soI-Ildrrs a.. :.-n.t definido. Sin 1os armÓm-
cos naturales no existirÍari 1os conceptos de rli;-i¡d.' o desafinado, ni tatnpt'reo
t existi.rÍa el timbre como 1o conocemos. todc, serla más impreciso, nos sonarían
más o menos igual todas las r¡oceS I serÍa casr rrr-Lposibie distinguir una trompeta
de un trombón o de una tuba, aunque es[ur ieran iocando 1a misma nota.
El universo que habrtamos está conlormado en esencia por vtbraciones,
mismas qr-re, al expresalse en e1 mundo lÍsico conto motimiento y, por 1o tan-
lffi
to, como sonido, lienen entle sus caraclerÍsticas principales, cuando se trata de
cuerpos sÍmples tales como una cuerda estilada o una columna de aire, la prople-
dad de generar mú1tip1os sencillos de su frecuencia fundamental. ¿Y cÓmo r.'tbran
una cuerda o una columna de aire? En el caso de 1os lnstrumentos llamados de en se[
r¡iento, se apiica energÍa direclamente sobre el aire, produciendo corrien[es cir- SOIVIN
culares den[ro de objetos lubulares o con cavidades que permi.tan 1a producciÓn y ser
de vibraciones de frecuencia definida. Esta columna de aire vibra, en primera fuelle
instancia, en su mayol extensión posible, produciendo su lono fundamental, el rente
que reconoceremos como tai, pero, simultáneamenie, se producirán vibraciones (

producto de la subdivisrón por n-rirltiplos enteros (2, ¡. +, 5, 6, etcétera) de esta noen

extensión. Es declr. si un sonido tiene como frecuencia fundamental 100h2, se e inct
generarán de manera natural rrtbraciones adicionales de 200. 300, '100, 500, 600, llam¡
700, 800h2 y asÍ y con intensidad decreciente.- hasta el infrnr- los ar
-teóricamente,
to. Estas frecuencias adicionales suelen ser siempre de menor intensidad que 1a cione
lundamental.
De la misma manera. ai ser tañida (como en ia guitarra), lrotacla (como
en los instrumentos de arco) o percutida (por los martilletes conectados a las lrm0
tecias de1 plano), una cuerda también vibra, en plllnera lnstancia )¡ con mayol
intensidad, en toda su extensión, produciendo su tono fundamental, el clue re- Comt
Conoceremos Como ta1. Cast simulláneamente Comenzará a vlbrar. partlda en tica c
dos, a1 doble de veLocidad, que el tono fundamental, y partida en tles al triple de resul
r elocidad. 1 asi sutesiremenlc.
nido,
Lo que nosotros escuchamos
rna)¡c
al vibrar una cuerda o una columna
Forma de vibración de un cuerpo simple sonol
de aire, es 1a suma de todas estas
CáCT,
vibraciones, 1o cual quiere decir
que eslamos escuchando una onda entre
comp1e3a, no un tono puro, comc) l, zul
ci produciclo por un cltapasón o un sumá
oscilador. De esta presencia de vr- que {

bracrones adicionales o almónicos muh

liatrlrales, resultan dos cosas: en timbr
r'-llrer lugar. como sc mrnciona dem
:nás aruba, la existencia misma de medi
-:r música ta1 como la conocemos 1., -ruid
 I. ¿Qué es el sonido?

Forma de onda de una campana

- .i.

t'
',i
ll
: l.
en segundo lugar, e1 tlmbre, pues al resonar en lugares distintos (la caja de re-
- -t -- -
sonancia de un piano o un violÍn, o el émbolo de un órgano o de un trombón)
:ción
y ser producida de manera distinta (por medio de un martillete, un arco, un
mera
fuelie, una lengüeta, etcétera),la misma nota sonará disrinto debido a7a dlfe-
al, el
rente acentuación y atenuación de los armónicos naturales en cada caso.
ones
Cuando un cuerpo complejo vibra produce también armónicos, sóio que
esta
no en series ordenadas. El caso de 1as campanas, por ejemplo, deben su peculiar
z. se
e lnconfundible sonido a sus armónicos parciaies, como también se les
600, -o en una curva continua, entre
11ama- no naturales. A1 tener distintos diámetros
Lfini-
los armónicos de 1as campanas se generan muchas disonancias; es decir, rela-
¡e la
ciones armónicas complejas.

Timbre

Como se mencionó al principio de este capÍtulo, el timbre es una caracterÍs-

tica compleja del sonido. Más que una propiedad de cada onda sonora, es el
resuliado de la suma y resta de todas las ondas sonoras que conforman un so-
ihamos nido, junto con la huella de su paso por el espacio. En la naturalezala inmensa
ilumna mayoria de los sonidos son complejos, esto es, formados por muchas ondas
§ estas sonoras de diferente frecuencia e intensidad. Tomemos el caso de la lluüa: al
I decir caer, cada gota de agua gerrera una vibración pafiicuiar, que estará determinada,
a onda entre otras cosas, por la velocidad con que se impacta, con su tamaño y con
, como la superficie sobre la que cae. Estas vibraciones particulares viajan por el espacio
noun sumándose y restándose mutuamente, generando una onda sonora compleja
de vi- que el oído percibe como un solo sonido, aunque en realidad se trata de una
onicos multitud de sonidos alternos y simultáneos. En general, se puede decir que los
as. en timbres sonoros "agradables" son aquellos producidos por cuerpos que vibran
nciona de manera sencilla, tales como una cuerda o una delgada columna de aire. En la
rn¡ de medida que una onda sonora es más compleja, tiende a ser más "rasposa", más
mos y, "ruidosa". Por eso una lluvia torrencial produce algo parecido a 1o que se llama

43
 ruido blanco; es decir, una mezcla de todas 1as frecuencias del rango audible,
desde sonidos muy graves hasta los muy agudos. Haciendo una analogÍa tácti1
y visuai acerca del timbre, podemos decir que éste es el grano o el color del
sonido.
El timbre de un sonido es 1o que nos permite identificar su origen. Es algo
asÍ como su huella digital, una caracteistica única e intransferible: su tertrrio
su voz. El timbre de un instrumento delata inmediatamente ei origen material
de su sonoridad: cuerdas, maderas, metales, etcétera. Lo mismo paia con todos
los sonidos, de ahi 1o inquietante que resulta el no poder identifiiar claramente
el origen de un sonido.
Las caracterÍsticas tÍmbdcas de un sonido están determinadas por varios
elementos fundamentales, a saber: sus armónicos o parciales (ordenaáos o des-
ordenados); su forma de onda envolvente; las caracterÍs[icas flÍsicas de su fuente,
tales como materiales, forma, tamaño, frecuencias de resonancia, y su huella
espacial.
La(s) frecuencia(s) de resonancia de un objeto depende(n) de sus caracte-
rÍsticas físicas. A estas frecuencias especÍficas de resonancia de cada ins[rumen-
to musical se les llama "formantes" y son determinantes para su "coloración,,
tÍmbrica particular. un contrabajo puede ser distinguido dL un violonchelo, de
una viola y de un violÍn, debido a que su frecuencia de resonancia se encuentra
situada en el registro grave, por 1o que, aunque toque una nota alLa, nunca pro-
ducirá el brillo que sus parientes menores obtienen debido precisamente a sus
menores dimensiones. Lo mismo sucede entre el chelo y los démas instrumen[os
de arco. En el caso de la vioia y el violÍn, al ser más parecidos en tamaño, la di-
ferencia tÍmbrica es más sutil; detectable por un músico entrenado, pero difÍcil-
mente por oídos menos frnos o educados en este aspecto.
El hecho de que las formantes se encuentren ubicadas en rangos especÍ-
^
ficos fijos, determinados por el tamaño y 1a forma de cada instrumento, is 1o
que provoca a su vez que un mismo instrumento tenga variaciones límbricas
más o menos evidentes entre 1a parte grave y la parte aguda de su diapasón.
Es decir, cada instrumento musical, y para el caso, cadi fuente ,orroru, d.b"
parte de sus caracterÍsticas tÍmbdcas a sus propiedades de resonancia, puesto
que a paftir de éstas existirá una amplificación natural y determinada de iiertas
frecuencias en cada objeto, mismas que son como su huella armónica. Es por
esto que una trompeta con sordina no suena igual que sin ella, pues al aplicar-
se este tipo de aditamentos se están alterando las caracterÍsticai de resonancia
del instrumento.
En términos del timbre de un sonido, ei ataque es la característica más
importante de ia forma de onda envolven[e. Tan es así que si uno reproduce al
revés e1 sonido de distintos instrumentos musicales, la distinción timbrica se
[orna muy difícil, debido a la perdida de información que obrenemos del breve
momento del ataque. Esto se debe a que. en general, todo 1o que escuchamos,

+1
 I. ¿Qué es e1 sonido?

audible, Distintas formas de onda simples

rácril I
color del

Es algo
textura o
material
con todos
claramente Tres ciclos de una onda cuadrada

por r.arios I
o des-
su fuente,
s.l huella
T

caracte-

Tres ciclos de una onda sinoidal

de
I
pro-
A SUS

T
la di-
difíci1-

Tres ciclos de una onda triangular

especÍ I
.eslo
timbricas
drapasón.
debe
puesto
de ciertas
Es por Tres ciclos de una onda diente de sierra descendente

al apiicar- I

mas
produce al
hrbnca se
B del breve Tres ciclos de una onda diente de sierra ascendente
Euchamos,

15
 P

desde 1o que consideramos musical a 1o que percibimos como ruido, son sonidos
comple.los X aunque tengan una frecuencia fundamental, 1o que podemos llegar
a percibir como su tono, está compuesto de una gama,más o menos amplia, de
frecuencias acompañanles, 1a mayorÍa de las cuales tienen menor intensidad que
ia fundamental, por 1o que decaen más pronto. Ésm es la causa de que si el ata-
que de un sonido cambia su timbre, también varÍe, pues se alteran 1a composi-
ción e intensidad relativas de las lrecuencias adrcionales. E1 ejemplo más claro
de esto se da en la música, en donde existen distintas calidades de ataque, por
ejemplo: el staccato, o golpeado, y eTlegato o ligado; es decir, duro y suave. Tím-
bricamente e1 resultado es un sonido más brillante, más vivo, más agresivo, en
el primer caso; y en e1 otro un sonido más du1ce, menos agresivo. Ya sea que
se trate de un violÍn, de una trompeta o de un prano, es claro que a mayor energia
y úolencra en el ataque, las lrecuencias adicionales tendrán mayor presencia, de
allÍ e1 mayor "brillo" que en el caso de un ataque suave, que no llega a "desper-
tar" o hacer audibles estas frecuencias. Se puede decir, utilizando una analogia
pictórica, que e1 ataque de un sonido matiza el color de su timbre, sin alterar su
esencla, su huella sonora.
En ei caso de 1os sonidos "no musicales", aquellos que soiemos considerar
como ruidos, así como en el caso de 1os producidos por las percusiones de tono
indefinido, los armónicos naturales no se encuenlran presentes de manera orde-
nada, debido a la compiejidad de 1os cuerpos resonantes, asÍ que son percibidos
más bien como par[e de la inlormación tímbrica de 1os mismos, pues a1 no existir
una frecuencia dominante defrnida, sino varias, no logramos encontrar un "or-
den armónico"; es decir, una secuencia ordenada de frecuencias.

Diferentes ataques en un instrumento de cuerda

AquÍ se puede apreciar la forma de on mento de cuerda frotada con un ataque suave
(legato) y con un ataque fuerte (staccato). directamente a1 timbre de un instrumento, pues
segun su inrensidad. hace resonar mas c encias formantes del mismo.
 i. ¿Qué es e1 sonldo?

pon sonidos
pmos llegar
I amplia, de Enmascaram¡ento
psidad que
lue si el ata- Cuando dos sonidos se ubican dentro de1 misrl.¡ r;rngr c1e frecueneia e in¡en-
fa composi- sidad, uno de e11os tlende a tapar al otro; a este fenon.nLr se le 11ama efecto de
p mas claro enmascaramiento. En la vida cotidiana percrbimos e ste efe cto cuando interfiere
Ftaque, por con 1a buena recepción de algo que nos interesa escuchar. De hecho, la mayor
Euar-e. TÍm- parte de los sonidos que llegan a nuestros oidos. se enmascaran mutuamente
lgresivo, en de manera rela[iva, pero esto sólo 11ama nllestra atención cuando lnterfiere con
l\-a sea que nuestra r.oluntad expresa de alslar un só1o sonido (generalmente una voz que
iyor energÍa dice algo) dentro de ia esfera sonora que nos rodea Este efecto es más clara-
[esencia, de mente perceptible cuando se graba con micrófono una voz en un ambiente
t a -desper- ruidoso, pues el enmascaramiento producido por e1 ambiente (trafico, vienro,
!a analogÍa bulhcio) sobre 1a voz, va a afectar fuertemente la inteligibllidad de 1a misma. Es
p aiterar su importante recordar que 1os mjcrófonos no escuchan igual que nosotros: por
ejemplo, entre otras cosas, nuestro cerebro cancela automá[icamen[e reverbe-
i
considerar raciones de menos de 30 metros a1 incorporar este sonido reflejado a1 sonido
[es de tono directo; para obtener una sensactón simtlar con un micrófono, éstc siempre tie-
firera orde- ne que estar más cerca a 1a luente sonora qr,re 1o que estarÍa e1 oÍdo, de manera
ipercibidos que registre más sonido directo que reflejaclo. La presencia de grat,es y agudos
il no existir también es captada de manera diferente por un micrófono, que suele tener una
Far un "or- cun a de captación más plana que 1a nuestra.

47
 P¡Nsen rr soNroo

Formas de onda

Las siguientes formas de onda están todas basadas en la misma frecuencia fun-
damen[al; es decir, representan el sonido del mismo tono musical en diferentes
É
instrumentos.

Campana: los armónicos de una campana son irregulares, debido a los diferentes diámetros en
el cuerpo de 1a misma. En esta representación se puede apreciar dicha irregularidad.
/

,A
Guitarra acústica: la cuerda tensada es probablemente e1 mejor resonador simple que existe.
AquÍ se aprecia en 1os patrones üsuales un ordenamiento propio de 1a secuencia de los armó-
nicos naturales.

t'
}
Piano: aqui tambrén se puede apreciar una forma de onda con los patrones cíclicos propios :_
de la übración de un cuerpo simple. Nótese que la estructura semeja una espiral, a manera de
remolino o cuerda de tornillo.

=
{¡Ea*!

Trompeta: aquÍ vemos una estructura simü¡ a las anteriores, con 1a diferencia de que Ia
trompeta debe seguir siendo soplada para seguir sonando, por 1o que en este caso tenemos una
meseta larga y una caída breve.

r8
 1. ¿Qué es e1 sonido?

encia fun-
diferentes

Zampoña: nótese aquÍ una mal or irregularidad cn r... '¡--,::..:e.. debrdo a 1a forma en que r.ibra
la columna de aire, pero sin que se pierda clel tod¡'.rr -.rl.r.rani1ento perceptrbie de 1as ondas.

f-r
Diferentes timbres instrumentales

l. I ¡. I I ¡.

De arrlba para abalo: guitarra. piar-Lo. órgano, trompeta, zampoña. En esta representación gráfica
ls podemcs observar la forma de onda resultante para dilerentes instrumentos. Aunque estas
de gráfrcas son siempre tnsuficientes para plasmar la compleja climensionalidad de un sonido, sus
diferencias son aná1ogas a 1o clue percrbe e I oído como diferentes "timbres" lnstrumentales.

49
 tt. ¿Cómo escuchamos?

Al parecer el oÍdo es el sentido diltrcii en errolucionar, repetidamente socavado

-lento
por clesarrollos evolutjvos, depenciiente de 1as estructuras rlILcrnLcrs ures tntrincadas y
liagiles del cr-ierpo-. Fue forjado por cientos de millones de años de selección natural
en los clue incontables linajes se perdieron por no dete.rar il ticmpLr a un prcdador, por
no hallar una pareja de apareamiento o por no detectar una presa celcana. E1 oido lue
un jnr.itado que llegó tarde. por detrás de los 1.a bien desarrollados r,ista, tacto, olfato,v
gusto. \t sin ernbargo dan'ros por hecho la experiencra qlle nuestros oíc1os nos proveen.
Para nosotros el sonldo es er.idente, conrpleto, inevrtable.l

Evolución delsentido de la audición

De todos 1os sentidos con que la naturaleza dotó a los seres r,ivos para l-rei.i'!1.
su entorno, e1 ú1timo en aparecer fi"re el de1 oÍdo. Los protozoarios. ILrs prirl.-
ros animales unicelnlares, contaban ya, aunque de manera rudimentarlt. Coit ir-'S
sentrdos de1 tacto, del gusto y de1 ollato. Es decir, podÍan perclbir la consis¡en-
cla, 1a textura y la temperatura de1 medio circundante , así como su composiclLin
bioquÍmica básica, 1o cual 1es peimitía detectar a su alrededor postbles luentes de
rlimentación o de peligro. Con la aparición de 1os primeros organismos plurice-
lulares y su creciente comple.lizacrón, surgió el sentido de 1a l,ista, en órganos con
¡éiu1as lotosensibles capaces de percrbrr variaciones en la lntensldad de 1a 1uz A
pertir de este momento todar,Ía tuvieron que pesar varios cientos de mlllones de
años para que evolucionaran 1os primeros vertebrados acuáticos, algunos de ios
cuales desarrollaron 1os llamados sacos aéreos, especie de globos internos c¡ue
ics permitÍa alterar su densidad cie flotación, perrnitléndoles un ma)¡or control
!oilre sus movimientos ascendentes y descendentes en e1 agua. Estos sacos aé-
iros evolucionaron en aigllnos c¿rsos conr.,irtiéndose en pulmones, ,v en otros en

I RoberrJourdain, trlusic, theBranandEcstasy, tr. del autor, p. 2.

51
 \religas natatorias. Los peces percrbe l :_. ' -'-.. --_.re ! Jc1 rgul de manera
directa,
y particularmente en Ia llamada iÍne., -;i.:-,.- ::-i l¡ cnal iás escamas forman
un
canal sensorial de células sensibles Cri¿e:.:rent¡ conectadas al cerebro.
En este
sentido los peces, más que escuchar. p.r.t1_:ien los mo\-imientos de manera
clrrec_
ta como vibración A 1a fecha, este m.calr1sn-rrr es Lo que permlte la gran
sincro_
nrzacicin que se puede observar en los mc¡r lmLantos de los grancles
carclúmenes
o
_banc.¡s
de peces. sln embargo, ademas de este mecanisño de percepción de
r,'ibraciones, algunos peces también desarrollaron un órgano especializado
en
detectar sonidos: el oÍdo.
E1 oÍdo de los peces está aislaclo dei erterior, es decir,
no cllenra con aper_
turas como 1as de 1os mamÍferos: no tienen ore.;as. Las vibraciones
11egan cliiec-
Lamente a través de 1a estructura ósea del pez al interior del
oÍdo. e1 lual r.jbra
)'transmlte 1a lnlormación a1 cerebro. En el oÍdo también se encuentran los ca-
naies ser-nicirculares, encargados de mantener el equilibrio. En
algunos peces ia
vejiga natatoria quedó conectada a1 oÍdo por medió de una serie
áe hueiecillos,
mecanrsmo conocid. como aparato de weber: en estos peces la
funciona
como una caja de resonancia que ampliflca las señales ,,r.orm 'ejlga
q,_1e lie-grr-, al oÍclo,
aumentando sensiblemente su capacidad auclitiva y algunos
de'ellos,"rales como
1os cíclldos, pueden incluso 11egar a responder u
uí 11rÁudo cleterminado rras un
ticmpt, dc adiest ramicnlo.
, AsÍ que . tomando en cuenta ra lÍnea laterar, er oÍdo inrerno y e1 aparato de
\\''eber, los peces resultan ser extremadamente sensibles a las rribracrones
del me_
dio, 1,a sean éstas producidas dentro o fuera clel agua.
. Con }a aparición de los primeros anfibios, es facilble que los descenclientes
de aquellos organismos que contaban con aparato de weber
hayan desarrollado
io que serÍa er.entualmente e1 oÍdo merlio áe los anfrblos, los íeptiles, las
aves
y ios n"ramÍleros. De cualquier manera. en una primera etapa e1 cambio
del n-reclio
acuárico ai ¿léreo seguramente provocó la pérdlcla de buena parte
de las capa_
crdades de escucha desarrolladas en el agua, en donde las vrtraciones
sonoras
llegan de manera directa a los filamentosiensibles de1 oÍdo a1 pasar
a trar.és del
cuerpo cle los animales acuáticos. y, paradó.1icamente, los que qui.a,
escuchaban
mtjor en e1 agua, o ser,aquelltrs que urrlizaban su vel,ga r-ratatfria como ca¡a
cle
resonancia, ha1'an sido los que más capaciciad auditir]a perdÍan,
pucs slls vc¡igas
se col;rpsaban a1 salir las criat-uras de1 agr_ra.
lv{uchos de 1os pnmeros t¡rg.rru:mrrs cn dejar lirs aguas salir
1, a trerra firme,
lo l-ricieron reptando, con sus manclÍbr-rlas en constante contacto con el suelo,
por 1o que lnuchos desarrollaron 1a eapacrdad
de detectar r,ibracrones a través
de sus huesos mandibulares. misri-rr¡s :¡ie se rr.Ían para amplificar
las vibraciones
producrdas por e1 movrmiento de .-::¡s rrrqrnisnros y qra
,a lransmitͿrn a tra_
r'és del suelo En 1a acrualid¡d ..r.1-rcnies ¡. Ios táguito, srguen percibrenclo
.h--
los sonidos lundamentalmente ie :.-,, i.,.,r.rr. utilizancLo
sus mandÍbulas como
resonaclores que transmiten ribr:,.,,..-:s.Ll Lriclo interno.
ESto detelnin;r que su

52
 tt. ¿Cómo escuchamosl

'a drrecta,
rango de escucha sea estrecho en comparación
)[nan un con el de os mamÍferos, pero
r
extremadamente sensible a frecuencias graves
). En este que nosotros percrbrmos con di-
ficuitad.
:ra direc-
En 1a medida en que estos anfibros luer¡r i¿sarr.rllando
n sincro- extremidades
apropiadas para una vida terrestre, eier.ando
dúmenes .i .....p." fo. .,_r.,ln, del suelo,
sus manclÍbulas tendieron a reduclrse en
pción de tan-iaric. rrberanác huesos que conser_
r¡arÍan su función como resonadores o lransmlsr]re
tzado en s c'ie r-ibraciones, los cuaies se
con'irtieron en ios huesirlos del oÍdo medr.o. En
er caso de 1ás anfibior, 1or r.f_
tiles y 1as aYes modernas, se trata de un unico
I aper- l-ruesiuo, pues soro 1os mamíreros
desarrollaron rres huesirlos, aumenrando la
direc- ,.,.,riu,t¿ra;;;;r"r" ra fic1elidac1
en 1a rransmisión de éstas vibraciones. E1
übra rener rres hr.riilár, de distinto grosor,
aumenta e1 rango de frecuencias audibles
OS CA-
una vez que 1a animal se propagó en tierra firme, este recién
,ces la 'rda adquiricio
sentido de 1a percepción resultó ser determinante para ia supen ir.encia
cillos, cle 1as
especies. Es eyidente.que quien meror
ciona escucha.a tend.ia
eludir a un posible clapredador, de'detectar -rr''p.obririridades de
oÍdo, a una posible presa, de encontrar
pareJa para reproducirse, de hallar a las
como crÍas extraviadas, .t.át"ru. Aunque
es in_
as un
negable la importancia de ,isión para poder
é1, el oÍdo, junto con er olfato, son
,1"a
p.t;il;;;;;;"
y sobrevivir en
dos sentrdos relatrvamentgmás importantes
para 1a supervrvencia, pues permiten
Lparato de
sua1. El oÍdo y e1 olfaro trabajan toclo
percibir cosas que .ráir..u de1 rango ,,.i_
:-. del me- ei rlempo, e1 o.io necesita luz para funcic¡nar
oÍdo y olfato son senticlos qr. ,-ro, permiten p.r.ibi.
en ra oscuridad. más allá
de los obsráculos vrsuar". y á"trá, dá ,-rosot.or.
entes Esto sin oividar que los sentidos
funcionanJunros y por separaclo, se complemen,r";¡;;;.il,
llado .o,_,r,r,_,,emen_
te, donde no alcanza uno, acucle prarrroro
AVCS otro, cuanclo uno está cormaclo. 1c¡s
otros se retraen un poco. pero ei oÍdo en
redio particular esta siempre alerta, rnclusc,
dormrdos seguimos escuchando.
:apa-
En térmrnos e'olutivos esto proprció e1 desarro[o
IOTAS de sistemas audrrir os
cada'ez más eficientes y dirigldos a ra'deteccion
s del de dos parárnetros f,ndamen_
tales: la drreccionalidacL o loálización espacrar
aban y, er trmbre de un soniclo. Esto
signilica que e1 oÍdo er,'oluclona baslcamente
ade para responder a dos pregLlntas
ante un estímulo sonoro: de donde vrene (ubicaciOn
iiqas espacial) y lue es (rimbre).
De estos dos parámetros..es indr-rdable
que e1 primero.. rrar'i-portante, pues
de nada sirve saber que 1o qlle se ,....,
ra firme, es un depredador o una presa, si no
se puede cleterminar de doncle Este mecanismo de rocalizacicin sigue
el suelo,
funcionando en el cerebrc¡ humano 'iene.
, ur. ,-rir..r prima'o e rnconscie,-rte: 1o pri_
a través
mero que a intentar determinar nuestro aa.atao
raciones 'a ante un estÍmuio sonoro es
su proceclencia. todc¡ 10 denL¡is r.iene en un segunclo
m a tra- plano. Hasta e1 momento
ibiendo c'paclar c1e ,-in sonido el f.,ncionamiento
1:,t11::it':acron del cerebro es esen-
clilmcnte cl nrrsn-ro para e t h¡mbre que para
ls como cuarquler mamÍfero. Lo que hace
úntco 1, extraordin¿rrto ,,1 .¿¡¡t_rt.r,r hrrrrrrl
r que su es su a1ámente desarro,ada corteza
cerebral, donde se lle'an ..irr.. ros lramados
" procesos superiores de la mente

53
 En térmrnos fisiorógicos y er-o1uir-,-.--. .1 jc_.árrolro
de Ia corteza cerer:::
implica un costo bastante grande. Los seres hrjnanc¡s
p.a.or-o, de un I0.l¡ r-r-r,,.
de aiimentos, en relación á nuestra m¿rs;r
c.rrporal que e1 resto cle ros primare.
para asÍ poder desarroilar correctamenre nuesrra
corteza cerebral. y e1 funcr..-
namiento normal de la misma, requlere de
un 229ó d. ru .r.rgia calórica to¡a,
requerida por el cuerpo. Es decir, e'ol-itir-amen,.,
,u.**lr,t tuvieron
que_ luchar por consegulr más. alimento "r,.o,
qu. slls prlrnos menos inteligentes. Es
e'idente que 1os beneficios obtenrdos po. .rr" erfuer.o
biorógrco, superaron
1as probables penurias qu. .ito pudo
::i:.::::
cie este proceso.
generu. .,-, 1rr'.rrpas iniciales

En cuanto a la energÍa necesarla para su correcto

funcionamiento, ra corteza
cerebral sóio es superada en su clemánda calórica
por el .o.u.or. y los riñones.
Y este consumo de energÍa requerido por 1a activiclad
cerebral es básicamente e1
mismo, )'a sea que ei cerebrose dediqüe a resolver
ecuaciones de fislca.rar-,t,.r,
a componer una sinfonÍa o a hacer cuentas
del gasto doméstico.
A los altos costos de proclucción y manutención que requiere
la corteza
cerebral se deben'arios fenómenos: ,rro d" el1os
es h f;;*u;;rticurar de1 ce_
rebro. que muestra en su superficie gran cantidad
a. pn.g.r., !, retorcimrentos,
buscando obrener la mayor áantidadloslbre
de a."u ,üp.r'n.irr'.",..,-rr, es clecir
de corteza cerebral. otra consecuencia es la lateraii.rcián
a. trr-,.ror,r.s. Aunque
1as neuronas de la corteza cerebral
se cuentan por bilrones, su número es finito,
por 1o .1 la práctica clerras rareas han sirJá asignado, .or,
1u:
u orro de los hemislerlos. fr.f.r.,-,.,, , .,,-ro

Fisiología de! oído humano

Fl oÍdo humano está compuesto por tres secciones quc

se conocen respectlva-
mente como el oÍdo erterno, e1 oído medio y el
oÍdo interno. cada sección cum_
ple una lunción diferente en el proceso de la percepcrón
uralti'n
lEl oÍdol es e1 órgano gracias ai cual pocierlos percrbir algo que
nos llega ,:iel interior pro-
funclo de las cosas: nos lo oncontramos proluncla,',r.rrt.
,.iirián en una iar-idad clel cráneo.
su estructura, cle las m¿is dehcaclas se aloia en su interio¡
1, esrá bañacla en líquido. Está
encaiada en un nicho excayado elr un pen¿rsco'
como sr se tr¿ltase cle un molusco enros
cado clue l]ubiese elr'ntnado r- deDosiLaclo a su alrecleclor
tocla esa sustancia clurÍsima para
plotegelse a sí tntsmo Junto cc¡n eI sisiam¡ cle los
canales semicirculares, slr órgano r.ecino.
constituye uno de los órganos mas
-.¿nsll¡l._s c1e todo e1 cuerpo.2

. ,No es casual que estos dos ort{anos. el oÍcio interno y 1os canales semi_
circulares (o sistema vestibular). ,. J,..-,.,r,r.n rrao,
uaoir..".rr,n¿o, en una
I Theodor Schu,enk. El ¿¿ros -scnsiblr. r.. :-

5+
 I1. ¿Cómo escuchamosl

: ' -. i-a bf¿11 .e\ idad dcl hueso mas duro del crane,:. ) a qur .tr :. - : . r. .trt lntsmo orig(n
, : 1l]áS evolutivo y funciones similares. Los canales semr..i.'-..:r..s son tres pequeños
: .-.1lIeS, canales cilÍndricos curvos oden[ados en tres plaltrs p.r-.r.ncitculares y conte-
: -.-taic.l- niendo en su interior un lÍquido. Todo movimienr¡ c¿ La cabeza derermina un
. --, iotal desplazamrento longitudinal de dicho 1Íquido Unt¡s cihos sensitrvos comien-
: - r- fCll-l zan a moverse en el seno del lÍquido, desencadenando impulsos nerr-iosos que
..- - ::. Es inmediatamente nos informan acerca de nuestr.,> rlor-imrentos posición en el
;.
: -:t-;fon espaclo. Entonces, asÍ como e1 oÍdo es un detector de r.ibraciones producidas
i: - -:l.1les por movimlentos en e1 exterior del cuerpo, los car-Lales semicirculares cletec[an
1c¡s movimientos de1 propio cuerpo. A partrr de es[a cercanÍa fisio1ógica entre
e1
:orfeza órgano de la audición y el órgano de1 equilibrio, podemos co-prerráer mejor la
ñones. eslrecha conexrón que existe entre e1 sonido )r el movimiento, como es evidente
ente el en ei caso de la música y Ia danza
ántica,
Gráfica del oÍdo
canales
-.i- ce- se nervio
- . --:ll-tlS. ímpano osículos auditivo

' .. itcir
! ,,.11!L1e
-: .11i1LO.
-
- .. ':tno

ca racol

:' -: -11\'3- trompa de eustaquio

, ' :Ltnl- canalauditivo
pabellón

nor pro-
I cráneo.
El oído externo
do. Esrá
o enros-
Está compuesro por e1 pabellón auriclilar u oreJa, e1 canal audltivo y el tÍmpano.
mapafa Su función es captar 1as ondas sonoras o variaciones de presión acústrca del
rvecino, medio circundante y conducirlas a través del canal auditirio hasta el tÍmpano.
Los pabellones auditiyos (u ore¡as), con su caracterÍstica forma laberÍnticá. slr-
ven para reflejar v dirlgir 1-racia e1 canai auditivo los esiÍmu1os sonoros en gene-
es semi- ral, pero privilegiando ligeramente 1as fiecuencias medias altas. Al igual qu-e las
:!s en una huellas digitales, cada oreja humana es únrca. En el transcurso de nuestra infan-
cia, aprendemos a inlerprerar correctamente Ia información especÍfica que reci-
brmos de nuestras orejas i.. qrlc nos permite de[ectar ias peqt_reñas diferencias

55
 de tiempo de llegada de una señal s¡:r¡:; -....::rr--..,..¡idos, siendo éste
un factor
lundamental para 1a l0calización espac,a- i; -,r sonrdo. Mlentras crece,
cada
persona va comparando 1a informacrtin c1r-:e peicrben los distintos
órganos con
que cuenta para percibir el mundo €\rerrrr. liacrendo a]ustes
entre lJque oye,
1o que ve y 1o que siente, y de esta manera ra calibrarido,'su
srstema percep-
tir¡o-sensorial de manera graduai.

Aprendemos por expetiencra de qué manera Los ele cros c1e nuestra
oreja se relacion¿rn con
la ubicación c1e 1os sonidos en el munclo.
La ubicación espacial del sonido sucede por deha¡o
clel umbral de conclencia. Las re
flexiones de Ia oreja, )'1as chsparidades entre ambos oÍdc¡s,
son escuchadas pero sin enr
bargo son inaudibles.r

Por eso no nos exrraña e1 hecho de que podamos

percibir con bastante pre_
cisión Ia procedencia, er conrexro espaciar y ia distanci,
..rriir" cle un esrímulo
sonoro. si bien esto implica u, p.oi.ro muy
complejo que mrdó milrones de
años en perfeccionarr" sl
l,r1 persona pierde_una " r^ ari
sorda, pero perderá sensibllidad
no se quedará
a deteiminadas frecuen.,r, "..ias y L será más difÍcrl
ubicar con precisrón el origen de una fuente
sonora. Dadas Ías proporciones de
las,concavidades y pliegues del laberinto
c1e la oreja, qr. ur,. i.rd. ,ro,
cuanros
mrlÍmetros hasta 1os cuatro o cinco centÍmetros
del conjunto, se puede deducir
c¡ue 1a ore¡a ayuda a captar mejor ias
frecuencias que van, aproxrmadamente, de
los 4.000h2 hasta los rÍmites súperiores de
nuestro rango auditivo, es decir 1as
llamadas akas frecuencias, rango fundamenralpararaÉ.;t
1idad, puesto que ésu se basa
"en ,u' de direccrona-
1a comparación de ras fases de la onda
recibida en ambos oídos, misma que es áá, sonora
d.,..,rt t. po..u.rtro cerebro para
las longitudes de onda pequeñas. Esto determina
que, a partir de cierto punto,
mientras más grave sea Lin sonido, más diiÍcir
., prr, ,-rorot.o. d.,ectar su proce_
dencia- Algo similar ocun.c con Irs lrecuencias
más altas.
EI canal auditivo, por su parte, tiene una frecuencia
de resonancia que se
ubica alrededor de ros.3,000hz. jllnros, er pabeilón
amplifican de unos 5db a 1Odb 1a señar que recibe
,"..;;il;';icanar audiri'o,
va aproximadamente de los 2,000h2 a 1os
.1 ti,,pur,,'o
"r,
,. rango que
6,o00h2, por 1o qu" escuchamos mejor
estas frecuencias que son las llamadas medias
,ftrr. poAJ-o, *,or-r.., afirmar
que los_sonidos que percibimos comienzan
a ser arterados desde el momento
en que llegan a nuestros oÍdos. no renenlos
una respuesta plana a ios estÍmulos
sonoros, pues además de 1a primera seleccrón
estaÉlecicla po..l rango audible
decir, 1as frecuencias qr-re aican-amos a escuchar-,
-es
se da una nue\'f, 5cleccion de lrr.Lr(:r-, -
á"r.,.o de este rango
,9u.lJm q;..r;;;;ior..,o, qu.
otras (véase Curvas de Fletcher r. \luns.¡n.
p. OO).
tÍmpano es una membiani ¡rr¡,-llar que cubre
-E1 totalmente el final de1
canal auditi'o, separando al oÍdi. e\iir.rrrr
cel c¡ido medro. rriu *"-r.ana vibra
r RobenJourdain, op. rit.,
p. 22. i:-, : '-:
 II. ¿Cómo escuchamos?

.' .-- _:Lrr de manera analógíca a1 contacto con los estímulos sonoros que recibe. Esto
-: -:iala slgnifica que la intensidad y Ia frecuencia de su úbración son análogas (directa-
:- - : -rllf mente proporcionales) a las variaciones de intensidad y frecuencia del estÍmulo
- 1 - !f,.. sonoro.
---
-.p-
El oído medio
Está compuesto por tres huesillos (l1amacl,.-,s rrstcLtL.s' ct¡nociclos como martillo,
-ilt yunque y estribo, y Ia carridad donde se enclLentfan El martrllo está en conl-acto
urs re-
directo con el timpano y transmite ias i'ibracroires cle ésle a1 l.urLque y a1 estri-
sin em- bo, el cual hunde su otra extremidad en el luedio semiacuoso (líquido 1lnfático)
de 1a cóclea a través de la r.entana oval. La funcrón de estos huesillos consiste en
la transmisión de las r,,rbraciones del LÍmpano al oÍdo interno. Esta tarea no se
mte pre- reduce a Ia simple transmrsión, pues de ser asÍ, se preguntaria uno por qué no
stÍmu1o pasar directamente de1 tÍmpano al oÍdo interno. La razcin se debe a 1a distinta
.ones de densidad de los medios transmisores El tírnpano est¿i en contac[o con el aire,
quedará mientras que e1 oÍdo interno se cncuen[ra inmerso en e1 1Íquldo linfático. Los
is difÍcil huesillos del oÍc1o medio no só1o transmiten, sino clue también amplifican las
Lones de vibraciones, de manera que 1a presencia de éstas en el medio más denso de1
oÍdo interno^ sean proporcionales a 1as de1 meclio aéreo de menor densidad. A1
conectarse al oÍdo interno, los hr-resillos de1 oÍdo medio conceniran ia enelgÍa
recibida del oÍdo exlerno en un área unas dre crsic[e veccs mcnor a1 área c1e1 tÍm-
pano, amplificando de esta manera 1os microscópicos rlol,rmientos pror,ocaclos
LA en dicha membrana por el efecto de las ondas sonoras c¡-re llegan a é1. En pro-
I SONOIA medro, se considera que la ganancia mecánica de ia presión ecústtc¿t pot me dicr
)ro para de este mecanismo. es de 17.4 veces.
r punto, Los osículos scln aslsticlos por L1n
t proce- sistema de músculos clue cumplen r,a- oído medio
rias funciones. Por un lado aseguran
Yu e
r que se su correcta colocación, sujetándolos
uditlvo, para que no vibren con cada movi- Martillo Estribo
a oval
rgo que miento de Ia cabeza. Por otro lado, TÍmpano
s mejor permiten 1a atenuación de señales
aflrmat muy fuertes que podrÍan dañar el oÍdo
omento inlerno. Al recibir un estÍmulo sono-
rÍmu1os ro de intensidad excesiva, 1os múscu- Canal auditivo

audible Ios de los huesillos se tensan, ate-

e rango nuando la amplificación normal de
jor que la seña1. Este mecanismo no es efec- Ventana
tivo contra estÍmulos de ataque ve- redonda
I
.- ,. ¡1e 1oz, como podría ser un baTazo, pero
OÍdo
1 I
I
lra
. entran en acción al estar sometidos a r¡5 ,. e.4¡rl
medro
intensidades fuertes y constantes, co-

57
mo e1 caso
'
de La música en una dtsr.-,-:-,, -l--.r,',i ll;llia en L1n taller industrial'
el rÍmpar
.s'-1].-'':l '-"¿ll'-t¡nr1o durante todo el trem- sillos. co
En este tipo de si.tuaciÓn 1os m[tsc,-11¡>
Esi¡ r-..r,-rna pérdicla relatlva de ia ca- tímpano.
po que dure e1 excest) de lntensldad ,'1.---
i1n tiempo después de la termi- que llega
pu.iara auditir,,a, que se recupera rr;.rs.L.Í:.,...r
moYer e:
nacion del estÍmu1o. Cuanclo eStoS e\ceSi: .1¿ ii-Liensrdad son experlmentados
de ahí que exls-
de manera frecuente, pueden ir ge neun.i'- SL-'r-d.1-a plenratula,
Ei rrt'i¡.
tan asociaciones de *r.,ri.o, de-rock SOICIITS r que la sordera sea considerada ::,-,
rllidosas en
una enfermeclad profesronal para quienes trabalan en indus[nas
aquellos paÍses q.r. ..1.rrrrr-, con leglslaclLrnes q-ue consideran
ai ruido como
no inusual encontrarnos con que
,, fr.,o1" .1. daño laboral. En 1a actuahdad es
lapones para oídos cuando se
los i.ngenieros de mezcla cinemalogr'áfica usen 1os .

enfreitan a secuencias particuiarmente escandalosas'

Esta capaciclad de los músculos del oÍdo medro para atenuar señales
muy ::
fuertes Lrene una lunción adrcionai, que es la de atenuar 1os sonidos
producidos
can-
por e1 propio organismo. Cuando Vocalizamos (es decir cuando hablamos,
nuestlos oÍdos perciben en primera instancia
iamos,'reÍmos, gritamos, etcétera)
Las l.ihraclon", [.,. 1es ilegan internamente por la
propra resonancia del cuerpo,
en parircular lo, huesos áe1 cráneo. A eslas vtbraclones se suman las que per- :

crbrmos una yez cLue nueslra voz es proyectada a1 espacio. La intensidad de las
nos
r.ibraciones internas es tal que, de no medial este mecanismo de alenuación,
ensoriLecerÍa nllestra propiá \,oz. E1 hecho de que e1 oido
perctba las vibractones ::
internas de1 cuerpo ,ri, de 1as tazones principales por ias clue el silencio ab-
",
soluto no exlste, pues en el último de 1os iasos siempre estarán
ahÍ los sonidos :

nueslra dlgestiÓn e, inclusive, aunque

de nuestro corazon, nuestra resptración,
de nuestros propios pensamlen[os
no se trate de soni.clos en lérminos fÍsicos,
igual
Olra consecuencia de este tenÓmencl eS Clue nuestras vOCeS nunca suenan
y reproducrda nos
para nosotros que para los demás' y que nuestra Yoz grabada
Con respeclo a la
suene raro, pues carece clel componeile de 1a audicrón inlerna.
j

p"rc"pclor]'de1 silencio, c1ar" que podemos tencr una sensacicin subjetiva de

"s variaciones dinámicas del contexto sonoro (cese sú-
,i1.r..io casi total, )ra sea por
biio c1e un ruido intenso y molesto, como e1 de una asprradora) o poI rnomentos
(dilucidar
de aita concenlración en procesos c1e pensamiento o no pellsamiento
un teorema maiemático o rnedltar en busca de La anulación del yo) que hacen
''e1hu11icio de1 mundo".
pasar a planos lejanos de 1a conciencia
E1 mecanismo muscular cie cc¡nlro1 sobre los huesillos dei
oÍdo medlo, fun-
y
ciona cie manera tolalmente aulomática e involuntaria cada \¡ez que vocaiizamos,
o cuando
aún más, existen evtdencias cle que lLtnctona tnclusive cuando soñamos
ia intencron de vocalizar (pensar o leer en "r'oz baja")
subr,ocalizamos; es decir, soLa
a inlet'na'
es suficrenle para desencacletLar e1 Pltr.e str cie ia alenuaciÓn auditir
Hasta áqui e1 proceso de i¡ .l'-liircloo eS lotaimente mecánico: e1 oÍdo

externo capta las or..lu, Sol-iolll-i. i St'l iL lt.iovilniento de 1as mt¡1éculas de aire
con las quá esLa en ConLaü[O. \ -:.c , ,
--'ti¡.ienio vibratorio es canalizado hasta
 TI. iCómo escuchamos?

el tÍmpano; el oÍdo medio transmite estas vibraciones por medio de los hue-
, eI tlem- sillos, concenirándoias en un punto de aproximadamente l/17 del área del
, de la ca- tÍmpano. Esta concentración de energÍa es la que permite que las vlbraciones
la termi- que llegan al medio acuoso del oÍdo interno tengan La energía suficiente para
nentados mover estas moléculas mucho más pesadas que 1as de1 aire.
que exis-
riderada El oído interno
dosas en Está formado por la trompa de Eustaquío y la cóc1ea (de1 latÍn cochlea: ca-
ilo como racol). Como ya se mencionó, e1 oÍdo inlerno, junto con ei oÍdo medio y e1
;cLrn que sistema vestibular, se encuenlra ubicado en una cavidad dentro de la parte más
uando se dura de1 cuerpo humano, elllamado hueso temporal del cráneo. Es claro que
un mecanismo tan delicado como 1o es el oído, que debe ser capaz de vibrar
ates muy a altas veiocidades, también debe ser resisten[e a los movimientos bruscos
oducidos normaies en la vida de un animal. Una yez ert el caracol o cóc1ea, 1as vibracio-
tros. can- nes transmitrdas por los huesillos del oÍdo medio estimulan directamente 1os
!ns¡¿nsl¿ filamentos sensibles, cada uno de los cuales detectará determinadas frecuen-
I cuerpo, cias y sólo ésas. Estos filamentos no se regeneran, por 1o que cualquier daño
que per- a los mismos es irreversible y da como resultado una correspondiente pérdlda
de sensibilidad auditiva. Afortunadamente, debido a su privilegiada y bien
protegida ubicación, ei daño físico directo ala cóclea es improbable, a 1o que
está más expuesta es a daños producidos por infecciones. Lo que sí sucede en
general es un desgaste acumulativo, mismo que es mayor para quienes están
expuestos a mayores niveles de ruido ambiental. Por eso 1a gente que no vive
en grandes asentamientos urbanos y que no utillza artefactos ruidosos suele
conservar un mejor sentido de1 oÍdo, inciuso hasta bien entrada Lavejez.
gual Dentro de la cóc1ea, rodeado por las cavidades cocleares, se encuentra el
órgano de Corti, dentro de1 cuai se encuentran los fi.lamentos celuiares sen-
sitivos, mismos que disparan seña1es hacia el cerebro en 1a medida en que
reciben estÍmulos sonoros; es decir, vibraciones. Cada uno de estos filamentos
está "afinado" en una determinada frecuencia, por 1o que sóio responderá a
en[os los eslímulos que con[engan esta frecuencia. Pero como los sonidos son en
ucidar su inmensa mayoria ondas complejas, hasta el sonido más simple provoca
acen reacciones en una amplia gama de filamentos. Recordemos que hasta un tono
musical simple, debido a sus armónicos naturales, está cons[ituido por varias
olo. Iun- frecuencias.
zamos, y En su libro El caos sensible, Theodor Schwenk describe e1 oÍdo interno de
¡ cuando 1a siguiente manera.
ozbaja")
El caracol membranoso del oÍdo interno es un conducto tubular con terminación ciega,
el oÍdo contenlendo líquido y rodeado de é1. Reúne en sÍ mismo el fenómeno de las superficies
s de aire curvas con el de la torsión en espiral.a
do hasta a Theodor Schwenk, op. cit.,p.85.

<o
 Schwenk atribuye estas formas cun-as r espirales a los movimientos natu-
rales del agua, expresados de manera concreta en el resultado anatómico de una
embriogénesis en la cual «parece más bien como si el principio giratorio llenase
con su dinamismo el proceso de la embriogénesis ,v 1a dirigiese ».Y agrega que «si
Esr
en el seno de un 1Íquido en reposo actuamos mediante lmpulsos rítmicos pueden
gano de
apaÍecer remolinos con formas espirales bien claras». Este úitimo fenómeno es
nido. Si i
constatable por cualquiera con ei simple procedimiento de golpear rÍtmicamen-
un teclac
te una olla con agua, en cuyo caso, si existe una fuen[e deluz cenitai, podre-
dos aguc
mos observar en el fondo de la ol1a como se dibujan 1as sombras de los remolinos
EiÉ
resulmntes. A partir de este fenómeno Schwenk plantea 1o siguiente:
en infon
Recordemos 1o que sucede en e1 proceso de 1a audición: impulsos rítmicos procedenies
acústica
de1
extedor son transmitidos constantemente a la ventana oval, frna membrana en contacto hasra lle¡
con e1 1íquido de1 oÍdo interno; asÍ podemos atribuir la génesis arremolinada de este órgano pero un
al mundo de los sonidos rÍtmicos. Este órgano habrÍa entonces nacido de1 sonido y para mundo c
el sonido,' iro cereb

Diagrama de percepción de frecuencias en la cóclea

Otoemil

4,000 llrs[0nci
600
al médic
gunda u
2,000 oe resoni
'400
5,000
pués. ha
200
ondas r-i
1,500 plantean
7.000 las capai
décadas.
que el te
20,000
clave pa
para erp
Según esta interpretación, Ia forma arremolinada del oÍdo interno es pro-
ducto de las formas también arremolinadas que en e1 aire y en el agua producen
los sonidos rítmicos. Si meditamos un poco acerca de esta cuestión, no es difÍcii
coincidir con las apreciaciones de Schwenk, dado e1 origen acuático de la vida y
1as similitudes de comportamiento dinámico entre el aguay el aire.

En cuanto penetran sonidos procedentes de1 exterior en e1 oído interno, 1a linfa se verá
recorrida de uno a otro extremo por cadenas de remolinos. A esto se 1e suma una selección
de ritmos. En tanto que 1os de más bajas frecuencras, tratándose de ondas más largas
-so-
5 lbídem,p.86

60
 n. ¿Cómo escuchamos?

)s natu- nidos graves- alcaruan el extremo más distante de la membrana basal, los sonldos agudos
, de una son de altas frecuencias, o sea, ritmos rápidos y cortos, que s€ extinguirán prácticamente
ala enlrada de1 órgano.6
, llenase
que «si
Es decir que la selectividad sensorial de la membrana sensible llamada ór-
pueden
gano de Corti está directamente relacionada con las caracterÍsticas físicas de1 so-
neno es
nido. Si imaginamos esta membrana desenrollada, podrÍamos decir que es como
camen-
un teclado (no productor, sino recep[or de sonidos) que comienzapü 1os soni-
podre-
dos agudos y termina por 1os graves.
nolinos
El órgano de Corti es pues el encargado de traducir 1as vibraciones acústicas
en información neuronal, y a partir de este punio abandonamos el terreno de Ia
tes del acústica mecánica para errtrar a1 terreno de 1a psicoacústica. Se puede decir que
hasta llegar ala cóclea hemos analizado cómo regis[ran el sonido nuestros oÍdos,
gano pero una vez que e1 órgano de Corti ha cumplido su tarea entramos a1 complejo
pafa mundo de 1os procesos cerebrales de la audición; es decir, de cómo es que nues-
tro cerebro procesa 1o que nuestros oídos perciben.

Otoemisiones acústicas

Históricamente, 1a primera teoría moderta aceÍca de la audición corresponde

a1 médico y fisico alemán Hermann von Helmholtz, quien formuló en la se-
gunda mitad de1 siglo Xx una sofisticada teoria que involucrabala presencia
de resonadores altamente selectivos dentro de 1a cóclea. Unos cincuenta años des-
pués, hacia 1930, el húngaro Georg von Békésy descubrió e1 fenómeno de las
ondas viajeras al interior de 1a cóc1ea y disputó la teoria de Von Helmholtz
planteando que el oÍdo no podrÍa contener suficientes resonadores para cubrir
las capacidades conocidas de percepción de frecuencias. Durante las siguientes
décadas, si bien se mantuvo en el medio cientÍfico la opinión generahzada de
que e1 fenómeno de la onda viajeru descubierto por Von Békésy es e1 elemento
clave para el análisis del comportamiento de la cóclea, resultaba lnsuficiente
para explicar correctamen[e 1a sensibilidad medible de1 oÍdo. Se atribuye Ia in-
pro- suficiencia de 1os modelos planteados por Von Békésy a que sus observaciones
ucen se confinaban a1 estudlo de oídos de cadáveres o a modelos mecánicos elabora-
Iifícil dos para emular las condiciones encontradas en oÍdos de cadáveres.
ida y En 1os setentas una serie de investigaciones muy sofisticadas de 1os meca-
nismos de funcionamiento de la cóclea en oÍdos vivos, reveló la presencia de
energía sonora detectable producida por e1 oÍdo. Es decir, se descubrió que el
úa se verá
oido no sólo es un receptor con cierta capacidad de resonancia. sino que, como
selección
parte de su mecanismo de funcionamiento, es capaz de emitir energía de mane-
L

rgas
-so-
6 lbidem, p. 87

61
 ll

ra ordenada o afrnada, es declr en tonos definidos. Este descubrimiento vino a la inforn

ampliar el marco teórico de la audición, dando una explicación más completa tido cor¡
acerca de 1a extraordinaria sensibilidad y capacidad discriminatoria de1 oido hu-
oído mer
mano. El inglés Daüd Kemp, en un estudio publicado en 1978, bautizó a estas pecie. tai
emisiones como otoemisiones acústicas, las cuales resultan de la capacidad de 1as suponer
células ciliadas externas de la cóclea de moverse, generando una ganancia en e1
estÍmu1o presente. Esta actividad de 1as células ciliadas puede ser espontánea o
puede ser como reacción a un estímulo externo. Actualmente, e1 estudio de las
otoemisiones acústicas es un factor fundamental en el diagnóstico de probiemas
auditivos, sobre todo en infantes.

Otros oídos

como ya se mencionó, los anfibios, reptiles, aves y mamÍferos cuentan bási-

camente con el mismo sistema auditivo formado por e1 oÍdo externo, medio
e interno. Las diferencias fundamentales que podemos encontrar son, por una
parte,la cantidad de huesilios en el oído medio y, por otra, el hecho de que ios
mamÍferos contamos con pabellones auditivos (ore¡as) que suelen estar ausentes
en los otros tres grupos. Es[a caracrerística confiere a ioi mamíferos, en general,
mejores poderes de locarización, puesro que una de ias tareas principáles de1
oído exrerno es la detección de diferencias de fase, o sea, de1 riempo dL llegada
de un sonrdo entre un oído y e1 otro, factor que permire determinar con bastante
precisión 1a procedencia de un evento sonoro.
sin embargo, existe una clase de aves que supera a 1os mamíferos en sus
dotes localizadoras: los búhos y 1as lechuzas. Esias aves cuentan con un cráneo
ligeramente asimétrico, con 1o que uno de sus oídos está ligeramente más arrlba
que e1 otro. Esto les permite no só1o determinar \a localiiación de una fuente
sonora en e1 plano horizontal, sino también en el vertical. Además, todala par-
te frontal de1 cráneo, es decir e1 rostro mlsmo, debido a su forma cóncava,
es como una gran oreja o un plato de antena parabó7ica, que aluda a captar
un rango mayor de frecuencias y conducirlas hacia los oídos. AsÍ como noso-
tros podemos ubicar bas[ante bien si un sonido üene del frente, de atrás o de
un lado, una lechuza puede hacerlo efrcazmente también si viene de arrlba
o de abajo. otra diferencia que ya mencionamos es el hecho de que 1os mamÍfe-
ros contamos con tres huesillos en e1 oído medio, cuando 1a norma para los otros
grupos es la de un solo huesillo. Esta caracterísdca, en generai, dátermina una
mayor sensibilidad auditiva por pafte de los mamíferos, pero quizá elfactor más
importante no es e1 hecho de que haya uno o varlos huesillos, sino sobre rodo
su tamaño y forma: mientras más finos sean los huesillos, mayor serálafidelidad
y sensibilidad auditiva. Además, esta delicadeza mecánica suele estar asocia-
da a cerebros más desarrollados, capaces de tejer más fino e1 procesamiento de

62
 II. ¿Cómo escuchamos?

\-u10 a 1a información. E1 descubrjmiento continlio de firsiles de drnc¡saurios ha permi-

mpleta tido constatar 1a existencia de algunas especies que contaban con un huesillo del
üo hu- oído medio extremadamente fino 1o c1ue, ligaclo a otras caracterÍsticas de la es-
a estas pecie, tales como su capacidad craneana y sus dedos ''pulgares" oponibles, hace
Ide las suponer que tenÍan una percepción más fina de1 mund.o. que la mayorÍa de sus
lenel congeneres contemporeneos.
inea o En general, los mamÍferos escuchan alrededor de nna octava por encima del
de las rango auditivo humano, esto les petmite detectar fáciimente el movimiento
rlemas de otros animales entre los largos 1, t,-rpidos pastos de 1as planicies donde evo-
Iucionaron la mayorÍa de estas especies. Un caso interesante es el de 1a rata
canguro de Australia, la cual cuenta con un oído medjo prácticamente dei
mismo tamaño que su cerebro, que alberga largos liuesrllos capaces de detec-
tar frecuencias muy graves, lnaudibles para el irombre, tales como 1as produ-
cidas por el movimiento de dos de sus depredadores comunes. el cauieloso
r basi- rep[ar de una serpiente y el lento aleteo de una iechuza.
medio Otros animales con una gmn capacidad de escucha hacia las bajas fre,
,r una cuencias son 1os elelantes, 1os cuales logran comunrcarsc a grandes distan-
ue los cias, hasta 50 km, por medio de seña1es qr-ie vrrjln por trerra en un rango de
sentes frecuencia qlle va de 1os iOhz a los -fOhz; es decir, en el lÍmite inferior de nuestra
neral, capacidad auditlva, por lo que estos paquiciermos pueden estar connunicándose
es del entre ellos sin que 1os humanos alcancemos a percibir piácticamente nada. A1
bgada parecer, cuando qutercn comutricrrse e grnndes dlstancias. los elelantes emiten
stante simultáneamente seña1es idénticas por vía ár-rct )- por vta trl-r--estre: es decrr.
ondas sonoras y ondas sÍsmicas. teniendo éstas últimas lra\-or :rlcance El l..s
Xl SUS elefantes el martillo se encuentra hipertrofiado; es decir. es inusu.rLn¿:r:-r {i,-.r:-
ráneo de, 1o cual 1e pennile detectar estas ba.lÍsrmas frecuencras. tantLr prrr.!rla1'-i., . :-
arriba aérea (para las señaies sonoras captadas a través de 1os oÍdosl cot:lLr p.r',.,r--
üente ducción ósea (para ias señales sÍsmicas captadas a trar¡és de 1as prenras i¿-¡:r.r
a par- ras). Un partente genético de los elefantes, el topo dorado, tambrén cllenta.L-il
lcava) este huesillo hipertrofiado l,escucha exclusivamente por conducción ósea. asi
zptar que só1o o).e las ondas sísmicas. Es[os animales tienen, pl1es1 una senslbihdad
noso- sÍsmica extraordinaria qr,re les permite detectar movimientos telúncos con an-
;o de telación, asÍ corno tormentas chstantes, ai percibir 1a caÍda de rayos a decenas
rriba de kilómetros.
rnÍfe- Hay que mencronar finalmente el famoso caso de los murciélagos, peque-
OTIOS ños mamÍleros r.oladores con un comple.lÍsimo ,v altamente desarroliado sentido
a una de1 oÍdo, que les permite no só1o defectar 1o que se mueve a su alrededor, sino
r más también 1o que no se rnueve" Es de todos conocido ei método que utilizan los
todo murcié1agos para ubrcarse en el espaclo. emrten ondas de alta lrecuencra que, a1
üdad rebotar ), ser captadas por sus grirndes oreJas, les permite mapear sónicamente su
ncia- entorno. Los huesilios dimtnu[os con que están provistos estos animales, les per-
to de miten captar lrecuencias iltu\- a1tas, más a1la c1e nuestro rango superior audible.

63
 Pgr.¡s,cn ¡L soNi¡o

Además, los murciélagos cuentan con 1a car¿1cterÍslica únrca de poder cerrar sus
oídos. E1 yolumen al que erniten sus tonos locahzadores es capaz de rer.entar
sus tÍmpanos )/ causar c1año a1 oÍdc¡ interno, si no luera por Llnos músculos espe-
cialjzados que bloquean Lotalmente e1 acceso a1 oÍdo inlerno cada r-ez que emiren
estas señales. En esle senticlo, se puede decir qr-re los murcré1agos cuentan con
"párpados audrtivos".

Los rangos de la audición humana

Tenemos dos rangos lundamentales de percepción auditiva, e1 dinámico

y el de frecuencias. El rango dinámlco de escucha se refiere a la percepción
de1 volumen o intensidad sonora y se mide en decibeles. Nuestro rango diná-
mico está enmarcado hacía abalo (en términos de inrensidad) por el llamado
umbral del silencio, y hacia arrlba por el umbral de molestra y de dolor.
En la siguiente página se puede apreciar una tabla que ejemplifica 1os distin-
tos niveles de intensidad sonora.
En 1a primera columna tenemos ejemplos comunes de fuentes sonoras
apro:<imadamente equivalentes a la intensidad establecida en la segunda co-
iumna. en 1a cual se manejan dos parámetros: 1a intensidad medida en decibe-
1es. junto con e1 lncremento relativo de energía para cada aumento de 10db, y
por ú1timo, la tercera columna expresa una apreciación relativa de 1os efectos
auditivos descritos. Es conveniente precisar que la pertinencia de 1os ejemplos
es relativa a determinadas distancias de la fuenre a1 receptor, por ejempló: es
eviden[e que e1 sonido de un dlsparo o un jet a :una gral distancia no será
percibido como ensordecedor. Es interesante observar que 1a intensidad sono-
ra marcada para úna "casa en zona residencial" se encuentra alrededor de los
40db; en un ambiente urbano no excesivamente ruidoso, el fondo es suficien-
temente alto como para enmascarar muchos sonidos. También podemos notar
que la incidencia de sonidos muy altos y ensordecedores no son infrecuentes,
tanto en ambientes laborales como recreativos, de ahi el alto porcentaje de
sordera relatlva que padecemos los habitantes de las grandes ciudades en com-
paración con quienes habitan en medios rurales. Por otra parte, comparando
1os datos de la columna central, podemos constatar e1 carácter exponencial o
algorÍtmico de la percepción de la intensidad sonora, donde para cada aumen-
to de 1Odb corresponde un incremento energétlco de1 orden de los múltiplos de
diez, produciendo asuvez una sensación audrtiva de incremento de volumen
aproximadamenre de1 doble. Es decrr, 1a energÍa física de un sonido tiene que
incrementarse unas diez veces para que noso[ros percibamos que su volumen
se duplicó.
Actualmente 1os sistemas de sonido digital en el cine, permiten un rango
de alrededor de 100db de volumen real ranto en 1a sala de mezcla como en Iás

6i
 11. ¿Cómo escuchamLrs:

SUS de proyección. No es del todo inusual que en cierios momentos de algunas pe-
ntar Iículas el volumen de ia banda sonora rebase los 85db. literalmente golpeando
pe- a1 público con el sonido.
iten
con Tabla de intensidades sonoras

Niveles sonoros y respuesta humana

Ejemplos sonoros Nivel de presión sonora Efecto / Sensación

(db)
Energía relativa

Operación en pista de jets t 40db Dolorosamente fuerte

|lco Sirena antiaérea - 1 00,000,000,000,000-
ión
Trueno cercano 30db Umbral del dolor
ná- 1

-1 0,000,000,000,000-
rdo
1or. Despegue de jets (60 m) 1 20db Ensordecedor
Bocina de auto (1 m) - 1 ,000,000,000,000-
in- Disparo alto calibre

Martillo neumático 1 1odb Muy fuerte

ras Concierto de rock -'t 00,000,000,000-
co-
I\4aquinaria industrial 't00db
be- Fuerte
Cohetes / pirotecnia 1 0,000,000,000-
t,y
tos Tráns¡to urbano intenso 90db Escandaloso
Aspiradora 1,000,000,000-
los
ES Discusión acalorada 80db I\4uy molesto
Secador de cabello -1 00,000,000-
afá
lo- Restaurante ruidoso 7jdb Molesto
Tránsito por autopista -1 0,000,000-
los
:n- Aire acondicionado 60db I ntrus¡vo
lar Conversación normal -1,000,000-
es, Tránsito de vehículos livianos (30 ,)j s0db Tranquilo
de -1 00,000-
n- lnterior de casa en zona residencial 40db Muy tranquilo
clo Ofrcina tranquila -1 0,000-
lo Biblioteca 30db Silencioso
n- Susurro a 5m -'1,000-
de
Cabina de radiodlfusión 20db It4uy silencioso
an
-'100-
Ie
Noche en el des¡erto 0db
:n 1

,1
Apenas audible
0-

Vacío espacial 0db Umbral del silencio

Io
AS
-1-

65
 P¡Ns¡n ¡r soNtoo

La exposicicin prolongada a ntveles de rntensLdacl de más de 80db produce

e\.entuaimenre pérclidas importantes de 1a capactclad auditiva. Está docunLenla-
do clue 1a moda actual dei uso de t-pods (o aparaLos similares) con audÍfonos de
"chicharito", que se introducen a la entrada del canal audltivo, proclucen lnten-
sidades de hasta 120db cuando se utihzan a todo r.oiumen, intensidad suhciente
para provocar pérdidas auditir..as notorias llas una hora de uso. E1 probiema no
es en sÍ el t-pod. sino más blen los audÍfonos 1' 1os alLos niveles de volumen.
Lo que e1 t-pod lacilita en todo caso )', en ese senticlo, promueve, es e1 tiempo
de uso prolongado. Las recomendaciones de los espectalistas hablan de la nor-
nta ó0/6tl; es decir, sesiones de escucha de un máximo de Ó0 mjnutos a no mas
del OOg¡ del volumen de1 aparato. La exposición a niveles de ruido ma)'ores a
l.+Oclb (como explostones en minas o bombardeos mihtares) pueden ocasional
perdrda irremediable de 1a audicjón.
En c¡ranto al rango de lrecuencias, e1 oído humano promedio percibe soni-
clos con fiecuencias ubicadas entre los 20hz 1,1os 20khz, pelo no las percibe todas
iqual Fn tétmlnos musicales este lango ecluir,ale a poco más de diez octavas,
ct l¡rs lruales en la práctice se usan unas ocho. La ertensión del piano moderno
a: pLtr lO Eeneral de siete octavas ),, CuaILo, equlr.alente a 88 notas, pero exislcn
nr.rclelos clue sóLo 11egan a siete octa\ras v algunos que alcanzan las ocho octa\ras
..mpl.tas. E1 canal auditir.o y 1a oreja far,'orecen la melor percepción de una

Curvas de Fletcher y Munson

db Umbral del dolor

I

120 --F-_¡*t_t_l-t
i10
¿
100
-_),
90
§\ \-

+
80
¡ I
70
\S -_/t aa I

60

50
\
a\
40

30
§,
'
úÁÁi,r¿.\
20 audición
ritlt -
10

20 100 500 1,000 s,000 10,000 hz :ia

66
 n. ¿Cómo escuchamos?

:.t.LLice lranja media de frecuencias, ubicada entre 1os 1,000h2 )¡ los 5.000h2, eon un pico
- :.: ¡lta- ubicado alrededor de los 3,500h2. Las curvas de Fletcher y N4unson, realtzadas a
- :,rsde partir de audiometrÍas
-mediciones
de la capacrdad auditiva, en 1as cuales, de
1t1en- manera escalonada, ei sujeto escucha diferentes tonos para determinar a que ln-
: - -,ltll[e tensidad logra captarlos- practicadas a un grupo-muestra, ilustra gráltcamente
: llil IlO nuestro patrón de respuesta a la frecuencia en relaclón con 1a intensiclad.
,.iren. Para comenzar a escuchar un sonido se requiere de deierminada intenst-
anlllr) clad, según e1 tono o las frecuencias de que está compllesto. Ntlientras más grar e s
,-. nor- o agudos sean 1os sonidos, necesitarán sonar más fr-terle para ser escllchaLlr's
.., IIáS A1 ilegar a un nivel de B5db, Ia cuna de respuesta se hace relalt\-altt.n,c ----- j
. .'.]ICS
¿1 plana; es decir, 1as diferencias de intensidad para el \'olunlen perctbtci.. s.'i-.-
.:,rlTláI e L lono, comlenzan a ser menores. Por esto el volumen de 8ld:. .i ...,--'--t - - -.

el volumen óptimo de audición en un estudio de grabacrcin o Li-,.,tt-.., '-... -r.-

crbe sonl- mezcla cinematográfrca. El hecho de no considerar e1 r'olumen ... t:t. :--- t -
cibe todas de audio como una norma fija de referencia, suele provocar lrabal.-'s de i-n;rL.i
z octavas, calidad. Por e.1emplo, s1 un mezclador con poca experientia rL.ri1-e un trabal.r
moderno para cine o vrdeo r..ariando sus niveles de monrtoreo de tnanera arbitraria o ac-
ro existen cjdental, obtendrá resultados dispare¡os, pues en algunas partes tendrá exceso
ro octavas de gral,es y agudos y en otros 1e harán falta. Si uno trabaja el sonrdo con nir,eles
rn de una muy bajos de monrtoreo, liene la tendencla a aumentar los graves y agudos que
no está escuchanclo por su bajo nivel de intensidad sonora, pero que están ahÍ.
A1 reproducirse a un buen nive1, tenderá a contener exceso de grar.es y agudos.
Otra caracterÍstica producida por nuestra discnmrnación auditiva es que,
en e1 caso de lrecuencias muy ba.1as, podemos llegar a sentirlas en e1 cuerpo
antes de realmente poder oÍrlas. E1 uso de frecuencias graves casi rnaudibles
es un mecanismo muy efectno de manipulación del público, sobre todo en el
cine, pues este tipo de sonidos literalmente nos "mueven", sin que alcancemos
en muchas ocaslones por Ia acción dramática"- a percibirlos de
manera consciente. -"atrapados

Los procesos cerebrales de !a audición

El cerebro humano es el órgano más complejo del que tiene conocimiento 1a blología 1' Ia
segundaentidadmáscomplejadeluntr.erso-siendc¡laprin'reraelpropiouniverso. I...]
Só1o somos capaces de habiar ) cantar por la manera en que las neuronas se conectan entre
sÍ y la actividad cerebral que promueven- pero realmente de qué manera 1a actividad
neuronal y las descargas quÍmrcas al interior del cerebro se vuelven un pensamiento o una
sensación sigue estando poco ciaro.T

7 StevenMithen,TheSinglngNeanderthals:TheOng¡nsofMusic,Lang¡age,MindandBody,tr.delautor,p.23

67
 En realidad, no podemos hablar del fenómeno de la audición sino hasta el
momento en que 1os estÍmulos sonoro cados por el cerebro; antes
de esto, estamos hablando tan sólo de procesos de transmisión de energía vi-
bratoria. E1 cerebro humano funciona de maneras muy complejas, y de manera
diversa en cada individuo, pues no todos pensamos igua1. Y esto no quiere decir
soiamente que tengamos opiniones diferentes. sino que tambrén, literalmente,
).
pensamos diferente y perclbimos el mundo de manera diferente. En analogía
C.

con e1 mundo de 1a computación, podemos dectr que básicamente todos com-

parti.mos el mismo hardware los fierros-, 1a parte tangible-
-coloquialmente:
materi.al del sistema, la infraestructura; pero en términos biológicos, aunque
en príncrpro todos tenemos las mismas oportunidades de desarrollo a1 nacer,
dependerá de la energia y rr.z.:nlenimiento que proporcionemos a nues[ro
hardware para que pueda darnos un buen servicio. Un hardware bien equipa-
do en este sentido, le permitirá a cada individuo desarrollar su software
personal, entendrdo como programas de registro, organizactón, procesamiento,
almacenamiento y reproducción de 1a información, los cuales a stt vez serán
condicionados por e1 acceso a los slstemas educati.vos y a una integración eco-
nómica y sociocultural. Esto no siempre resulta digno, sino particularmente
desigual. Continuando con 7a analogía, se puede decir que cuando nacemos
nuestro cerebro es un disco duro prácticamente vacÍo, pero que cuenta ya con
todas las potencialidades para ejecutar los softwares más complejos, una vez
que haya tenido tiempo de cargarlos; esto es, de registrar información y co-
meÍrzar a organizarla, procesarla, almacenarla y reproducirla. Según la historia
personal de cada individuo, serála cantidad y la calidad del software que ad-
quiera, 1o cual gonera diferencias notables en la percepción que tenemos de1
mundo, o en cómo nuestro cerebro modela \a realtdad. Diferencias que van
de época a época, de cultura a cultura y entre individuos. Por ejemplo, el soft-
ware del Homo Videns,B o sea del hombre urbano acútal, con contadas excepcio-
nes, i.ncluye la percepción de un rectángu1o bidrmensronal (1a pantalla de cine,
de televisión, de computadora, del videojuego o de la cámara) como marco de
una metarrealidad tridimensional. Aunque sabemos que 1o que estamos vien-
do no es real, en e1 sentido de que no está ahÍ o de que no estamos nosotros
ahÍ en ese momento, podemos li[eralmente meternos en 1a televisión o en el
cine o en e1 video-juego y "vivlr" 1a experiencia.
E1 hombre de1 siglo xlx no tenía este software en su cerebro, por eso los
primeros espectadores de1 cinemaLógrafo, al ver entrar un tren a ia estación, en
e1 famoso corto de los hermanos Lumiére, salÍan corriendo despavoridos, pues
no veÍan lapantalla bidimensional,veían un tren real que se les venÍa encima.
En otros casos, los espectadores ni siquiera lograban ver con claridad las imá-
genes en movimiento proyectadas en 1a tela blanca sino hasta después de varias
exposiclones a1 nuevo fenómeno. Se puede decir que el cine cambió la :rrranera
8 Véase Glovanni Sartori, Homo Videns: la socieddd teledirigidd.

68
 Ii. ¿Cómo escuchamos?

en que 1a humanidad observa y escucha al mundo. Lo mismo se puede decir de1

lenguaje escrito, de la música o del desarrollo de 1as matemáticas: cada uno
de estos eventos amplió y modificó el software del Homo Sapiens.
Una parte importantÍsima en el desarrollo de1 conocimiento humano tiene
que ver con el sonido, sin el cual no existiría el ienguaje oraly por 1o tanto 1a
comunicación humana como ia conocemos. Tampoco existirÍa la música. Si es
logia difÍcil para una persorla normal imaginarse ser ciego, vivir en la oscurldad total,
:om- puede, sin embargo, si así 1o desea, tener 1a experiencia con el simple hecho
[ble- de vendarse los ojos. Vivir en un mundo de silencio total es más inimagina-
nque b1e, pues además no 1o podemos experimentar, pues siempre, aun en el más
acer, silencioso de los casos, en unacámara anecoica o bajo e1 agua, escucharemos
aunque sea los sonidos de nuestro propio cuerpo.
A pesar de los enormes avances en el estudio de1 cerebro en 1as últimas dé-
cadas, en realidad seguimos conociendo poco de1 órgano que nos permite ser 1o
que somos. Los mayores hallazgos se refieren alalocalización de funciones en el
cerebro; es decir, en qué regiones se llevan a cabo 1as distrntas tareas de 1a percep-
ción, del aprendizale, de la memoria, dei moümienlo , etcétera. A continuación
abordaremos las tareas básicas que realiza el cerebro con respecto a 1a audición
y donde se 1levan a cabo.
Para su estudio, e1 cerebro se divide tradicionalmente en tres secclones:
l) el tallo cerebrai: se encuentra donde se juntan la espina dorsal y el cráneo', 2) el
cerebelo: selocahza en Ia parte inferior trasera de1 cerebro y directamente encima
de1 tal1o cerebral, y 3) e1 encéfa1o: es la parte superior y de mayor volumen y está
rodeado por 1a llamada corteza cerebraT, en 1a cual se concentra e1 mayor número
de neuronas, e1 cuai se divide en dos hemislerios que a su vez se subdividen en
una serie de lobulos.
Esquema básico del cerebro humano

Cerebro o encéfa!o

tos
en
tes
14.
Cerebelo
rá-

Tallo cerebral

69
El tallo cerebral
Cada r,ez que un filamento sensible o cei.r': ¡th¡rda de 1a cóclea de1 oÍdo es es-
timulado, produce una descarga mrcroele ctrtr-r rlltü se sumare a todas las otras
descargas itmultáneas y subsecuentes en L1n lt.)rrelllc de información que pasará
po, regiones y procesos cerebrales anLes de courertjlse en un sonido escll-
"uiim
.hrdo. E1 primer traba.lo de1 cerebro consiste et-L ltgar 1a tnformación provenlente
cler ambos oÍdos y compararla para deteciar dtlerenclas. Las
cÓcleas mandan esta
informaclón desde los i,rgrtto. de Cortl )' a tlavés de 1os nen'ios auditivos direc-
@
iamente a1 tailo cerebral, en el cual se encuenlran pcqucños g,rupos de célu1as
neuronales llamados nircleos gnses de 1a base, cuerpos olivares ,v colliarli, todos
1os cuales presentan ramificaciones hacia distintas zonas del cerebro. E1 tallo ce-
tr
ü5
rebral es párte fundamental del sistema nervioso autónomo )'en él se encuentlan
1os centrós que regulan la respiración, 1a temperatura, la dlgestiÓn, 1a sudoración
ü
,ü
y ia lrecuencia cardiaca. entre otras funciones vitales.
tu
A1 parecer, 1os cuerpos olivares tienen mucho que ver con 1a localizaciÓn
M
espacial del soniclo. Se ha obsenado en expelimentos de laboratorio que 1as
ü¡
,,.,-,r,rr-ru, de los cuerpos olil.ares disparan. o se enclenden, cuando hay diferen-
ctas c1e intensLciad ). tiempo de llegada de un sonido. Esta especlficidad muestra
or-1r- estos núcleos neuronales realizan la mayor parte de1 traba¡o de localización
@
esp,.ctai c1e los es[Ímtllos sonolos. Nosotros localizamos e1 origen espacral de
Irn sc¡nLdo aunque no SCa nuestla intcnción hacerlo. De manera aulomática
e inconsciente nuestro cerebro anahza, Selecclona, ubica y Categorlza una in-
M
3
mensa cantrclad de informaci.ón vibratoria para darnos pacluetes diferenciados
,il
cLue nos permit-en, de entrada, hdiar con ob¡etos sonoros individuales rescale-
q
dos del ápu."r',t. caos que supone la viblaciÓn de una sola molécu1a c1e aire,
d
.u,uo, -oii,rientos refleian a su \rez todos y cada Llno de 1os movimientos de 1as
ü
L-ré,-rtes sonoras que La alcanzan. Y no sólo locahzamos espacialmente un sonido
cle manera automátlca, sino que es 1o primero que hacemos siempre ai oÍr a1go.
De ahi que crertas banclas sonoras cinematográficas en 1as que se colocan
elementos puntuales en e1 sonldo surround, proYeniente de 1as paredes laterales
1. de1 fondo, generan
"n-rido" en 1a percepción de una pe1Ícu1a, pues rompen
ia ilusión de 1a metarrealidad cinematográfica, a1 11amar nuestra alención hacia
drrecciones fuera c1e1 rectángulo luminoso que nos hipnotiza, generando una re-
acción corporal de mor,imiento hacia 1a luente sonora "extraña". Esto sucede c1e
manera ¿rutomátrca, por 1o que nueslra prtmera reacción es incontrolable 1' só1o
despr,rés c1e ésta es cllle los centros superiores del cerebro pueden asumir e1 con-
trol y 6l¿¡ir . «Ah, ese sonido no es de aLguien haciendo algo allá atrás, sino que
.1e L pelÍcu1a» e lntental \roh'el a1 estado anLeriol de "trance" espectatortal.
",
puecLc patecer extrañLl que e1 sisten-ra rudrtivo vala drrectamente l-racra cstrtLcturas cerebra-
les clediclclas a controlar milsclrllls. Per.o La prionclarl de la naturaleza no es 1a c1¿ cscttchar
c inte r.pretxr; e s la de oir t Le ¡actalL:',t
'

) R¡rl¡crt lturcl.tin, of .11 . p '-

0
 iI. ¿Cómo escuchamos?

E1 siguiente paso en e1 procesamiento de 1a información sonora sucede

S ES- L1n poco más arriba, en el extremo superior del tal1o cerebral, en otro grupo
)IIAS de nircleos neuronales llamados coll\ct"tli (en latÍn: "montes bajos") inferiores
LSafá r,. superiores. Lc¡s primeros son los encargados de rastrear ei movimienlo de
SCU- una fuente sonora, por 1o que es hasta aquÍ que e1 sonido comienza a ser útii.
pues permite rastrear una presa o evadir a un predador. De 1os collii.uli infeno-
res salen más de vejnte ramifrcaciones a dlstintas partes de1 cerebro, r.arias c1e
1as cuales tienen qlle \rer con e1 aparato psicomotor en los humanos r- de n'i.
mamÍferos.
En los colliculi superiores la información sonora se cruza con la ln['r]l--,' - :
pro\.eniente de 1os sentrdos de1 tacto y de 1a r,isla. En el1os se regt.Lt-¡t-- --- - - - -
estÍmu1os sensoriales dei mundo externo, producténdose Llna -<r-n'--l
-. --
de mapas que incluyen tocla 1a superñcie corporal del otgantsnr' il--:-,,¡ :' , -'
--
CretaunaaprehensiÓnrntegradade1espacrocircundatlleenr.i.l.'.-'_-
clon Los colliculi superiores Lambién trenen entre sus luncic¡nes La o¿;.¡-ii i :-1.,-
:las miento visual de movirnientos externos, tal como los.olll¡tili itti¿1t..r.. Lrr.t,irir
xen- con e1 sonido.
:stra En general. en esta reglón inferior del cerebro, además de la localizacrón
ción ), el seguimiento de estimlllos sonoros, también se lleva a cabo la iabor de defr-
üde nir e individuahzar los sonrdos. Esto se deduce a partir de que las r-Leuronas c1c
itica esta reglón suelen luncronar durante todo ei tiempo de duración de un sonido,
mientras qtle en 1os ccnlros superiores, cerca de 1a corteza cerebral, las neuronas
suelen activarse sólo al comienzo ), fina1 del estÍmulo. Es como si Ia prirnera t:rrca
del cerebro fuera la de definir claramente los lÍrnites de un somdo, de manera
qlle sean automáticainente drstrngulbles por 1a corleza cerebral, mlsma quc Lcn-
drá como tarea fundamental ia clasificación 1 deteccrón de patrones de reLacicin
entre los distintos sonlclos percibidos.
En esta prlmera región de1 cerebro constituida por e1 tal1o cerebral, se 11e-
rcan van a cabo otras lunciones cle análisrs de 1a información sonora qlie toclilvÍe no
rales se comprenclen del todo. Este comple.lo Laberinto c1e rutas neuronales. al que se
Ipen denomrna como srstema ascendente diluso. no ha sido tan estucliado como otras
acia regiones, pero su importancra es patente debido a que comllnica con scccioncs
I re- de 1a corteza cerebral clirectamenle rnvolucradas en 1i¡s procesos cle atcrnclón,
memc¡ria y, aprendizale. fundamentales para la comprensión de los estirnulc¡s
sonoros complelos, es decir e1 lengr-raje oral 1, 1¿ música.

El cerebelo
El cerebelo es cromo un pequeño cerebro aciosado a1 talio cerebral \r qLle "cuel-
ga" de La parte trasera de1 encéfalo. Su nombre derir-a del iatÍn cercbellunt, qlue
qutere decrr "cerebro peqr-reño". En términos er,.olutivos es unir cle las partes n-iiis
anLlguas del cere bro i, se 1e ha llamado tambrén cerebro reptiltano. )'a clue es una
estrLlclura qlle comparlul1os.r]l-] cslr)S Ycrlebraclos. Aur]clne pesa sÓio una c1éct-

71
 i.::'.., -

ma parte de1 peso del cerebro, conilene ciri -a,', ai Sa.l.. dei total de neuronas, 1o
cual hace patente su importancia.
Entre sus funciones principales están el Ctrntrol de 1os movimientos, la me-
dición del tiempo (y por 1o tanto del ritmo) 1 La capacldad de respuesra emo-
cional. .A1 parecer 1a na[uraleza, en sL1 infinrta sabidurÍa, favoreció e1 desarrollo
de mecanismos de funcionamiento cerebral redundantes como estrategia funda-
mental de supervivencia; es decir, hay reacciones básicas de respuesta a los estÍ- Li
mulos del medio que pueden ser actlvadas desde diferentes regiones del cerebro. -rS CaF
E1 cerebelo parece ser depositario de algunas de estas habilidades. :¡niñü
:r. al rr
E1 principio de redundancta dictamrna que nuestro sisicrna ncr\-r.oso neLcstll ser capaz de § decil
reaccionar a 1os estÍmu1os sonoros aunque esté parcialmente dañado. Nilientras más profun-
:¿-iar P
do mtramos al interior del cerebro, m¿rs encontrarnos rutas, circuitos latentes ,v conexrones
Pc
dundantes entre sistemas. de 1os cuales no éramos conscientes anteriormente. Estos siste
re

mas secundanos cumplen una imporlante iunción de supen ir,encra. La literatura científica :cmisft
l-ra presentado recientemente artÍcu1os sobre personas cu)as "rutas"lparhivavs en ingiés] ¿nl.a -
r.isuales l-ran sído co¡tadas, pero que todar..Ía pueden "ver". Aunque no están conseicntes
c1e poder ver nada hecho afirman estar ciegos-. srn embargo pueden orientarse hacia
-de
c.bletos, y en algunos casos iogran idenrrficarlos.
Tarnbién parece existir un srstema auditir,o resrdual o suplementario que involucra al
cetebelL¡. Esto preserva nuestra habiliclad cle reacción ráprc1a -emocionalmente y con mo,
r il¡Lrento- con respecto a sonidos potenclalmente peligrosos.r¡

TiaCrclonalment-e e1 cerebelo ha sido considerado como una regrón de1 ce- -,f, 911€.

rebro de baja.lerarquÍa, por decirlo de alguna manera, por no estar involucrado Iasul
en las liamadas funciones superiores de1 cerebro, tales como e1 pensamiento abs- ie ros¡
tracto )r conceptual, el lenguaje y 1as matemáticas. Srn embargo, recien[emente iado m
han aparecrdo relevantes estudios que aportan datos sobre lunciones 1. conexio- lt
nes del cerebelo anteriormente desconocidas o poco estudladas, que obligan a r-rn :-1u1 e]
replanteamiento de su importancia

El profesor de Han'ard Jereml' Schmahmann f . . . ] ha estado nadando a contracorriente de

la marea de tradicionalistas que d¡eror-r que e1 cerebelo es para medir el tiempo. para el
mor.imtento y nada más. Pero por medio de autopsras, neurovisualizaciones, estudios de
caso y estudios de otras especies, Schrnahnrann 1'sus seguidores han acumulado er.idencra
persuasiva de que el cerebelo también está rnvoluc¡ado en la emoción. lschmahmamr]
anota que el cerebelo contiene conexlones m.asivas cLrn centros cmocionrles de1 cerebro. la
amÍgda1a, que está relacionada con e1 recuerdo c1e eventos emocionales, y e1 1óbu1o frontal.
la parte de1 cerebro involucrada con el planeamiento 1. ¿l control de impulsos.lr

Estas novedosas perspectivas r-an aunadas, en muchos cÍrcuios cientÍficos, a

una revaloración de 1os aspectos emocionales de 1a rnteligencia humana.

"' Steven N1rthen, op. .ü., p. 181

I' Ibitl¿m. op..i¿.. p. 171.

72
 tI. ¿Cómo escuchamos?

1o El encéfalo
El encéfalo está dividido en dos hemisferios, cada uno de los cuales controla el
lado opuesto de1 cuerpo. Está cubierto por 1a llamada corteza cerebral, una pe-
queña capa de algunos milÍmetros de espesor, en donde se encuentrala mayor
.a densidad neuronal de nuestro cerebro y en donde se llevan a cabo las llamadas
funciones superiores del pensamiento.
Una de las estrategias evolutj.vas para sacar el máximo provecho posible a
-t.--.
ias capacidades cerebrales ha sido la lateralización de las funciones. Todas las
ramificaciones nerviosas que pasan por e1 tallo cerebral paru de ahí ser reparti-
das a1 resto del cerebro, se dirigen siempre al lado contrario del que proüenen,
es decir: 1as terminaciones nerviosas del lado derecho de1 cuerpo, después de
)¡Jn-
pasar por e1 ta1lo cerebral, se dirigen hacia e1 lado izquierdo, y viceversa.
LOnes

;Lste-
Por muchos estudios que se han reaTízado se sabe que, grosso modo, eL
tífica hemisferio cerebral izquierdo se caracteriza por su especlalización y retención
gl¿rl en la secuenciación de eventos; es la sede principal del lenguaje y del ritmo, asÍ
:ntes como de la 1ógica, el cálculo y el pensamiento matemárico. Simplificando, se
racia puede declr que se trata del lado más racional o lógico dei cerebro.
El lado derecho, por su pafte, es mejor para el procesamiento y jerarqui-
ra al
zación de eventos simultáneos, tales como el contenido armónico de una nota
mo-
o una vocal, un intervalo o un acorde musical frecuencia pura, como la
producida por un diapasón o un oscilador, no genera -una armónicos naturales, por
ce- 1o que, en este caso, e1 hemisferio derecho no tiene ventajas sobre el izquierdo pa-

ado ra su percepción-, asÍ como la vlsualización espacial y el reconocimiento

rbs- de rostros. Támbién de manera simplificada, se puede decir que se rrata de1
lnte lado más emocional o intuitivo de1 cerebro.
rio- La Tateralización de las funciones cerebrales no implica una exclusiüdad
tun total en el funcionamiento neuronal de cada hemisferio, pues nunca trabaja

Laferalización de las funciones cerebrales

ede
ael
sde
Hemisferio izquierdo Hemisferio derecho
ncia
mnl Racional / lntelectual Emocional / lntuitivo
¡: ia Percepción de secuencias Percepción de simultaneidades
nal, Ritmo y melodía Armonía
Sentido de las palabras Sentido de los sonidos vocales
Pensamiento abstracto Pensam¡ento concreto
Estructura Sustancia

73
 P¡Nsen pL sot'¿too

únicamente un lado del cerebro. 1o que LrCLlIn r j

'..-.'.1 111.1\-oT actil'ldad de uno u

otro lado según el tipo de estÍmulo recibrclo \ s.gillt Las caracterÍsticas partrcula-

re' de cada indir iduo.

Existe una diferencia relatlva en la Iepar¡.1cion de funciones en ambos he-
mislerios cerebrales entre persol-ras diestras )- persLrnas zurdas, asÍ como en[re
personas que pol detelminado entlenamlenlo rn';ensivo desde Ia infancra, etr
actividades [ales como la música o 1a danza, por e1ernplo, desarrol]an redes neu-
ronales que plomueven una actividad cerebrai distlnta a quienes no tuYicron
entrenamiento: de este tipo.

Se encontró que e1 procesarniento tonalLr actjva e1 área superior derecha temporal en no

músicos. pero el área eclnnalente izquierda en los mitsicos. Al procesar rittnos, st cncon-
tró que 1os músicos lenían una actrYiclacl cerebral en el lóbulo iemporal relatn'amente
menor que los no músrcos. La conclusión general [...] es que 1as redes neuronales para
procesar música están an-rpliarnenre distribuidas por todo el ce¡ebro confir-
-ha1lazgo
maclo por otros estudtos c1e r,isualizacrón cereb¡a1-. La rmplicaciÓn derivacla de Los es-
tuclic¡s cle Lesiones de clue 1as redes para prorLslr tonos r rittttos son distir-rtas una c1e 1a
otra. lue confirmada.'r

El estudio directo de 1a corteza cerebral sr,rele impltcar traumas en 1as re-

qrones clue se quieren observar, por 1o que lradicionalmente sólo extstÍan dos
mi¡dos de estudiarla. por analogÍa, a parlir de ia experimentación con animales,
y por deducción, a1 estudiar casos de personas con daño cerebral localizado.
Actual.mente existen dlversos métodos con nuevas tecnologÍas no in[rusivas que
permiten observar con mucha precisrLin la actividad neuronal tanto en 1a corteza _t_r.,lt
como en otras partes del cerebro antes inacceslbles. Esto ha reYolucionado en ias _1L
últrmas décadas todas aquelias disciplinas relacionadas de alguna manera con el
estudio de1 cerebro.
E1 proceso final de 1a audrción, e1 que sucede en el nrvel de la conciencia
activa, ocurre primero en 1a regrón o área auditir,a pdmarla de 1a corleza y se
complementa con 1a actirridad del área auditiva secundaria. Ambas se encuentran
ubicadas en 1a pared inferior dei surco iateral de1 lÓbu1o temporal

Las neurc¡nas de la corteza audLtir,l primaria no se disparan srmplemente unas a las olras en
alegre exuberancra. lv{ucha acrivjdad se dedrca a inhiblr las acciones de otras neuronas. A1
hacerlo, 1a corteza slmplifica la i.nformaciói-r audiLir,a entrantc. afilando los borcles cle conr-
ponentes rmportanters l,suprimrenclo rundo. Estc¡ qur.ere decrr que el áree auditir..r frint'¡lr.l Fr0l
selecciona scilo cjertas caracterÍsticas para su procesamiento adrcional. Estas caracterÍslicas
Ér. I
proveen la matena ptim:L para mt¡cieLar relaciones de orden sttperiot erL la ad1'acerLu rcglur
1+
¡rr
auditiva secundaria.
J-
Pqrñl
12
Entendido como "la detección de tonos musicales" [N del A]
13
müI
lbidem, op. cit., p. 68.
r1 RobertJourdain, op. cit.,P.54.

4
 II. ¿Cómo escuchamos?

uno u Es decir, buena parte de 1a actividad cerebral Ctr;-r:iS-:'r'l iritrar todos aque-
icula- 11os componentes sonoros que de una u otra maner¿-, sairr r.aa:.undan[es o estorbo-
sos. Una vez filtrados los "rurdos" 1'establecidas 1as r..-l;.r.-res c1e orden superior
)s he- entre 1os componentes admitidos es qLle sucecle . en nlr.::ra conciencia activa, 10
entre que llarnamc¡s audición.
ia. en Nuestrr¡ cerebro es slimamente elástico. pe rLr 1o e s más en 1os prlmeros años
; neu- de la infancia, cuando se crean las redes neuronale s lundamentales para su desa-
rieron rrollo posterjor. AsÍ, aunque todos podemos dislrutar de la música, independien-
temente de sr Lenemos o no conocinricnlos musrcales, eso no quiere decir que
percibamos igual la múrsrca, o que nuestros cerebros estén reaccionando todos
,enno de la misma lnanera. Lo que sabemos es que a1 escuchar música se inrrolucran
incon-
prácticamente todos los centros neurálgicos de1 cerebro, desde aquellos rela-
mente
§ para cionados con la memoria, e1 1engua1e, e1 pensamiento abstracto 1. matemático,
confir- l-rasta aquelios relacionados con 1as emociones, e1 morrlmiento y e1 transcurso del
los es- tiempo. También sabemos que ha1. determinados módulos o redes cerebrales con
tdela tareas especÍfrcas claramente diferenciadas, tales como 1a apreciacrón de ritmos
o de melodÍas.

