Darío Canton

Osvaldo Aguirre
Un día de junio de 1960 Darío Canton se presenta en la Oficina de
Prensa de la Embajada de los Estados Unidos para reunirse con Héctor
Álvarez Murena. Quiere mostrarle un conjunto de poemas con el propósito de
recibir su opinión. Ambos se conocen, el escritor del grupo Sur es uno de los
pocos lectores con que cuenta entonces el poeta inédito. Murena está de viaje
por Europa, tardará unas semanas en regresar, y en su lugar aparece Alberto
Girri. El contratiempo provoca un momento de incertidumbre y de indecisión,
hasta que Canton se repone y le pregunta a Girri si puede leer el material que
lleva.
El encuentro con Girri es una escena que condensa un fuerte núcleo de
sentido en la historia de “quien soñó con ser escritor”, como llama Canton a De
la misma llama, su monumental autobiografía. Cronológicamente, se sitúa en
un punto de articulación entre los preparativos, los tanteos y los intentos
iniciales y la obra poética posterior. Después de leer los poemas, Girri enfatiza
en la necesidad de desarrollar el sentido crítico, vigilar el ritmo y recurrir al
lenguaje coloquial para evitar la retórica, y en esas observaciones pueden
encontrarse preocupaciones que reformulan la poética inicial de Canton, líneas
de reflexión en las que profundizará a partir de las lecturas también prescriptas
en el encuentro y que sostienen su escritura.
El episodio resulta gratificante no solo por el estímulo que supone sino
porque se juega también la cuestión del reconocimiento: la condición de Girri
para recibir los textos es la franqueza en cuanto a la opinión, “cualquier cosa
que sea”, y Canton sale airoso de la prueba, más allá de la desprolija
presentación que hace de los textos, según advierte más tarde, como no lo
haría un poeta.
Canton tiene también una devolución para Girri, y es el pedido de
observar sus manuscritos, porque tanto como sus indicaciones, dice, podría
enseñarle el seguimiento de la escritura de un poeta a través de sus distintas
versiones. El proyecto de registrar el proceso de la creación, que después de
varias versiones adquiere su forma en De la misma llama, reconoce su origen
en ese cruce.
Lo que Girri transmite es lo que Canton comprende como el trabajo de
escribir y publicar poesía. Así lo reconoce poco después, cuando se encuentra
en la Universidad de Berkeley cursando una especialización en sociología: a
través de las lecturas toma conciencia de que la poesía es también trabajo, que
la inspiración se encuentra en todo caso en el principio y en el final del poema y
que en medio se extiende una etapa de incierta duración. “Hasta ahora, para
mí al menos, la poesía había sido siempre inspiración sin elementos extraños
de prueba, meditación y corrección”, dice, y entonces aparece la referencia de
Girri, la enseñanza que atraviesa sus indicaciones: “es cuestión de trabajar
para que las cosas salgan”.

En una de sus revisiones sobre la propia historia poética, Canton anota:

“Después de la etapa que llamaría preparatoria (década de 1950), el vivir en los
Estados Unidos entre 1960 y 1963 fue decisivo. Allí escribí La saga del
peronismo en 1961 y muchos poemas que fueron parte de Corrupción de la
naranja (1968), Poamorio (1969) y Poemas familiares (1975)”. El diálogo con
Girri, a la distancia, esporádico y por correspondencia, aparece como uno de
los factores de mayor gravitación en ese período en que Canton define las
líneas de su poética.
Canton no parece haber vivido aquella época tan felizmente como la
recuerda en términos de producción poética. En una carta del 5 de marzo de
1962, le cuenta a Girri que tiene una idea para escribir un poema largo y que se
le plantean problemas de composición, entre ellos el “cosido” del poema, “el
hacer que sea una unidad” y el del lenguaje. El “cosido” remite a una labor
femenina y específicamente materna; lejos de constituir un pasatiempo, coser
es en la madre un indicador vital y el hecho de abandonarlo por imposibilidad
física resulta equiparable (ya que escribir es coser, aunque no coser y cantar
dada la apelación al trabajo) con el temor que expresa Canton de no poder
escribir por problemas de la vista, aunque en este caso la comparación sea con
Jean-Paul Sartre.
 El envío a Girri cita una carta anterior, que no conservó, donde Canton lo
interroga por su propia formación -si podía “seguir ignorando lo que otros han
hecho”, si le convenía ejercitarse en distintas formas poéticas y, básicamente la
gran duda, “si me podía considerar un buen poeta o alguien capaz de llegar a
serlo”- y le expone su situación, el problema de no tener tiempo disponible para
la escritura ante los requerimientos de la sociología, su profesión. Un motivo
recurrente durante muchos años.
Pero si la sociología apareció como un obstáculo, también formó el
carácter reflexivo que desarrolló Canton y que aplicó a la escritura. En otro
pasaje de la carta a Girri compone una lista de lecturas -de Homero a Pound y
de Rubén Darío a Lugones- en busca de “elementos que uno pueda utilizar”.
