EL MONTAJE EN EL CINE MUDO

el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y que la naturaleza sólo aporta la

materia con que formaría. Esa, precisamente, es la relación entre montaje y cine
puede resumirse diciendo que el proceso del montaje-la selección, medida y orden de
unos planos dados para constituir una continuidad cinematográfica-recibía con ello la
consideración de fase crucial en la realización de un film.
Los realizadores con temporáneos han dado entrada a nuevos elementos la
interpretación, los diálogos, elevando su importancia hasta un punto verdaderamente
incompatible con el aserto de Pudovkin
El cine sonoro había de relegar toda una tradición de yuxtaposición visual expresiva
característica de las mejores producciones mudas. La historia del cine mudo corrobora
en todo momento la idea de Pudovkin, y el desarrollo creciente en la expresividad del
medio cinematográfico, desde las simples imágenes iniciales de los hermanos Lumiére
hasta las elaboradas concepciones de los años veinte,
La historia del cine mudo nos ofrece hoy· día una documentación tan precisa que
resulta innecesario repetir otra vez hechos sobradamente conocidos

Los principios de la continuidad cinematográfica

Los hermanos Lumière realizaron sus primeros films según el procedimiento más
sencillo:
escogiendo un tema que a su juicio pudiera tener interés
situando la cámara frente al sujeto, y dando vueltas a la manivela hasta que el rollo de
película quedaba impresionado en su totalidad.
Cualquier suceso trivial-la comida del bebé, Barco saliendo del puerto-era suficiente
para su propósito de impresionar cosas, sucesos, personas, en movimiento.
Para ellos, la cámara fotográfica tenía una sola ventaja sobre la cámara fotográfica:
captar el movimiento
la mayor parte de sus films se basaban en simple concepto, uno de ellos prueba ya
cierto control de tan acción y, por tanto, de los hechos impresionados.
En El regalo regado impresionaron por vez primera una escena cómica, según un
pequeño argumento que acusa intención por parte del realizador.
Tanto el suceso como la forma en que estaba presentada la acción acusaban una
intencionalidad y un propósito de captar el interés del espectador.
Georges Mélies se admiran hoy por sus ingeniosos juegos de ilusionismo y su encanto
anacrónico. en su época significaron un importante avance sobre todo lo hecho hasta
entonces, rompiendo el molde que encerraba el argumento en los estrechos límites de
un solo plano
La Cenicienta (1899), tenía 140 metros de longitud
Cada cuadro tenía en común con los films de Lumiere el que consistía en un incidente
simple, registrado en un solo fragmento de película, en un solo plano. Sin embargo,
mientras los Lumière se conformaban con un solo accidente, Mélies introducía una
serie de episodios. La continuidad de La Cenicienta se obtenía por medio de una serie
de planos aislados. Los veinte cuadros-que no eran más que una especie de
diapositivas animadas-cobraban unidad al estar referidos a un mismo personaje, y
proyectados correlativamente desarrollaban un argumento bastante más complejo que
lo permitido por un solo plano.
Mélies, son las características de la presentación teatral: cada escena-como cada acto
de una pieza-se desarrolla ante un decorado único y hay unidad de tiempo y de lugar;
las escenas jamás se inician en un sitio para continuar en otro; la cámara está siempre
a la misma distancia de los actores, situada frente al escenario, estática y fuera de la
acción, todo lo mismo que si fuese un espectador sentado en la butaca de un teatro.
no hay continuidad en la acción de plano a plano, y la relación temporal entre dos
planos consecutivos queda indefinida.
El S. americano Edwin Porter, uno de los primeros operadores de Edison, hizo en 1902
La vida de un bombero americano. Su idea del cine contrastaba fuertemente con las
prácticas aceptadas hasta entonces.
En vista de que en aquel entonces existían una infinidad de films sobre los bomberos y
parecían del agrado de la gente, decidió continuar con ese rumbo. A pesar de eso
Porter necesitaba una idea principal, un suceso que permitiera mostrar a los bomberos
en acción a lo cual creó una línea que llamaría la atención por su originalidad: una
madre y un niño sorprendidos por el fuego en el interior de un edificio, salvados por los
bomberos.
El climax de La vida de un bombero americano están planteados en tres etapas:
En el plano inicial se abre un problema dramático que no se resuelve hasta el final.
La acción se sucede plano por plano, creando un efecto de continua progresión.
En lugar de dividir la acción en tres secciones ligadas por un título-como hubiera hecho
Mélies-, Porter se limitó a unir los planos. De este modo se consigue que el espectador
participe en un suceso desarrollado ante sus ojos sin solución de continuidad.
Porter pudo así, mediante tal construcción, relatar un incidente largo, físicamente
complejo, sin recurrir a la confusa continuidad estilo Mélies.