Algunas características de los procesos cerebrales

Una de las caracterÍsticas conocidas más imporlanle de1 luncionamrento ccre-

bral es clue elabora modelos c1e representación de1 mundo externo, mismos que
podemos describrr, buscando un analogia, como mapas rnr-rltidimensronaies
AsÍ, 1o que primero \.a conslruyendo cacla uno de nosotros en la te rl¡,r'.rn¡ rnl.¡n-
nel
cia es un mapa c1e su plopro uucrpo, pues es a parirr de éste que podra ¿LaL.,-.iai
mapas del mundo clue Lo rodea. \.4edimos el mundo con 1a regla de nllesii.
cllerpo. las cosas son chicas o grandes en relación a nueslrcr tamaño. esten le-
:r'
,'u 1os o cerca según nr:estra capacidad de acercarnos a e11as. Cualquier nuio cl.re
nazca )¡ crezca con drscapacidad mc¡tore se\rera. tendrá L1n concepto espacral de1
mundo muv cLstrnto al c¡ue compartimos 1os que eslamos dentro de 1a norma
común de desarrollo psicomotor. Lo misrno podemos decir de quienes 1legan al
ras en
as. A'1
mundo desprovrstos de1 senLrdo de la r.ista o clel oído: los modelos de represen-
com- Lación del mundo qrle construvan serán chlerentes a los del individuo "normal"
maria prornedio. A fina1 de cuentas, nuestra percepción del mundo está determinada
bticas en 1o individual por nlleslra capacidad perceptive sensorial , y en 1o colectir,o,
egrón por las determinaciones sociales 1 culturales de cada sociedad.
Estos mapas multrdulensronaies se sobreponen de maneras complejas en
e1 cerebro. el cual intenle constantemente clar orden 1. colLerencia a los nuevos
estÍmulos e informacion tf-r. rr,llst.rntcmcnte recrbe. La manera en que ei cerebro
m¿1neJa la creación )r sl'lpertlr]tosrcion de esl-os mapas, es algo todal'Ía no mu)'
conocido. pero se sabc c¡,,1c niicslro cerebrit es cepaz de generar crtpas aparen-

75
 PgNs,rn rl soNl¡o

temente infinitas de mapas en una espiral ascendente. Por ejemplo, al escuchar

una sinfonÍa Conocida: tenemos mapas pata las notas, para 1os compases, pa-
ra las frases, para los temas y para 1os movimi.enlos de 1a misma. Y a1 fina1 se
puede decir que tenemos un gran mapa de la sinfonÍa formado por la sobreim-
posición de todos.
Esta capacldad de "modelar" el mundo para estructurarlo, analizarlo y re-
crearlo es 1o que llamamos inteligencia. Nunca somos capaces de aprehender
todo lo que n;s rodea, pues nuestra percepciÓn sensorial siempre es iimitada
(podemoi manejar só1o una cantidad determinada de estÍmulos) y nuestra me-
morla también io es (podemos almacenar sólo una cantidad determinada de
información), por 1o que e1 cerebro (sin que estos procesos por 1o general se
hagan de manera consciente) se dedica a llenar huecos, a establecer relaciones y
u ,r"nt conjuntos y categodas, entre otlas cosas. Cuando escuchamos a alguien
exponiendo sus ldeas, como 1a cátedta de un profesor o el sermón de un cura,
taraveznuestra atención está centrada al ci.en por ciento en e1 hilo de rdeas que
recibimos: 1o primero que puede suceder es que uno se aburra, con Io que 1a
atención divaga y se deja de escuchar momenlánea e intermitentemente al ora-
dor, para cavilár sobre algún recuefdo o algún planparala noche; sin embargo, al
volvár a poner atención podemos en general retomar el hilo de 1o que se decía sin
mayor contratiempo: el cerebro ha rellenado, por asociaclón, e1 hueco discursi-
vo que provocó nuestra distracción. Nuestra atención total sólo es retenida por
1o que cambia, por 10 que nos interesa profundamente o por 1o que nos mueve.
De ia misma manera, sólo retenemos en la memoria un porcentaje mÍnimo de 1o
que reclbimos como estÍmulo informativo cotidiano. Por alguna razóÍr, el cere-
bro no admite discontinuidades importantes en su mapeo del mundo fÍsico; un
ejemplo claro de esto es el punto ciego de1 ojo, pues ertYez de percibir un hueco
en nuestra r,,rsión, vemos una realidad completa, ya que e1 cerebro rellena conti-
nuamente este vacÍo de información r,T sua1.
Podemos perclbir una frase me1ódica o una escena ctnema[ográfrca gracías
a la memorlay ala anticipación. En realidad nuestra percepción del mundo es
en este sentido ilusoria, es una creación de nuestro cerebro, que prolongando
e1 pasado y anticipándose al futuro, dota de coherencia y unidad a eventos y
fenómenos fragmentados. Por eso la cultura musical es parte fundamental del
proceso de 1a escucha: si no conocemos cierto tipo de música (por ejemplo, 1a
de otras culturas) no podremos anticipar su desarrollo, por 1o que no aple-
ciaremos su unidad o coherencia de manera satlsfactoria. Nuestra capacidad para
percibir varios elementos (r,rsuales, audibles, olfativos, etcétera) de manera sÍ-
multanea, es limrtada.

Nuestros cerebros identifican estÍmulos percibidos y los ubican en categorías familiares:

pájaros, árboles o nubes cuando miramos el mundo; trinos o arpegios cuando escuchamos
música. Los cerebros se esfuerzan por darle sentido a sus observaciones, encuentranpája'

76
 tt. ¿Cómo escuchamos?

:har ros anidando en árboies sombreados por las nubes o detectan un tiino que lleva un arpegio

pa- hacia una nueva tonalidad.

El número de 1os poslbles víncuios entre observaciones crece exponencialmente en la
üse
medida en que se registran más eventos. Hay tres vÍnculos potenciales entre tres observa-
:im-
ciones, pero 45 entre diez objetos. AsÍ que un cerebro puede saturarse fácllmente. Una cosa
esrecordar miles de observaciones en la memoria de largo plazo y traerlas a la mente una
¡ Ie- alavez. Es totalmente diferente tener que lidiar con diez obsewaciones al mismo tiempo.
tder Esto debe ser tan cierto para la música como para cualquier otra cosa.
ada Diversas investigaciones han confirmado que normaimente manejamos sóio unas siete
me- observaciones en cualquier momento. Ésta parece ser la capacidad conceptual de nuestras
mentes conscientes. Puede ser que mentes muy capaces puedan reiacionar más observacio-
rde
nes que mentes menos aptas. Pero un gran poder intelectual surge de 1a adición y sÍntesis
lse de muchas observaciones en poderosas ldeas individuales, y no por la manipulación simul-
esy tánea de docenas de observaciones.l5
úen
Llra, En otras palabras, 1a inteligencia creaLiva se caractertza fundamentalmente
que por la capacidad de sÍntesis y de encontrar relaciones novedosas entre los obje-
ela tos o 1as ideas. O por aquellas acciones que deliberadamente buscan romper el
)ra- automatismo, la inercia de nuestros procesos cerebrales.
), al
sin Un 85% de las neuronas del área auditiva primana también exhiben un fenómeno llamado
rsi- habituación. Mientras más tiempo sean estimuladas estas neuronas, menos responden.
Esto quiere decir que sin un cambio constante en un sonido (o reanudación de la aten-
Por
:\€. ción por un sonido) nos volvemos sordos a é1. Esto no es una sorpresa para 1os sicólogos,
quienes saben desde hace mucho que el cerebro ultimadamente sólo está interesado en el
elo
cambio.t6
:re-
un Los creadores de obras audiovisuales juegan constantemente con nues-
eco
tra necesidad de ser entretenidos. Manipulan nuestras emociones al jugar con
nri- nuestros modelos y capacrdades de percepción, ya sea de manera empÍrica e
intuitiva, como sería el caso de muchos directores de cine de los llamados "au-
:ias
tores", o bien de manera fríamente calculada y sistematizada, como serÍa el caso
)es
de las grandes producciones de Holiywood o 1a publicidad para relevisión. AI
rdo
pasarse horas y horas frente a1 televisor, las redes neuronales de 1os niños son
rs ),
moldeadas creando condicionamientos constanlemente reforzados que son uti-
de1
lizados para inducir patrones de conducu. Basta con ponerse a escuchar el tipo
,ta de música y su forma de utilización en los programas y peliculas infantiles, para
)re-
constatar que son muy slmilares a 1os de las pelÍculas y programas para adultos,
ara
y que por 1o tanto no es casual el alto impacto que puede tener en nuestras
si-
emociones, condicionadas históricamente.

res:
nos t' Ibidem,p. 138.
áia- )6 lbídem,p.8s.

77
 PrNs¡n rr soxroo

La música y el cerebro

Son innumetables 1os beneficios que tiene 1a mÚtsic¿'i, pero sobre todo 1a buena
música. en e1 desarrollo intelectual, emoclonal ,v fÍsrco de 1as personas. Está
d.emostrado que la mústca no só1o es algo beilo:¡unto con 1a danza, se lrata de
una de 1as actñiclades más importantes en la vida de ios individuos v las comuni-
clades en térmi.nos de su salud lÍsrca, emocjonal, tntelectual y sociaL. Si nuestros
sistemas de educación pública incluyeran 1a música desde preescolar corno una
disciplina formativa, estoy segt-lro de que r.erÍamos florecer los fruttls de una so-
cledad menos enferma, más p1ena, más rr-rteligente,v menos lriste cn un tiempo
bastante cor[o. Pues está demostrado que 1os nrños que reclben formlclon mu-
sical entre 1os cuatro ,v 1os doce años suelen tenel en general meJoles aptitudes
para e1 estudio, a1 desarrollar meior sus capacidades de memorja, de aná1isis y
de abstracción. asÍ como un sentido cle1 orden, a tla\'és de ia percepcjón de 1a
forma musical. E1 aprendizaje de la música colabora ampliamente en 1a forma-
ción de una buena estructllra in¡electual y psicoemocional.
A nirrel cerebral, se establecen a templana edad las tedes neuronales que
formarán 1a estructura lundamental de nllesllo celei]Io: hay ¡3¿"t que sl no
se lormaron en 1a juventud, será mlicho más difÍci1 adc¡:irirlas despr-rés, Lales
como e] pensamiento logicomatemático; e1 pensamiento abslracto; 1a capacidad
de sÍntesis, estluctllración,v aná1isis, t, 1a correlación lnteglal de 1o llsico, lo emo-
cional y 1o intelectual en una sola actividad.
Además de formatir.a, 1a música tambrén puede sel curati\ra. En muchos
casos cle c1año cerebral la música ha demostredo ser Llno de los me.lores auxilia-
res en los tratamjentos c1Ín1cos, por su gran capacidad de generar coordinaciÓn,
sincronÍa y orden en e1 cerebro. Por eiemplo, ha,v pelsonas c¡ue pierden en buena
medida e1 control de sus piernas y que, sin embargo, pueden barlar como sl no
tuvieran ningún paciecimienlo. Esio se explica en muchos casos debido a que ei
cerebro tiene Llna gran drferenciación de funciones, la ma,vorÍa de las cuales son
funciones de supen,isión 1, apoyo que se realizan por deba.lo de nuestro umbral
de conciencr¿r. de manera alltomática. Cuando una rncapacidad o desec¡uilibricl
iÍsicc¡ es producto del daño a las lunciones consctentes de una acción. ta1 como 1a
c1e ntc,,,ei 1os ptes uno tlas otro, a \¡eces 1a mllsica logra traspasar esle bloqueo
acctc.nando el control motnz autónomo que la mente consciellte )/a no puede
.ontr0iar.
Uno de 1os descubrimientos quizá más Lmportanles, resultado cle este trpo
de estudlos es que, por 1o menos a ni\,ei de la cotteza cerebral, e1 cerebro humano
es Capaz de reorganizalse para cr-rmpiir functones nue\¡as. Los pacientes de em-
bolia cerebral en-un 1ac1o u otro de1 cerebro, pr:eden perder distintas capacidades
que van desde la paráirsis parctal. 1a laita de coordinactón motriz, problemas con
la lectura ), Ia escritura, el entenclimrentt¡ c1e frases, el discernimiento musical o 1¿l l¿Tl
interpretación visual Con en[renamienlo, nluchas de estas dLsfunciones pueden

7B
 I1. ¿Cómo escuchamos?

rem^edrarse o paliarse, al conseguir que en SecCltrr-,¡-i

--,--,-: ..:- _::-ebro se leahcen
ias lunciones perdidas por dano .. tt.ur rorrl,.
A Duena
L.srá
Esta flexibilidad y versariridad de 1a ct¡L[.::,
relación direcra entre 1os estirulos que nlic)::!-
-i : - -..:, --..üe srra que hay una
ns. -¡r:_ -, :¿cLbe a 1o iargo de 1a
ftrara de vida y su manera de funcronar.
bmuni-
tuestros La evoluciÓn puede haber "prograntado :rl
-.:-:t, redes neuronales para
mústca sin especrficar dónde deben locah-. r-.- ".:.;..cs.rtrrrllar
mo una - .l ¡.r.dc .cr rlLamente depent¡ente
c1e 1as partrcularidades cle cada jndir-iduo.
una so- Sal¡¿n... .,,,,. .lq.,nr, personas [...] tie.ren redes
neuronales pala el lenguaie en uua proporcron,....-..r.,
tiempo .1 lado derecho del cerebro que
en el izquierdo, l el grado de 1a plasticidaci cerebi¿Li para
ón mu- la nbicación de redes neuronales
para m{tsica puede ser constderabiemente nl.r\,,r t) Lro. 5irrplerncnre no lo sabemos.rt
¡titudes
áhsis y E1 cerebro de un compositor de músrca sinfónrca
trabaSará de una manera
ndela diferente ante los estÍmulos musicales, en comparacrón
con el cerebro de una
forma- persona sin ninguna instrucción musical. Habra ciertas
regiones del cerebro
del compositor, con altÍsima frecuencra de activiclacl neuronar,
que no tendrán
Es que sll correspondiente en la otra persona, sin que esto lmplique
que en todo lo
¡sino demás sus cerebros no fi-rncionin básicamente igual. v
pr.d. ser que ar com_
s, taies parar a dos compositores se hailen tamblén difeilncias,
acidad según el caso. -a, o menos notables
o emo-
El cerebrc¡ de un n]úsico es diferente a otros ceretlfos,
con Lln ma1'or r'íncnlo entre ios dc¡s
IUChOS hemislenos 1' más materia gris (niás redes neuronales)
en el área c1e procesamrento aurii,
mxilia- tivo. Aun teorías antrguas, conlo las rdeas cle pitágoras ace¡ca
del i_p"ct., c1e 1a armonÍa
en las enlociones. están siendo puest:Ls a prueba por
nción, la clencia prr".. qlle se s.rstan-
clrán-' Un estudioso, Hajime Fr-rkui, incluso n-ridió e1 rmpacto ,i. -1'í,
ción de testosterona en er cuerpo y encontró que. er1 ros hombres, -.,ri.,
buena cn la Lrrr¡ciui-
¡sino 1'en 1as muleres 1¿r erer.aba
1a musrca ra s,-r,-¡rLnÍ:..
ambrrs qu,- ay,udarÍan, ju. nr,1r.r,*. .:.. ,;,
mejor-' Pa¡a Ó1, la música-condiciones
pudo l"raber srdo una necesiclad evolutn.a cle la socredad hr_r
CS SON malla: «L:1 mútsica y atgttt-tos sontdc¡s sin en para aliyiar 1a
tenslón o el cansancrc.. tortalecer
unbral lazos sociales, dar placer o óxtasis y promcve.r 1a
cohe siór_r clei grupo» L8
ilibrio
rmo ia Es probable que un indir.rduo que recibió a 1o largo
de su estímulos
Dqueo caóticos 'iday agresiva.
y agresir.os tenderá a tener Llna estructura cerebral caótica
El caso contrario suele ser crerto t.ambién. una r,ida de
esrÍmu1os oá.á.1o, y
amables, contribuye a formar una estructura ordenada
y amable. Es claro que 1oi
e upo factores qr,re determinan 1a estructura interna de un ináividuo
son más comple_
mano jos que esto, y que existen an-rplias excepciones (gente
ordenadapor rechazo al
desorden de los padres,
e em- €rente áeso.denadu po...ihuro ar orden de ros padres)
Pero esto no le resta rmportancia al hecho á. qr", en
muchos sentidos, somos
los estÍmulos que reclb,rros r. la manera qlle tenemos
de reaccionar ante eilos.
1t Steven l\'lithen,
op. .i¡.. p. ó+.
: -.iIl ! \fickey Hart. -Songr:ntcheru. I, s¿¡¡i¡| r,f ¡h¿ \1hri¿l-s,Lrsic, rr. del a,tor. p. zr.

79
 Pr¡¡s.u rL so¡roo

La música puede ser una de nuestras mejores aliadas en ia formación de

una estruclura cerebral sólida, puesto que pone en juego una serle de procesos
complejos, tales como ei sentido de1 ritmo, que implica cafegorizaciÓn y diferen-
ciación de sonidos repetidos y coordinación corporal; eI sentido armónico, que
implica memoda de patrones y categotizaciÓn de tonos simuháneos, y el sentido
,-rálOdi.o, que implica memoria de patrones y caLegorización de secuencias to-
nales. Se desarrollá Umbién e1 sentido matemático, puesto que la música puede
traducirse a símbolos que la expresan como una serie de reiaciones matemáticas
de duracrón y altura entre sonidos.
Un caso interesante de 1a manera en que nuestro cerebro procesa 1os so-
nidos es el caso de 1os tonos musi.cales. Recordemos que un lono musical pro-
ducido por una cuerda o por una columna de aire consta de una frecuencia
(o tono) fundamental, acompañada de una serie de armónicos naturales. Esta se-
rie es si.empre la misma, ya que es producto de 1a multiplicación de la frecuencia
fundamental por los números naturales, es decir: 1,2'3,4,5'6,7,8'9...
Cuandoi una persona se le hace escuchar un tono musical sin la frecuencia
fundamental, es decir escuchando sólo 1a serie de armónicos, normalmen[e la
persona ldentifica e1 lono fundamental ausente correctamente, ya que su cerebro
ie permite oír" dada esa serie de armónicos, su nota fundamental correspondien-
te. Nuestras redes neuronales tienen totalmente identifrcada 1a serie de 1os armÓ-
nicos naturales, aunque nosotros no seamos conscientes de ello.

Lenguaje y música: afasia y amusia

Existe una vieja disputa en ciertos cÍrculos de 1a ciencia entre qué es más impor-
tante y qué fue primero, si e1 lenguaje o la música: si las redes neuronales son
compartidas o son lndependientes, o de que manera se relacionan y si existe una
jerarquía. Una manera de abordar es[e tema, simplemente para exponerlo bre-
vemente, es a través del estudio de dos condiciones de daño cerebral llamadas
afasía y amusia. Respectivamente, 1a incapacidad para plocesar, patcial o total-
mente, el lenguaje y la música.
Históricamente son famosos 1os casos de idiotas genios de 1a música. Indivi-
duos superdotados en términos musicales, como intérpretes virtuosos de memo-
ria prodigios ay capacidades extraordinarias, pero incapaces de hablar de manera
coherentá o de leer y escribir. Este tipo de casos extremos, además de asombro-
sos, son muy interesantes, puesto que la atlofia de las capacidades lingüÍsticas va
de la mano de una hipertrofia de ias capacidades musicaies, como si una creciera
a cos[as de 1a otra. Lo que queda bastante claro es que

1a capacidad para la música puede existir dentro de1 cerebro en 1a ausencia del lenguaje.
¿Pero, es cierto lo contrario?, ¿puede existir el lenguaje sin la música? Si es asÍ, entonces

BO
 n. ¿Cómo escuchamos?

nde podemos referirnos a 1a música y a1 lenguaje como pos¿.;.:¡. j-: -ina doble drsociación"
:esos en el cerebro, 1o que suele ser interpretado como üfl Sllil- :-: -r;:pendencia tanto de de-
sarrollo como evolutn a. Esta doble disociación efectilallL¿:r:¡ .: lste. | . . ] El tárrnino prra
Sren-
.

esla condicrón es amusia, e1 equir.alente nlusical de 1¿i .1i.1-.1-i

, que
rtido Hay mucho casos diferentes de afasia ), de amr:sra. Un caso particular aten-
rs to-
dido por un grupo de investigadores en Canadá, fi-re el de un hombre que tras
mede
un infarto cerebral dejó de percibir e1 aspecto melódico de 1a música, por 1o que
iticas
ie perdió interés, puei ya nó 1e producía placer escucharla Al hacerle estudios se
comprobó que no reconocÍa muchas melodías famosas, excepto cuando tenían
s so- 1etra, o cuando é1 podÍa asociar Ia letra con una melodÍa correspondiente. Los
pro- investigadores
encia
ia se- propusieron que las n-re1odÍas v las letras [de ias canciones] son almacenadas por separado
encia en nuestro cerebro, sin embargo se mantienen conectadas, por 1o que cualquiera de las
dos puede sen,rr para recordar la olra. Consecuentelnente, cada vez que escuchamos una
encla canción familiar están involucraclos dos sistemas neuronales rnterconectados. I...] Efecti-
vamente existe un ntvel en el cr-ra1 el procesamrento del lenguaje y de Io melódico utilizan.
rte ia
de manera cornpartrda. un sola red neuronal.r0
rebro
üen- N4uy sintéticamente, 1o que se puede concluir de 1o anterior es que efec-
rmÓ-
tivamen[e existen sistemas de redes neuronales diferencladas para la música y
para e1 lenguaje, pero que existen zonas de sobreimposición, es decir regiones
o redes compartldas, cosa que de aiguna manera es evidente, dadas cierlas ca-
racterÍsticas musicales de1 lenguaje, en particular todo el universo prosódico, el
que tiene que ver con la intencionalidad expresiva: las inflexiones, los acentos,
e1 fraseo, el ritmo, y dadas también ciertas caracterÍstlcas hngüÍsticas de 1o mu-
sica1, como las canciones, la métrica, 1a estructura discursiva.

Sinestesia
das
tal-
¿Y que sucede cuando 1as redes neuronales para diferentes sentidos se "tocan" o se
sobreimponen? Existe un fenómeno sensorlal llamado sinestesra, e1 cual consiste
rclr\,'I-
en Ia mezcla de percepciones sensoriales. Se percibe un estÍmulo sensorial, pero
emo-
se recibe asoctado a una tmpresrón subjetiva de otro sentido. Existen documenta-
anera
dos muchos casos de personas que ven 1os sonidos como colores, o que perciben
nbro-
las lormas como sabores o que a1 tocar sienten olores. A1 parecer la forma más co-
:as va
mún de srnestesia es una en 1a que se mezclan percepciones dentro de un mismo
:ciera
modo sensorial, la llamada sinestesia grafemacolor, condicrón en la que los indivi-
duos ven los números y 1as letras (1- algunos las palabras) en colores determlnados;

ua]e. re Steven Mithen, op. cit., p. 46.

NCCS 20 Ibidem,
pp. 54-58.

8l
 P¡t:..,r ,, ,

por eJemplo, la letra A se ve roja. En estos ce:.s l.¡ tl-Lás relevante quizás es que
la asociación de color puede producir reaccion.s emocionales, es decir, si veo 1a A
(ro¡a para mÍ) en color azu1, me produce un ier-e disgr,rsto, pues me parece que es[á
ma1, que es errónea. Ya que se trata de una condictón no demasiado conocida ni
estudiada, 1a mayorÍa de 1as personas srnestésrcas no saben que lo son.
En teorÍa. todos a1 nacer somos sinestésicos, lo cual no suena desca'o¿---, - -
pues en los primeros meses de vlda nuestras redes neuronales espectaL---.--.
están apenas comenzando a formarse, y todo nuestro sistema pe fCeptl\ rr ::
envuel[o en un torbelllno de estímulos. Con el tiempo cada cosa vá [olr].lll*- : -
lugar, pero no para todos: aigunos conservan hasta su edad adulta a1gún iL:-- -.
asociación sinestésica. En algunos casos 1a sinestesia va acompañada de ¡',.:-.-
dades extraordrnarlas, tales como una enorme creatividad y una memori: :---
digiosa. Dos casos muy famosos de sinestesia en 1a música son e1 del pt;.:...-
), compositor ruso Alexánder Scriabin (1872-1915) y e1 del composltor tt;:-----
Olivier Messiaen, (1908-l 992).
El primero fue un gran exponente de 1a disonancia armónica como :j-:-:
fundamental de su paleta de color expreslva. Scriabin i'eia ---.
colores, no de ias -literalmente-
notas, slno de los acordes, de las tonalidades, y por 1o ia:.--
influÍan en su labor como composrtor, pues se dejaba 11evar por 1o que r-eia ::
las armonÍas de su propia creación. A1 parecer, los coiores de las dlsonanc-:,¡
eran más intensos que 1os de acordes más tradrcionales. Aunque con poco ért:--
debido en buena parte a 1o precarlo de la tecnologÍa de la época, Scriabin reali:--
conciertos sinestésicos, proyectando luces de colores en acompanamrento e --,
interpretación pianística de sus obras.
Por su parte, Olivier Messiaen destaca por su obra monumentai y por s-
gran eclectlclsmo, qr-ri.zás producto en pafie de su capacidad sinestéslca par:
r,er colores en los sonidos. Messi.aen es famoso por la paleta de color tÍmbrica
de su obra 1. por haber utilizado, entre 1os mú1tip1es recursos de composrción
con que contaba, e1 canto de los pájaros, 1as talas (frases o ciclos rÍtmicos) de 1a
música c1ásica india y e1 uso de instrumentos poco comunes, como 1as ondas
It4artenot. Messiaen comentaba qlle no podÍa creer que 1a gente no pudiera ver
los colores de su múslca, siendo que para él eran parte indisoluble tanto del
resultado como de1 proceso mismo de composición.
Las ondas N4artenot son L1n lnstrllmenlo que, de manera similar al There-
min, producen sonido aprovechando una propredad de 1as ondas sonoras de uS§6 {

frecuencia fija o tonos, y es que a1 sonar dos tonos diferentes, generan un tercer ,ffir-
tono de menor intensidad e lgua1 a la diferencia de frecuencia en[re e11os. Cuan- Md
do esia dilerencia es menor a 1os tO0hz es drfícilniente escuchable. Pero cuando ffir¡
se emiten tonos de ultra frecuencia. digamos uno de 60,000h2 junto con ttno de ü¡M
60,,140h2, e1 resultado es que no escucharr-Los los lonos generados, sino e1 resul- Cu
tante, equirralente en este caso a1 L¡¿ --tÜ
 Il. ¿Cómo escuchamos?

:: :lL1e En e1 arte se habla de sinestesia en cualquier CrSir ir- il que un sentido se

- --, -\ mezcla o es sustituldo por otro. Ejemplos de metái¡,r.rs s.n.:i[esicas sedan: llls
: ¡Slá dulces palabras (gusto-oÍdo), el azul perlume (i-ista-¡1lei¡ 1a se ccrón de metales
-.-,i i]l como una ola de fuego ro¡a y amarilla (vista-oÍdo) En ¿i -LrLe se establecen múl-
trples relaciones sinestésicas, lundamenlalmente sonoro-\-1suaies, pero también
: ---r"i0, de otros tipos, aunque se puede declr que en e1 clne c1ásjco lo común es que cada
.:,,iaS estÍmulo vaya dirigido a su sentido correspondrente.
r: \'e
,iL1
.: -- .1e Modos de audición

. rt.o-
Un modo de audrción es un modelo teódco que pretende erplicar 1os procesos cr
i l--lSta
1as maneras en que obtenemos informacrón a partir de 1os estÍmu1os sonoros. EI
,

:., taés
primero en plantear un modelo teórico al respecto lue e1 francés Plerre Schaefler
(1910-1995), más conocido como el inventor de la llamada "música concreta",
) parte
termino que acuno cn lo*B para relerirse a sus experimenlos sonoros en (1nla
eÍa los
magnética en e1 contexto de su trabajo en 1a radio francesa, una de las primeras
| [anto
instituciones en contar con varias de las primeras grabadoras magnéticas co-
eía en
merciales. Aunada a una intensa reflexión teórica, 1a actividad experimental de
ancias
Schaeffer tuvo como fruto principal Ia publicación, en 1966, de suTratado de kts
éxito,
objetos musicales, texto lundamental en 1as teorÍas de 1o sonoro y de 1a audición, y
?alizo en e1 cual Schaefler plantea su modelo de 1as cuatro maneras de escuchar:
§ a7a
!.. Écouter (escuchar), es prestar oído, lnteresarse por a1go. Implica clrngirse actl\.rlncnL. e
)OI SU alguien o a algo que me es descrito o señalado por un sonido.
l para 11. Ouir (oÍr), es percibir con e1 oído. Por oposlción a escuchar, que corresponde .r lin¡ ¡.ii-

rbrica tud más activa, 1o que oigo es 1o que me es dado en 1a percepción.

sición rll. Ente¡¡dre (entender). Consen.aremos e1 sentido etlmológlco: "tener una lntenclón . L.
que entiendo, 1o que se me manifresta, está en fiución de esta intencrón.
lde ia lv. Comprendre (comprender), tomar consigo mismo. Trene una doble relación con esclr-
ondas char 1. entender. Yo cornprendo Io que percibÍa al escuchar, gracias a que he decidldo
ra Ver entender. Pero, a la inversa, 1o que he comprendido dirige 1o que escucho, informa 1o
¡o del clue )'o enliendo 2r

-
_t'a De esta manera, Schaeffer hace una primera descripción de sus cuatro mo-
de dos de audición. Ya que prolundizar en la teorÍa de las modalidades de 1a escu-
cha muy brevemente expuestas- escapa a los alcances de este texto, me
-aquÍ
remitiré a señalar 1o sigulente a1 traducirse a1 español, 1a terminologÍa de Schae-
-uan-
tando ffer pierde precisión y de hecho se presta a conlusiones, particularmente con ei
no de concepto de "entender", \a qlre é1 io usa a paftir de su significado en francés, en
resul- el cual en"tendre. es prácticarl.nte L1n sjnónimo de écoutet. Además e1 verbo ouir

2I Pierre Schaeffer, katado de los objetos musicales, p. 62

B3
se utiliza relativamente poco, y tienoe .r Sir :.- ' . --'.- por ('cou¡cry/o entendre .

Srn embargo, 1o irnportante es remalcal .s:,-'s .:.:.i.¡s diferenclados de Ia au-

drción. Recapitulando podemos dectr oi't
l OÍr es sirr-rplemente percibir ur So1-IrGri. sLn . 'r1. rrredie nrnguna voluntad de
hacerlo;
11 Escuchar es concentrarse atentamenle a1l'-in son1c1o.
Ill Entender es una in[ención (voluntad) de ¿sc'.tchar. separando un sonido de
oiro, seleccionando lo que queremos e scuchar.
I\t Comprender es el nivel semántlco de 1a escucha, cuando se decodrfica el
significado de un sonido hngüístico.

A estos Cuatlo modos corresponden a Su \¡ez dos CategorÍas de escuchar,

1a causal y la semánttca. La primera es aquella que se pleocupa básicamente
por dilucidar 1a causa, aquello que ha producido e1 sonido que escuchamos; la
iegunda, es aquella en 1a que 1o que nos interesa de1 sonido es el mensaje que
crrnriene. e rmplica. por 1o tanto, su decodificaciÓn.
Estt¡s dc¡s modos de escucha no son auloexcluyent-es, podemos al mismo
iL.ntpo eslar escuchando un sonido, tanto para dilucidar su causa (¿quién ha-
hlel',. cr',mo su srgnificado (¿qué dice?)
D¿sde su partLcular punto de vista, uno marcado, tanto por su formactÓn
mustcal "clásica" como pol su vena experimental desarrollada en e1 trabaicl
drrecto (concreto, .o-o ái.Í, él) con 1os sonidos, Schaeffer aborda todo lo que
tiene que ver con 1a escucha, 1o sonoro y 1o musical, de manera audaz )r crÍtica,
generando 1a base para posteliores reflexiones y teolÍas, particularmente 1a
representada por 1a obra de1 tambrén francés Michel Chion.
No pr.áo dejar de mencionar otros tres conceplos fundamentales: 1a es-
cucha acusmática, 1a escucha reducida y el ob¡eto sonoro.
l) El término acusmática dertva de1 nombre de una secta pitagórica (11a-
mados los acusmáticos) cuyos tnlegrantes escuchaban 1as palabras de
su maestro sin verlo, ya que éste se colocaba detrás de una cor[ina,
de manera que su imagen no afectara 1a correcta recepción de Ia en-
señanza. Asi. la escucha acusmática es aquella en 1a que no vemos la
luente emlsora. Se puede decir que 1a radio es e1 mec1lo acusmático por
excelencia, y e1 cine utiliza a \.eces ]a acusmática como una lorma de
crear tensión dramática o SLlSpenSO. por elemplo a1 usar una voz Cu,va
identidad visual se nos ntega.
)) La escucha reducida eS Cuando nos concentramos en un sonido en sí,
sin pretender obtener de1 mismo Lrlra cosa que 1a simple escucha. E1
.o,-li.,pto de la escucha reducLd:.r r-a de 1a mano del concepto de ob.leto
sonoro, mismo que surge del Lrabal o de Schaeffer con los sonidos con-
cretos a partir cle los cua1es ei¡i¡.,raba sus piezas de 1a 11amada "música
c0ncreta".
 Ii. ¿Cómo escuchamori

tendre 3) Un objeto sonoro es cualquier evento Que --..- : : ,-r e lndiYiduali-

:-: -,'.ilL1- zado, extraído de su contexto, con\drliéni.:. .:, -. - --! -itl concreto sus-
ceptible de ser estudiado, reproducido. edr:"t,- . ::-.':-i-pr'-i|¿io de cualquier
-..ici de forma.

La escucha reducida tampoco es exc1l1\-eu:. .¿ 1ils otras (la causal y la se-

mántica), de hecho se complementa e interactua.on éslas, pues muchas veces,
nido de
Justamente para podel dilucidar e1 signiflcado o 1.1 cA'JSa de un sonrdo, lenemos
que concenlrarnos en el sonido en sÍ. Para termrn;lr crto a Pierre Schaelfer acerca
del oÍr y e1 escuchar:
Propiamente hablando nunca dejo de oÍr, pues vlr-o en un mundo que no de.ja de estar para
mí. y ese mundo es tan sonoro como tácti1 ,v Yisual. Nle muevo en un "ambiente", como
r - 'll an[e en r-rn paisaje . Aun e1 silencio n'rás profundo constitr-r,ve un fondo sonoro como cualquier
orro. en e1 clue se destacan con solemnidad poco habitual e1 ruldo de mi aliento, y e1 c1e mi
. " -rs: la
corazón. como si el rumor continuo que impregna hasta nuestro sueño se confundiera con
:' I tllie el sentimrenio de r-tuestra propia duracrcin.
Escuchar no es forzosamente interesarse por el sonido. Só1o excepcionalmente nos in
mlsmo teresamos por é1, pero por medio de éi. pretendemos olra cosa.
lncluso llegarnos a olvidar el paso de1 sonido por e1 oÍdo. Escuchar a alguren se tuelr,e
entonces práctrcan'rente sinónimo de obedecer («Escucha a tu padre»), o de hacer confian-
za (por ello Pacuvius nos recomienda no escuchar ir 1os aslrólogos. aunque no podamos
. -ia1On
er.riar oír1os,l.'l
- :'.rllllo
,. - rlue Otro pensador que planteó un modelo de audición lue Ernest Schachtel
- t-t ltca. (1903-1975), psicoanahsta de origen alemán, quien propuso dos modos de audi-
-,'--. ia ción, e1 autocéntdco y e1 alocéntrico.
t. El modo de audrción auiocéntrico es un estado en el cual quien escucha se
la es- concentra en sus sentlmientos de satislacción o insatisfacción con respeclo
a1 estÍmulo sonoro, es decir, es aquel centrado en 1a sub¡etividad del oyente
..: lla- y su re1ac1ón con e1 sonido: es de orden emocional, me gusta o no me gusta.
. - .,..s cle II. E1 modo alocéntrico es cuando Ia atención se centra en el sonido en sÍ. 10
- t.Ita, que signllica o 1o que nos informa; en otras palabras, es cuando nos lnteresa
-- ,ien- lo que el sonido nos da como información, lndependientemente de c¡ue nos
- '-.-,s la guste o Jisguste
, - rp()r
. :1.1 de En e1 marco de este modelo se puede decir, por ejempio, que normalmente
: JL1\IA a1 oÍr música estaremos en el modo auiocéntdco y a1 escuchar hablar a alguien
estaremos en el modo alocéntrico.
- rl SÍ. Un tercer modelo es el propuesto por Denis Smalley (I94tr- ), músico e
.tr] rnr.estrgador de origen neozelandés, quien plantea [res modos de audiciÓn. el
- lleto indicatir.,o, e1 reflexrvo y el interactivo.
- r aOll-
" -LSrCa
)2 hidem,pp.62-63

B5
 P¡Ns¡n el sot¡too

t. El modo de audición indicativo es aquel cerLtrado en e1 objeto, en el que el

sonido es consj.derado un mensaje, un signo a ser descifrado. Viene a ser
equivalente a1 modo "escuchar" de Schaefler 1 a1 modo "alocéntrico" de
Schachtel.

11. El modo de audición reflexlvo es aquel centrado en e1 sujeto, en su reacción

emoclonal hacia el sonido. Tiene su equirralente en e1 modo "autocéntrico"
de Schachtel.
I11. Y el modo de audición interactivo es aquel en e1 que e1 sujeto escucha
activamente, es decir, tiene 1a voluntad y hace e1 esfuerzo por percibir
un sonido atentamente. Viene a ser ec¡uir.,alente a los modos "enlender" )r
"comprender" de Schaeller.

Una conclusión general que podemos deducir de las anteriores maneras de

conceptuallzar y categorizar los distintos modos de audición, es que el oÍr pue-
de ser una activldad pasiva o activa, distraÍda o aten[a, centrada en 1o emocio-
na1 o en 1o racional, concentrada en 1os sonidos en sÍ o en 1os que los sonidos
transmlten como vehÍcu1os de crerta información, ya sea ésta causal o semántica.
Entonces, la audición es claramente un fentimeno complejo y siempre deter-
minado por nuestra disposición inmediata hacia 1os esLimulos sonoros y por el
m¿rrco de referencia cultural, profesional y personai con que evaluamos dichos
estÍn-Lulos. En este contexto, y dicho de otra manera, remitiéndonos a 1a sabidurÍa
pc,pular, cobran particular realce ias siguientes frases: «No hay peor sordo que el
que no quiere oÍr» o «E1 sordo no oye pero compone».
Existen otros moclelos acerca de los distintos modos de1 proceso auditivo,
partlcularmente en el campo de 1a pedagogÍa y 1a escucha musical. Personal-
mente, ,vo agrego a esla exposición sobre 1as maneras en que aplicamos nuestro
sentido del oÍdo, una reflexión adicional denvada de lo que parecerÍa ser un sim-
ple juego de palabras: I «No todo lo que suena, se oye»; b) «No todo 1o que se
o)re, se escucha», y c) «No todo lo que se escucha, suena».
La primera lrase se refi.ere al primer momento de 1a cadena audltiva, y nos
ubica entre la fuenle sonora o el emisor (aque11o que "suena") y el receptor, es
decir nuestro oÍdo. Ya sabemos que nuestro oído no capta todas 1as vibraciones
transmitidas a través del aire, aquellas que son demasrados lentas (hipergraves o
subsónicas) o demasiado rápidas (hiperagr,rdas o ultrasónicas) escapan a 1o clue
NIichel Cl-rion ilama la ventana auditiva;'r es decir, 1o que nuestro oído es capaz
de percibir de1 entorno sonoro. AsÍ pues, 1a lrase, «No todo lo que suena, se oye»,
establece claramente que no aicanzamos a percibir todo 1o que, a1 r'lbrar, está ge-
nerando r.anaciones de presión acústica en el arre. Se puede inferir también de 1a
frase, que si algo suena, puede ser que lo percibamos, pero no neceslriamente a
través de nuestra "ventana auditir.a". comc', sucede sobre todo con 1os sontdos muy
rr lulichel Chion. El soni,loi ,1i¿sia¿1, .ii1¿. Ji¡.rrraLrrir l ;¡l

B6
 tt. ¿Cómo escuchamos?

:. -l: e1 graves, crlyo impacto podemos muchas veces sentil en e1 cuerpo sin que podamos
:aser oÍrlos claramente.
de La segunda frase tiene que ver con 1a ausencia de una Yoluntad por aten-
der a un estÍmulo sonoro, por lo que puede ser que oigamos a1go, pero sin
tcción escucharlo. Corresponde a1 modo "oÍr" de Schaeffer y tiene relacrón con el ya
rtrico" citado dicho de que «No hay peor sordo c¡ue el que no qlliere oÍr».
La tercera frase nos remite a un tipo de escucha no considerada en 1os
anteriores modelos planteados y a la que podrÍamos 1lamar 1a escucha inlerna.
Constantemente estamos escuchando internamenle nueslros pensamielltos. rl
una meiodÍa que nos gusta, o incluso una que no nos gusta y se nos ha q'.re -
v dado pegada. AsÍ que exis[e una in[ensa actividad audiliva que podrÍamos 11:-
mar virtual y que ocupa buena parte de nuestra actividad auditir-a cLrlldllll:
Dicha actividad auditiva "virtual", puede ser tan Impoltanle tomo ia r¿:i. T.rl
ras de es así, que al escuchar internamente música podemos altetar lluestrrr rSt.1ü.1
: pue- de ánimo. En e1 caso de determinadas afecclones de tipo nervioso o mental. el
rocio- tarareo interno de una melodÍa puede devolver temporalmente a L1n enlerrno
ridos capacidades perdldas o dañadas.
ntica. Esa audiclón interna es también esa voz que nltnca se calla: nuestlos pen-
deter- samientos ego-, aquello que, por medro de distintas disciplinas,
por el -nuestro
tales como la meditación, se intenla acallar para alcanzar, momen[áneamente, el
lichos silencio o la paz inlerior
idurÍa
¡ue ei
La jerarquización cultural de los sent¡dos
litivo,
En Occidente, en 1os tiempos de1 Renaclniento, con e1 desarrollo de 1a imprenta ,v la
nnal-
perspectiva pictórica, el oÍdo cedió ante el ojo corno el más importanle recolectc¡r de inlbr-
lestro
mación. 1...] ,{ntes de 1t¡s dÍas de la escrltura, en 1os trempos de los prolelas 1'1as épicas.
t sim-
el sentido de1 oÍdo era más vital que e1 sentido de 1a vista. La palabra de Dios, 1a historia c1e la
lue se tribu ,v cualqr-rier otra inlormación importante era escuchada, no visla.:+

Vivlmos una cultura donde 1o vrsual impera sobre 1os demás sentidos. Esta per-
cepción de que la vista es el sentido más i.mportante forma parte tntrÍnseca de
1a cuitura occiciental desde hace \¡arios siglos. Sin embargo en la actualidad, 1'
quizás de manera algo paradójlca que la escritura fue determinante
-puesto
para el desarrollo del conocimrento crentÍfi.co que dio pie a las revoluciones [ec-
nológicas-, los modernos n-Lechos electrcinicos conller.an un cicrlo regrcso a
la tradícrón oral de épocas anteriores. AsÍ, cada vez más 1a gente se informa (1'
también se lorma o se deforn-L.r) por medros distintos a Ia escri[ura y en 1os cuales
-.: l.l 1os lenguajes sonoros (1a palabra lLablada, 1a música, los efectos, las atmósleras)
-:3
esrán ampliamente desarroll¡dos r ertendtdos. Como cualquier fenómeno social
complejo, e1 actual ploCe Str a¡ cembLo en las formas de comunicación y apren-
rr R. N4urra,v Schafer, Th¿ -§ou,:.¡-..r'. -i ,:r ' Et¡,innment dndthe Tuning¿f dre \,iorld. lr. clcl arLtor, pp. I0 tt.

ó/
 F.:... .

dizaje presenta aspectos tanlo positl\ os ..-nt. n.geltvos. Desgraciadamente,

en un contexto social como e1 nuestro. .r e . -i ,.a ia lectura y la escritura son [o-
davÍa prácticas reservadas a un núc1eo mr:r precueño de Ia población, la cultura
sonora (en la radio, en 1a televisión, en el ctne. en iirternet, en los video.luegos)
se ve avasallada por e1 predominio de discr-rrsc,s huecos y maniqueos y músi-
ca chatarra (ma1a pero adlctiva) acompañando tmágenes seductoras de cosas y
lugares inal.canzables para Ia mayorÍa de 1as personas. E1 lugar que alguna vez
ocupó e1 altar en las casas, ahora lo ocupa una pantalla gigante con un sistema de
sonido de última generación. Y allí nos sentamos y no dejamos de escuchar voces
,v ruidos y diferentes músicas, las cuales, ta1 r-ez, )'a no nos permiten escuchar e1
silencio de los dioses o nuestro propio srlencio.
En todas 1as grandes religiones 1o sonoro está slempre presen[e como ele-
mento consustancial de 1a creación divina. es a través del Verbo, en tanto energÍa
actlva, que se desencadena el proceso de1 Génesis. La luz es producto de su
enunciación por e1 Verbo, manifestación de 1o drvino en la esfera de 1o sensible.
A1 hablar, «Y Dros dilo: que se haga la 1uz», e1 demiurgo proyecta su voluntad
creadora. Lo primero que hace es nombrar las cosas, que es bautizarlas, y en ese
nombrar es que adquieren matenalidad, pues su esencia será siempre el resonar
partrcular de 1a palabra originarla que 1as creo.
Segirn la tradición védica, que encuentra eco en muchas otras culturas
donde e1 conocimiento magico no es considerado sobrenatural, se acepla 1a no-
ción de que si alguien pudrera emitir el sonido (1a palabra) originai de 1a creación
de un objeto, podrÍa crearlo. Se admlte pues la posibilidad de que el sonido
(las lnr.ocaciones o conjuros mágicos) pueda tener efectos tangibles en el mun-
do material. Si bien en 1os sistemas chamánrcos esta noción está sustentada en
una visi.ón mágica de1 mundo, difÍcilmente aceptable por una mente racio-
nal positlvista, en e1 caso de los Vedas antiguos escritos donde se vertió
-los
a1 sánscrito el conocimiento milenario de 1os antiguos pueblos indoeuropeos,
cuya iengua era e1 ario- e1 sustento de esta noción lncluye un elaborado co-
nocimiento matemático y metafÍsico, del cual derivan la mayoría de los llamados
conocimientos esoléncos.
En Ia visión occidental moderna el sonido es un atnbuto de Ia luente so-
nora: se confunde 1a causa con el efecto. Llamamos sonldo tanto a1 fenómeno
fÍsico de propagación de ondas vibratorlas como al fenómeno psicoacústico de
su percepción; sin embargo, son cosas diferentes, pues como hemos vrsto en
1os capÍtu1os an[eriores, nueslra escucha es selectir¡a, recibimos más vrbracio-
nes de 1as que podemos escuchar. En general no solemos considerar a1 sonido
como un elemento creador, como un generador de cambios, como la causa
de poderosos efectos. A1 contrario. tendemos a considerar e1 sonido simple-
mente como un efecto, a veces agradabie a \reces molesto, producido por e1
movimiento de1 mundo y de la r-tda Est¿r actltud ha permitrdo que toleremos
francamente ignoremos- n-iuchas crrnsctucncras pernlclosas del desa-
-o
 11. ¿Cómo escuchamos?

rrollo fecnológico-industrial posmoderno, que inclu;,en La utilización del

sonido como instrumento de dominio, a1 propiciar coniextos sonoros que atur-
den, confunden, adormecen o tensan a quienes en e1los viven. No olvidemos
que en las grandes urbes el silencio es un privilegio de muy pocos. En occl-
dente una lista jerárquica de los sentidos pondrÍa seguramente en primer lu-
gar ala vista, y después a1oÍdo y altacto. En los vedas el primer lugar lo tiene
el oÍdo, Ie sigue e1 tacto y en tercer lugar 1a vista. Adicionalmente, cada uno
de 1os cinco sentidos está asociado a uno de los cinco elementos esenciales de
1a siguiente manera:

Elemento Sentido
o ele- Eter Oído
lergía Aire Tacto
ile su Fuego (Luz) Vista
§ble. Agua Gusto
rntad Tierra Olfato
n ese
El sentido que coresponde a cada uno de estos elementos puede también perclbir los
SONAT
elementos inferiores, pero no los superiores. AsÍ, el elemento tierra, cuyo sentido corres-
pondiente es el olfato, puede ser percibido por todos los seniidos; agua, que corresponde al
Ituras sentrdo del gusto, es percibido por todos los sentidos excepto e1 olfato; fuego (identif,cado
a no- con 1uz) corresponde a 1a vista y no puede ser gustado ni olido; aire, que corresponde a1
ación tacto, no es vlsible; y finalmente, el elemento éter sólo puede ser percibido a través del
¡nido sonido. Siendo incapaces de verif,car nuestras percepciones audirrvas con 1a ayrrda de 1os
I]Un- otros senlidos, (...) podemos visualtzar el sonido sólo por su reacción sobre otros elemen-
tos, como e1 aire, por ejemplo, de1 cual 1a cualidad sensible es el tacto. Por 1o tanto nos
la en
lepresentamos fácllmente el sonido como una vrbración de1 alre que, tocando e1 oÍdo, 1o
acio- obllga a vibrar -un hecho que en realidad es sólo un fenómeno secundario.25
errió
peos, En consonancia con esta jerarqulzación de 1os sentidos, en 1a filosofía c1ási-
I CO- ca derivada de los vedas , ala realtdad visible, llamada Maya, se le considera una
ndos ilusión, puesto que 1o que vemos del mundo es sólo ia superficie de 1as cosas,
es decir su apariencia. O como escribió Saint-Exupdry: «Lo esencial es invlsrble
e so- para los ojos».
oeno Como herederos de 1a tradlción cultural occidental sea en calidad
:o de de pueblos colonizados y por 1o tanto de culturas mestizas-aunque
o sincréticas- nos
oen cuesta trabajo concebir que e1 oÍdo y el tacto puedan ser sentidos "superiores"
rcio- ai sentido de la vista. Y al no darle la importancia debida a Io que escuchamos,
nido hemos permitido, socialmente, que nuestros oídos sean constantemente bom-
ausa bardeados por toda clase de ruido. Por 1o general, nadie respeta 1os oídos de los
rple- demás. Hasta 1a más be11a música de1 mundo puede ser una tortura por 1o
or el -o
menos un ruido msls5¡s- si somos obligados a oírla contra nuestra voluntad.
mos
[esa- 25 Alain Daniélou, Music and the Power of Sound:.., tr. del autor, p. 62

B9
 lll. EI desarrollo tecnológico del
son ido ci nematográfico

Los precursores tecnoló§icos

-a posibilidad de1 registro y la reproducción de imágenes y sonidos, asÍ como de

.., comunicación a larga distancra, han sido una preocupacrón de la humanidad
Jescie épocas muy remotas. Podemos encontrar muchos ejemplos, en diferentes
-¡,ihuras, de diversos mecanismos utilizados para estos fines. En su momento
ueron famosas 1as seña1es de humo entre los pueblos originales de 1o que es
,hc¡ra Estados Unidos. En Africa encontramos uno de los slstemas más efica-
-.-s cie comunicación a larga djstancia: los tambores, de grandes dimensiones,
-.lr-L los que se pueden enviar y recibir mensajes a decenas de kilómetros de
-listancia. En Álrica misma y también hacia el oriente asiático. era comirn eL usc¡
- : grandes gongs y campanas. En e1 TÍbet se soplan inmensos "cuernc¡s' de sde
- ,-. se avista a lo lejos al l,rsitante que se acerca. En Occrdente , durante stglo,..
,-: campanas fueron la señal sonora que deiimitaba un territorio y pennitia dar
,so de 1as horas c1e1 dia, de 1os eventos y celebracrones religiosas v. en su caso.
:'r'iar a 1a población de ataques enemigos. Es inleresante constalar que uno de
. altefactos tecnológicos más antiguos y sofisticados de que se [Iene notICIa
. 'rn productor de sonidos ampliflcados: e1 órgano. Se sabe que e1 segundo
::rpicr deJenrsalén (terminado en el 516 a. C.) contaba con un órgano de gran-
.. iLimensiones. Postenormente, la música instrumenlal fue prohibida en las
: ', iogas, pero e1 uso del órgano se fue haciendo común, siglos después, hacia
.'i \, YII de nuestra eta, dentro de 1a tradición cristiana europea. Los princi-
: ,sicos y técnicos rnvolucrados en el drseño de 1os prlmeros órganos, hace
: 1 500 años, anteceden y. anuncran 1as posterlores revoluciones tecnológi-
. -n el órgano se encllentra )ra el concepto dei teclado; es decir, el control
:'r-1-ltos a partir de un tablero de mandc¡. En 1502 comenzó a funcionar en
- r -irgo un monumental órgano dlseñado para poder ser escuchado más allá
: rnuros de 1a ciudacl, ). que ser-,,Ía para anunciar el comrenzo y el finai de1
,.Í como seña1 de alarma en caso de guerra. Originaimente este órgano no

91
 l. ,- ,

que tah sólo emitÍa su

contaba con un teclado; es decir, no tocaba m úsica, sino
ciento cincuenta años
partlcular señai, conocida como "bramido de oro". Unos
las tradicionales cajas de músi-
después se le agregó un mecanismo similar al de
"dientes" , con 1o que a1 grrar el
ca: se tramba de un eno rme "barril" meiáiico con
par 1as válvulas de 1os
rodllio 1os dientes acclona ban un sistema Parala1ar Y desta de
piezas transcritas y regis- la,
tubos correspondien tes. E1 órgano sólo podÍa locar 1as
sino tan só1o reproducción
tradas en el bani1, Por 1o q ue no había un ejecutante, En
es considerado e1 instrumenlo que reglsüat
mecánica. Este Órgano, que sigue funcronando,
tnl'enclcin de máquinas
mecánico mustcal más antlgu o. Olros antecedenles en es decir, s¿ l
1a
1a obra de llerón de A1e¡andrÍa,
generadoras de soniclo 1o Podemo s enconlrar en de1 sonido-
de Bizancio, en el
en ei siglo I antes de nues[ra era, Y de León, el matemático considera ct'
nretálicos en forma
slglo 1X, a quienes se atribuYe la construcci ón de au[ómatas similares" Pe
de aves silbantes. 1as vibraciol
Fueronmuchoslosquecon[ribuyeronConsusteolÍasoConsusinventos hacia resonz
al avance tecnológico que permitlrÍa el surgimiento del cine:
mencionare- siméiricas q
obvias, nos concen-
mos inevitablemente solo a algunos de ellos y, por ruzo:nes
audio..En Occidente,
i*r"*o, en aquellos relacionádos con las tecnologÍas de sonido, mismas que
las observaciones basicas acerca de la fÍsica deLahtz y del
planteadas por
eventualmen[e se converlirÍan en tecnoiogÍas aplicadas, fueron
lsaac Newro n (1642-t727) entre finales del siglo XVII y
principios del XVttt' Para
de 1a corriente e1éc-
,irrf"niu in Franklin (t7oo-t7go) probabá la existencia
trica con su conocido experimento áel cometa conectado por un cable metá-
La electricidad serÍa la fuente
lico a un dinamo, ,urundo rayos en la tormenta.
grabadoras,para trans-
de energÍa fundamen[a).parahacer funcionar cámatasy
alta-
mitir señales a distancia, para poder iluminar pantallas y hacer sonar 1os
Francesa de 1789, los
voces. Pero en esos tlempos, anteriores a Ia Rávolución
probiema de la re-
inventos relacionado, .or-, sonido solÍan concentralse en e1 En 18
"1 el sonido de la voz humana ' La mayo-
frod.uccion del sonido, particularm€n[e o de es-
dios acerca
rÍa de estos artefactos áá putrbr* de ser artÍculos de entretenimiento cobra noto
concreto de la emi- artefacto q
tud"io, pero sus principiosiécnj'cos, basados en el problema
en el desarrollo
sión del habla humana, no tuvieron repercusiones importantes conecmda
de las tecnologÍas del sonido. que transtr
tada, la cu
EntlelTT0ylTg0CuatlopelsonasConstfuyefonmáquinasparlantesfunclonales,apalen- Aden
estos inventores modelaron sus
temente cada uno sin conoclmiento de 10s otros. Todos
humanos de1 habla. E1 abad Mrcal vivía en pliamente
autómatas parlantes apartir de 1os órganos
parÍs y creó una cabezade cerámica que podía emitir algunas frases y después un
par de ondas son
. . . christian Gottlieb Kratzensteln' medios a
cabezasque intercambiaban frases elogiando al rey [ ]
de la Academia Impenal de San Petersburgo, consiruyÓ una mác¡urna que a grandes
un miembro
pod'íasimularconprecrsiónelsonidodetodaslasvocales.[...]WolfangvonKempelen, amplificac
parlante podía decir algunas
un miembro de 1a aristocracia vrenesa [...] cuya máquina consistÍa I
frasesypalabrascoltastaiescomomamr.'pdpa,Maríanna,astronomy,Romanumlmperator
semperAugustusyMamanaímez_mot.[..,]Mientrastanto,ErasmusDarwinseinteresÓen 1 Jonattranl
sobre los orígenes
la construcción de una máquina parlante a partir de su investigaciÓn

92
 ttt. El desarrollo tecnológico del sonido cinematográfic

itÍa su del lenguaje. [...] Darwin construyó una máqulna con una boca de madera, labios de
a años cuero, váh,,ulas para 1os orifrcios nasales y una cinta para Ia lengua. Cuando se 1e echaba
músi- aire con un fuelle, la boca podía sonar 1as letrasb. p, tny o.l

frar el Fue realmente hasta ei siglo XIX cuando el estudio de 1o sonoro, en función
de los
de su posible legistro y reproducción, fue trasladando su enfoque, de1 estudio de
regis-
la emisión del sonido (la boca) a1 estudio de 1a recepción del sonido (e1 oÍdo).
rcción
mento
En 1807 el estadunidense Thomas Young (1773-1529) construyÓ un instrumenlo
que registraba las r,rbraciones acústicas en la superficie de un cilindro ahumado;
luinas
es decir, se podÍa ver 1a huella de una onda sonora, una reproducción gráfi.ca
ndúa,
en e1
dei sonido. Hacia 1809 el físico alemán Ernst Chladní (1756-7827), a quien se
forma considera como uno de 1os padres de Ia acústica moderna, realtzaba experiencias
sj.milares, pero con diflerentes medios, para demostrar el carácler ondulatorio de
las vibraciones sonoras: esparcía arena en placas metálicas o de cristal que luego
rentos
hacia resonar frotándolas con un arco de violÍn, dibujándose en la arena formas
)nare-
simétricas que permitÍan visualizar 1as ondulaciones correspondienles.
ncen-
lente,
§ que Placas de Chladni
rs por
¡- Para
: e1éc-
meta-
üente
[rans-
; alta-
19, 1os
: Ia re-
nayo-
En 1821 inglés Charles Wheatstone (i802-1875), aprovechando sus estu-
e1

ile es- dios acerca de las ondas sonoras y 1as propiedades de lesonancia de los cuerpos,
l emi- cobra notoriedad púbiica exhibrendo su "1tra encantada" o Aconcryptophone,
rrollo arlefacto que consistÍa en una serie de tubos metálicos en una caja de resonancia
conectada por un cable metálico a instrumen[os en otra habitación, de manera
que transmitía a distancia 1as vibraciones de instrumentos reales a su lira encan-
IParen- tada,la cual resonaba"rnágicamente" si.n causa visibie.
ON SUS Además de 1a creación de este arlefaclo curioso, Wheatstone estudló am-
irÍa en pliamente e1 sonido, enri.queciendo e1 conoclmiento del comportamiento de ias
par de
ondas sonoras, en particular con lespecto a su capacidad de viajar en distintos
nstein,
na que
medios a drsrintas velocidades, pronos[icando la poslbilidad de comunicación
rpelen, a grandes dismncias. Entre muchos otros inventos, diseñó un sencillo aparalo
ügunas amplificador de señales sonoras tenues, a1 que llamó "mrcrófono", mismo que
?erator consistÍa básicamente en dos cilindros metálicos adosados a los oÍdos, que a1
resó en
úgenes 1 tr. delautor' pp.73-74.
Jonathan Sterne,TheAudiblePast:CulturalOri§nsofsoundReproduction,

93
 PrNs* rr soNroo

resonar amplificaban directamente 1as i-rbraciones: una prefiguracicin del este-

toscopio n-rédico.
En 1837 se inventa el telégrafo, con 1o c¡-ie la idea cle transmirir mensajes a
grandes distancias se hace realldad, sólo que no por medio clel sonido, slno de
seña1es eléctricas. Por 1as mismas fecl-ras. en 1819, Louis Daguerre hace púb1lco
su método fotográfrco basado en emulsiones de plata, registrando 1as pnmeras
placas conocidas como daguenotipos.
En 1857 el lrancés Edr¡uard-Leon Seott (i817-1879) lnventa e1 fonautógrafo,
con 1o que logra tener e1 crédito por e1 primer aparato capaz de reglstrar sonido.
El aparato dibujaba c¡ "escribÍa" las ondas sonoras en placas cilíndricas de r,i-
drio ahumado y posteriormente tambrén en papel. E1 resultado permitÍa estudiar
y anahzar 1os sonidos, pero no permitÍa sL1 posterior reproducción.

Fonautógrafo de Édouard-Léon Scott A Scott, c¡uren era tlpógrafo, se 1e ocurrió la

idea del lonautógrafo mientras corregÍa prue-
bas de impresión de dibujos de anati¡mía c1e1
oído, par:a un libro de texto dc llsica. Clomc¡
veremLrs, er-rtendía al fonau tó grafo hteralm ente
como una máquina para transfbrrna¡ e1 sonido
en escntura. En este sentrdo, el for-rautógrafo
de Scott e1a uno de una larga lisla de intentos
en e1 siglo xlx ]ror escribir (graficar) e1 sonido.
Pero cluedaba diferenciado de sus predeceso-
res por ser un rnecanismo de esclitura explÍ-
cltamente modelado a partir dei oído medio.z

E1 escocés y luego estaduniden-

se Graham Be11 (ts+z,tg22), quien se
harÍa lamoso por la invención de1 te-
Iéfono, recibió en su niñez, de manos del ya mencionado Charles Wheatstone,
1as lnstrucciones para armar una cabeza parlante, misma que construyó y probó
exitosamente junto con sll hermano. Errentuaimente, su obsesión con e1 tema de
1a reproducción sonora, 1o l1evarÍa a estudiar al órgano receptor.

En sus experimentos lempranos con el fonautógrafo, a Bel1 1e 11amó 1a atención su similltud

con el oÍdo humano y buscó imitar mejor esa función auditiva. Cuando 1e reportó esta idea
a su amigo Clarence Blake, un otó1ogo de Boston, éste sugirió usar un oído humano real
para 1a máquina. Blake habÍa estudiado audición y percepción y le había enseñado a Bell
1os mecanismos del oÍdo humano. Aprovechando sus conexiones con 1a escuela médica
de Harvard, Blake consiguió dos oÍdos, uno para Bell y otro para sÍ mismo. Cada oÍdo fue
entonces instalado en una máquina y el fonautógrafo de oÍdo había nacido. Beli y Blake se

2 lbídem. p. 36

94
 lll. E1 desarrollo tecnológico de1 sonido cinem¡¡ográE

pasaron la primavera de lB74 experimentando juntos con los oídcis de dos cadáveres de la
escuela médica.3

-:,l
. Se dice que e1 propio Be11, estando de r-isrra .r EsL¡.ia, en e1 pueblo de
,i¡-
- sus padres, propagó rumores acerca de un ¡Lrcfl.r... torl ut-t oÍdo de perro
-L)
,.r c1e cerdo, para intentar evitar así ia propagaclón C. rumores
-
: ,tLS
acerca de un oÍdo
humano. En todo caso, el principlo timpániccr. es decrr e1 estudro de los efectos
Cel sonido en nuestro receptor universal. permirió descubrir prineipios gene-
grafo,
rales dei comportamiento de los sonidos, tales como 1a presencia de armónicos
nido.
le n- .r parciales, es decir la natural cornple.lidad de los sonidos en función de su
rango de frecuencias y su comportamiento como ondas en continuo proceso de
udiar
suma y resta de sus fases.
En e1 ámbito teórico, Ia frgura central del esrudio del oÍdo es la de1 médico
rrió la
v lÍsico alemán Hermann Helmholtz (1821-1894), qulen estudió ngurosa y ex-
Prue-
haustivamente el comportamiento del oído ante 1os tonos, es decir, 1os sonidos
úa del de frecuencia definida. Para hacerlo diseñó diferentes técnicas que 1e permitÍan
Como arslar o combinar de manera controiada lrecuencias especÍficas puras, o simples,
mente ciue son aquellas desprovistas de sus parciales o armónicos naturales. Trabajó,
onido
por un 1ado, con diapasones de afinación, que producen tonos simples sin armó-
igrafo
nicos, y por e1 otro, con cajas de resonancia diseñadas para atenuar o amplificar
lentos
mrdo. liecuencias especÍficas. Los mecanismos que utilizó para capturar frecuencias
[eso- determinadas, por medlo de 1o que podemos considerar como trampas sóni-
explÍ- cas, siguen siendo ampliamente utrlizados hasta 1a lecha y l1evan el nombre de
resonadores de Heimholtz. En su tratado titulado Sobrelas sensactones del tono.
publicado en Alemania en I877, Helmholtz hizo aportes fundamentaies a 1a fi-
rlen- slologÍa y la anatomÍa, en particular de1 oÍdo, asÍ como a 1a fÍsica de 1os sonidos.
nse además de plantear cuestiones estéticas y acústicas que sentaron 1as bases lÍsicas
rl te-
), fisiológlcas para e1 estudio de 1a teorÍa musical
one,
robó Los pnncrpales a\¡ances en 1a tnvestigación v Ia reproducción sonora vinieron del abandono
ade total de la boca. E1 celebrado sintetizador de Helmholtz, que usaba diapasones de afinacrón
1'resonadores para crear sonidos vocales, estaba modelado a partir del oído. Su discípu1o
Rudolf Kor-rlg conslruyó una "srrena de ondas" [r.vave sir-or] compuesta de r.arios anrllos de
metal con bordes dentados. Los bordes correspondÍan a 1as iormas de onda de 1as distintas
htud
vocales. Cuando un chorro de aire era dirigido al borde del anilio rotante, emitÍa un soni-
, idea
do vocal. Amhas máquinas trataban ai sonido como un efecto; trataban al sonido en gene-
r ¡eal
ral, más que rntentar rephcar una calrsa especÍfica.
r Bel1
De hecho, e1 cambio de perspecriva de la causa al efecto, puede ser entendrdo como el
:dica
logro singular de las ciencias del sonido en el slglo xrx [. ] En el mundo de Helmhoirz,
rfue
Scott, y después, Blake, Bell Edison 1. Berhner. la reproducibilidad estaba basada en una
ke se
concepción mecanlcrsta del oÍr cns¡alizada en 1a función timpánica.+

) Ibidem, p. s2.
a lbttlen'1, pp. 77.80-81

95
 PrNs¡n Er soNtoo

Esre cambio de énlasis en 1a dlrección de las investigaciones en busca de

1a reproclucrbilidad mecánica del sonido 1a emisiÓn a la recepción, de 1os
..roi .o,-l...tos a ios princtpios generales,-de
de la causa a1 efecto- produjo resul-
tados especracuiares de manera re1¿rtivamente rápida. Con ia llegada del te1éfono
y el fonógralo se establecieron 1as bases clel registro y 1a reprodr-rcción analógica
de sonidos. Lc¡s sistemas de seña1es analógicas son aqr-ie11os qlle están constitui-
dos por fc¡lmas de energÍa variable y continua, es decir, qlle pLisan de un valor x a
un l,alory de manera graclual, pasando por todos los valores intermedios Ejem-
plos cle seña1es analógrcas son 1a len-Lpelatula, la distancra, 1a presión, 1a corrienle
ál¿ctrlca aferna, e1 soniclo. Las señales analógicas son lactibles de transducción;
es decir, de ser expiesadas pot medto de otr¿r forma de energÍa sin perder sus
caracterÍsticas fundamentales. AsÍ, los sonidos, que no son sino vtbraclones en
el arre o r.ariaciones de presión acirstica, pueden ser registrados lÍsicamente
en un cilindro por medio de un "cuerno" acústico que translada "ana1ógicamen-
te" los parámettos r,Íbratorios de1 sonido registrado decir, sus frecuencias
e
-es
intensidades- a 1a pita que se enctlenlla al otro extlemo, misma que dibuja
en 1a cera del cihndro las ondas asÍ "transducidas". Y entonces, también puede
lleyarse a cabo e1 proceso inr,erso: al coiocarse 1a pira sobre L1n cilindro grabado,
1a púa ttansmitirá las vibracrones escritas a1 cuerno acústico, mismo quc, fun,:io-
nando cotxo ca¡a de resonancia, amplif rcará t hará de nuevo audrbles 1os sonidos
orrginales. En e1 caso del te1éfono. se convierte la energÍa acitstica, en energÍa
eléctrtca, que a Su vez será Convertiala nlle\-emcnte en energlí1 acústica, una Vez
transmjtida la señal de un aparalo a otro. Hasta la llegada del sonido digital, en
la década de los ochentas de1 siglo XX. todos 1os sistemas de registlo )'reproduc-
ción de sonido fueron analógrcos.
Las últrmas dos clécadas de1 xx fueron r-ina época de feroz conrpeLencia cn-
P rin
tre cienrÍficos, ingenieros e inyentores de todo tipo, por llevarse los laureles de tal
o cual invención. N4uchas \reces CLln malas mañas, abusos e historias retorcidas,
los verdaderos inr.entores cluedaban mar-gtnados de1 reconocimiento púb1ico a
su labor. Tal es e1 caso, pol elemplo, de Antonlo N'leucci, a cluien de manera pÓs-
tuma, en 2002. e1 Congreso de Estados Unidos reconociÓ como el inventor del
teléfono, pues Craham Be11 en realidacl fue c¡-rien 1o desarrolló comercialmente,
1o qr-re le valió e1 crédito, en vida, como ei lnventor oficial. Caso stmilar lue el de1
lonógrafo, c¡ue fuera introducido y comercializado por Edison en 1877, aunque,
a1 parecer, Charles Cros (1842-1888) se Ie habÍa adelantado.

flelatt. autor c1e la historia estándar flsl fo¡¡igrafo. declara como

Es a C-rc¡s it c¡uren Roland
e1 ptin'rero en concebir nn lonógralo pr:ictico en abrii de 1877. r'arjos t¡escs ¡rntes de la
inve¡cion cle Edison. con la salvecLrd. por [a1La clo recursos. de c¡ue Cros no pl-odujo ur-r
proLotipo.i

j Tom Gunning, «Doing for the Eye what the Phonograph Does for the Ear», enThe Sounás oJEarly Cinema,
tr. del autor, p. 15.

96
 Itt. E1 desarrollo tg.lnologico de1 sonido cirrematográEco

usca de Se puede decir que la mayorÍa de 1os inr-enttrj ! r-- .--.L.iin.n[e, el producto
; de los de múltiples esfuerzos acumulados, que cada tan:.. .:-s,,'.',-.1n en aquel que tiene
o resul- éxito, debido en muchas ocasiones a causas clr.',irsi.1l.r¡les o comerciales. No
eléfono olvi.demos además, en estc caso, que tanio Cros .Lrmr. E.lison conocÍan e1 fonau-
ralogica tógrafo de Scott, algunos de cuyos principios básl¡os son 1os mismos que los de1
nstitui- fonógrafo. No siempre ha bastado la originalidad de la rnr¡ención o de1 descubri-
ralor x a miento, sino también 1a suerie de eslar en el luqar r- ei momen[o oportunos, o
;. Ejem- simplemente de haber tenido habilidades cc¡mercrales.
orriente
lucción; El mismo Charles Cros. descnto generalmente como un científico "poétrco" cu1'a Iálta
der sus de pragmatismo le lmpedÍa explotar comercialn-Lente sus brillantes ideas. A1 parecer, su
compromiso casi sistemático con las ¡¿6n¡logias de 1a reproducción deriva de la crccnci¿,
ones en
por parte de los sir-r-rbolisras. de que estaban creando un nue\¡o arte de los sentrdos. 1o que
zmente Rrmbaud en su Lel¿rr clu yot,dttL (Carta del visionario) desc¡jbe como n1a desonentación
lcamen- sistemátic¿i de los sentidos». Cros no stilo descubnó los principios de1 ionógralo antes que
uencias Edlson, también describió la tecnología básica del cinematógrafo de manera mu), tempra-
: dibuja na, incluso desde 18t¡7, y trabajó por años perfeccionando un método de lotografÍa a co1or.
t puede involucrando a su amigo Édouard N,lanet en el proceso."
¡abado,
funcio- Como conclusión podemos plantear que ningún gran avance en las tec-
sonidos nologÍas de1 cine decir, del registro y 1a reproducibilidad de Ia imagen y
-es
e1 sonido- es imputable exclusir.,amente a una persona o a un aparato. En ta1
energÍa
útIa vez sentido, seria imposrble citar a todos 1os creadores, inventores e ingenieros que
c1e una u otra lorma colaboraron con e1 desarrollo tecnológico sonoro del aparato
5ital, en
lroduc- eultural que llamamos c¡nc.

[cla en-
s de tal Primeras tecnologías de registro y reproducc¡ón de audio
orcidas,
iblico a Para que el telélono pudiera luncionar necesltaba un micrófono, llamados en-
:ra pós- tonces transmisores, y había muchos dlseños producto del esfuerzo de diversos
rtor del inventores. Pero el primero en construir uno comercialmente viable, en 1876,
lmente, lue Thomas AIva Edison (1847-1931). con e1 cual se establece formalmente el
re el del primer mecanismo práctico de registro y reproducción analógica de sonidos. El
unque, fonógralo de Edison funciono pnmero con rodillos lorrados de papel de estaño,
después, a partir de 1as aportaciones y propuestas de distintos de sus colabora-
dores, probó con rodillos de papel encerado y finalmente, para I890, comenzó a
como
uiilizar el rodilio de cera maciza, mismo que tenÍa 1a enorme ventaja de permltir
r l()s usuarios realizar sus p|opiurs registros.
En i88B apareció 1a competencia: el lrancés Émile Berhner (1851-1929)
habÍa inventado e1 gramólono. que se diferenciaba de1 fonógralo por utilizar
Emd,
Ident

97
 PENsen ¡L sor{r¡o

L1n disco de cera en lugar del rodi11o, todos 1os clemás pnncipros básicos eran
los mismos
La gran vcnta¡a de1 sisterna de drsco es que permitÍa generrr una cr)pla
espe;o de1 disco maestro, misma que se hacÍa en cobre. ), a partu de esta co-
pia, pr-odr,rcrr mirltiples copias en pasta. Esto fue 1o que derermrnó el éxito del
gramófot"to como sistema comercial, saliendo a Ia venta 1os primeros cliscc¡s Gra-
mophone en l9ll2. Mientras tanto, el lonógrafb se mantuvo en e1 mercado un
br:en tiempo, debido a su capacidad de grabaclón, como e1 aparato de rigor usa-
do por anlropó1ogos y musicólogos para registros sonoros de campo.

Fonógrafo de cilindro y gramófono de disco

Edison, a pesar de su fama y su eviden[e taiento inventivo, no escapó de

verse involucrado en casos de controversia acerca de la legitimidad de un inven-
to: así sucedió con el foco o bombilla de luz eléctdca, patentado y comercializado
por Edison en i879, que fue morivo de disputa lega1 con el inglés J. W Swan,
quien aparentemenle 1o desarrolló un año antes, pero había omitido registrar 1a
patente.
Edison era el prototipo del nuevo inventor con dotes empresariales, y en las
vÍsperas del nacimiento oficia1 de1 cine y con una fama y prestigio personal en
auge. el notorio personaje

ienía1a firme delerminación de dar el siguiente paso 1ógico: ampliar su invención [el fonó-
grafol a 1as pelÍculas. Ya desde rgqr había anunciado: «espero ser capaz I...] de proyectar
en un lienzo una pelícuia perfecta de cualqurera y reproducir sus palabras».7

Só1o que en retrospec[iva, pareciera que estas declaraclones "proféticas"

de Edison tenían que ver con la influencia en
é1 de un personaje menos cono-
cido, pero al parecer de gran importancia en los primeros intentos por crear

Scott E)..r¡an, The Speed oJ Sound: Hollywood an the Talhie Reyolution, 1926-1930, rr. del auror, p. 26.

9B
 tll. El desarrollo tecnológico del sonido cinemaiográfico

: -.111
un cine sonoro. Se trata de W K. L Drckson. constder;rdo actualmente uno de
los padres del cine sonoro. Drckson, de origen ingles, era un lotógralo amatellr
Jopla obsesionado con 1a rdea de darle morrimtento a 1as iotoqrafÍas. A1 enterarse en
o- lnglaterra, a través de la prensa, de las actir,idades ), logros cieniÍfrco-empre-
to de1 sariales r-ie Edison, en 1881 le escribe un lelegrama solicrtando su cooperación
s Gra- para e1 es¡udio de la fotografla en movimiento, petición que Edison recha-
do un za amablemente Perseverante, en 1883 Dlckson se embarca rumbo a Estados
rr usa- Unidos y, gracias a su experiencia como lotógrafo amateur. logra colocarse en
un puesto de base en la compañÍa de Edison. En 1888 se 1e asigna 3 un equlpo
de lnvestigación sobre la fotogralÍa en n-Lor.imrento: estudia con detenimtenlo
los avances de1 fotógrafo Eadlveard N{u1,bndge )¡ de otros inventores lndepen-
dientes, considera 1a poslbilidad de construir una cámara 1' un ins[rumcntl)
r¡tsor, estudia e1 celuloide transparente reclén desarrollado por John Carbutt,
)¡ se acerca a1a compañÍa de George Eastman. Finalmente, en I890, Drcksonle
presenta a Edison e1 quinetógrafo, con e1 cual habÍa filmado ya un pr-imer ensa-
yo exrtLrso. Para 1892 aparece e1 famoso cluinetoscopio de Edison, una vetsión
mejorada del aparato diseñado pol Dlckson.
Y hacia e1 otoño de lB9'1, poco antes del famoso eslreno del cinematografo
por 1os Lumiére en ParÍs, Dickson expenmentaba ya en una pe1Ícula con sonido
sincrónico. Existe un corto de 21 segundos que mueslra a dos hombres bailan-
do mientras un tercero toca el r.iolín frente a un cuerno de fonógrafo
Para tB95 la compañÍa Edrsc¡n comercializaba los primeros qurne[ólonos.
que no eran sino cluinetoscopios con fonógralbs en su intet1or. en los clue e1
pó de espectador, de manera individual, poclÍa ver y escuchar peqr-reños rt,rIt]ntc[].r'u-.
nYen- Sin embargo, la salida de Dickson cle la compañÍa Edison ese mtsttt.r ¡i1-¡ - -."-'
hzado caÍda en el negocio de 1os qlunetólonos, hicieron qr,re Edison ab¿tnclon¡lr"1 .s:--:
Srvan, esfuerzos durante cast dos décadas. Por su parte, Dickson fundci sL1 prr)pir -- -----
trar Ia pañÍa, llamada American Mul-oscope Con-rpan1', y recreci su invetttó llarnan,-i--i¡
"al1tógrafo", compitiendo directamente cc¡n Edison por unos años, hasta qu. .11
Ias 1897 regresó a Inglaterra, abandonando tan-rblén sus esfuerzos por e1 desarrolL¡
en de un cine sonoro.
A casi dos décadas de la presentación comercial de los primeros quinetólo-
nos, Edison reapar:ece cn csecna con un sis[ema me.loraclo y diseñado, no ya para
I fonó- la proyección in¡.:-idua1, sino para las bien establecidas salas de cine.
))'ectar

E1 lunes. rz de febrero de tqt¡. clratro salas en Nueva Yorl< 1' otras siete t'le Chicago a San
Luis, estrenalon srmultáno¿rmente e1 Kirrr:lophortr:.
ticas" Para marzo, \,Lrnetl,estaba llamanc'io al Kntetoph.one «La sensaciót't quo fa]ló». A esas
cono- alturas, la única esperanza cie Edison esiaba en el rnercado exlranjero, pero el aomicrr:o
crear cie Ia Primera Guerra Nluncli¡i1 puso fin a esa posibilidad I I I-o qr-re había pasado se ac1.'rra
al examinar Lrs legistros liirr¡¡o¡hon¿ preselvados en Ia Brblic¡teca del (iongreso. E1 sonrdrr
es e1 cie una emrsión ra¡hal ll.'r¡a de estátic¿r x¡¡¡¡¡5 son intelLerbles, pero har.'que
-l¡5
concentrarse-. Lo clrre ñr¿Lrente hacc insoport:rble al rnvento es el l-recho de que todos

99
 PrNsen ¡r soxtoo

están urtuaimente gritando sus parlamentos. Inicialmente divertido, es cansado después

de cinco minutos; un programa entero de 1o mismo sería enloquecedor.B

Ar-rnque Edrson es el personaje más conocido entre 1os que se pusieron

corxo meta resoh'er e1 problema tecnológico del sonido cinematográfrco a fi-
nes del siglo XIX y principios de1 xx, de ninguna manera lue e1 único. nl fue de
1os qr-re finalmente lograron resolver el problema. Inclusive, después cle múl-
tiples intenros malavenidos, y a tan sólo un año de1 eslreno de EJ cantante de
ja:u (1927) e1 primer largometra¡c sonoto-, se puede decir que
-consrderado
Edison le habia perdido la fe a 1a poslbilldad de un cine sonoro, esto dentro de1
marco de ciertas corrientes de opinión pirblica que, [ras mú1Liples experimen-
tos fallidos, pensaban que e1 cine sonoro era tan sólo un sueño perseguido por
algunos inventores delirantes

Hasta Edrsc¡n escarmentó con eI fracascr y decidio cluc si no podÍa r.encerlos, se les uniría.
«Los estadunidences r-equieren de un srlencio apacible en l¿rs salas cinemaLográficas». d¡o
en mayo cle tq:0. «v para e11os el habla desde los labios de ias figuras en 1a panlalla, clestru-
1.e la ilnsión [...] la idea no es prácttca. La escena teatral es ei
lugar de 1a palabra hablada».t

Pero hubo otros que no se rindieron. A fin de cuentas, ei cine sonoro tal y
como se rmplantó en el mundo en la década de 1os [reintas, lue e1 resultado con-
lunto de múltiples esluerzos tanto individuales como corporatir.os en diversos
paÍses. y que comenzaron descle mu) temprano.

En lnglaterra, en I900. un cortometraje titulado Little Tich ancl Hts Big Boo¡s fue distribuido
,v prol'ectado con rnúsica orquestal grabada en un disco gran-ióiono. En I'rancra, en
I902.
varias producciones fueron proyectadas con una pisra grabada de diálogos, ).una. cn p¡rti
cular, fhe Dr¿ss. también incluÍa efectos sonoros. Duranle la Exposición de ParÍs se mostró
una escena con diálogos de Clrano de Bergerac.li:

A tan sójo cinco años del nacimiento oficial de1 cine, con 1a presentación
de1 cinematógrafo de 1os hermanos Lumiére en 1895, 1a tecnología básica que
permrtirÍa 1a sonorización de El ccmtante de jozz existÍa ya. Las técnicas de sincro-
nlzación con djsco eran sin embargo mu1'precarias, por 1o que de hecho nllnca
Iogró establecerse como una tecnologÍa de uso práctlco. Cuando e1 cine se hizo
sonoro de manera masi\¡a. no fue con e1 formato c1e disco, sino con el sonido
óptico, es decir, e1 sonido impreso como señal lumÍnica en 1a misma pe1Ícu1a cr-
nematográñca Aunque la implemenl-ación masiva del sonido ciptico lue mucho
mi: lardta que la dcl sisteml de dis.o finllmente sc inrpuso comrr ''iq,l r'ma Ltni-
Versal, probablemenie por esta cuesliÓn lundamental que los sistemas de disco

I lbidem, p. 35.
:.¡rr
e lbidem, p.3t.
1'r
Russell Lack, Twenty-Four Frames fJnder: A Buned Hístot1 of Film \tlusic, tr. de1 autor, p. 13 5,1

lnn
 ttt. E1 desarrollo tecnológico de1 sonido cinema

espués nunca resolvieron a1 cíen por ciento: la sincronÍa del soüdo con la imagen. En
1904 Eugéne Agustin Lauste construyó su primer aparato de sonido óptico.

usreron De acuerdo alDaily Chronicle de agosto 27 de1913,las selecciones que Lauste demostró
coafi- incluían el sonido de un cerlllo encendiéndose, un dueto de flauta y piano, una banda
i fue de militar tocando El capitán y un breve discurso por e1 hijo de1 inventor.tl
le múl-
lante de La mayor parte de 1os intentos realizados enire 1900 y 191.1 ia
:crr que -cuando
Prlmera Guerra Munchal r,iene a truncar dir-ersos esluerzos en el mundo- eran
rtro del cl ips ntusirales dc un solo rollo que duraban enlrc irc) ) cinc(r minrrlos en pro-
rimen- medio. En Aiemania,
ido por
tÍpico lue 1a producción de 1908 de A. B. Sr.ensk Kinen-iatogral c1e la opereta Bon-
L1n c¿1so
Carl BarckLincL, en la que e1 mismo composilor cantaba, pero era representaclo
dvis¿r c1e
lnirÍa. por N,1ax \1c¡h11n. quien sin'rplemente hacia el lips'1nc lsincronizacion labL:rl] durante su
».düo acluaciór.r.rr
estm-
ada».e Por 1o general 1a dinámica de producción y realización de estos cortos era ¿1

partrr de un numero musical ya grabado en disco, mismo que después se filmaba

ral y cc¡n e1 artlst¡r slguiendo ia pista de audro A este procedimiento se le conoce como
con- playback, es decir la reproducción en escena de una pista sonora pregrabada.
CTSOS
generahnente musical, como referencia de sincronÍa para los artistas.

Sin lugar a dudas. estos precursores de1 promocional musical moderno eran ft¡rnralos
nbuido relxtrvamen[e baratos ]rara qlle 1os procluctores hrcieran espectácu1os de gran arrtrLrl\-o,r.
n 1902, nrvel loca1. 1...] La rnayorÍa de 1os paÍses europeos produjeron repertorios similLres rle
r parti- mútsica popular cantacla o clol¡1ada por artistas bien cc¡nocidos. 1...] Ihe tr{orirrg Pi.rii ,i
InOSTIó \i¡or.1d [...1 predllo a pnncipios de 1909 c¡ue Ias "pelícu1as hablacias" retarÍan ¿n l¡rcr'.- 1.,
populariclad de las pe1Ículas srlcntes. Dado que la gran ma1,orÍa de 1as pelÍcul:is c1:
este pcríodo tenÍan de dtez a c¡-rince minutos c1e duración, y que c1 cilrndrr¡ Ll .11S.!r
rtación cle grablción conr-encional só1o alcanzaba a regrstrar hasta unos cuetro nlinLltos de mate-
ü que rial sonoro, clebenros asumlr alur] las secciones dialogadas eran puntos altos intermtcntrs
sincro- en pe1Ículas por Io der-nás silentes. Sir-r embargo la popularidacl se mantuvo y para tgtl
1a compañÍa Vi-T-Phone (srn reLación ct¡n el sistema Vitaphone c1e los Warner Brothers)
nunca
podÍa anunciar un caLá1ogo c1e rnás de cien artistas estadunidenses en pe1Ículas cantadas
se hizo
o habladas.ri
sonido
:ula ci- Uno de los sistemas de sonorización más tempranos lue el Chronophone de
mucho I-éon Gaumont, con proclucclones lrancesas que datan de i905 a 1906.
ra uni-
: disco

11
Scott E1,man, op. cit.,pp.3O-3I
tz Russell Lack, op. cit.,p. 14.
13
lbidem, op. cít.,p. 15.

101
 P¡r

Con las diferencias n'r;irginales cle la qre1.-.:,¡,--:- .-ii-iil.-1 teetrrpLazando a la grabaclón acús-
tica. ¡. la presencia de un prinritir,¡ p¿¡.r ...¡.¡1.-:r.,1 r'¡..sLaLo, el sisterna Cronophone era
vrrtualn-rente idét]trco irl srstema \ritaphLrna riii: b.r:te tÍ:L o1 n-Lundo en t'eirtte Jnus: un gr.Ln
chscc¡ en supuesta sincronía con ei pro,veci..l. c1e ¡tlL.-.:'

Otro personale de alta reler¡ancla en este esluerzo por darle sonido a 1as
imágenes en mo\{miento fue Lee de Fores[, rnt entor estadunidense indepen-
diente, quien contdbr:yó a lesohrel \.arios de los problemas cluciales del leglstro
), 1a reproducción sonora. En su momento. varios de sus aportes técnicos
lueron
urilizados amphamente por la industria cinematográfica de Estados Unidos sin
ei debiclo reconocimiento.

Par¿t 1911 Lee de l-orest tenia a su nc¡mbre nLlis de cÍen patentes. \h desde 1900 hxbÍa pro
fetizadc¡ que las pelÍcr,r1as habLadas pocllan ser prodircrclas simplemente. no por rneclio c1e
1a sincroniz¿rcion cle ur-r clisco con una pelÍcnla, como pensaba 1a mayorÍa c1e 1a gente , srno
lotografrando r-tn registro do voz simultáneamente con la imagen en el mr.smo tramo de
celuli¡rde. 1...] El ingeniero asistente de De Forest, dilo en rLna conferencia de 1970 que
De Fc¡rest estaba re¿lhzando pn-rebas exriosas de sonrclo óptico desde 191j.
En t9l1 De l'orest ganó sus batalias por violación cle patentes. E1 luez do distnto de
l:stadc¡s Unjclos deciaró que De Forest poseía v tenía patentes erclusivas rel¡rentes a1 regis-
tro r- la rcproducclón de sonido. A De Forest se 1e compensó con unos raquíttcos sa.Lr.000
dóiares. So expidreron órdenes restrictir.as. per¡ 1¿¡i.t rrrrupJñr.rs signieron constrrl,venclt
)- clistnl¡u)'endo ecluipo en abrertc¡ desafÍo a las órdenes de la corte.rs

En otras palabras, algunas de las compañÍas cinematográficas que ac-

tualmente luchan encarnizadamenle contra 1a piraterÍa de sus pe1Ícl1las, en su
momento no tu\¡ieron ningún pudor para lucrar ilegalmente con el Llso de tecno-
1ogÍas cuvos derecl-ros no les pertenecÍan.

EI advenimiento del c¡ne sonoro

A mediacios de }a década los \-einles se perfilaban ya en el escenario de

c1e tema \
1a producción cinematográfica tr:es compañÍas ciue se disputarÍan 1a pdmacÍa debidr
sobre el uso de 1as nuer.as tecnologías de1 sonido cinematográfico. en Estados introd
Uniclos la Warner Brother's con e1 sistema Vitaphone, y la Fox con el sistema a una
Nlo\.ietone, )r en Alemania el consorcro Tobis-K1angfi1m con e1 sistcme conoci- consi(
do como Tri-Ergon. ro, po
El sistema Vrtaphone lue presetrtado publicamente en agosto de 1926 en exitos
Nueva York y iltvo un lmpacto lr()s1li\(r Lanlo en e1 pubhco como en 1a crÍtlca.
E1 sistema contaba con un micrólono Ce "r1te calidad, un ampiificador stn distor- ClLl-..
ita:,
r1 Scott E1tnan, op. cit.,p.27
t5 lbidem, pp. 4I y 367.

02
 ttt. El desarrollo tecnológlco de1 sonido clnematográfrco

-'-us- sión, una grabadora y una tornamesa de operaciÓn e1éctnca, üL altavoz de alta
i af¿l calidad y un sistema de sincronización libre de variaciones. A pesar de su éxito,
l . :lll
incontestableúnayez que se hubo estrenado El cantante de jazzenlg2T , el sistema
no dejaba de tenel sus complicaciones. De hecho, e1 éxrto de los hermanos WaI-
ner con el sistema Vitaphone, fue a pesar de 1os defectos del sistema y que 1es
a las
permrtió conveilirse en una delasmqors, se debió sobre todo alaygada maestla
lepen-
áe adelantarse a todo mundo en 1a firma de contratos de exclusiúdad con buena
eglstro
parte de los arti.stas populares demusíchallde la época. Con este monopolio de
F¡eron
ártistas y animadores, la casa Warner pudo competir exitosamente con 1os grandes
lcrs sln
estudios que dominabanlaescena de 1a producción cinematográfica estaduniden-
se en 1os veintes. Pero las imperfecciones del sistema Vitaphone seguÍan ahÍ:
_irt-
Los discos para el nuevo sistema de sonido [ . . ] tenían dieciséis pulgadaS de diámetro, y
.

:ii
funcionaban más o menos como un disco normal, excepto por el hecho de que la aguja se
movía del centro hacia 1a orilla, y 1a velocidad de la tornamesa era de 33 1/3 rpm, seieccio-
nada fundamentalmente para extender el trempo de duración de1 disco e igualarlo al de un
- lr-
rollo de pe1Ícu1a nueve a diez minutos-. El proyecclonista montaba cuidadosamente
-de
1a pelícu1a de manera que el lotograma marcado con 1a palabra "start" (iniclo) quedara
centrado en 1a mascarilla de1 proyector. E1 disco correspondiente al rollo se coiocaba en
la tornamesa y 1a aguja se poslcionaba en e1 extremo de1 pnmer surco, un punto que es-
0,000
taba marcado con una flecha físicamente grabada en el disco. Debido a que el ptoyector
endo
y 1a tornamesa eran operados por e1 mismo motor sincrónico, permanecÍan "amarrados"
(interlocked) mientras arrancaban y alcanzaban 1a velocídad correcta. [...] Debido a la
amplificaclón extrema, una superficie silenclosa en e1 disco era de suma importancia,
lla compañía] Victor, que manejó 1a primera tanda de prensado de discos Vrtaphone, dejó
en su fuera 1os abrasivos que esiaban presentes normalmente en los dlscos de 78 rpm para pro-
[ecno- longar su vida de uso. [. ] Para cuando un disco habÍa sido reproducido tan só1o unas
24 veces, yahabla recogido suficientes pop s y clichs como para hacerlo inútil. Esto signif,ca-
ba que cadajuego de discos tenía que ser reemplazado una vez por semana en promedio:
de hecho, 1a Warner tuvo que formular todo un sistema de envÍo para los discos. ade-
más de1 que ya tenÍan para 1as pelicu1as.16

Curiosamente, en términos de calidad de ia reproducción sonora, e1 sis-

tema Vitaphone, en vez de mejorar, fue empeorando con los años, sobre todo
debido a ias técnicas precarias de regrabación que corrronzabarlartllizarsepara
introducir más sonidos en 1a pista sonola; es decir, hacer copias de varias pistas
,Ltema a una sola fina1, o rrrezclar,lo cual fue mermando 1a calidad de1 sonido. Y sl
)noci- consideramos que el sistema de sincronización nunca fue cien pol ciento segu-
ro, podemos compiender por qué el prlmer sistema de sonldo comercialmente
zó en exitoso, fue finalmente desechado a lavor del sonido óptico.
rÍtica. La compañÍa que llevó e1 sonido óptico a 1as salas comerciales lue la Fox,
listor- quien al igual que la Warner, a1 adelantarse a las maiors en el entonces riesgoso
negocio de1 cine sonoro, logró colarse a 1as grandes llgas.
r" ScoLL L)'man. oP .il.. P.7;

103
 PrNs¡n ¡r soNroo

En 1926 Case (inventor que traba-jaba en e1 desarroli¡ úc.l sorLiclo tiptrco)

se asocra con la
Fox porque Courtland Srnrtl-r, presidente de Fo\ \etsreers, p.,rrrrbu que
1os cortos cle
noticies con sonido lsound ne»,srcel-s] podrien elnpl!ar:1 esa ram¿l de Fox Films
al primer.
piar-ro de la industria. [...] En septiembre de tquo er¿rcramente dos
meses clesprés de
su rncolporaciÓn empresarial. Fox-Case logró gar-rar demandas por infringimrento
c1e pa-
tentes interpuestas pol Lee de Forest por un consorcio alenrán. Tri-Ergon.
): Flnalmente
Fox-Case podía atacar el ntercado.rT

, La llegada del sonido a1 cine, parricularmente en Estados unidos, no lue

algo sencillo nr placentero, en realidad fue un parto excesivamente complicado,
1argo, 1' para muchos, doloroso. HabÍa muchos intereses económicos
ticos encontrados, 1' hubo muchos conatos de éxito en sistemas que pronto
), artÍs-
se
convertÍan en un fracasc¡ más. Además de Edison De Forest, otros destacados
),
protagonistas de esta histona son Theodore Case y Earl sponable, quienes
a1 aso_
ciarse_con For, consiguieron la plataforma corporativa nácesaria
para desarrollar
e implementar masivamente un sistema de sonido óptico. Sin restarles
el mérito
que.les corresponda a Case y sponable, es importante recalcar que e1
desarro-
llo de1 óptico, como concepto ),, como tecnologÍa, fue 1a suma de múlti-
^sonido
pies esluerzos.