Esa actitud, la búsqueda de resultados concretos y observables, puede
ponerse en la cuenta del sociólogo: “Yo soy una persona que cuando lee quiere
encontrar la mayor concreción posible, la mayor cantidad de datos posibles”.
Canton se interroga sobre la escritura poética como muy pocos de sus
contemporáneos, pero parte de su pensamiento, y en esto también se recorta
su singularidad, es no perderse en términos de elaboración teórica y tener
presente los registros del proceso y en ese marco las lecturas, le dice a Girri,
cuentan tanto como las referencias al pasar de escritores u otros artistas sobre
su trabajo.
Contra la que piensa el propio Canton, esa inquietud no proviene quizá
tanto de su interrogación poética como de sus métodos como sociólogo y, en
última instancia, de aquello que señala como una dirección de su actividad
intelectual, un descubrimiento que tiene la fuerza de un hito personal. En 1952,
mientras recorre una librería cercana a la Facultad de Filosofía y Letras,
encuentra un número de la revista Esprit que publicaba los resultados de una
larga encuesta realizada a estudiantes franceses. “Había multitud de detalles
sobre quiénes eran, qué querían y cómo vivían esos pares nuestros -cuenta-.
(…) Ese trabajo fue un norte que guiaría mi acción toda la vida. El que, por
oposición al palabrerío y a las especulaciones sobre un tema, alguien se
arremangara y metiera las manos en la masa para intentar saber algo a ciencia
cierta, me parecía digno del mayor elogio y de imitación”.
Pero “saber algo a ciencia cierta” es un propósito que parece más
apropiado para cualquier otra disciplina antes que para la poesía. En ese punto
comienza a hacer su propio camino, y a separarse sin retorno de sus
contemporáneos. La singularidad de Canton como poeta se encuentra en el
modo en que adapta y lleva a las consecuencias más extremas esa demanda
de exhaustividad y precisión que lo deslumbró en la encuesta a los estudiantes
franceses. Es precisamente ese descubrimiento el que encauza sus primeras
reflexiones sobre la poesía y con el que aborda a Girri. En todo caso, como
señalaron Josefina Ludmer y Santiago Funes, el efecto de la búsqueda es la
desestabilización del saber, una incertidumbre insalvable.
En la carta a Girri, además, menciona la película Un condenado a
muerte se escapa, de Robert Bresson, y en esa atención hacia modelos
extraliterarios puede prefigurarse el descubrimiento de Pablo Picasso, que
precisamente cierra la etapa. Descubrimiento no en el sentido de acceder a
una obra que no se conocía sino en el de reconocerse en el otro -un modelo,
un artista al que se admira, esa figura en principio vacía- y obtener así una
confirmación del propio camino.
La referencia a Picasso aparece como anotación previa en un
manuscrito: “trabajando constantemente, llega a instalarse en una visión propia
y a estar en ella en forma permanente” (I, 270). El 25 de febrero de 1963 le
escribe una carta: “Su vida y su obra es algo que deseo emular, algo que me
sirve de ejemplo” (I, 285), dice. Lo central es que Canton se identifica con
Picasso al observar cómo trabaja en dos cortos cinematográficos. El título de la
autobiografía menciona esa identificación: “aunque en menor escala, soy parte
de la misma llama”.
La necesidad de tener esa confirmación se desprende de la conciencia
del propio aislamiento como escritor. Nada más revelador, en ese sentido, que
el hecho de que haya concluido que La saga del peronismo era su graduación
poética no por el juicio de sus pares (o de algún padre poético, notoriamente
ausente) sino por el chequeo del libro con un manual de métrica y un
diccionario etimológico. Al dirigirse a Picasso a través de una carta, como hace
más tarde con Idea Vilariño o Jaime Sabines, desconoce las mediaciones
convencionales de la sociabilidad literaria. La carta le permite salvar distancias,
pero a la vez imprime el ruido de cierta extrañeza en la comunicación, como
ocurre cuando aborda a Astor Piazzolla para interesarlo en una adaptación de
La saga del peronismo, nuevamente saltando el protocolo virtual para esos
menesteres y a la vez poniéndolo en evidencia al tomar conciencia de cierta
falta de adaptación, “la poca capacidad para dar rodeos que favorezcan lo que
me interesa o me ayuden a lograr lo que quiero”.
Girri desoyó el pedido de mostrar sus manuscritos. “No fui lo
suficientemente enfático, o no sé qué, pero eso nunca llegó a pasar -dice
Canton-. Yo necesitaba ver lo que hacía la gente que trabajaba en lo que yo
quería trabajar. Eso para mí era clave. Siempre tuve esa idea de que uno debía
dar testimonio y mostrar, poner las cartas sobre la mesa. Después, en Estados
Unidos tuve oportunidad de ir a una biblioteca en Buffalo, donde se guardan
manuscritos de poetas ingleses y norteamericanos en microfilm. Pasé tres días
mirando eso. Vi lo que sabía por mí pero que necesitaba observar en otros:
hojas llenas de tachaduras, de correcciones, reescrituras, primeras versiones
que después cambian”. El trabajo de escribir poesía, aquello de lo que los
escritores rara vez hablaban.