Por una parte, otorgaba al realizador una casi ilimitada libertad de movimiento al ser
posible partir la acción en una serie de unidades pequeñas y manejables.
Porter combinaba los dos modos de hacer conocidos hasta hoy: la unión de un plano
rodado en el estudio con otro procedente de un noticiario, sin aparente ruptura en el fluir
de la acción.
Otra ventaja fundamenta\ en el método de Porter: el director puede transmitir al
espectador una sensación temporal.
Porter había demostrado que el plano aislado, pieza incompleta de la acción, es la
unidad sobre la cual debe construirse el film, estableciendo así el principio básico del
montaje.
Otra película significativa de Porter fue la titulada Asalto y robo en ella utilizaba más
conscientemente el principio recién descubierto. Además, un cambio de plano mucho
más intencionado que cualquiera de sus hallazgos anteriores.
Griffith: el énfasis dramático
Antes de Porter el cine utilizaba métodos de narración objetivos: sin tomar actitud ante
los hechos, la cámara se mantenía estática y a una distancia fija de los actores, y el
director carecía de medios para enfatizar un determinado pasaje del relato. Su único
recurso era una acentuación en los gestos de los actores.
Doce años después de que Porter realizara su Asalto y robo de un tren, D. W. Griffith
terminaba su película El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation). A través del
método de Porter Griffith convertía en un precioso instrumento, capaz de sutilizar al
máximo los matices de la tensión dramática.
A Griffith, sin embargo, le preocupaba algo más que la mera relación de los hechos. La
acción se desarrolla en función de unos grupos de personajes. actores que están en el
escenario. El corte de un grupo a otro es una transición válida, porque desde el primer
momento queda establecido que todos son piezas de un mismo juego. La acción
principal se quiebra repetidamente sin que haya por ello discontinuidad: los principios
de Porter no han sido violados.
La idea sobre el montaje de Griffith es completamente distinta de la de Porter. Griffith
divide la acción en un número de componentes, que reagrupa luego para construir con
ellos una escena. Esto da como resultado una pintura más viva y convincente de cada
situación que el viejo plano único, representado ante un fondo invariable. Y segundo, el
director tiene una posición mucho más ventajosa para guiar las reacciones del
espectador, pues escoge los detalles y el momento para mostrarlos.
El hallazgo más importante de Griffith es que el orden de planos en la secuencia venga
dado por las exigencias dramáticas. Allí donde la cámara de Porter hubiese
permanecido a una distancia fija (o en plano general), la de Griffith entraba a formar
parte de la acción de un modo decidido y positivo. La división de un hecho en pequeños
fragmentos para mostrar cada uno según la posición de cámara más adecuada le
permitía graduar la intensidad de cada plano, y por tanto controlar su progresión
dramática en el conjunto argumental.
Desde sus primeros films Griffith notaría la limitación que supone el rodaje de escenas
completas a una distancia fija de la cámara. Para mostrar las expresiones faciales del
actor con un mayor detalle, era preciso acercar la cámara a su rostro. Y así, en cuanto
las reacciones emocionales de un intérprete tenían especial interés, Griffith cortaba el
plano inicial, pasando a otro más cercano del sujeto; una vez pasada la necesidad de
favorecer el trabajo del actor, volvía al plano general, más adecuado para ofrecer una
amplia visión de conjunto.
La introducción de grandes planos generales es otro caso de utilización de imágenes no
referidas directamente al argumento y que obedece a finalidades estrictamente
dramáticas.
Otra innovación de gran valor son las retroacciones. También sería Griffith quien
adivinase que la "vuelta atrás", el dejar correr el recuerdo de hechos pasados en la
mente del personaje, facilita el mejor desarrollo psicológico. De la escena presente,
Griffith pasa a la pretérita mediante un simple encadenado, volviendo de nuevo a la
época actual por el mismo recurso. La continuidad dramática, de idea, tenía fuerza
bastante para que esta novedad resultara del todo comprensible.
Para Porter, presentar una persecución suponía un complicado trabajo escénico; para
Griffith, todo quedaba reducido a tomar planos aislados de perseguidor y perseguido, y
sólo cuando las distintas tomas estaban montadas, la secuencia de la persecución
adquiría forma y entidad. Ciertas escenas eran antes difíciles, complicadas y costosas;
grandes batallas, accidentes, carreras, podían ya realizarse fácilmente gracias al
montaje. A la imagen de un persa disparando el arco, sigue la de un babilonio herido
que cae al suelo. El conjunto tiene absoluta fuerza de convicción, mientras que su
presentación en un solo plano hubiera resultado muy difícil.
Si bien tales métodos simplificaban problemas escénicos, hacían más difícil el trabajo
del actor. Actuar en primer plano exigía un mayor control de la expresión del que hasta
entonces fuera preciso. En la época de Porter había que exagerar; ahora, la proximidad
de la cámara vendría a imponer una disciplina de sobriedad.