En lql I Theodore Case 1'Earl Sponable, dos cienrificos solitarios. trabajaban en un labora-
torio priiaclo al norte del estado de Nueva Yc¡rk. Acicateados por reciÁtes
ayances en los
campos de la telefonÍa ¡ la radio. Case sr-r asrstente Sponable l¡uscaban
1' n-rejorar el tubo
Audlon (br-rlbo prlrr.ritivo). En 1q17 perfeccionaron la celda talofida
l-thato1ide CdLy un ru, de inac
bo de YacÍo altamente mejorado,
)'conlenzaron I lntcgrar cste inlrnto clentro de un.:iste-
ma de grabaciÓn de sonidos. L . ] En un período de clecrocho meses no \-er (
Case Labs esral¡a
produciendo un sistema mejorado cle sonrclo en pelÍcula (sonido óptico) pro\-eec
basado en la cei-
cla tala¡fic1¿'1. Ingenuat.nente. De Forest habÍa compartido abiertamento Cc
con Case toclos sr_rs
conocimÍento en recnología del sonido óptico.r¡ exitosa,
\uera.l
- En el capitalismo salvaje de principios de1 siglo xx, todo ei que podia
robaba al de al lado,
1e pertos.
los clentÍficos tenian que recurrir a tribunales para in[enrar do óptir
hacer Valer sus derechos en una guerra constante contra los consorcios,
los estu- De
dios, los disrrlbr:idores y los exhibidores, quienes usaban indiscriminadamente nado si
tecnologÍa patentada de manera pirata. De manera similar, en Estados oaralela
unlclos
fundamentalmente, una vez que 1a inclustna decidio volverse sonora,
el cambio
fue como una guerra, veloz y viorenta, que de¡ó sin trabajo, en unos cuantos
años, a muchÍsima gente talentosa conocedora de su oficio, sobre
;. todo actores,
actrices y directores, que de sirbito se r..ieron rechazados por un crne
que, en
opinión de los ejecutivos bancarios de ios grandes estudios, y, ,-ro .., el que
ellos
sabÍan hacer E1 estreno, en 1927. del prrirer corto notlciario sonoro de la
Fox.
ri Dor:glas clon]err «The ComrrLg of Souncl: T.'::r:.-..,rr¡:1 Change in the American fLlm Inc1usrr1,,. cn Filnr
Souird.... tr. del autor. p. 16.
i" Ibid¿nr, pp. 1i tÉ,.

104
 ttt. El desarrollo tecnológico del sonido cinematográfi

on la presagiaba la debacle que sufrirÍa la industria estadunidense tan só1o tres años
xde más tarde.
rimer
3de Aunque Smith presionó por una inmedrata n los noticieros, Willíam
e pa-
Fox, conservadoramente, ordenó a Fox-Case imitar la estrategia innovadora de la Warner
tente
y fl1mar actos de vaudeville. [...] Sin embargo, a esas alturas 1a Warner yahabia firmado
contratos de exclusividad con casr todos los animadores populares. I-..] Smlth argumen-
taba que Fox Film podÍa ofrecer una alternativa única, y económicamente viable a las
rue presentaciones de 1a Warner Brothers. Y además, 1os noticieros sonoros proveerían de un
rdo, método lógico mediante el cual Fox-Case podría ir perfecclonando gradualmente nuevas
nÍs- y necesarias técnicas de cámara y de edición. [ . . ] E1 estreno del noticiero sonoro fue el 30
.

DSE de abril de l9)7 en el Rox¡ presentando un registro de cuatro mlnutos de cadetes de West
rdos Point marchando.le
lso-
Ya desde 1926 los intereses de tres grandes consorcios estaban enlreTazados
üar
rito por el mutuo licenciamiento de distintas tecnologÍas que, en conjunio, consti-
rTo-
tuÍan la posibilidad del sonido cinematográfrco en ese momento: se trataba por
ihi- un lado de 1a Warner con el sistema Vitaphone con tecnologÍa de disco, Fox-Case
con el sistema Movietone de sonido óptico, y ERPI (Electrical Research Products
Inc.), como representante de AT&T/Western Electric. Vitaphone, Mor,retone y
ERPI proveÍan licencias para tecnologÍa mejorada de grabactón y amplifrcación.
En L927 las "Crnco Grandes" Natronal, N4etro-Goldwrn-Mayer, Paramou-
-First
nt, Universal y United Artists: las malors de la época- llegan a un "Acuerdo
de inacción"; es decir, acuerdan no hacer nada con respecto al sonido hasta
no ver qué sistema es mejor y entonces llegar a un acuerdo colectivo con un solo
proveedor de la nueva tecnologÍa.
Como dato curioso, ese mismo año de 1927 AT&T reahza ia primera prueba
exitosa de transmisión de imágenes televisivas por medio de lÍneas teiefónicas de
Nueva Jersey a Washington D.C. En 1928, a raiz del informe de un panel de ex-
pertos, las majors deciden hacer el cambio al cine sonoro con e1 sistema de soni-
do óptico.
De1 otro lado del Atlántico, e1 desarrollo más importante era el ya mencio-
nado sistema alemán Tii-Ergon, que se había venido desarrollando de manera
paralela a1 sistema desarrollado por Case para Fox.

Tres lnventores alemanes habían desarrollado un método alternativo de sonido óptico que
se dio a conocer como Tii-Ergon. Intentaron sin éxito innovar su sistema dentro de 1a
industrra fÍlmlca alemana enlre 79)) y 1926. Sln embargo, en 1928, tras darse cuenta de la
amenaza de dominio estadunldense a nivel mundial en tecnología de sonido, e1 gobierno
aiemán lmpu1só la formaclón de una alternativa. [ . . . ] Tobis y K1angfilm [dos consorcios ale-
manes] acordaron unirse contra la anticipada rnvasrón "talltie" estadu'mdense. [...] lComo
represalia] a f,nes de 1929 Hol11.r,vood comenzó a boicotear el mercado alemán. | ] En un
lapso de seis meses, con e1 apoyo de1 gobierno alemán, Tobls y Klangf,lm rompió el boicot

te lbídem,p. 17

105
 Pgxsen rL soNtoo

de 1a Western Electric desde Hol1y'wood. [. . . ] En 1930 Warner Brothe¡s y RKo rompen con
sus soclos monopolistas y comienzan a rerÍar pe1ícu1as a exhibidores en 1os mercados en
disputa. 1...] La corporación matriz de RCA, General Electrlc, adquiere parte accionaria
en AEG, convirtiéndose así en codueña de Tobis y K1angfrlm. Poco después RCA, RKo y Tobis
y Klangfilm inician un acuerdo cooperativo.2o

Los inlereses económicos eran tan fuertes y la competencia tan darr'viniana,

que los primeros intentos de monopolizacicin de la tecnologÍa de sonido por
parte de las majors,lueron truncados. en buena medida, por 1a aiianza entre dos
compañÍas estaduniclenses y el consorcio alemán. Estos hechos nos demuestran
1a importancra estratégica del cine, visto ya no só1o como entretenrmien[o o pro-
clucto artÍstico comercial, sino también, sobre todo con las nuevas posibihdades
mediáticas que le daba e1 sonido, como arma de propaganda ideoiogica. En tan
sólo treinta años el joven arie cinemaiográfie.r cra )'a un asuntt¡ de Estado y de
enirentamientos )/ negocraciones a nir.e1 internacional.

A mediados de junio de i930 representantes de Tobis y Klangfilm, Western Electric, nct y

la industria fÍlmlca estadumdense comenzaron a conferenciar en París. Un cártei interna-
cional era el objetivo declarado... en febrero de 1932 se celebró una segunda conlerencla de
París. [. . . ] Surgieron otras disputas y el cárte1 se fracturó. Sólo duró escasos dieciocho me-
ses. Consecuentemenle, estallaron disputas sobre patentes en Europa y el resto del mundo.
Un segundo "Acuerdo de ParÍs" fue firmado er-marzo de 1936, y duraría más que su
predecesor, casi tres años. El estallido de 1a Segunda Guerra Mundial hlzo imposibie cual-
quier cárte1.21

En 1930 aparece el estándar de sonido óptrco para cine, que consis[e cn un]
pista única (monaural) de 3mr¡ de ancho lmpresa de manera longitr-rdinal entre
las perloraciones ), ias rmágenes cle una tira de celuloide de 3in¡.m

Eltraumático fin de una era

Detrás de 1a magia clel clne, esa lámpara marar.illosa que sigue cautivando a 1os
espectadores, e1 escenario era por 1o general, ; 1o srgue siendo, de constante y
despiadada compeLenci:l entrc naeirrrl€s, cnire monopolios Lransnacionales e in-
dust rils nrci.rn;les. Cnl|C trrilsrrr'\ r.15 \'clnp|e5Ji indCpCndicnte.. entrC Jrtista: ¡
banc¡ueros, entre directores 1, procluctclres.

Según la rey¡sfa Vdnety, entre junio de 1928 y lebrero de 1929, se gastaron u 4 millones de
dólares en instalación de equipo de grabación en estudios cinematográflcos. Eso era mas

20 Douglas Gomery «Economic Struggle and Holb.wood Impenalism: Europe Converts to Sound », enFilnt
Sound..., tr. del autor, p. 28.
21
lbidem,p.3a.

106
 Itt. E1 desarrolio tecnológico del sonido cinematográfico

la estluctura de1 negocío

de un tercio de los 65 millones eslimados como inversiÓn total en
gastarían unos $300 mi-
fílmico a f,nales de lg2T.En cuanto a las salas de exhibición, se
1lones en la instalaciÓn de sistemas de sonido. Todo ese
dinero salió de los bancos y, para
.L

protegersusinversiones,losbanquerosComenzalonaap^feceleniosdirectoriosdelos
de compañÍas eiéctricas y
estudios; para comienzos de lgug, más de cuarenta presidentes
más grandes compañías de cine Pa-
bancarias estaban en los consejos directivos de las diez
RKo, hija de varios intereses
tana, ramount tenÍa ocho banqueros en su consejo de DirecciÓn, y
La gente que realmente hacÍa 1as pelÍculas comenzó'
r por corpotativos a1iad.os, tenÍa diecinueve.
máSquenunca,aSentirelaliento,cad.avezmáscaliente,delossupervisoresdetrásdesus
e dos signiflcÓ que las fi1osofÍas
cuellos; el interés de los banqueros por lecuperar sus inversiones
stran de producción comenzaron á ale¡arie de cualquier cosa
que oliera demasiado fuerte a arte'
pro- como Para correr riesgos
22

lades
n tan EnEstadosUnidoselcambioalcineSonorofuetanrápidoytandominado
yde por los intereses empresadales por sobre los artÍsticos, que resultó tlaumático
otol-
y hurru 1etal para lmportantes sectores deI viejo gIemlo:_los.ploductoles
poáer roral a los récnicos de sonido para dar salto, en un dos por
;r;;" e1
rodarse
RGY Ires, al cine sonoro. Hubo muchos casos de peliculas qlle comenzarorra
"sonoras" ' Para los técnicos
como silentes y a medio Camino se convirtieron en
de sonido casi todo era nuevo: tanto ia tecnologÍa como el propio medio cine-
: de la radio. Recordemos que
rnatografrco, ya que lamayoria de e11os provenÍan
mucho de anterior cambiaba
-rt no existÍan sonidlstas d" cirre. Al tiempo que 1o
Uno que para muchos no
ual o desaparecÍa, surgia un nuevo oficio cinemaLogrítfrco'
fue nada bienvenido.

I Una Después d.e cada toma 1os actores ya no mlraban al director,

slno hacia 1a cablna donde
estaba el sonidista. Parecía la ventana de observaciÓn de un dirigible introduciendo su
entre
sobre el sue1o. Contra sus instinlos, Contla su voluntad' ürecto-
nariz alset, a d"iez metros
en
res productores- se descubrÍan a si mismos tamblén mlrando a 1os técnicos
-incluso
busca de su aprobaciÓn, pues nadre podía protestar cuando el sonidista se incli¡raba hacü
"coÍe".
su micrófono y desapasionadamente ladraba la horripilante pa\abta
«Enesetlempoelsoniclistaelaunadelasmayoresprimadonnasquesehayanlisto
a las cuatro
jamás», di¡o Frank capra. Recordaba a un técnico que insisiÍa en salir cada dÍa
a 1os para lavarse 1os oÍdos.2r
nte y la
e in- En muchos casos, estos recien llegados no con[aban seguramente con
rnadürezy sensibilidad necesarias para 1ldiar amablemente con un glemio como
stas y
forma de
.i.irr"rr-rá,ográfico de entonces, Éostil al sonido y habituado a una
-q,r. cine {-re desupurecería, en Estados
hacer Unidos, en unos pocos años' Y hay
nes de a..r, aiavor de aquellos pdmeros operadores de sonido, que la tecnologÍa
dimensiones
.15
instalada no les ayú,al:amucño, particuiarmente pol las enormes
todo por un monltoreo sonolo que
de 1os micrófonoi y amplificadores, y sobre

en Film
-' Scott t).r¡an. oP. cir'. P. 242.
13 lbtdem, pp. r83-184

107
 P¡Ns¡n Er soNroo

podÍa ser excesivo y poco fie1, pues el operado r de sonido muchas veces escu-
chaba en su cabina en bocinas que [ransmitían mucho más ruido o dlstorsión
de la que en reahdad se estaba grabando enlacámaraóptica donde corrÍa e1
negativo óptico de sonido, 1o que podÍa hacer a los operadores exageladamente
sensibles al más mÍnj.mo rurdo, mucho más allá de Io pertinenle. Pero, en todo
caso, muchos actoles y actrices tuvieron que ponel a prueba sus voces ante
eslos reclén llegados, estos nuevos personajes, desconocidos e j.ntimidantes,
que grababan y reproducÍan sus voces en sus extraños aparatos, para emitir un
veredic[o sobre la "calidad" de cada voz, sentencia que podÍa ser fatal; viejos
directores de acción se vielon obligados a compartir o divldir funciones con
recién aparecidos "dilectoles de diá1ogos", que en su mayoría eran directores
de teatro recién invitados a ser parte de1 engranaje cj"nematográfico industrial
dirigiendo las escenas habladas; en e1 gremio de los guionistas hubo la nece-
sldad de desarrollar mejores habilidades en la escritura de dlá1ogos; 1os cama-
rógralos se vieron constreñidos por múitiples impedimentos, Io que provocÓ
un retroceso en la dinámica visual, que tardó varios años en lecuperarse: las
cámaras tenÍan que estar dentro de una "caja de hie1o" para atslar el ruido que
producÍan, con 1o que perdieron casi toda movilidad, incluyendo un rango
limitado de movilidadpara paneos y ti1ts, determinado por e1 tamaño de 1a
ventana de su "cabina",y por Ia imposibilidad de usar ciertos lentes de gran
angular; los escenógrafos tuvieron que empezaÍ a considerar no só1o como se
veÍan sus se[s, sino también como sonaban; 1os departamenlos de vestuario y
utilerÍa, de lgua1 manera, tenían ahora que considerar la sonondad de ropas,
alhajas, ob¡etos y demás accesorios.
De cualquier manera, para aquellos que YeÍan seriamente alterados sus
ambj.entes y estilos de trabajo, e1 sonidista era un blanco evldente para 1a des-
carga de sus resentimlentos, pues frnalmente el culpable real de sus problemas
no tenía rostro: la conversión tecnológica finaimente dependía de situaciones
económicas de tipo estruclural.

La comercialización de una tecnoiogía se vuelve factible só1o cuando los poderes econó- ::t
micos establecldos tienen confranza en poder controlar 1as disrupciones potenciales a1 -:-
statu quo económico provocadas por dicha comerclalización. l. .] E1 movimien¡o cru-
ia1 desde la rnvención de una tecnología hasra su más coslosa tnnovación y difusión
:l
-
esto es, su comercialización y adopción en toda la industria filmíca- só1o puede ocurrlr
- -!
-rU
cuando e1 cambio parece favorableparala estabilidad frnanclera de 1a industria a largo q
ptazo.1...1 La conversión sonora, tras un demorado periodo de décadas de duración de
:é
invención, fue innovado y difundido de manera relatrvamenle rápida al fi.nal de 1os vein- :i'
tes, cuando 1as condiciones industriales en Estados Unidos habían evolucronado, por 1o +._2

que 1as ganancias potenciales de1 cine sonoro parecÍan exceder 1os coslos de perturbar 1a g!
práctica lndustrial cinematográfica establecida.2a if,

2a
Charles O'Brien, ünema\ Conyersion to Sound: Technologt and Film Style in France and the u.s., tr. del
a]ulof, p.22.
:II

OB
 El desarrollo tecnológico de1 sonido cinematográfico

s escu- Es decir, según esta regla historiográfi.ca,la conversión al sonido ocurrió en

torsión e1 momento en que 1o hizo, no debido a que 1a tecnologÍa hubrera sido desarro-
>rrÍa el l1ada en ese momento (los principios tecnológicos básicos de1 sonido cinema-
TTICNTC tográfico aparecleron poco más de dos décadas antes de 1a conversión), o debido a
n todo una evolución de las preocupaciones estéticas de los realizadores (siempre hubo
Bs ante la preocupación por dotar de a1gún tipo de acompañamiento sonoro a las imáge-
üantes, nes en movimien[o), sino a que 1as condiciones económicas eran propicias pata
útir un los dueños de [a industria.
, viejos Para L933, en un lapso de cinco años, la producción y exhlbiclón de pelícu-
res con 1as silentes en Estados Unidos era prácÍrcamente nula. E1 impacto de la conver-
BCTOTES sión en la actividad cinematográfica de esle paÍs, fue único a nivel mundial, no
lustrial só1o por ser 1a primera conversión y la que se electuó de manera más ráplda, sl-
t nece- no porque el nivel de rntegración institucional de 1os grandes actores de la indus-
cama- tria les permitió establecer y controlar de manera casi total ios estándares técnicos
rovocó y artÍsticos de 1a producción cinematográfi,ca. En muy poco tiempo Hollywood
rse: Ias adoptó de manera generalizada 1os siguientes estándares y metodologías:
do que l) Uso de un solo micrófono (para eütar acumulación de ruido de fondo) y su
rango colocación a una distancia relativamente constante de1 actor, sin correspon-
rdela dencia al piano de la imagen , para eitar no[orios cambios de plano sonoro
h gran en las voces.
,mo se
I
rano y
2) Uso de material numerado (edge numbenng) para 1a edición y e1 uso de mo-
violas.
ropas,
3) Implementación del uso de la postslncronización: es declr, doblaje rutina-
SUS rio de voces e incidentales y su edición en sistemas multiplsta.
les- 4) La regrabación de pistas para una mezcla final controlada: uso de filtros de
nas frecuencia y efectos de reverberación.
nes
Las técnicas anteriores fueron adoptadas en función de la concepción gene-
ral de1 cine que se tenÍa en Holl)-wood: un cine netamen[e narraiivo, sin muchas
i econó-
pretensiones estéticas formaies y más preocupado por crear su propia realidad
ciales a1

lto CrU-
cinematográfica que por reflejar ia realidad misma. Así, si en un primer momen-
sión to se respetó 1a correspondencia de plano sonoro con respecto al plano visual,
-
r ocurrir colocando 1os micrófonos a las mismas distancias relatj.vas que entre cámara y
L a largo sujeto, al producirse saltos de perspectiva espacial sonora en 1a edición de pianos
rción de de diferente valor, se eliminó esta práctica, adoptándose el estándar de un solo
m vein- micróflono a una sola distancia media, y era obligado el doblaje de cualquier
r" por
diá1ogo que no cumpliera con 1as normas técnlcas de limpieza y clarldad. Esto
1o
urbar la
a costa, muchas veces, de 1a natural expresividad de 1a actuación original. En la
narratla visual fragmentada, prelerida por Hol11,wood, 1os diálogos se convier-
5.. tr. del ten en un elemento unifrcador, proveedor de continuidad narrativa y espacial a
partir de su siempre estandarízada claridad y limpíeza.

109
 P¡Ns¿n rr soNroo

En términos tecnológicos, 1os avances y mejoras continualon sucedléndose

rápidamente. En primer 1ugar, no hay que olvidar que al ser la tecnologÍa de so- todos
nido de tipo óptico decir, el sonido era registrado en un negatlvo, y después sión t
-es
reveiado, copiado e impreso nuevamente como positivo- todos 1os avances en comp
la imagen, taies como pelÍcu1as de grano más flno y plocesos de laboratorio más
precisos, redundaron inmediatamente en una mejor calidad del sonido. Y por
otro lado, hubo múltiples mejoras en distinias áreas.

Entre 1929 y 1930 se desarrollan blindajes y cabinas para encefiar y así silenciar alas cá-
maras. Para 1930 se diseñan clrcuitos eléctricos para sistemas de iluminación de arco que
eliminan e1 zumbido eléctrico, permitiendo a 1os cinefotógrafos volver de la iluminación
rncandescente ala dearco. Los materiales usados para 1a construcción de sels y e1 diseño
de vestuarios, son cambiados para reducir excesos de reverberación y rozamiento. Los
micrófonos de condensador, que tienden a volverse "ruidosos" en climas húmedos, son
supiantados (ca. ts¡t) por los más silenciosos micrófonos dinámicos. P^ra lg39 se dise-
ñan micrófonos direccionales , alcanzando una proporción de 10: I enire registro deseado
y no deseado y reduciendo efectivamente «ruido de cámara, rechinidos de piso, ruidos
de do11y (el carrito donde va la cámara) y sonidos reflejados de paredes y olras superfr-
cies reflejantes».25

Sin embargo, no todo fueron avances. En 1938, para regularizatlas condi-

clones de reproducción sonora en 1as salas de exhlbición, en Holl)'wood se esta- eO fl-lt
blece ia norma conocida como "curva de la Academia", que consiste en un rango un po
limite de frecuenclas para los slstemas de grabación y reproducción de sonido tica 1-
que va de los 6Ohz a 1os 8,000 khz. AsÍ, se eliminaron de1 sistema los ruidos muy sonid,
graves y muy agudos y, junto con es[o, todos los componen[es de lrecuencia co- cúpui
ffespondientes a 1os demás sonidos. lntentando arreglar un problema, cenllado toY
en garanLizar la inteligibilldad de 1os diáiogos, se sacrifrcaron ei "piso" y e1 "te- asert
-
cho" de todos 1os demás sonidos. Esto fue asÍ hasta mediados de la década de 1os rizacir
setentas, con Ia llegada del sonldo Dolby. CA SO\

manil
La llegada delsonido en el resto del mundo \\. Pal
do \¿
En Estados Unidos, se estlma que ia asrstencia a salas de cine prácticamente se duplicó en-
tentac
tre 1926 y I930. 1...] En París, durante 1930, L1n incremento del 33olo en ingresos de taquilla
COItTr{
fue atribuido exclusivamente a 1a exhlbición de pelícu1as sonoras en 1as salas de 1a ciudad
equipadas con sonldo. [. . ] E1 ingreso desproporcionado para el reducido número de salas
.
biciór
con sonldo demostró que era inevrtable el sonido grabado en el luluro de la industria fÍl- utili:r
mlca nacional, cualesquiera que fueran 1as ganancias y las perdidas estétrcas
26
dad r

2i autor, p. 66
John Belron, «Technology and Aesrhetics of Film Soundr, enFilmSound..., tr. de1
26
Charles O'Brien, op. cit.,p.23.

110
 ttt. E1 desarrollo tecnológico del sonido cin

Idose E1 éxito comercial del cine sonoro garanLizó su mu)" rápida adopción por
le so- todos 1os países productores de cine dela época. Aunque los procesos de conver-
pués sión tuüeron sus particularidades en cada lugar, flnalmente hubo ciertos efectos
es en compartidos.

t Por La tna¡-orÍa cle 1as pe1Ículas del munclo. srn im1-'.,:--...i- -i, ::¡..'i-ubreran srdo realizarlas. co-
nlcnzaron a exhiL¡ir 1as misntas convencirrirr.s 1-.".-..:. ;¡ L.i 1r:irr.icion,v el estilo lilmicos
mismo tipo do tranras conclucidas pcl l,rii:,.t:--i.i:. :!1.r-siones lrneales de escenas 1j-
-el
hs cá-
gada-. por causa )¡ efecro, 1' ediciiin en cor-irürul¡l:ril ir-LcLuso 1a Lrnión Sor.Létrca, fhmosa
durante 1os ve intes por 1os radicales e\perlrnertis .L'lrrrrllia.le de Serguiel,Eisenstein. \i i.
lo que
PLrclovkin. Dziga Vertoil 1. otros cineastes-ler¡ri..,s. conrenzó a producir, para n'rediados de
¡,acrón
1os treintas, películas narratir,¿rs con pctsttnaj.-;
liseno
c. Los
s, son
En Rusia, debido a1 atraso tecnológrco en sonido y a1 hecho de no estar
: dise- rnsertos en 1a economÍa capttalista del momento, 1a primera peiÍcu1a sonora flle
seado frlmada hasta 1931, correspondiendo e1 honor a Dziga Vertov con En¿¿.rsi.1stno,
uidos una cinta experimenial sin diálogos Ese mrsmo año se filmó 1a primera pelÍcuia
Lperfl- dralogada del cine sovrétrco sin embargo, por e1 lado de la exhibición, para 1933
sólo uno de cacla cien proyectores en la vasta unión sovrética estaba equipado
para reproducrr sonrdo, pero en cllanto pudo. Ia Unlón Soviética adoptó un mo-
ldl-
delo de producción industrtal inspirado en el mc¡delo hoilyr,vooclense. Tbmando
sta-
en cuenta qlle en 1a URSS se hablaban clecenas de idlomas distinros, y que había
ngo
un poder centraltzaclo y autoritario deseoso de controlar 1a enorme firerza diclác-
údo
tica y propagandÍstica de1 cine, es natural que e1 modelo de postproduccitin de
ouy
sonido inclustrial basado en e1 doblale v 1a regrabación, luera del agrado cLe 1a
co-
cúpuia gobernante. Así, el cine de atracciones cle Eisenstein y el Crne-c1o c1e \ cr-
ado
tov con otras expresiones estéticas onginales pero marginales- pasaban
"te- -Junto
a ser una curiosidad, una llama rracilante en medio de ia oscuriclad de la estanda-
los
rización industrial ), la honroqeneizacion estilÍstrca de 1a lndustria cinemarográfL-
ca sor¡iética bajo el férleo control del regtmen estalinista.
En Alemanra, e1 expresionisrno de Fritz Lang y Frledrich N4urnau. orras
).
manifestactones arlÍsticas dc r,anguardia e1 reahsmo social de Georg
\\i Pabst-, daban paso al cine producido -comoo permitldo por el gobernante parrr-
o en-
do Nazi desde 1913 hasta el fin c1e la segunda Gnerra Mundial, urn clne sus-
tentado sonoramente en la posibilidad de1 doblaje como lactor de un mayor
¡uil1a
udad control sobre los conienidos. tanto de la producción nacional como de ia exhi-
salas bición cle pelÍcuias extrarreras clobladas ai alemán. y con una concepción de la
ia fÍ1- uiihzación de la mirsica ciaramentc marcacla por 1os ideales nazis de superiori-
clad y pureza de Ia cultura aria.
En ia lnciia la llegada del eine scrnoro proclulo aislan-riento en relación ai cine
extr¿rnjercl v la consecuente consolichción 1. crecimrenio de una industria nacict-

'' lDrdeln.p. t

111
 PrNsen n soxroo

nal r.olcada a satisfacer sL1 \resto mercaci.r ir-r':-1.r. lar-rraclo por inmensas audien- entre ur
cias r¡ultiln-rgriísticas r.rl¿i\rormente analiabct.is -,-i¡r'i¡ircas del clne. Esto permitici casi excl
ei surgimiento de un estrLo de representaclon cr.ncrlatográfico partrcr:iar, cuya por lo q
hegemonÍa a nil'el interno es manLenida hasta ia fecl-ra por el equivalente a Ho- director
11,r-rvood en 1a India, e1 famoso Bo11,r.r,rrood, c¡ue sin ser un lr-rgar fÍsico como su liamar u
i-nodelo insprrador, es el conglomeracio cle productores más imporLante del paÍs. más de l
EI modeio de representación de I cine hjndir se caracteriza, en 1o sonoro, por el que el s
uso oblLgaclo de canciones. X.,[renlras Ho11r.r,vood. por e1emp1o, transitaba a me- ca; en ol
diados de 1os treintas clel uso de canciones a1 uso de música incidental srnfcinrca preocup
en el género de los musicales-, en la india, lndepenclientemente del es decir,
-excepto
género, el uso de canciones es obligado, es clecir ql1e, en cierto sentido, [odas 1as reprodu,
pe1Ícu1as industriales c1e 1a lndia son mr-rsicales. Esto deriva en buena medida de algo que
tradiciones mtlenarlas er-r 1as cuales 1a represenlacrón escénic¿t drama[iü3 siertpre AsÍ que
\ra acompeñada cle mirsica. c1e c¿rntos r, de danzas A la lecha, graclas en buena cualquie
medicla a su particr-rlar adopción de1 sonido, ia inciustria crnematográfica de la ducción
lndia es autosuficienl-e ,\. no necesita de1 mercaclo externo. sería biás
En Francia emblemática clel cinematógrafo- 1a pérdida c1e diversi- sonldisu
-cllna
c1¡il e..trlÍ.cttca con la llegada clel cine sonoro fue nr¿is patente que cn otros sitios. de alta d
cipio, el
Esfos estilos abarcaban e1 lmpresronismo y 1a cinegrafÍa, identificados con directores ta-
del cine
1es como Germaine Dulac, Abel Gance, Jean Epstein y Marcel LHerbier, pioneros de for-
Al parecr
mas modernistas de "escrltura" cinematográfica; un clasicismo europeo nativo, familiar,
por ejempio, en las series dlrigidas por Louls Feuillade, definido por largas tomas y una que tenÍ
puesta en escena con profundidad espacial; adaptaciones locales poco sistemáticas de1 gro de qr
estiio narrativo de Ho1l1wood [.. . J; y varios movimientos marglnales, desde el abstracto En_
cinéma puro basado en 1a música de Henri Chomette, con su formalismo sin compromi- nas, sier¡
sos, al surrealismo contracuitural de Luis Buñuel y su irónica subverslón de 1a gramática nofllm dr
narrativa cinemaiográfi ca. 28 su propir
e1 sotr di
Los franceses, por su parte, se resistÍan a un cambio Loraly acrÍtico ai mo-
producci
delo de cine sonoro exportado por Hol11,wood. A pesar de ser Francia uno de los
siiente se
primeros paÍses en fi1mar películas sonoras, el apego del público a1 cine silente
es decir,l
eraLaT, que hacia I%2la mitad de los cines seguÍan proyectando sin sonido, y
nes dond
todavÍa en 1935 un sector de la crÍtica y de la propia industria no descartaba
del públi,
del todo 1a viabilidad del cine silente. Es pertinente mencionar que en Francia se
Munrlial
contó muy temprano con Ia [ecnologÍa desarrollada en Estados Unidos, só1o que
plciaron"
e1 conlexto de producción cinemato gráfica era muy drlerente: en Estados Unidos
del pais rr
los grandes consorcios de producción, 1as llamadas maJors, que dominaban el radas o d,
mercado, pudieron realízar 1a conversión de manera conjunta y estableciendo es-
tándares muy rápidamente; en Francia habia dos consorcios impofiantes, Pathé-
clne
Natan y Gaumont, pero e1 mayor porcentaje de producción es[aba repartido xico
urrLr-¡ - ;

)B lbidem,p. 6
gr-rc_. . '

112
 tll. E1 desarrollo tecnológico deL sonido cinematográfico

en :ntre un sinfÍn de pequeños productores independre ni.s. .,,,i. además producÍan

,:si exclusivamente (incluyendo alas majors francesas' pata ei mercado lrancés,
:ror 10 que no hubo una estandarización en el uso de1 sinido Bástcamente, cada
-,lrector o ploductor hacÍa lo que quería y como queria. Pert¡ algo que podriamos
,,amar un común denominador era el uso intensir-o del sonido directo, mucho
¡ás de 1o que nunca se usó en Hol11T.vood, esto debido a la rdea, en Francia, de
-.111e el sonldo debería servir para regls[rar fielmente la representación
histrlóni-
ril, en otras palabras, e1 somdo doblado 1es parecía falso 1. pobre. Y como no les
)reocupaba ei púb1ico extranjero, tampoco solÍan hacer una pista internactonal,
e de1 :s decir, la banda sonola completa con ia excepctón de 1os diá1ogos. Por 1o que 1a
rs las :tproducción de una banda sonora a posteriorl, o sea, en ia postproducción, fue
la de ;,1go que se desarrolló muy poco en 1a primera década de1 clne sonolo francés.
npre -\sÍ que mientras en Estados Unidos 1os sonidistas de producciÓn, sabÍan que
uena lualquier cosa un poco "sucia" de1 sonido dtrecto serÍa, "lirnplada" en la postpro-
Ce la ¡lucción, por su lado 1os sonidistas franceses sabÍan que 1o que e11os registraran
serÍa básicamente 1o que el espectador escucharÍa. Esto propició el desarrollo de
rsl- sc¡nrdistas de directo con una extraordinaria capacidad para resolr-er si[uaciones
os. de alta dificultad y comple3idad. Paradójicamcnte, esto no proplció, en un prin-
cipio, e1 reconocimlento ampli.o a su labor en el medio, pues en los primeros años
o¡es ta- Ce1 crne sonoro muchas pe1Ícu1as lrancesas no le dan crédito a los sonidrstas.
;de for-
,\1 parecer, con tan[a competencia enlre muchos productores lndependtentes, el
lmihar,
clue tenÍa a un buen sonldista prefería mantenerlo en e1 anonimato, ante e} peli-
§ )- una
rcas del .qro de que la competencia se 1o 1ler.,ara tentándolo con mejores ingresos.
tstracto EnJapón 1as primeras producctones con sonido tambrén lueron mu\¡ tempra-
promi- nas, srendo 1a primera AmcLnccer (Reimai), de 1926, realtzada con e1 sistema Pho-
rmática nofi1m de De Forest. Para 193L los grandes estudios Shochiku habÍan desarrollado
su propio sistema de sonido óptrco llamado Tsuchibashi. Sin embargo, hacra 1913.
el so% de 1as producciones seguían siendo silentes y, para 1938, un tercio de 1as
producciones seguÍan siendo filmadas sin diálogos. A1 parecer, esta persistencra del
silente se debia en buena medida a la gran aceptación y popuiaridad de los butst.
es decir, los narradores lÍlmicos laponeses que solÍan ser, además, dueños de ios ci-
rdo, y nes donde se presentaban, por 1o que mientras éstos slgureron gozando del aprecro
rnaba del público, su cartelera silente se mantuvo firme. A1 lermj.nar la Segunda Guerra
rcia se N4undlal 1a derrota y la consecuente ocupactón por parte de Estados Unidos, pro-
o que piciaron, por un lado, una creciente jmitación de 1os modelos arlÍsticos 1, culturales
nidos de1 paÍs vencedor ): por el otro. Lina vanedad siempre presente de propuestas inspi-
ran ei radas o derivadas de 1as ncas tracliciones artÍsticas y culturales de Japón.
lo es- En Arnérica Latina. debrdo ¿r la cercanÍa geográfica con Estados Unidos, e1
)athé-
cine sonoro llegó bastante rápldo a 1os lres grandes paÍses de la región. En Mé-
rrtido xico 1a primera pe1Ícr-r1a sonore es -satrfc¿, de 1931, con la peculiaridad de que se
utilizó un slstema de sorLrd¡. trpiico construido por e1 mencano Joselito RodrÍ-
guez, llamado RodrÍgue: Str'-.nc1 Sr-stem. Joselito habÍa vivido y trabajado varios

113
 PeNsen Er soNroo

años cr
i-os Ángeles 1. fue allá que conslrll\'ó sr-t sistema, con ei cual se hicieron
buena parte cle las primeras pelÍcu1as sonoras de N'léxico. En Argentina se fi1ma,
en 1931 , \lui'rcc¡"títas porteñas, con el sistema \''itaphone, el cual a1 parecer no
tuvo mucho éxito. En 1933 se fl1ma Tango con el sistema Morrielonc )' poco tieln-
po ciespués llega también el sistema Phonofiim de De Forest. A partir de 1a 11e-
gacla de los sistemas de sonrclo óptico se da un boont en 1a rncipiente induslrta
cinematogiáfrca argenlrna. En Brasri la primera pe1Ícula sonora que se fi1ma es
A lo: do cdrnctvctl. en 1933.
En general, la conversicin al somdo en los paÍses latrnoamerteanos con ca-
paciciaci para produclr cine fue con base en e1 modelo holll.woodense , tanto en
términos técnicos como estilís¡lcos. Y a1 iguai que en muchos otros lugares,
e I uso de 1as cancjones, los géneros musicales y 1os intérpretes n¿cionales fueron

uno cle los ejes princlpales de la viabilidad comercial de las nacientes jndustnas,
al mismo tiempo que uno cie sus princlpales fáctores de identldad.

El nuevo oficio c¡nematográfico

Como ya se mencionó, 1os primeros operadores de sonido venían en su mayorÍa

de la radio, por lo que ei oflcio del sonidista cinematográflco, como 1o cono-
cemos ahora, no existÍa, ni existÍan [ampoco 1as metodologÍas y 1as técnicas de
trabajo correspondientes. E1 uso de la cafla o boom para mover el micrófono
srguiendo los movimien[os de los personajes fue una de estas técnicas que tu- descor
vieron que ser inventadas, a1 parecer, muchas veces por los propios direclores, mientr
quienes precisaban mover a sus actores enfrentados a operadores que no querÍan del gn
mover sus microfonos. tre¡idr
COITSCI
Begars oJ LiJe, de We11man, habÍa sido filmada como una pelicula silente; [...] B. P Schul- 1o gen
berg tuvo la idea de agregarle por 1o menos una escena hablada. [. . . ] Pomeroy (e1 sonidista)
cepriH
insistía en que e1 micrófono debía permanecer estático. «Eso me inflamó», recuerda Well-
L
man. «No se puede hacer una película así. Tiene que haber algo de flujo. AsÍ que 1legué y
dije: "Les tengo noticias a los sonidisias esta mañana. Voy a mover e1 maldito micrófono"». dilidir
Como 1o recuerda Daüd Selznick, e1 productor asociado de 1a pe1Ícu1a: «Wel1man 1...1 aga- plaÉa
rró el micrófono á1 mismo, 1o colgó de una escoba, dio órdenes de grabar 1o movió». cióny
-y
La invencrón [de1 boom] parece haber sido ideada srmultánea e independientemenle l, hrf*
en varios estudios.2" f
Esta anécdota iluslra cómo eI propio medio cinematográfico, en cuanto pra-
xis de producción, fue generando eslas técnicas y dinámicas propias del oficio
dei sonidista cinematográfico, a partir de necesidades intrínsecas a1 quehacer fÍl-
mico. El mismo Wellman vuelve a apar"cer en una anécdota similar con respecto
a1 micrófono direccional:

2e
Scott E).man, op. cít.,p.227

114
 tit. El desarrollo tecnológ1co de1 sonido cinemaiográfrco

cleron E1 sonidista fue con Wellman y ie d¡o que tenía que hacer qire ios actores caminaran,
filma, después pafarun parahablar, volvieran a caminar, volvieran a delenerse para hablar. No
podían caminar y hablar al mismo tiempo.«¿Porqué tiene que estar el micrófono encima
:er no
de sus cabezas?», quizo saber Wel1man. «¿Porqué no puede estar abajo?» Cornervaba a
rtiem-
estar realmenle enojado. Wellman exigió que descolgaran e1 micrÓlono de su alambre y
la 11e- se 1o dieran a é1. Se sentó bajolacámara colocando e1 micrófono enlre sus piernas cruza-
lustna das y dijo: «Por Dios, pásenme una almohada, esto duele», y apuntó e1 micrÓfono hacia
fna es los actores. ¡Estaba inventando e1 micrólono direccionall3O

on ca- En otros casos fueron también directores quienes, por necesidades creati-
nto en vas, empujaban al lÍmite ias posibilidades tecnológicas del momento en aras de
8ares, una narrativa audioüsual más orgánica. Como ejemplo, esta anécdota que ilustra
lueron e1 inicio de las técnicas de mezcla en sonido óptico:
strias,
Mamoulian queúa que la cámara comenzara en un plano abierto, Ilegara hasta un plano
medio, se aceÍcara más hasta un plano cerrado, y después de r'rrelta a 1a posición inicial.
Además sugirió que, ya que Morgan iba a cantar una canción de cuna,v 1a pequeña niña iba
a rezar, e1 sonldo se grabara en dos micrólonos, para que se registrara en dos pistas diferen-
fes, y se mezclata a una sola pista en el laboratorio. [. . . ] Mamoulian f,lmó la escena de esta
manera, y se fue a casa pensando «probabLemente éste sea mi último día en las películas».
rla l. . .l La cámarase había movrdo y las dos pistas de sonldo habían funcionado; ei rumor que
lo- corría por el estudio era que 1o que Mamoulian quisiera, Mamoulian oblendrÍa.3r
de
no Estas anécdotas se refieren a un momento en que 1os operadoles de sonido
desconocían Ia praxis de1 cine. Es claro que con el paso dei tiempo y el surgi-
miento de nuevas generaciones de sonidrstas, ahora sí de cine, la creatividad
del gremio fue creciendo hasta un punto en que probablemente se vieron cons-
treñidos, paradóltcamen[e, por e1 propio medio, a asumir posiciones más bien
conservadoras y tecnicistas. Para poder ir más allá de 1o meramente técnico, pol
1o general, un sonidista tiene que contar Siempre Con un director cleativo y re-
u1-
ra)
ceptivo con respecto al aspeclo sonoro del lenguaje cinematográfico.
La especialización dentro del oficio lambién fue un fenómeno temprano,
)11-

áv
dividida desde entonces en las principales áreas: producción (sonido directo y
playbacks), grabación en estudio (doblajes, lncidentales, efectos, música), edi-
ción y mezcTa. Dentro de 1os esquemas de producclón cinematográfica industrial,
rnte la hiperespecialización es una constante siempre crecienLe.
Desde mi punto de vista, e1 oficio de1 sonidista cinematográfico requlere, en
cualquiera de sus especialidades, además de 1os imprescindibles conocimientos
Ía-
técnicos, una amplia cullura cinematográfica y musical. Esto 1e permitrrá aportal
cio
creativamente de manera sustantiva cuando las condiciones específicas de un
r fil-
proyecto se 10 permi.tan.
ecto

30 lbidem, p. zzs.
3\ Ibidem, p. )26.

115
 PsNsen rr soNr¡o

do en
La llegada delsonido magnético introd
caden
Lc¡s antecedentes de1 sonido magnético se remontan por 1o menos al año de 1923, ,1 prol
cuando e1 quÍmico alemán Fritz Pfleumer pudo registrar sonidos en forma de to, no
seña1es e1éctricas en tiras de papel recubierlas con poivo magnético. A partir Sin er
de 1912 dos grandes consorcios se Lrnieron para perleccronar 1, desarrollar este in- par¿ [
vent-o, concentrándose en la elaboración de una cinta magnética de alta calidad. soluci
Se trataba de BASF (productos quÍmicos) y AEG (equipos eiéctricos). Después simult
de unos años desarrollaron una grabadora de cinta magnética a la clue llamaron bido :
magneiÓfono. de ci¡
Debrdo a que el magnetófono se perfeccionó 1'a con 1os nazrs en el poder, y en tria) e
(es de
r.irtud de sus potenciales aplicaciones en e1 reglstro y reproducción de mensa]es,
éste se conservó como secreto militar. Hitler. directamente, prohlbió la dil-ulgación nos dr
c1e esia tecnologÍa revolucionaria, que permltÍa no sólo Llna mayor fidelidad
decir. un mayor rango de f¡s6¡sn6i¿5- que 1os sisiemas cle dlsco 1. óptrcos, srt-to
-es
Lanibien Llna gran \rersatilidad en cllanto a su procesamienlo. mr)'ores posibilida-
¡1rs Cr n-Lanrpulacicin en términos de 1as velocldades de registro y reproducción, e1
¡¡-.pracio I la edición. A1 término de 1a Segunda Guerra \,4undia1 los aiiados descu-
br.:r-L ei magnetófono en Radro Luxemburgo. Los estadunidenses procedieron in- T
n-rediatamente a la incautación de todos ios aparatos que pudieron encontrar y'a 1a trial ft
erpropiación de 1as patentes. Emocionados con e1 nuevo.luguete de1 que se habÍan 1o pen
apoderado, decidieron utihzarlo para el mensaje radial que e1 general Eisenhorver Acade
dlrigirÍa a1 pueblo alemán. Como habían encontrado muy pocas cintas 1'ninguna nales r

en estado r.irgen, e ignorantes todavÍa de las caracterÍsticas especÍficas del sistema, 5U flrrl
decidieron grabar encjma de alguna cinta usada. Durante la trasmtsiiin, cuá1 se- E
rÍa su sorpresa y 1a de1 pueblo alemán cuando por detrás de 1a voz de Eisenhor,ver hasta 1

se comenzó a escuchar un discurso de Hitler. No se sabe qué fue mayor, si ia térmir

conlusión de los radioescuchas alemanes, la r.ergtienza de1 Cuerpo de Señales del acnral
e.1ército estadunidense o e1 enojo de Eisenhor'ver. Pero, en todo caso. éste Ítltimo i.conlx
mandó clesiruir todas 1as cintas, máquinas 1, planos que se encontraran, al mis- co del
mo tiempo que comisionaba al mayorJohn Herbert Ort para desarrollar de mane- era sul
ra rnmediata una planta estadunidense de fabricaclón de clnta magnética. ¿l son
El mayor Orr hizo bien sus diligencias, y antes de cumplir 1as órdenes de
destrucclón, Iocalizó a Karl Pfleumer. de quien obtul'o la fórmu1a básica para
la produccrón de cinta magnética. A1 r,o1r,er a Estados Unidos, el mayot Orr
puso sL1 propia lábrica de cinta magnética. Orradlo Industries, la cual funcionó
prósperamente hasta e1 año de 1959 en qlle fi-re absorbida por el gran consoreio
Amper. Ni el mayor Orr, ni las demás compañÍas que decidieron fabricar cintas
magnéticas, tuvieron que pagar 11l1nce de rechc¡s por una patente que
de 1a guerra- simplemente habÍa si.lo .\proprada.
-despcrlos

116
 tLL. El clesarrollo tecnológico del sonido cinematográhco

En 1g,18 Ampex introduce 1a primera grabadora y reproductora de soni-

do en cintas mágneticas de un..,^ito de pulgada. La novedosa tecnologÍa
fue
introducida rápáamente a 1a industria raáiofÓntca, pero suincorporación a 1a

cadena sonora cinematográfica fue más bien 1enta, debido fundamenlalmente

a1 problema de 1a sincronÍa, ya que 1as grabadoras
de la época, de carrete ablel-
923,
,o, ,-ro LenÍan, en princrplo, forma de "amarrarse" a la pelÍcula cinematográhca'
rde eQlllPtl
Stn embargo, pui, 195ó la compañÍa alemana Klangfilm fabncaba )ra
artir man'r''r s'
para graba-óión en pe1Ícu1a magnética perforada de 35mm. De esta
¡ in- cf'-:'s:''-
,o1.,.iolrub, problema de la sincronÍa, pudiéndose correr un sinlÍn
ilad. "1
simu1táneassinposibi1idaddecorrimientoSen1aSinCIonÍa.Sincrr,h¡r-:
)ués
brclo a su costo, estos ayances quedaron, por 1o generai. i'¡era
¡l¡ :,--::^-.
--:..- " --- ---
aron (aquel1os que trabajaban fuera de -¡
de crneastas independientes
tria) en Estaclos Unidos y Europa y de cinematografÍas perifericas i 3ill¡r-i:l--r!
yen junto con t:gi.'res i:lr-
(es decir, casi toda Latlnoaméri.ca, Asia y África, 1as
ajes,
nos desarrolladas de EuroPa)
ción
-€s (Hacla fines de 1951, l¡l¡clel registro clirecto original, la grabaciÓn de rnirsrca 1- 1os do-
sino blales cle Hol11,r,r.,ood se hacian en ecluipo de grabaciÓn magnética.) Frnalizar-rclo Lo que e1
e1 registro magnético divorciÓ aún más a la handa sc¡nora
de
lida- fl.q,back habÍa ct¡menzado,
in, e1 ia imagen y cie 1a tecnología optica de 1a imagen'r)
:SCU-
h in- E1 resultaclo general de 1a rntroducclón de1 soni.do magnético al clne inclus-
y ala rnal lue, por un 1áo, e1 cle elevar la calidad de1 audro, por 1o menos hasta donde
'¡,-. perrniiÍa e1 sonrdo óptico final, constreñldo por 1os limites de ia
"cun'a de 1a
ibÍan
ower .\cac1em]a", ) por otro iado, el consolidar y perfeccionar 1as práctr.cas institucio-
¡a1es de ur-rá Érn.1a sonora cacla vez más arti.ñcia1 y segmentada en términos
de
guna
trempo, aparenlemente, más "natural".
:ema, su manufaclura, pero a1 mrsmo
ál se- Ei sonido óptico monoaural, que se mantuvo en uso en muchos lugares
hasta pnnciplos áe la décacla de 1os noventas, siempre tuvo IanElos limitados:
en
ower
iérmlnos dinámicos su rango era de unos 60db (contra 100db del sonido digltal
si Ia
rctual) ) su rango de frecuáncla iba aproxrmadamente de 1os 60hz a 1os 8.00t)hz
s del
E1 rango dinámi-
lúmo tconrra un rango en e1 sonido digital actual de 20hz a 20.000h2).
eo de1 soniclo magnérico .ru rrrl.Iilr, a1 de1 óptico, pero su rango de frecuencias
. mis-
cra superior. Una parte de 1o que se ganaba en fidelidad a1 grabar y procesar-todo
nane-
.i sorudo en magnético, r".,t1r-Íu ireducir a 1a mrsma calidad disminuida de

res de slenlpre al hacer el tránsfer a sonido Óptico'

Desde los cincuentas hubo mú1tip1es tntentos por establecer sistenlas
de
t para
pro;ección con sonido estereofónico, e incluso surround, ya fuera cn slstemrs
r Orr
cionó 'Dl icos o tnJqnclicos.
¡orcio
cintas
pojos
Altman, «The Evolurion of Sound Technology', en FiLm Sound ' tr' del autor' p 48
'2 Rrck

117
 PrNsen rL soNr¡

La N¿

Grabadora de sonido magnétrco perforado y proyector de ia antigüa sala de mezcla de los Estudios
Churubusco (cortesía Estudios Churubusco).

Desde 1os años veinte no había existido una búsqueda tan intensa y generalizada por
encontrar formas novedosas para incrementar 1a menguante asistencia a 1as salas cinema-
tográficas. Finalmente, onlg54 surge un sonido estereofónico de calidad inferior de los
Iaboratorios de sonido Westrex, cuando John Frayrre mostró un proceso estereofónico
fotográfico (óptico). Sin embargo ei experimento no fue exltoso, ya que muchos en la
industria ya mostraban más interés en las tecnologías que usaban sonido magnético. [ . . . ]
En 1as etapas tempranas de la grabación estereofónica estos cuatro canales apareclan en
la pe1Ícu1a misma como cuatro tiras de magnético, dos de cada lado de Ia película de
35mm. Éste demostró ser un proceso de masterización muy oneroso, ya que 1a emulsión
magnéLica tenia que ser aplicada después de que 1a propla pe1ícu1a era impresa y después
iiteralmente colgada a secar antes de poder ser aphcada a 1o largo de toda 1a pe1Ícu1a.
Só1o entonces se podÍa regrabar e1 sonido de punta a punta. [...] EI enorme gasto de
instalar equipos de sonido para proyección en una sala promedio de cine provocó, hacia
1960, ei abandono temprano de1 sonido magnético estereofónico, [...] só1o una cuarta
parte de todas las salas cinematográf'.cas del mundo ilegó a instalar equipo para sonido
magnético estereofónico.33

AsÍ que los esfuerzos por "mejorar" e1 sonido cinematográfico introducien-

do sistemas estereofónicos, con o sin surround, frnalmente tuvo que esperar to-
davÍa un par de décadas para hacerse realidad. :,--
:É:r
33 Russell Lack, op. cít., pp. 154-156. --.rf:¿§

118
 tlt. El desarrollo tecnológico de1 sonido cinema

La Nagra

A pesar de esto, no era poco 1o qlle se haltÍa g:lL.ii.. .i-.n 1a rntroducciÓn del
magnéticct a inclustria fÍ1mica, pero e1 e\.entLr te¿tjtn¿ttte ret'olnct,.tnrtt-iLl cn 1¡
1a
c1écada de 1os cincuentas para e1 crne. lue la rnr encirrn de la grabadora portálii
por un ingenrero de origen polaco llamado Steiar"L Kr-rdelskr Radicacio en Suiza
), luego en Francia, Kudeiski diseñó su primcra grabadora poltátii en
1950 y
1a liamó Nagra. En rérminos actuales, 1a calidad de grabación de 1a Nagra 1 era

pobre, pero en su rnomento lue reclbida positir.amente por las estaciones de

radio debido a su portabilidacl. En 1953 sale la Nagra 11, en 1a qlle se me.loró
considerablemente 1a cahdad dei regrstro. A partir de l9ló Kudelskr explo-
ra lnecanismos de sincronla para Su tlso en crne y en 1958 sale al mercado l¡t
Nagra I1I, aparato mÍiico en la historia de1 sonido cinemaLográfico.
La Nagra Ill de una gran lamiiia que clurante rnás de cuatro dé-
-tercera
cadas acompaño la producción de sonldo de buena parte de1 cine mundial- es
una grabaclora portátii de clnta magnética en carrete abierto, con mirltrples vir-
tudes. compacta y ¡s5i5¡snte, con excelente calldad Ce grabación y teprodircciÓtt"
con un novedoso sistema de sincronÍa a partlr de un cnslal de cuarzo clue le daba
una gran autonomÍa de mor.,imienlo y ¡¡ fáci1 sistema de operación, con 1o cuai,
en casos ex[remos, el registro sonolo podÍa ser reaiizacio por una sola persona.
r pof Existen innumerables anécdotas de "bata1la" acerca de 1a Nagra que
directo -grabaclora
cinematográlico
fue parte indispensable de1 equipo de sonido clescle la
e los
década de 1os sesentas hasta finales de ios nor,entas, en c1ue, fin;rliltenLe f,-re cie s-
Inico
ln la plazadapor 1as grabadoras DAT-, tales como su tnmerstón accidental e it r: -',., r1i
t...1 mar, durante 1a fi1mación de una escena en una p1aya, su tnmediat¡ rüillll--.-i--:,
nen en rlna prscina, con ei ob¡eto de limpiarle 1a sa1, sacarla pala c1c1ar1a s...rt \ :.1.-
ade
sión
pués
ru1a.
rde
tacla
tafta
rido

Nagra ttt: en este modelo e1 sistema de

tcren- generacion de pulso para la sincronta
ar to- constaba de un módulo independiente.
En modelos posteriores esle módu1o fue
eliminado, integrándose todo e1 siste-
ma en el mismo cuerpo de 1a grabadora
(cortesía Estudios Churubusco) .

119
 P¡Nsen ¡r so

minado este proceso, reconectar todo ,v seguir grabando como si nada. se puede
decir que lloviera o nevara, hiciera calores o lrÍos extremos, humedad o polvo, la
Nagra solÍa salir airosa de cualquier situación.

Irónrcamen¡e, ia mrsma tecnologÍa que permrtió a Hollyr.vood y a otros sistemas eorporati-

r.os de cine en todo el mundo separar aún más ia producción de pistas de sonido e imagcn,
alentó a cineastas independientes a hgar 1a grabación de 1as dos pistas de lnanera más fir-
me. Tan baralas como 1o son portátiles. Las grabadoras magnéticas pronto lueron parte de1
kit estándar de1 Cinéma Vériré.r4

Antes de la Nagra, e1 regisrro slmultáneo de imagen ;, sonido para cine,

precisaba de una infraestructura compleja y aparatosa que involucraba a vados
operadores, por Io que inclusive 1os grandes estudi.os evltaban a1 máximo las
fiimaciones fuera de sus bien instalados foros. Esto erpllca en buena parte ei
uso frecuente, en el cine de los años cuarenta y cincuenta, del recurso visual co-
nocido como bach pro.jectíon, en el cual el londo detrás de 1os personaJes es una
proyecclón en una pantal1a. (Debido a 1o problemático que era filmar personales
con dlálogos en vehÍculos en movimiento )/ otras situaciones complejas, se re-
currÍa frecuentemente a esta lécnica, derivada, paradójicamente, de un recurso
tecnológico sonoro, el playback.) Con Ia llegada de 1a Nagra se democratrzó 1a
produccrón del cine sonoro: ya no era necesario cargar con un camión lleno de
equipo )r tener un cable conectado constantemente de Ia cámara a 1a grabadora
para mantener 1a sincronÍa, ni un crer,v multitudinario. Con la Nagra, un peqlle-
ño crew'de no más de dlez personas podÍa hacer pelÍcuias sonoras de exielente
calidad. Asr. los agitados anos sesenr a vicron surgir nuevamente un cine no rn-
dustrial, como el que se había hecho duranre 1as primeras décadas del siglo Xx,
hasta que la llegada del sonido, y luego la guerra, sacaron de1 mercado a mu-
chas instancias de producción cinematográfica no lnstituci.onales o corporati\-as.
surge enronces Ia Nueva ola lrancesa, que con Godard alacabeza, proclama a
1os cuatro vientos 1as virtudes del son direct. El cine documental cobra nue\ros
e importantes brÍos con otro francés, e1 veterano Jean Rouch, a 1a cabeza c1e1
nuevo cine antropolOgico. Se comienza a hablar del nuevo cine latinoamericano.
con Glauber Rocha de Brasil y Tomás Guriérrez Alea de cuba como dos de sus
figuras más destacadas. A nivel mundial se multiplican 1as expenencias indeper-r,
dientes. Finalmente, todo esto repercute en un cine industnal anquilosado pero
todar,,ía poderoso, que toma 1o que le sine, y utiliza, a su manera, los aportes
productivos, técnrcos y artÍsticos de las vitales y propositivas experiencias de su
rival natural, el llamado cine lndependrente.

3a Rick Altman, op. cit., p. +g

120
 ttt. Ei desarrollo tecnológico del sonido cinem;

, -aia

Los sistemas mult¡p¡sta

Los primeros sistemas multiplsta de sonido para cine aparecen en ios años trein-
ta, y consistían en una serie de máquinas lndlviduales "amarradas" sincrónica-
mente, que eran máquinas de reproduccióny/o grabaclón de sonido óptico. En
Ia década de 1os cincuentas este sistema comenzó a operar con sonido magnético
perforado. Con ocho máquinas reproductoras y una máquina máster para la
grabación, se podÍan regrabar 1os sonidos de ocho pistas a una sola mezcla fr:nal,
pero cada una de estas máquinas tenÍa un costo bastante elevado y era del tama-
ño de un gran refrigerador. Por 1o tanto, su uso estaba limitado a los complejos
industriales que podÍan costearlos y albergarlos.
Aunque en los años cincuenta la industria de la música y la radío yahabian
integrado e1 uso de 1a grabación y reproducción de sonido en cintas magnéticas
a sus procesos y dinámicas de funcionamiento, e1 uso de multipistas de carrete
abierto llegó una década más tarde. Después de ser utilizado de manera inno-
vadora por The Beatles y su mítico productor George Martin, en la grabación
del revolucionario LP Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), asÍ como
por otros músicos de la época, como Frank Zappa y The Beach Boys, el srste-
ma de grabación multipista se convirtió rápidamente en e1 sistema estándar para
1a producción musical en la i.ndustria discográfica.

e
De todos aquellos influidos por Godard yle direct, nadie ha tenido una influencia tecno-
1ógica tan importante como Robert Aitman. Experimentando desde un lnicio con mezclas
multicanal (vg.,l.lAsn), desde Nashville Altman adoptó 1a tecnologÍa de ocho pistas desa-
rrollada por 1a popular industria de grabación lde música].35

De manera original y desafiando 1os usos y costumbres de la industria, Ro-

bert Altman adaptó el sistema de multipista a su forma de trabajo enlaelapa
de1 sonido directo: esto 1e permrtÍa grabar por separado a los actores y actrices,
1o que le daba un rango bastante amplio y flexible de posibilidades en la selec-
] SUS ción de plstas durante 1a postproducción. AsÍ obtenÍa un buen control sobre la
pen- gran cantidad de diá1ogos encimados que so1Ía tener, producto de sus complejas
pero puestas en escena, donde buscaba reúaLar de manera más natural el desordenado
)ries juego de voces de 1a convivencia humana. Con las grabadoras multipista de disco
duro que se usan actualmente, esta técnica de registrar el sonldo directo avarias
pistas que Altman uti1lzó desde 1a década de Ios setentas, se ha convertido en 1a
norma de Ia industria
La introducción de ias grabadoras multipista de carrete abierto a la postpro-
ducción de cine fue 1enta, ya que 1os grandes esiudlos seguÍan trabajando fun-

35 ldem

121
 1-'i. .. .. . ,

damentalmente con pistas cle magnético petici:,l¡ 1'conlaban con enormes ins-
talaci.ones de voluminosas máquinas de repr..CitcciÓn v glabaclÓn de magnético
perforado amarladas sincrónicamente enlle s1. por 1o que no habÍa muchas mo- Lar
[ivaciones por ese lado para impuisar e1 uso de grabadoras multipistas cie carrete
abierto. Dos eran los pnnc4;a1es obsLácu1os lécniccts en la adaptación de las nuet'as
grabadoras multiplsta a 1a postprodllcción de cine: Llno era la sincronÍa, v el otro 1a
poca flexibilidad del sisterla en materia de edición.
E1 asunto de 1a sincronÍa se resolvió más o menos rápidamente, adoptando
e1 si.stema cle pulso de sincronÍa de la Nagra, que consiste en la colocación de un
cristal de cuarzo que emite un pulso e1éctrico constanle a una lrecuencia deter-
minada; dlcho pulso se registra en la cinla rr-ragnet.ica a1 momento de etecluarse tfec
la grabación y permlte a1 srstema monitorear 1a r.elocidad de 1a cinta durante 1a ate[
reproduccrón, pala que colla a 1a misma r,.elocidad c¡ue cuando se registrÓ otx
e1 sonldo; es dectr, que mantenga ia sincronia con 1a imagen. me:
En cuanto a 1a rigrdez del sistema en términos cle edición c1e 1as pistas, la ai
no ienÍa fáci1 solución y, de hecho, no lue solucionado sint¡ hasta que 11egÓ la
tecnologÍa digiral. E1 problema principal era e1 siguiente. en e1 sistema mr-r1ti-
prsta de grabacicin, todas 1as pistas están regrsiradas lÍsicamenle ell une misma
cinta magnética, por 1o que no se puede mover una con independencia de 1as
otras, cosa que perfectamente puede hacerse con e1 sistema magnético de per-
lorado, en donde una máquina puede "desamarrarse" clel conjunl-o y adelantar
o atrasar exclusivamente csa pista, con sus sonidos correspondientes, con una
precisión de hasta 1/9ó de segundo, que es la duración temporal contenida
entre una perforación y otra en 1a pelÍcula de 35mm. Esta versatilidad permltÍa
seguir ajustando hasta e1 úitirno momento 1a edición de 1os sonidos incluso
durante e1 proceso de mezcla. Aclemás 1a posibiliclacl Ce cortar e1 sonido con
una resolución de 1/9ó de sequndo, permitía también Llna gran precisiÓn en ia
edición de1 sonido, previa a la etapa de mezcla.
La lmposibilidad de resolr,er estos dos lemas en el sistema de grabacrón
multipista en carrete abierto, man[uvieron marginado sL1 uso; sin embargo, a
falta de mejores opci.ones, algunas cineuratografÍas perilérlcas 1es dieron am-
plio uso hasta antes de ia apanción de 1os sistemas iligitales ,v computarizados.
En lvléxico, por ejernplo, alrededor de 1a rnitad de ias pelÍcuias realizacias ert 1a
primera mitad de 1a década de ios noventas lueron postproCucidas et-L graba-
doras multipista amarladas sincrónicamente a video por medto de una seña1
electrónica (denomlnada código de iiempo) grabada en un canal de audio. Para
1995, con la llegada de1 slstema digftaL ProTools, las grabadoras multipista de
Carrete abierto, y er,enLualmente tod,-rs Ios riemás formalc,s y stsiemas magnétl-
cos, ca)¡eron en desllso y lueron en sL1 ,llllvolrÍa ciescontinuados.

22
 llt. E1 desarrollo tecnológico del sonido cinem

es lns-
Fético
§ mo- La reducción de ruido y el Dolby Stereo sn
carrete
a1 sonido cine-
[uevas A parrir d.e?a d,écadade los setentas el nombre ligado por det'ault
que introdu¡o exitosamente al mercado
,oárografi.o es Dolbir Lo primero D-o1by
sistemas de grabación y
del sJnldo fueron los reductores dá ruido. En todos 1os
fondo, mismo que aumen-
¡tando reproducció n analógica de sonido existe un ruido de
Ldeun tu'rud,nyez c[)er" ñu." una copia, pues d.icho ruido de
fondo se va sumando'
de alta
deter- En e1 caso de 1a cinta magnéticá el ruldo de fondo es fundamentalmente
reducción de ruido
:tuarse frecuencia y se conoce c*omo hiss. Los sistemas Dolby de
en cada copia
ante la atenuaban esta transmisiÓn y acumulación de híss que acontecÍa
película en cuya
eeistró o tránsfer de la cadena de ptstproducción sonora. La primera
sistema Dolby de reducción de ruido fue
mezclafinal y masterizaciÓn se utilizO el
la afamada N ar anj a mé c aníc a (Stanley Kubrick, )'
t g z I

Básicamente, el sistema Dolby reduce 1a distorsiÓn ampllficando

artificialmente y después
(compensando diferencias en e1 rango de frecuen-
reduciendo sonidos de ba.1o uolrm"r,
mlsma asÍ 1os ,orrid.o, a su volumen original, pero reduciendo el mido de fondo
cia), regresando
r de las Dolby fue usado por pri-
en e1 pioceso. Usado para 1a pista flnal de Nashville, e1 sistema
ile per- mera yezen todo .1 pioc.ro áe producción en La gu.erra de las galaxias.36

elantar
(George Lucas)'
on una A partir d.e 1977,año de estreno de La guerra delas galaxia's'
industria estaduniden-
rtenida el sisreáa Dolby Stereo SR se convlrtió en 1á norma de 1a

ermitía se para sonido cinematográfico 5e,le llamÓ "stereo", ya que'-como se explica

pistas ópticas
incluso a detalle más adelante, 1a pista fina1 quedaba contenida en dos
(leffnght), y SR (spec-
do con monofónicas coffespondientes a una pista esteleofÓnica
rn en Ia tr.al recording) debidt a su novedoso sistema de reducción
de ruido. Además de
ap:,ortar un íonido mucho más definido y claro, e}
Dolby Stereo Sn logró que el
on tán anunciado y ansiado sontdo surround fi.nalmente llegarapara quedarse' Esta
a caracterÍstica dll sonldo cinematográfico actual, tan natural para los espectado-
on am- res jóvenes de esta primera década dei siglo XXi, es algo
que tuvo precursores
de Walt
rizados. importantes hace más de med.io slg1o. En lS+OLalegendaria producciÓn
as en ia York con una instalaciÓn reahzada por
OiJ""y, Fantasía,fue estrenadu
"nÑr-,"ru coiocados
t graba- la RCe llamadaFantasound, la cual consis[Ía en tres grandes altavoces
otros muros del
u señal á",ra. de la pantallay 65 altavoces pequeños colocados en 1os
ópticas en una.pelÍcula de 70mm,
io. Para teatro, mismos qre reproducÍan cualro-pistas
originales pro-
pista de las cuales habÍan sido'mezcladas a partii de nueve pistas ópticas
que utilizaban de
raqnéti- ár.ida. por Leopold Stokowski. Después hubo otros sis[emas
áfgr"^ *rrr.ru ei surround, pero el que logrO difundirse de manera
generaltzada
fu? el slstema Dolby S[ereo in, qr. ionsisie en una proyección
en sala a cuatro

36 lbidem, p. so

123
 PrNSen rL sol¡t»o

Esquema del sistema Dolby SR ('l:2:4)

§ I aft
0
Center Q

C R

Lt Rt

Sur¡'ound

canales: tzquierda, centro, derecha y suffound (left, centef nght, surround). Los
primeros tres canales (L, C, R) son reproducidos a través de las tres bocinas fron-
iales colocadas detrás de ia pantalla. E1 cuarto canal (S) se reproduce a través de
un juego de bocinas repartidas en las paredes laterales y trasera.
En 1a sala de mezcla se decide qué suena a1 centro (normalmente casl todas
1as voces), qué suena en estéreo (como 1a música y los ambientes) o se mueve
(como e1 paneo sonoro de un vehÍcu1o que pasa de izquierda a derecha en panta-
11a) y qué suena en e1 surround (normalmente refuerzos ambienlales o musicales
de algo que ya suena adelante). Una vez terminadalamezcla, los cuatro cana-
les son codificados para poder convertilse en una pista estereofónica, misma que
será impresa como sonido óptico en 1a pelÍcula. Esto se debe a que fÍsicamente,
en donde va tradiclonalmente la banda de sonido óptico (ver p. 127), no caben
las cuatro pistas. Así que nuestla mezcla L, C, R, S se convierte en una mezcla
estéreo llamada Lt, Rt (es decír,left total, nght total). La codiflcaclón funciona por
procesos complejos de cancelación de fases, de manera que e1 canal central y e1
surround se reparten entre 1os dos canales estéreo. En 1a sala de cine e1 lector óp-
tico de1 ployector 1ee la pista estéreo y la manda a un decodificador, que restituye
el formato original de L, C, R, S. Por este paso de cuatro canales a dos y de vuelta
a cuatro, al sistema Dolby Stereo Sn también se 1e conoce como 4:2:4. Este sis-
tema, aunque revolucionario en su momen[o, nunca fue cien por clento ef'caz,
pues a veces 1a decodificación no era perfecta, sobre todo en salas que no conta-
ban con una actualizacióny un mantenimiento técnico adecuados. En todo caso,
paru elentonces todavÍa llamado Primer Mundo en la década de 1os ochentas, e1
cine se volvió estéreo y surround. Para la mayoria de1 entonces llamado Tercer
Mundo, tuúeron que pasar casi dos décadas para que 1os circuitos de exhibición
se actualtzaran tecnológicamente, y en su caso, pala que las industrias nacionaies
Iograran alcanzar los estándares técnicos establecidos por la hegemónica indus-
tria estadunidense.

124
 tt. E1 desarrollo tecnológico de1 sonido cinematográfi

La norma THx y Ios sistemas de sonido digital para c¡ne

George Lucas es un nombre inevitable en 1a etapa actual de1 sonido cinema-

tográfico. Siempre fue un entusiasta del sonido y 1a música cinematográfrca, y
próvenÍa de un selecio grupo de jóvenes cineastas egresados de 1a Escuela de
tine de 1a Universidad de California en Los Ángeles (UCIA), quienes se plantea-
ron renovar los anquilosados métodos de Holl)'wood. Enlre elios se encontraban
Francis Ford Coppola y Walter Murch. Relacionados a estos tres nombres,y alas
películas en las que trabajaron en esos años, se encuenllan varias piedras angu-
iares de 1a [ransición tecnoiógica del sonldo cinematográfico hasta llegar a los ac-
tuales sistemas digitales. Vale la pena volver a citar la mÍtica La guerra de las
galaxias (1977), pues no sólo fue 1a primera pelÍcula en usal Dolby Stereo SR en
Los iodos 1os procesos de producción de su banda sonola, sino que marcó e1 regreso
on- tnunlal a1 cine industrial de 1os grandes arreglos sinfónicos con la exitosa par-
trtura de John Williams. En 1979 Apocalípsis ahora de Coppola se convierte en
ia primera pelÍcula de 70mm con sonido Dolby Stereo SR. Walter lt4urch fue el
odas dlseñador de sonido de Apocahpsis ahora y también 1o habÍa sldo de THX1138
ueve
(lg7l),la óperaprima de George Lucas, de donde se tomalon 1as siglas THX pala
anta- darle nombre a una compañÍa dedicada a establecer y gara:nttzar los más altos
cales estándares técnicos de sonido e lmagen en las salas cinematográfrcas.
:ana- Es más o menos recurrente 1a confusrón acerca de 1o que es THx, por 1o que
r que no está de más precisar que no exisie un sonido o un sistema de sonido THX,
en[e, como sÍ 1o son Dolby o DTS. THX es una compañÍa que da hcencras de garuntia
aben de caiidad a pafiir de un conjunto de normas técnicas que establecen estándares
ezcla rigurosos sobre las condiciones acústicas de una sala y su sistema de moniioreo.
1 por y en e1 caso de salas de mezcla, también eslablece nolmas para el equipo especÍ-
lyel fico que puede ser utiiizado. AsÍ que en sÍntesis podemos decir que THX es una
op- certificación para salas y equipos de proyección de imagen y reproducciÓn de
uye sonido. A la fecha, THX incluye no sólo 1o referente a las salas de cine, slno que
elta incluye los famosos cines en casa, los videojuegos yhasta el audio automotriz.
SIS- La piimera pelÍcula en estrenarse en una sala certificada THX fue El retorno del
caz, Jedí, en L983.
Un año an[es, en L9l2,habían salido al mercado 1os primeros discos com-
pactos comerciales, 1os ahora cotidianos CDs. Comenzabala revolución digital.
el En f985 aparece e1 formato CD-ROM, comenzando con esto la tendencia a unifi-
car formatos de compu[adora. video y audio. En 1986 Dolby in[roduce su sistema
ición SR de segunda generación, e1 cual es básicamente el mismo Dolby Stereo SR de

nales 1os setentas pero mej orado. A 1a fecha, e1 Dolby Sn (al cual se le quitó el " stereo"
rdus- del nombre original) es e1 formato analógico presente en práclicamente todas
las copj.as de pe1Ícu1as actuales a nivel mundial. En 1987 apalecen en el merca-

125
 PsNseR ¡L so¡rn

do las primeras grabadoras digitales de cinta (DAT, por sus siglas en inglés: digital
audio tape), formato que suplantó alas grabadoras de cinta magnética, para a su gls
yezser sustituidas por grabadoras digitales de disco duro ya entrados en ei siglo de
XXl. En 1988 aparece el primer sistema de proyección de sonido digital para cine,
se [rata de1 sistema de pantalla gigante IN4Ax DDP (de Sonic Associates), exclusivo
para teatros IMAX. En 1992 Dolby in[roduce e1 Dolby SR-D. Y en 1993 aparecen el reprol
sistema oTS (de digital theater systems) y el sons (de Sony Electronics). tos p(
En relación a los slstemas para cine analógicos, todos 1os sistemas de sonido SUS C(

digital compaften como caracterÍstica común e1 tener Iangos dinámrcos y de fre- salas r

cuencia superiores. Con la introducción de estos sistemas finalmente fue posible

tener en las salas cinematogláficas un sonido que cubriera todo el rango audi-
b1e. Por 1o demás, 1os tres sistemas tienen pequeñas diferenci.as.

Esquema del sistema 5.1 Dolby digital ga do

da,.r.

,
&
Cenler a
derec

Left Rig ht

&
Left Right
Surrol'ncl Surround
--\l¡\l L C R W1--'
_
ls* I

E1 Dolby Digital consta de seis pistas L, C, R, Ls, Rs y Sw (ízquierda, centro,

derecha, izquierda surround, derecha Surround y sub-woofer): a esta disposi-
ción se 1e llama 5.1, en donde tenemos cinco fuentes de emisión y una adición
al centro para sonidos muy graves, es decir e\ sub-woot'er. La información digital
correspondlente a esas seis pistas se imprime, como informaclón digital en forma-
to óptico, en 1os espacios entre las perforaciones de 1a pe1Ícu1a. Esto permite
mantener 1a pista óptica analógica en su lugar, 1o cual hace posible que una
misma copia pueda ser leída tanto en salas actualizadas con leclores digitales o
en viejas salas que sólo lienen lectores analóglcos. En un principlo esto lue muy
importante, dado el tiempo necesario para 1a actualizacion de los equipos en
las salas cinematográficas de1 mundo. A la lecha existen pocas salas sin lectores
digitales, pero se sigue imprimiendo la pista analógica por prolección: en caso
de que 1a lectura del sonido dlgital fal1e por cualquier razón, aulomálicamenle se
reproduce 1a pista analógica.

126
 ttt. E1 desarrollo tecnológico del sonldo cinen

re-
digital Por su parte, el sistema DTS tiene como particulan'trad que.:i sonido se
gistra en rr, CO, mismo que se sincroniza con 1a pelÍcula por medio de un cÓdigo
IAASU
ventaja princip-al
:l siglo de tiempo impreso entre la pista analógica y los Íotogt',,,at' Su
es un sonido menos comprimido; es declr, con una ma,Yol naturalidad y fideli-
a cine, (el
dad. Su principal der,rerrta¡u es que implica la instalaciÓn de equipo adicional
:lusivo
compac-
ecen el ,eproduito, ¿á COI que implica el mane3o de ro11os de pelicula y discos
,oi po, 1o que es faciibie ei extravío del somdo: pelÍculas que l1egan al cine sj'n
de
nido ,rr, .orr.rpondientes CD. En México, por ejemplo, es muy bajo el porcentaje
rs y prácticamente nulo el porcentaie de pelícu-
: fre- ,alu, equipudas con el sistema o
sible las mexicanas lerminadas en dicho sistema'
rudi- El SDDS (Sony Dytramic Digital Sound) es e1 sistema menos difundido en
por
Aménca Larrna, yn qi" su instJación requlere equipo adicional al usado
Dolby y DTS. Dihere de 1os dos sistemas anteriores en el hecho de que agre-
g, dá, pftu, u las seis d.e los sistemas 5.1: además de la configuración menciona-
áa (r-, C, R, Ls, Rs, Sw) tiene tnleft center y ün nght center
(centro izqurerda y centro
derecha). Este sistema no ha sido implementado en México y no tiene corres-

Ubicación en el celuloide de los

distintos sistemas de sonido

r-1
il
r --l

centro,
lisposi-
adición
L digital

.forma-
r::l
permite r-r
ue una rf
ftales o
ue muy tfr
ilI
ipos en I Códiqo de tiempo para DTS

[ectores
lDolby analógico +,2,+
en caso
Digital dolby analógico 5.1
tente se
SDDS
5DD5

127
 PsNs¡.n rr sort¡¡

pondencia en los formatos de sonido en DVD para elhogar (home theater). Y tam-
bién difiere de 1os dos sistemas anteriores en el hecho de que usa dos pistas
redundantes, es decir idénticas, una en cada uno de los bordes exteriores de la
pelÍcula: de esta rrranera, el sistema SDDS evita a1máximo la posibilidad de erro-
res o fa1las en la lec[ura de su sonido digital, mlsmo que, al igual que e1 Dolby
Digital, consiste en información digital impresa de manera óptica en la pelÍcula.
Actualmente, como parte del ploceso de masterización de sonido de una
película, unayez terminada larnezcla digital 5.1, se hace una reducciÓn al sis-
iema 4:2:4 analógico (se 1e llama reducción a este proceso de tránsfer, ya que Ia
mezcla digital tiene mayores rangos de volumen y de frecuencias graves, por 10
que tiene que ser "reducida" para no sa[ural los rangos de 1a pista analOgica) y
una segunda reducción a estéIeo normal (sin surround y sin codificaciÓn) para
video.
Para concluir podemos señalar que una misma copia cinematográfica pue-
de contener simultáneamente 1os cuatro sistemas que son e1 estándar actual de
sonido cinematográfico: 1a pista analógica de1 Dolby SR, e1 Dolby Digital; la pista
de control (código de tiempo) de1 sistema DTS, y e1 SooS. En América Latina ia
mayoría de ias pelÍcu1as sólo usan el sistema Dolby

truciu
ya de
ocher

pues
hacia
Iecta
n-ible

Sala de mezcla digital (cortesíaEstudios Churubusco)

La llegada delsonido digital a México

En el caso particular de la industria clnemalo gráfrca en México, la década de los

ochentas fue una década perdlda, un gran bache de doce años entre el sexenio
de Luis EcheverrÍa (1970-1976) y el de Salinas de Gortari (1988-1994), qulenes, IoS CIrC
en comparación con López Portilio y con De la \4adrid, y por distinfas razo' gar qu(
nes, brlndaron apoyos importanles a1 cine, pero sin tocar los problemas de fondo a funci
que han impedido, hasta Ia fecha, eI desarrollo sostenido de iniciativas privadas veinte r
de producclón cinemato gráfrca; es decir, la posibiiidad de una industria cinema- el soni
tográfica nacional sólida. Así, mientras en Estados Unidos y Europa e1 sonido
Dolby SR era ya 1a norma, en México languidecÍa y se volvÍa obsoieta la infraes-

128
 tt. EI desarrollo tecnológico de1 sonido clnematográfi

Y tam- Consolas de mezcla

pistas
sdela
e erro-
Dolby
lÍcula.
le una
al sis-

DATA

pue-
de

Tablero de consola analógíca manual Tablero de consola digital automatizada

(corte sía Estudto s Churubus co). (co rte sía Estudio s Churubus c o).

tructura técnica parala realización de un sonido Óptico monoaural muy lejano

ya de los es[ándares de calidad j.mperantes en 1as melrópolis. De hecho, en 1os
ochentas no sóio no podíamos hacer pe1Ícu1as con sonido estéreo-suffound, en
general tampoco podÍamos escuchar las producciones extranjeras con Dolby SR,
pues el proceso de modernización de las salas fue iento y gradúaly de1 centro
hactala penferia. De nada sirve el sonido de una pe1ícula en Dolby SR si se pro-
yecta en una sala con bocinas reventadas o ma1 calibradas. Es la época del "te-
rrible sonido" de1 clne mexicano, cuando en ocasiones ni siquiera se entendÍan
1os diá1ogos, aunque una paile del problemayacia en el irresponsable y corrup[o
abaralamtento de costos por productores que, sj.n respeto por el oficio ,uttlizaban
materiales reciclados y tenían una to[al permisividad en 1a acumulación de de-
fectos, y mediocres soluciones en los procesos de sonorización de una película;
por otro 1ado, estaban aquellas producclones que, aunque se preocupaban por
de los Ia calidad de su sonido, se topaban contra un muro ai enfrentarse a 1a mallrecha
:xenio infraestructura de 1as salas de regrabación existentes y alas destartaladas salas de
úenes, los circuitos de exhibición accesibles al cine nacional. A todo esto hay cLue agre-
, fazo- gar que en N4éxico e1 Dolby SR no enlró sino hasta 1995, año en que comienza
fondo a luncionar la primera Sala tHX de 1os Estudlos Churubusco. Es decir, tuvimos
ivadas veinte años de retraso en iecnologÍa de postproducción de sonido. Sin embargo,
nema- el sonido analógico estéIeo surround llegó a \4éxrco unos cinco años antes
;onido que e1 Dolby Digltal, pero con otro nombre. Para 1990 1a patente de1 sistema
rfraes- Dolby sR habÍa vencido, ,v aparecieron en el mercado sistemas alternalivos. En

t29
 Ppxs.tn EL soxr¡c¡

l, 1:'i-,,-'s¿ rnstaló Ultras[ereo, que es exactamente igual a1 sistema

e1 srstema
l.--l- :i L.ero más barato, sin pago de licencias para cada producción y sin su-
pe i. -:-..n iécnica. EI primer largometraje mexrcano en Ultrastereo fue Bandidos Mitc
de j rrs E.irada. en
.I991.
E1 slstema Ultraslereo fue instalado en 1a antigua sala de
me:cia ¿t 1¡s Estudios Churubusco Azteca, misma que no era adecuadapara e7 F:-
nue\-o ,iist.ma. pues se trataba de una sala muy estrecha, ldeal para monitorear bené
pe1Ícu1as rnonoaurales, con una sola fuente de origen (es dectr, una sola bocina) doa
detrás de ia pantalla, pero totalmente inoperante para tres fuentes adicionales. refer
Era demasradc pequeña 1a pantalla para la percepción clara de 1a estereofonÍa y las te
para 1a realización de paneos sonoros, y 1as bocinas de surround estaban dema- en rrl
siado cerca comc para que se pudiera apreclar 1o que sería e1 comportamrento SCCU]
de los sonidos en ei surround de una sala promedio de proyeccióri. AsÍ que el 1as r-,
proceso de camblo tecnológico y asimilación de 1as nuevas posibllidades y carac- fico,
terísticas de 1a banda sonora cinematográfica, fue una prueba c1e ensayo y error, que:
sin embargo permitió un aprendizaje que hizo después bastante fluido e1 paso al
sonldo digital 51. La primera pelÍcuia mexrcana mezclada en México en Dolby
Dlgital 5.1 fue Fibra óptica de Francisco Athié en 1997. En los años previos se F. --

habÍa incorporado ya ai cine mexicano 1a grabación estereofónica de ambientes y

efectos, asÍ como un mayor cuidado en la calidad de las grabaciones y el control
del rujdo de londo, adecuadas a la mayor fidelidad del nuevo sistema. También
se había experimentado con el uso del surround y se habÍa generado cierta dls-
cusión en el medio acerca de sus rmpllcaciones expreslvas y técnicas. En 1os ya
más de drez años transcurridos desde 1997 a 1a fecha, 1a experiencia acumulada
en \4éxrco nos permite hablar de un nivel de calidad técnica en mezcla digital ; t
eqr-riparable a los estándares internacionales. En donde seguimos siendo muchas
veces defrcitarios, tanto por falta de profesionalismo como de recursos, es en
todos 1os procesos anteriores de produccrón de 1a banda sonora, desde eI sonido
directo hasta el dob1a.1e de voces e incrdentales. A1 hablar de falta de profesiona-
lisn-ro. no me refrero a falta de talento o dedicación, me reñero a ia inestabilidad
productir.a de1 medio, 1o cr,ral hace dlfÍcll1a prolesionalización, en otras palabras:
es mu)r dlfÍcil r,iür sóio de hacer cine; para vivir se tiene que hacer publicidad o
televisión. Otro punto débi1 esta en 1os procesos finaies de laboratorio; es decir,
el paso de Ia inforrnación digital de1 print máster o mezcla fr"na1 maslerizada, al
negatlvo óptico de sonido. Esto ú1timo se debe a que, por múltipies razones,
krs laboratorios de cine en México no han logrado estabiecer conlroles de cali-
dad óptimos y constantes. A mi parecer, una de las razones fundamentales para
esto último es la po1ítrca laboral imperante en prácticamente todas las áreas de
1a actir.idacl económica en N4éxrco, que consiste en no invertir en 1os recursos
humanos, por lo cual 1os técnicos de 1os laboratorios en N{éxico están muy ma1 d"q
pagados y no reciben ni la capacitación ni los esti;nulos para poder desempeñar
sos I
sus labores con 1os niveles de "excelencla" que propugna Ia ideologÍa empresarial
neoliberal. tt
Jol

ll0
 Ei ciesa¡:rollr¡ tecnológico del sonido cinematográfico

al sistema
n y sin su-
e Bandidos Mitos y real¡dades delsonido digitaly del surround
gua sala de
rda para el En Ia sociedad de consr:mo ningún producto es absolulamente inocente, puro o
nonitorear benéfico. AsÍ como Ia poderosa lndustria farmacéutica ha desplazado y combati-
ila bocina) do a todas las medicinas alternalivas, publicitándose como 1a panacea y er.'itando
ilicionales. referirse a los casi siempre presentes efectos secundarlos de sus productos, asÍ
reoflonÍa y las tecnologías de 1a comunicaclón, e1 entretenimiento y la informática penetran
ban dema- en nuestras vidas lntroducjendo avances relatlYos Junto con un sinfín de efectcts
)rtamiento secundarios que só1o con e1 tiempo se van haciendo er.identes, la mayoria de
AsÍ que el las veces cuando ios daños son irreversibies. En e1 caso del sonido cinematoqra-
es y carac- fico, cabe precisar y cuestionar algunas de 1as tan publicitadas maral't1las ht-ttcJt
,ro y elIor, que se han convertido en la norma de 1a industria.
r el paso ai Pri.mero abordaremos el asunto de1 sonido surround, un anhelo de 1a cine-
ren Dolby matografÍa estadunidense desde los años cllarenta con Fantasía (1940) de \Valt
previos se Disney y que finalmente se ha vuelto parte de los estándares actr.lales.
nbientes y
el con[rol i-os sistemas estereofómcos que establecen dos, tres, cuatro e incluso crnco puntos de emi-
r También slón sonora, más que crear una más perfecta ilusión de prolundidad en la panta11a, 11aman
,cierta dis- ia atencrón sobre la arbitranedad de su ele cción de puntos de enrisión. . . .1 Experimer-rta
1

En los ya mos las prstas de sonrdo estereofónicas con'ro un núrnero limitado (rnás que illmitado) de
puntos c1e emisión diferenciados.rT
aumulada
digtal s.t
Si seguimos estas lÍneas de pensanllento, no podemos afirmar que 1os sis-
[o muchas
temas estéreo-surround sean inherentemente superlores a 1os sistemas monoau-
sos, es en
rales por el simple hecho de ser rnulticanal. Otra cosa es que e1 sonido Dolb,v
:el sonido
SR en su momento, y después e1 sonrdo digltal, trajeron consigo mayores rangos
rofesiona-
dinámicos y de frecuencia, y menos ruido de fondo, hasta hacerlo prácticamente
stabilidad
rmperceptible, 1o cual es un a\rance trascendenial para e1 sonido cinematografico,
; palabras:
pero el asunto dei uso de fuentes múltip1es de emlslón sonora, tendrÍa que ser
blictdad o
valorado, en todo caso, para cada película en pafiicular. Exisle 1a idea de que al
r; es decir,
colocar de manera natural sonidos en e1 surround, éstos nos envolverán y acen-
zruada, aI
tuarán nuestro involucramiento con 1o que sucede en 1a pantalla. Sin embargo no
5 razones,
hay nada menos natural que un sonido puntual provenlente de atrás o de 1os cos-
s de cali-
tados, cuando nuestra atención está enfocada hacia e1 lrente. E1 sonido surround,
rtales para
utilizado sin un criterio adecuado, pueele producrr e1 efec[o cont.rario al deseado:
s áreas de
en vez de meternos más en la pantalla ), fortalecer la ilusión de reaiismo, puede
; ICCUISOS
sacarnos de1 estado de trance espectatorial hacia 1a pe1Ícr,r1a al romper 1a ilusión
. muy mal
de qr-re 1o que vemos es reai. Algunos crneastas (como Woody Alien) son famo-
sempeñar
sos por su desprecio a1 si-.r'uc1o s,rrround: a é1 ie gusta que su sonido venga de1
npresarial
r:
John Belton, op. cit., p. 68

131
 Prssen ¡r sowcc

frente. Y sl uno anallza sus películas se da cuenlr .1e qr:e el surround no es algo
qr,ie le haga falta. El surround es muy efecttr-o cuando es utilizado correctamen-
te . \¡a sea en pe1Ícu1as de acción o en pe1Ículas de bandas sonoras atmosféricas.
En una comedia o en L1n melodrama intimisia de cor[e teahsta, normalmente el
surround no es algo esencial. La propia industria de Ho111-rvood, en los primeros
anos de1 digital 5 1, tendió a excederse en e1 uso de1 surround )' del volumen, [an
es así clue muchos mirers (ingenieros de mezcla) comenzalon a traba¡ar con [3po-
nes de oídos. Pasada 1a nor.edad, Ia mayorÍa de 1as bandas sonoras industriales
se fueron estandarizando en niveles de volumen un poco menos agresivos y en ltn
uso del surround mucho más discreto. De hecho, actualmente en 1a ma)¡orÍa de
las pe1Ículas 1o c¡ue suena en el surround suele ser simplemente una extensión
de io qr-re suena a1 lrente.
Pc¡r otro 1ado. ia eliminación de1 "mido" ha srdo una obsesión de las tecno-
1ogÍas de sonido desde siempre )r se puede decir que en buena medida e1 obJetivo
ha siclo cumplido con el conjunto de tecnologÍas y práctrcas establecidas a 1a
lecha en la realización de1 sonrdo cinematográf1co.

,\l ¿rp1anar, clurante 1a grabacrón. 1a respr-resta a bajas liecuencias v acentuando las altas
e i¡¡r'rrriendr¡ este proceso en 1a reproducción, el sistema Dolbl,enrnascara eficazmente el
iuicio sLrperlrcial, produciendo un soniclo limpio cir.rc pclmrtc mr)-Lrr volumen de repro-
cir-rccicin en las saLas sin aurnentar el ruido. Srn embrrgo e1 sislema Dolb), lambién rnodihca
las caracreristicas de cuaLc¡uier sonido que registra, aunque sea sólo un poco. Corla las
crrnas de 1c¡s sonidos. d¿indo cc¡mo resultaclc¡ un soniclo que es Lrn t¿rnto "anorma1" I ] La

elimrnacion casi total clel ruidt¡ 1...] crea un producto Iinal qrLe es dem¿lsraclc¡ perfecto.r!