Su poética no se encuentra en un texto determinado sino en aquello que
atraviesa sus correcciones y elabora como “cuento del poema” para llegar a la
concepción de la poesía “como la forma más económica de decir cosas
significativas”. En 1961 redacta un “Credo poético y correcciones a hacer en
función de él” cuyos primeros principios son que “los poemas deben decir algo”
y que “cuanto más digan (sugieran, relacionen, etc.) con menos palabras,
mejor”. Canton se recomienda vigilar el ritmo y la adjetivación (prescindir de los
adjetivos habitualmente asociados con los sustantivos que se usan en el
poema), prescindir de detalles innecesarios y cuidar la reiteración de palabras.
Si estas exigencias pueden resultar básicas en poesía, agrega otras de su
propia elaboración, como leer los poemas al revés, ejercer una crítica
destructiva una vez finalizada la escritura “como modo de ver la solidez del
poema y cómo resiste los embates de la crítica de mala leche” y desplegar los
poemas en el piso para abarcarlos con una mirada total.
Canton tenía ya su concepción sobre la unidad del poema, el problema
que le planteaba a Girri. En una anotación previa, del 24 de junio de 1961, dice:
“Mi propósito siempre, para cada poema, es armar un todo bien estructurado,
en el que, si hay subdivisiones, lo mismo valga para éstas” (I, 100). Y el recurso
más común para lograrlo, agrega, “es la poda del original”, que no es una mera
eliminación de líneas sino “algo que tiende a ceñir según ciertos criterios”.
Entre estos principios menciona el cuidado por el ritmo, evitar las frases hechas
y las formulaciones románticas, despersonalizar las referencias para que el
poema “alcance un nivel mayor de generalidad” -un aspecto central en su
pensamiento poético- y atender al desarrollo del texto (“que no se diga de
entrada lo que pasa”) de modo de que el remate contenga la expresión final.
La forma de corrección –podar para ceñir, es decir para apresar lo
estrictamente poético- parece estar en correlación con otro procedimiento
significativo en su práctica, el de cerner, es decir “separar con el cedazo la
harina del salvado y otras materias sutiles” 1. Cerner significa también
“distinguir” y entre otros usos y sentidos derivados -“separar mentalmente”,
“diferenciar”, “discernir”, “seleccionar”- remite a “secreto”, del latín secretus, del
que también deriva “secretario”. La acción del secretario significa precisamente
una condensación del trabajo de escribir, en los términos de Canton: “Se me
puede considerar un buen secretario de actas, alguien que sin ser taquígrafo ni
recurrir a un grabador, da cuenta en forma razonablemente adecuada de lo que
sucedió y se dijo en alguna ocasión” (VI, 10). Según puntualiza su
autobiografía, Darío Canton ejerció con frecuencia ese oficio: en 1949, fue
electo secretario de notas en el Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras;
más tarde fue secretario de prensa de la Universidad de Buenos Aires; luego,
secretario privado del rector Risieri Frondizi. Y además ha tendido a dejar las
cosas por escrito prácticamente desde que aprendió a escribir; nació y se crio
en un hogar que, más que favorecer su desarrollo intelectual, favoreció
específicamente su desarrollo como escritor y su particular ejercicio de la
escritura. El secretario de actas es además el que toma nota y también el que
valida un suceso con su relato. Las actas tienen un carácter testimonial, legal,
pero el suceso que certifican en De la misma llama conciernen, ante todo, al
propio Canton; la saga es “la autobiografía intelectual de quien soñó ser
escritor”.
La precisión y la intensidad de la expresión son propósitos comunes en
las poéticas de la segunda mitad del siglo XX, a partir de la prédica de Ezra
Pound y el precepto de que la emoción -a lo que se aspira- no es sino efecto de
la claridad. Precisamente, Canton tiene anotado entre sus papeles el dictamen

1
Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Del Nuevo Extremo – Gredos,
Buenos Aires, 2009, p. 126.
de Pound: “Son buenos escritores los que mantienen el idioma eficiente. Esto
equivale a decir que lo mantienen preciso, lo mantienen claro (I, 134)”. Pero las
preocupaciones formales de Canton están atravesadas por una
experimentación de cuño personal. A fines de 1962 escribe por ejemplo “La
forma del poema”, que incluirá en Corrupción de la naranja. El texto es un
juego con dos versos, “La forma del poema/ no pide que sea así”, cuyos
términos distribuye de manera aleatoria en siete estrofas. El poema sugiere
una extraña interrogación de sí mismo, toma un poco en broma, como un
recreo, lo que tanto preocupa al autor.