Sin embargo, al mismo tiempo que el trabajo del actor necesitaba mayor precisión, la
responsabilidad principal sobre este trabajo pasaba a manos del director. Él dispone el
orden y manera en que el espectador ha de ver los planos, y de su acierto o error
dependerá el éxito o el fracaso de la escena.
Cuando pasa a un plano corto, la aparición de una imagen detallada indica al
espectador que la intensidad dramática va aumentando. La interpretación de un actor
en un plano determinado está condicionada a su situación dentro del contexto general.
En los films de Griffith el control del elemento temporal pasa de manos del actor a las
del director. El dividir una escena en diferentes componentes plantea al montador una
nueva cuestión. ¿Cuánto debe durar cada plano? En el fragmento de El nacimiento de
una nación muestra que la duración de cada plano tiene una importancia particular en el
conjunto de la escena. La velocidad narrativa se incrementa hacia la culminación, y la
tensión dramática aumenta.
Griffith hizo famosas sus secuencias de persecuciones-la técnica de montaje paralelo
en la persecución final de una película se llamó durante mucho tiempo en la industria
del cine, "salvación en el último minuto de Griffith"-, cuyo secreto era en gran parte la
eficacia rítmica del montaje. Los cambios de plano aumentaban de frecuencia hacia el
clímax final, haciendo subir la emoción constantemente.
Pudovkin: montaje constructivo
El genio de Griffith destaca esencialmente por sus cualidades narrativas; su gran logro
es el descubrimiento y aplicación de modos de montaje que aumentan y enriquecen las
posibilidades del relato cinematográfico. El director ruso Sergei Eisenstein, en un
ensayo titulado Dickens, Griffith y el cine de hoy, describe cómo redujo Griffith los
recursos y convenciones literarios de un novelista (Dickens en este caso) a sus
equivalentes cinematográficos.
Mientras Griffith se daba por satisfecho con relatar según la técnica y el montaje, los
jóvenes directores rusos creían estar en condiciones de llevar más lejos las
posibilidades expresivas del cine. No sólo querían ser narradores mediante un nuevo
sistema de montaje, sino que además pretendían obtener de él conclusiones de tipo
intelectual.
Esto ya lo había intentado Griffith en Intolerancia. Sus cuatro argumentos, cada uno
ambientado en época distinta, estaban al servicio de una idea central. Eisenstein
reconoce que las cuatro historias están bien contadas, pero la idea central queda, a su
juicio, inexpresada. La generalización que Griffith trataba de hacer no podía ser captada
por el público porque no estaba expuesta de un modo directo. Eisenstein llegaba a la
conclusión de que ideas generales como ésta de Intolerancia sólo podían expresarse,
en términos cinematográficos, median te sistemas de montaje enteramente distintos,
cuya creación consideraba trabajo específico de los jóvenes directores rusos.
Para comprender la singular aportación hecha por los primitivos directores rusos al
lenguaje del cine, es necesario decir algo sobre la situación de la industria
cinematográfica soviética en la época muda. El mismo Eisenstein describe la ignorancia
de cualquier realidad nacional en que estaba el cine prerrevolucionario; las películas
que se hacían en la Rusia de aquella época eran en su casi totalidad vulgarísimas
producciones comerciales, y la artificiosidad era radicalmente ajena a las ideas de los
jóvenes directores revolucionarios, eran medios para enseñar y hacer propaganda.
Los nuevos realizadores tenían una doble misión: instruir a las masas en la historia y
teoría de su movimiento político y formar a su vez una generación de jóvenes directores
cinematográficos capaces de atender a tales exigencias. Debido a esto se hubieron dos
grandes logros, el primero fue establecer la necesidad de expresar ideas por medio del
cine para intensificar el conocimiento de una doctrina política. Segundo, desarrollar una
teoría del cinema, que Griffith, ni siquiera había planteado.
La teoría de los directores rusos se dividió en dos escuelas: las concepciones de
Pudovkin y Kulechov, publicadas principalmente en el libro del primero Técnica
cinematográfica; por otra parte, los escritos de Eisenstein, más fantasiosos, menos
sistemáticos que los de su colega. La teoría de Pudovkin viene a ser como una
generalización, razonada y de largo alcance, de la obra de Griffith. Mientras Griffith se
contentaba con resolver problemas conforme se le iban presentando, Pudovkin formula
una teoría del montaje que puede muy bien considerarse como sistematización de unos
principies generales. Una vez establecido el principio de lo que él llamó montaje
constructivo, Pudovkin pasa a demostrar la forma de su aplicación-y así lo había
entendido también Griffith--en el curso de la narración cinematográfica.