AsÍ, este a\¡ance tecnológico ha venido acompañado de 1a lmposieion. por

simple dominio de las pantallas (o, en nuestro caso, debiéramos decir de las
bocinas o parlantes de 1as salas cinematográficas), de un modelo )¡ un estilo
estarLdarjzados de banda sonora, que inevitablemente se han \ruehcl e1 referente
cie 1a gran masa de espectadores, orl11ando a todas 1as cinematografÍas periléricas
a buscar esa perlecctón "limpieza" y e sa manera de combinar los elementos c1e
. esa
la l¡anda sonora en la tdea de que eso es un buen soniclo. Lo antcrior pareciera
una diatriba en conlra de 1a calidad del sonido, peto jttsto allÍ yace la trampa.
Ei nivel de perfección, en términos de eliminación de1rr-rido, que ha establecido
como estándar las pelÍcr,rias de la gran industria estadunidense, no se eonsiguc
lácrlmente con e1 presupuesto de un pelÍcula latinoamericana, y ia preslón (cons-
ctente o inconsciente) por alcanzar esa calidad referenctal, muchas r,ei:es impide
el encontrar soluciones o propLlestas de banda sonora que puedan aprovechar
o admltir Ltn cierto nn,el de rutdo. colr'to en 1a vida tnisma. L.a perlección no es
Lln rasgo humano, ias grancles obras maestras de1 arte uni\rersal no son perlectas,
1a perlección es Llna ilusión. Y la busc¡ueda en 1o sonoro de tlna perfeccrón que

)B lbídem, p. 67

132
 ut. El desarrollo tecnológico del sonido cinematográfico

; algo como conceptLr r]xi-i1cil la eliminacrón dei ruicto, es un Yaior netamente cultural
men- que se desarrolló en L)cciciente de 1a mano de1 desarrollo de su sisten-ia musical,
ricas. mismo que intent.r sep¿irar siempre al ruido de 1o musical, mr"ry ei conlrrtio
rte el de 1o c¡ue sucede en otras culturas, en donde cierto nlvel de ruidc¡ fortna parte
neros fundamental de 1a erpresnidad de sus prácticas musicales. AsÍ que 1a calidad
r, tan técnlca de1 sonido cincrmaiográflco es un arma de dos filos: hay que aprovechar
tapo- sus posibilldades aL márirrio, pero sin permitrr que se convierta en el referente
riales últlmo de 1o que es una buena banda sonora cinematográfica.
:n un Las industrias cinematográficas penféricas no son 1as únicas que apren-
ia de den por ensayo y error. por 1o general cada nueva tecnologÍa irnpllca un tiem-
nsión po de prueba antes de encontrarse su uso más efectivo. Y 1as grandes industrias
cinematográficas nunca se han caracterizado por su ordenada planificación en
:cno- térmrnos de desarrollo tecnológrco, más bien están ahÍ al acecho de 1o qlle otros
puedan inventar y clue pueda serles útíl. AsÍ, e1 sonrdo digital tampoco pasó de
¡etivo
;ala manera automática de la industria discográfica a 1a lndustria de cine; como )-:1
se mencionó, 1os CDs de n-rúsica aparecreron en 1982 y 1os sistemas de sonldo
digital para crne hasta 1991.
s altas
ente el La industria fílmica ha sldo tradicionalmente reacia a invertir en investigación y desarrollo

repro- tecnológico innovaclón clnemática mayor de1 sig1o, ni el sonido, nl e1 color, nl

-ninguna
el cine 3-D, ni el formato de pantalia panorámica, lueron desarrollados a1 interior de un
¡difica
na las estudio cinematográfico-, así que [en su momento] nadie abrazó e1 sonido digital.3e
...1 La
to.38 Y cuando finalmente se incorporó la tecnologÍa digital al cine, no necesaria-
mente triunfó el mejor sistema. Recordemos que además del sonido Dolb1, Digi-
r,por tal, más o menos al mlsmo trempo surge el sistema conocido como DTS. mismo
le las que, a diferencia del Dolby no va impreso entre las perforaciones de la propia
estilo pelÍcula, sino que labanda sonora va grabada en un CD digital que se sincroni-
rente za por medio de un código de tiempo con Ia película. El formato Dolby implica
lricas una cierta compresión de la información digital para que quepa en el pequeño
os de espacio donde va a ser impresa, al no tener que realizar esta compresión, ei ots
:ciera consigue una mayor fidelidad. Sin embargo, el sistema Dolby es e1 que domina
mpa. e1 mercado, pues es relativamente más económico, aunado a1 hecho de que 1os
ecido sistemas actuales de sonido han alcanzado un nivel de fidelidad tal, que los nue-
sigue vos avances en 1a grabación y reproducción sonora son difÍcilmente perceptlbles.
CONS-
Desde el punto de vista de 1a percepclón, 1a diferencia entre una grabación digitai y una
rpide analógica con equipos de alta fidelidad que incorporen e1 slstema Dolby de reducción de
ruido no va mucho más allá de ia eliminacrón de una sutii cantidad de ruido de fondo.
Concretamente, e1 ruido de fondo de una platina de casete analógica está en torno a los
tg-zo decibeiios y el ruido de fondo de un sistema digital está entre ios 9-10 decibelios.
Es decir, aproximadamente 1a mitad. [...] E1 nivel de ruido habitual de cualquier contexto
de audición que normaimente caiificaríamos como "silencioso" es de unos 3O-40 decibelios.

re Scott E).man, op. cit.,p.373.

133
 1...] ;\ ia luz de ia psicología perc.'l--.:-. --: : ::.inas digitales de audio suponen un
a\rance poco úrtil para e1 oído h,¡rrar. :-..: . -,.: -.'.;apactciad de resolución auditiva, en ttn r t:_-- -

condicrones que no sean 1as de un 1nb r- r-:. -- :.. - . :-: -¡.'rnriten disfrutar de 1a rnej ora acúslica
que supone e1 tratamiento numéncc¡ r Cr{-1...- -¡l ,r icho Naturalmente. las posibilidades de llrr Sa -: ----
traLamiento de señal, y por tanto de c..r-L¡,:--,.¡r tn la manipulación profesional del soni- :ra:::a :
do (edición, frltradr¡s, almacenamrentos. .r. ..u¿ ¿lporta esta nueva lecnología suponen un
: ,-- --- - --
avance indiscr-ttible , pero esto es )'a Llna .L1e silon t-nuy distinta.a0
--

'- l:_'':

Po,femos afirmar que, independientenente de sus grandes virtudes o defec- '_ _ t_'
_- : -
-'_
.--
ros, el salto del sonido magnérico al sonrdo digital, más que una opción, fue una
imposición del mercado. No se ha demoslrado que la grabaciÓn en DAr (digítal ,-! !i-'--

auáio tape), primer sustitlrto para 1a transición de1 sonido analÓglco a1 digital,
haya sido inherentemente de mejor calidad que ia grabaciÓn en cinta magnética
en Nagra, en 'LéIminos del resultado auditivo final. Los grandes estudios de gra-
bación musical siguen utihzando grabadoras de carrete abierto de cinta magnéti-
ca, sobre todo en e1 formato de una y dos puigadas, pues en e1 sonido magnético,
a mayor superficie de grabación, mayor calidad de registro y leploducciÓn. Es
incontestable la r.ersatiiidad, la potenciá y 1a capacldad de procesamiento de 1os
sistemas digitales computadzados, 1os cuales permiten literalmente hacer que se
escllchen cosas que antes no se podÍa, perc, de aliÍ a suponel que un sonido cual-
qulera es "rnejor" que ese mismo sonido en soporte analógico simplemente por
nos [que I
estar grabado de manera digital, es una glan mitificación. El sonido, una vez que
1rl estamos escuchando, no es ni analógico, ni óptico, ni digital, es sólo sonido.
ramenie E
A1 ser sustituidos en el mercado los sisternas analógicos por sistemas digitales, el
cambio al sonido digital fue simpiemenle inevitable, no fue una opción.
En térmlnos de 1o que puede venir en e1 futuro, Walter Murch, en una en-
trer.i.sta pubhcada en 1994, cuancio 1a revoluclón dlgitai apenas comenzaba, pelo
Sinestes
que sin embargo, erl lo esencial, me parece que slgue slendo totalmente r-igente, y confusi
respondió 1o siguiente ai preguntársele sobre los avances tecnológicos en el sonl-
do cinematográfico y 1o que faltaba por hacerse: -{sÍ como
sistema s€
La cuestión que iodavía no ha sido resuelta es el sonido estóreo binaur-al en una sala de rÍsdcas. ;r"
cine. E1 sonido binaural, debido a1 precrso emplazamiento de 1os micrófonos al momenlo inicios en
del registro, reproduce t-xactdmü1te lo que un ser humano escucharÍa desde esa posicrón:
detrás, arrlba, abajo,
El so
1e da a1 escucha una verdadera esfera de sonido de 360"
-frente, piacas de
izquierda, derecha- y es una experiencia fuera de 1o común (extraña): un sentido de la
realidad totalmente convincente. Pero tienes que usar audÍlonos para percibir un reglstro ul que pt
binauial, o encontrar una forma ecluivalente de aislamiento de cada oído, de manera que ción e in:
e1 oído izquierdo escuche sÓlo 1o clue está en e1 canal izquierdo' y
r"iceversa con el derecho' papel re1e
En una sala normal tu oÍdo derecho tambrér-i escucha lo que sale de 1a bocina izquierda del prinq
viceversa- 1, esto reduce 1a pre crsicin de ia perspectiva y vuelve imposible reproducir el establec
-y
1a "esfera" de sonido.lr
Ce a¡álÉi:

a0
Ángel RodrÍguez, La dtmensíón sonora del lenguale audiovisual, p. +0.
ai Vincent LoBrutto, Sound-On-Film: Interviews with Creators oJ the Film Sound, tr. de1 autor, p. 98.

134
 ttt. E1 desarrollo tecnológico de1 sonido cinematográfico

.: Lln A 1a lecha esto srgue sin resolverse, pues aunque ios sistemas actuales mane-
i. aI1 jan hasta ocho canaies en sala e1 SDDS- y aunque podamos en el luturo
-como
cercano tener sistemas con bocinas en e1 techo (y en ei piso inclusive), mientras
'--:i Oe
no se individualice 1a escucha en salas (con audÍfonos o con butacas lndlviduales
:. 1-i1-
::-,L1Il aisladas sonoramente) no se alcanzará 1a posibilidad de reaimente escuchar el
sonido como si estuviéramos ahÍ, para io cua1, además, tamblén tendrÍa que ser
regrstrado de manera binaural. Sin embargo no es poco 1o alcanzado por 1a tec-
ilefec- nologÍa del idnido en ios últimos vein[e años, incluso hay aspectos donde se ha
te Una llegado más aliá de 1o estrictamente pertinente en términos cie nues[ra capacidad
dig¡tal de percepción audiliva, como ya 1o adverlÍa Walter Murch en ia mtsma entrevista:
ligital,
tenemos tocio e1 rango drnámico que uno pudiera posibiemente querer. En realidad tene-
nética
riios demasiado rango dinámico. Tenemos que controiarlo en la mezcla o expulsariamos a
e gra- ia gente de las salas. AsÍ que no es que no vaya a haber más c¿rmbios, pcro mes o mcnos
gnéti- hemos llegaclo al 1Ímite en cierta progreslón de avances tecnolcigicos do liecuen-
rético, -rango
clas, rango dinárnrco, drstorsión, etcó¡era-, así que tendrá que haber un üipo de carLl¡io
in. Es drferente si es que \¡amos a a\¡anzar. Depende de hacia dónde vayan 1as pelÍculas.1r
de los
lue se A quince años de estas palabras la proyección en sala sigue siendo en esen-
r cual- cia io mismo Lo que estamos viendo son nuevos formatos, soportes y artefactos
te por c1e registro y reproducción audiovtsual, desde el DVD a1 Internet ), Los teléfo-
zque nos (que hace tiempo dejaron de ser slmplemente teiélonos) celulares. ciue c1a-
inido. ramente plantean nuevos paradigmas de todo tipo, pero eslán loda\-Ía 1elos de
ües, el susti[uir dei todo la experiencia cinematográfica en sa1a.

na en-
r. Dero Sinestesia tecnoló§ica o Ia separac¡ón
gente, y confus¡ón de los sent¡dos
lsoni-
AsÍ como existe la sinestesia como condicrón particular del luncionamter,r--, J3-
sistema sensorial, o bren como recurso o laceta de 1a actividad y 1a exprestón ar-
sala de
tÍsticas, su manifestación en el aspecto tecnológico también es patente desde sus
Dmento
xición:
inicios en e1 siglo XIX y hasta 1a fecha.
E1 sonido primero tuvo que ser rrisualizado, escrito o impreso, como en 1as
, abajo,
lo de la placas de Chlandi y e1 fonautógrafo poder ser comprendido de manera
registro
-para
ta1 que pr-rdiera ser registrado y reproducldo-. En esle proceso, 1a moderniza-
era que ción e institucionalizacrón de 1as prácticas médrcas en Occidente, Jugaron un
erecho. papel relevan[e, tanto por e1 estuciio mismo de1 oÍdo, que propició ia aplicación
quierda
del principlo timpánico a 1as tecnologÍas de 1a reproducibllidad sonora, conlo por
rcducir
e1 establecimiento de la escucha especrahzada como parte de 1os nuevos métodos
de anállsis y diagnóstlco c1Ínrco desarrollados en 1a primera mirad del siglo XIX.

a2 lbidem, p. 99.

135
 PENSAR EL soNtDo

':-aaba
La llamada auscultación mediada, es decir la escucha reahzada por ei médico con
la mediación de un aparato auxiliar, fue antes que nada una idea realízada
-JCi

con medios muy simplei (como una hoja de papel enrollada para formar un cilin-
dro) y que eventualmente se soflsti.có y se conürtió en e1 emblemático estetosco-
pio ton el que 1os médicos escuchan e1 desempeño de nuestros órganos internos.
Lrt, abstracción del sentido de1 oÍdo, propiciÓ una valoraciÓn de
"rp".iriízacióny
la escucha como acto volitivo y expefio, en contra de la tradicional valoracj.Ón
de escucha como acto receptol pasivo. En este malco, el estetoscopio, inventado
1a
ofrcialmente por e1médico lrancés \énéT. H. Laennec (1781-1826) en 1816, pue-
d.e ser consi.derado como el pnmer artefacto de escucha que inspiró
de alguna ma-
nera el desarrollo de las tecnologÍas de sonido de las décadas siguientes:

la iconografÍa d.e 1a escucha en tecnologías tempranas de reproducclÓn del sonido, especial-

mente alrededor de tubos para el oÍdo y auriculares, sugiere una línea de descendencia di-
recta del estetoscopio y el telégrafo al teléfono, e1 fonógrafo y 1a radio. Las tecnologÍas , Heh
de reproducción de sonido, diseminaron y expandieron estas nuevas nociones técnicas de ¿fudi
la escucha a través de su propia institucionallzación
a3
]A- DÉ

Es curioso notar que así como 1a visualización del fenómeno sonoro fue
*cud
parte necesaria dei proceso de desarrollo de las tecnologÍas de su registro y re-
¿ied
f,]s¡H
produccÍOn, e1 aspeito visual también estaba plesente en el ámbito conceptual
I3am{
y linguÍstico de lás primeras técnicas de escucha médica espectalizada, o bien,
lomo llamO Laennec a esre método de diagnÓstico: auscultación mediada.
Origlnalmente Laennec habÍa tenido la intención de 1lamarlo simplemente le cylindre
(el
a ter
cilindro), pero otros trataron rápidamente de nombrar el artefacto. Se le denominó como r¿S qu
sonom¿tre,pectoriloque,thoraclloque, cometmédicale y tl-toraciscope . Laennec considerÓ todos =onidr
,1o*br. impropios y a slvez propuso stéthoscope (estetoscopio) una conjuncíón de
"rto, ?en.a
las palabras griegaspara "pecho" y "examen" o "exploraclÓn". Que la palabta tenga una ción- r

connotacrón üsua1 en scope, no debiera ser nuestra principal preocupaciÓn: el pensamiento

se gra
francés a finaies del siglo xtx estaba plagado de metáforas conectando la vista, lah:zy el
¿n sel
conocimiento. E1 maestro de Laennec, J. N. Coryisart, hablaba de que 1os médicos debÍan
fener el tacto y la mitada (coup d'cril, o "golpe de ojo") apropladas, así que no es una sol- Erent(
presa que un aparato tan central para e1 conoclmiento médico, inventado en Francia en regisu
este tiempo, tuviera un nombre con resonancias visuales. [. . . ] El prlviiegio friosÓfico de la -{unq,
vista no es io mismo que su privrlegio en la práctica. Este es un caso más de una disl'unclón
PodÍa
entre auralidad de una práctica y e1 lenguaje ojo-centrista usado para describirlo.aa
1a otr05 I

los se,
El poder escuchar el desempeño del cuerpo con ia intención de detectar
1as causás internas de los sÍntomas externos, llevarÍa muy pronto a trasladar el
concepto de la auscultación mediada y el este[oscopio al ámbito visual. Aunque
existeñ antecedentes históricos que se lemontan a 1os antiguos romanos, quienes

Reproductron, tr. del autor, p. 98

Jonathan Sterne, The Audtble Past: Cultural On§ns
a3 oJ Sound
aa lbidem, pp, 104-105.

136
 tlt. El desarrollo tecnológico del sonido cinematográf

con usaban espejos, o specula, para poder observar el intenor de ciertas caüdades y
ada orificios del cuerpo humano, e1 poder observar 1os órganos inlernos en funcio-
lin- namiento, no era algo posible. Aunque se le atnbuye al aiemán Philipp Bozzini
;co- el desarrollo en 1805, del primer aparalo para poder mirar e1 tracto urinario, eI
10s. recto y la faringe, que consistÍa básicamente en un tubo con 1uz, no fue sino has-
rde ta 1853 que el francés Antolne J. Desormeaux diseñó un apalato funcional para
ión la observación del tracto urinario y 1a vejiga, a1 que 1lamó endoscopio, término
ado original acuñado por é1mismo.
)ue- Por los mismos años se inventa el oftalmoscopio, un aparaLo diseñado para
ma- observar a1 propio órgano de 1a vista.'Lo más curioso acerca de la invención de
esta aparato, además del hecho de ser un aparato para Yer al ojo, es que primero
fue inventado por Charles Baggage en 1847 , aunque no fue sino hasta su inven-
rial- ción de manera independiente por Hermann von Helmholzt en 1851, que fue re-
a di- conocido. Charles Baggage es considerado uno de 1os padres de Ia computación,
)gIas
y Helmholtz, como vimos más arriba, es quizás el teórico más importante en e1
rs de
estudio del funcionamiento del oÍdo y las bases fÍsicas y frsiológicas de la músi-
ca. Después, como consecuencia del desarrollo de las tecnologÍas médicas de 1a
fue escucha y 1a visuahzación de1 funcionamiento interno de1 cuerpo humano, ya en
I Te- e1 siglo XX, vendrÍan los rayos X y más [arde, con ias computadoras, se harÍan
ual posibles e1 ultrasonido, las tomografias axiaTes computarizadas y Ia resonancia
úen, magnética.
Ahora nos ubicamos nuevamente en 1877 año de presentación de1 fonógra-
"
fo por Edison. El registro de sonido en ciiindros o discos de cera, que permttiría
re (el su reproducción, se basó en 1a grabación de minúsculos zurcos tridimensiona-
Dmo 1es que permitÍan reproducir las dos carac[erÍsticas fundamentales de cualquier
odos
sonido, su amplitud y su longitud de onda, y que a1 girar introducÍa 1a indis-
rn de
pensable dimensión necesaria para rcalizar el proceso de registro y reproduc-
r una
iento
ción: el tiempo. Hay que notar que lapalabra grabación deriva de grabar, como
l1'el se graba la placa de madera o metal, y que a su vez permite 1a reproducción
:bÍan en serie de la imagen grabada. AsÍ, el fonógrafo introdujo un elemen[o total-
I SOI- mente novedoso y revolucionario ala experiencia humana: la poslbilidad de
ia en registrar, pero sobre todo de reproducir, en tiempo real, 1os eventos sonoros.
de 1a
Aunque la calidad de dichas reproducclones fuera bastante deficiente, ahora se
rción
podÍa volver a escuchar 1as voces de gente ya muerta o música interpretada en
o[ros tiempos y lugares. Y como efecto corolario, se produjo una separación de
los sentidos: ahora e1 sonido podÍa ser percibido y estudiado independiente-
lctar
mente de su fuente emisora y por 1o tanto también de su imagen. Y con la lle-
uel
gada de1 cinematógrafo sucedió algo similar, pues aunque la foto frjayahabia
lque
Snes
logrado reglstrar y reproducir 1a dimensión visual de 1a realidad, ei espacio y
sus ocupantes, ahora con e1 cine se podÍa registrar e1 movimiento, ahora se po-
diaver en acción a personas de otros tiempos y lugares, só1o que duranle casl
trei.nta años no se pudo regtstrar y reproducir el sonido que producÍa 1a acción

137
 PrNsen ¡r so¡rtoo

de estos personajes o ios sonidos de su en[orno espaclal. Asi que en un inicio Io

que produjeron ias tecnoiogÍas de registro y reproducciÓn vrsual y sonora fue
una separación de 1os sentidos, un cisma ontológico que se vio reflejado en el
florecimiento de ias mú1tip1es corrientes o movimientos artÍsticos y filosóficos
de comienzos de1 siglo XX, particularmenle É'-I la ilamada cultura occidental,
en 1os cuales se ponÍa constantemenle en tela de juiclo 1as bases mlsmas de
una idea socialment.e construida de 1a reaiidad como un todo continuo y uni-
flcado. En cierlo senlido, a1 mlsmo tiempo que se hacÍa posibie e1 sueño de
poder preselYar a nuestros seres queridos más al1á de la muerte, o presenciar
á,r"r-ttoi ocurridos en otros lugares, por 1o menos en lmagen y sonido, también
se producÍa una enajenación sensorial: ¿cuál es la reaiidad de mi percepciÓn
cuando veo o escucho, a Lln ser querido que ya muriÓ?; ¿cómo será e1 rostro de1
cantante que escucho, pero no \¡eo?; ¿cómo será la voz de ia aclriz a quien veo
hablar, pero no escucho? Y también se alleró nuestra percepciÓn y nuestra ldea
de1 tiempo, pues ahora podÍarnos escuchar o ver algo reproducido a veloci-
dades menores o mayores a ias dei reglstro en liempo real y surgió 1a po-
sibilidad de escapar a1 presente por medlo de 1a reproducción de imágenes
y sonidos dei pasado, documenlales o ficticias. Paradójicamente, el primer
cine, e1 llamado cine mudo, no fue en realidad mudo: en realidad, era 1a au-
dier-Lcia 1a que era sometida a Llna cierta condición de sordera, )/ consecuente-
menle a una correspondiente sinestesia. En los primeros treinta añcls de1 cine,
\i en contra c1e la idea más o menos generalizada de que 1os actores y ac[rices de
ia etapa silente decÍan cualquler cosa, estudios lecientes han demostrado que,
al parecer, era más común 1o contrario.
(E1) arrá1isiscomparanvo de guiones y pe1ícu1as, 1o mismt¡ que los experimentos de lectura
de labios, revelan no só1o que 1os personajes c1el cine de 1a prirrrera época diaiogaban, sino
que también decÍan sus parlamentos, por un núimero de razones plausibles: (1) los prime-
ros practicanres del cine querían reunir sentídos de los cuales habían sido separados [...J
(prcbabiemente tambrén querÍan actuar de acuerdo a las 1e1,¿5 del drama y ia actuación ta1
y como e11os las conocían); (2) los espectadores entendÍan, aun.qu¿ no pudieran escuchar,
1os diálogos, debido a los movimientos corporales del actor ,v 1a habilidad del espectador
de "escuchar 1a mente"; (3) la trarna era comúnmente conocida de antemano por 1os es-
pecradores (era práctica común colocar una sÍi-topsis en el exterior de1 teatro), y (4) el arte
emergente de1 cine venÍa de un ntundo sonoro, no uno mudo, silenle o sordo.
[...] E1 unirrerso de los personajes nc es un mundo silente, no Llsan L1n lengnaje de
srgnos, no tienen que mirarse ios urros a 1cs olros para mostral: que entlenden; nos miran
a los ojos, nos hablan frente a frente. Somos nc)sotros, espectadores oyentes. quienes [em-
poralmente perclemos nuestra habilidad- auditir.a. Somos nosotlos cluienes súbttamente
"carecemos" de un sentido. somos atacados por ia sordera mientras intentamos leer lablos
e involucrarnos en el drama sjlente. ErL breve , c¡rando miramos una pelÍci-rla de la retros-
pectivamentellamadaerasilente,senospide qu-e miremosel.sotúdoy v¿.iil1os1'0.¿s.*t

a5 Isabelle Ra1,nau1d, «Dialogues in Early Silent Sound Screenplays: What Actors Reaily Said», enThe Sounds
ofEarly Cinema, tr. del autor, pp.74-75.

_138
 ttt. E1 desarrollo tecnológico del sonido cinematográfico
\
\

AsÍ que el iérmtno de cine mudo o stlente, desrle esta perspectiva, es im-
preciso y nos 11eva a pensal equivocadamente en e1 cine de los primeros años
Como un cine cuya na.-rIal:iva prescindiera de 1o sonoro, cuando en realidad tanto
1as tramas como ios personajes de esta primera época de1 cine estan plenamente
tnsertaclos en Un universo SOnOro, 1os que quedan Cesprovis[os de un Senlido
son 1os especladores.
Y en términos de la tecnologÍa, cuandc la induslria de Holl;'wooci, c¡ue mar-
có 1a pauta para e1 resto del mundo, realizó la conversiÓn ai cirie sonoro, fue con
e1 sistema de sonrdo óptico, es cleclr, colt ul1 scnido que era lotografiado, revela-
do, impreso, editado 1, reproducido, con técnicas y procesos originalmente dise-
ñados parala imagen. AsÍ que dulante 1os primeros veinle años de1 cine sonoro,
hasta 1a llegada del sonido magnético, Ios ediloles de sonido podian ver e1 soni-
do, de manera similar a colncr lo ver-nos ahora en 1as compulacloras, y con una
resolución de corte rie un nonosexto de segundo (24 cuadros X 4 perforaciones).
Ei caso más famoso de utilización creaiiva de esla slneslesia particular, 1a del so-
nido óptico, es probablemente e1 de1 caladiense Norman l\4claren (1914-1987),
destacado exponenie de 1a animación cinematográfica, y a quien además del
uso de otras iécnlcas, 1e gustaba dibu¡ar dlreclamente sobre ia pelÍcula, cuadro
por cuadro. Y en varios de sus traba3os dibujó direclamen[e el sonido sobre la
pista óptica. Es decir, io que se escuchaba como elementcs de 1a banda sono-
ra nunca habÍan sido sonidos "reales" (o sonrdos "sonoros", valga 1a redundancia)
antes de ser reproducidos, habÍan si.do tan sólo sonidos "visuales": manchitas de
tinta en e1 celuloide. Su corto más famoso en es[e senticio es Vecinos de 1952.
Con 1a liegada de1 sonido magnálico, el trabajo de la edición sonLrrrr se ht:o
menos visual: ya no se podÍa ver donde terminaba exactamen[e i:n sontdo para
cortarlo, habia que escucharlo y hacer una marca vlsual para saber entr. que
perforaciones hacer ei corte. Esto en e1 caso de1 llamado perforado magnético.
y en el caso de 1as grabadoras rnuitipista de carrete abierto, la edición se podÍa
hacer sin cor[es fÍsicos: 1o que se hacÍa era reproducir pistas originaies mono o
estéreo desde una máquina esclava (es decir "amarrada" electrónicamente por un
código de liempo a otra máqurna,) s irim grabando en 1as prstas seleccionaclas de
Ia máquina máster.
Con 1a introducción de ias computadoras y de1 soni.do y la imagen digital
a los procesos de ia posiprodr-icclón cinematográfica en la década de 1os noven-
tas de1 slglo XX, nuevairrenle tccio ei frabajo de edición y plocesamiento de las
seña1es sonoras se realiza por n-reciio de interfases visuales que nos permiten
\.,er tanto 1a forma de ond¡ ,t.-rriLr e1 .Lrmportamiento dinárnico y espacial, e
incluso e1 espectro de fi-e ¡u.-tt¡r.ts cir: ios sonidos. Desde ese momento y hasta
la fecha una parte de 1as d:¡.s.-rn.s que ioma y de ios procedtmientos que usa
un editor o un diseñad.--- *c ---.i,td.r, está determinada por aspectos visuales
del sonldo, o r-nás pteCl:'r- .-'-- ¡r.r¡ l,r representaciÓn gráfica de1 sonido que
elabora cada programa

139
 P.::: . :

Se puede decir que en esta hrst,-¡pa .ir- ¡..ntcas (1os métodos) y tecnolo-
gÍas (los aparalos) de1 cine sonolo, la relact.in entre lo visual y 1o sonoro entró
en un proceso dialéctlco de carnbio constanle. en e1 que las dos dimensiones
sensoriales de1 lenguaje cinemalográfrco, pnmero se separan, se abstraen y se
indlvidualizan, ai mismo tlempo que se conlunden y se traslapan, y frnalmente,
aparentemenle, se r.uelven a unir.

Los eler

-':___-

el soilcl,
mezclad
en relaci
o copia
-{5
1os eleu
CATACLCT
de qué,
menos).
y ambie
racterÍst

140
 lv. El lenguaje sonoro cinematográfico

Los elementos de la banda sonora cinematogtáfica

Ningún elemen¡o cinematográfico puede tener srgnificado si 1o tomamos aisladamente : es

la pelícu1a tomada en su conjunto 1o que es una obra de arte, y si podemos hablar de los
elementos que la componen, 1o hacemos un tanto arbrtrariamente. separándolos artificial-
mente para poder discr-rtirios a nir.el teórtco.i

Comparto plenamente esta reflexión de Andrey Tarkovski y la coloco al

principio de este capÍtulo, justamente con la inlención de que al abordar de
manera específica 1os componentes )¡ 1a dimensión sonora de1 lengua¡e cinema-
Lográfico, no cllvrdemos nunca que sólo cobran senliclo en relación a los demás
''elementos" de 1a obra cinematográfica.
Una pelÍcula es, para el espectador, una unidad perceptiva en 1a cual (en e1
melor de 1os casos) imagen 1'somdo se funden indisolublemente. Sin embargo,
su proceso de producción es, y ha sido siempre, fragmentado, sobre todo en el
ámbito del clne rndustrial. A dilerencra del ámbito dei yideo y 1a televisión, don-
cle el sonrdo se ha grabado históricamenl-e junto con 1a imagen en la misma cinta,
e1 sonido cinematográfico ha sido casi siempre registrado, editado, procesado y
mezclaclo como una o varias plstas independtentes a Ia imagen aunque siempre
en relacrón a ella, 1, que só1o en el proceso finai 1a llamada copla compuesta
o copia de prol,ección- se juntan -en
defrnitir.amente.
AsÍ que, en "aras de la discuslón teórica", propongo Ia slguiente división de
1os elementos de la banda sonora, sin otra prelensión que 1a de exponer ciert-as
características y funciones de dichos elementos, a1 mismo tiempo que aclarar
de qué estamos hablando especÍficamente (o de ciue estoy hablando yo, por 1o
menos), al mencionar términos tales como. sonido directo, tncidentales, efectos
y ambientes. Más adeiante seg,¡rremos analizando a mayor prolundldad las ca-
racterÍst-icas y las posibihdade s narrativas ,v expresivas de esl-os elementos.
L Anclret,T:rrkovsk.r,,Scu/pringir:I:,':-.r.'.'::i..rsrulh.Ctnen:d.lr.cle1 autt¡r.p. rl1.

141
 P.':, ' ' '

Sonido áirecta mentos (

Es aquel qlle se rr:gistra "en direcrto' o .it - -'.,: . ¿r el momento de la fi.lmación. la maner
También se le conoce como sonido sinc¡.-l:-- -- ,.,-,-niCo de producción (productíon
sound). El sonido directo conliene 1o que .s,. si-.nrnclo en ese momento en e1 sei Efectos
o locación correspondrente a cada piano qri. s. fi1ma. En este sentido el sonido Sonidos
directo puede Conlenel l3s¡i¿-- todc io que se necesila de somdo en un p1a- ras reale
-¿n
no: diáIogos, ambiente, incidentales, electos 1-I'rasta mitsica. Sin embargo e1 sonido no realisl
directo también suele contener sonidcs no deseados (todo 1o que suene en e1 en- también
torno, por ejemplo, tra siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones pacial, c
de1 propio director) o carecer de sonidos deseaCos (por ejernplo, un trueno, que en disparos.
imagen será só1o un destello de 1uz), por 1o que cornúnmente 1a banda sonora aviones,
de una pelicula suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicronal cipal es
glabado antes o después de1 roclaje, o bien tomado de un archlvo de soni.dos. Es eventos (

evidente que una pe1Ícuia de animación no puede tener sonldo directo, a menos Alg
que 1a animación se haya electuado a partir de una imagen rea1. domesti«
efectos r
Dialogas elaboran
Presencia de la palabra hablada. Los diálogos lienen como función principal 1a Sin emh
c1e transmitlr información. Dicha información es de dilerentes lipos, que co- iera entr
existen en distintos grados según ei caso. Podemos habiar de inforinaciÓn se- ambigua
mántica: aquella qlle lransmite ideas y datos acerca de la trama. de los perso- u otra: lr
najes o de cualquier lema que se aborde por medio de 1as diálogos; podemos narratit¿
hablar también de información prosódica: aquella que nos lransmite las emo-
ciones c las intenciones de ios personajes, tales como alegrÍa, tristeza, enojtl, {inbic,l,
lronÍa, sarcasmo, etcétera; información fisio1ógica. el tlmbre, la enuncración \ 'r-r- - :

y 1a respiración de una voz puede deLata.r el estaiio de salud de una persorra;

también podemos hablar de inlormación espacral: aquella que nos informa
acerca de ias condlciones fÍsicas de1 espacio en que resuenan 1as voces. ---:---- l

i-os diá1ogos sueien ser registrados como el eiemento prlncipal del so-
nido directo, pero [ambién puerlen ser,.i-ob1a.dos en esludio en su totalidad o
en parte. Lavoz en olf o lilera de cuadro, como 1a de un narrador, también se
puede decrr clue forma parte de 1os diálogos, aunque en senlido estricto se [ra-
_ i :- . -

te cle un monó1ogo, mismo qr:e suele ser grabado en estudio posteriormenle

a1 rodaje.

Incidentales
Sonidos producidos por 1a acción de los personajes, taies como pasos, abra-
zos, ruido de ropa, manipulación de objetos como cubiertos, vajillas, puertas,
cajónes, etcétera. Su función principal es 1a de darle realismo y corporalidad
a la presencia fÍsica de los personajes. I'fl,!r--.,
Los incidentales normalmente se registran como pafte del sonido direc- :._ a- -

to, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar mo- _a

142
 '. E1 lenguaje sor.oro cine¡:ratográfico

mentos del sonrc.¡ *r:..ic clonde 1os incidentales no quedaron registrados de

manera desead: ).-,:-- ..¡s iamoscs /oley de 1a industria estadunidense.
1a

Efectos
Sonidos prodr-rcidos por .r acción de todo tipo de artefactos, vehÍcn1os, criatu-
ras reales o fantásticasl eien-Lentos de 1a naiuraleza. AsÍ como aquellos sonidos
no realistas usados para dar especlacularidad, dramatismo o ccmicidad" lncluye
también todo tlpo de sonrdcs de diseño en diferentes categorÍas, tales como es-
pacial, carlcaturas, terror, comecira. etcétera. En ia categorÍa c1e efectos tenemos
disparos, explosiones, aparatos electrodoméstlcos o industnales, automóviies y
aviones, animales y lruenos. v demás sonidos onomatopéyicos. Su funclón prin-
cipal es Ia de dar realismo, dramatismo, comicidad 1y'o espectacularidad a 1os
evenlos que acompañan.
Algunos efec[os, como ei sonido de un automóvll o de un aparato electro-
doméstico, puede ser que formen parte de1 sonido directo. Normalmente los
efectos no pueden ser doblado5 en estudio, sino que se reglstrair in situ o se
elaboran a lravés de procesamientos sonoros, es decir se slntetizan o se crean.
Srn embargo algunos efectos también pr-reden ser ob¡en.idos en estudio. La fron-
tera entre ciertos sonidos incidentaies y clertos efectos puede ser muy tenue o
ambrgua. En términos estrictos es irreievante su ciasificación en una categorÍa
u otra: 1o importante es que e1 sonido funcione en términos de 1as necesidades
narralivas y expresivas de cada pelÍcula.

Awbientes
Sonidos que pertenecen a1 entorno y que lo definen espaciaimente. Hay ambien-
tes de crudad, de campo, de bosque, de mar. de río, de selva, etcétera. A veces
un solo ambiente registrado tal cual c1e manera natural, contiene todos 1os ele-
mentos que necesitamos para ul1a secuencia de una peiÍcula, pero muchas veces
ll so- e1 ambiente es resultado de una adición de elementos: por ejemplo, yo puedo
lad o usar un ambiente de viento ligero. agregar una pista rle pajaritos, otra de unos
én se iadridos le.lanos y un sonldo de carros a 1o 1ejos, y elaborar asÍ algo que a pesar
e tra- de estar constltuido por varios sonidos dilerentes será percibido como un solo
lente ambiente. A'1 igual que 1os efectos de ciertos géneros cinematográficos, los am-
btentes pueden ser de diseño, es decir elaborados a partir de sc¡nidos sintetrzados
procesados digitaimente.
La lunción principal de los ambientes es ia de dar reahsmo (o r.erosimilitud)
abra- y profunclidad a los espaeios quc rparecen en pantalla. Pero pueden también ser
Brias. parte importante de 1a narraiii¡a 1-1as atmósfelas emocionales de una pelÍcula.
lidad
Música
lirec- Pareciera que la música no precisa ser definida, o en todo caso no es fácii ha-
cerlo, y yo no me aÍeveria a avenlurar aquí una definición, siendo tan vasto el

143
universo de 1o musical. Solamente quiero apunlar 1o si§uiente: 1a historia del
cine y su actualidad no pueden explicarse sin el papei que ha desempeñado la
::i:.

-.r
m¡sila tanto en el lenguaje cinematográfico mlsmo, en un senti.do estético, asÍ
Ll

aa:,,
como en el fenómeno ánámatografico tota1, en términos comerciales, culturales
:

y, por supuesto, también políticos e ideológicos'

Lr - --
neüe mi punto de rrista ia música en el cine puede diüdirse en tres grandes br--
los
categorÍas: en primer lugar incluye, potenclalmente, [oda la música de todos I

de banda lr': l
tiem"pos y culturas, al ser susceptible de sel utilizada como parte 1a
la que ti:- '
,orroru dá ,.a pelÍcula; en segundo lugar está la música original para cine,
telcer ¡l'.-r.
existe porque fue compu esta o realizada paru una pelÍcula especÍfica; y en
il¡- .
lugar esta la utilización musical de elementos sonoros no estrictamente musicales
decir, no producidos por un instrumenlo musical-, 1o que a veces lleva el
-?s cl -,
nombre de diseño sonoro.
lamayo- I i"r
Esta última categoríame parece necesario seña1ar1a, ya que aunque -

claramente como tal por .tit:

ría delamúsica que Ácuchamos en el cine es percibida 1ll -' l
ser producid, poi irrrtrrmentos musicales, en e1 momen[o en que los elementos
.ir,. I :
no musicales, particuiarmente efectos y amblentes, comienzan a ser tratados de
manera no real-ista, suelen adquirir funciones expresivas, es decir musicales'
trYos.
La función principal de 1a música en e1 cine suele ser 1a de proveer apoyo o
ya sea
sustento emocional. Páro además puede cumplir muchas otlas funciones, tales
de
como establecer o clarificar el tonó o car^c1er dramático, apoyar o es[ablecer el
y^q
ritmo, agregar o modificar senti.dos y significados, ser parte_de 1a narrativa, ser
eiil
en sÍ misma un personaje o, también, ambientar, seI parte de1 fondo, de las at-
vo, I
mósferas.
que
En el cine "comercial" la música suele ser un elemento obligado del cine,
deia
pero cineastas como Buñue1, Bresson y Tarkovski, entre muchos otros autoles
cinematográficos, abogaban por un uso más "orgánico" de la música, pafticular-
mente 1a áxtradiegérica.2 Bunuel francamente decía que ia mejor música de cine I
-ia' :
es e1 silencio, mientras que Bresson admite que «só1o hace poco, y poco a poco,
-

t..- -

suprimÍ la mústca y me servi del silencio como elemento de composiciÓn y como

S

.1 a. '

,"ár.ro de emoción. Decirlo so pena de ser deshonesto»'3

Silencio dos st
AquÍ tenemos otro eiemento que pareciera no Iequerir de una definlción. Sin quier
la cosa no es tan sergila. Lo primero que suele venirnos a la mente ejemp
"*bu.go
si nos preguntan qué es el silencio, es que se trata de Ia ausencia de sonidos, o de inc
bien, un momento en el que no se oye nada. Sin embargo ambas son condiciones hacen
inexistentes: nunca hay una ausencia total de sonidos y siempre se oye a1go, por nera f
leve que sea. Larrr.rr.iu absoluta de sonidos sÓlo existe en el vacío sideral o en
la ser un
*rart". el silencio absoluto es por 10 tanto una abs[racción, no una experiencia férico
pued€
2 Véasep.151. que p
2 RobeÍ Bresson, Notas sobre el cinematÓgt

44
 E1 lenguaje sonoro cinematográfico

r del sensorial. Cuando esiamos en una situación de silencio, ocurre una de dos co-
lo 1a sas, o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. Así
l, asÍ que ei silencio es una condición relativa: sentimos silencio cuando clerto soni.do
raies cesa súbitamente (como cuando un aire acondicionado, un refrlgerador o un
proyector se apagan,v dejan de emitir ruido) y senlimos el alivio de su ausencia.
ndes O bien percibimos e1 silencio cuando el mvei de ruido de nuestro entorno es tan
s los bajo que podemos escuchar cosas muy iejanas o bien a nosotros mismos, es decir
rnda 1os sonidos producidos por e1 funcionamiento de nuestro cuerpo, que normalmen-

r que te son enmascarados por el ruido de londo ambiental. Entonces podrÍamos de-
.rcer frnir a1 silencio como la ausencia relativa de sonidos. Una tercera condrclón
cales de1 silencio tiene que ver con nues[ra concj.encia ac[iva, es decir 1o que queremos
va el o no escuchar. Recordemos que e1 fenómeno de Ia escucha se da, finaimente, en
el cerebro: nuestros oídos pueden estar captando estÍmulos sonoros que nues-
a) o- tra conclencia activa simplemente ignora o cancela. Como cuando estamos tan
I por absortos o ensimismados en algo que, aunque nos dir¡an lapaTabra,no alcanza-
:ntos mos a registrar 1o que se nos dice. Este tipo de silencio es interno e individual:
»de subjetivo y selectivo.
En el cine, al igual que en Ia vida, 1os silencios no son absolutos, son rela-
yoo tivos. La función de1 siiencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos,
taies ya sea como preparación antes de un even[o que se quiere destacar, o bien como
er el descanso después de algo muy fuerte. También slrve para remarcar si.tuaciones,
I

I" SCI ya que los momen[os silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensión
§ at- e inquietud entre e1 público. Finalmente, debemos decir que el silencio selecti-
vo,1as decisiones acerca de qué se oye y qué no se oye, son parte de un proceso
cine, que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye o que
lores deja de oÍr un personaje.
uiar- E1 silencio en el cine puede ser también considerado una atmósfera. Las
CINC atmósferas sonoras, a diferencra de los ambientes especÍficos, tienen como una
,oco, de sus carac[erÍsticas la de no ser percibldas normalmente sino a un nivel muy
.omo subliminal, de manera que sólo suelen ser percibidas cuando se cambia de una
a otra.
Para terminar, me parece necesario hacer 1a siguiente acotación: ios soni-
dos son muy maleables, sumamente plásticos y fluidos, en principio casi cual-
quier sonido puede transl[ar'de una ca[egoría a otra sin mayor problema. Por
ejemplo: un sonido de pasos puede cometzar por conesponder ala categoria
de incidentales (básicamen[e realistas) para ir adquiriendo caracterÍsticas que 1o
hacen efectista (reverberación) y podrÍan transformarse dinámicamente, de ma-
nera fluida, en e1 sonido de un tambor. De sonido incidental a efecto musical. O
ser una música que se [ransforma en un ambiente y luego en un silencio atmos-
a férico. Por esta misma condrcrón de maieabilídad, al intentar hacer un análisis
puede ser difÍcil preclsar con exactitud a qué categoría pertenece un sonido, ya
que puede estar cumpliendo más de una función.

145
 P.:.:. .. '

En
discusió
Conceptos y reflexiones para una aproximación 1o sono:
al estudio del lenguaje sonoro c¡nematográfico cepción
asumen
En e1siglo pasado e1 cine, ayudado fuerterrt:-L:¿ p.-.r 1a televisión y después por das al n
1as computadc¡ras, vino a modifrcar, para br::-L \- para mal, nuestra percepción conside
de lavida, entronlzando definitrvamente a ia lmeqen. e1 rectángu1o virluai a tra-
r,és ciel cual vemos e1 mundo, como parámetrrr normatlivo o referencia suprema
de nuestra percepción o conocimiento de la realldad.
Ver es entender: «¿Ves?», «SÍ, ahora entiendo», o bien ai revés: «¿Entien-
des?», «SÍ, ya veo».
Hablamos de imaginar, de visualizar un proyecto o una idea; de tener altas
miras en la r,ida o de no r¡er más alla de nuestras narices; de tener vislón (que
rima con misión, ese concepto tan de moda en ciertos ámbitos corporativos e
-.:
institucionales de perfi1 empresarial); de ver por los tuyos; de mirar por tus asun-
tos; de «hasta no ver no creer» y de echarnos «tacos de o3or. AsÍ, "ver" es equi-
asl: :--,

valente a saber, conocer, constatar, predecir, concebir, drsfrutar.

ide¡.-:
Claro que también existen 1os usos iingüÍsticos relaci.onados con la escucha
Sur]l-i
y oÍr: «no hay peor sordo que el que no quiere oÍr»; «1e entra por un oÍdo y
e1
--

ie sale por el otro»; «1o que no oye 1o inrrenta», «a buen entendedor pocas pala-
r-Lal ;.
IIe r- -:
bras»; «a palabras necias oídos sordos». En estos ejemplos, oÍr es equrvalen',e a
1a nt --.
voluntad (rnterés-desinterés), creatividad, entendimiento,.luicio crÍtico. Es decrr,
.

_
cualidades de la escucha que sueien ser relegadas a un plano secundarlo ante e1
imágenes- "que matan". En cierto 1a t¡ --:
protagonismo de la rrista, de 1as miradas
sentido e1 predomino de io vlsual sobre-1as1o sonoro es como e1 predomrnio de io
masculino sobre 1o femenino, es declr una relación asimétrlca e inJusta sustenta-
da en lalsos srlpuestos de superioridad.

En una cultura dentro de la cual "ver" quiere decir entender, los poderes epistemoiógicos
de1 sujeio están claramente dados como una función de la centraiidad dei ojo. [ ] En la
cir.ilización occidental la vista se conr,ierte en ei Cetro Real para 1a aprehensión del mundo
externo [ . . ] E1 concepto de1 conocimiento está partido desde e1 principio. Está dir.isión es
apoyada por e1 sistema establecido y por e1 mantenimiento de oposiciones ideológlcas en-
tre 1o inteliglble y 1o sensible, e1 intelecto y 1a emoción, hechos y r.aiores, razón e jntuición.
Roland Barthes explica que: «1a ideologÍa burguesa de tipo cientista o intui[ivr. registra
hechos o percibe valores. pero rechaza explicaciones, el orden del mLlndo puede ser vislo
cor¡o suficiente o rnefable, nunca cs visto Lomo stgntficatrvo».
tnii-, :
La rnefable, intangible cualidad de1 sonido falta de concreción, que conduce a una
-su
ideología empirista- requiere ser colocada del lado de 1o emocional o inluitn o,+
1.111' : -:

a Mary Ann Doane, «Tcieology and the Practice of Sound Editlng and Mixing», en Film Sound..., tr. del auto¡
p. 55.

146
 enguaj e sonoro ciriematográfr co

Entonces, e1 pr-:-,::::.,-:lema al clue nos enfrentamos para abordar una

discusión teórica ac.I:".. ::- -anquaje sonolo ctnemalográfi.co, es este sesSo entre
lo sonoro y io visual. rt---: -uctuiJ conceptual y analÍtrca que lastra nueslra per-
cepción de la dimenst¡: sr¡lt.rla del lenguaje audiovisual, sobre todo porque se
asumen como natulales ias i¡n-;enciones de1 lenguaje sonoro Íntimamen[e liga-
s por das a1 modelo de represemriir¡n rnstitucional de1 cine industrial, que podrÍamos
¡ción considerar una "falacia hist¡rtca .

a tfa-
Hisródcamente, e1 sonid¡ i,rt .rlregado a 1a imagen; ergo (por lo tanto) en el anzilisis dei
rrema
sonido cinematográflco podeli'rcs tratar al sonido como una idea de último momento,
un suplemento que la rmagen es hbre de tomar o de.1ar según 1e plazca. [. ..) La fcLlacia
ontológica: [...] Hoy en dia la pnmacía de 1a imagen sigue siendo tomada como algo dado.
Constatemos, por ejemplo, a Granfranco Bettetinl: «l-a esencia del cine es básicamente
altas visual, y toda rntervención sónica Cebe limitarse a ser un acto justtficado y necesario de
(que inregracion expresiva .-
ros e
§un- AsÍ, e1 sonido de los medios audiovisuales, predominantemen[e usado de
:qu1- esta manela empirista-funcional subordj.nada a 1a imagen, es una construcción
ideológica que cumple su papel de coadl,uvar, no a la observación crÍtica de Ia
ucha realidad, sino a1 mantenimiento de una vi.sión acrítica del sistema dominante. E1
doy sonido cinema[ográfi.co es así un factor poderosÍsimo de sincronizaciÓn emoclo-
pala- nal de 1os espectadoles, quienes son (con)morrldos y manipulados emoclonal-
nte a mente, lo quieran o no, por 1as vibraciones de la banda sonora, particularmente
lecir, Ia música.
rte eI Ai respecto de esta predomrnancia de 1o visual sobre 1o sonoro también ert
lerto la teoría cinematográfica, Rick Altmann apunta:
Ie 1o
Aunque Eisenstein privilegia e1 montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotogralia de loco
:nta-
profundo, ambos enfatizan constantemente el componente \,1sual del cine. Al igual clue su
vocabulario, 1a problemática de la crÍtica cinematográfrca sigue siendo consistentemente
de na¡uraleza visual. [...] Se dice que lajustifrcación para este enfoque yace en 1a privllegi-
glcos
zación de la vista por encima de 1os demás sentidos en e1 mundo occidental, se afrrma que
En Ia
e1 cine no es más que un hijo de la perspectlva renacentista. [...] Desarrollando un lazo
undo
fascinante y ióglco entre ia "etapa del espejo" como la describe Lacan y Ia expetlencra mts-
ma de r,er cine, estos ciltlcos se encuentran limitados sólo a1 lenguaje visual. Sin embargo,
Ia metáfora de1 espejo puede ser aplicada fácr]mente al sonido tanto como a 1a imagen (e1
mito de Narciso rncluve a Eco también). Eco ecoecoecoecoecoeco.o

AsÍ como 1a mayor parte de 1a crÍtica y 1a teoría cinematogláfica tlenden a

l¿
menospreciar o slmplemente ignorar el aspecto sonoro de1 lenguaje audiovisual,
también nues[ro vocabulario para referirnos a cuestiones sonoras está plagado de

5 RickAltman,«TheEvolutronof soundTechnology» l1976l,enFiImSotLnd. , tr'delautor,p.5i

r lbidem., p. 45.

147
 PE

conceptos y términos visuales: habiamos de sonrdos altos o bajos; hablamos

de1 color tímbrico de un arreglo instrumental: hablamos de la imagen estereofó-
nlca; hablamos de sonidos limpios y transpalenles o su contrario, sonidos sucios
y opacos; hablamos de que hay que limpiar el sonido; de que hay que darle bri-
ilo; hablamos de sonidos o voces en off (fuera de cuadro).
Su sratus ontológico lel de 1os objetos "auraies" o "sonolos"] es mucho menos durable
que e1 de 1o r,rsua1. Los "sonidos ot'J" son designados como "off" simplemente por no ser
parte de1 campo visuai. Por supuesto que nunca pueden estat "ofJ", ya que siempre se 1es mún
escucha. rÉtic
Ei lenguaje usado por 1os técnicos y 1os estudios, sin darse cuenta, conceptualiza a1 soni- u'i.li;
do de una manera que só1o tiene sentido para la rmagen. Estamos claros de que hablamos
radr
sobre sonido, pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de 1a fuente sonora.T
algo
Esla confusión entre 1o sonoro y 1o visual no es algo que suceda tan sólo en inter
elámbito de los medios audioüsuales. Podemos decir que pelmea prácticamente no el
todas 1as esferas de la cultura occidental, en e1 sentido de que es una forma de COIT(

concebj.r el mundo, en donde 1o visual es colocado en 1a cima de nuestra jerar- uSaI

quización de los sentidos. que

,{1 perpetuar una postura orlentada a 1a imagen, 1a cdtica cinematográfica no ha logrado

proveer ni la teoría ni 1a terminologianecesaria para e1 correcto tratamiento teódco del
sonldo cinematográfico ta1 y como existe.s

No hay una teoría unificada de1 sonido cinematográfico. Ni siquiera existe

un glosario unificado de términos y conceptos claramente aceptado y utllizado
por todos: 1o que existe es un conjunto de conceptos y términos de uso más o
menos generalizado con stgnificados no siempre evidentes o compartidos. Qui-
zás en Francia, con Michel Chion como la figura más destacada, es donde más
se ha desarrollado 1o que podrÍamos llamar una "teorÍa general de1 sonido en los
medios audioúsuales". En nuestro conlexto, el de 1as cinematografías iberoame-
dcanas,la terminologíautllizada en cada paÍs suele tener además su propia idio-
sincrasia léxica. España desiaca en cuanlo a diferencia por tener un vocabulario
más "purista": a diferencia de 1os paÍses latinoamericanos, en donde 1a tendencia
a usar anglicrsmos directamente palabras en inglés- es mucho mayor. AsÍ
-o
que a las diferencias de vocabulario entre las variaciones nacionales e incluso
regionales de la lengua castellana, se suma clerta insuficiencia general del nues-
tro idioma para describir más especÍficamente las distintas caracterÍsticas de las
manilestaciones de 1o sonoro.

Mientras que 1a experiencia visual tiene un metalenguaje bien desarrollado, 1a experien-

cia sónica no 1o tiene. Ténemos palabras abstractas para describir el color, la texlura, la

7 RussellLack,Twenty-FourFramesllnder:ABunedHistoryoJFilmMusic,tr.delaúror,p.67
8 Rick Altman. op. cit.. p.52.

148
 tv. E1 lenguaje sonoro cinematográfrco

: forma, la dirección, e1 sombreado y demás caracterÍsticas. A la invdrsa, la mayor parte de1

:ofó- lenguaje usado para describir elementos de fenómenos auditivos es metafórico: exceptuan-
do lenguajes especializados en musicologÍa, ingeniería de sonido, acústica, y descriptores
o11- generales como fuefte (Loud) o suave (quiet), exrsten muy pocas palabras abstractas en
1ng1és común para describir el tlmbre, el ritmo, la textura, 1a densidad, 1a amplitud o 1a

espacialidad de 1os sonidos.e

Lr'ab1e

o ser La anterior clta es lotalmente aplicable a la lengua castellana o español co-

se les mún, en cuan[o a la escasez de términos abstractos para referirnos a caracte-
ústicas de 1o sonoro. Y además revela interesantes diferencias con e1 inglés, al
soni-
utilizarse en e1 texto originai los términosloudy quiet, mismos que no tienen
lmos
Iora.7
traducci.ón literal totalmente satisfactori.a en castellano: loud se traduce como
algo sonoro fuerte o alto; es decir, es una palabra que expresa el concepto de
0en intensidad específicamente sonora, mj.smo eue en español no tiene un térmi-
ente no exactamente correspondiente. Quiet a su vez tLene acepci.ones en inglés que no
ade corresponden a 1as que tiene la palabra "quieto" en español, mlsma que no suele
lrar- usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quietplace) o para decirle a alguien
que se calle (be quiet).
Para concluir estas reflexiones acerca de las insuficiencias y determi.naci.o-
¡ado
nes de ios lenguajes en general, cito, de su Lección Inaugural de la Cátedra de
¡ del
SemiologÍa Literaria dei Colegio de Francia, a Roland Barthes.

Aquel objeto en e1 que se inscribe el poder desde toda la etemidad humana es e1 lenguaje
o, para ser más precisos, su expresión obligada: 1a lengua.
El lenguaje es una legislación, la lengua es su códlgo. No vemos e1 poder que hay en
1a lengua porque oh.rdamos que toda lengua es una clasiflcación, y que toda clasifica-
ción es opresiva'. ordo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como Jakobson 1o
ha demostrado, un idloma se define menos por lo que permite decir que por 1o que obliga
a decir. En nuestra lengua francesa,y sefraLa de ejemplos groseros, estoy obligado a po-
nerme primero como sujeto antes de enunciar Ia acción que no será sino mi atributo: 1o
que hago no es sino la consecuencia y la consecución de 1o que soy, de 1a misma manera,
estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y e1 femenino, y me son prohibidos
1o neufro o 1o complejo; igualmente estoy obligado amarcar mi relación con el otro me-
diante e1 recurso ya sea al tú o alusted. se me niega 1a suspensión afectiva o social. AsÍ, por
su estructura mlsma, la lengua implica una fatal relación de alienación.I0

Alienaclón de la cual podemos escapar, de alguna ma:nera, según el propio

Barthes, por medlo de 1a literatura, es decir a trayés de 1a cons[ante subversión
y revoiución de1 propio lenguaje. Y 1os modelos estéticos hegemónicos en e1
ien- cine, los que conforman 1as convenciones clásicas del lenguaje cinema[ográfico,
r.la también son esta camisa de fuerza que nos constriñe y que tienen su contrapar[e
en el llamado cine de arte, es decir e1 equivalenLeala literatura, como espacio

e
Jonathan Sterne, The Audible Prr,t: Cultural On§ns of Sound Reproduction, tr. del autor, p. 94
I0 Rcland Barthes, kcción inaug,Lral, pp. I 18- I I 9.

149
 Pe¡¡gn rL

especÍfico del sonrd¡ .i:l.lllrtográfico, podemos consta-

r--a---:
de libertad. En e1 caso
lengr,rale qil. :.u.nos pala hablar de 1o sonoro,
Lrl:--:
tar cómo e1 sesgado 1, limitado
distorsiona y llmira nuestras ideas y \ralora.rt.'11.s oe los lenómenos áureos. Por
!-:--- -
q.L.a :.
ejempio, a1 decir "se escucha voz en off o f''reia de cuadro", se está diclendo un
,ir:
ántiasentido, pues 1a voz como tal, slelnpr. .siá "adentro" de1 cuadro, en el -
!a: --
sentido de que parece si.mplemente emanar de 1a panta11a, 1o que queda fuera
e ..- :'-
del cuadro es laimagen de la fuente emisola. Ei sonido en e1 cine está o no está,
;a- --
y cllando está, está en toclos 1ados. Es cierto que ploviene fundamen[almente
de detras de la pantalla, que viene principalmente de frente a nosotros, pero se
1l1l----:
difumina po, to'd, 1a sala, por 1o que está, incluso en una proyecclÓn monaural,
D':::
airededor nueslro:
i.i:.r:--.
lia: i
volr.tendo a1 sonido fuera de cuadro,1as leyes de la fÍsica no explican adecuadamente esta
persistente confusión entre e} obieto aural en sí mismo y 1a imagen visual de su luente f -.- ,
Lmisora. I I ilay aigo más detrás de esto, algo cultural: [...] la concepclón del sonido I trj --

como un atributo, como un no-objeto, y por lo tant.o 1a lendencia a desaLender sus propias !:'-' -'
caracterÍsticas en favor de 1as que pertenecen a su "sustancra" correspondiente, que en ili -i -:
este caso se trata de1 objeto visible. el cual ha emitido el sonido'rr

,,:.::,-
Retomo Ia reflexión etimológica acerca de 1a lengua como clasrficaciÓn,
como sistema oldenado. Nos dice Barlhes: orCo es repalticiÓn y conminaciÓn Es Dic.{,
decir la lengua old.ena en dos sentidos, en el sentido clasificatorio y en el impe- T¿::'
rativo. La lángua es también parte del orden estabiecido, de1 orden imperanle' ci.a a
Un sentido cÍtico de cualquier actrvidad humana pasa necesariamente pol un sar- -
constante batallar con 1a lengua, para obligal'1a a decir Io que cLueremos decir, y 1:.r *
no si.mplemente 1o que e1la nos permite o nos obhga a decir.
--

Cc'--
Ei himno x del Rigve/a defrne a 1os hombres como aquellos cuya tierra, sin que Io advtertan
es la audrción. rlt-: ,

El habltat de ias sociedades humanas es su lenguaje. No se cobijan en 1os mares, 1as gr-Lr-
tas. en 1a crma de 1as montañas ni en 1os bosques hondos srno en la voz que intercambian iatt ,,,
entre sí. Todos los actos de 1os oficios y 1os rltos se urcien a1 interior de esa maravilla sonora, na.-: --
invisible y sin distancia. a 1a que ¡odos obedecen' Lii,'. -
Oir es obedecer. En larÍn escuchar se dice obaudire . Obdudire derir'ó a la forma castellana l- l
Lia ,-
obecbcer. La audtción, la audientia, es.¡na obaudieLrti¿i, es una obeciiencra.rz
nLr -:-
tf -,,-
Estas palabras de Pascal Quignard, de su libro El odio alamúsíca, también
están referidas, de manera suslantiva a 1o largo de dicho texlo, a la música, a1
Ltr-.'. :

poder qLle puede ejercer sobre nosotlos. a cÓmo nos hace obedecer emocional-
*"r-rta iru,-t,lo sabe tocar 1os resor[es colrectos; a cÓmo puede ser utilizada para
bic ,

de --.
hacernos Sentir emociones más o menos determi"nadas; O acompañar perversa-
la ¡,-
esa-.
tr Christian Metz, «Aural Objecrs», enFilm Sound..., tr. del autor, p 158' n¡:-
12 Pascal Quignard, El odio alamúsica,p. 106.

150
 tv. El lenguaje sonoro clnematográir.-

nos consta- mente eventos lrágicos o dramáticos, reales o ficttcios. Sr c|Inc dice Barthes, el
: 1o sonoro, fascismo en 1a lengua no consis[e en impedir decir, sino en .,bltgar a decir, el fas-
áureos. Por cismo en la música seria esle obligar a senttr. Y aqui es Lmportante Iecordar
liciendo un que no podemos cerrar 1os oÍdos como cerramos 1os o.los: anle 1as imágenes pode-
adro, en eI mos prolegernos decidiendo no verlas, con 1o sonorcr no pasa 1o mismo, cuando
¡ueda fuera por cualquier clrcunstancia preferirÍamos no lener qlle escuchar cierta música,
á o no está, a 1o mucho podremos atenuar 1a escucha, pero dlficiimente podremos cancelarla
entalmente del todo.
os, pero se Por todo 1o anterior, me parece lmportante exponer y expiicar algunos tár-
, monaural, minos y conceplos 1a manera en que yo 1os entiendo y utilizo- antes de
-de
poder prolundizar en o[ros aspectos dei lengua¡e sonoro cine matográfico. En las
últimas décadas han aparecldo un número muy importante de textos teóricos y
Eamente esta trabajos de investigación acerca de múltlples aspectos de lo sonoro, Io acústlco
de su fuente y 1o auditivo. No pretendo conocer más que una parte mÍnima de dichos traba-
hr del sonido jos, naturalmente 1os que a mÍ me han parecido más toraies y atractivos, por 1o
rr zus propias
que 1a slguiente lista es un tanto arbitraria y parcial. No pretende ser exhaustiva
bnte, que en
ni sistemática, es simpiemenle una especie de compendio de aquellos términos
y conceptos qlle me parecen más importantes y que estaremos utllizando a 1o
asihcación, hrgo de este (aprtulo
inación. Es
nr el impe- Diégesis
imperante. Término griego usado desde los tiempos de Aristóte1es para denominar aquello
nte por un que es reiatado por un narrador, a diferencla de la mimesis, que es aqueilo que
ros decir, y se muestra. Aplicado en la actualidad al cine, la diégesis puede ser defiuida como
todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relalo, sea éste
de ficción o no. Otra manera de definir 1a diégesis es como e7 contínuum espa'
ad\,1eftan cio-temporal de 1a acción dramática, es decir e1 lugar (los iugares) y e1 tternpo
(1os tiempos) en que ocurre la histona que nos cuenta cada pelÍcu1a. La diégesis
ures, las gru-
también incluye e1 universo in[erno de los personajes (sueños, pensamtenlos,
intercambian
fantasÍas), asÍ como 1o que ellos a su vez relatan. Cuando en una peiÍcula un
evilla sonora,
personaje cuenta una hlstoria que sucede en otro tiempo y/o espaclo, tenenlos
rn2 castellana una diégesis dentro de otra diégesis. En este senlido, las poslbles comblnacic¡nes
de diferentes diégesis al interior de una pelÍcula son mú1tip1es, y aunque existen
notables ejemplos de pe1Ícu1as multidiegéticas como El espejo (1974) de Tarkovskr
¿, también oltlitÍo de Amértca (1980) de Resnais, 1o más común es que una pe1Ícu1a tenga
música, al una sola diégesis.
:mocional- Aplicado a los elementos cie ia banda sonora, este concepto es utilizado so-
lizadapara bre todo en relación a la música: 1a música cinematográfica puede ser caltficada
r perversa- de diegética o extradiegética AsÍ, 1a múslca diegética es aquella que pertenece a
Ia diégesis; es decir, es música ciue sucede dentro cle 1a escena y ciue puede ser
escuchacla por }os personales Elemplos de música diegétlca son: cualquier esce-
na en que hay músicos tocandc-, en i'ivo o cuando ia música se escucha en 1a ra-

151
dio o en cualquier otro aparato reproductor. l¿ múslca extradiegética es aquella AF
que no pertenece a 1a diégesis y que por lo tanto sólo es escuchada por ei espec- rativa, do
tador. EI uso más frecuente de 1a música en el m..delo de representaci.ón institu- gorías, mi
cional (la del clne industrial) es el extradiegético. sino tamh
Haciendo una analogÍa con la terminologÍa del teatro, se puede decir que la Pode
música diegética es la música "de la escena" v la música extradiegéti.ca es
la música "parala escena". A la música extradiegética se le suele 11amar también
música "no dlegética" y también se le conoce como música incidental, término
derivado de 1a tradicién escénica, en la cualla música de la escena es aquella que Soniilo sit
está establecida desde e1 iexto teatral original y que en principio será la misma Esta dico
paralas distintas puestas en escena de ia misma obra, por ejemplo: una canción entonces
especÍfica que canta un personaje. Y la música parala escena, o música inciden- del éxito
tal, que será aquella que cada director decida utllizar para su particular moniaje una nuevi
escénico. En este senlido, y haciendo un juego de palabras, a veces se habla de tecnotóg
1a música incidental como música"accidenLal", haciendo referencia a su uso no En
siempre necesario ni siempre afortunado. La diferencia con el cine es clara: en de maner
una pe1ícula ia música incidentai para cine queda amarrada para siempre a 1as sado por
imágenes cinematográfrcas para las cuales fue compuesta; la música rncidentai de maner
para tealro normalmente será diferente en cada montaje escénico. el sonido
produccir
Tabla comparativa de categorías diegético
sonido sir
ley) y üát
Música diegética * Música objetiva Música de la
-n escena sonido sü
que se o)
Música el + Música para la
Música para ...-""-"-"4 Música incident¿l
visual y r
extradiegética espectador €scena (oaccidental)
(o no diegéa¡ca)
son "natu
Música ---*---l Música subjetiva
por ejem
metadieqética tener son
sonido d
considen
de las l'o
Existe otra categoría correspondiente a la música que es escuchada por un
cada de I
personaje, pero que no está sonando objetivamente en la escena. Es decir, es
desisen
música que un personaje imagina, sueña, evoca o simplemente escucha "dentro
claramen
de su cabeza". En estos casos, podemos designar a la música como metadiegé-
tica. AsÍ, de la misma manela en que podemos decir que la música diegética es
suleta a I
objetiva, en el sentido de que sucede objetivamente dentro de la escena, tam-
soviética
bién podemos decir que la música metadiegética es subjetiva, puesto que sucede
mente pl(
dentro de la subjetividad del personaje (o de los personajes) que la escucha(n).
que abor
Quien propuso onginaimente esta caLegorÍa fue 1a teórica Claudia Gorbman en muy dife
su taxonomÍa del sonido cinematográfico, a mediados de los setentas, prer,ro
Estados I
a esto, sólo existÍan las categorías de diegético y extradiegético.

152
 v. E1 lenguaje sonoro cinematográfico

rlia .A partir de las anteriores definiciones se puede elaboraf una tabla compa-
ec- tat:.ya, donde se pueden apreciar ciertas correspondencias entre distintas cate-
ru- gorÍas, mismas que pueden ser aplicadas, en algunos casos, no sóIo a la música,
sino también a los sonidos en general e incluso a 1as voces.
cla Podemos decir, por ejemplo, que un sonido incidental realista es siempre
CS diegétlco, pues es producto de 1a acción de un personaje. En cambio los efectos
ién tienen 1a posibilidad de ser también extra- o metadiegéticos.
ino
lue Sanido sincrónico vs. sonido asincrónico
ma Esta dicotomÍa fue planteada en LgZg por un grupo de directores rusos (de 1a
ión enronces llamada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, L917-1991) a raiz
en- del éxito de El cantante de jazz Qg27) y de ia rnminente conversión de1 cine a
'aje una nueva dimensión, tanto comercial como eslétj.ca e industnal: 1a integración
de tecnoiógica de1 sonido directo sincrónlco a la praxis ci.nematográfica.
no En un principio se le llamó sonido sincrónico a aquel que se registraba
en de manera simultánea con la filmación de una toma y que después de haber pa-
1as sado por un proceso de resincronizacióny regrabación, finalmente acompañaba
rtal de manera sincrónica 1o que sucedÍa en la panta11a. Se puede decir entonces que
el sonido sincrónico es e1 sonido originalmente correspondiente al momento de
producción de una imagen ci.nematográfica o 1o que es casi. 1o mismo, su sonido
diegético. Sin embargo, muy temprano, en Holllnvood particularmente, a ese
sonido sincrónico se 1e fueron agregando elementos tales como incidentales (fo-
ley) y dtd.ogos doblados posteriormenie en estudio. Con el tiempo, esta idea del
sonido sincrónico se ha vuelto más una referencia a aquello que se oye (o parece
que se oye) "natural" el sentido de naiuraimente pertenecj.ente al universo
visual y diegétlco de -en
una pelÍcula- e independientemente de si estos sonidos
son "naturales" (el sonido directo) o "artrficiales" (grabados en estudio). Es ciaro,
por ejemplo, que una película de animación, por realista que pueda ser, podrá
tener sonido sincrónico, pero nunca sonido directo. La distinción entre e1 uso de
sonldo directo o sonido doblado es algo que la industria de Ho111'wood nunca
consideró relevante, 1o importante siempre fue 1a limpieza, clartdad y sincronÍa
un de las voces y los efectos, y su aparente naturalidad. En Francia, durante 1a dé-
CS
cada de los treintas, 1as pelícu1as sonoras eran anunciadas con 1a especificación
Iro de si se Lrataba de sonido directo o doblado: alparecer e1público francés preferÍa
oé- claramen[e aquellas con sonido directo.
res N4lentras en e1 resto del mundo el clne se desarrollaba como una indus[ria
m- sujeta a las inexorables leyes de1 mercado, en e1 contexto de la joven revoluclón
:de soviética nacia un cine financiado por el Estado y realtzado por aftistas alta-
n). mente politizados. Esta situación propició el surgimrento de [alentos particulares
en que abordaron la praxis y 7a teoria cinematográfica desde ángulos y perspectivas
rio muy diferentes a 1as que se gestaban en el mundo capitalista, particularmente en
Estados Unidos. Quizás una de 1as principales diferencias es que 1os cineas[as

1JJ
 PENs¡n rl soNt¡o

soviétlcos eran rnlly afectos a teLrllzsi y reflexional ace-rca de su

praxis cinema-
iografica, actividai poco corrrún, a 1a iecha, entre 1os cineastas estadunidenses'
valoraciÓn de
L,ntre otros aspectos, destacaba en lcs cineaslas rusos su distlnta
la cnai, en con[IaposiciÓn a.las historias de cau-
Ia narrativa crnematográfica, en
centradas fn los persona-1es inciir,'idua1es, pianteaban,.en consonancia
,, y
"f".to marxrsta-leninista de ia Historia, cotno sujetos de1 relato cinema-
con 1a r,nsión
a 1os revoiucio-
tográfico al pueblo, a ios movimientos sociales, al proietariado,
conspicuo
,-rrilor. particularmente para Sergure;' Eise,stein, representan[e más
pala ContaI esta
de la vanguardia soviéttca, e1 recurso cirrematográficc concreto
era el montale,
hisroria eiica y al mismo tiempo ayudar a crear al hombre nuevo,
mecanismo continuidad de acción, sino como
concebrdo no como simple r1e
significados y revelación de conceptos' Para
mecanismo dialéctico de ireación de
de cinematográfico y consecuente-
Eisenstein, el monta¡e es la esencia misma 1o
la cual cada
mente desarrolla su teorÍa rlel monta¡e lnteiectual o cliaiéctico, segirn
o tesis, que enlra en relación dialéctica
;i;;;;.-atográfico riene un signifrcado una sÍntesis por e1
tor-, significalo o antÍtesis dei flano siguiente , producienclo
la idea resullante
chrtque ó .r",..,"ntro cle conceptos. Esta sÍntesls es e1 mensaje o
"1
comunicanle fundamental de1 cine. De esta manela
y .u dor.d" yace la lunción
á1 monra¡e ás lc, que permile ai cineasu,revelar y transmitir al espectador^las
verdades no aparente. d. t, realidad. Es ctrecir, es un idea de io cinematográfrco
social'
profundanre nie enraizada en la noción del cine como alma de pedagogÍa
filncional, pero que
ba trutu de un mecanismo de comunicación efectir.'amente
de consumo, y
puede seruir tanto para Vender una rdeologÍa como un producto
c¡ue al erigirse como idea esencial de 1o cinematográfi.co,_deja
de lado otros as-

p".ro, ,oái., de 1a expresión cinema[o gráfrcay antepone^lo lnteiectual-abstraclo

a 1o emoclonal-sensonai. También es muy relevanle Ia
influencia de ia" música en
la cons[rucción de1 edlficio conceptual de Eisenstein:

debían trabajar con

En «La cuarta dimensiÓn fÍimicar, Eisenstein suglriÓ que 1os cineastas
"armónicos" tanto como con ]a "dominante", a fin de crear un itnpresionismo cinemato-
Etsenstern J. " ] buscaba
gráfico con reminiscencias de1 ünpresionlsmo musicai de Debussl
musicales, de ahí c¡Ue recurra repellda-
con frecuencia de manera implícita 1as analogÍas
menleaConceptosmusicaiescomoelcompás,1osarmÓnicos,ladomrnante.elritmo'1a
polifonia Y e1 contraPunto.Lj

ElacorazadoPotiomkín(1925)eselejemploclásicoleplesenlativodeestas
a1 aspecto sonoro. Mientras que en Estados Unidos
y en Europa
ideas en cuanto
se multlplicaban 1os Lsluerros y 1a expenencias prácticas, en 1a t]niÓn Soviética'
drscutir y teorizar acerca de los pros,v
debido al atraso tecnológico, saiimitatan a
imperante en la cinematogra-
ios contras de un cine ,Jr1"ro. En 1929 ia situación

13
Robert Stam, Teoñas del cine: una introducciÓn , p ' 60

154
 tt,. EI lenguaje sonoro cinemat,:gráf Lco

:lnema- fÍa soviética no pennrrlria todavÍa por unos anos efeclr.rar ¿i saito tecnoiógico a1
ldenses. cine sonoro. En ese contexto de una cinematogralia iri"ei-i-i¿dlablemente "no sin-
ción de crónica". en e1 sentidc de "sin sonido directo", Elsens:e tn. iLlllto con Pudovkin y
de cau- Alexandrov, publican en un diario de l-eningrado un rnal-Lifresto en contra de las
onancia llamadas talhíngfln.s (peliculas habladas)" La conclusiÓn general del manifiesto
inema- está expresada en e1 siguiente párrafo:
rolucio-
nspicuo E1 regisrro sonorLr es una inr,ención de doble fl1o, y 1c n'rás probable es qlle su uso proceda
p-,or la linea c1e menor resistencia, es decir, Ia lÍnea de satisfacer La más simpie curlosidad.
fiar esta
rontaje, [...] Et N4EToDo DEL coNTRApuNTo en la construcción dei film sonoro (soiord-flm) no so-
lamente no debilitará a1 ctN¡ tNr¡nxACIONAL sino que hará que su significancra cobre un
0 como poder y una relevancia cultural srn prececlentes.ra
oS. Para
cuente- Para Eisenstein, 1o anterior sería factible al usarse los sonidos como piezas
¡pIcada adtcionales del monfaje cinematográfico, para conStIlJíI un gran contrapunto
aléctica orquestal de tmágenes visuales y auraies. EI uso de términos y conceptos musl-
s por el cales para hablar de lo cinematográfico nos revela la búsclueda de un lenguaje
illtante cinematográfico más cercano a ia múslca que a 1a literatura y al teatro. Eisenstein
Inanera ubicaba 1á llegada dei sonido sincrónico como un obstácu1o más en el desarro-
rdor las 11o de un lengua-1e cinemalográfico sonoro unlversal, sustentado en e1 montaje
>gráfico conceptual y rÍtmico de "piezas" visuales y aurales descontextualizadas, y por
rsocial. 1o tanio susceptibles de ser utilizadas como plezas (sÍmbolos y conceptos) del
3ro que montaje. El realismo que e1 sonido directo aportaba ai cine iba directamente en
nrmo, y .or,tru del estilo de representación cinematográfica clue Eisentein predicaba e
tros as- intentaba desarrollar.
)stracto
isica en Las tareas de1 tema y 1a historia se rrueh.en más complicacias cada dÍa; los intentos por so-
lucionarlas solamente por mérodos de montaje "visua1" derlvan en pr:oblemas no resueltos.
o bien, obligan a1 director a reculrir a rebuscadas eslrucluras de montaie, propiclando la
con
Da]ar atemorizanle eventuaiidad de sinsentidos y decadencla reaccionaria.i5
inemato-
buscaba Este párralo dei manifleslo expresa corllundentemente e1 sentlr de los flr-
repetida- mantes aceÍca de1 cine basado en supuestos literarios. En su búsqueda de un
ritmo, la lenguaje especÍficamente clnematográfico, rechazal>an todo 1o que oli.era a [eatro
o a li[eratura.
Sin embargo, no [odos 1os firmantes del maniiiesLo eran ran radicaies. En el
le estas caso d.e Pudovkin, exister orlos escrllos en donde ampiÍa e1 concept.o de sonido
Europa
asincrónico y 1a idea de1 contrapr:nto y sus posibilidades como recurso narrativo
viética, y expresivo.
; pros y
alogra-

ra Serguiey Eisenstein, et aL., «A Statement», enFilm Sound. ., tr. de1 autor, p. 83'
t5 hidemp.84.

155
 Siempre existen dos ritmos, el curso rÍtmico del mundo objetivo y el tempo y el ritmo con ñcooa
los que el hombre observa dicho mundo. EI mundo es un ritmo completo, mientras que iimitare
el hombre recibe sólo impresiones parciales de este mundo a través de sus ojos y oÍdos damen¡
y en un grado menor a través de su propia piel. El tempo de sus impresiones varÍa con la Ar
excitación y el apaciguamiento de sus emociones, mientras que el ritmo del mundo ob-
sonorol
jetivo continúa en su tempo sin variaciones. El curso de la percepción humana es como
jetos Ar
la edición. [ . . ] La imagen puede retener el tempo del mundo, mientras que 1a pista sonora
es §isü
.

sigue los ritmos fluctuantes de1 curso de la percepción humana, o viceversa. Ésta es una
folrna obvia y simple para el contrapunto de imagen y sonido.15 not en
por m€
Derivado de esta idea, podemos apuntar que en una banda sonora con- magná
vencional el único elemen[o que normalmente se usa (y del cual muchas veces fuentes
se abusa) para establecer este contrapunto "perceptivo" es 1a música extradie- Érmifl
gética. pitagór
Ei cineasta francés Robert Bresson, en sus Notas sobre el cínematógraJo, escuch
apun[a varias ideas acerca del uso de1 sonido, en 1as cuales, sin llamarlo sonido personi
asincrónico, plantea recursos, recomendaciones y reflexiones que se asemejan a etapa,Í
los planteados por sus colegas rusos, tales como: de rer,
Lo que está destinado al ojo no debe repetir 1o que se destina a1 oÍdo.
Si e1 ojo es conquistado por compieto, no dar nada o casi nada al oÍdo. (Y a la inversa-..)
No se puede ser alavez todo ojo y todo oído.
Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al
sonido, sea ala imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dlce de los colores.
Si se solicita sólo al ojo, e1 oído se vuelve impaciente. Si se solicita sóio al oÍdo, se r'.uelve
impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia de1 cinematógralo que se dirige a dos
sentidos de manu a re gulable.t6

cualqu
Cabe destacar de estas notas son sólo algunas de las que se refreren dendol
-que al papel subordinado de 1o sonoro con
especÍficamen[e a 1o sonoro- la crÍtica najes c
respecto a 1o vrsual y por ende su carácter muchas veces redundante. AsÍ como la histori:
justa consideración del cine como un arte, que deriva su fuerza expresiva tanto el mon
de lo visual como de lo sonoro. identid
la com
Acusmdtica, síncresis, audiovisión, contrato dudiovisual, no des
v o co centf ismo, ef e cto emp dtico - dnemp dtico C
Los anteriores son unos pocos de los conceptos y categoÍas que Michel Chion nidos ¡
uÍthza para poder hablar de io sonoro en general y de1 sonldo cinematográfico Smalle
en particular. Para poder abordar 1o sonoro de manera especÍfica, Chion ha desa- fer ae
rrollado un marco teórico exhaustivo y riguroso. Y ha tenido también que acuñar en este
nuevos términos para nuevos conceptos y categorÍas. Su obra es amplÍa y debe ser toParer
conocida por cualquier persona interesada en el lenguaje sonoro cinematográ- tica. D
diana r
15
V I. Pudovkin, «Asyrrchronism as a Principle of Sound Film», en Film 5ound..., tr. de1 autor, p. 87
mas Pr
16
Robert B¡esson, op. cit.,pp.56,57,78.

156
 rv. E1 lenguaje sonoro cinema[ográfl

ntmo con
:l fico o audiovrsual. No intentaré de ningunamanera reseñarla, simplemente me
úentras que limitaré a exponer 1os conceptos arriba mencionados, ya que forman parte fun-
fos y oÍdos damental del pensamiento ieórico actual acerca del sonido cinematográfico.
rarÍa con la
Acusmatica. Término usado por Pierre Schaefer en su katado de los objetos
mundo ob-
sonoros, trabajo que en a1gún momen[o pensó nombrar como Tra[ado de los Ob-
na es como
)ista sonora
jetos Acusmáticos. Los sonidos acusmáticos son aquellos cuya fuente emisora no
&ta es una es visible. E1 primero en utilizar e1 término fue e1 poeta francés Jéróme Peig-
not en 1955,para referirse a la música concreta, ya que ésla, por ser producida
por medio de la edición, procesamiento y mezcla de sonidos grabados en cinta
IOra con- magnética y finalmente reproducida desde la misma cinla, es una música cuyas
has veces fuenies sonoras no son visibles a1 momento de su escucha. Históricamente el
término viene del nombre de los iniciados en los primeros mlsterios de una secia
pitagórica en 1a antigua Grecta. Los "acusmáticos" de los noviclos-
aotógrafo, -nombre
escuchaban 7a errse:ñanza del maestro en siiencio y sin poder ver su roslro o su
lo sonido persona, oculta detrás de un velo. Cinco años después, a1 pasar a la siguiente
emejan a etapa, adquirÍan el grado o la categoria de "matemáticos" y con e11o 1a posibilidad
de ver al maes[ro y dialogar con é1. Al parecer 1a causa de esta disposición tenía
que ver con la idea de que así los jóvenes iniciados se podrÍan concentrar mejor
en la esencia de ias enseflanzas. Michel Chion retoma el término acusmático en
Linversa. . .)
varios de sus tex[os, y en el caso específico de1 sonido cinematográfico, 1o usa
grcia sea a1
para referirse, por ejemplo, a los mal llamados sonidos fuera de cuadro, particu-
colores. larmente lavoz en off, en cuyo caso la imagen oculta especÍfica es el rostro. Es
o, se l,uelve decir, una voz ac.¿,srnática en el cine es aquella que hemos escuchado, pero sin
lirige a dos haber visto el rostro del dueño delavoz. En este sentido 1o que está fuera de cua-
dro no necesariamente es 1a persona, basta con que su rostro esté oculto por
cualquier medio: por la oscuridad, por una máscara o porque siempre aparezca
: releren dándonos la espalda. Este caso es tÍpico de pe1ícu1as de asesinos seriales, perso-
noro con najes cuya identidad, su roslro, suele no mostrarse sino hasta el desenlace de la
Í como la historia. En esos casos Chion habla del valor dramático que tiene el saber escoger
iva tanto el momento justo para "desacusmatizar" layoz, es decir mostrarnos el rostro, ia
identidad visual de1vi11ano. Otro ejemplo devoz acusmática puede ser el de ttAL,
1a computadora de lanave en 2001: Odísea del espacio, sólo que se lrata de un voz
no desacusmatizable, ya que HAL no tiene un rostro que mostrar.
Otro teórico que retoma e1 concepto y profundiza en el estudio de 1os so-
el Chion nidos acusmáticos en un contexto mucho más amplio que e1 de1 cine, es Dennis
tográfico Sma1ley, quien retoma muchos de 1os temas originalmente planteados por Schae-
ha desa- fer acerca de 1a escucha y todo 1o que tiene que ver con 1o sonoro. Es sobre todo
teacuñar en este ámbito de 1as teorías y los estudios de la escucha y 1o sonoro, donde nos
'debe ser toparemos con más lrecuencia con el uso de lapalabray el concepto de acusmá-
ográ- tica. Dudo mucho que en el caso dei cine lleguemos a suslituir en 1a praxis coti-
dlana e1 término yoz en off por e1 de voz acusmática, a pesar de ser este último
más preciso y correcto.

157
 F.::, ..

Síncresis. En palabras del propLc l'1 ,:-. -

un neologismo a1 estiio de Lei.l,rs Cai:¡-- ,.r- I :..- -- -'ll construida a partir de sin-
cronismoysíntesis),ese1 nombreque:,:.::-,-.,,,--.:--'l'..l-topsicofisiológicoespontá-
neo y reflejo que depende de mrestras .--,:--.t..
--: t--.\ir,sas )'musculares. Consiste
en percibir, como ull unico y nrisnt., ic'l,ul:t'.-- --.,-: s¿ manifiesla a la vez üsua1 y
acústicamente, 1a concomitancia de r-ln aaa:':a.,.'.ttitllrr Sofloro y de un aconlecimien-
to visual puntuales, erL e1 instante en ur,,ri ;: ,t,-rs sa iliLrCucen slmultáneamente, y con
esta úntcn condit ion necesarir 1 suh. t. . 1.
parrit
Este fenómeno es fundamental para cine sonolo, puesto que nos permite
e L ei mi
asumil como "reales" dentro del universo cle caCa pelÍcula los sonidos slncloni- de la
zados con una acción, aunque evldentemente no collespondan en algún otlo pátic
nivel. Es decir, si escuchamos casi cualqlllel tipo de golpecitos acompañando la lÍn
sincrónicamen[e 1os pasos de alguien en 1a pantal1a, percibiremos dlchos go1- cada
pecitos como los pasos de1 personaje. Es más, hasta toieramos las diferencias rica r
de sincronía iabial en el caso de pelÍculas dobiadas de otras lengnas, siempre y tratar
cuando no sea flagrante ia no correspondencja. su p,
Audíovisión. Término que da nombre a uno de 1os libros de Chlon sobre el l¿m
sonido y 1a imagen, y es propuesto como concepto fundameutal en contrapo- su rÍt
sición a la forr,ra más cornún que tenemos de referirnos a1 hecho de asistir a 1a
proyección de una pe1ícu1a: hablamos de ir a vel una pelicula o de quc vimos una
pelicula. i-a dimensión sonora queda exclurda por e1 propio uso de1 lenguaje.
Erto pro,ro.a una cierta actitucl de dar por hecho el aspeclo sonoro de la pe1Ícu-
la. Los apol[es expreslvos y narralivos del sonido, normahnente diseñados para
no llamar la atención, suelen ser percibidos como aspectos visuales, es declr, en
cierlo sentido, mientras mejor sea ei sonido mejores serán 1a imagen y 1a historla
en 1a percepción del espectador. AsÍ, Chion nos plopone que deberÍamos decir:
"audiovÍ" o voy a "audiover" una peiÍcula.
Contrata Audiovisual. Es 1a suspensión de la incredulidacl que ei espectador Sonit
adopta ai asistir a 1a proyección de u.na peiÍcuia, a1 asumjr que ios sonidos que \\'altt
salen de las bocinas detrás cle 1a pantalla y 1as imágenes q-Lle en ésta se proyec[an, licui¡
son reales y se corresponden. rÍcuk
Vococentrismo. 5e refiere a1 rmperio de 1a palabra por encima de 1os demás une
elementos que conforman la banda sonora de una pe1Ícu1a. De como se establece elemi
una jerarquía enla cua1, de manela esquemática, podemos decir que la mezcla com(
de sonidos cuando ha1'diá1ogos, consiste en subrrle a 1as voces 1o más posible, elem,
un eterno primer plano poderoso, y luego establecel los niveles de 1os demás indu
elementos de rnanera que no compitrn con las voces y, sobre lodo, que no com- siluar
prometan ia inreligibilidad de los diá.icgos. f amblén se refi.ere a1 hecho de que 1a

i8 Michel Chion, El sonido: música, cine, literdturl, p. 281

158
 ii,'. Ei ienguaje sonoro cinernatográfico

presencia de ia vc: linqr-rÍstica, aulomáLicamente coloca ai resio de 1os sonidos en

un segundo plar-Lo de n1-iestra atención. Por 1o que en ias peliculas con muchos
r de sln- diálogos, el resto de los elemenlos soncros, excepluando quizás a 1a inúsica,
espontá- quedan subordlnacios al imperio de 1a voz. En el retiro del vococentrismo 1a
Consiste palabra hablada es el rer,', ante q-ui.en iodos se inclinan. 1a música es la reina (co-
rvisual y mo en el ajedrez. en el londo más poderosa que ei re1', pero siempre apoyándolo
ecimlen- y protegiéndoio) y 1os demás son 1os cortesanos y ios plebeyos, normalmente
lte, y con despreciados, excepto cilando su presencia es neceslria.
Efecta ernpatíco y ar,ernpáúico. Estos términos complementarios se apllcan
particularmente a 1a música. Una música entpática es aquella que trabaja en
permlte el mismo sentido drámatrco de Ia escena, es como 1a objetivación emocional
incroni- de 1a rnisma y por Io lanto su fortalecimiento y conflrmación. La música anem-
¡un otro pática es aquella que sigue su propia lÍnea emocional, indilérente o con[raria a
rañando 1a iÍnea emor:ional de la escena. Los dcs recllrsos son ampli.amente utilizados y
[os gol- cada uno es electivo a su manera L4ientras qlle un sonido o una música empá-
érencias lica vienen a fortalecer e1 senlidcr y la emoción ya presentes en una escena, el
empre y tratamiento anempático 1o hace por contraste. Cuando Gene Kelly canta con
su paraguas en Cdntando bajo la lluvla (1952) e1 efecto es tolalmente empático.
sobre el La misma canción cantada por Alex en Naranjamecaníca (1971) mrentras patea a
,ntrapo- su vÍctirna, es totalmente anémpática.
istir a la Viene a1 caso citar nuevamente a Pudovkin; que en el marco de sus reflexio-
h.os una nes acerca de1 conlrapunlo enlre io visual y 1o sonoro, dijo 1o srguienl,e acerca de
:nguaje. la música: «Sostengo que en e1 cine sonoro la rnúsica nLLnca debe se r el acom-
r pelÍcu-
panamiento. Debe ma.ntener su propia línea».re
los para En esle sen¡ido, podemos decir que Pudovkin abogaba por una utilizactón
lecir, en anempátrca de ia música. Cualquier sonido puede ser calificado de empáti-
historia co o anempático, según vaya. o no en 1a misma drrección que e1 sentido dramá-
¡s decir: tico de una escena.

¡ectador
dos que
Sonido corparaliTado - sonida codificada
Walter Murch. e1 prestigiado edltor y diseñador de sonido responsable de pe-
)Yectan. 1Ícu1as como La conversación (.1974) y Apocalipsis ahora (7979), plantea en su ar-
tÍcuio liamado «Dense Clarlt;q Clear Density» (densa claridad, clara densidad)
s demás
un esquema muy interesante de las distintas funciones y caracterÍsticas de los
stablece elementos que conformarr e1 sonido clnematográfrco" El texto mencionado liene
rmezcla como Llno de sus objetivos principaies ei establecer un marco de análisls de 1os
posible, elementos sonoros que laciir:.' el ir-aba1o de mezcla de sonido en e1 contextcr de 1a
s demás industria de cine en Esia(..s .rr,dos. Es decir, fundamentaimente para aquellas
to com- situaciones en que har- it::t:,.t,,,j:s eiementos sonoros compttiendo enlre sÍ y
le que la hay clue escoger cuá1es 3.- ¡1:,¡''r.'-' istas situaciLlnes sun ctllrlUrieS en e1 esquema

l" V L Pudovkin.op.c¡t..p.89.

159
de producción industrial cinematográfico, F que cada secciÓn de la cadena de
montaje sonoro se encarga de que 1o suyo esté siempre cubierto, por si en la
mezclase requiere. En esta lOgica, todo lo que se mueve en ia pantalla tendrá en
edición un sonido o más que lo acompañe. En muchos casos, sélo hastalamez-
cla final quedará establecido qué es lo que se oye de todo 1o que se armó en los
diferentes departamentos de edición sonora.
En nuestras cinematografÍas es más bien raro que esio suceda, ya que nor-
malmenie las pelÍculas, por un lado, son más chicas (en términos de producciÓn),
con pocas escenas de gran calibre (multitudes, destrucción, persecuciones, pe-
leas y combates, monstruos, naves espaciales, etcétela, etcétera) y realizadaspor
un grupo pequeño de sonidistas, que normalmente armarán en sus pistas casi
exclusivamenie los sonidos necesarios paralamezcla. En ese sentido, el artículo
de Murch, de la manera que é11o plantea, no tiene demasiada utilidad práctica
paralamayor parte de nuestras películas. Sin embargo, en términos de análisis
conceptual y metodología creaÍiva tiene derivaciones de gran nqu:eza. No inten-
taré aquÍ exponel los diferentes y originales conceptos con que Murch acompaia
la presentación de su esquema, me limito a presentar el diagrama básico:

Esquema de Murch

Lenguaje Efectos sonoros l\4úsica

Sonido codificado Sonido corporalizado

Planteado de manera muy slntét1ca y esquemátlca, la idea central de Murch

es que hay sonidos codificados (1as palabras) y sonidos cotporaltzados (los so-
nidos musicales), y que en medio están los efectos de sonido, 1os cuales por
un lado son los más universales de los sonidos, pelo por otro lado son 1os que
menos prestigio [ienen. En e1 aspecto narrativo-racional 1as palabras mandan y
en el aspecto expresivo-emocional 1a música domina. Pero los efectos sonoros
pueden acelcarse a la música o a1 lenguaje, pueden ser como palabritas o como
áce.rtor musicales. Y el lenguaje también puede acelcarse a la música (ser más
emocional) y viceversa (cuando 1a música es más racional.) De manera muy es-
quemática, la conclusión es que podemos repartir nuestlos sonidos escogiendo
de entre estas categorÍas, de manera que 1os sonidos no choquen o se empalmen
en[re sí y podamos construir una mezcla de sonidos densa pero c1ara.

Imagen y Sonido: dialéctica de la mutua transformaciÓn

AsÍ óomo nuestra percepción y valoración de la imagen son determinadas en
buena medida por los sonidos que la acompañan, 1o inverso también es cierto.
Los sonidos que escuchamos al estar viendo una pelÍcula, son percibidos y valo-

160
 tv. El lenguaje sonoro cinematográfrco

lena de rados por el espectadc-,r de manera diferente a si só1o los escuchara. Y asÍ como
si en la e1 sonido nos pern"Lite nantpular mejor la imagen, a1 funcionar como conductor
ndrá en de la narrativa v garante de la unidad espaclo-temporal, de manera correspon-
lamez- diente, 1o que se hace crrn la imagen determina en gran medida 1o que se puede
i en los hacer con el sonido. Es de crr, sr 1a imagen y la narra[i,"a corresponden a un estilo
de representactón realista. dilÍcilmente podrá e1 sonido escapar a las constriccio-
te nor- nes de1 realismo que drcha irnagen propone. Por otro 1ado, en 1a medida que 1a
cción), imagen responde a estilos v narratir.as menos realistas, e1 sontdo adquiere mayor
es, pe- libertad, su abanico de posibilidades aumenta.
las por Randy Thom, e1 famoso diseñador de sonido c1e pe1Ícu1as como Fonzst Gttm¡t
.as casi (I994), Contdcto (1997) y Ratdtouille (2007), entre muchas o[ras, en su artÍculc¡ [i-
.rtÍculo tulado Dísehdndo una pelícttla para eL sontdo, propone una serie de tratamien[t¡s
,ráctica especÍficos de 1a imagen, que propichn mayores posibilidades de participaciórr
lnálisis para e1 sonrdo. Thom parte de 1a idea de que si la rmagen es cien por ciento explÍ-
inten- cita. si descrlbe todo o intenta hacerlo, entonces los elementos sonoros ¡renen
mpaña poco espacio para moverse, se ven obligados a ser esclavos de la lmagen: 1o que
se mueve se oye. Esta idea está Íntimamenl-e asociada a1 hecho de que muchas
pe1ícu1as están habladas y musicahzadas de prlncipio a fin, Io que sumado a 1o
explÍcito de la narrativa visual, prácticamente no de.la resquicios para los demás
elementos sonoros.
Algunos de los [ratamientos o cstrateglas visuales que Randy Thom propo-
ne para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son 1os sigutentes:
1) Planos extremos'. 1a utilización de planos muy cercanos o muy le.lanos per-
mite una gran libertad a1 sonido. En el caso de planos muy cerrados de
objetos cercanos (p. e. planos detalles de un ojo, de una mosca, de una go-
: Murch tera, etcétera) e1 espacio no vrsible es amplÍsimo y por 1o tanto permite al
(los so- sonido ser el que 1o establezca y describa. Los pianos muy abiertos de cosas
lles por lejanas (p. e. una panorámica desde un edificio alto o una montaña), al no
1os que mostrar:nos detal1es, permite que el sonrdo tenga su propia lÍnea narrativa,
mdan y pues no trene un objetivo en morrimiento al que complementar.
SONOIOS 2) Trpo fu l¿n¿¿: ios diferentes lentes qr"re se pueden utilizar para fi1mar un p1a-
o como no son determinantes para e1 impacto l,rsual de 1a imagen. Los lentes extre-
ser más mos, los angulares y 1os largos, deforman 1a perspectiva de la imagen, nos
muy es- mLlestran 1a realidad de una forma diferente a 1a que nuestros o¡os 1o hacen.
:giendo Estas distorsic¡nes alteran nuestra percepcrón de 1a narratjva propiciando un
Lpalmen uso subjetir,o, menos realis[a, del sonido.
3) El tLmrpo'. 1a alteración de1 tLempo real, es decrr la modlficación de1 Ilujo
normal, haciéndolo lento o acelerándolo, prociuce también un alejamientcr
de1 realismo, que permite un uso más subjetivo de1 sonido.
las en 1) Claroscuros'. una imagen Lon ronJS oscuras en los bordes de la panta11a, con
)rerto 1Ímites rndefinidos, con per,<onajes, ob¡etos y espacios no siempre visrbles
y valo- en su totalidad, proptrne -,:-i atmósfera de misterio, de cosas no vistas, qr-te

161
 P¡Nsen er so:rro

e1 sonjdo puede a su vez sugerir, potenCiiruL,-' ii¡ha atmósfera, aumentando

y conduciendo el suspenso. Ln an
-5) Blancct y negro. en cierto sentido, e1 cr.Lr-: :-. r-in elemento dislractor; asÍ n-rerte
como puede coiaborar fuertemente con ¿L establecjmiento de una atmosfe- li-zació:
ra determrnada, también puede, por e\..so de tnformación, me[er ruido y
hacer más dificil 1a continuidad emocional. E1 bianco y negro, o ciertos tm-
tamientos monocromáticos, en contraste con el color naluralista, son per-
clbidos más claramente como el punto cle vista. de alguien, admiten con
Irláyr-¡¡ facilidad un acercamiento sub¡etir-o a1 sonido.
6) Puntos de vísta. clertos puntos de vista también pueden proplciar mayor
libertad sonora (p. e. a ras de1 suelo, cc-,n inclinación hacia un lado
holandes-, cenital). -p1ano
7) Inde.ftnicion tisual: alteraciones de la definición de la imagen, tales como
fueras de foco, que también rompen e1 código realtsia abnendo 1a puerta a
1o subjetivo.

Funciones narrativas y/o expresivas de los elementos sonoros

De manera general, podemos decrr que todos los elemenlos sonoros de una pe-
lrcuia cumplrn [unciones tanto narrativas como expresivas. pero tambien
podemos clecir que algunos elementos tienen mayor tendencia a ser más narra-
tn,os (1os diá1ogos) y otros a ser más expresivos (la mrisica), mientras que otros
sueien tener una cierta neutralidad (ambientes e incidentales).
Ahora pasaremos ¿t analtzar cada uno de estos eiementos en detalle, para así
poder profundizar en sus caracterÍsticas y potencialidades particulares.
Para inr.ertir 1a tradicional jerarquía de 1o sonoro vococenlrjsta, comence-
mos con los sonidos plebeyos: an-ibtentes e lncidentales.

Antbientes
En su función más cornún, Ios ambientes proveen de rea,lismo a 1os espacios vi-
suaLes, los dotan de prolundldad. Cuando un ambiente es sólo ia corresponden-
cia sonora realista, podemos decir que es narrativamente redundante. Por eiem-
p1o: r.,emos Lrna tormenta y escuchamos una tormenta, e1 sonido nos hace sentir
e1 realismo cle la misma, pero en términos nrrrratir-os no tgrega nada. Mientras
mejor sea e1 sonido, e1 impacto expresirro de1 espacio será mayor. una selva pue- Incr,l.
cle ser sin-Lplemente atracliva y r,,itai, o bien misterjosa )' amenazante, o puede
sonar cómica. Según e1 género cada seh,a sonará distlnto. Además, 1os ambien[es
sin en para unificar imágenes por medro Ce un espacio común: aunque r,rsual-
mente no tenga referencia dei espacio, e1 ambiente rne informa de que estamos
en el mismo lr.igar. lambién sin,en para informar acerca de ia magnitud de un
espaclo o para apoyar e1 tono emoclonal de una escena.

toz
 tv. E1 lenguaje sonoro cinematográfico

ntando Si 1os ambienl.s no son realisias, pueden adquinr lra\-or rralor expresivo.
Un ambiente colc¡cado en la mezcla a una rntensidad no nalural (demasiado
lor; asÍ fuerte o demastado débil). o con una rerrerberación exagerada, o con Lina ecua-
mósfe- lización que 1o dislt¡rstona y transforma, o plocesado de cualqnier otra manera,
ruido y puede comenzar a tener un rol casi mustcal. Un ambiente realisia que se trans-
tos tra- iorma puede pasar cie 1o informa[ivo a 1o atmosfénco: de escuchar unos grillos
)n per- que estabiecen 1a noche \. e1 campo, podemos procesarlos has[a lograr un efecto
en con atmosférico "espacial'' o "tnquietante". Por otro lado, cualldo escuchamos un
ambiente diegético sin t.er ei espacio al que corresponde, es decir iln ambiente
mayor "fuera de cuadro", e1 ambjente adquiere, además de sus caracterÍsticas expresi-
-plano vas, atributos nallativos propios. Por ejernplo, 1os ambienles que escucha un
prisionero encen:ado en una celcla con una ventana inalcanzable, pero clue deja
i como ántrar ei sor-rido, o bien 1os ambientes que escucha alguien encerl:ado a1 Lnie-
uerta a rior de 1a caja de carga de un camión. En estos casos 1os ambientes tambÍén
pueden colaborar narra[ivamenle, pro\¡e)'cndo información no presente en 1a
imagen acerca de 1a temporalidad y ei espacio.
Tomando prestado e1 esquema de Walter Murch, 1o anterlor puede sel es-
quemrtizado de la siguienlc nranera:

ma pe-
Esquema de ambientes
mrbién
naTTa- Diálogos Ambientes l\4úsica
e otros

)AIA ASI D¡egéticos Tratamiento no realista

Fuera de cuadro §Y lntensidad
nence- Ecualización
Reverberación-Eco
Realismo / Profundidad
Pitch-Reverse-Otros
Contexlua Iización
Narrativamente red undantes

:ios ú-
lnformativos Atmosféricos
¡nden- Expresivos
Narrativos
r ejem- (racional) (emocional)
: sentir
ientras
ra pue- Incidentales
puede En el caso de los incidentale s ocurre algo muy parecido. Cuando 1os incidentales
bientes son realistas y no ocullen l.tera de cuadro, su función primordlal es 1a de dar
visual- realismo rr-e.¿ltcra fisica- a los personaies: alguien crmina y
stamos
-corporahdad.
escuchamos SuS pasos: \'e nlrs ; alquien buscar algo en un almalio o en un baú1
de un y escuchamos los corre sp..::,..rt,:e . tujdos. En estos casos podemos decir que 1os
incidentales son redund:-.u::: .:l -eruinos nallativos y relairlramenle neutlos en

163
 PFNiAR r.L soNIDo

Esquema de incidentales

Diálogos lncidentales Música

Diegéticos
I

I
Tratamiento no realista
i
lntensidad
Fuera de cuadro
§ I

Ecualización
ReverberaciÓn-Eco
Realismo / CorPoralidad
Pitch-Reverse
Presencia física
Narrativamente red undantes

lnformativos Efectos
Narrativos Expresivos
(racional) (emocional)

Lérminos expreslvos, son simples acompañantes de la acciÓn. Por otro 1ado, en

cuailto r-rn sonrdo incrdental suena fuera de cuadro, nos lransmite inlormacrón
larraiL\-a que 1a imagen no nos está dando. Cuando alguien camina 1- escucha-
1.,rrS lo.i llasos. ¡uestro CeIebIO nO 1eS plesta mayor atenClÓn, en CLiantO 3SCU-
charnos prror.r-r off, nuestro cereblo se interesa por e11os, son infotmativos:
elguien qlle no \remos Se aCeICa o merodea por ahl. Y si estos pasos no Suenan
de manera tealista, comienzan a adquirir mayol potencialidad expresir-r, se con-
l,ierlen en electos: pueden Sonar más grandes, más amenazantes o más cómicos'

Efectos
Exi.sten muchos tipos cle efectos so11olos, comenzando por 1os propros tncidenla-
les, mismos que, como acabamos de mencional, con tan sÓlo un poco de a1-uda
pueden adquirir L1n carácteI claramente efectista, de carácter diverso. Según el
caro, el efecto logrado puede pasar de ser simplemente realtsla o naturalista,
a ser, por e.lemplo: cómlco, espectacular, subjeti\,o, hrperrealistr, inquie[ante,
trancluihzador, agradable, irrilante, etcétera.
Ctra categoría de efectos sonolos serÍan 1os que podríamos denominar
como ruiclos rncidentales de ias máqutnas, de 1os artefactos )' de 1os vehÍcu1os,
mismos que, según el esLilo o el género de 1a pe1icu1a, pueden ser simplemente
realisras (.1 ,rroLt y 1os demás sonidos de un automÓvii sonando só1o a1 nivel
necesario para senlir el realismo de la escena, pero sin llamar 1a atenctón sobre
ei auto -o-o) o pr:eclen ser cómicos. como 1os sonidos de Herbie et Cttpido
tllotot.Lzado (19óg); o tamblén espectaculares: como e1 sonLdo del batrmóvil en las
pelÍcr-rias de Batman.
También están los efectos sonoros de la r,tolencia. Por un lado tenemos los
sonidcts de 1os artefactos de la vtolencia, es decir 1as arma'c de todo tlpo: desde

164
 t','. E1 lenguaie sonolo cinematográhco

Esquema de efectos
Diálogos Efectos Música

Diegéticos Tratamiento no realista

Fuera de cuadro rr-k Espectacularidad en
función de género:
cómico / violento
Realismo
Narrativamente redundantes

lnformativos lVlusicales
Narrativos Expresivos
(racional) (emocional)

las espadas, 1as flechas y las catapultas, a las pistolas, las armas largas, 1a arttllerÍa
pesada y hasta 1as armas del futuro, de 1as espadas 1áser de los Jedi a la fi.sión nu-
clear. Por otro lado tenemos todos los efectos resul[antes de cualqr,rier violencia:
golpes, choques, rmpactos, explosiones, derrumbes, rompimientos, desgarres,
o escu- reventones, quiebres y corles.
rativos: Los efectos tienden a clastfrcarse en conjuntos contextuales o grupales. por
suenan e.1emplo: guerra (en difetentes épocas), industria (en sus distintas ramas), hogar,
se con- ciudades, parques, oficinas, granjas, bosque tropical, bosque de montaña. desier-
imicos. to, selva, mar, reino animal, los elementos de 1a naturaleza, etcétera.
Existen tarnbién determrnado tipo de efectos que corresponden, grcsso
modo, a géneros especÍficos. AsÍ, podemos reconocer, por ser ya clichés sonoros,
rclenta- a clertos grupo de efectos como claramente pertenecientes a pe1Ículas de ciencia
: ar:da ficción o bren de terror, de1 oeste o de magia, por ejemplo. Y hay que considerar
:gún el todas 1as posibles combinaciones qlle eristen actualmente entre 1os diferentes
ralista, géneros.
etante, La naturaleza. con su inrnensa yariedad de manifestaciones dlnámicas,
produce muchos sonidos que también caen en Ia categorÍa de efectos, aunque
muchos están si.empre cerca de ser también considerados como ambtentes. Por
e1emplo, hay truenos puntuale,s. protagónicos y espectaculares, que claramente
:mente podemos consrderar como efectos. 1' también hay truenos lejanos, difi-rsos, at-
ü nivel mosléricos, que caen más bren er-r La caiegorÍa de los sonidos ambrentales. Asi-
t sobre mismo, un grilio solitar-ii¡ ir'-ic-i1. s.r Lln electo, muchos gnllos sonando juntos
Cupido normalmente luncionan C.r:-r. ,rn ar-n1-.iente. Algunos efectos sonoros de 1a natu-
I en las raleza son truenos. rálagns i. ,,--.ut... o1as, derrumbes, actividad r.olc¿inica y todo
loioncernienleal rctt. .t '
nos los A1 igual qr,re 1os r:r. -'..-..,:s. c,-raiquier efecio, ya see realista o no, pue-
desde de siempre ser proces,,j,-- L j-i -.,-¡'t-io todavía más expresn¡o, más mustcal. AsÍ

165
como 1a frontera entre un incrdentai -, '..1- ¿ie c[o puede ser muy tenuc e impreci- ¿'a-

sa, tamblén existen cierios efectos ;e r---:rL ubicación por sL1 cercanÍa con 1a mú- d¿

sica. Además de que puede ocurrir ltr Slr',]1erle . tomar un rugido de alguna fiera
y procesarlo para obtener un nllelc sr¡ttiüt'r más arnenazador y extraño, o bien, de
na..-,
puedo intentar producir este rugido .Lrn -.na Elultarra e1éctrica procesada. Ambos
caminos pueden rendir buenos fmtos. todo depende de qué es exactamente Lo ell .

que se necesita para cada caso concreto

El universo de 1os llamados efec¡os sonoros para crne , es pnes bastante ex-
fenso y variado. A1 igual que ios tncidentale s 1' 1os ambtentes, pueden ser más o
menos nerrati\ 05 o expresivos.

:ii''--
Música
La música, por sL1 1ado, tiene mú1tip1es posibilidades de uso en el clne, por 1o que
puede cumplir muchas funciones. Menctonaré sólo algunas cie 1as principales. p':.:
En primer lugar pociemos mencionar 1a música extradiegétrca y de Índo- n-i 1l'

es,-:
le fundarnentaimente emocional, es decir aquella que no pretende introducir
asociaciones extramusicales de ningún trpo ni llamar 1a atención: aquella cuya iir' -
función fundamental es apoyar, conducir o establecer e1 tono o la atmósfera pr-
se- -.
emocional. La música extradiegética, además de lo anterior y de manera simullá-
Lr:
nea, puede también introducir elementos estilÍsticos de época o región cu1tura1.
jugando asÍ una función adicional de contextualización, colaborando en la defi- pr-r-
nición o construcclon de la diégesis. Cuando una pelÍcuia utiliza mucha música in. .

original extradiegérlca, 1a responsabilidad dei compositor es enorme, y es ciaro =i:'-

que muchas peliculas de este tlpo triunfan o fracasan en buena medida debido a dl¡.
la música. Casi 1o mismo se puede decir de una pelÍcula con mucha música ex- lIa'--

tradiegética de archivo, só1o que en ese caso 1a responsabilidad queda en manos

de quien seleccione la música, ya sea e1 director o productor de la pe1Ícu1a y/o e \:t.
sus edrtores de música. \-a :
La música extradiegética puede respetar o no 1as constricciones establecldas
por la diégesis de cada pe1Ícu1a. Por ejemplo, en el caso de una pe1Ícu1a de época pLr.
c'-.,
se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis: por e.1emp1o,
no utihzar ei piano si estamos en el barroco; o bien, en una pelÍcuia ubicada en er
1.,,:
Amérlca preirlspánica no uttlizar lnstrumentos de origen europeo. por e.1emp1o, i

:
no usar nrngún teclado, instrumentos de cuerda o metales. En 1a mayoria de 1as e --'

pe1Ículas donde se usa múslca extradiegética normalmenle no 1e se presta de- cL'-..

maslada conslderacrón a 1a diégesis. pues se piensa en 1a música só1o en función Lii--

de su impacto emocional. Pero exrster-L muchas excepciones, Lln caso destaca- Ill:.:
bie, para mencionar un e.1emp1o. es el de Laúltitna tentactón de Cristo (1988), en CL,:-
1.-i
donde la música c1e Peter Gabriel está basacla en una investigación de la músi.ca .-

tradicional del rnedio oriente v nLrrte cLe Álr1ca, es decir 1a música, a pesar de ser tl'..:
moderna por múltiples razones. en 5Lis elementos musicales esenciales respeta 1a
diégesls de Ia región cultural en i.r ;pc sucede la historia. O Barry Lltndon (1975), tri-

66
 L'u'. E1 lenguaje sonoro cinematográlico

e e lmprecl- en donde --exceptuando una pieza de Schubert- toda 1a música (adaptactones

r con la mú- de piezas onginales) corresponde a1 periodo barroco.
alguna fiera Eriste un uso de la música, Ilamada mrckey mousing, que nos permite hablar
año, o bien, de efectos muslcales como une categoÍa especÍfica. E1 término viene de ia ma-
ada. Ambos nera de sonorizar muchas de las primeras animaciones del cine estadunidense,
ctamente lo en 1as cuales la música acompaña de manera sincrónica todos 1os mcrvimientos,
supliendo rodo tipo de sonido realista. En Ia actualidad, se habla de nttckey ntotr
bastante ex- sing no se refiere a 1as caricaturas- en aquellos casos en que 1a música
-cuando
es tan exageradamente explÍcita 1, ¡.¿,.rdante ell sr.r acompañarliento de una
:n ser más o
accrón, que en r,ez de ayudar se convierte en un artifrcio grosero.
En e1 caso de la utiiizacirin de música diegética, además de1 impacto expre-
sivo, es decir emocional, que pueda tener cada preza, 1o más común es que hava
e, por 1o que una clara función nalrativa o por 1o menos contextualizadora, aunque tatnbién
rincipales. puede ser simplemente ambiental o almosfértca. Un ejemplo claro de fr-rnción
r,v de Índo- narrativa de 1a múslca diegética se da en Naranja mecanica (1971) cuando Alex
e introducir esl-á siendo condicionado contra 1a vioiencia y el sero mientras escucha la Nov¿-

rquella cuya rra de Beethoven, al ser ésta 1a música de acompañamlento de las escenas que 1e
la atmósfera proyectan. Será 1a misma música que después 1e hacen escuchar provocando su
rcra simultá- salto ai yacÍo. Nuer,amente será la música que se oye en el hospital en e1 flnal fe-
1iz. Un caso de música diegética con[extuahzadora puede ser 1o que se escucha a1
ión cultural,
lo en ia defi- principio de Nlemorias del subdesan¡llo (1968), la rumba que vemos y ol1llos nos
ircha música in¡roduce inmediatamente en lo más representativo de 1a cubanÍa, contex[uali-
Le, y es claro zanclo cuhuralmente ia hlstoria que nos va a contar. Elemplos tÍpicos de música
ida debido a diegética ambiental, es la mÍrsica que suena en un restaurante o un bar ¡, c¡L:t¿
a música ex- tiene como iunción principal estabiecer una atmósfera verosimrl para el lr-rgar.
da en manos Así corno 1a ntusica en el cj.ne puede ser, en una misma pelÍcuIa, diegetrca.
pelÍcula y/o extradiegética y/6 11-r.rr¿iegética, asÍ tambtén sus funciones pueden ser múitipies.
)ra sea c1e manera alterna o simultánea.
; establecidas Es importante considerar 1as cc¡nnotaciones de todo tipo que ia música
ula de época puede traer consigo. La mirsica origrnal puede Lener conno[aciones de tipo
por ejemplo, crrltural o de cpoca por el Lrso de ciertas insl-rumentaciones o por intursionar
a ubicada en en determi.nados géneros. Por su parte 1a múslca C.e archivo o de fuente (source
por ejemplo, music) puede tener una r,ariedad más amplia de connolaciones, ya que puede
ay-orÍa de las estar asociada a eventos o a épocas o a grupos especÍficos. Por ejemplo, mústca
;e presta de- que nos remite a 1a década de 1os sesenlas, o a un paÍs, o a una revoluctón, o a
o en función un movimiento cultural especÍhco, o a una región o franla territonal. Mientras
)aso destaca- más conocida sea una pieza in'¡sicai, más conno[aciones acumula, ya que 1as
sro (1988), en connotaciones son como ideas, imágenes o sÍmbolos que se 1e van pegando a
de 1a música la rnúsica en su tránsito por ei mundo y que a veces se vuelven más "grandes"
rpesar de ser que 1a pr:opia mirsica. 1{a',-connotaciones de tipo nacionai o regional: aquellas
úes respeta la canciones o piezas emblern¿iticas conocidas por rodos en un paÍs o región. De
yndon (1975), tipo generacional. ac¡ue1ia t:-r-rstca que se baiiaba en 1as fieslas cuando éramos

167
 P.::, . -

Esquema de mtisica

Efectos
Diálogos Música t
Ambientes

Mickey mousing
Ambiental / Atmosférica

Connotativa Expresiva
Contexto cultural y / o temporal (emocional)
Narrativa
(racional)
en dol
adolescentes. De filiación sociotribal urbana. reggae. punk, gótico. ska, metal, bien c,
etcétera. Cualesqurera que puedan ser 1as connotaciones qne cada música pro- Tampr
\roque, 1o importante es que al usar cualquier música consideremos sus parti- de esti
culares caracterÍs[icas para \.alorar sl 1as conno[aciones que pe rcibrmos juegan oaun
a nuestro far.or o no. Es decir, sl yo como director uso una pieza musical só1o alta qr
porclue a mÍ me gusta mucho )., me signrfi.ca cosas muy personales, pero rgnoro que lx
otras connotaciones más comunes y generaies de 1a pieza, que van en senli-
do contrario a mis intenciones dramátlcas, estaré probablemente cometiendo lengui
un error. En todo caso, ignorar la gran fuerza connotativa de la música es des- La difr
perdiciar parte lundamental de su potencralidad en ei cine. ciai: e
espaci
Diálogos ejemp
Los diálogos en el cine suelen ser slempre diegéticos: es sumamente raro escu- Lamier
char l,oces que no pertenencen a la histona. Y en principio podrÍamos decir que igual.
1a función básrca de los diá1ogos es 1a de transmitrr rnformación racional acerca que ni
de 1a propia histona y de 1os personajes, pero serÍa una simplificación. E1 carácter
más o menos informa[ivo de 1os diá1ogos varia mucho de pelicula a pelÍcula: en palabt
primer lugar hay que tomar en cuenta el srgurente factor: lo dado y 1o retenido. jugar t
Es decir, en ciertas pelícuIas 1os diá1ogos se utilizan para contar la historia tos, gr
,v pera darnos mucha inlormación acerca de 1os personales, mientras que en
SCA CO

otras pelÍculas 1os diálogos no son utilizados de esta forma, sino clue pueden ser
consrderados como parte de ia acción, contribuyendo a la creación de personajes
r.,erosÍmi1es y profundos, caracterizados más por sus actos que por sus palabras. Antec
Por otro lado, más aila de 1o que 1as propias palabras signifiquen. la manera en
que están dichas, es decir su prosodia, eslará determinando el significado ver- EI mu
dadero. AsÍ como en 1a vida real rnr-rchas \reces se habla en sentido figurado o que c(

168
 tv. E1 lenguaje sonoro cinematográñco

Esquema de diálogos

Efectos
Diálogos Música
Ambientes

No inteligible / Redundante
No lingüístico

I
¡
I

Espacia I

Narrativos Expresiva
(racional) (emocional)

en doble sentido, o con sarcasmo o ironÍa, asÍ también en e1 cine un persona¡e

I, metal, bien construiclo tendrá estas sutilezas y complejidades refleladas en sus diálogos.
ica pro- Tampoco hal,que olvrdar la cuestrón dei l'ocabulario y la sin[axis como factores
rc parti- de estilo que identifican a 1os personajes como pertenecicntes a un grupo socral
i juegan o a una región. Por ejemplo, no se expresa rgual una persona educada de 1a clase
ical sólo alta que Llna persona sin educación de 1as clases bajas. O una persona de1 trópico
) lgnoro que una persona c1el altiplano.
n senti- Los cliálogos normaimente nunca pierden su carácter racional en tanto
rctiendo lenguaje, pero pueden estar tratados sonorarrente de maneras muy dilerentes.
t es des- La diierencra pnncipal enlre dilerentes diá1ogos es clurzás su tratamlenlo espa-
cial: es decrr, si 1os diáiogos respetan e1 plano sorroro de 1a imagen y sl reflejan el
espacio fÍsrco doncle se desarrolla la acción. En muchas pelÍculas itahanas, por
ejernplo, se suelen dol¡lar todos 1os drálogos en primer plano 1,sin ningún tra-
,ro escu- tamiento espacial, es clecn' clue donde sea que suceda 1a accrón éstos sonarán
lecrr que igual. EI caso contrario son pelÍculas sin doblale con un i¡uen sonido directo
al acerca qr-re naturahrente registra la espac'raiidad de las voces.

carácLer Las r.oces, cuando no son intcligibles, es decir cuando no se entienden las
icula: en palabras, como en el caso de conlersaciones lejanas o muchedumbres, pasan a
retenido. lugar como ambientes Y 1as lt-,.elLzacLones no lingúÍstrcas, tales como risas, 11an-
historia tos, gritos, lamentos, gernrcl.rs .lr1r'li(ios y respiraciones, claramente Jucgan, ya
; que en sea como electos o ir-rcrclcnt¡',as -\. .L\''.icrlándi¡los un poco, como música.
reden ser
:rsonajes
palabras. Antecedentes históricos de los medlos audiovisuales
aneTa eÍr
:ado ver- El mundo es para nuestra conciencia humana una experiencia multisensorlal. Lo
furado o que conocemos, sea real o ilusorio. es 1o que nuestro cerebro elabora a partir de

169
 Prr.. ,: :- .

lo que percibe por medio de 1os cinco sentrcios ¡r'acl ici¡nales: ei oído, e1 [acto, Ia lj.
vista, el ollato y e1 gusto, además de orros senridos no evidentes de percep- h,.::-.
ción que podamos tener. La ausencia de cualc¡-rrera de 1os cinco sentidos en una I

persona, implica una clerta disminución en su capacidaci de percepción del mun- {L:l --

do sensible, aunque suele ser compensada con Lrn aumento cn 1a sensibilidad de 1: :'. -
lll.i:-
1os sentidos restantes. En determinados casos, 1a ausencia o 1a debilidad de un --

órgano de percepción puede limitar seriamente la capaciciaci de supervivencla

El esp
de un individuo. Recordemos que cada uno de nuestros sentidos es produc-
alguien mir
to de una larga selección er¡olutiva, por 1o que e1 desarrollo particular de cada
tormenta eI
uno de ell.rs ha sLdo ne.esano pale nucstra errl,rca subsistencia (omo espe( ie
el canto de
natural. Se puede afirmar que en gran medida tenemos, fislológicamente hablan-
primeros gr
do, 1a misma capacidad perceptlva cLlle nuesrros ancestros más remotos y que
los producic
seguimos condiclonados, hasta cier[o punto, por 1as mismas presiones er.,oiutivas
tir con aque
que dieron pie a 1as caracterÍstlcas básicas de su sistema irenioso-perceptivo.
de los fenón
Este punto de vrsta sin embargo debe ser matizacio llor otro elemento Lan impor-
Ia vioiencia
tante en el hombre moderno como 1o es la seleccrón natural: 1a cultura. Sr bien
de las religir
compartimos con nuestros antepasados una biologÍa común, generación tras ge-
mundo sagr:
neración la cultura en 1o que llamamos civrlización- nos ha
es ante todo
hecho cada r,ez más-especÍfi.camente
diferentes a eiic-rs y de manera cadavez más marcada.
las acciones
E1 acoplamiento audiovisual, es decir, ei hecho de considerar al oÍcio y a la vrsta como dos
escénico, así
sentidos que mantienen entre sÍ una ielacrcir.r de coniplementarieciad y de oposlcrón pri- guionista, ac
vilegiada no conrparablc a las de los c:,tios sentrdos. no es ciertamente algo que ha1,a creado entonar los r
la técnica. Parece remontarse mlly 1e1os en e1 tiempo ),, en la vrda humana, se manifresta las represent
mu)¡ temPranO'rrr Una de
nización emr
En a1gún lugar de Álrica 1os pobladores de una aldea realizan una ceremo- mos y con su
nla. Desde e1 amanecer, y a 1o largo de1 dÍa, cargan sus tambores de un lugar la música, c<
a otro alrededor de Ia aidea sin que éstos sean utrlizados en ningún momento. ¡¡2giy9
Finalmente, al atardecer, todos se dirigen hacia e1 extremo poniente de Ia a1dea, -5¿2
que la músic
en donde se encllentra un enorme tambor. Expectanies, todos miran el descenso
el espectácul
del astro luminosc en su viaje hacia 1a noche. En ei preciso momento que e1 ro- caverna tenui
jo disco de luego toca 1a linea de1 hr¡rizonre, se descarga el primer golpe sobre mientras un ¡
e1 tambor ma)ror, sonorizando asÍ, en perfecta sincronÍa, e1 choque aparente de1
ral, negro carr
sol con 1a tierra. Este primer golpe es la señal para que todos los demás tambores, espíritus inr.r
que se habÍan mantenido en silencio a 1o largo dei dia, se unan en un concierto por resonado
rÍtmico que durará toda 1a noche. De esta manera la tribr.r hace manifiesta Llna actividades ej
concepción del mundo en la que el hombre pa.rticipa de 1os grandes ciclos vitales paralela alaa
incorporando sus ritmos a los de la naturaleza. El sonido del gran tambor per- del fuego a cc
cutido en slncronia con el ocaso soiar, nos habla de ia Íntrma relación oue existe y muy probat
entre movimiento y sonido: si algo s€t lnueve debe de sonar poco a poco I;

20 Michel Chion, op. ctt., p.263

'?r Quignard Pasca

170
 lV. E1 lenguaje sonoro cinematográfico

tacto, la Hace veinte mi1 años ocurrió ei milenio en que los hombres, proüstos de antorchas poco
percep- humosas [...1 penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos
i en una de acantilados )r en cavernas de 1as montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con
grandes figyras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a
el mun-
la noche perpetua. [...] Transcurrieron veintiún mil años: a fines de1 siglo diecinueve la hu-
lidad de manidad acudió en masa a.sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.2l
il de un
irivencia E} espectador qlle todos tenemos dentro, comenzó a gestarse desde que
produc- alguien miró con placer l1n atardecer o dislrutó el sonido y 1a visión de una
de cada tormenta eléctdca a 1r: le3os o se sentó simplemente a \rer 1a floresta ,v escuchar
especie ei canto de ios pá3aros, o a ver y oÍr ei rÍtmico valvén de las olas de1 mar. Los
hablan- primeros grandes espectáculos a los que asistimos como humanidad fueron
)s y que 1os producidos por e1 entorno natural. En este aspecto, podemos todavÍa compar-
olutivas tir con aquellos primeros espectadores e1 asombro an[e 1a be]leza y e1 dinan-iisrncr
ceptivo. de 1os fenómenos natulales, v podemos sentirnos tan desvalldos como e11os ante
r impor- 1a r,iolencia de los mismos. Con ia conciencia de Ia muerte \,rno e1 surgimiento
. Si bien de las religiones primitrvas y 1a consecuente percepcrón de estar yiviendo en un
. tras ge-
mundo sagrado" ia vida de 1os }rombres se irnpregnó de rltualidad. La ritualidad
- nos ha es ante todo teatrahdad, es decir espectácuio, puesta en escena, simbolismo de
las acciones y 1os gestos. Todo ritual establece determinada clramaturgia y orden
escénico, asÍ como determinados eiemenios simbóiicos. EI chamán fue e1 primer
como dos
guionista, actor, músico ), director de escena, al presidir ios rituales colectivos,
dción pri-
tya creado entonar 1os cantos de poder y personiñcar espíritus de los animales totémicos en
manifiesta 1as representaclones cÍclicas de los mitos fundadores de su tribu
llna de las lunciones fitndamentales de 1os lituales colectir¡os es la sinr:ro-
nización emocional-espiritr-ral de cada miembro de 1a comur-iidad con el cos-
ceremo- mos )i con sus semejantes. Esta stncronlzación es propiciada en gran medida por
rn lugar 1a música, como podemLls consratar actualmenle en cualquier clase de evento
omento. masivo éste de carác[er religroso, comercral, artÍstico o poiÍtico- en los
la aldea, -sea
qr,re Ia música fuertemente anipiificada nLr pueLLe faitar. Imaginémonos entonces
lescenso el espectáculo clue iepreseniaba un ritual realizado en una oscllra y resonante
ue el ro- caverna tenuemente iluminaria por la trgpidante llama de primitrvas antorchas,
pe sobre mientras un grupo de danzantes prntados con rupestres diseños en blanco mine-
ente del ra1, negro carbón y rojo órido, erLirando y sallendo de 1a oscuridad ala 1uz, corno
rnbores, espÍritus in.,.ocados por e1 ritmo de [ambores c1e piedra y cantos amphficados
oncierto por resonadores naturales en las oqr:eclades Ce la cueva. Es indudable que estas
esta una actividades ejercÍan un efeclo rnu\,-rrorieroso en los particrpantes. Otra actividad.
ts vrtales paralela a 1a anterior y tambrén cle suma lmponancia, lue la de reunirse alrededor
bor per- del fuego a contar historias c1e ¡aierÍa, de lugares lejanos, de sucesos cotidianos
ue existe y muy probablemente cie sr,itños ,.' r,-iales interiores. AsÍ se lieron estableciendo
poco a poco las leyendas \ ir-S iritr¡S ,le cada pueblo, es declr su hrst-oria, su cos-

2I
Quignard Pascal,op. cit.,p. 11

171
 Pt:r: :. . ,

mogonÍa. En eslas seslones se lue for1..rr.r:-- -:t,-- --.. - ,--:t¡ insaciable avtdez por
relatar nuestras experiencras )'por esar-r..t- l. ,,¡ - :-::'r-,s cLe los o[ros.
Esta unidad onginal !:ntre lo esplri-'-... - - :i' .ilti) e5tuvo presente en
gran par[e de 1as culturas de 1a antigúece;i .. -: . ¡'.ic istando en 1a actualidad
en aquellos lugares c1i:nde 1a cultura tnd,.s,r-,¡, -..ir-1ni1 moderna ns i13 lcrgrado
des¡rurr de1 todo este vÍncu1o. Fue en Eur..'¡-'. ;i-'t,l¿ ia racionalidad materialista
se implantó, de manera muchas r.eces tr-rnd¡r-n¡:-L',¡1ista. como visión única de1
to de
mundo, produciendo un desarrollo cientÍñcrr-i..noia)glco nunca antes \-1s[o, y
ia rep
también una lragmentación brutal de 1a erpenencia hurnana, a1 compartimentar
mátic
y especiahzar el conocimiento, separando c.¡n un mllro r.nlranqueable 1o explica-
parlal
ble de 1o inexplicable, 1o tangible de 1o intangrble.
realisr
Sin embargo, aun en Occldenle exrste una lÍnea continua que va de los
cuentos, 1a música y 1a danza alrededor de 1a fogata, pasando por toda la histo-
1énica
ria del arte occidental, desde ei teatro griego hasta Shakespeare y Brecht, del
de la
folletÍn dieciochesco a 1a noveia moderna, desde la ópera hasta e1 ctrco, hasta
no de
l1egar a1 cine y a 1os grandes especláculos musicales. En el mundo moderno,
saben
necesltamos 1a música y la danza para olr,idar nuestra, en general, desdichada
to. B
o aburrida exlstencia colidiana, )'con suerte entrar en comunión con e1 cosmos
nato (
y con nuestros semejantes, aunque sea momentáneamente, y necesitamos e1
cio de
cine (asÍ como 1a radio y la televisión) sobre todo para que nos cuenten his-
de su
torias o por 1o menos para que nos entretengan, para que nos distraigan de 1a
más d
monotonÍa cotidiana. Es obvto que los estados de comunión o 1a evasión de
la realidad tamblén se buscan dentro de la religión, e1 mistrcismo o cualquier
tipo de fanatismo ei futbol hasta 1as sec[as- y que 1a literatura y
-desde
e1 teatro también pueden satislacer nuestra necesidad de relatos, pero en el
contexto acl-ual urbano de los diferentes y nuevos medios electrónicos y digi-
tales de en[retenimiento, ni 1a religión nr 1os libros suelen ser la l'álvuia de es-
cape prelerida de 1a .luventud urbana, 1a mayorÍa de 1a población mr-tndial a
principios de este siglo XXI, c1uienes sÍ consumcn tnasn-amcntc música y audio- I
r.,isuales (crne, radio, televisicin y rrideoluegos, sumados a los nue\-os sis[emas niería
portáti1es multiluncionales). enelr
Para tener una idea general acerca deL clesarrollo histórico deL lengua3e au- shows
diovisual, haremos un breve recorrido por 1a historia c1e 1as artes escénicas en ron c(
Europa, concentránctonos en e1 papel de la música dentro c1e las mlsmas. Nos máxir
concentraremos en Europa por ser ésta 1a cuna de 1a cirrilizactón occidental, por en cui
VCCCS
1o que podemos ha11ar una iÍnea clirecta entre prácticas históricas de distintas
manilesiaciones escénicas con 1a praxis de1 cine. De ntnguna manera este breve con N
panorama pretende dar una vlsión completa de1 desarrollo cle 1c¡s lengua.les au- televis
diovisuaies, es só1o una mÍnlma contextualización. 1o ubi
Comencemos entonces por 1a ilamacia cuna de 1a cultura occidental, 1a an-
tigua Grecia, en donde 12
l:.
23
D.

172
 1v. E1 lenguaje sonoro cinematográfico

ldez por la música formaba parte de las representaciones dramáticas no sólo como un elemento
imprescindible, sino como parte esencial de ellas. Se ha escrito que Sófocles, Esquilo y
-:--l.tl el1 Eurípides pensaban sus obras no "con" música, sino "en" música [. . . ] de los diez documen-
. -.,..ir.dad
tos con fragmentps musicales escritos que se conservan de 1a época, los dos más antiguos
(siglos lt y 1 a.C.) pertenecen a fragmentos de música teaLral?2
'li ac10

-r r,riista
'. ..ar c1e1
Recordemos qlle la poesia gdega era can[ada o recitada con acompañamien-
to de lira o algirn otro rnstrumento musicrll, por 1o que resulta natural que en
: i -StO. )'
1a representación [eatral se usara música de londo para establecer el tono dra-
j.' ll.ntal
mático y 1as atmósferas adecuadas mientras 1os actores recitaban o cantaban sus
--ii-riiLra -
parlamentos en verso. No ha1. que olvidar que tanto 1a prosa como los diá1ogos
realistas son manifestaciones artÍsticas muy recientes en términos históricos.
e va de los
Tias ser conqurstados 1os griegos por 1os romanos, 1a pu.lante cultura he-
da la histo-
1énica comieLZea decllnar y toca al naciente lmperio Romano 1levar la estaleta
Brecht, del
de ia civilización occidental por varios siglos. La cultura romana sin embargcr
circo, hasta
no destacó por su aportación a 1a mirsrca ni a las artes dramáticas. Como lodos
, moderno,
sabemos, e1 gran espectáculo de Roma era el circo. Un circo realista )- sangrlen-
desdichada
[o. Es antológico ,v conocido el caso del emperador Nerón, un exhibicionista
o el cosmos
nato con pretensiones artísticas, que vuelca su frustración narcisista en e1 ejerci-
esitamos el
cio depravado de su poder descomunal, conr.,rrtiendo a todo Roma, como clÍmax
uenten his-
de su carrera de "drva", en el ardiente escenario de sus desafinados cantos. Ade-
prgan de la
más de esto,
eYasiÓn de
o cualquier Nerón [...] anticipó 1as técnicas de manipulacicin del fascismo y de 1a música de rock,
literatura y usando a cinco mil hacedores de ruido para rnflnenciar el ánin'ro de ia gente durante
pero en el las concentraciones pirblicas, categorizando Los sonidL¡s catalizadores en bombi, como
úcos y digi- abelas zumbar-ido; imbrices, conro 11uvi¿r o granizo en un tejado, )' r.-st.ie, corno ollas que
hrrla de es- se rornpen.t'
r mundial a
ica y audio- Es claro que e1 legado de Roma en otros ámbitos (el derecho y 1a inge-
slstemas
nierÍa civi1, por mencionar algunos) lue de gran trascendencia histórica, pero
en e1 campo del espectáculo sentaron 1as bases de 1os ntass media y los reaLity
shor.r,s como mecanismo cle manipulación de masas^ fuenl-e de 1a que bebie-
lenguaJe au-
:scénicas en
ron copiosamente los regÍmenes trrtalitarios de la era moderna. Queda asÍ 1a
nismas. Nos
máxima de "pan,v circo'' como. lLrgar comirn de 1o que Roma heredó al mundo
Ídental, por en cuanto a filosofla,v pra\1s c1e goblerno. Cuando pensamos que e1 muchas
r.,eces prlmer mrnistro c1c ltrrlj:i. .'!'Livio Berlusconl, además de que comparte
de distintas
cc¡n Nerón e1 gusto por e1 r.rir.o \-e1 espectácu1o, es también magnate de la
a este breve
3nguajes au-
televisrón, 1a prensa es.i-rr:. - c-i internet, y qlle en 2005 la revista Forbes
1o ubicó en el puesto lr:¡ ...: r]. a\-ores fortunas personales de1 mundo, po-

lental,la an-
22
José Nieto, L4úsicaparala
'zr Daüd Toop, Ocean oJ Sour bient Sound and lma§nary Worlds, tr. del autor, p. 70

3
 PENs¿n er soNto

demos aprecíar que en e1 fondo las cuestiones del poder político y la mani-
pulaciOn de las áasas no han cambiado en esencia mucho con el paso de los
iiglor, sólo se han sofisticado enormemente, pero siguen siendo en esencia
rotalitarias y mediáticas. ,/

La tradición de la cuirurahelénica 1rá decayendo con 1a aparición del cristianlsmo, con 1o

que toda una auténtica fiibsofia musical se verá sustituida por los criterios ya no éticos,
sino solamente estéticos, de los papas, que son 1os que a partir de entonces van a dlctar las
normas para su utilización.
La música más importante en todo este periodo será 1a compuesia para los drama li'
tú,rgicosylosmisterios cristianos, [an caracteríslicos de toda la Edad Media, así como para
misas y todo tipo de rituales religlosos.2a

Con el derrumbe de1 lmperio Romano y su conversión al cristianismo, 1a

herencia cultural de Grecia, junto con todo 1o que pudiera sel consiclerado"paga-
no,,, queda relegada aI olvido por siglos. sin embargo, en algunas manifes-
taciorres del teatro medieval se conserva e1 uso de ia música de acompañamiento
durante las representaciones. La propia lglesia, aunque evitaba en general la
representación escénica, fuera de la iiturgia, el protocolo rituai de ia misa y 1os
satramentos, implementaba en algunos casos puestas escénicas de la Natividad
y d,elaPasión dé Cristo. En generai, podemos afltmar que el largo medioevo
l.rrop"o fue efectivamente una época oscura para casi todas 1as manifestacio-
nes artÍsticas escénicas, ya que el cuerpo humano, aquel sucio e indigno recep-
táculo del espíritu, habia sido desterrado de Ia culturaylas altes en eláteade
dominio de la Santa iglesia Cató1ica, Apostóiica )¡ Romana'
La música en particular fue objeto de un control férreo, comenzando con
la prohibición de cántos, danzas, ritmos e ins[rumentos que pudieran relacio-
,rrir. .or-r 1as proscrilas cleencias paganas. En unos cuantos siglos Europa
occidental se había distanciado de las raices universales de 1a música, gene-
rando, un milenio más tarde, un lenguaje musical nuevo, suslentado en la
armonía; es decir, en la srmultaneidad de sonidos, a contrapelo de todas ias
otras tradiciones musicales de1 mundo, sustentadas más en aspectos rÍtmicos
y'a melódicos, es decir en la sucesión de sonidos. Una música que evolucionó
partir de una tradición hegemónica susientada en Ia institucionalidad cristia-
ná, catOlica o protestante, que eliminó al cuerpo humano de Ia jugada y se pfe-
ocupó siempre por que la música colaborara con el man[enimiento del orden
esratlecido.-Coñ el paso de 1os siglos el ascético canto llano fue adquiriendo,
primero, ciertas orr,á-erlu.iones, y después un cierto juego de voces, limitado
, do, an un inicio y eventualmente creciendo hasta lenel cuatlo o más lÍneas
melódicas simultáneas entretejidas por medio de relaciones armónicas tona-
les, es decir por 1os acordes que se formaban entre las notas de las diferentes

José Nieto, op. cít., p. 30

2a

1
 tV. El lenguaje sonoro cinematográfico

I manl- voces. Desde e1 siqlo ).1i apioximadamente y hasta e1 xti se desarrolla este nue\ro
r de los esiilo musical a1 qr-re :c ic conoce como polifonÍa Y se trata de una música
esencia fundamen[almen¡e religiosa, tociar,ía contro]ada y pautada por ios diferentes
concrli.os y bulas papales que ai respecto de la música se emltían. Sin embargo.
ya para e1 siglo X\-1. con ei Retracimiento, 1a polilonÍa comienza a tener sus
con Io manifestaciones prolanas. sobre todo 1os llamados motetes. Con el surgi.miento
éticos,
de una poderosa clase emergente, ios mercaderes de Venecia, Florencia y de-
ctar las
más puertos comerciales de ia penÍnsula llaliana, surge nuevamente en Europa
dramas li-
un gran espectácuIo escénico profano: la ópera. Nlanifestación escénica mu-
como para slcal netamente centroellropea que será llevada a su máxima erpresión, tanto
escénica como musical, por Richard Wagner en 1a segunda mitad del slglo
xIX, y en cuya obra se apuntarr ya muchos de 1os recursos que conocemos cie
rismo, la utilización de 1a muslca en el cine , como e1 uso de overturas, es decir piezas
lo "paga- musicales introductorlas previas al comienzo de la accrón dramática, prácti-
manifes- ca muy difundicla en ias primeras decadas c1e1 cine sonoro; uso de 1a música
en tanto eiemento para establecer e1 carácter y sopcrtar 1a lntensidad emocio-
na1 de una obra; )r por supuestc',, el concepto de 1a orquesta invisrble, 1a olques-
ta en e1 foso, que permite el acompañamienlr¡ orques[a1 omitiendo ia pi:esencia
visual de 1a orquesta y establecrendo, ya, la posibilidad c1e introducir mirsica de
lechoevo fondo sin necesidad cle justificarla: ia m[rsica extradiegética.
festacio- La potencia expresiva qr-re puede iener la, rnúsica de est:r tradición, ha sido
ro recep- y sigue siendo utiiizada con gran eficacia como sustento estliÍstico de 1a mú-
I área de sica lncidental orquestal de 1as grandes producciones clnernatográficas, desde
El nactmiento de una nación (1915), pasanclo por Lo tlue el yiento se llevó (1939),
nclo con a Ld guerra de lds galaxra"s (197/) 1, buena parte de las superproducciones actuales,
. relacio- y en general cualquier peiÍcuia más o menos convencional qrle tenga suliciente
Europa presupuesto para produrcir un scorr orcuestal.
2, gene- Pero además c1e la ópera, heredera del teatro medievai y de 1as representa-
lo en la ciones religiosas y 1a música coral polifónica, a partir del Renacimiento e1 teatro
:odas las tamblén cobró nuevos brícs. comc- fue el caso particular de Shakespeare en la
rÍtmicos Inglaterra del periodo Isabelrnr-,.
¡lucionó
I cristia- Shakespeare especifica en sus obras no sólo partes cantadas, como las canciones de «Medi-
y se pre- da por medida», «Otelo» o 1as de taberna en e1 segundo acto de "Como gustéis", sino tam-
el orden bién partes instrumentales, como marchas fúnebres para 1as grandes escenas de Hamlet,
ririendo, Conolano o El rey Lear, faríarnas, marchas militares, etc.
Aunque el grupo de lnstrumentos que se usaba para e1 acompañamiento de las obras
limitado
so1Ía ser siempre el mismo (r'iolas tiples y bajas, flauta alta, iaúd, cítara y bandola), en
ás lÍneas
algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de música que debÍa ser utilizada, al-
as tona- gunas indicaciones de color. como es e1 caso de 1a escena v deTito Andrónico, donde pide
iferentes que suenen unos oboes mientras 1a rerna de 1os godos saborea un pastel hecho con 1a carne
de sus propios hijos.

175
 P¡usea ¡r soNroo

Laidea de contraponer el sonldo del oboe, de resonancias bucólicas, dulces, apacibles,

slniestro de la merienda, es una muestra más de 1a sabiduría teatral de Shakespeare, así
a 10
25
como del conocimienlo profundo defpoder de la múslca asociada a la imagen

Ya entrados en el siglo XlX, con 1a consolidación de las nuevas clases so-

ciales (por un lado 1a burguesía, propieiada de 1os medios de producción, y por
dir-e
otro, el proletariado, o sea los asalanados, dueños nada más que de su propia
del
fuerza de trabajo), surgen en 1as grandes ciudades de lnglaterra manifestacio-
r

men
nes escénicas muy populares conocldas corno musíc-hall, mísmas que después se
a1¡er
conocieron en Francj.a como ydudeville, y que se extendieron más allá de1 conti-
siler
nente europeo, llegando entre otros lados a México, donde tomó e1 nombre de
crea
vodevil o teatro de revista.
iner"
Convendría detenerse un momento en un génelo teatral muy en boga en Inglaterra a fina- llam
xlx y principios del rx, y que no era sino un melodrama hablado, en e1 que una
les del slglo lerTr
orquesta, colocada en el foso o detrás del escenario, creaba el clima adecuado para cada sus I

escena y sobre el cual 1os actores interpretaban sus personajes.26

Russel Lack, historiador de la música en el cine, señala a1 respecto:

La cultura del music-hall que se estableció en Gran Bretaña durante 1a segunda mitad del
siglo XIX como la forma más popular de entretenimiento de masas, se reprodujo en otros
paÍses. [. . . ] Este marco cultural y económico aytdó a difundir el cine y facilito el empleo
contractual de músicos a 1o largo de1 paÍs. También sirve para ilustrar que 1as pnmeras
audiencias masivas de cine eran predominantemente 1as mismas audienctas que asistían
al.os music-halls clase trabajadora y 1a clase media baja-, 1as que a su vez determina-
-la
ron el contenido y el estilo de aquellas primeras pe1ícu1as.27

E1 cine en general, así como 1a música de cine en particular, heredan en

lÍnea directa recursos, prácticas y costumbres de 1as artes escénicas que 1os pre-
ceden. Sr el cine no surge antes de 1o que lo hizo ), si se tardó cast treints eños
en volverse oficialmente sonoro, fue debido en parte a1 estado clel desarrollo iec-
nológico de la época, pero iambién a causa de 1as cleterminaciones comerciales
de la industria crnematográfica. N4rentras lanlo, durante lreinta o cuarenta años
(podrÍamos decLr qr,re el gran parteaguas a nÍvel internacional es la Segunda Gue- El s
rra Mundlal) e1 cine convive y se mezcla con muchas v drversas manilestaciones
escénicas, de maneras no estandarlzadas.

\'Iientras que eL ethos clásico de Francra en el slglo x\¡11 o cl cle Estados Uniclos en e1 stglo
xx buscan inter-rsidad. concentración, ,v 1o que podriamos liamar cairdad de1 efecro gene-
ral, La estética de la discontil-nidad de 1a segundii mitad del siglo xLx privilegia atracciones
separadas. placeres independientes. v el mavor nirmero posible de deleiies.hserctos. Est¡

r¡ Ibidenr, p. 31.
ri' Ibidcnr, p. 32. =Ri
]:
p¡--c. ..1. 1,..7 , 1. ,- D¿

176
 w. E1 lenguaje sonoro cinematográfico

pacibles, es con certeza una de las razones por 1as que el vaudeville disfuitó de un éxito crecrente
teare, así durante este periodo. Lo que 1as audiencias de1 cambio de siglo daban por hecho, noso-
tros calificarÍamps ahora como rnapropiado, contradictorio, superfluo, ajeno, irrelevan[e o
simplemente malhecho.2s
CIASCS SO-
ón, y por En olras palabras. en sus inicios ei cine compartió la escena con una gran
su propia diversidad de actos [e atrele s ]'espectácu1os de todo tipo. Ei púb1ico de principios
úfestacio- del siglo XX no tenÍa un¿i preconcepción de 1o que debÍa de ser el cjne, simple-
.espués se menLe Io dislrutab.] nrJs .' l]rcnr)>. en sus rlrlrrenles prescnta( iones. mientlrs
del conti- aiternal¡a sll atencrón en[re diyersas variedades de todo tipo. Pero tanto el clne
ombre de silente como e1 cine sonoro estaban ya prehgur-aclos en 1a imaginación de sus
creadores antes c1e qlle su cxlstcncia concrcta luera poslble. Otro e¡emplo de 1a
inevitable hrstorjcidad de las creaciones culturales lo podemos oJ¡servar en 1os
a afria- l1amaclos espectácu1os muitimecha, manllestacrón artÍstica que tendemos a con-
que una textualizar como perteneciente a las últimas c1écadas del srglo xx, pero que tiene
ara cada sus orÍgenes mucho antes.

Multimedia, ténnino más abusado de fines de1 siglo xx, comenzó aquÍ (o por aquí) [en
e1
Europa después de 1a Primera Guerra Mundial, N de1 el: Valentine de Saint Pont danzó su
Poema de atmósJera en ParÍs, enmascarada y orientallsla, con escenografía en relieve plano
nitad del estilo egipcio, con colores y ecuaciones matemáticas proyectadas sobre todas las superficies
)en otros a su alrededor, con música de Satie y Debussy proveyendo la banda sonoÍapata su celebra-
i empleo clón de la libertad sexual. Y en Rusia, la escenifrcación futurista fue ejecutada a gran escala:
primeras una sinfonía espectacular de "música proletaria" fue interpretada por silbatos de fábricas,
e asistían sirenas, artillerÍa, ametralladoras y aviones ei 7 de noviembre de 197), todo esto dirigido
:termina- desde 1os techos de Baku.2e

AsÍ como las formas de lepresentación escénica denomjnadas multjmedia

eredan en no surgieron de un dÍa para otro. un¿r gran parte de los recllrsLrs narraLivos )'
le los pre- expresiyos del lenguaje cinematográfico no fuelon jnr.entados de 1a noche a la
einta años mañana, sino que fueron adaptados paulatinamente al nlle\¡o medio ql1e. em-
rrol1o tec- biemáticamente . los hermanos Lumiére traerían al munclo en 1895.
)merciaies
renta años
unda Gue- Elsonoro silencio del cine mudo
.estaciones
En ningún periodo de 1a historia de1 crne han sldo comunes 1as proyecciones públicas sin
a1gún tipo de acompañamiento sonoro. En otras palabras, e1 cine silente nunca existió.
» en el siglo [...] Primero usaron el fonógrafo, [...] pero no por mucho tiempo. Los discos fonográ-
efecto gene- f,cos son frági1es y su sincronización con 1a imagen srempre ha sido un as1lnlo azatoso.
a atracciones f...1 E1 siguiente artificio al que recurrleron 1os exhibldores fue e1 "voceador" lbarher en el
lscretos. trsu

28 Rick Altman. Stlent Film Soutt

'ze David Toop, op. cLt. p.7+

177
 FEti:-:.: :

original]. Estos comentarislas tempranrrs ..:.-::-.:- r1c1usi\¡e a intentar sincronizar 1os

diá1ogos: 1o qtíe é1 1e decÍa a el1a, y 1o q.u¿ ¡r-.: -: .-r--j:.1 ¿l (estc últlmo en faisete).r0
hil
enr
La afirmación que «e1 cine srier-Lte l'.i:r.; .r'rstió» puede sonar clemasiado
c1e
mÍ,
radical o inclusive absurda para quren nil s. irata acercado con cierla atención
yL
a 1os primeros lreinta años de 1a histona del crne. sln enltlargo resulta ser, en 1a
vis
mayoÍa de 1os casos, que e1 poco cine stlen¡e que cllalqui.era de nosotros haya
lad
visto. ha es[ado sienrpre acompañado. Dor 10 menos. de mitsica. Inclusive si ha-
ori
cemos 1a distinción enr.re un cine "silente r- r-rn cine "mud-o", podemos constatar
pft
que antes del llamado "cine sonoro" ia palabra hablada tampoco lue algo de1 todo
YaI
inexistente dentro de la experiencia cinemato$áfica originaria. AsÍ como se echó
Gu
mano de los fonógrafos como un mecanlsmo facil e inmediato para musicalizar
ne:
ics filmes, la presencia de r.oceadores o barh-ers (literalmente "laclradoies") lue
má
una manera práctica de darle voz a los personajes de 1a panta1Ia. Y es que el cine
mu
pedía a griios ser escucha.do: o más bien, ei púbhco necesilaba de a1gún sonldo
ges
(particularmente múslca o paiabras) que 1e permitiera asimllar esas espectrales
fTa
imágen"es en movimiento. Para exphcar esta necesidad podernos remilirnos a
múltiples razones. conrenzandr¡ por un público acos[un-Lbrado a espectáculos
iltr
los
escénrcos con música y/o palabras o a1 hecho de que tanto para recibir estímu-
los o informaclón, como para iransmitirlos, uliiizamos todos ios medios a nues-
tro alcance, pero con preponderancia de 1o sonoro y 1o visual. l'Jada en nuestra
experiencia sucede en siiencio absoluto, mient.ras más silencioso se vueive un es-
pacro, más luerte comenzamos a sonar nosotros mismos: un carraspeo, una tos,
incluso Llna conversaclón, pasan desapercibidos en una calle transitada, pero en
medio c1e una nutrida concurrencia silenciosa en recintos tales como museos,
teatros, iglesias o bibliotecas, pueden ser sumamente notorios. Sin enibargo, en
el caso del cine, entre e1 ruido del proyector y e1 propio bullicio del público po- aml
pular de 1as primeras carpas, probablemente se generaba un ruido de fondo, que, jou
por asÍ clecirlo, tapaba e1 silencio, pero convirtiéndose en un muro sonoro, con- CLU

tra el cual las imágenes en movimiento seguÍan siendo silentes. TenÍan una pre- der
sencia fantasmagónca y no decÍan nada. Estaban privadas de sus voces. casi

lri,ir-rg Thalberg, uno de 1os principales productores de NIGN{ en los veintes, argumenta
clue 1a música jugó un papel crucial en e1 ciesarrollo de 1a industria del cine: «Nunca hubo
un cine silente. Termrnábamos una película, la veíamos en una de nuestlas salas de pro-
)¡ección, y sa1íamos destrozados. Era espantosa. Tendtíamos grandes esperanzas en 1a
pe1Ícu1a, nos rompíamos 1a cabeza por e1la, y el resultado era siempre el mismo. Después
1a ponÍamos en una sala de cine, con una chica en el foso aporreando e1 plano, y entonces
se daba toda ia diferencra del mundo. Sin la música, simplemente r-rc hab¡Ía existido la
industria cinematográfi ca>>.rr

30 Alberto Cavalcanti, «Sound in Films», en FilmSound..., tr. del autor, p. 98.

" Kussell LacR, op. crt.. p. 5/.

l78
 tr'. Ei lenguaje sonoro cinematográfico

nüar los . Los primeros productores cinematogláñcos, a1 igual que los primeros ex-
hibidores, se dlelon cuenta muy rápldamente de que e1 srlencio ela su peor
enemigo si de atraer clientela se trataba. También descubrieron que Ia mejor
:masiado e1 cine
atenciÓn -un.rá de 11enar el sile ncio era con música. Esta temprana altanza entre
y 1a música, fomentó el desarrollo de un lenguaje cinema[ogláfico netamenie
ser, en la
visual Sustentado por la fuerza expresiva y denotatlva de la música' Por otro
tros haya
lado no se debe ó1tidu. que buena parte de 1a experiencia cinematográfrca
ive si ha-
original era muy diversa, lanto en términos estiiÍsticos como en sus formas de
constatar
preientación, pues, a nir,el mundial, la sala cinematográfica abocada exclusi-
r del todo
,rro.rrt. a 1a proyecclón de pe1Ícu1as, fue un fenómeno postelior a la Segunda
o se echó
Guerra Mundial: 1o más común ela que una mlsma sala combinará proyeccio-
usicalizar
nes de cine con dlferentes tipos de espectácu1os o variedades escénicas. Ade-
res") fue más de que muchas pe1Ículas eran a su vez simpie legistro de variedades tipo
lre el cine
music-hall. En todo caso, es en ei uni\¡erso de las pelÍcu1as narlativas que se
n sonido
gesta el uso c1ásico de 1a música en e1 cine, en las cuales el significado y 1a na-
pectrales
irativa 1o daban las imágenes, y 1a músrca ponÍa el sentimiento y clarificaba 1as
útirnos a
intenciones, además de ser e1 te1ón de fondo para ia particlpaciÓn acliva de
ectáculos
ios espectadores.
r estímu-
)s a nues- Una gran ventaja que tenÍa el cine silente sobre el cine sonoro es que su silencio no
n nuestra era mudo: se Ie otorgaba una voz en 1a rnirsica de fondo, y los palsajes y 1as personas y
lve un es- 1osobjetos que 1as rodeaban eran nrostrados en la pantalla contra este lenguaje silencio-
so común y podÍamos sentir su conve¡sación rrracional en 1a música que era tomun a
, una tos,
¡, pero en todos. "
) museos,
salvo algunas excepciones, por 1o general 1a palabra hablada y 1os sonidos
bargo, en
ambientales e incidentales no exlstÍan en e1 nuevo lenguaje, permitiéndole a1
rblico po-
joven arte explorar más fácilmente vertientes estéticas no realistas: de lvfélies a
ndo, que,
Chaplin y Keaton, de1 expresronismo alemán al surrealismo de Buñue1, adem.ás
nro, aon-
de múltlples expresiones de tipo experimenla1, precursoras poco conocldas de
runa pre-
casi todo 1o que actualmenle se conoce como video-arte.

debe a su efectivi-
Que 1a música de cine ha1.a sobre,,'ir.rdo a sus rnxs telnpranos inictos, se
argumenta
clad como un instrutnento cle i¡orh¿ting y a1 hecho de que e1 cine fue iratado simplemenle
unca hubo
corno una variación de olr¡s fc¡rmas de entretcnimietlto.
las de pro-
Aun en 1os nickelodeons r:r;is plimitirros, los dueños de tealros se dieron cuenta que e1
nzas en la
acompañamiento music:i1 ¡:Í ¡L¡mo 1os asientcs cómodos y los refngerios) afectaba direc-
o. Después
lamente la venta de 1-.r¡l¡'r¡: Ei ¡,ne se convrrtió en un medio sensorial, y en la oscuridad
y entonces
la músrca demostrr,i SCr -r:--,r a¡.ir..rmrenta vital para transportar al espectador de io rutrnario
existido 1a
a lo lantástrco. ri

32 Bela Balazs, «Theory of the Film: Sound". en Film Sound. ., tr. dei autor, p. I 18
33 Russell Lack, op. cit., p. 66-

179
 Este carác[er fabuloso (poético, mágico. hipnótico, como queramos llamar-
te
1o) que cobraba el cine mudo en conjunción con la música, se convirtió tápida-
a
mente en el sustento principal de1 naciente ane. contrlbuyendo paradójicamente
m
a derflorarLalTegada de1 cine sonoro.
qt
ios primeros dÍas del cine estuvieron marcados por un deseo pragmático y to[almente
absorbente de simple supervivencia, pero tan pronto como el nuevo ane encontró la cal-
ma para contemplar su propia posición, se sintió compelido a diferenciarse de su famoso
padre, e1 teatro. [. ..) Lallegada del sonido difÍcilmente podría haber representado una
innovación bienvenida en ese mundo.ra

En Estados Unidos muchos de los grandes directores de ia década de los

veintes estaban totalmente en contla del cine sonoro, y tenÍan sus buenas razo-
nes. En esos años el lenguaje cinematográfico habia alcanzado niveles de exce-
Iencia que sus creadores veÍan peligrar eL el medio cinematográfrco no habÍa
demasiada simpatÍa hacia quienes cada tanto aparecían anunciando e1 sistema
sonoro que "sÍ funci.onarÍa". Mientras tanto, la industria seguÍa construyendo
cines cada vezmás grandes que albergaban orquestas correspondientemente mo-
numentales, y la música que tocaban solía ser, al igual que e1 decorado lnterior de
los teatros, un pastiche de disími1es estilos: mientras que los teatros, combinaban
motlvos moriscos con columnas romanas y esplendorosos detalles góticos, 1a
orquesta saitaba de Beethoven a una balada irlandesa, de una canción de cuna
a N4usorgski o Wagner, todos debidamente ajustados a la duración de cada es-
cena o evento cinematográfico. Habiéndose comprobado que ia música era e1
elemento imprescindiblepara que el cine funcionara como negocio, era más fáci1
desarrollar este aspecto que invertir en sistemas y aftefaclos de sonido, por 1o u
general onerosos y de dudosa efectividad. II
C(
En medida que e1 cine se fue desarrollando comercialmente, la música se volvió más
1a el
elaborada y desempeñaba un papel cadavez mayor en e1 espectácu1o como totalidad. Los lc
dueños de salas competÍan entre sí para aLraer al púb1ico. E1 piano se convÍrtió en un trío.
el
E1 tño se convirtió en una orquesla de cámara. La orquesta de cámara se conr,rrtió en una
\1
orquesta sinfónlca.35
LI

Este uso y abuso cada vez mayor de la música, en todos los sentidos, no ^l
hizo desaparecer del todo e1 uso de lapalabra hablada y de 1os efec[os de sonido. n
La tendencia general en cuanto a1 uso de1 narrador en escena fue la de sustituirlo Si

por lnterlÍtuios; Íi
Í
A1 tiempo qre elbarker se iba, e1 intertÍtulo venía a explicar y comenlar. [.-.] En poco d
tiempo 1as películas consistÍan de una larga serie de elaborados y largos intertÍtu1os ligados ft
entre sí pot escenas.16 S(

r+ Rick Altman, op. cit., p. 50.

} Alberto Cavalcanti, op. cit., p. 100.
)6 lbidem, p. 99.

lB0
 tr,. E1 lenguaje sonoro cinematográfico

s llamar- Aunque Es-:,¡.¡. 'Jr-Lidos ha marcado casi siempre las tendenclas dominan-
i rápida- tes de1 ci.ne coni..l:rl reqocro e industria, hubo si.empre dtversas experieneias
camente a nivel mundial. .r .1. s. aparlaban de esas normas con baslante éxrto. AsÍ, desde
muy temprano er-L 1" hrstoila de1 cine, podemos enconirar expcrtencias origlnales
clue dotaban de r-.r-. d¿ ¡Lguna manera, a1 nuevo arte.
.otalmente
ltró 1a cal- En ltalia el cor-r-L¿ji-Lrr:.. Leopold l'regoli comenzó a ulilizar esle t'nétodo alreclecior c]e 1898.
su famoso Sus representr.l.nrs .l ¡n principalmente e specLácu1os en t lt,o, pero también integlaba sus
ntado una propios sl¡¿r¡lie-s dcl¡r., c1e unii representeción típrca. Posicionándose detrás de 1a p:rntai1a,
ltr, golr ¡,,d1r... . '.n.'. 'tl' ¡tupi;t> ¡, ltcttlr. \un tanciünei o.Üll'lcrll.rri'r-
E] uso niás sofisticacL¡ cle 1¡anclas sonoras hal¡ladas en vir.o fue enJapón en las décaclas
ada de los cle 1900 ,y 1910. Los b¿n.shi (oradore s) y más especÍflcamente 1os karsubcn (explicadores c1e
enas Tazo- pe1Ícu1as) eran ingenr.os locales mu,v talentosos y mal pagados, ¡ecLutados por dueños
s de exce- c1e teatros locales r. pequenas salas c1e cine, para proyeer de un coment¿riu vl\-o x pu-
r no habÍa lícu1as do todo género.
el sistema l-os h.¿fsr¿b¿tn parecen haber alcanzado, con el tiempo. un estatLls similar a 1a de los có-
struyendo micos cle escena )/ ¿l r.eces hacían grras por r.aric¡s poblados con sLL programa de pelÍcuias
intacto. HabÍa inclusn,e tabLas de popr-rlaridad relatlva pubLicadas por la prensa. I-os artrs-
nente mo-
tas hdrsirlr¿n famosos sacaban ciiscos de sus representaciones famosas 1'se 1es escuchaba
interior de en la radio. Hasta mecliados de los treintas NHK (Corporación Radiotransmis,rr¡ J¿fonc:¡l
,mbinaban transmitia regularmente enlisiones en vir,o de un karsLLben en acción interpretando 1a úLti-
góticos, la nta pelÍcuLa extranjera Liegacla a 1a ciudacl, otorgando así a los oyentes un extraño trpo c1e
n de cuna contac-to con 1as primeras trrlkies norteamerlcanas, cu,vos dLálogos en inglés eran todavía
le cada es- claramente audjbles por deba.lo c1e1 comentario deL h¿it.sube .r;
sica era el
a más fácil EnJapón, además de1 fenómeno de 1os katsttben, que perduró incluso has-
do, por lo ta la décacia de 1os cllarentas, también se estableció una práctlca conocida co-
mo "drarna encadenado", en 1a que en un teatro se representaba una obra
con aclores en \¡ivo, pero cuando 1a acciÓn cra en exteriores, se pro)'ectaban 1as
¡olvió más escenas pre\riamente fiimadas con e1 mismo elenco. Hasta un tercio o más de
llidad. Los
los artlstas más famosos de1 momento. eran artistas exclusivamente de "dramas
en un tño.
encadenados". Otro dato cutioso es que en Japón e.l kotsube determinaba 1a
Iió en una
velocidad de 1a proyección a 1o largo de la peiicula. Por medio de un timbre
conectado a ia cabina de pro,vección, rndicaba st ésta debÍa ser lenta o rápida,
tidos, no ajustando el tempo de la acción cinematográfica a sus propias necesidades na-
e sonido. rrativas ), expresivas. La importancia de estos comentartsLas en e1 cine japonés,
ustituirlo se puede explicar en parie debrdo a las tradiciones escénicas de una cl-1ltu-
ra muy distrnta a Ia occrdent-ri. r1,.re por L1n lado no tenÍa un eclutvalente a1 teatro
musical o de rer,isla \- pir Jtrr Darte conlaba con un teatro de mtrionetas tra-
En poco drcionalmente acomp.ril.r.l-¡ rtr-.r L1n narrador. Este tipo de expertencias, que
rs ligados rehusaban delar descr'.n-r:::r-r er La música la participación sonora, también
sc dieron en E:laJ,'i L '

37 Russell Lack, op. cit., pp. zo-22.

lBI
 F:'.r.... .

A pesar del hecho de que ha de haber sido bastante difícii recuperar la inversión, para 1908
habÍa en Estados Unidos no menos de doce compañías que lievaban sus pelÍculas de gira
con una compañÍa de actores que declamaban sus líneas parados directamente detrás de
la pantai1a.38

Y también hubo quieries dieron muche rmporlancia a los siempre despre-

ciados "ruidos", aquellos que contra 1a corrtenle princlpal, ia de seguir 1a vÍa de
menor resistencia, delendÍan ia efectividad de los sonidos no musicales y no ver-
bales dentro de1 espectáculo cinematográfico. aportando algo que ni 1a música ni
la palabras por sÍ mismas lograban crear: la sensación de realismo.
fief
Uno de los píoneros más rnr¡entivos de las represenracioncs cinematográficas en vivo lue
ceb-
Lyman H. Howe, un estadumdense especializacio en películas dramáticas con un fuerte
elemento documental, que llevaba cie gira estado por estado acompañado de un equipo éSIC

de "técnicos" de efectos sonoros que proveían el realisrno adicional. Howe era general- line
mente reconocido como un maestro en su carnpo, y 1as reseñas solÍan ser favorables: «La clar
sección "de ruidos" del espectácu1o uso de efectos escénicos para hacer más reales las Els
-e1 en Pittsburgh. Conversaciones de los sujetos en
pelÍculas- es 1a mejor que se haya usado lisn
1as pelÍcuias todas 1as emocrones retratadas en 1os rostros de la pantalla-,
-expresando mú
zumbido de maquinaria, estruendo de ferrocarriles, somdo de agua en escenas marinas. y
varias otras cosas que 1e al.udan al espectador a rmaginar que es testigo dei suceso real en
lugar de 1a presentación falsificada.»re
¡.á
Esie aspecto de1 uso del sonido. 1a espectacularidad de ver eventos natu-
rales o sociales con su audio corespondiente, es decir como si fuera real 1o que
vemos, no habÍa sido ignorado por qui.enes se concentraban en Ia resolución
tecnológica de1 sonido cinematográfico.

Probablemente el cenit de la sofisticación fue alcanzado con la llegada del órgano y final-
mente con ei gran W'uriit.l¿r. Por 1a no inconside rable suma de 20,000 dóiares e1 dueño de
una sala podÍa adquirir una máquina capaz de tmitar muchos de los instrumenlos que se
encuenlran en una orquesta completa. I)nbonus adicional era un deslumbrante arreglo
de efectos sonoros incluyendo rnaravillas tales como un rugido de 1eón, 1luvia, truenos,
diferentes tipos de viento 1. un arsenal de ruidos de disparo de armas de fuego.a0

ParecÍa inevitable que tarde o temprano ei cine sonoro se hiclera una rea-
Iidad, como sucedió emblemáticamen[e en el año de 1927. Pero para quienes
pec
habÍan prácticamen[e inventado e1 nuevo arte, 1a idea de que esto sucediera era
11er
su peor pesadilla.
qu(
Muchos de 1os directores del cine silente [...] literalmente rehusaban creer que e1 cine diln
sonoro llegaría algírn dÍa a establecerse. No durarÍa más de tres meses. [ ] Silencio sig- CAC

nificaba arte. E1 sonido era un Jusuete nuevo, del cual el púb1ico se cansarÍa pronto. Se Teai
)B lbtdent, p. 23.
)e lbidem, ¡l (
p.24.
+t- Ibidem
, p. 54 .

182
 t\:. E1 lenguaje sonoro cinematográfrco

L Para 1908 equivocaron ,:¿r¡, del cansancio de1 púbhco. Pero lenían bastante razón en cuanlo a 1a
rlas de gira manera en q.'ue ei sonidc fue implementado. El púb1ico, junto con 1cs productores, se
e detrás de agarró de la únrc¡ it¡Sá grre era aparentemenle novedosa en 1a nueva lnvención habla
-e1
en sincronÍa-. I ¡r= pelÍculas se volvieron locas por 1as palabras habladas. Mientras los di-
rectores silenres:e.alcitrantes se erguían con'io Canuto tratando de contener la marea, una
: despre- horda Ce genre ,:ie teatro ca,vó sobre los estudios para hacer crne. Ahora que 1as pe1Ícu1as
lawa de puecle¡ hablar. decLan, las.,'amos a hacer nosotros. [ ] No sabían nada sobre e1 cine, y
partieron de1 absurdo supuesto de que para hacer una película sonora sólo es necesarlo
y no ver-
fotografrar una obra de tealro.
+L

núsica ni
ParticuLarmente en Estados Unidos, la entrada del sonido acabÓ con 1a ca-
n vivo fue rrera de muchos directores ), actores, y dejó alrás una manera de hacer y de con-
r un fuerte cebir el cine. Sin embalgo, en términos de los elementos del estilo dominanle,
un equipo éstos fi.nalmente no hicieron o[ra cosa que consolidarse: 1a narrativa aristo[élica
ra general- Iinea1, 1a fragmentación visual y 1a 1ógica editorial de narrativa causal estaban ya
rables: «[¿ ciaramente planteadas rlesde El flacímíenta de unanació:1(1915) de D. r,V. Grifiith.
b reales las El sonido sincrónico simplemente le dio a este modelo de representación e1 rea-
zujetos en
;
iismo sonoro de1 que carecía y una precisión matemática en la utilizaclón de ia
pantalla-,
marinas, y
música previ.amente inalcanzable.
rso real en

La llegada delsonido: ¡ntel¡g¡b¡lidad vs. fidelidad

tos natu-
al lo que Debido a la atmósleta inmensamente seductora de la experlencta general, el (cine) srlente
solución tenía una capacidad incomparable para jalar a1 público a su interior, probabiemente Dorque
requerÍa de 1a audlencia el uso de su imaginación. Los espectadores lenÍan que proveer ias
voces y 1os efectos de sonido; a1 hacerlo, aportaban la contribución creali\,a fina1 al proceso
de hacer cine. El cine siiente era sobre más que una peiícula, era sobre unr expenencia.
rno y final-
El sonido 1o cambió ¿odo.
I dueño de
Car"nbió 1a manera en que se hacian las pe1ícu1as, por sr-ipuesto, pero más lmportante,
ltos que se
cambió 1o que eran 1as películas. [...] E1 sonido estandarizó 1as peiÍcuias, las hizo menos
nte arreglo
maleables, menos abiertas a 1a interpretación personal. La sugerencta ), la metáfora eran
a, tnrenos,
ios crmientos ciel medio silente , pero el dialogo literahzó cada momenlo, convirtréndo1o
de sr-rbjetivo en objetlvo.a2

una lea-
En términos de la estética de1 lenguaje cinematográfico, e1 reahsmo es ei
, ;uienes
pecado original de1 cine sonoro. sobre todo desde e1 punto de visla de quienes
*Lara era
llevaron a su máxima expresión 1a estética del ilamado cine "silente". Un realismo
que vino a acabar con una época ciel cine marcada por 1a magia, e1 asombro, Ia
diversidad estilÍstica, ia pcesÍa trsuai. 1a universalidad, 1a sub.letividad, la evo-
¡ue el cine
ilencio sig- cación, 1a sugerencia, 1a conrplicidao actii,,a de1 espectador. La representacién
pronto. Se reahsta devino hegemónica \, :Lr\'leICn qlle pasar algunas décadas pala que sur-

aI Alberto Cavalcanti, op. cít., p.101.

a2 Scott Elrmann The Speed of
, Sourul H d and the talhie revolution, 1926-U3a, tr. de1 autor. p. 20.

183
 PrNsan ¡L soxrn¡

gieran mol,imientos y cineastas que recllpe rar.r-i llgo de esta diversidad "percli- filma
da", en e 1 marco de una poderosa y clomrnante Crrrne rte del cine industrial sonoro. Por c
Sln embargo este realismc¡ no fue entendld.l nL apreciado de 1a mrsml mancrrl a impc
niyel mundial. com(
recto
Es importante añadlr que el realismo es culturalmente relativo Salman Rushdie práct
la ostentación de irrealidad perpetrada por (Bombay)-para
Bo1l1,vrzood hace que los musicales
pista
de Ho11y-wood parezcarL peiÍcu1as neorrealistas itallanas- y hasta cierto punto arbitrario.
biad(
Para generaciones de espectadores, por ejemplo, e1 blanco y e1 negro era más "realista" que
el color.a3
EnF
incid
Y asÍ como en 1a lndia e1 realismo del cine sonoro se concibe 1'elecuta de en el
olra rlanera que en Estados Unidos, en 1a pnmera década del cine sonoro dife-
rentes paÍses establecieron dilerentes usos y costumbres en su proceso de conr¡er-
srón al sonido, determjnanclo asÍ diferentes estilos de lenguaje cinematográfico,
sustentados en lormas dilerentes de concebir 1a función de1 sonido sincrónico
en e1 cine.
Para 1912 Ho111'1vss¿ habÍa ya establecido Ia mayorÍa de sus estándares 1r
técnicas básicas de elaboracicin de 1a banda sonora. Las caracterÍsticas funda-
mentales del sonido qr,ie lueron valoradas por 1os productores y alrededor de 1as
cuales se organlzaron todas 1as demás estrategias, fueron 1a limpieza del sonido y
Ia inteligibilidad del diálogo. A partir de I927, con El cantante de jazz,las escenas
con diálogos comenzaron a ser cada vez más frecuentes )¡ poco a poco infaltables,
hasta convertirse en 1a norma. En un principro existió 1a práctrca de colocar e1
micrófono en 1a misma relación de distancia con 1os actores que 1a cámara; sono
es decir, se respetaba el plano sonoro en relaclón al plano de 1a imagen. Pero esto mera
tiene dos consecuencias, ia primera es que a mayor distancia micrófono-emi- asul
sor allment-a 1a reverberación captada, por 1o qr-re disminr,rye la lnteligrbrlLdad. merc
Otra manera de plantear este conflicto es que a mayor realismo o fide1ic1ad espa- En e:
cial menor inteligibilidad. E1 otro problema es a Ia hora de editar planos con senta
perspectiva r.isual y sonora dif'erentes: a1 cortar de un plano abierto a un plano escér
cerrado, el cambio de perspettiva sonom produce la impreslón de un cambio \-er )'
de espacio, pues las voces en el plano abierto tendrán más reverberación clue las en Fr
voces en el plano cerrado, al haber estaclo colocado e1 micrófono a dilerentes dis- Parh(
tancias. E1 caso es que estos cambios de perspectiva espacial estorbaban a 1a hora prodr
de contar una historia dentro del estilo cle Holl¡vood. AsÍ que muy temprano se ductr
optó por colocar e1 mjcrófono siempre dentro de un rango cercano para el,itar a1 m2n(
máximo 1as rer.erberaciones y 1os distrnto planos sonoros de 1a r.oz. Se sacrillcó capai
la fidelidad o realismo espacial en aras de un drá1ogo "telefónicamente" Iimpio. térmi
Para garantizar esta limpieza se adr-.pr:Lron otras esirategias paralelas. Dado e1 alto grah
nrvel de ruido de fondo que s'.le Le l¡,rl,.er.en locaciones naturales, se pnr,rlegió Ia

" Rober¡ Stam. op. cir.. p. L7 L

1B+
 tv. E1 ienguaje sonoro cinematográfico

d "perdi- fi1mación en sets insonorlzados construidos en 1os enormes foros de la industria.

ü sonoro. Por otro 1ado. el hecho de que Hol11wood contara con un mercado externo muy
manera a importante, hacÍa necesario e1 tener versiones extranjeras: el trabalar 1os diálogos
como un elemento separado de los incidentales y los ambientes (el sonido di-
recto), era ideal para este cometido, pues una vez terminada la versión al inglés,
r Rushdie prácticamente 1o único que quedaba por hacer era volver a rnezclar cerrando la
musicales
pista de las voces. Cuando se usa e1 sonido directo en preferencia sobre el do-
arbitrario.
b1ado, 1a pista ln[ernacional trene que ser elaborada aparte casi en su totalidad.
üsta" que
En Hollywood, desde muy temprano, la práctica común fue la de grabar los
incidentales compietos para cada peiÍcula, independientemente de 1o registrado
.- acuta de en e1 sonido direclo.
::.¡ro dife-
Para mediados de 1os ¡reintas Hol11'wood habÍa trasformado los sonidos ambientales en
:.¡ conver-
una forma de música, al punto de reemplazar totalmente ruidos reales o simulados con el
,. -.,gráfico, tipo de efectos musicales comunes a las animaciones de la era sonora.
:llCrÓniCo En contraste, el cine francés estaba desarrollando una al[ernativa tolerante a1 ruido del
sonido drrecto. De acuerdo con un testimonio de 1934, Ios mismos sonidos ambientales
--.-,ndares y que se elaboraban por separado en Holl)T,vood («ruido de vasos chocando y conversacio-
,:,,s funda- nes en un café, el murmullo de sonidos distantes»), en Francia eran registrados en e1 set,
.:1.¡r de las junto con 1os diá1ogos. Este enfoque del sonido drrecto, y sus distintivos efectos estilÍsti-
cos, duraron hasta fines de los cuarentas, cuando 1a negatlva de 1os cineastas franceses de
.': sonido y
borrar «1as miles de sonoridades prosaicas de 1a vida real», todavía podía contrastarse con
--rS CSCCIIáS
«e1 carácter anónimo, 1a ausencia de alma del sonido cinematográfico estadunidense».aa
rialtables,
. :olocar eI Son muchas las razones por las cuales en Francia la fidelidad del registro
,,:. cámara; sonoro se impuso como una cualidad más importante que su "limpieza". Enu-
:- Pero esto meraremos aigunas. Para empezar, el cine francés estaba totalmente consagrado
,-,ono-emi- a su mercado interno y cuando mucho alas zonas de influencia francófonas: los
, sibilidad. mercados internacionáles de lengua extranjera no formaban parte dela ecuación.
espa- En este contexto, la llegada del sonido fue asumida como la posibilidad de pre-
'--1ad
:,anos con sentar ai público francés una experiencia cinematográfica fiel a la representación
,.. 'rn plano
escénica original; es decir, 1o que se ofrecÍa a la audienciaerala posibilidad de
'.n cambio ver y oír a sus actores favoritos "como si estuvieran ahí mismo". Por otro lado,
,-.rn que 1as
en Francia no existÍa el equivalente a las mqors de Estados Unidos, fuera de
::¿ntes dis- Pathé-Natan y Gaumont, los dos grandes conglomerados franceses, el resto de ia
,,: a la hora producción, su mayor parte, estaba en manos de una multitud de pequeños pro-
a:lprano se ductores independientes, cada uno haciendo su conversión al sonoro a su propia
-,:-a evitar a1 manera y enla medida de sus propias posibilidades. AsÍ que no existÍa un ente
:: sacrificó capaz de establecer estándares técnicos y estilísticos para toda la industria. En
.--:' Iimpio. términos generales este contexto propició un cine sonoro más preocupado por
lado e1 alto grabar el mejor sonido directo posible, que por el desarrollo de técnicas de post-
::rvilegió 1a

a1 Charles O'Brien, Cinona Technologt..., tr. de1 autor, p. 119

B5
producción que garanlizaran c]enos estándares técnicos. Esto influyó también vena-
en el esrilo viilial-de 1as peiÍculas, pues mreniras en Ho1l1'rvood, por ejemplo, 1as
1)

escenas en autonióvrl erán filmadas en ei intertor de un set con 1a técnica delbach.

2)
projectíon, en Francia se filmaban escenas dialogadas de personajes circulando
poi iur cal1es de ParÍs en aulos descapotables. lodo esto propiciÓ que en Francia
se sofisticará más e1 oficio y 1as técnicas del sonido directo, mientras que en Es-
3)

tados Unidos e1 énfasis estaba más pueslo en 1as técnicas de 1a postproducción'

E1 1a mayoría de las pe1Ícu1as francesas cie 1a primera década sonora, el sonido
direc¡o fue la norma. A 1a fecha, la cinematogralÍa francesa 1as

mercado
-excepluando
internacional- sigue mante-
grandes producciones con asplraciones a1

áler-rdo una cierta idlosincrasia sonLua reacia a1 doblaje de drá1ogos y defensora

+)

dei "directo".
5)

6)
El modelo de repnese¡rtaeiér¡ imstütueional
y la banda sonora industnial
para pocler aprovechar la atmósfera controiada que pror.eían los nuevos estudios fuerte-
mente aislaclos, sin abandonar del todo 1as escenas en exteriores, se aceieró 1a'investigaciÓn 1oqut
en las técnicas del.bachprcjuLion, con resukadcs aceprables tan temprano comi-¡ 1932. Ei mino
que ia técnica d.elbaclt plrojection esté modelada en 1a de1 playback parece incontrovertible. sonon
sonoras,
1.. ] Asi, es sobre ei modelo de las prácticas técnicas en el manejo de las ptstas 45 denor
que se basa 1a costumbre de HolL¡vood de construir la realidad (en lugar de observaria)
sico d
mzmel
Desde la década de los treintas hasta ia fecha, estas prácticas técnicas, [an[o
visuales como sonoras, asÍ como sus consecuentes hábitos ideológicos, se refuer-
zan y reprod.ucen mutuamente y están tot.almente enraizados en e1 pensar y el
quehacer de Ia industria cinematográfica estadunldense. Podemos decir que, en
principio, eso está bien, que en todo caso es asunto de ellos. E1 problema es cLue
Ittos tá han hecho un asul-Ito, si no de todo el mundo, de casi todo, imponiendo
sus historias, sus géneros y su forma de concebir e1 cine por encima de las demás,
y no de lorma precisamente amable y de sana competencia con las industrias 1o-
tales de 1os paises, como México, en los que pueden l1egar a tener e1 90o/o o hasta
el q:y" de ias pantalias. Y eso sin mencion.el: io que sucede en los o[ros medios
audiovisuales.
Este lenguaje cinematográfrco como modelo de representaciÓn
-conociiio
institr-rcionall .i pr.s un lengua¡e l-regen',ónico, conservador, manipuladol, ma-
nlqueo, colonizadár, alienante , eicatera. Y, srmultánearnente, muy eficaz, pode- _ - t_
roso y atractlvo.
En cuanto al sonido, pccieÍI.rs restlinir algunas de estas prácticas y con-

ii Rick Altman, op. cit., p. +7

186
 tv. E1 lenguaje sonoro cinematográfrco

ambién venciones de rl.,r-.:... asal'rramáiica en ics sigttientes puntos:

tplo,las 1) Inteligiblird"; -,.l.lpreza telefonica o radiofóntca de los diáiogos y uso es-
ilelbach tandarizadc ci¿ '-.r eierno primer piano en las voces.
:ulando 2) Vococentrisr.¡ .:rdrncia al abuso en ia utilización de los diá1ogos y pre-
Francia sencia siempie rr!-,r¡gó1-iica de 1os mismos dentro de 1a jerarcluÍa sonora.
g en Es- 3) Téndencia a1 aDus-. ¿n la musicahzación, tanto en lérminos de su formalo
lucción. (grandiosas orq.uestacrones sinfónicas), cotno de su duración (música de
lsonido principio a ñn d¿ 1a pe1Ícu1a) y estilo (fórmulas melódicas y armónicas pre-
ndo las dominantemenre basadas en el romanticismo sinfónico de1 siglo xlx euro-
:mante- peo). Fundamentalmente extradiegética.
:fensora 4) Uso casi exclusir,amente naruralista y funcional de sonidos rncidentales y
ambientales.
5) Uso de eléctos sonoros casi exciusivamente con el propósito de aumenlar ia
espectacularidad de escenas de accion, o el suspenso en 1as de lerror.
6) Ocultamiento del artiñcio lmplícito en 1a sonorizacrón de una pe1Ícu1a (cor-
tes sonoros inaudibles, ausencia de silencio).

0s fuerte- Estas normas o tendencias lorman en conjunto los parámelros relativos de

estlgacÍón 1o que podemos llamar una banda sonora convencional (recordemos que e1 tér-
o 1932. El
mino bancla sonora es usado en este iibro para referirnos a todos los elementos
rovertible-
sonoros de una pelÍcuia, y no sólo a la música) o también puede responder a 1a
s sonoras,
enarla).45
denominación de sonido del modelo de represenlacrón institucional o mc¡do clá-
srco del sonido. Robert Stam, en su lii:ro Teorías del cine ,lo expone de 1a siguiente
as, tanto lnanera.
e refuer-
E1 empleo c1ásíco Cei sonicio comporla una serie estrlctamente codificada de convenciones
rsar y el
que lmplican la selectividad (só1o deben oírse las voces y ios sonidos relevantes para la
'que, en
diegesrs), la jerarquia (ei diáiogo predomina sobre la música o e1 sonrdo de1 fondo), 1a inr.i-
a es que sibilidad (1a jirala con ei micrófono debe pemanecer fuera de cuadro),la continuidad (au-
oniendo sencia de cambios bruscos de vol.umen), la motivación (la distorsión debe responder a una
s demás, motivación, por ejemplo cuando un personaje no puede oÍr bieir) y ia Legibihdad (todos 1os
strias 1o- elementos sonoros deben ser inteiígibles). Los espacios vacíos en La banda sonora son un
6 o hasta
verdadero rabú1, puesto que ios espectadores podrÍan deducir que el equipo de somdo no
está firncionando [. .] Ei sonido cinemaiográfico, en suma, ha sido objeto de una intensa
; medios
codificación, una auténtica constmcción, )¡ se \¡e constreñido por numerosas restrrcciones:
es el producto de una niiríada de prot-ocolcs y prescripciones.a6
entación
dor, ma- Un caso peculidr: DzigaYertov, sonidisto- de imdgenes
z, pode- Dziga Vertov es un cineasta conocido fundamentalmente por su labor como
documentalista y por haber sido lundador del mol'rmiento llamado Knó-Glaz
con (Cine-Ojo). Sin embargo, también sus ideas aceÍca del sonido y su desarrollo
de los recursos del lenguaje sonoro 1o colocan ala vanguardia de su tiempo. De

a6 Robert Stam, op. cit., p.251

187
hecho hay quienes afirman que la inclinación de Vertov hacia el sonido era tal,
que si se dedicó alarealización cinematográfrca fue en parte debido a las dificul-
tades iecnológicas que enfrentó en su momento pala llevar a cabo una labor más cir,:
cercana a 10 sonoro: el ::
b:rs,, .
Hay una cierta ironÍa en la relación de Vertov con el sonído, ya que llegó a ser identiflcado a:t:a.
con el Cine-Ojo en los cÍrculos de cine experimental de 1a segunda mitad de1 siglo xx. Sín
SL]J .:
embargo Vertov no sólo era una cineasta muy Sonolo (só1o hay que escuchar Entusiasmo o
kes cdntos aLenin) que mantenÍa el sonido siempre en mente, aun en sus peIÍculas silentes,
1e "¡:..
utilizando tácticas de sonido implícito, sino que liegó al cine inicialmente porque no podía
hacer 1o que ahora llamamos montaje sonoro. E1 Clne-Ojo, en olras palabras, nació de un CL..:
l-
oído entusiasta pero frustrado.aT Ltd
lt:--
T--_ _

Los esfuerzos de Vertov para acercarse a una praxis de Io sonoro. son mu,v Íaa -:
tempranos )r revelan ya un pensamicnto revoiuclionario para su época. l¡ -:---
Hacia ñnes de 19i6, Vertov se propllso construir un "Laboratodo de 1a Escu- lll-¡' i:
cha" con una grabadora Pathéphone de disco de cera modelo 1900 o I910. oii-- :

TLve 1¡r idea original de 1e ¡ecesiclad de arnpliar nLlestra habrlrr'lad para organizrr e1 sonrclo,
del ol
de escuchar no sólo cantos o violines, e1 repertorio común cle 1t¡s discos gram(rfonos, sino
en tá
trascender 1t¡s 1Ímites c1e 1a mirsica ordinaria. Decidl que e1 concepto de n-rúsica incluve
todo el mundo audible .+¡ al em
indus
En este sentido, a diferencia de Eisenstein )¡ otros cineastas de la r.'anguardia rrolla
soviética, \¡ertoy si tenÍa cierta experiencia práctica con respecto a1 sonido, y su
amplia concepción de Io que constituy'e el unn,erso musicai ttene punlos de con-
tacto con las arranzadas concepciones de 1os futuristas en ltalia y se adeianta a 1as
concepciones de artistas y pensadores sonoros como Pierre Schaefer, consiclera-
do e1 padre de 1a música concreta. reahzada a partir de 1a rnanipulación er] cinta
magnétrca de ob¡etos souoros, es decir cualquler sonido QLie haya sido grabacio.
OJohn Cage, particularmente con su lamosa pieza'i'33", en la que 1a música es
1o que se oye en la sala de conciertos mientras el lntérprete guarda silencio du-
rante ese lapso de tiempo. No es casual c¡ue Vertov no aparezca como Llno de los
clneastas rusos firmantes de1 Manifiesto contra el Cine Sonoro.

Quizás debido a la experiencia previa de Vertov con el sonido, tendÍa a evltar 1os dogmas
defendidos por otros prominentes cineastas y críticos soviéticos. [ ] «Las declaraciones
sobre la necesidad de 1o visible y 1o audible, asÍ como sobre la necesldad exclusiva de un
crne "sonoro" o un cine "hablado", como se dice comúnmente, no valen ni un pepino... Ni
lasincroníanilaasincronía de 1o visible con 1o audible es de ninguna manera obligatoria.
[...] También debemos rechazar totalmente Ia absurda confusión implícita en dividir 1as

pe1ículas en 1as categorías de habladas, de ruido o sonoras».ae

+7 Douglas Kahn, Nois¿, water,Medt.,p.139.
aB
lbidem, p. 140.
ae lbidem, p.142.

188
 tv. El lenguaje sonoro cinematográfico

lo era tal,
¡s difrcul- Vertor- de r:r.:-::.,:rrr iener una visión mucho más ern-rp1ia de 1o sonoro en e1
hbor más cine que sus crriJ:-'.s. -,'.tienes se perdÍan en dtscusiones un lanto diletantes, en
e1 sentido de clre l. .'stallan sustentadas en una pr¿lxts de1 sonido, stno que se
basaban fundamer:¡.nrenre en especulaciones teciricas Y pretendÍan establecer
:ntificado
categorías bastanre arrrñcrales a partir de 1as supuestas dilerencias entre un cine
lo xx. Sin
sustentado en eL habla. en los ruidos o en otros sonidos.
usiasmo o
ssilentes,
En El hontbt.c ¡l¿ lri ctutard (1929), su pe1Ícula más emblemálica, es notable
no podÍa la presencia implÍcrra de lo sonoro en 1o visual. Una de ias versiones de esta pelí-
ció de un cr-i1a disponibles en e1 meicado, fue musicalizada por 1a A11oy Orchestra a partir
de 1as notas que el propto Dzrga Vertov escribió en su momento. N4e parecen
particularmente interesan'res dos aspectos de esla mustcallzaciÓn relativamente
son muy reciente, pero realizada con un profundo Iespeto por ias ideas de1 autol Uno es
1a jnclusión de elementos cliegéticos en la música, es decir elementos sonoros
: Ia Escu- presentes en 1a rmagen, que son evocados o sugeridos en 1a propra mÚlsica. Y e1
otro es el carácter fundamentalmente rÍtmico y tÍmbnco c1e 1a composición.
\brtor¡ era un cineasla mu,v completo, que abordaba los retos tecnolÓgicos
l sonido,
del ohcio en lunción de ttna mr-ty trabalada concepción de 1o que poclÍa hacerse
nos, sino
r incluye en términos de1 lengr-raje. Además es pionero del registro sonoro documental,
al embarcarse en la producción de En¿usiasnro (1930), pelÍcula sobre una regiÓn
industrial, para 1a cual contó con equipo de registro s()nolo especialmen[e desa-
urguardia rrollado para este fin.
rido, y su
La hrstonadt¡ra de cine Luc1, Fischer nos ha dado una r'¿rliosa clescripción cle cónro Vertor'
)s Ge con-
prociujo su corlpieia rnteraccrón del sonr.clo con la imagen clentro de 1as primcr.rs sccciones
lanta a las
cle su primer film sonort¡, Enlusí¿rsrlro. sinJonÍa ¿1¿l Donb¿r.ss. Las quince categorÍas incluven
.onsidera- soniclo descorporalizaclo. sobreimposrción sonora. rer.ersión temporal r.isual 1'sonora, cor-
n en cinta tes sonoros abruptos. contrastes tonaies abruptc¡s, scnido edLtado para crear un electo de
r grabado. conexitin inapropiada con h imagen, collage de sot-udos srntéllcos. sonidos inaptoprados,
música es n¡ ¡e¡¡s-.pondencra de locaciones visuales )'sonoras, uso me Lalórico del sonido, distorsrón
encio du- sonora, reflerir.icl¡rc1 tecnológica. asocración de un sonrclo con vanas in-rágenes,1'asincro-
uro de los nÍas srmples de in'ragen 1. sot-ticio. En otr¿rs secciones Vertov vatÍa 1a r.elociclac1 clel sonido,
1o reproduce en reverse y monta r.rna simbología cle la producciiin del sonido en general.t¡

Además de todo esto, Vertov fi-ie un apasronado defensor del sonido directo,
; dogmas
consrguiendo regrstrar exitosamente sonido directo en locación (es clecir, fuera
rraciones
va de un de un ambiente controlaclo, como un set cinematclgráfico) en Lln momento en
ino... Ni que algunos ingenieros rllsos afinxaban que ia úntca manera de hacer sonido
ligatoria.
iüdir 1as

io Douglas Kahn, op. cít., p. 147

189
para cine era por grabación en estudio y postsincronización

Aeerea de la rnúslma erx el ctne

E1 tema de la rnúsica en el cine s5 r.:35¡i5i1n¡r \,- e Llna inu.y amplia bibliografÍa

"iStcr
al respecto, sobre todo si se la compar.r ccn aQ:te11a que exisle dedicada a 1os
demás aspec[os de la banda sonola .i,iEp¡i,-rsráfica. Por otro lado, el objetivrl
general de este lexto eS proponer una r-isiór integral de 1a bande sonoil cine-
matográF.ca, en la cual la música de1 cine es unLr rrias de los elementos sonoros
narrali\ros y expresivos, rnuchas veces Lriotagónica y dorninante, otras veces en
un plano secundarto, y a l,reces ausenie de1 tod-o, o casi de1 todo, según qué tan
amplio sea nuesiro criierio acerca de io que puede ser considerado música. Pr¡r
1o an[erior, me limitaré simplemente a hacer ciertas consideraciones generaLes
crÍtrcas, dando por sentado que 1a historia crficial de la música en e1 ci.ne está
basiante bien asentada y defendida y que sólo con una visiót-L critica se puede
evitar ia utilizaciÓn complacienle de lórmulas )¡ té'n cas c1e1 cine instit'r-tcional,
sin menoscabo de sir utillzación consciente. En mi opinión, todos 1os buenos ci-
neastas de la rndustria o fuiera de ella- saben quá hacer con la música,
-dentro
rncluyendo a los que der:iden no utihzarla.
Contrario a 1o que pareciera ser 1a norma generai de percepción que concibe
a 1a música como un lengr.raje universai, hace tiempo qu.e esla idea ha sido dese-
chada por mú1tlp1es teóricos. Cada manif'estación musrcal responde a sisl-emas,
contextos y códlgos parliculares, mrsmos que nadie puede conocer en sll tola-
Iidad, por 1o tanto todos y cada uno de nosotros tiene un cierlo universo personal
de conoclmientos e información cultural dentro ciei cuai hay ciertas "músicas"
que puede "entender" o apreciar mucho mejor que aque1la,s que quedan fuera de
dicho univelso conocido. E1 lugar comirn c¡ue ilustra e sto es el adolescente cuyas
prelerencias mrrsicales son cahficadas como ruid"o por sus mayores.
La música no es un "lenguaje u¡iversal". Las leliguas 1, 1os dialectos de ia música son
múltiples. Var'Ían de una cultura a otra, de una época a otra dentro de una misma cultuta
e inciusír.e dentro de una misma époc:r y cuitura. I...] Aun dentro de una mismr epüc.r y
c¡-r1tura, es la excepcrtin más que la reg1a, cuando un estilo rnusical es comprencliclo por
rodos los miembros de dicha cultura.5r

En cada paÍs o región, en cada sector social, existe cierta cuitura musical
compartida, más o menos asequible a todos los indivíduos de dicha comunidad.
A este nivel básico, 1o podemos conslderar como e1 piso a partir de1 cual cadain-
dividuo, según su historia personal, construye una cultura musical mayor, ya sea
como meiómano o como músico. En ei caso concreto de México, podemos decir
que ese piso es muy bajo y que esiá muy agrietado, pues ha sido deiiberadamente
descuidado y maltratado por décadas de irresponsabilidad y abandono guberna-
J1 Leonard B. Meyer, EmotionandlleaninginMusic, tr. del autor, p. 62.

190
 tv. E1 lenguaje sonoro cinematográfrco

mental en mai.:ir :,i¿ ec.ucac1ón y cultura. En mi oplnión, 1a cultura mnsrcal de

un paÍs se tiene c':ie .irrstentar en tres pilares básicos: 1,1 1a vitalldad de su música
popular en todas su. naniiestaciones: 2) ur"r buen sistetna de educación musical
rnteglado, como dLscrpiirLa formatiya, a. un sistema educativo nacional también
fr-rncional; y 3) una pr-r1Ítica cultural que garantrce la dilusión de las manrfestacio-
ibliografÍa
nes artÍsticas no comer.rales" En iMéxico, a frnales de la primera década del siglo
cada a los
x,\I, no se cumplen ninguna de 1as tres condiciones, y sin tener que ahonclar en
:l objetivo el tema de 1a profunda crisis educatir.a y culiurai gerieralizada de1 paÍs. se puede
nora cine-
afrrmar que una buena cnltr:ra musical en e1 sentido más arnplic es a.lgo inaccesi-
,s sonoros
ble para 1a mayoría de 1a po'oiación. Estc'¡ no quiere decrr que no existan manlfes-
s Yeces en
iaciones musicales originaies en México de gran vitalidad, pero asÍ como hemos
ux qué tan
ilegado en los últimos años a ser e1 primer lugar mundial en obesidad debido
rusica. Por
a1 deterioro y 1a pérdida de 1as culturas gastronómicas populares, sustituidas
generales
por el consumo cie comida chatarra, asimismo la riqueza de nuestras tradiciones
I cine está
musicales populares se ha perclldo, o sobrevive marginada por 1a música chatarra
r se puede
proniovida por 1a televisión y la radio comerciales. Por su parte, 1a instrucción
titucional,
musical es privilegio de unos pocos. pues runque cjertamenle existen impor-
buenos ci-
tantes escuelas públicas de música, el grueso rJe 1a poblac'rón queda privada casi
la música,
absolutamente de 1a posibilidad de adquirir una cultura musicai elemental. ¿Y
qué tiene que yer todo esto con la mirsica en ei cine? Pues mucho, ya que el cine
re concibe
es reflejo de ia cultura de cada paÍs. El bajo piso de nuestra cuitura musical im-
sido dese-
pacta negativamente, desde mi punto de vi.sta, en 1os estilos y formas cle uso de
r sistemas,
la música en el cine mexicano. Es evidente que Ja anterior es un ger-reralizacrón
n su tota-
necesariamente injusta con muchas pelícu1as mexicanas que destacan en cuanto
o personal
a su manera de abordar e1 uso ), la selección de 1a música. Desgraciadamente,
'músicas"
para un púbiico acostumbrado a1 estilo de musicalizacrón de telenovelas y series
n fuera de
de teievisrón, y sin una cultura de apreciación musical critica, este abuso o ma1
snte cuyas
uso de ia música en el clne (particuiarmente e1 más taquillero) no só1o no es algo
que moleste, sino que es percibidrt muchas veces como naturai y efecti.vo"
música son Entonces, si consideramos que la música no es un lenguaje universal,
bma cultura io que sucede es que un cierto lenguaje musrcal (fundamentalmente el que deriva
sma época y del romanticismo europeo sinlónrco y tonal dei sigio XIX) usadc de ci.erta manera
rendido por durante décadas (como música extradiegética que acompaña cons[antemente
1a acción cinematográfica v teie-',isir,a) y que domina más dei 90o/o de nuestras
pantallas, y al que estamos conclicionados desde niños por medio de 1as carica-
z musical
turas y otros programas inlantries que comparten e1 mismo código, esta fórmu1a,
munidad.
por hegemónica y omnrpr.s.r^,:.. ha llegado a ser considerada como natural y por
rl cada in-
1o tanto, como falsamer-r .riur.:-rSai. El otro extremo de Ia lorma instirucional de
Yor, ya sea musicalizar con par[itl]i.: ir-,-'..i::t?i es el uso de canciones de moda, siempre
mos decir
con la posibilidad de lit-, -,-.- -,rril--o: r.cursos de manera conjunta. De cualquier
zdamente
manera, 1a música se ,.r-'.--: t.,riilriemenle en una parte fundamental de1
r guberna-
paquete arlíst1co I me ri::,---.: -,' ,-. dre tc.rja pe1Ícu1a industrial. Es práclicamente

19i
 l-':.

inconcebible, en elámbito del cine comercial. que una pelÍcula no tenga música
suficiente como para poder sacar el dlsco con el "otigínal soundtrach".

Ni las técnicas ni las tecnologías son naturales, ). iampoco evoluclonan de manera natural.
[...] paraJean-Louis Baudry, eI aparato tecnológrco del cine transforma 1o que está puesto
ante é1, pero oculta e1 trabqo de drcha transforrnación al borrar toda huel1a de1 mismo. Así,
el aparaio básico refleja las acclones de la ldeologia burguesa en general, que busca enmas-
carar sus operaciones y presentar como "natural" aquello que es producto de 1a ideología.5'7

Es[e proceso de construcción de la banda sonola industrial, con todos sus

códigos y protocolos no escritos, comenzó desde e1 primer momento de ia 11e-
gada"del sónido. Y en cuanto a la múslca en particular, la norma común en los
escrita (sobre todo
lrimeros rreinta años de1 cine fue 1a utilización de música ya
áe los siglos XVIII y XIX), por 10 que más que compositores, 1o que habia eta
compiladores y arreghstas. Este uso generalizado y repetido de música ya escriLa,
fue áreando ú n¡aciOn connotaliva en el púb1ico de de[erminados estados de
ánimo preeriqueiados, ligados a fragmentos y piezas frecuentemente utilizadas.
El podár acumulado de este condlcionamiento no es nada desdeñable, pues 11e-
vamos escuchando, desde niños, y por varias generaciones, si.milares secuenclas
me1ódicas y armónlcas, asociadas al mismo tipo de situaciones en pantalla.
Por otro 1ado, no debemos olvidar que en las primeras décadas del cine,
antes de lallegada del sonido, los princrpales musicalizadores fueron 1os propios
exhibldores, quienes resolvÍan e1 asunto cada uno a su manera.

En su autobiografía, APenny t'rom Hea.¡en, Winkler (alguna vez empieado en la tienda de

música impresa de Carl Fisher en Nueva York) escribe: «En 1a desesperación recurrimos a1
crimen. Comenzamos a desmembrar a los grandes maestros. Comenzamos a asesinar las
obras de Beerhoven, Mozart, Grleg, J S. Bach, Verdr, Tchaikovsky y wagner 1o que
-todo
no estur,T era protegido de nuestro saqueo por el copyright».5)

Debido a estas prácticas, ia inmensa mayotia de las pe1ícu1as eran acompa-

ñadas de un pastiche musical, mismo que podÍa variat de una sala de proyecciÓn
a ofraparauna misma pelÍcula. Só1o con la presencia cadavez más vasta del pro-
ductor (sobre todo en Estados Unidos) en todos 1os asunlos concernientes a sus
pelÍculas, y con 1a llegada del cine sonoro, que permitiÓ fijar de una vezy para
;slempre" el somdo a 1a imagen, es que aumenta 1a participación del compositor
y el cóncept o generahzado de "música original". La música viva en e1 cine fue la
d.e un proceso que finalmente llevarÍa al nacimiento de1 crne
"tupu "*biionária
sonoro y dela música cinematográfica como 1os conocemos.

«Technology of Film Sound». en Sound..., tr. del autor, p. ó3

'2 John Bekon,
ir Russeil Lack, op. cít., p. 31..

92
 E1 lenguaje sonoro clnematográfico

muslca Dada ia ¿h¡-,-,., ,.,.¡ dtmostró tener desde un principio la música para ga-
rantizar e1 é1t.. iiiui,.-1,-.i.it una pe1Ícu1a, no es de exlrañar que ei uso de música
incidcnt.rl er tl, - : ' lli.') ronlslltlro:e Irlrrlcngr rigcntc. cn cscncia. en la
rtural. cinematografÍa a¡t'-.-'.- ,.: llolh'lvood. Lo cr,ral demuestra la importancia quc se
ruesto
1e sigue dando, ün i.i E"irrl.lnia de1 cine, a} pocler de 1a música sobre el especlador.
). AsÍ,
E1 refinamrento en ¿, '-1s.. .ie lórmulas musicales comprobadas y 1a consecuente
lmas-
efectivrdad alcanzadas et-L el oficio por composi[ores como John W111ia65
>gia.t7
no ei mejor, si uno de los cle ma1,e¡ ri:iliirg entre los productores de Holl;'lvood
-5i
OS SUS en 1as últimas décadas- n(-rs hal)1a de la persistencia de modelos ideológtcos y
la lle- mercantiles por encima c1e 1c¡s artÍsticos en la gran industria y más a1lá: en la his-
en los tórica toma de poseston cle Barak Obama como presidenle de Estados Unidos, se
: todo interpretó una pieza c1e John \\'i111ams escrita especlalmente para Ia ocasión. Es
¡ia era cada vez más diilcil distingr-rir entre e1 .shor.r, busine-ss ;'la politica.
scrita, Volviendo al mundo del cine , ei resultado general en términos arlÍsticos r:s
los de e1 de una gran monolonÍa estilÍstica y dramátrca en e1 uso de la músrca de ctne ,
zadas. pero que no por eso dela de ser uno de los instrumentos más poderosos en ma-
es lle- nos de los ilusionistas de Ho11yr.l,oocl, clue por medio de un bombardeo continuo
encias logran establecer como "terdadera" stt muy particular visión de la reahdad.

E1 conrpositor liances PieireJensen ha clescrito 1a musica c()1ro un ''cuefp.) extraño" clentro

c1el espacio de Ia irnagen v efectir.amentL: esto pilrece iicercarse mucho a Ie lerdacl. N{rer¡-
pros tres qLle los cliáiogos ,v los elecLos sonoros "pertenecen" clar¿lmente elr cierlo sentido a los
eventos que suceclen en h pu-rtaLJa. ¿cirió podenros decir de la música? NLrcslt¡ crpcricncr.t
del mundo, )'ltuestro paso por é1, no os¡á. como rorma, zrcompañaclo por Lrelodías alenas
da de que parodian cada unc¡ de nueslros actos.t+
aos al
ar las
Sin embargo, estamos tan acos[Limbrados y condicionados al uso de mitsica
o que
extradiegétrca en el cine, qr-re ai público en general 1e puede parecer absurda la
noción mrsma de cuestronar sli tlso Y de hecho yo estaria de acuerdo en que es
ompa- absurdo plantear la elimlnacrón total de 1a múslca erl-radiegética, como también
ección mc parecc rbstrrdo lo, otltrllio: s5ttmir quc nccüslriJm(ntc tenf,f, Qur'tcner mu-
el pro- sica una pelÍcula. En todo caso 1o c¡ue habria que euestionlr r) analizar es el Llso
SASUS
de la música en cada pe1Ícr,rla en Lrarticular en relación a su propuesta estética,
si la tiene. Lo que es cuestionable es el uso de 1a m[rsrca de manera alrtomátlca
,\ pata
rositor y como un elemento no consustancial a 1as escenas: un agregado funcional qr,re
: fue la
influye en 1as emociones del espectador incluso a contrapelo de 1o que pueda
el cine estar ocllrriendo en 1a pantalia. La tnusica en el cine puede pro\reer 1as emociones
que no lograron ponerse en pantalla ilor cuestiones de guion. de actuación o de
leahzacrón, o también pueclc n-Li¡dificat estas emocioncs, \-a sca acen[uándolas
u.uarizánrlrrlrr:. Lorlrrr dir.'l - n. tnrontrJrcmose5una pJrt iciptLion netttra
de 1a mirsrca, por 1o que .n i¡:r :.¡dos los casos de pe1Ículas con mucha musica

5a lbidem, p.7

193
 F..--,

extradiegélica. podemos afirmar que . par.i l .ll -r

-:aia ma1. una palte fundamen-
tal de su impacto emocional se 1o deben a ,;, ll-,.slc¡
La malorÍa de los compositores mt¡clern.¡. ¿.-,..;-.:,1¡1.'r-.es exitosos están escribiendo ban-
das sonoras sLnfónrcas de gran format... .r: r¡j¿.iibnt¡-Lrento debido en par¡e a las ambi-
ctosas partituras creadas ilorJerrl'Gc¡1dsr:lth i--l¡hn \\r11iams a1 inicio y mediados de 1os
setentas. Que este estilo haya pegado v der-1.r..¡'rr,rc1c, su popularidad entre los productores,
evidencia que la "gran" partitura es. en la rner:.t¿ c1e muchos produclores, sinónin-ro de 1o
pelÍcula de gran impacto. Por el Gto inconsrdereble) costo c1e algunos dÍas en el estudio o
cle grabación con, digamos, una Drqrlesta c1e ;, elementos, la música producida puede
m.l
reforzar e1 in'rpacto elnocional de pelÍcu1as en oirL]s sentidos r-rada excepcionales.5i

La idea de que tanto la múslca como e1 sonldo podñan ser aplovecha-

dos de manera más integral y menos utllitada, es compaltida sobre todo por
quienes considelan 1as posibilidades artÍsticas de1 cine por encima de sus ne-
cesidades comerciales. Pc¡r eso no es casual que en e1 cine industrial dirigido
a un publico masivo se recurla a fórmulas y convenciones de plobada eficacla
y que en el llamado cine de arte o de autol es donde encontlemos una mayor
diversidad de propuestas formales ahernativas.
Paul Schutze, alguna vez compositor de bandas sonoras cinemalográficas
radicado en Australia, nos dlce:

Clreo que 1a razón por Ia que dejé de trabajar cn pclrcuhs..t qu.., pesar de que e1 cine
potenclalmente l'acilita el dlseño total de un evento panautal, a1 incluir sonirlos musicales
,v no musicales. en realiclad no
1o apror.echa. Con las pocas excepciones de ias que estamos
rodos rnur. conscientes, cor¡o el trabajo de Alan Splet con David Lynch, de Walter Murch
con Coppola l,Scorsese, v algunos otros ejen'rplos individuales arslados tales como las pe-
j
iÍcnias de ios hernranos Cohen, Sin4rlenrcnte sclngr€ El apoderaclo de Ht+dsuclzer, eL cine no
pcrmite esto. Es lógico, puesto que ei ctne es un medio lnntensamente catc'r.
Pero ei cine es Ltn leatrLr de 1a exageración er-r e1 clue cada sonido que escuchamos es
iler.ado a rin pnn-rer plano con alllcinante claridad. l. ] Hay una anécdota maravillosa
acerca de Tctxi Driyt, creo que fue la prin'rera v única pelici-r1a en ia cual, cuando los cen-
sores 1a r.ieron, e1 únrco requisito que tenían para otorgarLe su cerliflcado de proyección
era un corte de soniclo. [...] Creo c¡ue los censores se dreron cuenta de que éste era sonido
subjettr.o desdc la perspecti\.a del personaje. Uno sentÍa e1 culatazo porqllc unr) mismo es-
tal¡¿r sosteniendo ei arma. por tanto uno se identrfrcaba con Tiavis Bickle, 1o cual resultaba
n-rr-r1,rnc1uietante de clecir, porque el scon musical lpor Bernard Herrman] es tan altamenle
considerado, pero y.') creo qlle es casi desechable. Ei sonido c.¡ue eslaba ahí es tan poderoso
clLrc si r-u-ro quirara la música, en realidad haria más tnqutelante 1a pe1Ícu1a. r-no menos.-o

Esta r-rltima observación de Schútze. nos habla de un fenómeno rnuy in[ere-

sanle, qlle es la utilización de 1a música en el Cine, consclente o ineonscien-
temen[e, Como un edulcoranle, Como L1n elemento que Suaviza 1as aristas de
esceuas que sin ntústca serÍan mltcho más inquietantes. Nolmaln-Lente el pro-

i' Ibidem, p. 137 .

tó David Toop, op. cit..p.265

194
 il . El lenguaie sonoro cinematográfico

,l,illlen- ductor interesado en la taquiila prefiere entretener que inquietar a su público.

O bien, como apunta Bresson en sus Notas sobre el cinematÓgtafo:

endo ban- ¡Cuántas pelÍculas remendadas por ia música! Se las inunda de música. Así se impide ver
,las ambi- que no hay nada en sus imágenes.57
dos de los
lductores, Estamos habland.. enlonces de un fenÓmeno muy complejo que va desde
ónimo de 1o más básicamenre cornercial a 1o más sofisticadamente artÍstlco e ideológico.
el estudio
O dlcho de olra manera por José Nieto, e1 reconocido compositol españo1 de
ida puede
música para cine.

rovecha- Basta con analizar una gran parte de 1as peliculas norteamericanas de escaso interés que,
odo por fuera de las cincc¡ o seis gtandes producciones de cada año,llenan nuestras pantallas de
: sus ne- cine 1. sobre todo de teler.isión, para darse cuenta de cón'ro el sonido en general, y es-
pecialmente la n-rúsica. está siendo utlhzadc¡ con bastanle éxito como una especie de escu-
dirigido
do contra e1 aná1isis del espectador.¡8
r eficacia
a mayor AsÍ pues, ei modelo dominan[e en el uso o función principai de la música
en el clne ha sido e1 de establecer o acentuar 1os contenidos emocionales de las
Dqráficas
distintas escenas. Pero además de esto, como se ya se menclonci, la música puede
también ser descriptiva, amblental, funcional, decorativa, atmosférica, expresiva
¡ue el cine
y/o narrativa. A todas estas posibilidades hay que agregar los poslbles valores
musicales connotativos de una pieza musical, mi.smos que pueden ser muy pobres o ex-
¡e estamos [remadamenle rlcos y complejos. Los valores connotativos de una obra musical
her Murch son las situaci.ones, 1as ideas, 1as emociones y 1os símbolos asociados a priori
mo las pe-
con 1a misma, independientemente de sus valores expreslvos. Por ejemplo, una
el cine no
marcha nupcial, fúnebre o de triunfo ml1itar, tiene como connotación principal
1a situación o evento correspondiente, acompañada de sus respect.ivas conno-
chamos es
naraviilosa taciones intelectuales, emocionales y simbólicas. Los hr.mnos nacionaies tienen
lo los cen- connotaciones evidentemente nacionalistas. Las conno[aciones pueden ser tam-
proyección bién de 1ugar, de época, de sector sociai o de grupo cultural. Existen además las
era sonido connotaciones indrvrduales, aquellas que cada persona puede lener con respec[o
mismo es- a determinadapteza musj.cal en relación a algún suceso de su historia personal.
resultaba
Es decrr que e1 aspecto conno[a[ivo no es algo que Ia música llene, sino algo
ü
altamente
que nosotros Ie ponemos. Hay pues obras musicales con connotaciones de tipo
r

r Poderoso
I menos.56
casi universal, que serán entendidas de manera similar en casi cualqurer 1ugar, y
otras con connotaciones nacionales, como 1o que slente cada pueblo a1 escuchar
ryintere- su himno nacional; connoteciones sec[ortales, como la música rural y 1a mú-
onscien- sica urbana, la música comerctal y 1as expresiones marginales. Esto quiere decir
ristas de que una misma música, escuchada por diferentes púbiicos, puede tener asocia-
e el pro- ciones connotativas mu\- dtlerentes.
j7 p t2-
Robert Bresson. op. cft.,
¡8
José Nieto, op. .it.. p. to+.

195
 La música en el cine es uno de las herramien[as mas poderosas con que
cuenta un cineasta para mover o conmoYel ai espectador, pata clarificar su his-
toria o 1as emociones de su historia, para establecer el ritmo y e1 tono, para
darle profundidad a ia imagen. Es uno de los ámbitos fundamentales donde un
cineasla con mirada propia debe tambi¿n tenel una posiciÓn al respecto, pues de
1o contrario tenderá, por simple j.nercia, a seguir modelos dominantes o, simple-
mente, a abusar de la música, que es una folma de abusar de1 espectador-auditor.

El uso creat¡vo del Ienguaie sonoro c¡nematográfico

EI
El medio cinemarográfico despliega las cir-ico pistas metzianas (unagen. diá1ogo, rurdos.
musica. materiaies escritos); ei análisrs del cine se hace con palabras. El lenguaje critico,
por 1o tanlo, es inadecuaclo para su tbieto; el !rnc;ierrlprc e<ü:lp"1 i1 csc lenguaje que trala
c1e constituirlo. Bellour compara entonces al cine con otros textos artÍsticcls en cLl¿lnto a su
coeficit-nte de "citabiliclad". E1 texto pictórico es citabie, y puecle asimtlarse con una sola
rnrrada. El textr¡ teatrai puede presentarse en fc¡rnra de texto escrito. pero con tlna pérdida
de "acento". Beliour analiza a contrnuación la desigual suscepLibilidad que las cinco pistas de
la erpresión cinematográfica trenen de ser trasladadas al r'erbo. Pued¿ cilarse e1 d1á1ogo,
pero con una pérclLda de tono, intensrclad. trmbre, 1'de simultaneiclad con la erpresión
corporal v faciaL. En el caso de los nr.dos. una r.ersr.ón verbaL sien'ipre r:s Llna traduc-
ción. una distorsión. La imagen, finalmente. no puede ser reproduclcla en palabras. Pueden
reproclucirsc ,v ciLarse fotogran-ras aislados. pero a1 detener ei film perdelnos 1o especÍfrco
c1e ésre , el movimiento en sÍ. EI texto se nos esLr|J an üu.1nto iltt.nlalrlc]s apoclerarnos de

ó1. Este obst¿icr-rio provoca que el :rnalista tan sólc¡ puecla intentar, en ura 'desesperacitin si(
me tóc1Lca'. conLpe tir con e1 objeto que tiata de comprendcr.r'" NC
pr
Las cinco pistas metzianas aquÍ mencionadas, son llamadas así por el teó-
na
rico Chllstian Metz. A continuación, y tratando de no caer en 1a "desesperaciÓn pr
r-netódica" arriba mencionada. comentaré casos concretos de 1a utillzaciiin de
SU
recLlrSOS SOnoroS nalrelivos )- e\llesl\-rrs específiCos, no COn 1a jntenciÓn cle ha-
dc
crerun análisls semiótlco dei cual me considero incapaz, sino simplemenle pala tie
exponel dilerentes estilos y posibilidades dei uso de 1a banda sonora La selec- t0:
crón de 1os ejemplos es relatir.amente arbitraria, nc¡ exlste ninguna pretensrón CO
de representatividad o de algirn tipo de orden clasificatolio. son simplemente te
pelÍcr,rlas qlle me parecieron propreias para hacer Las consideraciones y reflexio- 11r
nes correspondientes. La intención lundamental, en todo caso, es invitar a 1os
lectores a reahz¿ir su propio estudlo de las bandas sonoras de 1as pe1Ícr:las qr,re
llamtn sL1 atención, para 1o cual no hace falta más cLue la vc¡luntad cle sentatse a
escllchar una pelÍcu1a, detenténdose a Iepetil cada plano o escena las veces que
sea neces¿trio para abstleelse de1 f1r-r1o lolal de la pelÍcula v poclel asÍ percibir en
su especificldad cada una de las cLllccl pislas "metzianas".

te Robert Stam, op. cit.,p.219

96
 E1 lenguaje sonoro cinematográfico

;ascon que Los siguien-res comentarios presuponen que, de preferencia, el lector co-
ñcar su his- nozcalas pe1Ículas. En general se trata de obras "clásrcas", por 10 que se consi-
tono, para guen fácilmente. con algunas excepciones. En todo caso, esta breve filmografía
s donde un es también una in\i-racrón a1 lector para introdusl¡5s para profundizar- en
Ito, pues de
-e
e1 estudio de ia dlmenslón sonora del lenguaje cinematográfico.
s o, simple- lntentaré e\.ilar. deliberadamente, e1 tener que contar la lrama o describir
lor-auditor, personajes y lugares. Trataré de hablar directamente de 1o sonoro, dando por
hecho que e1 lector conoce las pe1Ícu1as.

EI sonido y la música en el c¡ne de Tarkovski

rgo, ruidos,
uaje crítico, En su llbro Esculpir el tíempo, Tarkovski dedica un breve capÍtu1o a1 sonido y
lje que trata
la música en e1 cine, en e1 cual piantea varias reflexlones que comenlaremos
cuanto a su
brevemente antes de abordar aspectos concre[os de las bandas sonoras de sus
on una sola
pe1Ícu1as.
una pérdida
rco pistas de
En todas ias instancias, la música es para mí una parte natural de nuestro mundo reso-
: el diálogo,
nante, una parte de la vida humana, Sin embargo, es muy factible que en una pe1ícu1a
a expresión
sonora realizada con una consistencia teódca completa, no hubiera lugar para la música:
¡na traduc- serÍa reemplazada por sonidos en 1os que el cine descubre constantemente nuevos nive-
ras. Pueden
1es de slgnificación.60
o específico
Ceramos de De esta primera idea se desprenden dos cosas, por un lado se plantea la mú-
sesperación
sica como parte orgánlca de1 mundo reai, es decir 1a música que cotidianamente
nos rodea. En una pelÍcula, a esta música es ala que calificamos como diegética,
pues es Ia que participa dei mundo resonan[e en que viven y actúan 1os perso-
Í por el teó-
najes. Por otro lado, se plantea algo que es ana[ema para el cine concebldo como
:sesperación
ilización de producto comercial de entreteni"miento. un lenguaje cinematográfico que por
su propia 1ógica interna oplaría por sustiluir 1a música por sonidos , reemplazan-
lción de ha-
do significados saturados de connotaciones y convenciones, como 1os que con-
lmente para
tiene el sonldo de un violÍn o un piano, con significados novedosos y desprovis-
ra. La selec-
tos de connotaciones previas. Esto es renunciar a1 facll expediente de musicalizar
I pretensión
convenci"onalmenle una pelÍcula, por la vía del menor esfuerzo (conceptualmen-
implemente
te hablando) y asumir que los sonidos considerados no musicales pueden ser
s v reflexio-
una fuente rica en significados y posibilidades expreslvas originales y novedosas.
Lnr-itar a los
elÍculas que Qulzás debiera no uiilizarse la músrca, para, de esa manera, hacer que 1a imagen sonara
.e sentarse a autént1ca y en todo su diapasón, ya que, en termlnos reales, el mundo transformado por
rs Yeces que el cine, y e1 mundo transformado por 1a música, son paralelos y chocan entre sí. Cuan-
percibir en do e1 mundo sonoro se organiza adecuadamenLe en una pe1Ícu1a, éste es, en esencia,
musical y ésa es 1a verdadera músrca de1 cine.61

60 Andrey Tarkovskl SculptinginTime:..., tr. del auror, p. 159.

6t lbidem,p.l74.

197
 P:::. : , ,

En es[a reflexión Tarkovski va más ali¡. i- :¡ ..r1o piantea nuevamente 1a po-

sibilidad del abandono de 1a música en el .n. sino que plantea Ia contradicción
fundamental de 1a música con el cine. en el s¿rttdo de que ambas transforman la
realidad de manera paralela.
Es artÍstrcamente tan autónoma la músrc¿ ii-Lsrrumental, clue le es n'ruy dlfíci1 disolverse
a ta1 grado en 1a peiÍcu1a, clue pueda lc¡rn¡i par-i¿ orgánica de e11a. Su utilización. por 1o
mismo, implica siempre un cierto grado cle lirLlpronllso. Porquc su calácter es siempre
e1de simple ilustracrón y comentario.
La música elecirónica. por el contrariLr. tiene precisamente 1a capacidad de poder ser
absorbida por e1 sonido, de mezclarse 1'ocultarse lras otros ruidos sin de¡ar de ser el1a
misma. como 1a voz mrsma de la naturaleza. un sonido r.ago, incierto i, premonttorio...
como e1 de alguien resPirando.n'

Cuando Tarkovski habla de música instrumental se refiere a }a música inter-

pretada por instrumentos convencionales, mismos que independientemente de
1a melodÍa o dtmo que toquen l-ienen una plesencia tÍmbrica que 1os distingue
inmediatamente y los separa de 1os otlos sonidos. Al plantear las ventajas de la
música electróni.ca, Tarkovsky resalta su capacidad de generar sonidos no recono-
cibles, sonidos que no despiertan en e1 espectador asociaciones previas. En este
sentido, podemos plantear que si 1os instrumentos convencionales son inlerpreta-
dos y/o procesados de manera no con/encional, generando tlmbres o texturas no
directamente asociables a1 instrumento generador, pueden 11egar a compartir con
1a música estric[amenle electrónica esta rndefinición o ambigúedad tÍmbrica que
le permita fundrrse mejor con los olros elementos de 1a banda sonora.
Una tendencia general del uso de1 sonido en el cine de Tarkovski es que
Se caracteriza por su monofonÍa, en e1 sentido de que nolmalmente utiiiza un
elemento sonolo ala vez. cuando hay música, normalmente no hay diá1ogos o
narración; y viceversa, cuando ios personajes hablan, normalmente no hay mú-
sica de londo; ambientes y efectos tienen espacios desprovistos tanto de música
como de diálogos. Cada tanto, en casi todas sus pe1Ícu1as, Iacámara abandona
a 1os persona¡es y se concenlra en objetos: puede ser una botella en una mesa,
que súbiramenre rueda y cae ai plso, o e1 follaje movido pol el viento, o el agua
corriendo en un riachuelo. De esta manela, al darles una presencia donde 1o
humano no es protagónico, objetos y elementos llenen espacio para manilestar
su voz, misma que suele estar suboldinada siemple a un plano secundario por la
hegemonÍa inevirable de 1o llngüÍstico y 1o musical. En es[a tendencia de utillzar
sólo un elemento sonoro alavez, e1 cine de Tarkovski va a conlracorriente de
un cine convencional (en io que a sonido y música se refiere) cuya costumbre es
mezclar todos 1os elementos de manera más o menos continua
EnLaínfancíddelyan (19ó2), primer largometraje de Tarkovski, se apuntan
ya algunas de las caracterÍsticas arriba mencionadas. Aunque 1a música, de Vya-

62 lbidem, p. 177

198
 t'r'. El lenguale sonoro cinematográficcl

nte la po- cheslav Or-ci-i,:r:,-.,-- .

i93ó- ), es fundamentalmente extradregética, se trata de
radicción una música ¿n¡:,,-l:,mente no imposittva, más atmÓsferica y de tex[uras que
[orman la de motivos me .c;--:s ,,- armónicos. Y nunca apalece sobre diá1ogos, cuando 1os
personajes habi¡r s. :-.sileta siempre su silencto o ambiente correspondiente. Y
at arrruo a los :¡nidrrs rncidentales o efectos, se introduce )ra una de 1as cons-
I disolverse tantes obsesiones de T¡tl<ovski. 1os elemen[os de 1a naturaleza. En este caso, el
dón, por lo agua y el fuego. cLu. a1terecen hacia el principio de 1a pelÍcu1a cuando 1a cámara
es siempre
nos muestra una marmiia de agua sobre el fuego y después un goteo sobre 1a
b poder ser
mano del personale .

: de ser ella EnAndrey Rubli¡r r1966) la música original, nuevamente a cargo de Ovchin-
nonitorio... nikov, tiene un carácrer srmilar a 1a de Laint'ancia de Ivátt, es decir poco intrusiva
y utilizada sin rnr.adrr ias partes habladas. EstilÍsticamente es una música con
L1"-.r-rtor que tienen que \¡er con 1o rellgioso y de alguna manera con Ia época,
sica rnter- destacando e1 uso de grandes con¡untos corales. Nuevamente apalecen los eie-
:mente de mentos cle ia naturaleza: e1 agua, manifestada como 11uvia, y e1 fuego, sobre todo
distingue en 1a secuencia del lundido de 1a campana.
iajas de ia En -Solarís (1972) comienza su colaboración con Éduard Artiémiev, quren
to recono-
lievará a su máxima expresión 1as ideas de Tarkovski sobre 1a música electrónica
rs. En este En esta pelicula aparece con más fuerza y presencia e1 agua, como io que es, un
mterpreta-
elementó primordial ligado a 1os orÍgenes más remolos de nueslra presencia en 1a
exturas no Tierra, al mismo trempo que se constitu)'e como una parte esencial de la memorÍa
rpartir con
emocionai del protagonista. Exceptuando 1a música barroca sobre los créditos de
nbrica que
imclo, Ios primeros cuarenta minutos de la pe1Ícula no [lenen música. En la se-
cuencia de la autopista, previa a1 via.1e espacial, hay un tlatamiento musical de los
ski es que sonidos diegéricos de 1a escena (los automóvi1es a alta velocrdad) clue antlcipa, de
utiliza un alguna manera, lo que será la presencia sonora de 1a conciencia planetana de So-
diálogos o lails. Esta es la pe1Ícu1a más musicaltzada de Tarkovski, sin embargo, buena parte
o hay mú- de 1a música no es necesaliamente percibida como tal, pues calece de elementos
de música
melódicos y rÍtmtcos notolios, son más bien densas masas sonoras que provocan
abandona tensión y que tienen que ver con las acciones de1 antagonisla, es decir e1 planeta
una mesa, Solaris. En contraste con estas atmósferas electrÓnicas, hay tres momentos en 1a
r,o el agua estación, en que se escucha música barroca, Son momentos que trenen que \rer
r donde 1o
con 1a memoria afectiva del protagonista, de cuaudo estaba en la Tierra.
manifestar Se puede decir que El e spejo G97+), por múltipies razones, es la más tarkovs-
lario por la kiana c1e todas sus pelÍcu1as. Además de ser autobiográfica, en ella vamos a encon-
de utilizar
trar todos 1os elemenlos tÍptcos Ce stt rnanera de abordar el sonido )'ia música
crriente de La pelÍcu1a tiene muchos momentos dedlcados ai agua, a1 viento y a1 fuego. La
srumbre es del periodo barroco, altetnada con mitsica electró-
-uyo. parte de 1a músrca e s r-ina
nlca original de Artlém1.\'\- preza de músi.ca españo1a. Mencionaré algunos
se apuntan
detailes específicos qlt. 'l--.- i--irL-ür-I particuiarmente lntel'esantes: en 1a pri.mera
ca, de Vya- secuencia después de ¡:-e ,1-:--s ¡,-iando la madre espera senlada en 1a cerca, hay
un paneo de álta a los,,:-:t-t-.-...:1os cuaies 1lega entonces una pec¡ueña rálaga

199
de rriento. De esta manera se introclnc¿ :. - ...r-.,' .-,'.,.:'-r. ,¡n motir¡o recurrente de sua
la pelrculr: el r iento en el lolla.1e \f .r: '. " inrcra secuencia onrricf,. 1a.
además de introducir el motir,'o del agi,, ,-, ...- ... ntroduce el motivo
sonoro -\-il
del metáfora futndamentalmeni¡-..-,.,, .: ,,-:....arse su madre a un espeJo
espe.1o, má
), {rotarlo con su mano. EI particular l¿¡:------.-.-- .¡:." -r¡r.ltzado después como ele- mi
mento indicador de1 paso a otro nir-e1 d¡ :.',-----.:- i por decirlo asÍ, de un lado aL par
otro del espelo. En la secuencia de los cs'.-'.r-. -'-. 1., rnlrodLlcción a 1as imágenes
clocumentales de 1a faena taurina, e -ct.i c:¡1.1 .r -:: -., maclre de Ignat como una ex-
halación de r,aho hacia el espeJo, metáfLrr-;-. -r.,.-.-.icirrr. [;rnto visual como sono-
ra, que nos l1er.a de 1o individual e lntiut.ie ¡ r.¡ ce.lecLivo y público de 1as ol'a-
clones masivas en 1a plaza cie toros. \,1ás adcian¡e e n 1a misma secuencia, 1a mit-
srca española, una canción andaluza o flanerica. es introducida de manera ca-
sr dregética, al ser acompañada por el barle de La h¡a del español que narra sus
recuerdos. Al ser interrumpida violentamente por su padre con una cachetada,
se escucha el rayón de la agu.1a de1 tocadiscos ai ser retlrada abrupizrmente. En
sentrclo estricto no ha1 nacla en la escena clue nos incllque que ia música es
diegétrca, es decir nunca vemos el tocadiscos, pero ia sincronÍa del baile con la
pieza y el detalle de 1a interrupción violenta 1e dan ese carácter. En todo caso.
1o importante no es si la música es o no diegética, 1o relevanle es 1a manera
en que Tarkor.ski 1a integra orgánicamente a 1a puesta en escena. Finalmente
clurero mencjonar una escena en la clue 1a música de Artiémiey se conviertc en
nn elemento narrativo fundamental. Se trata de la escena en la que lgnat está
con su madre en e1 apartamento ,v ella se retira dejándolo solo, pero aparecen
inexplicablemente dos personajes, uno de 1os cuales, una señora clue toma el
té, 1e pide leer un fragmento de un libro. Sonoramente, la escena comicnza con
el fina1 de una pieza barroca que termina de irse con la aparición sutil de dos
motivos recurrentes en 1a pelÍcr-rla, e1 paso de un tren ), el ya mencronado rechi-
nldo del espelo frotado Después lgnat avuda a su mamá a recoger 1os objetos
que se cayeron de su bolsa, y mientras lo hace toca aLgo que le da un toqlle,
una pequeña descarga eléctnca, 1o cual da pie a 1a entrada casr imperceptible
de la musica que acompañará e1 resto de la escena. La música es e1 elemento
que 1e da coherencia y consistencia a la srtuaclón, pues es 1a clue 1e confiere su
carácter "mágico" o "maravil1oso", permitiéndonos asumir como verosÍmr1 Lo mo
que no tiene una erplicación lOgica. alq
En Stalhe r (1979), y en sus dos siguientes pelÍculas, Tarkor.ski utiliza me-
nos mÍrsica que en tc¡das las antenores. Y nuevamente, el agua es un elemento reni
recurrente ,v orgánico integrado a ia narrativa y a 1a puesta en escena como un un
persona.le más. La musrca de Artiémrev vueh,e a proveer aimósferas densas ban
1, poderosas, conlundréndose naturalrnente con 1os clemás eiernentos sonoros. pIe
En tres momentos de la pe1ícu1a se escucha ltLera de cuadro el paso de un tren, IIa
aeotnpanrd., dc musica QLlr' pJrr'tle 'J l)r'o\( nir ,-le cste. e: dct ir se prescnta del
como música aparentemente diegÉtrca. só1o que asociada no a una fuenle vi- nes

200
 tv. E1 lenguaje sonoro cinematográfrco

ecurrente de sua1, sino a otra.fuente sonora. La primera vez se escucha una marcha mrlitar,
ncia onÍrica, Ia segunda un fragmento de1 Bolero de Ravel, y la tercera un fragmento de 1a
otiYo sonoro Noyena Sinfonía de Beethoven. Se trata de tres píezas cuyo valor de uso está
: a un espejo más asociado a sus connotaciones que a su carácter expresivo; es decir, desde
es como ele- mi punto de vista, Tarkovski las utihza no tanto para hacernos sentir algo, sino
le un lado al para desatar asociaciones de tipo más racional.
hs imágenes Nostalgla (1983) es una pe1Ícula casi desprovista de música. En varios mo-
omo una ex- mentos en 1os que la hay, se trata de una música lejana, casi subliminal. En dos
como sono- de ios momentos en que 1a música se hace más patente, se lrata de Beethoven y
o de las ova- es música diegética: primero se escucha en la casa del "1oco", quien además hace
ncra, la mú- referencia explÍcita al emblemático compositor, y después se escucha brevemente
:manera ca- cuando e1 "Ioco" se prende fuego. En esta segunda pailicipación de Beethoven,
ue narra sus también se hace explÍcito el carác[er diegético de la música , al gritar un persona-
a cachetada, je que 1a musica no funciona, hasta que logra salvar el fallo técnico y 1a música
tamente. En comienza a sonar. Nuevamente e1 uso de Beethoven es fundamentalmente por su
a música es fuerza y significación simbó1ica, más que por su carácLer expresivo. Y otra vez, el
baile con 1a agua es un elemento orgánico de la pelÍcu1a. Cuando e1 protagonista logra ctlrzar
n todo caso, e1 estanque con 1a vela prendida, el remate es una piezabarroca.
s Ia manera En Sacnficío (1986), su ú1tima pe1Ícula, Tarkovski uLlhza a rnarrera de over-
Flnalmente tura un fragmento de Lapasión según SanMateo deJ. S. Bach. La música se escucha
:onrderte en sobre 1os créditos iniciales, antes de que comience propiamente la pelÍcula, y se
rc Ignat está retoma a1 final también, estric[amente sobre los créditos finales. Se trata entonces
ro aparecen de música extradiegética, pero urlhzada sólo en el marco de ia película, antes de
que toma el que propiamente comience Ia diégesis. La segunda pieza q.ue se escucha es una yoz
)mienza con lejana (un can[o de vaquerÍa de lslandia, un antiguo registro musicológico) que
sutil de dos canta de manera muy expresiva y misteriosa. Aunque en 1a pelÍcula nunca sabe-
¡nado rechi- mos bien a bien de d0nde proviene dicho canto, su presencia es parte integral de
: los objetos lanarracíón es música diegética, io mismo que 1a tercera obra que se escucha, una
a un toque, pieza de flauta japonesa que Alexander reproduce en el aparato de música de su
rperceptible casa. Es Ia música que se escucha mientras se quema la casa, pero el espectador es
el elemento muy consciente de que la música está efectivamente sonando allí, pues vemos
: confiere su cómo el protagonista pone la música antes de abandonar Ia casa en la que é1 mis-
verosÍmiI 1o mo ha iniciado el fuego. Este hecho le da a la escena un carácter particular, drstinto
a1 que se obtendrÍa, incluso con esa misma música, si ésta fuera extradiegética.
Lutiliza me- En algunos momentos, particularmente en ei sueño de1 protagonista, las si-
ur elemento renas de barcos sonando a 1o lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de ser
na como un un elemento ambiental dlegétlco, pues nuevamente, aunque nunca vemos ios
bras densas barcos, 1a presencia de1 mar justifica sin necesidad de mayores explicaciones la
.os sonoros. presencia de barcos a la distancia. También valela pena mencionar cómo la gue-
de un tren, rra es escenificada con una gran economÍa de recursos: simplemente por medio
se presenta del sonido de 1os jets que pasan 1'sus efectos en 1as copas que úbran, las reaccio-
a fuente ü- nes de 1os personajes y el recipiente de vidrlo que cae de 1a r,,rtrina.

201
 Pr,l':. .. : '

La derrota del vococentrismo: el cine de Jacques Tati

En 1amejor tradictón de la comedia stleni¿ :.rn:o de Francia como de Esta-

dos Unidts,Jacques Tari, (1907-1982), es r..orlr..,do como uno de 1os grandes
cómicos del cine, heredero de Ia con-redra fisr¡¿ r- qestual de artistas de1 cine
mudo como Chaplin y Keaton Existen Ctr-erscs llbros y ensayos acerca de1
cine de Tati en todas sus dimensiones: como g,-tic'rntsta, director y aC[oI de sus
peliculas, conocÍa Íntimamen[e casl todos los secletos y 1os oficios de1 cine.
Su frlmografía como director no es mulr amplla. consta de siete peliculas, de
Ias cuales destacan las siguientes: Las t'acdcioites del senor Hulot (1953), Mi tÍo
(1e58), Playtime (1e67) y Traffc (1971).
Por 1o an[erior, se puede abordar el cine de Tati desde múltiples ángu-
1os; yo me limitaré simplemente a exponer al.gunas consideraciones acerca del
sonido en su obra, misma que ha sido califrcada por Michel Chion como 1a
más clara y exitosa expreslón de un cine anlivococentrista, caracterÍstica que
marca 1a esencia de1 pensamien[o sonoro de Tati, en cuyo cine se establece una
democracia, un comunismo pnmtlirro de 1o aura1, en e1 que todos los eventos
sonoros, lingüÍsticos y no 1lngúÍsticos, muslcales y no musi.cales, puros e hÍbri-
dos, se codean y se [Iatan de tú, en e1 que 1os ruidos incidentaies y ambientales
no son atenuados slempre en función de1 protagonlsmo de diá1ogos y música.
En 1a narrativa cinematográfica de Tati, 1os diálogos no son los encargados de
Con[ar Ia historia, son breves y escuetos, y enolmemente "incidentales". Mu-
chas de 1as emistones vocaies de sus personajes ni slquiera alcanzan a poder
ser cahficadas de diálogos, son simples balbuceos o murmullos. Como parte
integral de su estilo formal, Tati evita en 1o vlsuai e1 uso de primeros planos y
planos de detalle, ya que su estiio de representación necesita del cuerpo enlero
áe los figurantes ubicados en su espacio. Sus planos más cerrados 1os usa
poco- muestran, por 1o menos, e1 torso completo de 1os personajes. -y A esta
ausencia de primeros planos visuales de los personajes corresponde una ausen-
cia de primeros planos sonoros en los diá1ogos (1as ilamadas"talkíngl'teads" o
"cabezas pariantes").
podemos decir clue en e1 caso de Tatl, e1 género de 1a comedia, y el apego
a 1a tradición de 1a comedia no verbai, colaboran de manera fundamental para
permitirle subvertir el vococentrismo impelanle en el cine sonolo. Una vez que
á1 rey (la palabra) ha sido destronado, las voces plebeyas de 1os cuerpos, de 1os
objeios, de los artefactos y del entorno, es decir, 1os incidentales, electos y am-
biéntes, logran adquirir una significación y una expresividad que normalmente
1es es vedaáa. Adicionaimente. al resrarle importancia a 1os diálogos, e1 cine de
Tati recupera, de alguna manera. la casr mítica unir,ersalidad de1 cine silente,
a1 prescindrr de1 código del lengr-ra¡e como elemento esencial de 1a narrativa.

202
 u¡. El lenguaje sonoro cinematográfrccr

Su forma de user la músi.ca se aparta también de 1as convenciones más

Comunes. Las pelÍculas de Tati suelen contal con dos o tres temas inslrumen-
tales más o menos brer-es, recllrrentes y desdramalizados, que son usados de
manera recurrenre. pero dosificada y un tanto adlibítum. No es fácil encontrar
de Esta- 1a lOgica de los motnentos en que es utilizada 1a música, un poco como si pre-
grandes cisamente 1a lOgica de selección de 1os momentos de entradas y salidas fuera la
del cine de pror,,ocar su imprevrslbiltdad.
erca del En Playtime, su pe1Ícuia más ambtciosa, Tati se adelanta a su tiempo y tra-
r de sus baja en la práctica con elementos de sonido |ales como la contaminación sonora
lel cine. urbana y el desarrollo de ambientes sonoros artificiales en edtficios alslados de1
r¡las, de ruido exterior, pelo contentendo su propios muros de silencio internos, forma-
). Mi t¡o dos por zumbrdos y colchones de vibraciones e1éc[ricas, como los que ahora
tenemos en muchos edificios. El uso de los sonidos ambientales como parle de
:s ángu- 1a narrativa cinematográfica, ha sido una práctica muy poco común.
:erca del Enkat'ftc, una comedia automovilÍstica, los diferentes vehÍcu1os que apare-
como la cen son por momentos mucho rnás protagónicos que sus respectivos conductores,
üca que y 1os sonidos que producen adquieren una elocuencia que muchos "diálogos" o
lece una balbuceos de los personajes humanos no alcanzan. Otro factor destacable de 1a
eventos pe1Ícu1a es e1 manejo de los distintos idiomas: ya sea que se hable francés, inglés,
;e hÍbri- holandés o alemán, el resultado es slmilar; es decir, aunque no conozcamos di-
¡ientales chos idiomas, 1o fundamental se sobreentiende, la carga semántica está reducida
música. a su mínlma expresión.
pdos de
ls". Mu-
a poder La subversión del lenguaie: Jean-Luc Godard
tro pafte
planos y Es ampliamente sabido que Godard, a1 lgua1 cLue o[ros representantes de 1a 11a-
o entero mada Nueva Ola francesa, antes de fi1mar su primera pelÍcu1a, e¡ercró 1a crÍtica
¡ los usa y 1a reflexión teórica desde 1a famosa revista Cahiers du Cinéma. Y en cierto
i. A esta sentido se puede decir clue su obra cinematográfica es 1a continuación de
a ausen- dicha labor teórica, só1o que a través de 1a propia prcxis cinemalográfica. En
heads" o este sentido se puede decir que el cine de Godard es, enlre otras cosas, una
reflexión y una crÍti.ca constaltle dei cine a paltir del propio lengua.;e ci.nema-
et apego tográfico, 1o cual 1o ha ilevado a trascender ciertas limitaciones propias de ia
rtal para crÍtlca escrita.
rvez Qüe A 1o largo de su r-asta \- en general poco conocida obra, Godard se ha
s, de los dedicado. entre otras obs.sirrn.s. a subvertlr las convenciones del Modelo de Re-
osy am- presentación Instj.tucior:ii o: Fioill-u'ood. Una de sus pe1Ículas en donde 1a sub-
nlmente versión de 1os codrgos s-r .-,---s :: üarticularmente patente esNIAde in USA (1966).
lcine de En esta película. par'.,.:.'-,..-r ¿i tratamlento convencional de 1os diálogos ha
:silenie, echado mano c1e diier.--s:..--.-:.rs iales como: I,) utilizacion de diá1ogos absur-
rativa. dos en situaciones re :--.. ,. - -.: -- rnle rcalado de escenas "nor[rales" con escenas

203
 PEr..-...

donde verriLls que ios personales habla:i. u:t - ., - ,,---t --Jnora cs absolutamente tirs t-

silenciosa; es decir, li.teraimente no se esc-,..l-,:--,,¡.". itr cual rompe uno de 1os fic"
tabús esenciales del modelo lnstiiucionai -r ',.s,- ;¿
-'-.--ces en olf noJustificadas, esl, -

que irrumpen en 1a continuidad narrall\'a - '..i.r ¡i. t,iidos (como el sonldo de i¿r -
p-,, .
un 1et) que enmascaran totai o parcialm.'l-Li¿ i.:'s .Liaiclgos, 5) cortes r'lolen[os
dc un c>t ilo de tratanricnt() s()nuro a oLr' Sl.,: I

Muchos de estos procedimi.entos \- reallrsLrs tianen como objetir.'o eviden- tl.' -

ciar ante e1 espectador el artiñcio intrÍnsecc¡ .\rstente en 1a supuesta unidad de
1a imagen con el sonido cinen-La[ográfico. r-tntclad artrficial defendida a capa y
espada por las convencjones establecidas. Es ciaro que e1 cine de Godard, no es, _:! _ -

ni formalmente ni por sus conlenidos, un ctne de "entlelenimienlo", se traia de I

un cine abiertamente po1Ítico, o cot'rlo 1o dice unc¡ de sus pelsonaJes en trfade

in USA: ya siento que navego en una pe1Ícula de Walt Disne1,, pero actuada por L-i--

Humphrey Bogart, es declr una pe1Ícula politica.

Por otro 1ado, Godard siempre fue un apasionado defensor de1 sonido di-
recto, por lo que su clne evita por norma el doblaje con fines de "inreligibilidad '- " l
y limpreza", a 1a manera de Holll-rvood. Godard incursiona mucho en 1a ediciór-r
o montale de sonido, pero trabalando firndamentalmente con ei propio sonido -.4 ,

drrecto. Y cuando usa efectos, suelen ser deliberadamente artrficiales.

En su uso de 1a mirsica, también ei enfoqr-re suele ser dtametralmente
opuesto a1 de1 cine lndustrial. En Nlade ¡n LiSA 1a músrca aparece básicamen-
Le en dos formas: como mitsica diegétlca interpretada por 1os proplos pcrso-
najes y como música extradiegética que comenta o contralluntea 1a acción. Un
ejemplo de 1a primera forma es Ia muchacha laponesa que aparece adentro
de un baño tocando 1a gurtarra y cantando una canción en japonés, después
segurrá tocando 1a guitarra como musica diegética de londo, o incidental dié-
gética, mien[ras seguimos la acción ,v 1os diá1ogos de 1os olros pürsollales en
1a habitación. lv{ás adelante escucharemos una voz femenina cantando a ca-
pela As Tears Go By de 1os Rolllng Siones. Después esa voz será clesacusmati-
zada aI mostrarnos a la muchacha rubra cantando en el Café-Bar. Por otro 1ado,
la mLrsica exrradicgetica ap.uece prrnrcro (omo Ltn piatto qLLe se alterna r'on los
diá1ogos, estableciendo un conirapunto. una especie de comentario sobre el
personaJe. Después aparecen unas cuerdas breves ¡ enérgtcas, acompañando
un plano cerrado de la muler volteando a un ladc¡, como si ia siguteratt o como
buscando a alguien. generando así una especie de cé1ula audrovisual paródica nah
de1 suspenso en una pelÍcula de espiona.le. lamt
mot
pelír
El sonido desde e¡ gu¡on de i¿
nan
Érase una vez en el Oeste (1968) de Serglo Leone y Azul (1993) de Krisztol Kies- pisti
lowski, son dos ejemplos notables de1 uso de1 sonido y la música como elemen-

204
 tv. El lenguaje sonoro cinemarográ

tos narraliyos inlegrados a 1a acción dramátr.l r ., :- .tl].matográ-

fica. Objetrvo logrado a parttr de un traba¡o cl: i-. ---:' - ,.: : ---,.i.r r- ruusica
están presentes desde el lniclo En e1 aspe.trr r'- -- - . :..n¿ contó con
la colaboración de Enmo N{orrjcone. ), Kns-t-,, :. --. . .- --t-- ia de Zbigniew
Prerstner. Es decir, dos grandes directores corr ; - ... .-.- : - ':llosttores de mú-
sica para crne Aclemás, en ambos casos extsti-1 ',.:t,, :.,:,- -.;:.1e colaboración en
klen- pe1Ículas anterjores.
dde Lospunlosencomúnsonr¡arios,tá1ttori-.':---.---.rin-rrrcl-Ie1 sonido.En
IPA }' cuanto a 1a mitsica podemos señaiar 1o sigutrr-'. - ,- t -'--]¡urtn-os temas musicales
D CS. son relatir,amente breves y son usados de m¡l¿i: rc'ir-lrreote a 1o largo de Ia pe-
la de lÍcr-rla. como elemento esencial de 1a estn:ctllr; \- iic- ia acción dramática. ambos
lúcde [L'nras eslen ligrclt,s a la lnucrte c]e un scr qucLid --i ].ueclu tlct iI que comparte n
r Por también ciertas similitucles en cllanto a su lelaci.-rn con la diégesis, slendo que
ambas son escuchadas primero como música diegética, y después, cada una a
o di- su manera, más bien metadiegética: en L1n caso como 1a memoria de un evento
tidad trágico asociado a1 tema musrcal diegético (cuando en el flashbock e1 persona¡e
ición tc¡ca la armónica con las manos amarradas) y en e1 otro caso, como 1a irrupción
nido de una memoria o un dolor que no se quiere enlrentar (1a muerte de 1a h¡a y dei
marido). Debido a esta integración dramáLica tan profunda de 1a música con la
lente narratn,a, podemos decir que ésta alcanza la caiegorÍa de personaje. La música se
nen- vueh.e en sÍ misma una luerza dramática de las hrstorias, sin 1a cual las pe1Ículas
ETSO- simplemente no luncionarÍan.
LUn En cuanto al sonido, 1. ac¡uÍ me refiero básrcamenie a los llamados sonidos
:ntro incident-a1es 1, ambientales, también desde el guion se plantean acciones y sr-
Pués tuaciones cuyas consecuencias sonoras colaboran luertemenle de manera eficaz,
dié- poderosa 1. orgánica con 1a narrativa 1, ia expresión. Aquí podemos constatar
:5 en cómo e1 diseño sonoro es algo que se concrbe y prepara desde el guron. incluso 7
I Ca- en pe1Ículas que no tienen el crédito correspondiente.
F'

nari- A1 principio de Er,ise ¿¿nú1 vdl t¡l cl Orsf¿ encontramos un ejemplo notable
hdo. de 1a integración del sc¡nrdo a 1a narratir,,a. Es una secllencia larga de unos caiorce
n los minutos, ubrcacla en Lina solitaria estacrón de tren en medio de nn ándo paisaje.
re el Estamos aclentro de la estación cuancio 1legan tres pistoleros )¡ se lnstalan en el
¡ndo lugar a esperar. Desde ei principio suena e l rechinido del mc¡lino de t,iento, pero
0mo 1os primeros minutos no 1o vemos, sólo cuancio nno de 1os pistoieros sale y camr-
küca na hacia e1 depósito de agua es que lo descubrimos. Es cc¡mo L1n sonsonete, entre
lamenlo 1. chitrtcicr de metal sin lubrjcacicin, que funciona a manera de discreto
motivo musical )'que anuncta c1r: alguna manera lo qr-re será e1 tema musical de 1a
pelÍcula, el qr,re toca Cl-iarles Bronson en su armónica. Est¿t se cuencia Lrare acerca
de 1a espera: tres pistoleros esperando. Desde el guion, a cada pistolero se le asig-
nan acciones y ocupaciones qlle conller,an algi-rn elemento sonoro. Uno de los
pistoieros r.a hasta e1 abrevade ro )¡ con su mano remueve el :Lqua. después se tro-
nará 1os cledos. E1 segr-rnclo prsLolero se ubrca balo e1 contenedor de agua ,v le cae

205
 P¡'r.. .. . .

una gota, se coloca el sombrero para re ciil-: ¡- .. ,r-,.-. llllslno que irá modificando
Su timbre en la medida que se forn.ra un :---l:*..-.1:.' .n e1 ala de1 sornbrero. E1
tercer pislolero iIá a sentarse al lrente de -: :.-.¡l--n. donde e1 siiencio es Ioto
por e1 ruido del teiégrafo, e1 pistolero Dic¡:iir ., irrrarcar e1 cablerÍo de1 apara-
.,ill.l nosca para aligeral 1a espera.
to para restablecel la ca1ma, luego jugara .oll
Ei comitn denominador de todas las accir.r-Les iie ios pistoleros es que producen
sonidos incidentales que acen[úan ei suspens¡ de 1a escena, colocándonos en el
ttempo subjetrvo de ios personajes, colaboranCo iuertemente a establecer 1a sen-
saclón de la espera. A colle, produciendo L1n strbresallo en el espectadol, aparece
e1 ferrocarril. Su sonido funciona a manera de músrca en 1os siguientes mlnutos,
como un elemento rítmico producldo por la caldera de la locomotora hasta que
e1 tren parte y se restablece el silencio, mismo que será roto por la triste melodÍa
de 1a armónica.
e1 sonido ambiental es utilizado como parte esen-
En 1a siguiente secuencia
cial de 1a narrativa: de pronto, 1as cigarras se ca11an, e1 silencio irrumpe amena-
zante, 1os persona1es contlenen la respiración, se quedan muy quietos, se miran Ele¡
entre sí, agüzan el oÍdo... Las cigarras vuelven a sonal y 1os personaies se rela-
jan, poco a poco reloman sus actividades. Unos momentos después, cuando las :,
cigarras vueh,an a ca11arse, el desenlace será fatal. Un balazo Iompe el silenclo. l',--
Se desata la masacre. Lo más importante a lesahar de este lecurso, además de
su gran eficacia narrativa, es que necesariamenle está concebido desde e1 guion, t- -

puesto que, aunque parezca evidente el mencionarlo, 1as cigarras que suenan o :,
se ca11an exactamente cuando uno quiere, só1o pueden ser colocadas en la post-
producción, y en ese caso, 1os actores, al momento de fiimar 1a escena, no están
oyendo 1o que después escuchará e1 espectador.
En Azul, encontramos también desde e1 principio elementos sonoros fuer-
temente integrados a Ia narrativa audiovisual. Como ei goteo del 1Íquido de
frenos antes de1 acctdente, con un carácter que podrÍamos caiificar de hiperrea-
llsta. O e1 cristal que se rompe en el hospital, mismo que slrve a la narrativa
interna, pues es el elemen[o distractor para que la protagonista pueda tomar
Llnas pastillas e inten[ar suicidarse, ai mismo tiempo que soblesalta a] espec-
tador y le transmite algo de1 dolor del personaje, pues 1a violencia dei cristal
que se rompe es aná1oga a 1a violencia que ella ha sufrido Más adelante hay
una secuencia en 1a que Juliette Binoche, en e1 papel de 1a l'tuda de1 compositor
recién fallecldo, revisa unas partituras de su difunto esposo: la encargada del
lugar menCiona algo sobre los Coros y estoS Comienzan a sonLr mienlres con
una mano 1os seña1a sobre e1 pape1. lntempestivamente 1a protagonista enrolla
1as partituras. Corte a exlerior ca1le, ella ve un camión de la basura en el acto de
compac[ar 1a basura y arroja ahÍ 1as partitures, que comlenzan a ser destruidas.
Mientras tanto la música metadlegética ha seguido sonando. Con ei sonrdo de
tnturación de 1as partituras 1a mirsica también sufre un electo de destrucciÓn,
en este caso algo parecrdo a 1o c¡ue sucede con una cJ.nta magnética que pierde

206
 tr'. El lengua.je sonoro cinematográfico

cando velocidad ,v defrn-ci..n gradualmenl-e. Corte al ruldoso acto de 1a bolsa de mano

3ro. El siendo vaciada en ia cama: ella saca de entre los objetos una paleta azui de ca-
:s roto ramelo macizc \- prLrcede a maslicarla con violencia, escuchamos y sentimos
apara- claramente cómo ia masl,ica. Nuevamente aquÍ, 1a narrativa Sonora se despren-
spera. de naturalmente de las acciones dramáticas establecidas en e1 guion, que pri-
ducen mero nos hacen sentir la destrucción simbóllca de la música del marido, y
senel luego Ia desesperactón r- e1 dolor de 1a protagonista.
[a sen- Para terminal estos breves comentalios, podemos Señalar que una diferen-
Parece cia importan[e entre 1as dos pe]Ículas es 1a calidad de1 sonido, en el sentido
nutos, de que la banda sonora de 1a pelÍcula rtahana eslá Íntegramente doblada, y la
;ta que francesa está realizada fundamentalmente a partir de1 sonido directo. Como co-
relodÍa rresponde al estiio ,v 1as técnicas predominantes en sus respectivas industrlas
cinematográficas.
: esen-
rmena-
miran Elegir !a música: Stanley Kubrick
e rela-
rdo las Kubrick no precisa de presentación, es uno de los clneastas 1os conside-
lencio.
-de
rados autores- más reconocido y reseñado en 1a historia del cine. Es singular
nás de su trayectoria por haber desarrollado en el marco del cine industrial (aunque no
guion, precisamente dentro de é1) una obra muy personal y dlversa, incursionando con
enan o éxito en un amplio abanico de géneros cinematográficos.
a post- Para hablar de 1a música en 1a obra de Stanley Kubrick, me parectó un ejer-
¡ están cicio básico e in[eresante elaborar una tabia (véase p. 209) en 1a cual se pudrera
ver la cantidad de música usada en cada una de sus pe1Ículas, así como 1as pro-
ls fuer- porclones entre música diegética y extradiegética, asÍ como entre preexlstente y
ido de original. No pretendo que esta tabla tenga mayor trascendencia, pues en sentido
)efrea- estricto, el saber este tipo de datos no nos dice mucho acerca de Ia eficacia dra-
rrativa márica y narraiiva de 1a música en una pelÍcu1a, o de sus caracterÍsticas eslilÍsticas
Iomar y su luerza expresiva o connotativa. Es só1o una relerencia que permtte articular
espec- ciertas reflexiones acerca del desarrollo de ciertas tendencias dei proplo Kubrick
cristal en relación al uso de Ia músrca en sus pe1Ícu1as.
rte hay Espartaco no es considerada estrictamente una pelÍcu1a "de Kubrick", ya
positor clue fue rnvrtado a dlriglrla por Kirk Douglas, e1 protagomsta, cuando e1proyecto
rda del ya estaba "armado". por 1o que Kubrick no tuvo e1 control total artÍstico de 1a
:AS CON producción, como sucedetÍa a partir de su siguiente película,Lolita. Y srn olvi-
enrolla dar que ya habia reali:adr-. -ire s lrrgomettajes antes de Espartaco, mismos que no
acto de consideramos en es[a 1tsle. :er.. q.r-r,e as lmportanle [ener en cuenta, en e1 senti.do
ruidas. de que Kubrick no e ra r.---{ r- I - r\-.1[r] cuando acepta e1 ofrecimiento de Douglas,
údo de con quien precisament. : -'rt-., :i-:rba¡ado en su largo anterior (Patrulla ínt'ernal,
¡cción, 1957). Sin embargo. por '',ir -:: :,:.-.nes. Espartaco es una buena referencia iniciai
pierde para este breve e¡erci.l- :. -. - --.-.13r es 1a que más música tiene en nuestra

207
 PrNs¡n ¡r

lista y toda es música original escrita por Alex \orth, muy importante compo-
sitor de la segunda etapa de Holl)'wood. a qui,en se ubica entre los cIásicos de
1os treintas y cuarentas (Steiner, Kon-rgold. \eurnan) y los renovadores de los
sesentas y setentas en Holl)'wood (Goldsmith. \\¡illiams). Así, podemos constatar
como Kubrick, al tomar control total de su obra, aunque slempre usó bastante
música, nunca 1o hizo tanto como cuando estuvo lnserto en el modelo industrial.
Su tendencia fue hacia el uso de música preexistente, a contracorriente de io
que 1a industria normalmente sigue haciendo. OLra característica que podemos
mencionar de Espartaco en relación ala obra propiamente kubrickeana, es que
la pe1Ícu1a, en cierto seniido, ha envejecido, junto con su música, cosa que no
puede declrse del resto de sus pelÍcu1as, muchas de las cuales siguen siendo pa-
radigmáticas en sus respectivos géneros. Por otro lado, aunque en E7 resplandor
y enBarry Lyndonhayautllizado casi tanta música como en Espartaco,la impre-
sión en el espectador es diferente, por 1a manera en que Ia música se inlegra a
los demás elementos delanarrativa cinematográfrca, asÍ 1a música se convierle
en parte indisoluble de la narrativa y el estiio fílmico, a dilerencia de 1o que su-
cede en Espartaco, donde en muchos momentos la música se evidencia como un
elemento sobreimpuesto y por momentos toulmente ar[ificloso. Es importante
recalcar el carácter extradiegético de 1a música, pues aunque hay dos o tres mo-
mentos de ia película en que la música pareciera ser pafie de la diégesis, como en
ios baños de Crassius o cuando Antoninus hace trucos de magia, es por Io demás
1a típica música que aparece y desaparece sLn mayor justificación.
A continuación comentaré brevemenfe cada peiícula en particular, hacj.en-
do énfasis en los elementos de integración orgánica de la música al universo de
cada pe1Ícu1a y haciendo un breve ejerclcio especulativo (y por 1o tanto totalmen-
te cuestionable) acerca delas razones o motivaciones de1 direc[or para llegar a las
decisiones que tomó en cada caso.
EnLolita se conserva todavía e1 uso preponderante de música original, en
este caso escrita y arregladapor Nelson Rlddle, con créditos adlcionales deJames
Mason, Sue Lyons, Shelley Winters y el propio Peter Sellers. Pero ei porcentaje
de música utlTizada desciende considerablemente y ahora prácticamente la mitad
es música diegética: Kubrick aprovecha todas las oportunidades para introducir
música que per[enece a1 universo de 1os personajes: desde 1o más evidente que
es la escena de1 salón de baile, hasta 1o casi subliminal, como cuando el profesor
yace en 1a tina ambiguamente [rastornado [ras la muerte de su esposa y recibe
varlas visitas, mientras a1 fondo se oye unlazz más bien festivo, mismo que sin
estar justificado, tiene toda Ia apariencia de ser la música que e1 profesor puso
para acompañar su "dueio". El resto de la música diegética es de tipo ambiental,
es decir es música cuya fuente de emisrón no es evidente, pero que se ajusta a 1o
que na[uralmente podrÍa estarse escuchando en 1os sitios donde aparece, como
es e1 caso de1 lobby y la tercaza de1 hotel en donde Lolita y e1 profesor pernoc[an
juntos por primera vez. \4ás aliLa de 1a efi.cacia expresiva de la música y de un

208
 El lenguaje sonoro cinematográfico

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209
 PEt'¡s,tn rl soNtoo

esulo muy a1 gusto de1 Holllwood de 1a época. de entrada podemos percibir

una mayol integlación de la música a 1a narratir-a, que en e1 caso de Espartaco. Y,
claramente, mayor confianza en 1a eficacia de 1a peiÍcula, sin e1 constante apun-
talamiento muslcal normalmente exigido por 1os productores en e1 coniexlo de1
r:ine lndustrial.
En el caso de Dt. Insólito o Cómo aprendi a no preocupdrme y amar labomba,
e1 cambio es notorio, poI un lado se trata de 1a pe1ÍcuLa menos musicalizada de
Kubrick. y no só1o eso. sino que además la mayor parte de 1a música que se o)'e
son variaciones soble el mismo tema: se trata de 1a música originai compuesta y
dirigicla por LauneJonson a partir de Ia conocida canción antlbélica \\4tenJohnny
Cames Marchmgllotne . Ésta es la música que se oye sobre prácticamente todas las
secllencj.as de1 bombardero B-52 en su camino hacia Rusia. Las otras piezas que se
escllchan son dos canciones para créditos iniciales y finales, ia primera en arreglo
instrumen[ai y la segunda cantada, y por último 1a única música diegética de 1a
pelícuia. que es un jazz que se escucha en una radio de transistol'es ai interior
de 1a base mtlltar "incomunicada". AsÍ, Ia poca música utihzada queda perfecta-
mente integrada a 1a narrativa a pesar de ser fundamentalmente extradiegétrca.
Las dos canciones de crédrtos enmarcan la pelÍcuia y ofrecen un delibetado con-
traste con 1a temática de guerra y destruccrón.Ellazz de 1a radio es un elemento
disruptivo dentro de 1a tlama, pues viola las disposiciones de alerta extrema
estabiecidas por e1 delirante comandante de la base. La músrca instrumental que
acompaña e1 vuelo del bombardero, nos remite conslaniemente a las connotaclo-
nes antibélicas de 1a canción original en la que se basa.
2001: Odise a del e spacto es una pelícu1a tan lamosa y emblemática que es casi
innecesario hablar de e1la, pero r.algan 1as srgulentes consideraciones. Lo primero
es remarcar e1 uso erciusivo de música preescrita, pues aunque hubo una parti-
tura original de Alex North, quien ya habÍa colaborado con Kubrick enEspartaco,
finalmente ésta lue desechada a far.or de los femp tracles (pistas temporales usadas
en el proceso de1 montale). AquÍ 1a milsica es toda extradiegética, exceptuando
,r-t *ry breve fragmento de música diegétlca como parte de una emisiÓn de la
BBC que se escllcha en 1a nave. Si.n embargo, la música logra "perrenecer" de tal
*rrr.ia a la diégesis, es decir a 1o narrado, que se convjerte en par:te orgánica de
1a misma. Kubrick enfrentó 1a crÍtica de muchos puristas que no escucharon con
buenos oÍdos e1 uso de piezas "c1ásicas" vinculadas a una manifestación artístlca
(el cine y e1 género de clencia-f,cción) todar,Ía considerada "menor" por ciel[os
cÍrculos de li ¿lite cultural. En este senlido no serÍa Ia primera vez que Kubrick
rompiera moldes y lórmulas preconcebidos acerca de cómo debía ser utllizada
la música en el cine.
De 1a signifrcación en la pe1Ícula de Asihablo Zarathustra. de Richard Strauss,
se ha escrito mucho, asÍ que só1o mencionaré su er.'idente carácter ertocativo de
una tuerza vital ascendente. con sus conno[aclc¡nes humanistas de dimensiones
épicas, que la hacen inteEIIeISe de manera esencial a1 espÍritu fi1osÓfico mismo

214
 l'. Ei lenguaje sonoro cinematográfico

E percibir de la pelÍcuia. DeL D.rrrLrbto azul deJohan Strauss resalta 1a cadenclosa elegancia
?artaco.Y, que tan bien se acrrph a 1a danza espacial magistralmente concebida por Kubnck
rrte apun- para el inlcio del se gr-rndo acto. La sobriedad de 1a música deJatchaturián, de su
ntexto del Suite paraballet Ga.,ttti¿h introduce muy bien 1a soledad de Ia inmensa nave en
e1 espacio en su camlno hacia io desconocido. Finalmente, 1a música de Ligeti,
'labomba, Atmosferas. en los direrentes momentos en que aparece. se convierte en parte
aLuada de integral de la eficacra narra[iva y 1a fuerza expresiva de la pe1Ícu1a. Las sonorida-
que se oye des orgánicas, vivas, con-Lo enjambres de voces, funcionan como 1a actlvidad de
mpuesta y las sinapsis en el cerebro. como 1a eclosrón de la conciencia, como Ia activi-
henlohnny dad de una conciencia cósmica, como el misterio insondable de 1a creación. En
e todas las fin, cualqurer metáfora apenas alcanza a evocar 1o concreto de esos sonidos que
zas que se acompañan las distintas apariciones del monolito y e1 vlaje fina1 del astronauta
en arreglo hacia el inicro de Ia vlda.
ptica de la Se puede decir que en 2001 Kubrick logra una integración tal de Ia música,
al interior que funde por completo 1os dos polos de 1o audiovisual. Si uno hace el ejercr-
a perfecta- cio, no es tan difíci1 imaginarse Lolita, o Dr. Insólíto, con otra propuesta musical,
adiegética. sin que se altere en esencia el sentido de Io narrado y su fuerza expresiva. En el
¡rado con- caso de 2001,me parece que este ejercicio es mucho más dificil, pues 1a música
r elemento provee de sustancia, de sentido, de comunicación directa de conceptos abs-
a extrema tractos, a1 flujo de la trama, relativamente sencilla en si misma. Además de que
nental que Ia música quedó para siempre asociada a 1a pe1Ícu1a, como sucederá también
¡nnotacio- en Naranja mecanica.
Con respecto al uso de la múslca de Ligetl, muy destacado y relevante com-
que es casl positor de música de vanguardia del siglo pasado, es importante seña1ar que en
-o primero realidad fue bastante escasa Ia utilización de música contemporánea (de 1a 11ama-
una pafti- da música culta o autónoma) en el cine de1 sigio xx, sobre [odo en e1 marco de 1a
.Espartaco, producción cinematográfica industnal, aferrada a una concepción de la música
rles usadas para cine, sustentada fundamentalmente en la tonalidad y las fórmulas melódi-
ceptuando co-armónicas de1 rom.anticismo sinfónrco europeo. Kubrick romperÍa en varias
isión de la ocasiones esta concepción funcionalista y estilÍstica institucional utillzando tan-
:cer" de tal to música preescrlta, de composltores contemporáneos como Gyórgy S. Ligeti
ngánica de (1923-2006), Krzysztof Penderecki (1933-), Dmirrl Shosrakóvich (tsoo-tqz¡) y Béla
üaron con Bártok (1881-1945), asÍ como plezas originales de compositores de vanguardia no
in artística especlalizados en música para cine, como Wendy Carlos (1939- ), Abigail Mead
por ciertos (1960- ) Mead es e1 seudónlmo de 1a h¡a de Stanley Kubrick, llamada
¡e Kubrick Vrvian V-Abigail
Kubrick- y Joceh-n Pook (1960- ).
:r utilizada En la tabla se inclur-e e1 dato de la cantidad de silenclo usado en 2001, e1e-
mento singular y extraordrnano que retomaremos más adelante.
rd Strauss, Es precisamente en sr-i srgr-iiente pelÍcula, Naranla mecanica, en 1a que Ku-
¡ocativo de brick colabora con \\h1te: desp.ués \\tendy) Carlos, genio de 1a entonces inci-
Lrnensiones pienle música electrónrc¡.t .¡l:l¡r¡rador cercano de Robert Moog en ios inicios
ico mismo
"
de 1a era de 1os sinteti:ad¡::. rs L-..¡co io que se puede agregar a 1o escrito sobre

211
 PE¡¡s¡e sr solrD¡

esta pe1ícl11a ). su mústca, asÍ que tamp.).-- -'.'''-.1--*:ri mucho soble e11a. Quizás (u
lc¡ más lelevante ,v singular de 1a pelíc,,ri,, .ll .,-.¡'l:.- a su mústca, es 1a Ínlima yt
relacjón de1 persona3e con casi toda la lll'-ls-.j .11,. se escucha. Nuevamenle, na
corno en su pelicula anterior. Kubrick lr-rqr:t -t':1. i¡ n,-Lstca se funda indisoluble- en
lnente con Ia trama, de manera que e s CitSL tutitt¡Slb1e imaginarla con otra Inú- fol
sica es rnu), clilÍcil vohrer a escuchar CLriirLlndtr i:,t10 lallw'ta o algunos pasa]es
de la Noyena de Beethoven sin acordarse c1c -{lex. el singular protagonista de ml
Ntirctnlomecanícct. La música se vuelve asÍ no srilo parte fundamentaL de la ca- co
racte¡zación clel personale y de 1os ambtenies (como 1a adaptación electrÓnica oÍl
de Beethor,en que hace Waiter Carlos v que se escucha en el centro noctur- y)
ntl qlle frecuentan Alex y su pandilia), sino que :e conlrer[e en un elemenlo ml
activo c1e los sucesos: a1 lelajarse y cantar alegremente en 1a tina 1o mismo que Cr
cantó al m.altirizarlo cn stt primer encucntro, Alex es reconocldo por e1 profe- du
sor (su anterior r,Íctrma) y es 1a Nlovena de Beethor.en e1 arma utilizada por éste qu
para on1lar a Alex a lanzarse a1 vacÍo. A1 final, la misma músic3, pror-enie nte co
clel aparato que le regala e1 ministro, es prueba contundente de 1a cura de AIex. ml
En Barry Lyndon e1 r-rso de 1¿r música se acerca a 1as proporciones cusnlitati- etr
vas c1e Es¡tartaco, nuestla referencia industrial, y al lgual que en ei1a, se lrata fun- líc
ciamentalmente de múslca extraciiegétrca; sin embargo, las analogÍas sÓio 11egan co
hasta ahÍ, pues en Barry' \'ndon 1a múslca en su totalidad es músiea prccxistente se
dei periodo clásico y barroco (con algunas adaptaciones, pelo siempre fieles al tq
estilo de 1a época). Así, en este caso, la música tiene que ver constantemente en
con ei espíritr: general de 1a diégesis; es decir, el continuum espacio-temporal de
1a Er,rropá clel srglo X\¡11I. Entonces, aunque la pe1Ícula está llena de mÚrsica y La pe
rla)¡or parte es extradiegética, existe slempre una conexión con e1 gr;rn fondo que de
enmarca la trama. Ya no encontramos 1a Íntima relaciÓn entre múslLa )'personíl- cic
je, que podemos apreciar enilaranidmecanicct, ya no es ia música el detonante Ab
ie los ..r.nt.,, o 1o que caracteriza y a,vuda a conslruir a1 personaje, más bien dn.

ahora ia música es el fondo, es 1o que le da suslancia y carácter a los ambtentes. pe

es la atmósfera cle toda Llna época y particularmente de una clase social. En este C:Il

sentido, allnqlle no ha1, piezas emblemái.rcas ligadas indlsolublemen[e a ciertos de

iltotnentos. como sucede en 1as dos pe1ículas anterjores, ei conjunto de 1a músi- sitr
ca se conr.ierle también en un elemento inseparable del estilo y la esencia dra- se(
mática de Barrl,Lltnclon. Por últlmo qurero des[acar que por las prtrpras earat- col
terÍsticas estilÍsticas ,v lorrnales de 1a música de1 periodo retratado, anterior a1 est
ronlanticismo del xtr ellropeo. se [ra[a de una expresión musical desdramatizada dn
(en comparacrón con e1 dramatismo clei ronranllLtsmo poslerlor a1 periodo c1á- AP
srco) que no subra,va particularmenle Los sllcesos de la trama, qlle no ahonda en ñel
la eyclcaci<¡n cle las más balas pastt-.lles hllmanas. Recordando a E lr"l Cioran, el en
filOsofo cle 1a amargura, se trala .1i r-'rn;i rnúsica previa a Beethoven. qr-lien. a su col
hombre moderno. AsÍ, 1a qr
.ltucio, habrÍa introducido en ia l'tlr,tsr¡:r la neurosis del
mirsica d.eBorrl,Lyndrtn se n1anir..ll. .l-r sli cerácter más equilibrado;' apolÍneo am

212
 tv. E1 lenguaje sonoro cinematográfico

- Quizás (una clasificircLtr-r Ji -.-.s tipos de música, la divlde en dos categolÍas: apolÍnea
a Íntima ), dionisiaca. 1a-. p,.:Lii-L.L"rs ticncn como caracterÍstica pitnctpal el ser más racio-
amente , na1es, más oble tir "rs tr-Lás para "la cabeza y e1 espÍrltr-r", r' 1as segundas son más
solubie- emocionales, más sLrble tir-as, más para "el corazón,v 1as tripas") como el telón de
)tra mú- fondo un tanto rndrleretrie ai drama que r.ive protagonlsta.
; pasajes En El r-espland¡r. rL',rer-arnente constatamos la prelerencia de Kubrick por 1a
nista de música preescrita \-prrr ..rmpositores del siglo x)i, aunque contó también con la
ile la ca- colaboración de \\'endr Carlos ,v sus sint-etizadores, quien compuso dos lemas
ctrónica origrnales para 1a pelicr,rla. El resto de 1a mirsica corresponde a Ligeti, Bartók
noctur- y Penderecki, es decir mirsrca llena de disonancias y apartada de 1a afectación
lemento rn,¡chas veces sentimentalista de las fórmulas tonaies preferiCas por Ho11¡vooc1.
smo que Curiosamente, en El ¿xor-cisla (1973), otra pelicula de terror hecha luera de la in-
el profe- dustria, su direcror \\¡iliiam Friedkin también decidió utilizar musiea preescnt"r
por éste qne incluye (¿casualmente?) a Penderecki. El resplandor es la pe1Ícu1a de Kubnck
yeniente con más música, 1a ma1,orÍa de el1a extradregétiCá, ,v sn ia cual. ia conexión de la
de Alex. músrca con ia trama, se da lundamentalmente a partir de1 suspenso y'1a tensión
lan[itati- emocionai que elnana de la múslca elegida. La única múslca diegética de 1a pe-
rata fun- lícu1a es 1a que se escucha en el sa1ón de baile de1 hote1, una banda de ¡azz clue
lo llegan contras[a fuertemente con el carácter del restt'r de las prezas En sentido estricto
xistente se trata de m[rsrca metadiegétrca, puesto que sabemos que la banda no está ahí
fieles al tocando, que 1o que ve y escuchaJack en ese sa1ón de baile no es rea1, o 1o es sólo
ttemente cn un senudo metalorrctr
poral de En Cara de guerra Kubrick aborda 1a múslca de manera diferente. Para em-
sica y la pezar vuelve a disminuir e1 porcentaje de música usada, pero crece la proporción
'ndo
que de múrsica original. La mirsica está repartida en tres grandes con3untos: las can-
Persona- ciones pop rock de 1os sesentas; Ios cantos de los marines; 1a mitsica original de
3tOnante Abigarl N{ead. Las cancioncs sin-en para introducrr e1 tema }¡ ambientar, son fun-
nás bien damentalmenie contextualizadoras, ayudan a establecer e1 "espÍritu" de ia época.
üientes, pero se puede decir que su función narrativa es secundaria. Por otro lado, los
. tn este cantos de los marines son parte de 1a acción ,v ayudan a caracterizar a} conluntc,
a ciertos de 1os personajes. Finalmente, 1a músjca original tiene dos facetas: una, la de
la músi- simplemente ambientar, conlundréndose con elementos de1 fondo, como en las
tcia dra- secuencias de entrenamiento en 1a primera parte y después, en la segunda parte,
ls CAIAC- con el ayance de 1os tarlqlles 1. las patrullas de reconocrmiento, y 1a otra faceta
terior al está ligada a las emocrones subyacentes, es una expresii¡n dtrecta de 1a tenstón
naÍizada dramátrca ), r1n comentarrr¡ casi r,isceral de 1o absurdo )¡ doioroso de 1a guerra
odo c1a- Aparece dos r,eces en eL p.¡111i¡¡ acto: en el martirio de Pyrle, cuando slls compa-
,onda en ñeros 1o golpean con 1;ri,..rnts I después en e1 desenlace fatai, cuando Pvle toma
ioran, el en sus manos sLL desirn.. E;t :i se qundo acto aparece también en dos ocasiones:
ten, a su con 1os civiles rrrl1er'Lr]S .-r ,'. ..'sr cc¡mirn y 1r-rego con la lrancollradora. La mitsi-
¡. AsÍ, 1a ca de cacla actc es dL= --.-. -rlnr-ra lrcne sonoridades más "acuátlcas", corrro
rpolÍneo atmósfera de tuberias - . - - - -r_lur ler-crberando en ios baños, 1o qr,te hace

213
 Pgxs-tn:- .. ::

que se integre muy bren al ambrente noclL1ill. ', :. i.¡S espacios (e1 dormitorio y abg
el baño) en que aparece. En ia segunda parle. e 1 .'uácter de 1a música es más an- cio
gustiante, con una composición sonora en 1a c..ie iestacan rechlnidos meúlicos
que recuerdan lamentos. Me da 1a impreslon ie que en Cara de guerra hay un Cla
cuidado deliberado por evi.tar que la músLca sLra\-LCe" las aristas del tema tralado cue
o por que convrer[a 1as escenas en algo espectacuLar o en celebraciones involun- ser
tarias de lo bélico. Quizás esto explica en parte el porcentaje rela[ivamente bajo te-
de música utillzada.
Doce años después de Cara de guerro se presenta Ojosbien cerrados. Se [rala
de la pelÍcula de Kubrick en que se ullliza mavor porcentaje de música diegética,
a1 mismo tiempo que se manliene la predilecciÓn por Ia música preescrtta: Lrgeti
vuelr,e a aparecer en los créditos, esta vez Junto con Shostakóvich. La música ori-
ginai está a cargo de una joven compositora inglesa, Jocelyn Pook. En este drama
intimista sobre los celos y ia sexuahdad, ia mayor parte de 1a música pertenece
al ámbito de 1o social, es declr es la música que se oye en la fresta del inicio de la
pe1Ícu1a o en el club de Jazz o eL la manslón donde la socredad secreta celebra su El r

orgía. La música extradiegética se concentra sobre todo en los momentos en que

e1 protagonista imaglna en un sueño a su mujer siéndole lnfiel.
A manera de conclusión, y habiendo reseñado muy escue[amente el estilo :
de utilización de Ia música en la obra de Stanley Kubrlck, se pueden observar
ciertas cons[antes. Lo primero es 1a ausencia de una fórmula, es decir Kubrick
abordó 1a cuestión de la músrca en cada una de sus pelÍculas de manera particu-
lar, tomando asÍ decisiones diferentes para necesidades diferentes. En segundo
1ugar, podemos constatar Ia compenetración de la música con e1 resto de los
elemen[os fÍlmlcos: nunca es 1a música un elemento ajeno, artificioso o sobreim-
puesto: siempre hay una sensación orgánica, de pertenencia de 1a música con 1a
trama y con 1o visual. Olra constante es su predilección por 1a músrca preescrita,
pero nunca a ra.¡atabla, siempre en función de cada pelÍcuia y casi siempre com-
plementada por 1a múslca de compositores jóvenes de vanguardia. Este ú1timo lo€
detalle no es menor, dada la preponderancia hegemónica en e1 cine industrial de duc
modelos musicales stnfónicos del sigio XiX. AsÍ, en resumen, Kubrick se revela un
como un cineasta adeiantado a su tiempo en todos los sentidos, pero partrcular- con
mente en e1 caso de 1a música, a 1a que siempre dedlcó mucha a[ención, como
un elemen[o esencial de su obra.

Elsilencio diegético
H
AsÍ como el silencio absoluto no existe, e1 silencio diegético en el cine es prác-
ticamente inexistente. Los si.lencios son relativos; es decir, cuando hablamos de L--a

silencios en e1 cine, en general estamos hablando de ambientes muy tenues. Sin n--,,
embargo exrste un e¡emplo notable del uso dramático de un silencio diegético

214
 t',. E1 lenguaje sonoro cinematográhco

mtono y absoluto, caso .L ¿, ..u11. efectivamente no se escucha nada. Se trata de un silen-

más an- cro absoluto. pr.r.: .: e i srLencio de1 vacÍo sideral.
rctáiicos En 2C0i: Orir-s¿;r .irl l-spacio Kubrick resuelve la banda sonora de una secuen-
l hay un cia de unos diecroch¡ nltnu[os con casi seis minutos de silencio. Se trata de la se-
r [atado cuencla en que H.{L pro\-oca 1a muerte de 1os compañeros de David, quien resulta
involun- ser ei único sobrer-ir-te nte . E1 prtrner silencio sucede Justo después dei "acclden-
nte bajo te" en que muere el prttne L .rstronau[a; a partir de ese momento habrá un monta-
.1e paralelo de escenas
sonLrras con escenas silentes. Y el sonido predominante t:n
. 5e trata las escenas sonoras sera la respiración del sobrevj.r.,iente. AsÍ, el silencio funciona
[egética, como una elocuenie exprestón de la muerte: tan[o 1a muerte genérica ("cósmica")
ra: Ligeti del vacÍo sideral, como la mllerLe concreta de 1os personajes.
sica ori- Es muy fácr1 constatar cómo en la inmensa mayorÍa de 1as pelÍcu1as que
ie drama suceden en el espacio, el sllencio sideral está slempre lleno de música.
er[enece
cio de la
:lebra su El uso del contraste en los amb¡entes
§ en que
Cambios bruscos de 1o silencioso a 1o ruidoso y r.iceversa. Tati 1o hizo en 1967 en
el estilo Playtime, como un estudio, o un manifiesto, acerca de la contaminación sonora
observar (e1 ruido del tránsito vehicular) y 1a creación de silencios artificiales (muros de
Kubrick sonido o espactos de falso silencio) a1 interior de 1os modernos edrficios. Una
Particu- caracterÍstica del silencio es que nos permite escuchar cosas muy lejanas. Pero
segundo una caracterÍstica de nuestro cerebro es que deja de poner atención a las cosas
o de los que no cambian, tales como e1 zumbido de un motor de compuladora o de un
¡obreim- aire acondlcionado, por 1o que este tipo de pedales (sonidos contlnuos sin ptcos
a con la ni variacrones bruscas) pueden enmascarar ruidos lejanos y crear un ilusión de
eescrita, sllencio.
)re com- E1 silencio es una dimensión relatir.a de la experiencia humana. En e1 cine,
e último 1o es particularmente; puesto que en cada momento de1 lranscurso de 1a repro-
strial de ducción de ia pelicula suena aigo, muy excepcionaimente es que encontramos
se revela un silencio absoluto en una banda sonora. Normalmente, 1o silencioso 1o es en
uticular- contras[e con algo ruidoso.
n, como Una pe1Ícu1a que Lltliiza de manera muy eficaz estos contrastes es El exor-
cista (1973) de William Frredkin. Es imporiante resaitar que esta pe1ícula fue
realtzada luera dei entramaclc, de la gran industria, por 1o que, a pesar de ser
una pelÍcu1a de género \ ll.r 10 tanto suiela a cier[as convenciones, escapa a
1as restricciones de ltrS :.S.rS r costumbres de 1a banda sonora institucional de
Hollywood. Estc se rtr.i., i-."..riiir.ilarmente en dos caracterÍsticas: no hay músrca
es prác- original para 1a peiÍi,i.,.-. -,:-t.ir,rstca que hay es utilizada de manera bastante
amos de mesurada. Esto de-1;r.::-r..- :.1r..i que 1os sonidos ambientales tengan un peso
rues. Sin mayor al clue suele l,-,::.:..t-. ,.t.;.elicuia saturada de múslca. Adicionalmen-
Iiegético te, estos ambientes.:.-,r-. :r.:r',..na medr.da, previstos desde e1 guion. Sobre

21s
 P¡Ns¿n ¡r soNroo

lodo en 1a primera parte de la pelicula, va a ser constante e1 corte de secuen-

cias "si"lenciosas" a secuencias ruiclosas". Esle recurso 1e permite a Friedkin d¿
sorprender y sobresaltar recurrentemente a1 espectador, a1 mismo tiempo que :a
establece con e1 sonido una narrati\-a que complementa la construcción de 1os d
personajes, además de una adecr,rada tensión dramática. L1t.

El silencio y la música como gags

Al inlclo de Elprcfesor chtfl,ado (1963) de Jerry- Lervis, hay dos elemplos de 1a uti-
lización del silencio y la músrca como gú19s. Tias haber pror,.ocado una explosión
en su salón de clases, e1 propio Jerr1, Ler'vis, como e1 prolesor Julius Ke1p, es
conyocado a 1a oficina de1 director. El prolesor Kelp entra y toma aslen[o, se Lru-
zan gestos y miradas entre ambos, pero duranlc Lln minuto )- \-ernte segundos se
mantien L1n tenso silencio, roto solamente por algunos ler.es sonidos incidentales
(ta1es como e1 sonido de1 si11ón a1 sentarseJerry Ler,vis, sonido también cómico).
E1 efecto es una acumulación de risa contenida qr-re finalmente esta11a. En 1a
misma escena el profesor abre dos \¡eces su re1o¡ de cadena, acción que provoca
Ci nt
Ia irrupción de una mirsrca festir,a y a todo volumen sin ninguna justificación
aparente, aunque queda claro que proviene de1 re1oj. En ambos casos e1 electo
cómico se obtiene por exceso.

E gagsonoro

La comedia y Ia larsa son dos géneros en 1os clue e1 uso creativo de1 sonido es fun-
damental para lograr 1os efectos cómicos y e1 tono general de ambiguedad realista
propios de dichos géneros. En Demasictdo mtedo a la t,tclo o PlaJf (1988) de Juan
Carlos TabÍo, se utilizan múltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa de1
espectador. Mencionaré só1o algunos c1e ellos.
En primer lugar tenemos el sonido de 1os huevazos qlle son lanzados a 1a
protagonista a 1o largo de ia pelÍcu1a y que son el detonante principal de la acción
dramátlca. No intentaré describir eI sonido mismo de 1os huevazos, pero puedo
decrr que es artificioso y efectrsta; sin embargo, 1o es en tal medida, qr.re prccisa-
mente por eso tiende a provocar nLlcstn nsa. En cierto sentido, es tan inverosÍmrl
y falso e1 sonido, qlle no nos qnecla sino reÍrnos. Por otro lado, es tan identificable,
que lunciona perfectamente a 1o largo de Ia pelÍcula como un mu1, eficaz motivo
sonoro que acompaña 1os recurrenles huevazos.
Otro gag sonoro es el del auto de Ramcin, el urelendiente de la prt'rlagonlste
E1 auto es un vielo modelo estaclunidense de 1os cincuentas. tÍpicos de 1a Cuba
revolucionaria. El sonldo de su motor es exageradamente erplosivo y por 1o tanto
cómico. Una r,,ez establecido, es un moti\.o sonoro que Ie permrte al direcior usar
e1 automóvil como un gcrg sln necesiclacl de que esté en pantalla.

216
 E1 lenguaje sonoro cinematográfico

A 1o largo de 1a pelícu1a se hace referencia a ciertas insuficiencias y

precaneda-
ecuen-
convirdendo en gags 1o que pudieran
riedkin des de la industria cinematográfica cubana,
Por ejemplo en una escena el soni-
po que ser problemas reales técnicos o de producción.
Aparecen entonces
r de los do directo se intemrmpe y continúa de manera entrecortada.
que nos ploveen
unos subtÍtulos que nos informan de ciertos problemas técnicos y
de la infonnación Oos diálogos) perdida'
Finalmenre, tanto la m:¡slcá como el doblaje de diálogos son
utilizados tam-
los clich¿s del
bién d,e manera muy eficaz. I-a música juega constantemente con
melod"rama teleüsivo más burdo, obtenieádo momentos notables de parodia,
: Ia utl- más "sentimentales". En particular, hay
provocando nuestra risa en la momentos
del cine mudo, como un
plosión varias escenas en que e1 piano acompaña alamanera
klp, es comentario in situ de la acciÓn.
parti-
cru-
se Por su lado, el dobla¡e también es utilizado como un lecurso cómico,
personifica
ndos se cularmente cuando el actor que representa a los diferentes burÓcratas,
lentales a una funcionariay es doblado con una voz de mujer'
ómico).
r. En la
Provoca Cine sin palabras
Ecación
:1 electo
Mícrocosmos (1996), de Claude Nuridsany y Marie Pérennou, es
un documental
sin palabras, exceptuando Ia letra de la canción de inicio y un breve
texto en
la actitud colrecta
off introductorio con una narrad ora que nos invita a adoplar
Existen muchos
para disfrutar de los microeventos que nos serán presentados.
ho.r*.rrtu1es sin palabras, sin un voz na*adora, pero que están sustentados
en un uso constante de la música, a exclusiÓn de cualqurel o[ro sonido;
los
¡ es fun-
ejemplos más famosos son probablemente Koyaanísqatsi (1982), de Godfrey
I realista
de Juan fiegió, y Baraha (1992), de Ron Fricke. En el caso deMtcrocoslTlos, aunque no
se abre la
rrisa del se renuncia a la música, y haciendo un excelente uso de la misma,
los_insectos. Existe
puerra a los sonidos incidentales de1 diminuto pueblo-de
que es El
dos a Ia ,.,., ,r-rt..ed"nte notable en cuanto al género documental sin palabras,
a acción terrttorío de los otros (1970), de Franqois Bel y Jacqueline Fano, extraordinaria
(los otros) sin
o puedo pelÍcula francesa que nos presenta e1-mundo de los animales
,,i-rg.,r-ru explicacion hablaáa. De hecho 1a pelÍcula contiene al
principio un
precisa-
,.ró q.," riza asi.. «Esta pelÍcula ha sido coniebida parala tmagen y el soni'do
rerosÍmil
fue rea\zada ín[egramente por
tificable, con extlusión de Ia paia6ran. Labanda sonora
.i gtr" sonidista franc¿s Michel Fano, quien en 1a pelÍcula- lleva el crédito de
¡ motivo
el trabajo de
críatíon sonore (creación sonora). Es imposlble describir a detalle
los
ru"o esta pelÍcula, basre decir que uÍtltza todo tipo de sonidos, desde
agorusta.
""
más realistas y naturales a 1os más musicales y artificiales. Su
montaje sono-
la Cuba
ro nos ,orpr"id. constantemente, pues se sustenta más en una continuidad
'lo tanto
emocional y conceplual. que en cuaiquier elemento o característica superficial
ctor usar
claramente perceptible.

217
 P.: :.

Existen tamblén algunos eJemplos .. .-u. d¿ hccrón srn palabras, o casi COI

sin e11as. Está 1a notable Laísla desnuda i:a- . i.¿ Kaneto ShÍndÓ, Ie[rato casi et- em
nográfico de 1a vida de una paleJa de canlpcstntas l SLls dos hl.los en Llna lsla. en
Todo se narra exclusivamente a partir de Las .r¡ct..nes de 1os personajes. El único bor
momento en que se escuchan palabras eS Cll.rrLdr¡ se reza una oración en e1 fune- sen
ra1 del hijo muerto. Es inleresante [amb1én su Llso de 1a música, pues se trata de CSC

una sola pieza recurrenle, desdramatizada. cLlle acompaña diferentes momentos tifl
de 1a pe1Ícu1a. 1172

crr-r"utt, mexicano Paul l-educ iuvo Llna etapa "muda" en.lá cual decidiÓ
E1 R¿s

hacer un cine sin palabras, que se concreló en su trilogÍa BarLóco (1989), Latino cab
bar (1991) y Dollar mambo (1993). Con resuhacios disÍmile¡. más o menos 10- mo
gradas según la opinrón de cada espectador, estas tres pel4úlas son muestra clara gof
de una actitud no conformista ante las formas 1' convenciones establecidas de1 si¡r
lenguaje cinematográfico por parte de su director der
Y más reclentemente podemos encon[rar pe1ícula como Tuvalú (lgqq)
de Veit Heimer, en la cual sÍ se habla, pero poco y en un estilo relativamente nt:
similar al deJacques Tati, donde la pala ES SO,1o un complemento de la acción, S c'l-.

aar-
prescinde casi totalmente de los diá1ogos :-"
ES AI no haber palabras, inmediatamente el resto t1-, -

de los elemenlos i:--

que normalmente
co de la de 1a vida a 1a muerte) 1e permite a 1o sonoro alejarse :- -'

del 1a puerta a una propues[a sonora muy interesante, donde

muslca se confunden por momentos en una dialéctica de mutua
.- -1

Todos ios ejemplos anteriores recuperan, hasu cierto punto, la universali- :-'.,
dad del cine mucl,.l. por su narrativa no sustentada en los dialogos. .-:

, i. .--

El sonido y el horror de la guerra :a:

Veny mira (1985), de Elem Klimov, es una pelÍcula acerca del exterminio de al-
deas btelorusas poI parte de1 ocupante ejército nazi durante 1a Segunda Guerra
Mundial. La historia es con[ada desde ia perspectiva de1 protagonista, un adoles-
cente casi niño que aspira a ser soldado de ia resistencia. Desde mi muy personal
punto de vista y hasta donde yo conozco, Ven y mira (o Anda y v¿, como sugieren
árras traducciones del titulo) es probablemente 1a mejor pe1Ícu1a antibélica de
todos 1os tiempos y su banda sonola me parece también una de 1as mejores en
1a historia del cine.
En térmi.nos generales, )'de manera stn-iplista, se puede decir que la banda
sonora tiene como objeti.,,o princip.li e1 colocarnos adentro de ia cabeza y e1

218
 I

tv. E1 lenguaje sonoro cinematográfrco

i, o casi corazón d,ei p:..:"i.-ttis[a, es dectr en una pelspectLra sub¡ettr-a de 1as nolen:a'
Icasi et- emociOneS \- SeIS;iLr-.Il¿s a las que Se ve enlrentado por Ia gueffa. El momento
¡na isla. en que .rtó ,. h¡¡e más evidente es cuando e1 protagonista es blanco de un
Elúnico bomtardeo que Lr oe.1a sordo. Esto da pie a un momen[o de total subjetividad
el fune- sensorial, dor-r¿e lc quc \.emos es un primer plano de1 persona.le y en 1o que se
trata de escucha predomrna Llna capa de graves (un sonido peda1, es decir un tono con-
)mentos trnuo deirecuencia m:ls o menos fija) y un eslridente tono agudo -como e1 uti-
lizado después por Spielberg, de manera más bien efecllsta, en e1 desembarco de
Rescatandó ai soidado-R-,,¿n (iggg)*, con 1o que Klimov nos coloca
adentro de la
ldecidió
cabeza de1 personale con una enolme fuerza expreslva. La banda sonola de este
t),Iitino
momenlo ,. .o-oi..nenta con retazos de música y con 1a voz del propio prota-
enos 1o-
gonlsta escuchada a ir;,l\'es de su propia sordera, es decir, Con L1n tratamlento que
sla clara
iimula 1a situacrón: una voz escuchada no por el aire a trar'és de los oÍdos, sino
cidas del
denlro de la cabeza a tra\rés del cráneo.
üú (1eee) Uno de 1os elementos sonoros más importantes de 1a pelÍcula es es[e so-
ivamente nldo pedal grave, mismo que coresponde a un elemento diegético que es pre-
la acción, ,.r"ttuáo deáe ia pllmera iecuencia. el avión aiemán espia' Además de la tras-
cend,encia narrativa dei avión, e1 zumbrdo del motor proveerá de un fondo de
; diálogos graves, a manera de lienzo, donde entran y salen figuras sonolas, incluyendo
te el resto i-r¡ri.u, tejiendo asÍ un denso taplz sonoro. Esto sucede desde Ia secuencia
siva de la inicial de cr¿ditos. Fiora acaba de desenterrar el anhelado rifle que le permltirá
o fantásti- unirse a 1os guerrilleros de la resistencia; entonces comienza a escucharse un
ro alejarse grave zumbiáo que se acerca; corte a plano aéreo de ios dos chicos mirando
rte, donde ñacia arriba. Adémás del motor empezamos a escuchar la transmi'sión de un
de mutua acto de masas con Hitler y fragmentos de música: eslamos en la cabina' Tias
habernos presentado el avión, y habernos colocado en una perspectiva subje-
ersali- trva a boráo de1 mismo, 1a imagen colta a un plano fi.1o sobre el cual apalecen
los créditos mientras los dos personajes aYarrzan lenlamen[e desde el fondo.
Pero la banda sonora se mantiene, srgue sonando el colchón de gral'es y, slmul-
táneamente, apalecen tambores y distintos fragmentos de piezas musicales' EI
resultado es muy poderoso y significativo. Recordemos que cualquier elemento
sonoro puede ser-más o menos narra[iYo, en e1 sentido de proveer de un slg-
inio de al- nificado o un mensa¡e, inclependientemente de sus caracterÍsticas expresivas.
tda Guerra
Y similarmente podemos deiir que la fuerza expresiva de un elemento puede
ser mas o menos independrente de su funcrón narrativa: la dialéctica de1 con-
un adoles-
tenido y la forma. Asi, de inanera esquemática, podemos hablar en 1o formal
ry personal
ro sugieren
de un juego de frguras r, fondo, en e1 cua1, más allá de cualquier percepciÓn
rtibélica de
significatiia, ,. .ráu un lue go c1e disonancias (entre e1 pedal y 1os distintos frag-
mejores en
*".rrto, musicales) sostet-LLdo en una masa de yibraciones (ei pedal) que nuestro
cerebro tiende a de¡ar de esc'"tcliar, en la medlda clue transcurre e1 tiempo y
¡e la banda
no se mueve, no cambl.l. r- i-. hace muy lentamente )- slclnpre allá abajo, en el
y el espectro de los gra\-e S. nL.s-r:1 atenciÓn consciente tiende a rgnorario
cabeza

219
 O[ra secuencra donde se usa esrr- ieJ-iiSr- es ciLando dos personajes ciuzan
el pantano hacra 1a isla donde se ref-tgt:r L,r-< alcLeanos. El colchón de graves se
mántiene durante toda la secuencia, \' a est. s. eg.regan otros sonidos. Primero,
cantos de ar.es, elemento que por un lad,,', tiene cierta justificaciÓrl diegética,
puesto que podrÍan estar sonando en .se conlexto. Sin embargo producen un
efécto inquiátrr-rt.; si escuchamos colt arenciÓn, parecleran ser lamentos. Cabe 1a
duda de qué es Io que realmente escuchamos. si at es que parecieran ser lamentos
o lamentos y gemidos humanos enlremezclados con 1as aves. En todo caso, las
ayes no ror-r-r, elemen[o bucóhco. Después, en dos momentos, Se eSCuCha una
breve irrupción de cuerdas, algún fragmento de Mozart. Nuer.'atnente, como a1
principro áe 1a pe1Ícu1a. e1 contraste entre e1 denso colchÓn de graves y 1os breves
irugrr"rrtot musicales genela drsonancias qlle producen inquietud y angustia. En
1a secuencia, durante e1 cruce por el langoso pantano, 1os sonidos incidentales
han sido elj.minados. colaborando a clear un realismo más bien emocional que
fÍsico: 1o que nos transmite 1a escena es la realidad del conflicto y 1a tensión emo-
cionai de los persona¡es, y no e} realismo de su esluerzo fÍstco.
AsÍ, en Ven y mira. e1 soporte emocional, 1o que tradicionalmente está a
cargo de la música en e1 modelo de banda sonora industrial, aquí es resuelto por
*"áio de recursos sonoros menos evldentes y quizás más poderosos. Y 1a música
es utilizada más como un elemento slgnlficatir,o o rdeológlco podrÍa-
mos decir- que por su \¡a1or expresivo. En los -polÍticc
créditos rniciaies Klimov seña1a
que en 1a pelÍcula se utiliza música de Mozart. No me atre\ro a hacer un análisls
de1 significado de 1a utilizactón de música de N4ozart en una pelÍcu1a sobre 1a
brutalidad de 1os nazis en Bielorrusia, pero es evidente que hay un intencionali-
dad (politica, ideológica) que supela por mucho los r.alores proplanlenle exllIe-
sivos de 1a música. Es decir, Mozart no suena en 1a pelÍcula porque su música
sea marar.illosa o porque soporte o colabore a establecer el carácter emocional de
una escena. Mozart es uttlizado polque, sienclo parte de Ia gran cultura germá-
nica representa el humanismo, es la antÍtesis de 1o que e1 nazismo representa en
términos culturales e ideológicos. Quizás es una manera de decir: e1 nazismo no
es la cultura germánica, aunque haya surgido de ésta. Entonces, micntres que en
muchas pelÍculas 1a música es un inslrumento de manipulación de 1as emocio-
,-r.r, ,qri Ia música es un instrllmento de comunicacrÓn racional que manifiesta
sin necesidad de palabras sofisticados mensa¡es conceptuales
Desde mi punro de vista, Eiem Klimov logra evitar 1o que muchas pelÍcu1as
supuestamente antibélicas terminan haciendo de marLera involttntan:i, que es
convertir 1a represen[aciÓn de la gr-ielra en un especlácuio.

220
CTÜZAfl
iYES SC

imero,
:gética,
:en un

v. El proceso de elaboración
de la banda sonora cinemato$ráfica
al
IES

Creo que el problema centlal de La creativrdad en la banda sonora radica er-r los hábrtos
v fom-Las de produccicin. instauraclos por 1a gran industrta del cine n-rundlal, que Lont'11ni-
nan toclo intento de hacer una película por indeper-rdLente ¡- creativa que sea la propuesta.
N,{e refiero al hecho de que el soniclo no forma parte del planteamlento narrativo desde sus
lases iniciales. De ello str desprende, para todos 1os procesos posteriores, un tlxlal]llcllto
más o menos similat'. Só1o al flnalizar e1 montaje de la iinagen. el dlrector se r,lra en su silla
v pregunta: Alnra, ¿qué sonido potrctro-s?r

Advertencia
¡bre la
ronah- La predominancia mundral de Estaclos unidos (Hol11'wood) en e1 ámbito cine-
expre- matográfico, se explesa tanto a nir.,e1 estruct-ural (tecnologÍas y técnicas, sistemas
rrúsica y métodos de producción 1' jit,.,5,lciÓn) como a njvel superestruclural (conven-
mal de ciones narraLir.,as y erpresir.as; simbologia ), demás contenidos ldeolÓgicos): asÍ,
germá- no sólo impone buena parte de 1a tecnologÍa ;, 1os métodos de produccrón con
xrta en que se hace e1 cine, sincl que impone taml¡ién sl1 es[ctica cinematográfrca susten-
II10 no tada en el discurso implÍcito de las historias, 1os clichés y estereotipos del ameri'
que en cot'L\\toj of liJe , a trar,és de 1os tipos de personajes y los valores que ensalza o de-
mocio- nrgra; una estética que, más c¡ue reflejar 1a realidad, la construye desde su forma
rifiesta de ver e1 mundo. En el esquema cinematográfico industrial, el sonldo es uno
más de los eslabones en una cadena de producción en 1a que
.. -,l: -normalmen[e-
e1 resultado fina1 no es 1ra r¿tror,sabtlidad de un artista (el drrector-autor) 1'sus
- ,:5
colaboradores, sino de un eqLripo de profesionales cu,vcl traba¡o es avaiado por
un productor ejecutivo. quien en 1a ma,vorÍa de los casos tendrá la última palabra
acerca de cualquier dr-utston collcernien[e al producto que se le presentará a1
público, es decir 1as pe1Ículas Existe L1n marco preestablecrdo de caracterÍstlcas
(esúndares técnlcos) clne elebe cr,rmplir la banda sonora indr-rstrial (,v no me refie-

221
 P¡Nsln pL soxtoo

ro sólo a 1a música, sino a todo 1o que se oye): salvo contadas excepciones, esto cine
tiene como resultado una monotonÍa estrlÍstica en cuanto a 1a dimensión sonora 1os r

de la mayorÍa de 1as pe1Ículas. din¿

En ia elaboración de una banda sonora industrial (sin contar la compo- TAZA

siclón y 1a interpretación musical) participan en promedio de veinte a treinta mu(

personas incluso más- enlre sonidisms de rodaje, edttores de diálogos. no5
-o
música y efectos, ingenieros u operadores de grabación para doblaje de voces e imp
incidentales; ingenieros de mezcla de música, de dialogos ), de 1a banda sonora paÍ
en su totalidad, además de aslstentes y aprendices. En e1 otro extremo, en 1as 226
cinematografÍas periféricas y en cierto cine lndependiente, el número de partici- fiscz
pantes difÍcilmente rebasa 1a decena, y puede reducirse en algunos casos a un IIÍUI
equipo mÍnimo de tres: un sonidlsta de roda.le, un edi[or de sonido y un rngenie- sub
ro de mezcla (comúnmente llamado ntixer). Normaimente cada uno de estos so- eTa
nidistas especializados contará por 1o menos con un asis¡ente, pero puede haber noI
excepciones. No es raro e1 caso en nuestras cinematografias latrnoamericanas. prü
que la misma persona (con sus respectivos asistentes: microfonista, asistente de di{ir
edición y asistente de mezcla) reahce ias tres funciones. po(
Mi experiencia personal, como la de casi cualquier otro sonldista que traba- ACtL
je en México, en pelÍculas mexicanas, se hal1a más hacia este extremo, e1 de un dec
cine todar,Ía más artesanal que industrial, pues aunque 1a tecnologÍa utllizada sea reql
prácticamente la misma, los recursos disponibles para elaborar la banda sonora
de una pe1Ícu1a mexi.cana. no permiten Ia implementación integral del esquema mer
lndustrial a la Holly.wood. Por otro 1ado, cuando digo "artesanal", no 1o digo CO]I
con menosprecio; a1 contrano, me refiero a un tipo de traba.lo más personal, don
menos estandarizado, menos sujett-r a esquemas preestablecidos, más flexible ,v solc
predispuesto a 1a experimenlación. Lo anterior no quita que dentro del cine esta- del
dunrdense encontremos (por supuesto) directores y sonidrstas que promueven, a \"(
incluso dentro de1 gran esquema industrial que les es propio, un estilo de trabajo lot
afín a esta idea de 1o artesanal; ni tampoco que dentro de1 cine rnexicano (y lati- pes
noamericano), a pesar de las limitaciones estructurales, haya quien rmplemente, noÍ
hasta cierto punto, formas de traba3o basadas en e1 modelo industrial de 1a veci.na res
potencia del norte. oca
No se puede entender realmente ia situacrón de1 sonido para cine en Méxlco, elp
sin un entendlmiento general de 1a industria cinematográfrca mexicana. Sin em- zad
bargo, pretender exponer equl un panorama general de1 cine en N4éxico, escapa pla
totalmente a los objetlvos y a ios aicances de este traba.lo. Pero me parece necesario aut(
hacer algunas breves consideraciones que ay-uden a1 lector ajeno a esta problemáti- nier
ca a ubicar, aunque sea mínlmamente, e1 contexto en que se desarrolla 1a actividad con
especÍfica de los sonidis[as en Méxlco. N4e referiré pues a dos grancles situaciones d¿c
de carácter estructural que afecun directamente toda la activrdad del gremio. lan
Lo primero a mencionar es que la industria de cine en N1értco es un grarl )- ci
negocio (de los mejores mercacios en e1 mundo) para los exhibidores y para la bra

222
 E1 proceso de elaboración de 1a banda sonora cinemalogtáfrca

nes, es[o cinematogral-: :s-:.:Lunidense que dichos exhrbidores favorecen, pero para
I SOnOra los cineastas m¡-\r--rncS cada película es siempre fruto de un esfuerzo ex[raor-
dinario y con rrittttr. probabilldades de iecuperación econÓmica. Una de 1as
compo- razorres princinales de esLa situaclón es que no existe un marco legal que pro-
a treinta mueva y defrenda .r ,¡ ctnema[ografÍa nacional de manera integral, incluyendo
liálogos, no só1o las subvenct.¡n¡s -Y apoyos existentes a 1a producción, sino también las
impresclnclibles erapas de 1a dlstribución y 1a exhibrción. En los últitnos años
: voces e -a
a sonora paitir de1 2007- se ha l-Lecho efectiva la llamada Ley D-6,que modifica e1 artículo
¡, en las )zo d" 1a Le,v del Impr-resro sobre 1a Renta para permilir la utilización de fondos
: partici- fiscales como esLÍmu1o para la produccirin cinematográfica Esto ha detonado de
sos a un una manela espectacular la cantrdad de producciones, ayuclando a que e1 gremio
ingenie- subsista y se incorpore n nue\os participantes a una tndustria que anleriormente
estos so- .r, *r.ño más impermeable a la entrada de sangre nueva. Sin embargo eslo
üe haber no necesaliamente ha producido mejores pe1Ícu1as, pues muchos de los nuevos
ericanas, productores y directores no siempre cuentan con 1a suficiente experiencia y es
[ente de álfi.llr.*rr áquipos de trabajo só1idos. En todo caso, la continuldad en el iiem-
po del estÍmu1o fiscal (o programas slmilares de subsidio) que mantenga el nivel
¡e traba- actual de produccrón, debiera ploducir en unos años toda una nueva generaclÓn
el de un de crneastas en todas 1a áreas de especialización que la actividad cinematográfica
'zadasea requiere.
a sonofa Sin embargo, no exisle todavÍa ningún programa o ley que aborde efectiva-
esquema mente 1a problemática de los monopohos en la exhibición. E1 cine mexicano es
r lo digo como un tal1er artesanal que hace zapatos, de muy decente calidad, pero no tiene
rcrsonal, dónde venderlos, pues la gran zapaterÍa de1 pueblo se sulte en Estados Unidos y
lexible y só1o Ie da a 1a mercancÍa 1ocal unos cuantos espacios poco visibles en 1a es[anterÍa
ine esta- de 1as vitrinas. Aún asÍ 1os zapatos artesanales ganan premlos inlernaclonales ¡
mueven, a veces, logran [eneI un mejor lugar en a1 vitrina. Pero ei negocio y e1 control
e trabajo 1o trene e1 dueño de la zapaterÍa. AsÍ, los porcentajes de repartición de cada
o (y lati- peso en taquilla son injustamente benefrciosos para con 1os exhibidores (qulenes
lemente, no arriesgan prácticamente nada) y brutalmente injustos para con 1os producto-
la vecina res mexiianot. E1 gt"-lo cinematográfico mexicano ha intentado en múltrples
ocasiones mejorar esta situación. por medio de iniciattvas de 1ey presentadas ante
LMéxico, el poder legiilativo, mismas que invanablemente han srdo rechazadas, mediati-
)1n em- .uár, o debllitadas por e1 tntenso cabildeo de los exhibidores, e incluso de la pro-
), escapa pla American Molion Picture Assocjation, la cual se ha senlido en ocasrones con
recesario autondad para reclamarle drrectamenle al presidente de N1érico asuntos concer-
¡blemáti- nientes a 1á exhii¡ición d¡ cttLc .n nlleslro paÍs. Desgraciadamente, 1o que sucede
rctividad con ei cine mexicanLr i-I. .: :tt.is c¡ue reflejo de L:l que sucede en el paÍs desde la
uaciones década cle 1os selenta. i:.::--¡llitlamiento de 1a planta productiva; abandono de
nio. 1a responsabilidad est¿:..,, ::-. -'-,tsliones de soberanÍa, salud, educacrÓn, cultura
gfan y clencia; fortalectmtc:-.- -- -- ., p.-qr-teña élite económrca de parásitos encum-
traclos desde geneit----r:: " r:-ilacla por políticos, emplesarlos monopó1icos
L1n
para la

223
 F.:...

e intermediarios de todo tipo. AsÍ pues, este marco general de crisis estructural
ha generado, con respecto a1 cine, una ----€ufemÍsticamente Tlamada- industria
cinematográfica que podemos calificar, por 1o menos, de precaria y con mú1ti-
ples carenclas y malformaciones proplas del subdesarrollo. Mientras los produc-
tores de cine mexicano no tengan sus propios circuitos de distribución y ex-
hibición, 1a situación seguirá siendo básicamente 1a misma. Lo anterior afecta
directamente todas las áreas dei quehacer cinematográfrco, pues en términos
generales 1a profesionaTtzacíón, es declr la constancra y la seguridad laboral,
se vuelve algo muy difÍcil de tener. En otras palabras, es remola la posibilidad
de viúr só1o de hacer cine; 1a mayor parte de la gente que trabaja en pe1ícuias, sue-
Ie trabalar también en publicidad, en televisión, o cualquier otra actividad remu-
nerativa que complemente 1a inconstante actir,rdad propiamente cinematográfica.
Dentro de este marco de precariedad, existe otra sj.tuación que promueve
diferencias y desigualdades profundas dentro de1 gremio. Con sus altas y ba-
jas, siempre ha habido cierto número de pe1ícu1as estadunidenses que se filman
en \,{éxico. En estas producciones suelen pailicipar muchos mexicanos, mis-
mos que [ienen así mayores posibilidades de profesionalización (dentro de los
esquemas de producción estadumdenses), además de poder percibir salarios muy
por encima del promedio para una producción nacional. Esta posibilidad existe
para casi todos los oficios cinematográfrcos que lienen que ver con el momento
de1 rodaje de una pelÍcuia, pero normalmente deja fuera a guionistas, directores,
editores y sonidistas de postproducción, entre otros. Esto genera dentro de1 cine
mexicano desequilibrios en cuanto a esquemas y formas de trabajo, asÍ como en
cuanto a niveles salariales. En este sentido, cabe parafrasear aquel famoso dicho:
«pobre de1 cine mexicano, tan lejos de Dios y tancerca de Hollywood». Como
resultado final de [oda esta si[uación, me parece que para el cineasta mexicano es
muy difÍcil ser objetivo acerca de su capacidad de comunicación con su púb1ico,
pues éste no exis[e, es una entelequia. La inmensa mayoria de la producciones
nacionales no ilegan a los dos semanas de exhibición y 1o hacen con unas cuan-
tas copias, contra 1os centenares de copias y 1a exposición publicitaria masiva
con que cuenta una producción estadunidense. Salvo contadas excepciones, 1as
pelÍculas mexicanas que son vislas masivamente por e1 pueblo de México, Io son
a traves de ia distribución pirata de discos compactos (en el mejor de los casos,
clonados de un máster).
Para terminar de ubi.car a1 lector en la perspectiva desde Ia cual abordo e1
proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfica, hago las siguientes Et d

consideraciones. EI llamado séptimo arte puede dividirse muy esquemáticamente

en tres grandes manifestaciones: la ficclon, e1 documental y la animación. A su
vez estas manifestaciones pueden dividirse en dos grandes categorÍas, e1 cine de
arte y e1 cine comerciai. Ei llamado cine de arte puede ser también etiquetado
como: cine de autor, cine experimental, cine de vanguardia, cine rndependrente,
etcétera. E1 llamado cine comerci.al, a su vez, puede ser descrlto también como

224
 El proceso de elaboración de la banda sono¡a cinematográfrca

cine de ertre te:li:lr r --:.r Jine industrial. cine institucional, e ¡céLera. Adicionalmen-
\
te es[as manifesi.¡,:],r-S cslesorÍas no son necesariamente exciuyentes, pueden
todas mezclarse r r:.,:. liegan a coexistir en una misma pelÍcula. En este senti.do,
resulta muy drlÍcrl r,-rr seneralizaciones acerca de1 cine que sean mas o menos
pertinentes, sollre t...... sr se trata de pe1Ícu1as identificadas como cine de arte. Mi
experiencia y mi sirrLp...iLr \-acen ciaramente más hacia el lado de 1o artÍstico que de
1o comercial, y en esr. s¿r-Ltido no creo en fórmulas ni en metodologÍas aplicabies
a todo proyecto clrenitoEr¿ifico. Creo que cada proyecto cinematográfico 1a

medida en que no se trate de un producto más o menos estandarizado cuyo-en ob¡eti-

vo prlncipai es el mero en¡retenimiento de1 púb1ico con flnes de lucro- tiene sus
propras necesldades v pre crsa ser abordado de manera específica y particular en 10
conceptual y en 1o práctrco. AsÍ que al exponer mi manera de abordar cada uno de
1os procesos que conller,a la elaboración de una banda sonora cinematográfica, más
que pretender establecer fórrnulas o metodologÍas absolutas, estaré e.lempilficando
a pafiir de experiencias concretas, 1as cuales no necesariamente serán aplicables o
pertinentes para otras pelÍculas. Creo flrmemente que cada proyecto cinematográ-
fico requiere de su director y de su sonidrsia una proplresta particular, acorde a las
caracterÍsticas especÍficas de cada pe1ícu1a.
Toda actir¡idad humana especializada genera su propio lenguaje especia-
hzaclo, mismo que normalmente sólo dominan quienes se dedican a dicha acti-
vidad. En el caso de1 crne mexrcano, este lenguaje está muy influido por e1 crne
1,1a publicidad estadunidenses. AsÍ que en e1 argot de1 quehacer cinematográfico
en México, hay un uso conslderable de angllcismos, tales como (escritos como
se pronunclan en español): lup, bum, spid, pu1 daun, pu1 op, feid, fldbak, mix
y muchos más. Que están en lugar de loop: cinta sin frn. boom. mtcrófono en
percha o caña; speed: velocidad de cámara; pull down. dismlnución de 1a veloci-
dad de reproducción pull up: lncremento de Ia velocidad de reproducción', fade'.
disolvencra; t'eedbach. retroalimentación, y mix: mezcla o regrabación.
No soy un purista de1 lenguaje. Creo que los lenguajes son propiedad de
cluienes 1os usan y que son entidades vivas, drnámrcas. AsÍ que para referlrme
a cualquier cosa, cuando exista un término en españo1 de uso común y preciso,
1o usaré. En caso contrario, r:tilizaré e1 término usua1, aunque sea un anglicismo
o esté directamente en inglés.

El diseño sonoro

El tÍtulo de dlseño sonoro o cliseñador de sonido es aparentemente clar:o y más

o menos evidente. Sin embargo pocos saben en qué consrste precisamente e1
diseño sonoro o cuá1es sorL ias lunciones o tareas especÍficas que desempeña
el diseñador de sonidc,. Drl'.,cidar estas preguntas no es tan fáci1 como parece,
pues en la práctica. qui.-r.-. osteotsn djcho título hacen cosas diferentes: al-

ll)
gunos se involucran en [odos 1os aspe ct.',s ccnceptuales y prácticos, arlÍstj.cos SOI

y técnicos clel sonido de un frlm 1. I-r¿rr[1']pan desde el principio hasta e1 fina1 oc

de la pelÍcula con un equipo de colaboradores más o menos reducido, o[ros se fur
concenlran más bien en cuidar 1os estándares cle calidad lécnica 1' supen-tsan
y coordlnan a grupos más o menos grandes de especiaiistas. Además, en cier-
tos paÍses se usa extensivamente )r en olros casi nunca aparece drcho crédrto'
En iuanto a1 concepto mismo de diseño sonoro, cabe preguntarse: ¿qué es e1
diseño sonoro?, ¿es srmplemente hacer que todo se oiga "bien"?, ¿o es tlabajar
el sonido como elemenlo fundamental de1 lengua¡e 1' de 1a expresi"ón cinema-
tográficas, buscando explotar a1 máximo sus posibilidades en función de las
ne-cesidades narrativas, expresivas y forrnales de cada película?, ¿y qué sucede
con aquellas pe1Ícu1as que lienen bandas sonolas, conceptuai y técnicamen-
re impácables y proposirivas, pero donde nadre oslen[a e1 tÍtu1o de diseñador de
sonido? Entonces hay que lomal este léImino con pinzas. Para empezar hay que
considerar qlle es un téImino casi inexistente en e1 clne europeo y otras cine-
matoglafÍas, donde sin embargo podemos encontral muchas pelícu1as con una
particrllal alención en el sonido como palte integral de1 lenguaje cinematográfi.- Co
.o y rro sólo en e1 cumplimiento de estándares de calidad técn1ca. Como dl¡o en
algr-rna ocasión el propio Waiter Murch, quien apalentemenle fue el primero
en utllizar e1 crédito de sound designer'. «el diseñador de sonido no es más
que un editor de sonido presllntuoso».
Mi punto de vista al respecto es que e1 concepto de diseño sonoro debe con-
templar iodos 1os aspecros que tienen que ver con 1a calidad [écnica de1 sonldo.
pero cuya función principai es de Índole creativa, artÍslica o explesive
-como
ie ie quiera 11amar- ,v por 1o tanto lmplica una participaclcin en e1 proceso
compiátc, de creación de una pelicula. Tamblén pienso que e1 diseño sonoro de
una pelicula es una labor de eqr-rrpo, que además de pasar por quien sea el res-
ponsable principal del sonrdo, cualquiera que sea su crédito, pasa también por
el guionista, el di.rector, el músico, el editor y el resto de1 equipo de sonido. \b
miim,¡, en mi trabajo profesional, he usado normalmente e1 crédito de diseñador
de sonido que es 10 acostumbrado en el medio- muchas veces sin cuestio-
-ya
narme demasiado su validez o precisión. En Argentrna se usa a veces e1 crédito de
dirección de sonido, e1 cual sea qutzás más pertinente, además de que es concep-
tualmente equivalente a 1os cargos de drrección de fotografia y dirección de arte.
Otras denominaciones que han sido utilizadas son creacíón sonora (como reza el
crédito c1e Michel Fano en El terrítorio de los otros, (1970) o arquitectura sonoro
(e1crédrto de Ke¡l Uraia enAkir¿, 1988)
En términos estrictos creo que sr un director no piensa en ei aspeclo sonoro
de su pelÍcuia descle 1as etapas iniciales del proceso de producción, hablar de di-
seño stnoro es puro blut'f . para concluir, podemos decir que y cuando
sonido -slempre
técnicamente "perfec-
considelemos que e1 drseno sonoro es más que un
ro"- en rérmiios de 1a urllización de clicho crédito o tÍtu1o en una pe1Ícula, nr

226
 v. E1 proceso de elaboración de 1a banda sonora cinema

son todos 1o que están, ni eslán todos 1o que son. Finaln.r-.. rr-.,-i ,...-" de trtulos
o créditos, 1o único realmente rmportanie es e1 resultadrr e r. r -- --r--tr: ,. pantalla en
funcj.ón del estilo de cada pe1Ícu1a.
h- Marcadas las anteriores rescr\as ?ee [t? de su rr.'. ., .t J- ,.trc mejor.
E-' usaré e1 término de drseñador de sonido en e1 sentido i¿ .i:'i: ilrección de soni-
I do; es decir, de un sonidista creativo que participa a 1o 1ai's.. ie todo e1 proyecto,
dirigiendo a1 equipo de sonidistas (asistentes, editores. mL\e rs. e¡cétera) que par-
ticipan en ia elaboración de la banda sonora. Y que debe i.ner una buena coor-
dinación con e1 músico o a 1os músicos participantes. tornando en cuenta que en
nuestro medio existen pocos músicos de cine profesic-,naies ). que no es inusual
1a participación de músicos sin expenencra prer.ia en 1a creación de música origi-
nal para cine. AsÍ como escribir un guion no es 1o mismo que escribir un novela,
componer música para ia imagen no es 1o mismo que escribir música autóno-
ma, sujeta só1o a su propia 1ógica musical interna.

Concepción de la idea cinematográfica

Una pelÍcu1a surge inicialmente como una idea cinematográfica. Esta idea puede
ser narratil,a, temática, visual, sonora, formai, etcétera. Quizás surge como Ia idea
de contar una historia en especÍfico, o bien como la preocupaclón por abordar
Lln tema, o a pafiir de imágenes visuales o sonoras, o bien como parte de una
inquietud por elementos formales del lenguaje cinematográfico. Sea cual sea e1
origen de la idea, ésta tendrá qlle convertlrse eventualmente en un guion o en una
escaleta. (Aunque existen casos, dentro de cierto crne expenmental, por ejemplo.
donde se prescinde dei guion, pero se trata de casos excepciorLales.) Según el tipo
de proyect.o y 1as motir-aciones y preocupaciones estéticas del cineasta, ei aspec-
lo sonoro de Ia idea cinematográfica será practicamcnte inexistente o tendrá 1ra
un lugar destacado en la conceptualización. Desgraciadamente, existen muchos
directores que nunca se detienen a concebir e1 universo sonoro de su pelÍcula
y hasta e1 frnal mismo de1 proceso todo Io que sucede sonoramente es el resultado
incrdental (o accidental) de 1o que se ve. Por otro lado, existen aquellos directo-
E
res que no dan por hecho 1o sonoro, y aunque sea a nil,e1 intuitivo, comienzan
- a preocuparse desde el inicio por cómo sonará su pelÍcula. Un primer peso para
todo drrector es preocuparse (Literalmente: pre-ocuparse. es decir, ocuparse antes
del hecho consumado) por tener un buen sonido en términos técnjeos, pero me
parece qlle un buen cineasta rntentará ir un poco más allá en sus preocupecr.ones
sonoras. Un director con conocimiento de los oficios y de la dinámica del queha-
cer cinemalográfico, entenderá que los resultados sonoros. ianto tccnicos como
artÍstlcos, dependen de un multiplicrdad de factores. Es decrr. e1 sonidrsta solo
no podrá hacer mucho, precisa de 1a colaboración y e1 apor-o dei re sto del equlpo,
comenzando por e1 propio director.

227
 P:r...-. ,

Podemos afirmar que e1 estiio Ce '!.:i ir:ir.i.i SOoorá está ligado directa-
mente, y en primer lugar, a 1a idea ctnemf,i¡qr.rril or-rglnalmente concebida y a
1a manera en que ésta se va Concletandc.. ll:-it.il¡r.. como guiony después como
pe1Ícula en sus lres grandes elapas: la preproclucclon, cuando e1 guion se con-
vierte en un plan de traba¡o y se hacen todos ios pleparativos para la filmación;
la producción, que es e1 momento de roda¡e. cuando se filma 1o planteado en e1
guion, y 1a postproducción, cuando se edlia v se finalizan toclos los aspectos
de 1a pelícuia. La expresividad y creatividad sonoras en una peiicula se deben en
gran medida a 1a importancra dada por ei director a este elemento clentro de st1
propuesta cinematográfi ca.

El guion c¡nematográfico

Existe un socorrido lugar común que es e1 de afi.rmar que sln un buen guion no
puede haber una buena pe1ícu1a. E1 problema es que así como existen opinto-
rLes distintas acerca de si una pelícu1a es buena o ma1a, los criterios para Ju:gar
si un guion es bueno o malo son también motivo de dlscrepancias. En el caso
del aspecto sonoro de un guron, 1a cuestión se vueiYe todavÍa más confusa y
compleja, ya que 1as palabras mismas para referirnos al sonido no lienen por io
general ia claridad y 1a especificidad de 1o que usamos para 1o visual. Común-
mente en un guion se especifi.cará un sonido no en sÍ, sino a partir de su luente
emisora es 1o que solemos hacer cotidianamente para referirnos a evenlos
sonoros-, -que
se escrlbirá, por ejemplo, que se escucha e1 paso de un vehÍculo o un
drsparo o una voz. Srn embargo, ia carac[erÍstica particular de cada uno de estos
eventos sonoros queda indefinida hasta e1 momenlo de su concreción en a1gún
momento del proceso. O cuando se escribe algo como: e1 persona3e se detiene a
escuchar para detectar si alguien 1o stgue, pero no se oye nada. AquÍ se sugiere
cierto srlencio, «no se o)re nada», pero como sabemos, 1os silencios no son ab-
solutos, asÍ que 1a calidad precisa de un silenclo, 1a definición de una atmósfera,
normalmente Se alcanza só1o hasta e1 momento mismo en que Se Concleta, CoSa
que sucede muchas veces hasta 1a mezcla final AsÍ que casi inevitablemente e1
proceso creativo de elaboración de una bancla sonora suele ser un ploceso más
intuitivo y más sujeto a cambios que e1 proceso úsual. Aunque, curiosamente, e1
uso de las nuevas tecnologÍas digltales ha relatrvizado conceptos toda\'Ía válidos
hace quince años, como el de que 1a estética de 1a imagert se define fundamen-
lalmenie en e1 momento de 1a producción, al fi1marse, pues actualmente el papel
de 1a postproducción en cuanto a la imagen es cada \¡ez más Importante, ,v en
ciertos casos determinante pata e1 ierminado visual. Por ejemplo, si antes un
fotógrafo querÍa cierto tipo de cielo. estaba suleto a los r,aivenes del chma, ahora
es usuai, en grandes produccictt-Le s. .iue se filme como sea que esté el c1ima, y 1os
cielos son coloreados en ia postplcilr-1.cr,-in ai gusto de1 fotógrafo. Esta situación

228
 v. E-L pr¡-.ceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfrca

l1lecta- ha ido creani'.¡' -.: ,., j .--:tlttudes en 1os procesos de creación sonora y visual de
,i.day a 1as pe1Ícr-r1as ,, -.'-,i:.r-i se ha vuelto tan moldeabie como 1o lue e1 sonldo
S COIIiO desde mu,v [e]r: : -'.r-- --

5e con- Sin embargo, sr anali:arnos pe1ículas con propuestas sonoras no conYen-

nación; cionales, podemos de¡ectar una preocupación especlal de sus autores por este
lo en el aspecto de sus obras. Es decir, la pe1Ícula se suslenta sonolamente con elementos
spectos que han sido planteados de alguna manera en el guton, directa o indirectamente,
lben en como elementos narrativos o exprestr.'os. Muchas \-eces estos eiementos o atmós-
odesu leras sonoras no quedarátr descritos en e1 gltton. pero s.ran )'a parte orgánica de
1a concepción de la obra audlovrsual por parle de sL1 autor. Es evidente que eslo es
asÍ, más en e1 caso del llamado cine de autor v menos en ei cine industrial, donde
tanto e1 guionista como el dlrector están a1 servicro de1 productor. Mientras más
atentos o sensibles al mundo sonoro sean un guionista o un direclor, más capa-
cidad tendrán de incluir elementos sonoros, )'a sea nal'rativos o expresir.'os, en la
construcción de sus historias y personajes. Es pertinenle sin embargo precisar
que cada idea, cada historia, cada propuesta formal y narrativa, cada tema, cada
género, se prestan más o menos para apro\/echar diferen[es aspectos de Io sonoro.
Lo importante es, dadas 1as características peculiares de cada pro;-ecto, intentar
construir desde el guion un planteamien¡o audiovisual só1ido y orgánico.

La lectura del§uion

Normalmente e1 traba.lo del sonidrsta comienza con la lec[ura del guion y 1as pri-
meras conversaciones con e1 director" Pero puede ocurrir antes, desde que surge
ia idea, siempre y cuand,: e1 director ya sepa con quien va a trabajar e1 sonido
,v 1o haga partÍcipe del mismo desde anres de iener un guion. Como ya se men-
cionó, a veces una parte lmportante de 1a propuesta sonora ya está contenida
en e1 guion y o[ras veces no.
En primer 1ugar, y al igual que e1 resto de1 equipo, el sonidista 1ee el guion
pera conocer 1a historia y los personajes de la pelÍcula. En segundo lugar, para
Lrabajar en e1 desarroilo de la propuesta sonora y ubicar poslbles complicaciones
récnicas. Se comienza por ubicar 1os elementos sonoros explÍcitos e implÍcitos
Ce1 gulon, asÍ como las particularidades de1 mismo que puedan presen[ar sltua-
,iones técnicas y/o artÍsticas complejas o inusitadas en cuanto a su realización
)OnOfa.
Los elementos sonolos explÍcitos de1 guion son aquellos que son mencio-
,railos de manera puntual ), suelen ser el primer atisbo del estilo de banda sonora
:ue se plantea. Ejemplos de esto son ancltaciones dei tr.po «se escucha e1 cantar
:.e un ga11o», «un rugido de her¿is a la distancia» o «suenan dos toquidos a 1a
-:-u.rta»; o también indrcaci..nes como «fulano prende ia radto y se escucha tal
lrza musical». Este tipo Ce anotaciones nos hablan de sonidos básicamente

229
 P....,

narrativos que apuntan 2 un eS[ilt-] r..l-is,¡ JLro trpo de anotaciones pueden

ser como las siguientes: «e1 siiencrLr s. ire.ü nris pesado», o bien, «mien[ras se
1e nubla ia vista el Sr. X sólo escucha ¿1 s..rci¡ iarLr de su corazón». Este tipo de
anotaciones apunlan a elementos subletLrts Ce La banda sonora y nos hablan
de un estilo sonoro menos realista. Ctrr¡ elc'mento expiÍcito es 1a mención de
obras musicaies especÍficas que deben e scr-icharse en un determinado momento,
ya sea como propuesla o bien como parle lnteqrante de 1a diégesis, como en el
caso de una escena ron barle o music¡ <n t it,r. .n cu) o cxso se tiene que consi-
derar la manera en que se grabará la música. st se tralará de un playback (1o más
común) o de una interpretación en vivo durante el rodaie.
Los elementos sonoros implÍcitos de1 guion son aqueilos que srn ser men-
cionados surgen de manera natural de1 contexto de ia acción dramática, por
e.lemp1o: «el coche frena violentamente, se derrapa y queda a un paso de caer al
ablsmo». En esta descripción, sin precisar que algo suena, existen ya una serie
evidente de sonidos que probablemente acompañarán dicha acción en casi cual-
quier pelicula. Más aliá de los atlsbos estilÍsticos acerca de Ia banda sonora que se
puedan encontrar en el guion, es muy probable que 1a propuesta o 1a idea sonora
de1 director (si existe) sea algo a desarrollarse y concretarse a 1o largo de todo el
proceso de elaboración de 1a banda sonora.
En el género de 1os musicales es er,idente que la mayor parte de 1os elemen-
tos sonoros serán musicales (valga 1a redundancia) y ss¡¿¡¿n presentes desde el
guron, pues en este caso 1a mitsi.ca no puede dejarse para el fina1 del proceso.
siendo que es la base misma sobre la que se tiene qr:e construir la puesta en es-
cena cinematográfica, e1 tono actoral y el ritmo de Ia narración visual.
En un guion convencional para una pe1Ícula conr.encional, e1 elemento so-
noro de mayor impacto expresivo y emocronal, es decir 1a música extradi.egética,
el score, no aparece lndicado en ningirn momento. En 1a mayorÍa de los casos la
música es un elemento que se agrega al fina1 de1 proceso de 1a postproducción
fÍ1mica.

La preproducción

Es éste uno de los momentos más importantes de 1a producción total de una

peiÍcr-r1a, etapa en la que, a partir del guion que es desglosado y des-
-p1i5p6
menuzado en cientos de datos y observaciones entrecruzadaspara poder armar
el plan maestro de la producción- se establecen todas las necesidades tanto de
tipo artístrco como logÍstico: se seleccionan locaciones, se diseñan y construyen
escenografÍas en foro, se escoge al elenco. se escoge al equipo de traba¡o, se pre-
paran 1os efectos especiales. etcétera Y por supuesto se genera el pian de roda.;e.
mismo que es e1 resultado de una serie de factores tales como 1as restricciones
presupuestales, la disponibilidad ciei elenco o de 1as locaciones, los horarios, el

230
 v. El proceso de elaboración de Ia banda sonora cinematográfica

trabajo con niños o animales y un sinlÍn de pec',iei,cs ¿e ta11es más, nlnguno de

1os cuales suele ser, en principio, menos importan:e LlLle los demás.
Es en esta etapa en 1a cual generalmente e1 sontdtsta se integra a Lrn pro-
yecto y conoce e1 guron. En muchos casos e1 sonrc.tsta convocado se hará cargo
solamente del sonido de producción, el llan-radc¡ sc¡ntdo directo, y no tendrá
nada que ver con e1 proceso de 1a postproduccton Es recomendable, sin embar-
go, que en esta etapa el sonidista encargado de1 drseño sonoro (o de 1a dirección
o ediclón sonora) también sea convocado, de manera que, en colaboraclón con
el encargado del sonido directo, se pueda realizar de 1a mejor manera el traba.lo
previo a 1a postproducción.
El sonidista de rodaje debe leer e1 guion para evaluar 1as exigencias tanto
[écnicas como artÍsticas que se desprenden del mismo. Tiene que saber el trpo
de iocaciones, la cantidad de actores, 1os efectos especiales que generarán ruidos,
1a necesidad de playbacks y en general todos 1os detalles que afecten e1 correcto
registro sonoro en frhnacrón.
Cuando el diseñador de sonrdo ha sldo ya integrado a1 equipo, y según 1as
necesidades de 1a pe1Ícu1a, se puede comenzar e1 trabajo del diseño sonoro de
dlversas maneras, tales como: realizar regrstros de ambientes y efectos para co-
menzar a rntegrar e1 archivo de sonidos originales para e1 proceso de la edición
de1 sonido; hacer maquetas de atmósferas o efectos específicos a petición dei
director; armar preselecciones de sonidos a partlr de diversas librerÍas de audio,
para aquellos sonidos que no podremos producrr nosoiros mismos.

EI cásting

Por Io general, el sonidista no tiene nada que hacer en un cásting, ya que la

selección del elenco es fundamentalmente una cuestión histriónica y vrsual. En
la mayor parte de las pelÍculas se escoge a una aclriz o un actor por sus dotes
histriónicos y por su apariencia física. Es claro que la voz de un actor es una
de sus herramientas principales y que es en buena parte por medio de ésta que
nos transmite la verdad de su personaje. Un buen actor puede ser convincente
con o sin hablar, los actores mediocres pueden engañarnos si callan, al hablar
se delatan. El primer oÍdo que tiene que detectar la verdad o la falsedad de una
interpretación es e1 director. Un buen sonidista será el segundo oÍdo, atento no
sóIo a la obtención de un buen registro técnico, sino también a las sutilezas de la
interpretación actoral.
El género de la comedia musical es un caso excepcional, pues en este caso
el proceso de selección del elenco tenderá a poner más atención a las aptitudes
vocales y dancísticas dei elienco que a otras caracterÍsticas.
A io que tendrá que pL-ner atención el sonidista entonces, más que al cásting
mismo, es a la complejicac ieias escenas en cuanto alaparticipación actoral.

231
 P¡Ns¡n rr soNioo

Es enorme 1a dilerencia, en cuanto a dificultades [écnicas, entre una peiÍcula in- mi

timista sustentada en pocos persona.le s 1'una pelÍcula épica con escenas multrtu- tie
dinarias en las que hablan varlos personajes. El sonidista trene que saber cuantos w
micrófonos necesita a 1o largo de1 roda.le 1, en algunas situaciones particulares, 5e.
de manera que no Io sobrepasen 1as exigencias en detrimento de la caiidad del NC

sonido directo. ru
sei
esi
Locaciones m.i
ES

La selección de locaciones y su evaluación en términos de condiciones acústicas re{

es quizá 1a parte más lmportante de1 traba.lo del sonidista en la preproduccrón. ru
La selección de una locación conlleva una serie de lactores a evaluar, muchos de teI
1os cuales suelen ser relativamente más importan[es que e1 sonido. Estos factores NC

incluyen desde el costo de su uso (una locación gratuita siempre tiene mucho a ifi
su fal,or), la accesibilidad (una cueva a quince minutos de 1a ciudad es mejor que
una situada a varias horas de distancia), 1os servicios (un pedazo de 'Jungla" en m.l

un balneario con instalaclones es más controlable que una incursión a la jungla Ir(
real), el look o aspecto visual (según 1a importancia de la locación en términos vl- en
suales y dramáticos, e1 look pesará más que otros factores logÍsticos y presupues- na
tales) y finalmente e1 sonido (una locación "natural" lejos de 1a carretera u oiras tal
fuentes de ruido ambiental, es mejor que una 1ocaclón ruidosa). Generalmente,
el sonrdo es uno de los últimos factores a tomarse en cuenta en Ia selección ml
de una iocación, pero en ciertos casos el lactor sonido será el fiei de labalanza. CC,

En todo caso, dependerá mucho de1 director y su concepción dei sonido den-
tro de toda 1a dinámica del proceso de producción y realización. ne
Una r.,ez seleccionadas 1as locaciones. e1 sonidista debe reahzar una evalua- fte
crón de las condiciones acústicas de 1as mrsmas. Estas condiciones se dividen en L(

dos. ias propiamente acústicas. que tienen que \¡er con cómo suena un recinto, Es
y 1as ambientales, es decir 1as lllentes sonoras que rodean ai iugar. Hablaremos el
primero de 1as segundas, mismas cLlle constltuyen uno de 1os pnncrpales dolo- atr
res de cabeza de cualqurer sonrdista. el ruicio ar-nbiental. Lo primero con lo que
un sonidista sueña, es que 1a locacrón doncle se veya a fi1mar no esté al lado un
de una ca11e prlncipal, o de una can.tera o de una fábrica, o de una escuela, de
o de cualquier otra fuente de ruid.¡ Es rrliporlante seiralar que en este momento, ap
a1 hablar de ruido, nos es[amos r.tr:r.r,-tr¡ r su acepción como "sonido no desea- mi
do". Esto hace que en pelÍculas di.¿r ¿:r:rs 1o quc en un caso sea ruido, en otro no sl
1o sea. Una pelÍcula urbana eo e!r¡r; --.::'.iaL. de tono reahsta, soporta cierto nivel la
de ruldo ambiental (mieniras nl :i-!-.sic los diálogos), e inciusrve éste puede CU

ser aprovechado expresn'em€n:.

...' u- que sobre Ia "atmósfera sonora" que se de
desprende naturalmenie del s¡---,:-: :- :.-:¡r-o que acompaña a1 monta.je de la pe1Í- \¡el
cu1a,seconstruyalabandasrrl--r.-, '.'.- Perosi1ape1Ícu1aeslantásticay1amis- hu

232
 El proceso de elaboraclón de 1a banda sonora cinematográfica

ma locación QLre ,rr.-S srr\'ró para una escena coiidiana de 1a gran ciudad, ahora
tiene que repre s.ni,,ir. -rir¿, crudad desierta y nuestros personajes hablan y gritan
para escuchár Sr-1 eCrr ¿n ias calles vacÍas, 1a situación cambia. Lo que antes pudo
ser potencialmenie n',rsica concreta (es decir, música hecha a partir de sonidos
no musicales), o surrir:rlr-i¡r-Lte e1 arnbienie naturai de fondo, ahora no es más clue
ruido. AsÍ pues, e I s.urilsta tiene c¡ue evaluar las condiciones de ruido ambiental
según 1as exlgencras n.rrretl-,'as 1- expreslr'as de cada pe1Ícu1a e inclusive de cada
escena. E1 ejemplo rnte L-rt¡r puecle suceder dentro de 1a misma peiÍcula: una mis-
ma locación aparece como reahdacl 1. luego como sueño. e1 sonido drrecto de la
escena realÍsta pocirá ser utrluado; el sonido de 1a escena onÍrica tendrá que ser
recreado. Es claro que en ex[erlores 1o que un sonidista puede hacer conira el
ruido ambiental es poco. En inrenores puede cerrar todos los accesos que permi-
ten la entracia directa de1 ru,rdc¡, iaies como puertas y ventanas. Sin embargo esto
no siempre es poslble, en funclón de kis caracr-erÍsticas de cada locación y de los
imperatrvos de la acción escénrca (como puertas o ventanas abiertas).
Adernás dei ruido ambiental, existe el ruido estructural, aquel que se trans-
mrte directamente a través de 1os sólldos, como las l,i.bracrones del paso de1 me-
tro o de un gran camión. Contra estas intrusiones hay muy poco que hacer, pues
en estos casos 1a construcción misma es la que está funcionando como un reso-
nador natural. La única soluclón suele ser la difÍcr1 o frecuentemente imposible
tarea de elimrnar 1as fuentes sonoras contaminantes.
Hablaremos ahora de la acústica interna de un espacio cerrado. De manera
muy srmple podemos decir que 1as dos caracterÍst-icas principales de un espacio
cerrado son su resonancia y su reverberaclón.
La resonancia de un iugar está determinada básicamente por sus dimensio-
nes, por 1o que 1os lugares de similar tamaño resuenan más o menos a las misrnas
frecuencias. Se puede decir que debido a sus modos cle resonancia, cada espacio
"coiorea" 1os sonidos que en é1 suenari, al amplificar dei-erminadas frecuencias.
Esto puede a veces ser un problema, o bl¿n puede ser un efecto agradable, según
e1 caso. Sr el efecto resuilanie no es cieseado, normalmenle se puede eliminar o
atenuar en la mezcla por mei-'iro c1e la ecuaiización.
La reverberacicin esta tar-nl¡réiL cie termrnada en parte por las dimensiones de
un recinto, pero h-rndarr¿lt;..inr¡1.- depende del nivel de absorción o reflexión
de 1as superhcies. Cuai-LciLr ¡i¿¡Lrr.rs qlie un lugar está acústicamenle muerto o
apagado, nLrs estamos trli:-..'::1.: .i 'i.r ¡rLlsencra nolable de rer.,erberaclones en e1
mismo: se trata de un "'-..;r..,-.-.::',iJ.ificies tienden más a absorber las ondas
sonoras que a ref1e1arl;,s --- --¡-- ,,..r¡ ur-r iugar está vivo nos estamos refiriendo a
1a presencia notona i¡ -.-' ,. -.. -- -,-: jrrrlorás en ei mismo, se trata de un lugar
cu;rag 5rparficres [ielr'..-, ,, -..- .-.,. ,:- ..-.nrcio rnás que absorberlo. Exisle un nivel
de reverberación a pi. -, -.: - - . - ,, iueligibilidad de 1os diá1ogos comienza a
velse afectad?, estrr !. ,.. -: ,: '-,-- rl¿ que e1 micrófono, aún más que el oÍdo
humano, no discnr-nlr-,-, a ' : - : - ;-- ilirectamente emltidc-.r por la voz humana

233
 P¡Nsen ¡L soNroo

j
y aquel que llega después de haber sido refiejado, de ral manera que en el registro uiJ --

ambas señales se enclman. provocando una pérdida en 1a inteilgibiliclad de 1os

diá1ogos. Es claro que si 1o clue se va a grabar no tiene diálogos lavíveza de un
sitio puede no só1o dejar de ser un problema, sino hasia ser Llna caracterÍstica ! !. ,..

positiva. ¿Cómo lidia un sonldista con esle problema? De dos maneras principal-
menle. En primer lugar puede intentar ba.lar la re\¡erberaclón de un sitio colocan-
do grandes superficies de matenales acilsticamente absorbentes sobre los rnuros MOI
y superficies ongrnales, es deci.r, actuanclo directamen¡e sobre 1as superficles del
espacio, que dotan al mrsmo de sus calac[erÍsiicas de alta reverberaciÓn. Si se Cua:
dispone dei tiempo y de los recursos materiales, casr cualquier lugar puede ser port(
"domesticado" acústicamente. Lo que no es tan fáci1 es aislar satisfactoriamenle trein
de1 ruido externo un lugar que nunca fue diseñado para eso. La segunda opciÓn del habÍ
sonidista es e1 uso de micrófonos corbateros o de pecho, mismos que suelen ser Holl:
inalámbncos, y que 1e permiten grabar 7a yoz antes de que ésta se Yea afecta- estos
da por las reverberaciones de1 1ugar. Evidenteinenle, esto permrte el registro de
voces inreiigibles. La desventaja de es[e mátodo es la artificialidad espacial del
registro: se obtienen voces claras, pero que no suenan en e1 espacio que vemos. iL-.:.

Sin embargo, la inteligibilidad de 1os diálogos suele estar por encima de todas
las demás consideraciones, además de que la rer,,erberaciór-r puede ser añadida en
el proceso de la mezcla cinematográfica, devolr,iendo 1as voces, por asÍ decirlo, Play
a su espacio sonoro "natural".
Adicionalmente a 1os problemas anteriores, hay que añadir que cuando un Ei :
iugar no está acústicamente aisiado y tiene aita reverberación, e1 rurdo se multi.-
plica, pues cada vez que el ruido externo penelra comenzará a reverberar dentro p
dei reci.nto.
e- -.-
S'!.: --,

Sonido guía o de referencia 'I-¡:-i-

-

ra-i--i
hecho de saber que una locaclón no ya a set propicia para e1 directo, no sig-
-
E1 C1-::
nifica que el sonidista se resigne y no trabaje en esa locación. Todo 1o contrario, a s- .-
por un lado, debe grabar 1o que se conoce como sonido guÍa o sonido de refe- nr _-1''__
rencia, en clonde se lengan todos ios dlálogos e incidentales de Ia acciÓn, aun
a sabiendas de que probablemente nit \-an e ser utilizables en 1a banda sonora a1- :i
final. Sin embargo su importancia Dara 1a recreación de1 soniclo es fundamental, i,,':
en primer lugar para e1 doblaje de diá1ogos. como referencia actoral y de sincro- d¿:
t-
nÍa, y en segundo lugar para e1 dobLa.i¡ de rncidentales, como referencj.a tÍrnbrica it 1
E.-
y de sincronÍa también. PoI otlo iai... r-i:l sontdlsta dedicado y obsesivo puede
-
Lr, :

hacer milagros. r lo que era en r: . .rlr s()niJo guia pttcdc en ocasiones ser Ie ]-:

sah,ado y quedar como e1 sonrdc- :.-,'.- ir Lina escena. Esto Ítltirno es más factible D..-, _:

en el caso de que e1 "ruido" aml.t¡t:,, :if':¿nezca a la diégesis de 1a escena, como se :r-,

ei iráfico que molesra só1o en l: ::-. *-:,,, .il ciue estorba 1a correcta inteiigibliidad

zJ1
 El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica

tro de las palabras. p.ro q.L1e como fbndo funciona" Pero si 1o que tenemos en el
los ambienle son palai-1tos en Llna escena nocturna (fi1mada de dia), aunque éstos no
un estorben 1a inrehgrbilidad. rompen totalmente 1a ilusión ctnematográñca. Esos
ica pajarltos difÍcilmente podrán ser "irmprados".
al-
ln-
ros MOS
üel
se Cuando un plano \ra a ser fiimado sin sonido directo, en pizarra y en 1os re-
1a
ser pofies queda calificado como L{OS. ¿Pero qué quiere decir MOS? En 1os años
ilte trein[a habÍa en Estados Unidos muchos sonidistas de ortgen alemán, 1os cuales
ilel habían salido huyendo de ia crisis económica y de los nazis para refugiarse en
ser Ho111.',vood. Cuando una toma iba a ñlmarse sin sonido directo, se cuenta que
la- estos sonidistas decÍan Mith trut sound en lugar de \Yithout sound.
de Una toma só1o debe ser N{oS cuando es erridente que e1 sonido no va a servir
ilel absolutamente para nada, ni slcluiera como guÍa. Ante 1a duda siempre es mejot
os. tener e1 sonido de referencia que no tenerlo.
tas
en
úo, Playbacks

un El playback es una de las técnicas de sincronización de música con imagen, más

ln- antiguas utilizadas en el cine. Es la técnica con que se grabaron muchos de los
[ro primeros cortos musicales a principios del siglo xx. El playback consiste en la
utilización en rodaje de una pieza musicalpregrabada, Ia cual es reproducida en
ei set para ser seguida por los cantantes, músicos y/oballarínes, de manera que
sus moümientos al canLar, tocar o bailar estén en sincronía con la música. En un
principio la utilización de esta técnica se debía en gran medida a la dificultad de
registrar simultáneamente tanto 1a imagen como el sonido, asÍ que se recurda a
discos ya grabados por un ar[ista, quien entonces era contratado para doblarse
a sí mismo. Estos primeros clips musicales solían consistir de una sola toma en
plano fijo.
Actualmente, el playback musical sigue siendo ampliamente utilizado
en escenas que requieren sincronÍa entre Ia imagen y la música. Por ejemplo,
los videoclips utilizan el playback de manera extensiva, para Lograr la ilusión
del cantante sincrónico, mismo que seguirá cantando una misma frase mientras
1o vemos cambiar de espacio, ves[uario, posición y encuadre a cada momento.
En el rodaje de una pelÍcula el playback sóIo es utilizado cuando asÍ se requie-
re. Es claro que un musical requerirá delautllización de muchos playbacks. EI
procedimiento de uso de pla1üacks es bási.camente el siguien[e: antes que nada
se marcan en el guion las escenas que requieren playback, ya sea porque alguien
cante, toque un instrumento o baile con una música interpretada en úvo en la üi

235
 PpNs.sn pL soNtoo

escena o reproducida por u1l aparaLo que aparece en escena. Se trata fundamen-
taimente de música diegética, excepto en e1 caso de ios musicales, en los cuales
normaimente ia orquesta o 1a banda musical no apareceri en pantalla. Llna vez
determinacias las escenas de la pelÍcula que prectsan de pla1üack podemos di-
ferenclar dos slluaciones básicas: t) que la mústca ya exista; I 2) que se trate de
música original. En e1 primer caso, e1 máster de p1a1,b¿gk será }a grabación origi-
na1, y su utilización implica 1a negociación de 1os derechos de 1a misma antes de
poder exhibir y distribuir e1 fi1me. No es recomendable de.1ar 1a negociacrón de
dichos derechos a postenori de1 roda¡e, pues de darse el caso de no conseguir-
los, se encontrará uno con una escena donde 1os actores cantan, tocan o bailan
a1 rltmo de una pieza que no podrá ser lncluida en la banda sonora final. Sin
embargo, se dan cascs en que una picza sea utilizada en playüack só1o por su
ten"Lpo, con 1o que puede ser sustiiuida en postproducción por cualc¡uier otra pie-
za cuyo tempo cotncida. En e1 segundo caso, cuando se trata de música onginal,
ésta tiene que grabarse antes de entrar a rodale, para poder disponer del máster
correspondrente. Una vez cLue se tiene la música ciefinitiva, sea ésta pregrabada,
de referencra u origrnal, se debe realizar un trabajo de mesa que determine, de la C

manera más precisa posible, qué planos de rmagen corresponderán a cada mo- t
mento de la pieza. De esta manera., en la fi1macrón de 1a escena, el sonidista sabrá I
clue segmento de 1a pleza corresponde a cada plano de imagen y podrá "Ianzar"
f
I
e1 playback de manera precisa. Hasta antes de la era digitai, ei uso de playbacks )
impiicaba e1 tránsler de la música a cinta magnética de l/4 de pulgada con pu1- tl
so de slncronÍa. Comúnmente esto se hacía en una grabadora Nagra de carrete C

abierto, mrsma que ienÍa que ser usada a su vez como máquina reproductora del d
playback, de manera que 1a sincronÍa orlgrnal se mantuyiera. Se utilizaba enton- q
ces otra Nagra para e1 registro del sonido guÍa. Actualmen[e el playback suele U

estar grabado en formato digitai y puede ser reprociucido desde cualc¡uiera de 1os d
múltiples sistemas disponibles. Ir
Generalmente, en una escena con playback musical, e1 sonido directo es
sólo una guÍa, fundamental como leferencia de sincronia en edición, pero in-
sen,ible como sc¡nido en sí. E1 proi:eso norurai de edición de una escena con E
piayback es que se monl-a e1 plano más¡ei, o bien e1 primer plano en que aparez-
ca 1a música con slncronÍa visual. \' a pal-r.rr de esta referencia se añade 1a pista
completa del playback, sobre ia cual s¿ trán mcnlando e1 resto de los planos, ade- t"
cuando siemprc la sincronía a 1a rele i¿ricia fiia de1 piayback. Lo antedor resuelve
e1 asunto de la sincronÍa, pero nL-r ira..,iiiir.imenle e1 asunto sonoro; es decir, t
cómo suena e1 playback. Generaln¡:r:e -rr, p1a1'back es una mÍtsica grabada en :.
esludio que suena a "disco". En i: ¡-¿-,.'-1,¡ ia rnitslca debe sonar de manera que -t-
coincida con ei espacio y la siii-i..t.-:-.- ,.,-:i planteacla; esto es, si se trata de una
represenlación más o menos re"-1..:. j. .¡:Lri,ruión es un gran salón de bal1e, el :'
sonido de "disco" no sera \'.i-.---r-.' . . - ¡,.i-ia.lldad sonora no corresponderá a u'
1a espacialidad visi.rai. Si la nr',s,,: :: ::-,.¡har-La en audÍfonos por un personaje :.-

236
 v. E1 proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfica

en- que l1eva unv,ttllzmoti o en 1a ladio de un automói,i1, también tendrá que sonar
iles de acuerdo con cada una de esas situaclones. Para lograi est,¡ existen dos proce-
\CZ dlmientos básicos. e1 primero consisre en darle al p1a1t.rck oiigrnal la espacla-
di- 1ldad sonora adecuada en 1a mezcla, por medio de ecuali:aciones, reverberación
:de y otros efectos; ei segu.ndo consiste en grabar ei playüack en 1as condiciones
acústicas reales de la escena. Por e.jemplo, si se trata cle una sa1ón de bai1e, el
sonidista puede reproducir un playback completo para ser grabado nuevamente,
con 1o que obtiene una pista orlginal del playback sonando en el saión de baile
que veremos en ia imagen, o en su defecto, en un espacjo simiiar A1 ir a Ia mez-
c1a, e1 sonidista podrá tener ranro el plalüack ongirral como la pista grabada in
síú¿r corriendo paralelas. e inc1u.so, si 1a escena io pide, una tercera pista grabada
desde e1 exterior, donde se escuche 1a misma música en plano lejano, para accio-
nes paralelas que se desarrollen afuera de] sa1ón de baile. De esta manera, en 1a
mezcla se puede variar la espacialldad de una música siempre sincrónica con
StCI la continuidad filmica.
tda, Un caso especial del uso de playback es cuando una escena necesita [anto
.e la de sincronÍa musicatr como de claridad en los diá1ogos. Por e.1emplo, una pareja
no- baila;, conversa a1 mlsmo tiempo. En estos casos se suele proceder de 1a siguiente
rbrá manera: se lanza el playback, corren cámara y sonido, tanto los actores como ios
tat" Egurantes comienzan a bailar, se corta el playback, ei baile continúa en silencio
rcks y los actores proceden con sL1 dialogo, que quedará registrado sin música. pos-
¡u1- teriormente 1a música y demás amblentes serán añadidos para crear la ilusión
rete de continuidad sonora que requlere la escena. La otra opción es de¡ar ia música
del durante toda la escena y despuás doblar los diá1ogos. Las decisiones acerca de
.on- que tanto se quieren defender 1os cliálogos del sonido directo o sl se asume desde
¡ele ttn principio el dobiaje de los misn-ros. con:esponden t-anto a1 sonidista como al
:los dlrector, e incluso al productor. \' se roman con base en múltipies lactores y va-
loraciones propias de cada pe1Ícii1a
)es
in-
con Efectos espec¡ales
lez-
Ésta Existen determinados efectos especiales para la imagen cuya realización genera
ruidos no deseados en el registro sonoro, tales como vientos y lluvias. Para tener
viento en una escena, tradicionalmente se uLilizangrandes hélices o ventiiadores,
mismos que permiten controlar la dirección y la intensidad de Ia brisa o de las
ráfagas de viento. Es evidente que a1 fluncionar, estos aparatos generan un ruido
que intenso y constante que ensucia casi siempre de manera irremediable el soni-
una do directo. Suele ser poco 1o que el sonidista puede hacer en estos casos para
:. el salvar el sonido. 41 igual que en e1 caso de locaciones ruidosas, se tendrá que asu-
ráa mir la necesldad del o. á1ogos para estas escenas y registrar de la mejor
manera posible el sonido guÍa. Las escenas con lluvia suelen también provocar

z.) /
 PeNs.dn ¡r- soNroo

e1 mismo tipo de situación, ya que normalmente se requiere de una bomba para

realtzar e1 efecto. Estas bombas sueien ser también baslante ruidosas; sin embar-
go, en ocasjones se iogra utihzar este sonido directo, ya que ei proplo sonido de
1a 11uvia a veces enlnascara el ruido de 1a bornba.
En el caso de efectos especiales puntuales, lales como explosiones y dis-
paros, a veces e1 sonido de los mismos puede ser recuperable a1 comblnarse en
postproducción con sonidos adicionales que 1es den ei realismo, la veroslmllitud
o 1a espectaculariclad sonora de que carecen.

Breves cons¡deraciones técnicas sobre

el reg¡stro y la reproducc¡én de sonido

Es insoslayable 1a importancia de ios aspectos técnicos y tecnológicos para la

elaboración de una banda sonora cinemalográfica, sin embargo me parece per-
tinente recordar que 1a tecnoiogÍa y la técnlca no deben ser fines en sÍ mismos,
sino tan só1o 1os medlos nccesarios para rc.altzar de 1a mejor manera posil,rle una
obra audiovisual cuyos r,alores fundamentales serán de orden esiélico. Personal-
mente pienso que un buen sonido cinematográfico no es, simplemente, aquel
que es técnicamente impecabie, sino aquel que aporta cle manera significativa a
ia fuerza y eficacia narra',iva y/o expresiva de una pe1Ícu1a. En esle sentido, 1o más
impcrtante del trabalo de un sonidista va a ser no lanto con qué equipo trabaja,
sino con qué crlterlos y de qr-ré manera 1o utiliza.
T-os dos aspectos tácnicos más importantes que debe cuidar e1 sonidista son
la microfonÍa (qr-ié tlpo de micrófonos y cómo usarlos) y e1 monitoreo (audÍfonos
y bocrnas). Dentro de sus posibilida.des, cada sonidrsta debe lntentar usar los
micrófonos, ios audÍlonos y 1os monitores de la más alta calidad, pues de
1os primeros depende en gran mecljda la calidad de1 regist.i:o, y de 1os segundos
su capacidad de valoración de dicha cahdad
Acerca de los micrófonos, Lo más rmpori.ante en un sentido práctico es su
patrón de captaciiin. Éste puede ser de rarios tipos, 1os más comunes son. om-
nidireccional, bidireccional y cardroide to drreccional). Como su.s nombres 1o
indlcan, cada tipo de mrcrófonc capte 1cs sontdos de diferente manera. 1os omni-
direcclonales registran ios sonidos prrrr\-.n1.n[es de cualquier dirección, es declr
[ienen un patrón de captación de 3ó,.]'. i¡s'oiclileccionales tienen un patrón de
captación en forma de ocho; )- los .-'..":.r.-icie s o direccionales tlenen un patrón
en forma de corazón. Para ei re gls'.il :: .:,rtdo directo normalmenle se utiiizan
micrófonos drreccionales, )¡a qu. .,-r::-s:r,,1: permiten discriminrr mejor en[re
e1 sonido que se quiere regtstrlr..
--.: .-.nt.s no deseadas. Estos micrófonos
normalmente son colocados en r-.:,: -,,r,,, r L¡.riiga (al rnicrófono en caña normal-
mente se 1e 1lama boom), para 'D.rr- ' -. - r:r:nip,.r1ación por enctma de1 limite de
cuadro de 1a cámara. ,A1 estar j'r-.:- .',r-:rr,c dirigido, un mlcrófono direccional

-t3B
 E1 proceso de elaboración de 1a banda sonota clnematográfrca

Patrones de captación permite coiocar en primer plano el sonldo deseado

de micrófonos (en e1 caso del sonido directo será normalmente 1a
yoz) alenuencio de manera impor[ante los sonidos
ciel fondo, sin embargo los dlreclores y producto-
ies tlenen que ser conscienles de que un ambiente
I r-uidcso será siempre un fondo ruidosc para 1os diá-
ioqos ,r, que aunque a. veces es posible alenuarlo no
Omnidireccional o¡r«ciqalo
(nodireccional) cardioide 1i¡.1r n-Lanera de hacerlo desaparecer.
En cuan[o su uso tuvo buenos resultados prác-
/-' i-J: \n la cie.atla de los noventas). los microfo-
^- , r
\-, lJ
irtltmhrt,-,-rs
-básico
ftteton rapidamcnte incorporados
Bi-diráccionat ai lut del sonldo directo, ya que permitÍan
e1 uso de los rnicrófonos corbateros (tamblén llama-
dos Lavalier) sin e1 siempre eslol-bLrso i:ab1e que dificultaba o impedÍa su uso en el
caso de que 1os actores se mor.ieran. Sin embargo, esta \.entaja no elimina 1a ma-
yor desventa¡a de ios mlcrólonos corbalelos, qtle es precisamente 1a de su lugar
de coiocación, 1a cuai produce, Jultlo con una seña1 clara e inteligible (suponien-
do que no haya ruldos pol rozamienlo de ICpa o por defectos en 1a transmisiÓn
tnalámbrica) un plano sonoro artrfrciai y fi.1o. En la vida col-idiana. estamos acos-
tumbrados a escuchar las r,,oces de 1os demás después de que éstas han lecorrido
cierta distancia, Iara vez escuchamos a otra pelsona con nuestro oÍdo pegado a
su pecho: y ésta es precisamenle la perspectiva sonola que rios da normalmenle
un Lavalier, por eso suena artrficial. Los micrólonos corbateros deben uülizarse
DII preferentemenle como apoyo ) no conto mrcrófonos pr:incipales.
tos Actuaimente, para e1 registro del sonido directo, predomina e1 uso de gra-
Ios badoras dlgitales multipista de disco dr-uo, esto permite grabar en canales separa-
de dos hasta ocho micrófonos (en 1os sistemas más económicos só1o hay disponibles
hasta cuatro canales). Antes de la llegada rle estos equipos el equipo estándar
para el registro sonoro eran 1as grabadoras OAf (digitai audio tdpe) estéIeo, en las
cr:a1es se acostumllraba grabar en un canal elboom (o micrófono drreccional en
percha) y en e1 ot-ro 1os micrcifonos inaiámbricos Esto permitÍa manlener sepa-
radas estas señales para, en 1a post.prodr-icción, poder escoger 1a seña1 de mejor
calrdad para cad.a toma. La consecu.encia pltncipal del uso actual de grabadoras
multipista en e1 roda¡e, ha sido un mayol conllol sobre distlnios micrÓfonos y
un poco más de trabalo en la e dición del sonido directo, pues es ahí donde final-
mente se selecciona el c 1os miciófc¡nos que serán escuchados en cada caso. Ai
grabarse en plstas separecias loir¡s los mrcrófonos pueden permanecer abiertos
durante loda la toma. e s de ¡'r. i-a no es e1 operador de sonido direclo quten ttene
que premezclar 1os miciLiirrl,ts. ;iioia esa larea puede efectuarse en la poslpro-
duccrón.
Es imporlante pre .,s:.1. ,. -.: r'1 sr¡nic1c directo, allnque se grabe en dos o más
pistas, esfundamentalt,r.- - - --..-. -1,-'tnolioaurel, destinadoaescucharsefunda-

239
 PsNsen rL soNr¡o

mentalmente en 1a bocina central del srstema 5. 1 . E1 registro eslereofónico se reser- af

va básicamenle para 1a música, ios ambientes y clertos efectos. Para poder hacer elb
una buena grabación es[ereofónica se neceslta un mrcrofono estéreo o Lina com- en(
brnación corlecta de micrófonos según el tipo de estereofonÍa que se quiera usar. son
de,
ES€
El rodaje nrñ

La prioridad de1 sc¡niclista, dnrante e1 rodaje suele ser. por encima de cualquier
olra cosa, e1 correcto registro de 1os diálogos. En Estados tJnidos exlstc un pIo-
ceso de postproducción llamado ADR (autorr¿t.íc dialogreplocement o sustitución
automátlca de dialogos) el cual consiste, en pocas palabras, en e1 dob1a.le y slis-
titución de diá1ogos cuando e1 rlirecto no es suficientemenle limpio y claro para Los
1os estándares industriales. En el proceso de ADR trabaja [odo un equipo de es- sin
peclaiistas, cada uno encargaclo de una especlaildad. 1os encargados de grabar
el dob1a1e, 1os encargaclos de resincronizario, los encargados de mezclarlos para
que suener] como soniclo directo )'I, por suprlesto, Ios propios actores, que como
parte de su preparación y de sus conllalos. saben doblar y saben que lienen que
hacerlo en un porcentaje de las escenas de toda pe1Ícu1a en qlle trabajen. Como
su nombre mtsmo 1o indica, este proceso es parte de una estandarizacrón indus-
tria1, clue tiene 1a ventaja de garantizar diá1ogcs inteligibles y 1a desr.'entaja de ser
parte de Llna cadena de producción que, nolmalmerlle, eslandariza 1os resullados
artÍsticos. En IVIáxico (y en muchos otros paÍses con industrtas cinematográficas
precarias) este proceso no está clararnente establecido o Lnstilucionalizado, y no
extsten ni la cadena de especrahstas (en el sentldo c1e profesionales que hagan trati
só1o eso) ni eriste, muchas veces, la preparación o la experiencia de 1os actoles der
para doblar. Consecuen[emente, en el cine mexrclno se inten[a srempre "salvar clus
e1 drrecto", recurriendo a1 doblale só1o en casos extremos. trdn
Cuando se filma en un foro r:on buen aislamiento y condicrolles aciislicas, y ti€
es evidente qr-re e1 trabajo ciel sonirlista se simplfrca enormelrlente, facllitando tIAS
el correcto registlo de los diálogcs Pero est-o a su vez puede implicar un mayor SUC(
trabajo de ambientación sonora en poslproducción, pties e1 sonido c1e loro misl
suele ser muy arrificla1. desde la ausencia total de ambientes hasta el sonldo ese :

acartonado y hueco de pasos, pllerlas i demás inciclentales. e1 llamado soni- cróf

do de loro. Y por otro lado, e1 trab:i1 :, en Locaciones suele presentar mayores traci
dificultacles ai sonidista para un blteit rt.qistro de dialogos, compensado por 1a igua
presencia de ambientes e incideniljes..n general rrLás apror,echables que 1os timt
óbtenidos en foro. Estas \¡enr"al:s \-.les\-entaJas son siempre relativas a cada total
pelÍcu1a según su género, sr,ls t 1-!.->irrlcs fr:rmales, sus parlicularidades de
época y entorno cl¿
En ia inmensa ma1'orÍa i: i,--. -;1sos. tanto un edilor de sonido como un e ,t-.

mezclador, preferirán srcnrpr. - ' l¡trr e ncima de 1os ccrbateros Es[o se debe esa a

240
 v. EI proceso de elaboración delabanda sonora cinematográfica

eser- a su mayol naturalidad. Normalmente, cuando se escoge el corbatero es polque

ETCCT elboom es inutilizable. En este sentido, la labor del microfonista es fundamental
nm- en el rodaje. En México, debido alacercaniacon Estados Unidos, predomina en el
¡sar. sonido directo (lo que los estadunidenses llaman production sound) la tradición
de que el operador, es decir quien está sentado a ios conüo1es de la grabadora,
y el microfonista es el asistente. No es asÍ en todo el mundo;en algu-
"r.i¡"f.,
nos paises de Europa no es inusual que el jefe sea el microfonista y que ponga
a su asistente a supervisar 1os niveles de grabactÓn. De 1a maÍrera que sea, es
indudable qr. purá obtener un buen sonido drrecto la labor del microfonista
es determinarÍepara el resultado final.

Los wíld tracks o registro de sonidos

sin sincronía con la imagen

Además de todo e1 sonido sincróntco, es decir e1 que corresponde a 1o fi1mado, e1

sonidista de roda.le tiene también 1a tarea, no stempre posible de reaTtzar a cabali-
dad, de hacer lomas de somdo sin referencia de imagen; estas tomas
-conocidas
como wild trach.s o simplemente tyilds-ff se pueden dividir en [Ies tipos: voces,
ambientes y efectos.
La necesidad de rvild tracks de voces, suele deberse a dos tipos de circuns-
tanclas. La primera es 1a presencia de las llamadas voces en off o voces fluera de
cuadro. Así pues, cuando 1a voz en off corresponde a un narrador o a1 pensa-
miento de un personaje, ésta suele grabarse en estudio, pues requelirá de un
tratamrento especlal en relación a 1os diá1ogos de la acción dramática, además
de una gran limpieza de fondos ambientales, condición pocas veces hallada in-
clusive án un foro. Las voces en off que de preferencia deben grabarse como lvild
traclc en el contexto de1 rodaje, son aquellas que suceden en e1 mLsmo espacio
lcas. y tiempo de una escena. Por ejemplo cuando un personaje que no vemos habla
rndo [ras una puerta en cualqurer situaclón en que no podamos verlo, pero que
lÍrlor -o
sucede en el mismo espacio-,de manera qlle sea deseable que esa voz tenga 1as
foro mismas caracterÍsticas tÍmbilcas y espacrales del resto de 1as l'oces grabadas en
rrido ese sltj.o en partlculal y con e1 mismo micrófono, ya que cada espacio y cada mr-
soni- crófono "colorean" de manera particular e1 sonido. El riesgo de no hacer eltvild
rores trúch in situ es precisamente e1 de que 1a voz en off grabada a posteriori no suene
nr la igual y requiera de un m.r. or tratamiento en 1a mezcla, en alas de conseguir el
e los timbre y 1a espacrahdacl adecuada, objetivo no siempre aicanzable de manera
cada tcltal mente sat ishct ori.l
sde La segunda circLrnst¡r'1.1.1 cLlle provoca 1a necesi.dad de grabar tuild trachs
de voces ei c,-rando. por ¿rr'lnlrl.r. 1a cámara con que se fi1ma es muy ruidosa
e invade notoriamentc ei .,.nLdt¡ dtrecto ensuciando ios diá1ogos. O bien una
escena con efectos esper "-:: ,lr-ie irnphcan algun motor encendldo que lgual-

241
 P¡.:'¡. .. ..

mente ensllcia e1 sonido. En estos casos. ante s qlle pensar en doblar 1os diálogos
de toda 1a escena, es altamente recomendable grabar 1os diálogos de cada plano
inmediatamente despuás de la última toria filmada, cuando ios actores pueden
repetir casi de rnanera idéntica sus parlanLentos. conservando así e1 ritn"lo y 1as
intenciones dramáticas, a1 igual qr-re la espacralidad sonora de ia 1ocaclÓn. La
mecánica adecuada suele ser 1a de proceder s1n pallsa de 1a ú1tima toma filmada
a 1a grabación del wild como si se tratara de una toma adicional, de manera que
1os actores y el crew no pterdan ei hl1o de lo que estaban hacrendo. Además e1
ttild debe ser grabado con lodos los moyimienlos escénicos y de cámara (a menos
que el problema inicial haya sido precisamenle e1 ruido provocado por el movi-
miento del dolly , por ej emplo) , como si se tratat á en electo de una nueva toma.
Los r.vild trdcltsasi obtenidos suelen funcionar mejor clue e1 dobla¡e posterior en
esiudio, tanto en términos de actuación como de textura sonora. Este tipo de
eslrat.egias suelen funcionar mejor en pe1Ículas con crelvs pequeños y con direc-
tores preocupados por su sonido.
Los r.vild traclc de ambientes son siempre necesarios y se pueden dividlr en
dos tipos. 1os llamados rolm tlnes (tono o ambientes de cuarto) y los amblenles
propiamente dichos. lJn room tone es e1 ambiente de fondo que existe ai jnterior
de una locación dada durante Ia filmaclón de una escena. Los ,"oom ¿ones son
utrlizados jus[amente para emparejar londos en 1as secuencias ya editadas, de
manera que no existan huecos o camblos bruscos que rompan la continuidad
de1 londo sonoro. En e1 proceso de edición de1 sonido directo una primera tarea
conslste en 1a eliminación de 1os sonidos no deseaclos, mismos que incluyen vo-
ces de1 equipo de realización (por ejemplo una toma que es utilizada en imagen
desde que 1a claqueta o pizarra sale de cuadro o hasta e1 riltimo fotograma utih-
zab1e, inch-ryendo frecuentemente el sonido de 1a voz "acción" o "corle", misma
que er,identemen[e será cortada, creando un hueco de fonclo sonoro), ruidos de
mrcrófono, ruidos del dolly, ruldos externos no deseados (un claxon, un ladrido
de perro, un tlmbre o telefono, etcétera), incidentales o efectos de sor-roridad
artjficjosa o simplemen[e no deseada e inclusive lragmentos de dialogo que se
desean ehminar o cambiar. En el caso de c¡ue el sonido directo de una escena
sea doblado, tamblén será necesario e1 toom fone correspondiente, para proveer
a los diá1ogos e lnciclentales doblados de un fondo que corresponda a1 espacro
fi1mado.
E1 segundo tipo de ambientes, en algunos casos cumplen 1a misma fun-
ción que el room Lone, es decrr la de empare.iar fondos. Esto sucede cuando el
rodaje es en ex1-eriores, por 1o que e1 londo sonoro de Ia escena es propiamen-
te el ambiente de1 1ugar. Pero adicionalmente, en la lase de postprodttcción es
necesario contar con una r.ariedad de ambrentes sonoros que correspondan a
1os contexlos en que se desarrolla 1a pelÍcula. De no haber sido grabados esios
ambientes duranle e1 rodaje, el edit.¡r de sonido tendrá que salir a grabarlos o
recurrlr a alguna bibhoteca de sonrd... nara poder ambientar 1as secuencias que

242
 EI proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfrca

asÍ 10 requieran i -, r:-L¡.itancia de 1os ambientes varÍa de pelÍcu1a a pe1Ícula,

sobre todo en ilin:.:r-, :. ,e r,rbrcación geográfica y temporal de la trama y de la
propuesta estilistt.r -. -.:::1 En e1 caso de pe1Ícu1as actuales urbanas no existe
y las mayor problen]a. P'-¿s :- .I.rbecjón de ambientes urbanos adicionales es una ta-
n. l-a rea fácilmente reah:abi: ::' :r,taiquier momento. En cambio, en pelÍcu1as de épo-
ca o fu[uristas, o blen i¡ ¡:li¿r¡os rurales o naturales, Ia grabación de ambientes
a postedori implica qe n.r.l.m.nte el traslado a regiones alejadas de los ruidos de
la civilización urbana Lnd.istn:i moderna. Esto puede implicar una simple salida
a1 campo, o bien toda 11n.1 .\.LlrsiLin a lugares de difÍcil acceso.
Finalmente tenemos i¡s rr ilds de inctdentales o efectos. AJ lgua1 que con
1as voces y 1os ambientes. e-tisten determinados sonidos producidos por fuen-
tes sonoras muy especÍficas que aparecen en la pe1ícu1a y que será difícl1 volver
de a grabar una vez terminado e1 rodale. Este tipo de sonidos incluyen vehÍcu1os,
máquinas de cualquler tipo. mobrharlo y utilerÍa, y en general cualquier objeto
que suene en e1 contexto de ia pe1Ícr-rla. Si en una pelÍcula aparece un coche, es
nr en conveniente grabar wilds de todos los sonrdos que puedan llegar a utilizarse de1
BNICS mismo. encendido de motor, arranque, aceleración, marcha constante, frenado,
erior apagado, abertura y cerradura de puertas y cajuela, etcétera. Si se lrata de un
; son vehÍculo de marca y modelo común, es claro que no será muy difÍci1 grabar estos
s, de wilds después de1 rodaje, pero si se trata de un coche antlguo o que tenga alguna
-t,,1 particulandad sonora, el hecho de no grabar wilds en rodaje, puede si.gnificar un
:.,1 problema serio, sobre todo sr e1 vehÍcu1o aparece varias veces en 1a pelÍcula, con 1o
que tendremos ya una sonoridad particular de1 vehÍcuio, misma que se tiene clue
- ,-1 mantener, a riesgo de restarle verosimilitud a la pehcula. Es deseable por 1o tanto
.'-- que el sonidista de rodaje grabe 1a mayor cantidad posible de wilds que permitan
la posterior construcción de una banda sonora más rica en posibilldades.
Es importante remarcar que exlste una gran diferencia entre las condiciones
--. r-l de una película promedio mexicana o latinoamericana y una producción prome-
-,] dio de Ho111,wood. La mayor parte de 1as grandes producciones estadunidenses
: :ll implican Ia participación de un gran número cie especlalistas para la elaboración
,: ll,1 de la banda sonora, rnclu,vendo ia posibilidad de grabar, en 1as condiciones que
:.I sean necesarias, todo iÍpo de elementos sonoros. Existen innumerables ejemplos
-, , -.1 de prácticas de regrstro adicional de sonido en una produccrón estadunidense,
normalmente lnalcanzables para los presupuestos promedio de nuestros paÍses.
run- Estas prácticas pueCen lr clesde e1 alquiler de una base mihtar para grabar 1os
lo el sonldos de todo el arm¿r-r¿rrro dlsponible, o bien de una base aérea para grabar
nen- los distintos tipos ie ;.1\'--ruiS r helicópteros. O la eslancia de un equlpo de so-
nes nidistas en lugare-. J.-r:r.- t- ,-:-rsetr-atorio de Monte Palomar para grabar 11uvia,
ana truenos y úento r- L:s.:. -, ,:lpra de ia dotación i.nstrumental completa de una
stos pequeña orquesia ¡--:- -. .1r ronrper ios lnstrumentos y grabar 1os soni-
oso dos proucidLrs p.r. j,. -:: :, -,.--:. Es evidente que el sonido de una pelicula de
que bajo presuplles-:. .-- --- : . -,:Si todas 1as películas mexlcanas y latinoamen-

¿+J
 P¡Ns¡n ¡l soNtoo

canas) tendrá que sel resuelto con más crealividad e ingenio que con el acceso a
recursos de este tipo.
L

La identificación de las tomas E1

fi{
La correcta jdenrificación de 1as tomas es muy rmportante para facilltar el trabajo o
de edición tanto de imagen como de somdo. En e1 ámbito prolesional es algo que d(
se da por hecho. Pero en nuestro medio no es laro que en una producciÓn de gente pi
.or-r po.u o nula experiencia cinematográfrca se aplique una identifrcación de to- dr
mas imprecisa o inusuai, o que simplemente no se haga la identifrcación de tomas h
Esto es más común cuando e1 soporte de registro es r,rdeo en cualquiera de sus for- la
matos. de pronlo se encuentla uno con que todas las tomas se llaman "c1lp nirm.-", d(
sin que por io menos 1a numeraclón sea progresiva, es decir sln que se repltan nú- n(
meros. Es importante seña1ar que tener experlencia en publicidad o en televlsiÓn, k
en muchos casos no es suficiente para abordar de manera eficaz una procLucciÓn dt
clnematográfica. En el rodaje la continuista (puede ser "el continuista", pero éste es ci
uno de 1os oficios cinematográficos donde predominan 1as mu.1eles, tan es asÍ que f.a.

en inglés se 1e llama satpt g¡rl) es 1a encargada de que la pizarra esté correctamente d(

lleva tres datos bá- la
-ur.ádr. La nomenclatura estándar de identificación de tomas
sicos: número de secuencia (o escena), número de plano y número de toma. Estos ff
[res dalos deben estar claramente escritos en ia pizarra y son "cantados" en voz ta
alta al principio de cada toma, para su registro en audio. Laptzarra debe además dI
11evar otros datos importantes, tales como número de ro11o de cámara y dia de m
rodaje. En e1 caso del género documental muchas veces no es posihle establecer so
una identificacrón tan precisa como en 1a ficciÓn. Por ejemplo, en documental lí(
muchas veces ias tomas son tomas únicas. o bren no se puede f,1mar algo que es- re
taba preústo ,v se fi1man cosas impteuslas. Una soluciÓn para estos casos es que
haya una identificación progresiva; es decir. tal vez ias [omas qr:eden ldentificadas ni
con só1o dos números, e1 de 1a secuencta r- la roma, pero estos numelos no deben el
repetirse, de esta manera siempre tendrem.¡s uu sc¡1o identificador para cada toma, p2

er.itando confusiones innecesanas El edl:or Ce imagen se apoyar'á en 1os reportes CS

de continuidad, para cualquier dr:d:. ,l¡¿rc.l de i:na toma. El edrtor de sonido nor- lu
malmente recurrirá a ios reportes c1e ...:-.14.. tnistlos quc son responsabilidad del ru
somclista de roda.1e, ,v en 1os cr-tel¡s -:l: -;-': ¡demás de la correcta identificacjón pi
de 1as tomas, io sigui.ente: dia Ce t..-;-: : -:.ei'¡enc:ia de sampleo y Iango dinámrco tal
(bír.s), código de tiempo, nllnrero -- .-. .- tipo de micrÓfono (boom,La-
--::raclas,v
de

valler o estérec¡). En los reporlr-- - - -. . ' ---- si.nLdo también enconiLará las tomas ne
marcaclas como buenas en roci:r.- ,- r:: - .-,----rl',es acerca de ruidos u olIos delectos
y un registro de 1c¡s r.ooril ¡o/i.\ -. -.'-1. se hayan realizado cada dÍa. de
pr
 v. E1 proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfica

La postproducción

E1 término postploducción es muy claro y a1 mismo tiempo algo oscuro. Se re-

fiere er,,identemenie a todo 1o que ocurre después de 1a producción (e1 rodaje
o fi1mación) de una pelicu1a. La postproducción incluye sin embargo una sene
de procesos tanto de rmagen como de sonido, muchas veces poco claras incluso
para algunos productores ,v dlrectores. En una pelspectrva hlstórica, la postpro-
ducción ha corrido tradlctonalmente a cargo de 1os editores y dei personal de 1a-
boratorio. Slempre ha habido pe1Ículas con mucha postploducción, tales como
1as pe1Ículas de animación y aquellas que requieren muchos efectos especiales
de tlpo óptico conocidos como [ruca-, mismos que ahora se lesue]ven
-antes
normalmente de manera digital. Actualmente, inclusive pe1Ícu1as bastante rea-
listas, prácticamente sin efectos especiales, suelen pasar poI plocesos dlgltales
de postproducción de imagen. La creciente sofisticación de 1a postproducción
cinematográfica, debido en buena palle a 1a incesante innovactón tecnológica,
cue tanto en 1a imagen como en el sonido, ha traído consigo 1a aparición de 1a figura
de coordinador de postproducción, cuya función, como su nombre 1o lndica, es
1a de coordinar y supervrsar 1a correcla realización de cada uno de 1os procesos
a- Estos necesarjos para e1 terminado de una pe1Ícula. También se debe encargar de es-
I en voz tablecer 1as normas y parámetros técnicos de traba.;o. A1 igual que e1 tÍtulo de
además diseñador sonoro, el de postproductor se ha traslado al medto cinematográfico
r dta de mexicano de manera mecánica. Sin embargo, asÍ como no es 1o mtsmo ser un
tablecer sound desígner en Estados Unrdos que en México, e1 postproductor de una pe-
trmentál 1ÍcuLa mexicana también tendrá que lidiar con un contexto dilerente, con otros
que es- recursos lécnicos )¡ humanos \¡ con pelÍcu1as de otro costo.
§ es que Acluialmente el sisl,ema más extendido cle edicion y procesamienlo de so-
rificadas nido digital para cine es el ProTools. Para quienes no conocen dicho progratna,
o deben e1 mismo puede ser descilto escluemálicamente como una estaciÓn de trabajo
la toma, para registrar. procesar. e Jtiar. mezclar y masterizar sonidos con o sin imagen. E1
repones esquema básico de edrcr¡n d¿ -.r¡nido para cine en ProTclols, consLste en primer
ido nor- 1r:gar en la importacron d.' i¡s pist:rs cle sonido ya editadas en e1 sislema A\,'ID, Fi-
nal Cut o simrlar, mrsn¡s ar,-r: -ia ancuentran ya en srncronÍa con 1a irnagen. Estas
pistas, por lo general. c.-r.,r.c'rr i:ásicamente e1 sonido direclo. A veces incluyen
también otros sonrdt¡s.:,..,.s -.],r.r ¡lmbrentes, efectos o múslca de referencia, es
decir. usados como 1,,:,. -i,- r'r.,-r..so de 1a edición de ia pelÍcu1a, pero qlle no
rs lomas necesariamenle serál . ' -- r .r -Lls.irse para 1a banda sonora deflnitiva.
deiectos La postprodu..--.. -.: :. l i,l rnc1ul'e todos los plocesos que se realtzan
despuésde1 roda¡e r.,¡.-...,
.,,.trnezciafinalylaimpresióndelascopiaspara

245
 PENs¿n gL so¡¡r»o

Los transfers

Tiadicionalmente los procesos de postproducción de sonido siempre han im-

plicado [ransferir o copiar plstas de sonido, en el mismo sopolte o de uno a
otro: disco, óptico, magnético %', magnético 35mm (perforado), magnético 1'
(mr.rltipista). Esto ha cambiado radlcalmen[e con la llegada del sonido digital:
ahora buena par[e de esos transfers se han convertido simplemente en la ex-
portación de archivos de una computadora a oLra.
Pero todavÍa puede darse ei caso de 1a necesidad de algunos transfers, sl
se usan tecnologÍas que no son de úitima generación. Previo al ambiente dr-
gital actualmente dominante, la cosa ela mas o menos asÍ. 1a postproducciÓn
de sonido comenzaba con e1 tránsfer del sonido dlrec[o a1 soporte o formato
necesarlo para su si.ncronización con 1a imagen; tradicionalmente e1 sonido
dlrecto se registraba en Nagra en cintas magnélicas de rh', los cuales se man-
daban al laboratorio junto con los rollos de cámaIa, y asÍ como se hacÍa copia
positiva o rushes de ias [omas marcadas como buenas, del sonldo se transferÍa
a magnético perforado 1as tomas marcadas; éslas eran sincronizadas, ya sea en
el laboratorio mlsmo o en 1a sala de edición (según los usos y costumbres de
cada paÍs), quedando e1 material listo para ser montado como imagen y sonido.
Actualmente es cada vez más común el uso de grabadoras de dlsco duro para e1
sonido directo, y el uso de sistemas computarizados para 1a ediciÓn. En estos
casos el tránsfel de sonido como ta1 ya no existe. Simplemente se importa:n ala
estaclón de trabajo los archivos de sonido del dia, mismos que pueden haber
llegado c1uemados en un disco D\¡D, por lnternet o por cualquier otro medio de
transpofie de información digital.
L¡
L¡

Elpull-down

Este término se aplica a dos situaciones distintas, una que aiañe a la imagen y
otra alsonido. La referente a 1a imagen es cuando se habla delpull-down3.2'.3.2
o 2.3.2.3, esto es, e1 mecanismo por el cual 1os 24 cuadros de cine se tlansfielen a
los 30 cuadros de1 video en norma NTSC (ia nolma de video que se usa en Nor-
teamérica, Centroamérica y e1 Caribe, y la mayor parte de Sudamérica); a esta
conversión o iránsfer se 1e conoce como telecine.
La otra aplicación de1 término es 1a sigurente: el sonrdo directo, al grabar-
se, está en sincronia con una rmagen que corre a 24 cuadros por segundo (cps)'
Para que esta imagen pueda ser editada como video, se realiza un tránsfer de
cine a video, o Lo que es 1o mismo: un telecine (genéricamente llamado rank
en México y algunos otros paÍses). El telecine convierte ios 2-lcps a los 30cps

2+6
 r'. E1 proceso de elaboración de la banda sonora cinematográlica

de1 video NT-cC, pel:o éste, por motivos técnicos histÓncos, al ser reproducldo,
corre no a 30cps, sino a 2997cps, es decir 0.1olo más 1ento. A este alentamien-
to de ia velocidad de reproducción de Ia imagen, también se 1e conoce como
pull-down. Para que e1 sonido directo esté en sincronía ccn la imagen de vtdeo,
iambi¿n tiene que ser sometido a este pull-down de 019á. Todo e1 sonido que
:- -m-
',.tt.r se agrega después, estará lambién slncronizado con es[a imagen que corre a
29.oicps, por lo que en el último paso de la mezcla, el llamado printmaster
a
:-:., l'
a parti; de1 cual se imprinrirá el negatrvo Óptico de sonido, e1 sonido será so-
:t ia1:
metido a un ploceso de pull-up de 0.1%, de manera que esté en sincronÍa con
-' ax-
los 24cps de 1a copia frna} en cine. Tanto el pull-up como e1 pull-up de 0.1% son
imperceptibles (excepto en re1aclón a la sincronÍa con 1a imagen) y no afectan
brs, si
la ialidad del sonido. Actualmente se ha vuelto más común el formato 23.98,
rte di-
que no es slno 24cps con el pulldown de 0.1o/o del video NTSC
tcción
cuando se trabaja en 1a norma europea PAL que corre a 25cps, e1 proceso
nnato
de conversión se hace cuadro a cuadro, con lo que en 1a práctica 1o que sucede
onido
es que a1 pasar de 25cps a 24cps, 1a imagen es sometida aunpull-up de 4%,
man-
mismo que sÍ produce un alteración notona del sonido. 41 ser reproducldo
copia
4% más 1ento, el sonido se vuelve más grar.e, por 1o que el sonrdo es plocesa-
¡sferÍa
do para recuperal su frecuencia original. Este proceso no ha sido resuelto de
sea en
rnanera totalmente Satisfactorla. En el caso de 1a música, aunque se puede recu-
res de
perar e1 tono orlginal, e1 tempo queda también alentado en un 4olo.
onido.
Dado e1 desarrollo acelerado de ias nuevas tecnologÍas de UO, se pronoslica
¡ara el
en un futuro cercano 1a muy probable desaparición de 1a proyección en 35mm,
t estos
1o cual puede conllevar a su \rez. en muchas pelÍculas, 1a desaparicjón total dei
anala
celuloide. Esto podrÍa r.,olver obsoleto en algunos años todo ei proceso arriba
haber
descrlto del telecine de lmaqen 1, ios proces os de pull-down y pull-up de sonido.
dio de

El montaje o edición de imagen y son¡do

La edición primera dei sonido directo corre a cargo del montador de la pelÍcula,
agen y quien al editar la imagen estará simultáneamente editando el sonido directo. En
3:2'.3:2 un pnncipio el directo tenderá a collesponder simplemente a 1o que ocurra con
ieren a Ia imagen, pero en ia medida qüe aYanza el proceso de edición, comenzará aha-
ber cambios que pueden ir desde el uso de overlaps de un plano que se
n Nor- -sonido
a esta
(o
continúa sobre e1 los) siguiente(s) plano(s)- hasta la sustilución de tomas de
sonido por otras donde la caiidad de1 sonido es superior o, por ejemplo, la ento-
yabar- nación de un diálogo en una toma que funciona mejor que la correspondiente a
,(cps). la imagen seleccionada.
¡fer de Cadapaístiene sus propias tradiciones en cuanto a 1os procesos de postpro-
o rank ducción dJ sonido- Por e.'amplo, en Estados Unidos, desde 1os años treinta del
3ocps siglo pasado, este trabajc ic hace todo un equipo de especialistas que trabajan

217
 Psusra n soNrno

de manera paralela a 1a edición de 1a película, mientras que en Europa exisle ú--

una mayor tendencia a que e1 propro montador sea quien edite e1 sonido. En ú: -

e1 caso de México, e1 armado de plstas es algo que realiza casi en su totalidad el .... :

diseñado' o editor de sonido, y 1o hace normalmente cuando 1a pelÍcula está ya :---

termi.nada de editar, es decir a parlir de 1o que se conoce como corte final. Esto
no necesariamente es bueno, pues aunque permite un gran control )' ahorro i- :
de tiempo en la edición de 1os sonidos, por otro lado se elimina prácticamente a.-.
1a posibiirdad de que el sonido influya en e1 montaje fina1 de las imágenes,
es decir que exista un proceso dinámico entre lmagen y sonido hasta e1 ú1timo t-.,.
momento del montale

dig
El armado de pistas clicl
del
El armado de pistas es un concepto que r,lene de 1as prácticas tradicionales de ieni
edición de sonido previas a 1as tecnologías digitales, las cuales se drfundieron que
masir,amente a parlir de 1os años noventa. Durante 1as seis décadas anteriores, po.
de 1os años treinta a 1os ochentas, el sonldo cinematográfico se transferÍa para cua
su edición a matedal magnético perforado fuera a 35mm o 1ómm según
-ya
e1 formato de 1a imagen- y era montado contra imagen en moviola. Aun-
que exis[Ían moviolas con capacidad para múltip1es pistas de audio, 1a más Edi
común era de dos pistas de audio, por lo que 1a ediclón de sonido se realizaba
de dos en dos pistas; es declr, una vez editado el sonido directo a dos pistas, E-.
se procedÍa a editar la músi.ca, por ejemplo, y subsecuentemente 1os ambientes si-
y 1os efectos. Este traba.;o imphcaba un gran nivel de abstracción por parte de1 ra,,
editor, pues no tenÍa 1a posibilidad de escuchar e1 resuhado conjunto de los a:
sonidos editados sino hasta 11egar a la sala de mezcla. A este proceso de edicÍón s 1r.

de sonido se 1e conoce como armado de pistas, pues éstas eran, literalmente,

armadas en 1a movrola. Para lacilltar e1 trabajo posterior de mezcla, ei armado rI -

de pistas se realizaba con una loglca mÍnima de agrupamiento de sonldos, bási- U:

camente en cuatro grandes bloques: sonido directo, músicas, ambientes y efec- n. -:

tos sonoros. Dado el caso, a esias ptst;ts sc agregaban 1os doblajes de voces y de <:
incidentales. El materlal magnárico perlorado de buena calldad, tenÍa un costo l
l,:
bastante elevado, por 1o ql1e, en el cas.-. de \4éxico, las deficiencias presupues- CUAI
tarias, sobre todo a partir de 1a década Je los sesentas, proptciaron práclicas de taml
ahorro que fueron en detrlmento ele Li c¡hdad sonora de 1as pe1Ículas. La prác- enc
tica más común era e1 uso de mat¿rL¡i :riaqnétLco de baja calidad o inclustve re- nes
ciclado. Otra "técnica" era e1 usLr i. l. --:'s ¿t-i ei caso de 1os ambientes: en vez de ypo
grabar un ambiente de cinco mini.,.-. :.-¿ iiuracrón, por ejemplo, clue cubriera uso
una secuencia completa de esa d'-t ,'.. :':-.. -.¿ tomaba un ambiente de 30 segun- too
dos que se montaba como L1n-1 ,, --.. . hn oloop, es decir que a io largo de la re
los cinco minutos se escuchal-.";.-'.-r-:.1 mismo fragmento. Durante años reali

248
 El proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfrca

I elüste en México, y seguramente en otros países también, era norma común que ios
Ldo. En estudros tuvieran sus bancos deloops de pajaritos, grilios, viento, olas, etcétera,
lidad el mismos que se repetÍan una y otra yez no sólo dentro de una misma película,
está ya sino también de una peIícula a otra. Sumado a 1o anierlor, existía una tenden-
11.Esto cia generalizada a poner en las pelÍculas sólo los sonidos indispensables, como
ahorro forma de ahorrar material magnético. En México, hasta antes de la llegada del
rmente digital, a princrpios de los años novenla, el conjunto de estos factores propició
igenes, un empobrecimiento marcado del sonido, en una cinematografÍa que de por sÍ
nunca habÍa destacado particularmente por el uso creativo del lenguaje sonoro
cinematográfico.
Actualmente e1 armado de pistas se realiza en sistemas de edición sonora
digital, en los cuaies agregar una pista de sonido es cuestión de hacer un par de
clícl?.s con el ratón de Ia computadora; esto ha permitido que, en términos
de la edición y procesamiento de sonidos, una producción de bajo presupuesto
ales de tenga acceso prácticamente a ias mismas posibilidades de edición de sonido
Ldieron que una pelÍcula industrial, siempre y cuando se le dedique suficiente tiem-
:riores, po. Metodológicamente, se sigue utilizando el agrupamien[o de sonidos en las
ia para cuatro grandes categorÍas ya mencionadas, para facilitar el trabajo de mezcla.
r según
Aun-
'- Edición del sonido directo
la más
alizaba
pistas, El sonido directo de una pelÍcula constituye la matería prima a partir de Ia cual
bientes se construye la columna vertebral de la banda sonora. Sin embargo, esto en
rne del realidad depende de cada película, pues siempre habrá casos particulares
de los en los cuales, por una u otra razón, el sonido directo es poco relevante o no
drción sirve, por Ia razón que sea.
nente,
rmado
, Es importante señalar que existen cinemato grafias completas, como la
italiana, en las cuales el doblaje toral de1 sonido ei casi ,.u .tr*u, indepen-
, basi- dientemente de la caiidad de1 sonido directo (mismo que en muchas ocasiánes
¡ efec- ni siquiera existe). como contrapafie, existen cinematografÍas, como la france-
syde sa, en las cuales eI uso de1 sonido directo es una tradicion muy extendida. De
. costo Ia misma maneta en que de país a país imperan ciertos usos y costumbres en
rpues- cuanto al uso del sonido directo, de director a director y de peiicul a a pelicula,
cas de también se llevan a cabo prácticas disímiles. La importancia del sonidó directo
r prác- en cada película en particular, es[á determinada, por un lado, por 1as decisio-
ive re- nes formales y estilísiicas que el director tome con respecto alabanda sonora,
vez de y por otro lado, por las condiciones de producción. Como ya se mencionó, el
rbriera uso ex[ensivo de efectos especiales, tales como grandes ventiladores para vien-
¡egun- to o bombas para lluvia. constituyen un factor de ruido que suele determinar
rgo de larealizactón del doblaje. independientemente de las preferencias esréticas del
e años realizador.

249
 P¡xsln ¡L sari.ti»tr

En rni experiencia person"al, rndependientemente de que e1 sonÍdo directo

ya esté editadó como consecuencia de1 montaje de 1a imagen, 1a pnmera labor
del editor o drseñador de sonido, es Ia escucha de todo el sonido dlreclo, con ml-
ras a detec[ar cualquier even[o que pueda ser aprovechado para 1a conslrucciÓn
de la banda sonofa. Estos eventos, probablemente no utrlizados por el monta-
dor, pueden ser fragmen¡os de ambientes, diá1ogos o incidentales, que permitau
me.lorar o completal ciertos detalles de 1a edición del sonido directo. Adicional-
mente pueden aparecer "accidentes" sonoros no prcvistos que pueden 1legar a
servir ctmo elerten[o expresivo. Es decir que 1o que en un principlo pudo ser un
defecto, puede convertirse en un efecto. Por ejemplo, puede darse el caso de que
a media toma se escr:chen gritos lejanos, ladridos de perros o campanas que no
vengan al caso y clue tendrán que ser omi[idos, pero que, sin embargo, puedan
ser utilizados en otra escena de Ia pelÍcu1a. Mien[ras mayor claridad exista acer-
ca de 1o que se pletende lograr con la banda sonora, mayores serán 1as posibi-
Iidades c1é deteclar 1os posibles eventos no previstos que puedan integrarse de
manera efectiva a Ia misma. Desafortunadamente, existen muchas pe1Ículas con-
venclonales, por 1o menos en cuanto a su uso de1 sonido, en 1as ctlales pretender
sacarle este tlpo «le provecho al sonido directo, suele ser só1o una pérdida de
tiempo. Por otro lado, esta manela de abordar e1 trabajo de elaboración de una
banda sonora, es factible de realizarse en pelÍculas cuyo pietaje (o metraje) total
filmado o grabado, sea manejable. En una pelÍcu1a industrlal promedio de Esta-
dos unidoi 1a proporción puede ser, sin problemas, de 50 a I o más, es decir que
para una película de duración fina1 de dos horas, se parte de más de cien horas
áe materiál. En México Ia proporción promedio viene siendo como B a 1, es dectr
unas vein[e horas en to|al.
Una vez seieccionados 1os sonidos rescatables de1 directo, la labor del editor
de sonido consiste bástcamente en limpiar y emparejar las pistas, 1o qr're en e1
argot del medio (en México) se conúce como "planchar" los diálogos. Este pro-
ceso inciuye diversas taleas: eliminar 1os ruidos indeseados, [a1es como golpes
de micrófon o, clichs y pops, voces de1 crelN , y en general cualquier sonido que no
venga al caso; empalejar diálogos y fondos, es decir darle continuidad dinámrca
a1 tánscurso del ionido directo, )¡a que poi distintas razones, en las tomas del
directo suele haber desigualdades de r-olumen de una toma a otla, y de ciertos
elementos dentro de una mlsnla tonla. poI elempio, al cortar de un plano a un
contraplano es común que ei ambtent¿ rie firndo "salte", 1o que obliga a1 edrtor
a alargar el otterlap de manera que s. .r-ia\lce ¿1 calr-rbio, buscando hacer io más
imperceptible posible 1a transiciÓn C¿ ut-t fc-¡ndo a otro; de ia misma manela,
si eI volumen de un dialogo can-Ii-.u s'-t'¡itamente de una toma a olra, es nece-
sario emparejarlos, ya sea ba¡anCi ¡ s,-i':i¿ndo el volumen de1 dialogo que asÍ
1o precise; es bastanie común lan'l-'l-' 'j.r-le ios incidentales, lales como e1 ruido
d. platos y \¡asos, por ejempio. Se ...: r-:-ii:isiado fuertes en relación a 1os ciiálogos.
finalmenie, e1 edlior de sonido rL-:-j -,r: llisias como preparación para 1a mezcla'

250
 ' E1 pioceso de elabotación de la banda sonora cinemarograñra

Este trabajo c.-rnsrsr. principalmente en la colocación. en ptstas separadas, de los

diá1ogos de cada pe rsonaje, de manera que al mezclar. a cada voz se le pueda dar
un tratamiento tndtr-tdua1. Es evidenle que cada voz humana liene sus propias
peculiaridades iÍmbncas, y asÍ como se habla de 1a fotogenia, se podrÍa hablar de
la sonogenta, )-a que asÍ como la cámara fotográfica favorece o no determinados
caracteúslicas de lc,s rostros, asÍ los micrófonos [ienden a acentuar determinadas
caracterÍsticas de 1a \-L-,; Esto hace que determinadas voces tengan, por ejemplo,
altos contenidos de srbilancia, es decrr que sus "eses" resuenen de manera mo-
lesta en las altas frecuenctas. O bien voces Con poca plesencia de graves, 1o que
provoca una sensación de ialta de "cuerpo" en relación a otras voces. AsÍ, cada
voz necesila ser atenuada o apoyada en diferentes rangos de lrecuencta y con
dlferentes intenstdades, por lc que son coiocadas en pistas drferentes para poder
reclbir de manera pafiiclllar el tratamiento correspondiente.
Un ú1timo elemento a cuidar por el edrtor de directo es ia continuidad o
discontinurdad espacial del sonido. En general, es deseable que al intedor de una
escena (es declr una unidad dramática espacral y temporal) exista contlnuidad
sonora de un corle de rmagen a olro, por 1o que la tendencia es a1 uso de overlaps.
En ei caso de cambios cie escena, )'a sea espacral o temporal, por 1o general es
deseabie marcar e1 cambro en el sonido, por 1o que suele evitarse eI overlapha'
ciendo la transición por corte, de manera que se sienta que efectivamenle hemos
cambiado de lugar y/o espacro
En el contexto actual la mezcla estándar final será en formato 5.1. En este
sistema el sonido dj.recto es[á concebido fundamentaimente para el canal central,
pero existe siempre 1a posibilidad de usar también los otros canales, particular-
mente e1 estéreo y más rara vez el surround. Por 1o general, los diálogos de cine
no funcionan bien en estéreo y menos en surround, pues en lugar de ayudar a
CI reÍorzar la ilusión de unidad audiovisual, sueien revelar el disposltivo, es decir,
o- hacen evidente ei hecho de que hay bocrnas ubicadas en diferentes lugares de 1a
es sala. Aunque puede haber excepciones, por 1o general, si queremos que una voz
[o se oiga hacia 1a lzquierda de 1a pantalla, 1a colocaremos tan[o en ei canal central
ca como en el canal izquierdo del : l.
lel Lo que se oye en esle carrel central, que corresponde a 1a bocina colocacla
OS al centro de 1a pantalla. tiene que irincloirar por sÍ mlsmo sin necesidad de 1os
¡n demás elementos, por lo que ai terniinar de armar propiamen.te 1o que es e1 di-
or recfo, a este bloque se 1e agre¡arirt toom tones para emparejar fondos, asÍ como
üás aquellos incidentales que pcr ¡ig,¡na razón no están en el directo o reqttieren ser
ta, apoyados. E1 edltor de sont:: :-i¡ del¡e suponer que 1os ambienles o 1a música
:e- van a al.udarle a tapar i-cr'.-: r,'-.Jtos, pLles en muchos casos esto no sucederá.
rsÍ Un hueco de somdo e l-L c. -. - - - - 1,;i-a1, normaluren[e no será enmascarado por
ilo ambientes o música qL.. :',-..--i r ¿l ias bocinas de1 estéreo.
)s.
la.

251
 PENs.tq ¡L soNroo

t.,
L

Grabación y edición de sonidos incidentales ,-: -_

Por 1o general, los incrdentales acompañan de lrlanera nalural a1 sonrdo directo,

sin embargo existen dos clrcunstancias que determrnan de manera casi obligada
e1 doblaje de rncidentales: en primer lugar, e1 hecho de que los incidentales no
siempre están registlados con 1a presencia o liutpieza requeridas en e1 sonldo
directo ¡ en segundo lugar, por 1a necesidad comerctal de crear una pista tnler-
nacional, que es aquella que contiene todos los elementos de la banda sonola
excepto 1os diálogos, 1os cuales serán doblados a1 idioma de cada paÍs o regiÓn
correspondiente. La pista internacional es un requerimiento en muchos paÍses
a la hora de concretar una venta para dlstribuciÓn. Esto obliga a doblar ios in-
cidentales de toda Ia pelÍcula, pues al quitar 1os diálogos de la pista de1 directo,
suele ser necesario qultar también 1os incidentales. Una vez realizado e1 doblaje
de todos 1os incidentales para 1a pista internacional, se pueden utilizar los que
sean necesarlos para complementar ylo apoyar la pista original de1 drrecto.
En México los incidentales suelen subdividirse en tres secciones, llamadas OODI

coloquialmente 1as pistas de "pasos", "ropas" y "ruidos". Tiadicronalmente son co- que
nocidos también como "gar']ras", en alusrón a Gonzalo Gavlra (1925-2005), des- sem(
tacado creador de sonidos incidentales para ctne, en cuyo largo hrstorlal pro-
fesronal sobresale la creaci.ón de efectos sonoros para 1a pelicula El exorcista
¡973), por 1a cual obluvo, junto con e1 equlpo de electos sonoros de 1a pe1Ícula,
e1 Oscar a1 mejor sonido. En Estados Unidos, de manera srmilar, 1os sonidos
incidentales son conocidos como foleys, en referencia al apellido de1 lamoso
creador de sonidos para la pantalla. Jack Foley (1891-1967).
Los sonidos lncidentaies son de gran importancia para 1a naturalidad ,v r.e- a: _

rosimilltud de una banda sonora y necesitan ser realizados con gran dedicaclón 1,
atención, c1e manera que sean un aporte expresivo a ia pe1ícr,r1a y no simplemente
un relleno. en ocasiones de dudosa efectlvidad Los franceses tienen un térmtno
que expresa muy bien 1a función pnncrpal de los incidentales en una pelícu1a, a1
referirse a acluellos producidos por ei cllerpo tísico de un personaje, lo denomi-
nan présence, es decir: presencia Los jncLdentales son ptles, en gran medida, 1a
presencia sonola por 1o tanto espacial- de ios personajes cinematogláflcos.
-y
La importancia de esta "presencia" está dete rminada en gran medida por el géne-
ro y el esiilo clnematográfico de cada pe1Ícrrla Evidenlemente, en 1as propuestas
realistas o naturallstas esta imptrl'tlf i'i-r pues es[á directamenle relacio-
'i 1na)/or,
nada con 1a rrerosimilttud de ios pt:-sllales en tanto seres "reales".
El personaje del "incidentaler¡ i:"¿t' ntctn o foley ú¿?'¿is¿ en rnglés; bruítetu',
ruidero, en francés) ha sido retrar¡f ¡ !t t. \\Iim Wenders en su Historta de Lisbaa
(1994), en 1a cual e1 persona.le l-r- , i., Lil1 sonldista alemán que 1lega a Lis- a.-

boa para sonorizar una pe1Ícu1.t ... ,:. ¡itrecror arriigo su;'o. quien se ellcuentla

252
 E1 proceso de elaboración de Ia banda sonora cinematográfrca

desaparecidt¡ F: .si,'¡no1 ni siqurera se liene un tÍtulo bien definido para esta

laboi; así. 1os ¡:-¿:lLi-.s tn pantalla pala esta actividad, suelen res[ringirse al uso
genérico de r.ncr;-:,r:,,Le s' Fulanito de Tal. AsÍ que, a pesar de rncurrir en un
barbarismo del ielili¡,e . ¡rara r"ferirme a qulen realtza esta lunción decidÍ usar
el término de rn¡Li¡l¿iista", aúnque otra opción serÍa la de "ruidrsta". Como
gada sea que se le 11ame. ¿, ¡aso es que, desafortunadamenle, ia labor de quienes rea-
llzanrncidentales lpr-,i io iienos en México) ha sido un tanto despreciada en 1a
actualidad y suele te i,r¡trse a una reproducción poco rmaginativa de 1o que se ve
nter- en panta11a. La labor cle r:n rncldentalj.sta abarca desde la reproducción realis[a-
nora naturalista de todo io c1,.te se mueve en pantaila, hasta 1a creaciÓn de efectos
sonoros especiaies: fantásticos. subjetivos o espectaculares
són
aÍses Aunque en general 1a reposición de sonidos incrdentales se l1eva a cabo
s in- por medio de1 dobiale. e s decir 1a grabación en foro, no es ésta 1a única manera
BCtO, áe hacerlo, pero sÍ 1a más rápida. Las técnicas actuales de sampleo dlgital y
blaje sis[emas \,{1DI permlten, poI ejemplo, asignar a di.stintas teclas de un teclado e1
QUe sonido de pasos previamente grabacios como wilds para este fin, y tocal asÍ, en
e1 teclado, 1a caminata de un persona.le. Sin ernbargo, el tiempo requerido para
doblar de esta manera todos 1os pasos de una pe1ícu1a, supera con mucho el
que necesita un buen incidentalista para realizar 1a misma iabor con resuitados
semejantes o tnciuso superiores, por 1o que, sobre todo por cuestiones prác-
ticas, 1a manela predominante de doblar lncidentales slgue siendo e1 doblaje
directo en sa1a.
Lo más deseable para una buena grabación de incrdentales es una saia
de dobla¡e 1o más ampila posible, pues en una sala demasiado pequena todos
1os incidentales tenderán a sonar encerrados y será muy dlfÍci1 tener un rango
vanado de sonorj.dades: finalmente todo sonará igua1, a cuarto chico. Lo ideal
es que 1a sa1a, además de amplia, esté especialmenle acondicionada para grabar
r ve-
ó.y incidentales; es declr, que cuente con seeeirtnes de piso de distinta calldad (ce-
tente mento o loza firme, grata. arena, tierra húmeda, etcétera), asÍ como secciones
nino donde se pueda lraba.lar con agu3, )' en general que contenga cualquiel canti-
la; al dad de objetos que srnan para producir diferentes tipos de ruido. E1lugar de
omi- trabajo de un incrdentalista suele parecer un basurero 11eno de cosas aparenle-
mente inservibles, pero 1lenas de potencial sonoro.
Aunque 1a sincronÍa con 1a imagen al momento de doblar incidentales es
Iene-
mu;, dst.rll1e, sobre toclo sr se lrata de pasos o movrmtentos corporales, mi
estas recomendaCión, a qlitenc, inr,,trsjoncn por primera vez en estos menesteres,
acio- es concentrarse sobre li-,c1i¡ en 1a calidad de1 sonldo; es decir, es más impor-
tante que las cosas Sli.n.n arr,Io queremos, a que estén en estricta sincro-
'Ieur, nÍa, pues ésta puede se r ¡t,-ts:.,d1 nosteiiormenle. En cambio, unos pasos que
bboa c1e entrada sllenan fa1sr.s. s.ir inr-i\-dilÍci1 hacerlos sonar de manera r.'erosÍmil

Lis- en la mezcla.
:ntra

253
 PENs¡n rl- soxtoo

Grabación y edieién de efectos soRoros

A diferencia de 1os incldentales, que trenden a ser realistas, 1os electos sonoros
sueien permitir una mayor libertad en su elaboración, clen[ro del estilo y ia vero-
slmilitud necesarios a. cada sl[uaclón y a cada propuesta cinemalográfica, ya sea
con fines dramálico-expresivos o de simple espectacularidad.
AsÍ pues, dentro de los liarnados efectos sonoros se encuentran los sonidos
producidos por vehÍculos de todo tipo, por el accionar de armas blancas o de
i.,"go, pol eventos natulales taies como [Iuenos, derrumbes, ráfagas de viento,
y aquellos sonidos producidos por seres fanlásticos. Es evidente 1a gran
"t.ét"rr,
heterogeneidad de los sonidos clasificabies como efeclos sonoros, asÍ como 1a
manera de elahorarlos. lntentaremos hacer un recuenlo. necesartamente incom-
p1eto, de la manera en que pueden realtz-arce dichos efectos"
La gama de posibles efectos sonoros es muy vasta: vehÍcu1os, industria, gue-
rra, monstruos y criaturas fantásticas, apalatos electrodomésticos, fuego, agua,
animaies, etcélera. Y pueden ser simpiemente grabados en sll contexlo o en un
estudio o generados a partir de distintos procesamientos de sonido. A manera de
ejempio, hablaremos de algunos tipos específrcos de efeclos.
En ei caso de 1os sonidos producidos por vehÍculos, ei objetivo suele ser 1a
reproducción realista de 1os mismos, para 1o cual el edrtor de efectos necesita,
anles que nada, contar con grabaciones dei conjunto de sonidos que produce e1
vehÍculo en cuesiión, para poder proceder a seleccionarlos y sincronizarlos con-
tra 1a imagen. Estos sonidos pueden proceder fundamentalmen[e de tres fuentes:
1) wílds del r,ehículo grabados durante el rodaje, 2) wílds del vehículo grabados
después de1 rodaje, y 3) banco de efectos.
En el cine, cualquier pelea o batalla sueie ser acompañada por mú1tip1es
efectos sonoros que van más aiia dei naturallsmo promedio con que en general
son [ra[ados ios sonidos incldentales. En e1 caso de las peieas cuelpo a cuelpo,
esto es más evidente, pues no só1o los rmpactos son sonorizados con una defi-
nición y fuerza que jarnás escucharemos en una pelea real, sino que inciuso ios
mor¡imien[os correspondientes a cada golpe son sonori"zados de manera total-
mente efectista, haciéndonos escuchar como brazos y piernas hienden el aire.
De igual manera, 1os disparos de arma.. de fuego suelen ser tratados en función
de 1a espectacularidad, más que de la reproducción realista o naturallsta. En este
sentido, podemos hablar de disparos itnematográficos, 1os cuales muchas veces
no coffesponden a1 sonido real dei ;1lma que Se ve en pantalla: no es raIo, pol
ejemplo, que e1 disparo que escucit:,nos esté formado por dos o tres disparos dr-
lerenles editados para sonar sim,:-:lt--c¡mente: puede ser que de un dispalo nos
guste su ataque, de otro su cu.r: - r it oLIo su resonancia fina1: a1 combinar-
Ios obtenemos un nllevo dispar-' , r:' ,r suma de dichas caracterÍsticas.

254
 v. E1 proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfrca

Los sonidc.-. emrtidos por criatura.s fantásticas son necesariamen[e una in-
vención, dada la naturaleza de los mismos; asÍ, a partir de 1a manipulación de
rugidos, bramicios aullidos y demás voces de1 reino animal, junto con cualquier
otro sonido que se preste para ta1 fin, el creador de 1os efectos sonoros puede
oros dotar de voces verc¡sít-nrles a seres que no exislen sino en la imaginación humana.
ero- Según el tipo de cna[ura, las rroces necesitarán ser aterradoras, encantadoras, es-
t sea calofriantes, tiernas. mLsteriosas, etcétera. Ya sea que 1as criaturas hablen o rujan,
1a creación sonora es lundamentai para darles vida.
1ct0s Además de la busqr-reda de espectacularidad propia de muchas propuestas
ode cinematográficas, que ha oeterminado en gran medida e1 establecimiento de
:nto, ias convenciones acerca de cómo suenan 1as cosas en e1 cine, algunos sonidos,
gran por su propia naturaleza, tienen la caracterÍstica de no sonar de manera verosÍmil
Lo la a pesar de haber sido registrados de manera ob¡etiva. Es decir, a veces el soni-
;om- do "rea1" no suena verdadero y ei sonldo creado de manera artificiosa suena más
"rea1". En este sentido, 1a manera en que se llega a crear un efecto sonoro es un
ue- asunto de poca relevancia para el espectador en términos de su apreciación de una
ua, pelícu1a, 1o relevante será su fuerza expresiva, descriptiva o sugestiva, asÍ como
un su verosimllitud en términos de la propuesta fr:rmal audiovisual de cada pelícu1a.
de La idea anterior nos lieva también a1 concepto de sonidos compuestos; es
decir, sonidos formados por dos o más eventos disÍmiles, que a1 sonar de manera
er la sincrónica, nos dan 1a impresión de ser un solo sonido. Por ejemplo, el sonido ci-
sita, nematográfico de 1a rotura de un hueso, suele ser eiaborado a partir de 1a mezcla
ce e1 de un sonj.do seco de rompirniento (e1 crujir cie una cáscara de nuez o de un ma-
con- nojo de pasta seca) junto con un somdo húmedo de desgarre (ei desgarre produ-
ntes: cido por la rotura de un pepino u otra iegumbre, por ejemplo). Dentro de 1os so-
ados nLdos compuestos se encuentran 1os q¡g Walter \,4urch llama sonidos qulméricos,
es decir sonidos que no existen en 1a realtdad. Los sonidos quiméricos pueden
iples ser elaborados iomando distintos monlentos de diferentes eventos sonoros, por
reral ejemplo el ataque inicial de1 barrido de un elefante, seguido en conti.nuidad
:rpo, por un grlto humano qlle a su \rez se resuelve en ia caÍda del aullido de un 1obo.
deñ- C una sirena de barco qlle se iransforrna en el somdo de un órgano de iglesia.
c los En realidad, no existen 1Írnites evrdentes a la posibiliclad de creaclón de sonidos
otal- quiméricos, excepto los de 1a propla imaginación de quien 1os elabora.
aire. Cuando los efecttrs son creados, hay dos maneras principales de produ-
ción cirlos. Una es por medio de La sÍntesis, es decir trabajando con un sintetizador.
este Esie método parte de 1: m:npulación directa de los parámetros básicos del so-
/CCCS nido, tales como las lon¡s ,ic r.nc1a, 1as fases, los componenles de 1a envoltura.
, por La segunda manera eS ir'nir-iind.o con un sonido concreto y procesándolo de
s di- diversas maneras. tales .¡,::-.r 1: ecualización, el cambto de pitr.h (hacerlo más
) nos grave o más agudo). el '.. .,,. i:producirlo en reversa), ecos y reyerbs, etcétera.
inar- En ambos casos, que ¿ j.:r-... : -.c'.len comblnarse, 1as posibilidades creatrvxs son
inmensas" Y los siste n..-: ..- . , .. d.e procesamiento digital de1 sonido, induda-

l))
 PsNsen ¡r soNt¡o

blemente han puesto al alcance de muchos, posibilidades que hace unas décadas
cat-_'
esiaban reservadas a un grupo mucho más reducido de usuarios.

d-- ;
a-''-.-
Grabación y edición de sonidos ambientales o_ -
1-:-'
La función principal de los ambientes es la de dotar de realismo y profundidad
¿u ,-
a los espacios que aparecen en la pantalla. En este sentido su imporlancia no es ,t -,-.
uL-_-
nada desdenable.
t-r 1 ..
El uso indiscriminado de música extradiegética en una pelÍcula refen- i--
-nos
mos fundamentaimente a aquella realizada con instrumenlos y formas musicales
1.1-:
_

convencionales, es decir Ia que claramente es percibida como música y no como

ambiente o atmósfera- es uno de 1os elementos que conspira contra 1as posibi-
p..
an-:l
lidades expresivas de los ambientes sonoros en el cine, puesto que, por su propia
.

C t- ll-
naturaleza,la música tiene una f.¡erza expresiva que tiende anetLralizar 1a posible
"musicalidad" de los ambi.entes. Sin embargo, cuando un ambiente es tratado de sr-i- -:
manera no realista, y no tiene que compelir con la música, puede adquirir una
o:,
e\-:
capacidad sugestiva y expresiva muy importante.
-

\-ei::
Aunque aparentemente los sonidos ambientales son faciles de obtener, en t.
realidad el registro sonoro de 1os mismos implica una gran dedicación por parte
ci¿:
de 1os sonidistas, puesto que, a diferencia de todos los demás sonidos que integran
\-a_
una banda sonora, los sonidos ambientales no pueden ser grabados en estudio. -

Cualquiera que haya alguna vez intentado grabar un ambiente natural sin rudos
de mo[ores o de gente, sabe lo difÍcil que esto resulta. Hasta en los lugares más
las.
apartados resonará a lo lejos, seguramente, si no e1 motor de un camión, sÍ el -

rumor sordo de un jet en las alturas. Es claro que en el caso de pelÍculas que se
_-
LC, -

C L..:
desarrollan en contextos urbanos, la cuestión es relativamente más sencilla, pero
dt .:,
aun en estos casos pueden surgir complicaciones tales como 1a presencia indeseada
t a- '
de pajaritos o de cualquier elemento que destaque sobre el fondo y que especÍfi-
Fr:,,,
camente no yenga a1 caso. Uno podrÍa pensar que un ambiente de ciudad es igual
de.-- .
que otro, y en clerto sentido 1o son, pero al mismo tiempo son todos diferentes y
cada escena de una pelÍcu1a pide, o funciona mejor con un tipo de ambiente: con
mayor o menor presencia deI flujo vehicular, en medio de un embolellamiento o aI
Iado de una vÍa rápída, o blen, en una cal1e tranquila, por mencionar algunos ejem-
El dc
p1os. Con los ambientes na[urales pasa 1o mismo; es decir, no todos los ambientes
de pajaritos o grillos son iguales, y 1o que es bueno para una escena, no 1o es ne-
cesariamentepara otra. Así, la labor del sonidista que graba amblentes naturales es Ei r--
parecida ala del cazador o a la del observador de ia fauna si.lvestre, y a1 igual que alln:'
ellos, sólo verá recompensados sus esfuerzos si se arma de paciencia, esperando hab,,:
el momento propicio para capfurar e1 sonido deseado. A la hora de edltar los am- no.-'
r--__'
bientes para una película, es importante contar con la mayor vanedad posible de deb.:
opcl.ones, pues es[o permitirá crear una espacialidad sonora, que aunque no l1egue o b-¿:

256
 -. EL proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográfica

a la conciencla actr\-a de1 espectador, produzca una sensación dinámica que apo).e
convenientemente 1as cun,as dramáticas de 1a pelÍcula.
Normalmente los ambientes que se utilizan son estereofónrcos, pero por
diversas razones no siempre Io son. El hecho de usar un buen amblente estéreo
ayuda a crear una sensación de espacio más abierto, más ampho. Sin embar-
go, pueden ocurnr r-arias situaciones que obligan a1 editor de ambientes a crear
"fa1sos" estéreos. si tomamos una plsta de un ambiente monaural y 1a partimos

CS
en dos, y ponemos 1as dos mitades juntas como si fueran e1 canal izquierdo y
derecho, de manera que sllene e1 mismo ambiente pero desfasado en el tiempo,
:feri- obtenemos un falso estéreo. Una prlmera circunstancia que nos or11le a usar
falsos estéreos pr-rede ser e1 que los ambientes originaies grabados para una pe1í-
cales
cu1a, hayan sido grabados de manera monoaural, dichos ambientes pueden ser
0mo
sibi- por Io demás excelentes 1. totalmen[e adecuados para la pe1Ícu1a, y si además son
opia ambientes grabados en campo y difíclles de repetir, seguramente 1os usaremos
sible como falsos estéreos. Por otro 1ado, a veces un ambiente estereofónico no es 1o
lo de suficientemente "estéreo"; es decrr, puede ser que por el tipo de amblente 1y'
una o por el tipo de microfoneo (su colocación con respecto a 1as luentes sonoras) ncr
exista una sensación notoria de iado izqurerdo y lado derecho. En estos casos a
n veces resulta mejor eliminar una de 1as pistas de1 ambrente estéreo y con ia otra
hacer un falso estéreo. Otra circunstancla no inusual es que usemos ambientes
Darte
gran de biblioteca. muchos de los cuales o son lrancamenle monoaurales o son a su
rdio. vez falsos estéreos.
En muchas ocasiones, a pesar de los esfuerzos por grabar directamente los
amblentes o por consegurrlos de archivo, es necesario crearlos. A final de cuen-
tas, como )ra se dUo, un ambiente es el conjunto de er.en[os sonoros que coexis-
le se ten en un determinado espacio, asÍ que si no tenemos e1 ambiente de campo que
pero quisiéramos, podemos mezclar un ligero viento con dos o tres cantos de aves
eada diferentes, quizás e1 mugrr de una vaca y e1 paso a 1o lejos de un tren, para crear
asÍ un ambiente nuevo r, ficticio, pero ta1 vez más adecuado a 1o que necesitamos.
:c1[-
Finalmente, al igual que 1os efectos, cuando no son realistas, Ios ambientes pue-
den ser sinietizados rr prLrcesados a paftir de otros sonidos.
)n
al

::ltes El doblaje de voces

es es E1 doblaje de voces par¿ J-:. .s Lina práctica común en cuaiquier parte del planeta,

que aunque en algunos pa,s.) , - :ri e S e1 caso de ltalia, se utiliza más este proceso. No
¡ndo hablaremos aquÍ del d¡: ,, . ,'. -t:lquas distintas a 1a de 1a versión onginal con pro-
am- pósltos de distribucicin.:::::--,.-.nal. Hablaremos del doblaje como una necesidad
bde debida a clrcunstanCLr: -- - - -'--rr¡n que imposibilitan el uso de1 sonido dlrecto
EzuE o bien a una elección.rr..i..-:

2s7
 P¡Ns¡n ¡r soNt¡cr

Ya se mencionó más arriba que la grabaclón de wilds de diá1ogos en loca-

ción suele ser la mejor manera de doblar una pelícu1a. Sin embargo, esto último
no siempre es posible. Pongamos por ejemplo una pelÍcu1a que sucede tras un
accidente nucláar tipo Chernóbil, en donde no queda nada üvo en kilómetros
a la redonda. Si Ia pálicula acontece alrededor de 1as r-uinas de una casa en
la zona
afectada, el sonido cle alegres pajaritos y cigarras de 1a locaciÓn real invadiendo
constantemente el sonidoáit.óto, iharán a este inservibie, pues Ia intromisión de
estos sonidos de vida estalán en contradicciÓn con ei paisaje de muerte, o sea de
silencio, que debe imperar en la hipotética situación de la peilcula. En un caso así,
por razones artÍsticas, habrá que doblar. Lo mismo sucedelá en ia mayorÍa de 1as
pelÍculas de época.
Una vez planteada la necesldad de1 doblaje, el objetivo principal que se debe
buscar es 1a naluralidad y verosimilitud del mismo. La mitad de esta tarea coúe por
paile de los actores y actrices, así como del realizador, quienes tienen que repro-
áucir incluso mejorar- el tono y la intensidad dramática alcanzada durante
e1
-o
rodaje. Además de esto, a1 momento de grabar en el estudlo, 1os ac[ores deben
colocai sus diálogos en sincronía con 1a imagen, labor en la que son aludados, pos-
teriormente, porlot edrtores de diálogos, quienes ajustan ias pequeñas diferencias
que haya entie enunciacrón sonola y enunciación r,'isua1. Cuando se tiene que do-
blar a no actores o actores con poca experiencia y habilidad. a veces es conlenienle
prescindir de 1a imagen y no pretendel que logren sincronizarse-con ésta: puede
iuncionar me¡or (siempre y cuando haya un buen sonido guÍa) darles a escuchar
1as frases a doblar para que e1los srmplemente 1as repilan imitando las intenciones
y el rltmo de la versión original.
Flnalmente, corre a cargo de 1os sonidlstas e1 que 1os diá1ogos suenen verosÍ-
miles denlro de1 espacio visual correspondiente. En este sentido, al igual que con
1os incidentales, no hay nada que conspire más contra un buen doblaje que una
cabina de grabación pequeña, pueslo que todos 1os diálogos sonarán encerrados
y básicamÁte en el mismo piano sonoro. es decir en primer p1ano. Sl damos por
se.rtado que el doblaj e se rcahzara en une cabina de buenas proporciones, en don-
de puedan colocarse vanos micrófonos a diferentes distancias de1 emisor, e1 soni-
dista cuenta con una serie de recursos para oblener la sensaciÓn de espacios drfe-
rentes. Puede utrlizar cliferentes micrólonos para diferentes secuencias, ya que cada
mrcrófono tiende a "cololear" de manera distrnta la voz humana. También puede
modrficar e1 bri11o por medio de mamparas absorbentes y reflejantes colocadas
estratégicamente alrededor del actor Se p'rede también montar el micrÓfono en
una c;a y moverlo en relacrón á Lrrs mr¡ritnienlos en la panta1la, provocando
pequeños cambios en 1a voz Que acLlt-paien los cambios en 1a i.magen. Poste-
iloirr"n,., en 1a mezcla, podrá ¡¡ri¡i-r.'. :r':a1ar en la textura y espacialidad de las
voces por medio de ecualizaciollc-.. :. .:-::,raciones y demás recursos electrónicos
y digitales.

258
 El proceso de elaboración de 1a banda sonora cinematográñca

en loca-
o último
: tras un La edición de música
lómetros
o,lazona
La creacrón r- 1¿r r-rtiLr-acrón de músic a para cine es uno de 1os aspectos más com-
¡adiendo
p1elos y delicados de una banda sonora. Es el elemento sonoro que más láci1-
risión de
mente pr-rede aprr\-¿rr dramáticamente una imagen o darle rltmo a una secuencra,
o sea de
y al mrsmo tiempo. cuando es mal utilizada, es el elemento que más fácilmente
caso asÍ,
destruye 1as emociones v rltmos de 1a imagen.
úa de ias
Como se mencionti más arriba, la música diegética, a1 ser parte de la acción
dramática, tiene que exrstlr de manera previa al roda.le y ser preparada para su
: se debe
utilización como plar-back. r-a sea que se trate de músrca original o no. Esto quie-
:orre por
re decir que en e1 caso de 1a música objetiva, ésta estará presente en e1 montaje
re repro-
de 1as escenas correspondientes y determinará en muchos sentidos e1 ritmo de
rdurante
1as mismas.
es deben
En el caso de mirsicas no integradas a la acción, aunque suele ser deseable
los, pos-
que se cuente con éstas antes de terminar e1 proceso de montaje, muchas r.eces
[erencias
no aparecen sino hasta el final del proceso de edición de sonrdo.
: que do-
Aunque a veces es deseable y conr.,eniente que e1 diseñador de sonido tenga
n'eniente
una participación importante en 1a superr,isión de 1os procesos de selección y
a: puede
edición de 1a música qtie finalmente quedará en una pelÍcu1a, particularmente
escuchar
cuando se trabala con músicos sin experlencla previa en cine, muchas veces esto
enciones
no sucede, ya sea porque no es necesario o bien porque e1 director o productor
deciden no establecer contacto en[re e1 departamento de sonido y el de música.
n verosí-
En este sentido, la posibilidad de una buena coordinación en 1a búsclueda de una
que con
propuesta rntegral de todos los eiementos sonoros, depende fundamentalmente
que una
de la voluntad del director o de1 productor para que esto suceda. Desgraciada-
cerrados
mente, lo más común es que no exista dicha voluntad, por Io que muchas veces
mos por
la música original es el ú1timo elemento en aparecer en escena, 1o cual, en el
en don-
mejor de 1os casos, tendrá como resultado una propuesta correcta dentro de Io
, el soni-
convencional y, en el peor de 1os casos, provocará choques entre ciertos elemen-
ios dife-
tos de1 sonido con 1a música. obligando a tomar declslones de ú1tima hora, tales
rye cada como qultar ciertos efec[os o ambientes que puedan estar compitrendo con una
n puede música que se creó de manera paralela ), desconectada del proceso de edición de
olocadas
sonido.
ifono en
Por 1o anterior. en 1a práctica la mirsica es un elemento que suele quedar
vocando
fuera del control o de ia sr-.pen-rsión de1 diseñador de sonido, qllren por otro
L Poste-
lado, no necesarian-L¿n,.a a-..rr.a crln los conocimientos musicales para realizar
rd de
dicha 1abor, aunqlle en -:r--rr-,ni un buen diseñador de sonido debiera [ener una
1as
:Eónicos
amplie cultura fiTU:.. .

Existen mucha. rrr,, . ..,: ie abordar la muslcalización de una pelÍcula.

\4encionaré dos de i:..: ',,. - r:-',.res La primera es aquella en que la música se

259
 Pr¡rsln ¡¡- soxr»o

compone contra una imagen defrnitiva, es decir, primero se edita y se establece

el ritmo al cual se tendrá que adaptar 1a múslca. La segunda manera es cuando Ia
música se compone antes de terminar e1 corte de imagen y se termina la edición,
ajustándo1a al ritmo de la música. En ambo casos se pueden obtener buenos re-
sultados, es más una cuestión de estiio que otra cosa. Lo que hay que considerar,
es que 1a primera opción requiere de un compositor que sepa poner su oficio y
talento al servicio de 1a narratir.,a cinematográfica. En esle caso e1 resultado de-
pende casi totalmente de1 músico, y si por cualquier mo[ivo Ia música compues[a
no 1e funciona a1 director, pueden presentarse complicaciones de todo tipo, tales
como tener que solventar la producclón de más música. En el segundo caso, e1
papel de1 músico es. relativamente, menos deterrninan[e, pues la música queda
integrada a1 flujo audiovisual en e1 proceso de la edición. Si. no se cuenta con
un buen presupues[o parala música, también es más recomendable la segunda
opción, pues es más fácil negociar un paquete con un músico y después sacar-
Ie el máxirno provecho a la música proporcionada en el proceso de la edición.
Para efeclos de la edición de la música, como el querer usar un fragmento o una
sección de una pleza en un lugar de 1a pe1Ícu1a no ortginalmente previsto, es im-
portanle pedirle desde un principio al múslco que entregue 1a música en pistas
separadas. Lo anterior también se requiere para poder hacer correctamente 1a
premezcla de música en 5.i.
La grabación )¡ mezcla de música es en sÍ una especialidad dentro de1 mun-
do del sonido, por 1o que normalmente 1a música no es grabada por el (o 1os)
sonidista(s) de 1a pe1Ícula, aunc-Lue puede haber excepciones.

Recursos técnicos y creativos de Ia mezcla de sonido

Aunque los cliferentes recursos para e1 procesamiento de1 sonido pueden ser
aplicados en cualquier molnento del proceso de elaboración de una banda so-
nora cinematográfica, su uso generalizado se concentra en 1a etapa de la mezcla.
A con[inuaclón explicaremos brevemente las caracterÍsticas princrpales de los
recursos de procesamiento de audio más comunes.
A 1os equipos dedicados a procesar determinados parámetros de1 sonido,
[a1es como compresores, expansores, limitadores, ecualizadores, cámaras de
eco, etcétera, durante mucho tiempo se ies conoció como equipos "periféricos".
Esto se debe a que se encontraban en 1a periferta de la cadena princlpal de audio,
entre las reproductoras, la consola I la grabadora princlpal, listos para incorpo-
rarse a Ia cadena de procesamienrc sr .rr necesario, pero también lácilmente pres-
clndibles. Con Ia llegada de las tecnologias digltales muchos de estos procesado-
res son ahora mejol conocidos ¡¡i1.-. ¡lLr.q-in.s, es declr son programas de soflware
que se insertan a gusto y nece srd"d C¿1 sonidista den[ro de su plataforma digital
de edición y mezcla de audro. Slr erbargo, muchos procesadores slguen exis-

260
 El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfi.ca

;tablece tiendo cLr:,-- ,-,..--.'.'.':r'e periférico, particularmente en una sala profesional para
ando la clne. en d.-:.;. : --:-::,.'.lmente, además de 1os procesadores integrados a 1a propla
:dición, consola d¿ :--:::-' .r.ontraremos procesadores de muy alta calidad y costo. Es-
:nos re- Los eqLrip.'; :' :: :.. i jr,n una farte imporiante de la drlerencia que existe entre
siderar, mezclar en r,i:r ¿s:,.: ¡ -rcQueño, que normalmente carecerá de dichos equipos, y
oficio y una sala proie s,,--::-'.. :,rra c1ne. E1 otro aspecto fundamental es 1a dimensión de 1a
¡do de- sala. misma qL.. :r s-i'.¿: determina un nivel de monitoreo similar a1 de una sa-
0puesta la de cine. Cuenj.¡ s¿ ne:c1a en una saia pequeña, los resultados suelen no ser
n, tales tan confiables. e s ¡i¿¡ri har- una mayor diferencra entre 1o que se escucha almez-
caso, el cJ.ar y cómc sonará .r ui3 sala grande de cine. En otra palabras, no es imposible
r queda hacer una buena n-re:cLa ¿n una sala pequeña, pero 1o más recomendable será
ota con siempre traba.lar en un¿r sala con dimensiones estándar para cine. Si 1a mezcla
egunda es para lelevrsrón. la drrnensión de Ia sala no es un asunto crÍtlco
s sacar- Los perlléncos o plLrg-iir,s pueden ser agrupados en varias categorÍas según
dición. e1 tipo de parámetro sonoro que procesen.
oouna El primer gran grupo es e1 de los drnámicos, es decir, aquellos procesadores
, es im- que manipulan aspectos de ia intensidad drnámica de una onda sonora, tales
r pistas como compresores, expansores, limi¡adores y desibilantes. La correcta inrensi-
ente la dad o volumen de un evento dentro de la mezcla de sonido es fundamental para
lograr e1 efecto deseado. En muchos casos, un sonido luncionará bien simple-
I mun- men[e porque encontramos su volumen correcto.
o 1os) Los compresores son básicamente atenuadores de picos. Cualquier seña1 de
audio tiene determinado comportamlento drnámico, es decir, tendrá momentos
de mayor y menor intensrdad. Los diálogos en particular son una seña1 con mu-
chos picos. Los picos más ahos de un seña1 marcan e1 1Ímite de volumen general
que 1es podemos dar dentro de una mezcla. A'1 comprimir 1os diálogos se atenúan
esos picos, 1o que permite tener un voiumen promedio más alto. Cuando un
len ser diálogo es comprimido en exceso, ei resultado es contraproducente, pues parte
rda so- de su expresividad v naturalidad tiene que ver con sus variaciones dinámicas;
nezcla. es decir, acentuaciones. énfasrs y demás sutilezas de la expresión ora1. En ese
de los sentido una buena compresión es aquella que nos permrte tener un buen volu-
men promedio sin que se note; es decir, manteniendo un crerto nivel del juego
,-- --t.io. dinámico original. Para otro tipo de señales Ia compresión nos permite tener más
, -,,
a de fuerza, más punch. En[onces. cuando decimos que hay que comprimir una seña1,
: --.,
!lS estamos dlciendo que hai que atenuar sus picos para rneremenlar su volumen
i -.i1lo. promedio.
_ -tlo- Un limitador es sLnriar a un compresor, só1o que en lugar de atenuar 1os pi-
: :1]-aS- cos, Ios elimina. El r-rso dc jnritadores normalmente se restringe a los procesos
....tdo- finaies de mas[enzaci..r]. ¡'-ra:Ldo 1o que queremos es asegurarnos de que no
- ,-, are habrá picos fuera de L.r-. i-- .1,.r.- nues[ra seña] nunca excederá 1os limites del
digital sistema por e). cual será ::::- ..-icido o transmitido. Por e.1emplo, las emisiones de
n exis- televrsión incluyen en s'-. ,:.,-:r:... de audro un limitador que corta cr-ralquier pico

261
 PENs.tn pr soNrno

que pueda meter rurdo a la señal, plles una distorsión de audio por exceso de
energía p,lede alterar también e1 componente visual. AsÍ, una mezcla de audio no
masterizacla correctamente para televisión, sufnrá una limitación indiscrimrnada
r¡ue afectará la cahdad de1 audio a veces de mancra muv notoria.
Un expansor es un atenuador de londos )¡ fi¡nctona de manera inversl a un
crlmpresor. Es decir, un compresor detecta picos que rebasan ctetto umbral y
los atenÍra en ia proporción que hayamos determinado. Un expansor detecta pi-
cos que rebasan cierto Llmbral y 1os de.1a pasar, el resio de 1a seña1 cs al-enuada en
1a proporción c¡ue hayamos determinado. En otras paiabras, se puede cieclr que
un compresor apachutra plcos )- un expansor apachurra fondos. Eslo sirl'e en
ciertos casos para "1impiar" londos ruidosos que acLrntpañan a una voz. Algunos
sistemas de reducción de ruido aplican [anto 1a comprestón como 1a expansión
como parte de su procedimienlo de limpieza de ruido.
Iln destbílante ("quiLa sibilantes") es un compresor especializado en 1as altas
frecuencias. Además de actuar en base a 1a detección de la amplitud de 1a onda,
también actúa en base a la dertección de longitudes de onda. Y asÍ como podemos
determinar a partir de clue intensidad comenzar a atenuar. también podemos de-
cidir a partir de qr:e frecuencia hacerlo. Esto pcrmrle actuar Lrrn lnucha precisrón
sobre 1a canticlad exacta de sibilancia que queremos qu1[rr, evttando dejar sin
brillo una r.oz. La sibilancia en ias voces procede lundamentalmenle de1 "exceso"
de frecuencias altas que 1os micrófonos captan. Se puede decrr entonces que
básrcamente un d¿-es-s¿r'nos permite quitarle a 1a r.oz e1 contenido de frecuencras
altas que nuestro oÍdo (es decir, nuestro cerebro) no escucha. Aunc¡ue pueden
usarse par¿1 otros fines, los d¿-¿ss¿i: suelen usarse casi srcmpre como parte de 1a
cadena de procesamiento de drálogos.
Los ecuahzadores sin,en llam rtenuar o amplificar liecuencias especÍficas y
drierenciadas de una señal sonora. En términos técnicos nos permi[en Iimpiar e1
sonido de frecuencras no deseadas y modelarlo para obtener la calidad deseada.
Es una de las principales herramier-rtas para poder moclelar e1 sonrdo I mez-
c1arlo con olros sin que se cmpaslc o eneime. Hay dilerentes tipos de ecuaiiza-
clores, pero comparlen lodc¡s 1a misma función: atenllar o acentuar frecuencias
o rangos de lrecuencias determrnadas. La ecualizacrón es lundamental para e1
procersamiento cle r.,oces, ya que permite elimínar excesos c1e graves mu)' colru-
nes en el sonido directo, ai mj.smo llempo que darie más cuerpo a una voz que
io necesita. Y también permrte regular 1os ercesos o carenctas de briilo. Gracias
a esto las \rLrces en 1a pantalla pueclen sonar natllrales e inte1lgibles. Lo mrsmo
sucecle para cualqr:ier sonido. [anto en un estilo realista, donde Ia ecualización
permite moldea-l el sonido a colr.r pocirÍa haberlo escuchatlo nuesl-ro cerebro,
o en estilos no realistas, donde L1n .lmbiente natural puede ser transformado en
algo rrreconocjble y expresir.o. L ni -, ¡: .LL1e lenemos muchos sonidos, podemos
decidrr qué aspecto tonal (qué r.¡r i.- de lrecuenclas) resahar o atenllar en cada
elemento.

2A¿
 E1 proceso de elaboración de 1a banda sonora clnemaiográfrca

eso de Los ra,erbs o cámara de eco sirven para agregar reverberación a un sonido.
No sirven para quitárse1a. La reverberación, al ser una característica de los espa-
cios cerrados, no puede ser elimrnada de un sonido ya grabado, puesto que a1
haber sonado en determinado recinto, sonó de determinada forma, no existe ese
aaun sonido sin la huella de1 espacio en que reverberó. Si está en nosotros decidirlo,
rbral y siempre es mejor grabat nuestro sonido, particularmenle el direclo, en lugares
cta pi- poco reverberantes, pues io que si podemos hacer, es agregarle reverberación a
ada en cualquier sonido. Podemos hacer más grande el lugar en que suena o colocarlo
ir que en un espacio irreal, fantás[ico u onírico.
n-e en Los pítch s\nfters (cambiadores de tono) permiten cambiar la frecuencia
lgunos de un sonido. Antes de la era digital, la única maneta de hacer esto era au-
rnsión mentando o disminuyendo 1a velocidad de reproducción de un disco o de una
cinta. AsÍ se obtenían las voces de "ardillitas". Pero 1a relación tiempo-frecuencia
s altas era inseparable; es decir, parahacer un sonido más grave tenÍamos que hacerlo
onda, proporcionalmente más lento, y para hacerlo más agudo habia que hacerlo más
ilemos rápido. En el dominio digital ahora podemos cambiar la frecuencia de un sonido
ros de- sin modificar su velocidad. Ei cambio de tono de los sonidos es una herramienta
:cisión creativa muy versátil, particularmente útil para crear efectos.
iar sin Los anteriores son los procesadores más comunes utilizados en Ia rnezcla
xceso" cinematográfica. Existen muchos procesadores más, muchos de 1os cuales son
:s que usados ampliamente en eIámbito especÍfico de la música.
encias La utllización correcta de estos recursos es Io que permite potenciar 1a fuer-
,ueden za expresiva y 7a efrcacia del sonido en una pe1Ícu1a.
edela

La mezcla o regrabación

Si Ia edición de sonido consiste en la grabación, selección y coiocación de so-

I mez-
nidos que acompanarán 1a imagen de una pehcula; es decir, lundamentalmente
aaliza- qué suenay cuando,lamezcla de somdo cinematográfica es el proceso por medio
encias de1 cual se establecen las intensidades, la calidad y 1a colocación espacial de 1os
¡ara el mismos; es decir, fundamentalmente cómo slenan esos sonidos.
comu- En esta etapa final de1 proceso de elaboración de una banda sonora, e1
)z que diseñador de sonido tiene como colaborador a7 mker u operador de mezcla. El
iracias mker tiene como especialidad la mezcla de todos 1os elementos sonoros de una
nismo pelÍcula, 1o cual requiere un gran dominio de los elementos técni.cos, junto con
zacíón un oído muy bien entrenado )', no menos impoilanle, una amplia cultura cine-
:rebro, matográfica y musical. Con este perfr1, un buen míxer es capaz de operar efrcaz-
rdo en mente las complejas consolas de sonldo para producir una mezcTa sonora de alta
ilemos calidad y con criterios cinematográficos efectivos, aportando valores expresivos
n cada muy importantes a Tabanda sonora cinematográfica final.

263
 PrNs¡.n rr sosr¡o

Por parte del dlseñador o director de somdo, io principal es tratar de liegar

bien preparado a 1a mezcla; es decir, habÍendo tenido el tiempo suficiente para
estar seguro de que no hace falta nada importante y que no vamos a perder tiem- L
po innecesario en una sala THX, cuyo costo por hora es bastante alto. Para esto es
recomendable, anles de comenzar 1a mezcla fina1, tratar de hacer una buena pro-
yección de la pelicula, en las mejores condiciones posibles, con una premezcla
de trabajo que nos permita apreciar 1a pe1Ícu1a en su totalidad. Inclusive aunque
todavÍa no esté de1 todo terminada la imagen, en términos de corrección de luces
y créditos, por ejemplo, el ver 1a pelÍcula proyectada en pantalla grande y de
forma contlnua es fundamental, ya que todo e1 proceso de edición de1 sonido se
realtza con 1a película partlda en rollos y normalmente vista en pantallas peque-
ñas, por 1o que en ciertos aspectos se tiende a perder la perspectiva total de Ia
pe1Ícula. Recalco 1o anterior porque no es rnusual que 1os productores adquieran
compromlsos de fechas fatales de terrninado (para 11egar a un lestival o para cum-
plir una fecha pactada de estreno) que obligan a terminar de manera acelerada
1a postproducción de sonido, 1o cual suele ocasionar resultados no totalmente
satisfactori.os. Pero eI mundo de1 clne está lleno de imperativos ex[racinema[o-
gráficos, asÍ que muchas veces se trabaja con[ra vien[o y marea.
Una vez en 1a saia THX, la drnámica de trabajo es más o menos 1a srguiente:
el sonldo se traba.la por secciones y 1o más común es comenzar con 1a premezcla
de diá1ogos, misma que puede estar compuesta por sonido dlrecto y doblaje en
cualquier proporción. En lunción de 1a caiidad de1 sonido, ésta suele ser la etapa
más complicada, ya que un sonldo directo con mucho ruido o un doblaje muy
acartonado requieren mucho tlempo de mezcla para obtener el mejor resuitado
posible. Por e1 contrario, un buen sonrdo directo o un buen doblaje permiti-
rán un traba.lo mucho más ágil. Una vez [erminada 1a premezcla de diálogos,
ésta se usa como referencia para hacer 1as subsecuentes premezclas de amblen-
tes, eIéctos y música. Una pe1Ícu1a promedro tendrá cuatro premezclas: diálogos,
ambient-es, efectos I música. Pero pe1ícu1as grandes o con alguna pafticuladdad,
pueden usar mayor número de mezclas prer,,ias, por ejemplo, una pelícu1a de
acción con muchos eiementos en Juego puede precisar de dos o hasta tres pre-
mezclas de efec[os.
Una vez terminadas las premezclas, se escucha todo junto. para rerrisar si e1
resultado es satisfactorio y con la posibilidad de hacer ajustes en cualquiera de
1as premezclas. Una vez que todo está aprobado, 1as premezclas se integran en
una sola mezcla frnal, ya sin posibilidades de cambios.
E1 último paso en 1a sala de me:cla es la masterización o print master, cuan-
do la mezcla se registra en e1 drsco masnetóptico que será envlado al laboratorio,
para desde allÍ imprimir e1 sonrdr-. opirco para 1as copias de proyección.

261
 i El proceso de elaboractón de 1a banda sonora cinematográfica

---: lar
a :-lfa
:'lll - La pista internacional y las entregas
-:-- f)

,i .11.-L)-
Los últimos pasos de1 trabajo de sonido tienen que ver exclusivamen[e con ia dis-
-- : -.13 tribución y 1a exhibicrórL. La pista internaclonal es una reproducción sin dlálogos
- :- .ue de la banda sonora terminada. Normalmente esto impllca sustituir 1os lnclden-
r -,.aeS tales y 1os ambientes deL drrecto. Dado que en el proceso de mezcla se hlcieron
: .le premezclas de dialogos. ambrentes, efectos y música, una buena parte del trabajo
-,- -- se ya está hecho. En e1 caso de una pelÍcu1a con mucho doblaje, Ia pista rnternaclo-
:. ,le - na1 será muy sencil1a. cosa de cerrar la pista de diálogos y 1isto. En una pelÍcula
. --.¡ la muy dialogada y sin dobla¡e el trabajo puede ser conslderable, pues habrá que
, -,1-:1n sustituir incidentales ), londos 1o más fielmente posible a 1os que tenÍamos en el
sonido directo.
-: - -rda Las entregas o delíveries, son una serie de elementos formateados de mane-
'-:lie
ras especÍficas, según los requerimientos de cada distribuidora; por ejemplo: 1a
-----r-Lr- pista internacional tanto en 5.1 como en estéreo, la música separada de ios am-
bientes y los efectos, con consideracj.ones técnicas a veces muy rlgurosas, tales
^ - _-LL_ como el rango de picos en decibeles para cada una de 1as pistas sohcitadas. En
i-.,:.1á fin, un paquete de elementos derivados de la mezcia final, pero que es necesario
-: (ll
elaborar por separado y de manera adicional. Los detalles del paquete de en-
a -,rpa tregas son ligeramentes dilerentes para cada distribuidor, por 1o que no convrene
: -ll'tl\r adelantarse mucho en su eiaboración antes de conocer 1a lista concreta de espe-
, .,,..io cificaciones del solicitante.
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i rt:a-

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269
 I

índice filmográfico

A
Avoz do car:naval (Adhemar Gonzaga y Humberto Mauro, tq::), rt+
Acordzado Potiomhin, El (Bronenosíéts Potíomhin, Serguiey M. Eisenstein, 1925),
151
Akíra (Katsuhiro Ótomo, tqeg), zzo
Amonecer (ReimaL, tqzo), tt¡
Andrey Rubllor,(Andrey Tarkovski, tqoo). tsq
Apocalípsis ahora (Apocalyp.se llor,v, Francls Ford Coppola, 1979), 17, 125, 159
Apoderodo de Hudsucker. El (The Httdsucker Proxy,Joel Coen, tsq+), tq+
Asihal:lo Zarathustra (Also Sprach TardLhustra, Richard Strauss, 1896), 210
Azul (Nlebi¿shi, Krisztol Kieslou-ski. tqq;). zo+, zoo

B
Bandídos (Luis Estrada, 1991), 130
Baral<a (Ron Fricke , ts92). )17
Barroco (Paul Leduc, 1989), 218
Barry Lyndon (Stanley Kubrick, tsts), too,2oB-209,212
Beggars of Ltfe (W1liríam A. We11man, re2l), tt4

c
Cantando bajo la lluvia (Sing¡n' in the Rcnn, Stanley Donen, ts52) , 159 , 2t2
Cantante de jazz,El(TheJazzSinger,Alan Crosland, tszt),100, 103, 153, 184
Cara de guerra (Full Metal Jarhet. Stanley Kubrick, t9B7), 2r3-2t4
Contacto (Contact, Robert Zemeckis, 1997), 16l
Conyersacíón, ta (The Contersatton. Francis Ford Coppola, tgl+), tsg
Cupido motorízado (The l-ove Brrg Robert Stevenson, 1968), 164
Cyrano de Bergerac (Clément \laurice, 19oo), 1oo

271
 PrNs.¡.n er soxrno

D
Demasiado míedo dla vida o Plaff (Juan Carlos TabÍo, leBB), 2I6 L -'.

Dollar mambo (Pau1 Leduc, 1993), 218

zoot: Odisea del espacio (zoot: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, lsoa), !|l
157 .209-)tt, )15 Mat
Dr. Insólito o Cómo aprendÍ a no p{elcupanne y amar labomba NIa
(Dr. Strangelove ot: fTow I Learned to Stop Worryíng and Love the Bomb, Mír
Stanley Kubrick, te64),209-2rt r\{i t
rWt
E
Ilir
Entusiasmo: SínJonÍa del Donbass (Entuzíazm: Simt'oníia Donbassa, Dziga Vertov,
I{ui
1930), r1r, rBB-189
er a una v olta il Wesú, Sergio Leone, I 968), 20+-20;
Ér ase una v ez en el O este (C'
Esp artaco (Spartau+s, Stanley Kubrick, t962), ).07 )ro, )r) N

Espejo, El (Ziérkalo, Andrey Tarkovski, 1e74), I5I, Ieq

Exorcista, El Ohe Exorcist, William Friedkin, r9z¡) , 2t3, 2r5, 252

F
Fantasia (Fantasy, Walt Disne1,, 1940), 123, 13i
Fibra óptica (Francisco Athlé, 1997), 130
0
Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), Ió1

G
Guerra delas galaxias, La (Star Wcrs, George Lucas, 1977),123,175

H
Historia de Lisboa (Lisbon History, Win Wenders, 1994), 252
Hombre dela camara, El (Chelovieh" shinoapparatom, Dziga Vertov, tozo), rso

R
I
Rüi
Infancía de lvan, La (htanovo dietstvo, Andrey Tarkovski, 1962), 198-i99 D---
¡\,r-\-,
Isla desnuda, La (Hadahano shtma, Kaneto Shindo, 1960), 2iB R"ry
R¿rt
K
Koyaanisqatsi (Godfrey Regglo, 1e82). 217
s
L Sac-¡
Latinobar (Paul Leduc, 1991), 2iE S¡nü
Líttle Tich and Hís Big Boots (Li¿rlc I:¡l, .. ,i¿-s "Big Boots", Aiice Gu,v, 1900), i00 i;r-r

272
 FilmografÍa

Lo que ¿l ,, i¿nio st llevó (Gone with the Ylínd, Victor Fleming, 1939), 175
Lolita (Sranle,, K,-rbrick, 1962), 207-209, 211

M
Made ín us¿ (lean-Lr-rc Godard, 1966), 203-204
Memorias del sub,i¡s¿n¡lio (Tomás Gutiérrez Alea, l968), i67
Mi querído Torl ]fi-r 'LCarlos Garcia Agraz,1990), 16
Mi tío (Mon oncle . Jacques Tati, ts¡e), zoz
Mi tÍo de América ¡lÍon oncle d'Améríque , Alain Resnais, 1980), 151
l
Microcosrrros (I f i o-io nt os Le p e ople de l'herb e,Claude Nuridsany y Marie Pérennou,
leeó), 21,
Muneqnitas po r-trñir,s {osé :\. Ferreyra, I93 1), I }4

N
Nacimíento de una irúiciri/l. El (The Birth oJ aNation, D. W Griffith, tst¡), 175, 183
Nararyamecáníca iA Clochu,ork Orange , Stanley Kubrick, i97I), 159, 167,209,
2ll- 2l)
Nashville (Robert Altman. t975), t2r, r23
Nostalgía (Nostalguiic, Andre,v Tarkovskr, l9B3), 201

o
Ojos bien cerrados (Eyes \l'ide S/rLtr, Staniey Kubrick, t999) , 2oe,2t4

P
Padrino, El (Tlrc Godt'ather. Francts Ford Coppola, t972), t7
Patrulla int'ernal (Paths of Glor-r , Stanley Kubrlck, 1e57), 207
Playtíme (Jacques Tali, 1967), 202-ll3 215
Profesor chiJLada, El (The l'lur¡t, Prús-s¡¡r, Jerry Ler'vis, 1963), 216

R
Rdtdtottille (Brad Blrd, 2oo7), 161
Rescatando al soldado Pgnn (Saving Prit'att Ryan, Steven Spielberg, 1998), 219
Resplandor, El (The ShinLng. Stanler- Kubnck, 1980),208-209, 213
Rttorno del ledí, El, (5¿ar \ihi s. E¡isori-c vI - Return of tlte Jedi, George Lucas,
reB3),125

s
Sacnficío (Oft'ret, Andrey Tarkovski, 1eB6), 201
Santa(Antonio Moreno, 1931), 113
Sirnplemente sangre (Blood Sirnple, Joel Coen, r9B4), r94

273
 l'. :. -

Sínaliento (About de sout'fle,Jean-Luc Godard 1960). r6

Solans (Solíans, Andrey Tárkovski, t972), ),ee
Stalher (Andrey Tarkovski, 1979), 2oo

T
Tango (George Schnéevoig, to::), tt+
Taxt Dríver (Martin Scorsese, 1976), t9+
Terrttorio de los otros, El (Le terntotre dts útLt¿r?-s. Ftanqois Be1 ,vJacqueline Fano,
t97O), ).t7 ,226
THxll3S (George Lucas, 1971). i25
TraJfc Qacques Tati, leTl), 202-203
I:res cantos aLenin (Tnptesni o Ltntne , Dziga \brtor'-, i9l't), 188
l1ryalú (Velt Helmer, 1999), 218

U
Última tentacíón cle Cristo, La (The Last Temptatíon oJ CVist, N{artin Scorsese.
leBB), ró6
Último tango en París, El (ultimo tango a Pctrígi, Bernardo Bertolucci , 1972), I6

V
Vacaciones del senor Hulot, Lcts (Les vacdnces de I'tIr. Hulot. Jacques Tati, 1953), 202
Vecinos (Nerghbors,Norman \laclaren, lo;z), t;o
Veny míra o Andaltve Odii smotrí, Elem Klimor¡, 1985), 218^ 220
Vera (Francisco Athlé, 2oo2), 218

274
 y amena la necesaria expli-
Pensar el sonido es un texto en el que se conjugan de forma clara
producción, transmisión y recepción del sonido' y
cac¡ón de los conceptos técnico-físicos de la
además Se exponen de forma ordenada y clara las teorías más reconocidas acerca del impacto
Especial interés y abundan-
del sonido como elemento activo dentro de la expresión audiovisual.
del cerebro y la música' asÍ
tes referencias se dedican a las relaciones entre el funcionamiento
fundamenta-
como a las diferentes formas de la percepción sonora, al exponersq los elementos
y Ernest Schachtel'
les de las teorías del francés Pierre schaeffer del alemán
como complemento a este análisis se hace una valoración histórica del surgimiento y desa-
en la cual Samuel Larson da muestras
rrollo de las técnicas de reglstro y reproducción del sonido,
y ordenamiento de la informa-
del gran esfuezo realizado en la búsqueda, recopilación, selección
del lenguaje sonoro cinemato-
ción sobre el desarrollo del sonido en el cine. Respecto al estudio
componentes de la banda sonora
gráfico,se hace una descripclón pormenorizada de todos los
películas, y se analizan las diferentes
iqr. no se define exclusivamente como la música) de las
de c0nceptos teóricos de di-
posiciones acerca del sonido en sus inicios, así c0mo toda una serie
y los criterios del propio autor' Es-
ferentes estudiosos del tema, como Michel chion,walter Murch,
donde se aboga p0r una
pecialmente destaca la revisión de las funciones de la música en el cine, en
se plantean diferentes
utilización más integraly menos utilitaria de este recurso sonoro'También
por parte de directores comoTar-
posiciones e ideas acerca del uso delsonido en sus películas,
y
kovski,Tati, Godard, Leone, Kieslowski otros'
fases de elaboración de una
En el libro se examinan también, paso a paso, las diferentes
peso determinante en los resulta-
película, haciendo hincapié en aquellos factores que tienen un
dos sonoro-creat¡vos dentro de la historia, y donde se destaca
la idea clave de que el $uion cine-
y vinculado a la historia, el funciona-
matográfico debe contener dentro del relato, estrechamente
participar lo sonoro en
miento de los elementos Sonoros como una forma más efectiva de
hacer
pensar en el sonido sólo
la narración, abandonando la vieja y cada vez más arcaica fórmula de
cuando se ha terminado la edición de la imagen'
grado, donde también y sobre
Pensar el sonido es una obra abarcadora del tema en alto
todo, se expone una serie de ideas sobre las formas concretas en qUe el sonido, dentro de lo
de la narración'
audiovisual, puede convertirse realmente en un complemento activo
Jerónimo Labrada Hernández
Cátedra de Sonido ucw

tsBNl 978-607021277 2

,ll|luJll[ilullu[|Ill

CENTROUNIVERSITARIODEESTUDIOSCINENTATOGRAFICoS