En este punto comenzará a haber diferencias. En lugar de ver la escena en plano
general, resaltando la intensidad dramática por medio de los planos próximos, Pudovkin
sostiene que esa intensidad puede aumentarse construyendo exclusivamente por
medio de detalles significativos. En pocas palabras, debe influir en la forma de tratar el
tema en el momento de escribir el guión. Asimismo Pudovkin sostiene que, para
conseguir una continuidad efectiva, cada plano debe marcar un punto de progresión
específica.
Pudovkin llegaba a estas conclusiones gracias a los experimentos de su antecesor y
colega Kulechov, y también a su propia experiencia como realizador. Los experimentos
de Kulechov pusieron al descubierto que el proceso de montaje es algo más que un
recurso para narrar una historia en continuidad; Pudovkin vio que, mediante una
apropiada unión, algunos planos podían adquirir un significado que hasta entonces no
habían tenido. Según Pudovkin, si se une el plano de un actor sonriendo con otro de un
revólver amenazando y seguimos con un tercero del mismo actor aterrorizado, el
personaje dará una impresión de Cobardía. Sin embargo al cambiar el orden de los
planos, el público pensará que la actitud del personaje es heroica. De esta manera si se
montan los mismos planos en diferente orden, logran un efecto emocional diferente.
De esta manera Pudovkin obtuvo grandes resultados. Así como Griffith se expresa a
través de los personajes; Pudovkin, por series de detalles y mediante su estratégica
unión. Es un narrador más concentrado en los efectos, pero menos personal en el
contenido. Esta diferencia de estilos en el montaje refleja la distinta intención dramática
de los dos directores. Griffith se preocupa, del conflicto humano; a Pudovkin le interesa
más que el conflicto mismo su alcance e implicaciones.
Es asombroso ver cómo pueden expresarse emociones mediante un montaje completo,
haciendo innecesaria la intervención del actor. En los films de Pudovkin abunda la
relación entre los planos nada más que de idea o emoción. Sus películas aluden los
recursos de continuidad que Eisenstein habría de introducir y que se alejan
definitivamente de los métodos narrativos descubiertos por Griffith.

Eisenstein: montaje intelectual

En las películas mudas de Pudovkin, la situación dramática es siempre centro principal
de la atención enfocándose en lo dramático. En los films mudos de Eisenstein, la
relación entre tema y comentario varía por completo. En sus obras mudas el argumento
no tiene más que una finalidad estructural, le interesan las conclusiones y abstracciones
que de los hechos a relatar puedan alcanzarse. El método que Eisenstein ha llamado
montaje intelectual está ampliamente explicado en sus escritos teóricos. Estos resultan
extremadamente oscuros y difíciles de resumir, pues dependen de una serie de
definiciones anejas al método de su autor.
En Octubre, Eisenstein trató tanto de relatar un episodio histórico como de explicar la
significación y alcance ideológico de un conflicto político. El interés del film radica, por
otra parce, más en la forma de exponer ideas que en su construcción dramática. Sus
diversas incidencias son incongruentes y no guardan ese rigor dramático que exige
toda historia bien contada, así se demuestra una falta de interés por parte de Eisenstein
en el relato, que le lleva a quitar aquello que no sirve directamente a su tesis.
Este desprecio por las mínimas exigencias de la narración así como la habilidad para
crear la ilusión de que algunos hechos transcurren de manera normal se presenta
también bajo otras formas en las películas de Eisenstein.
En su teoría del montaje constructivo, Pudovkin afirma que una escena gana en eficacia
relatada a través de series de detalles procedentes de su misma acción. Eisenstein se
opone plenamente a esta idea. El describir mediante simple acumulación de detalles es
una de las formas elementales de montaje. En vez de ligar planos en una secuencia de
desarrollo continuado y normal, Eisenstein sostenía que la auténtica continuidad
cinematográfica debe surgir de una serie de choques; cada transición debería plantear
un conflicto entre dos planos, creando así una impresión nueva en la mente del
espectador.
Eisenstein creía que la función del director era desarrollar series de planos-conflictos-,
expresando sus ideas mediante las nuevas significaciones así producidas. Según él la
continuidad cinematográfica ideal sería aquella en la que cada cambio de plano diera
lugar a un nuevo choque. Clasificaba los diversos tipos de conflictos entre imágenes
contiguas, en términos de contraste de composición, escala, profundidad de campo,
clave fotográfica, etc. Cada aspecto de la imagen podía alterarse bruscamente en
planos próximos con objeto de dar lugar al conflicto deseado.
Uno de los puntos débiles el montaje intelectual de Eisenstein es su frecuente
confusionismo. El conflicto entre estas dos imágenes produce, según la descripción de
Eisenstein, "el efecto de una llamarada, de una bomba, de una explosión". El efecto,
que sobre el papel es, sin duda, muy intencionado, fracasa en la pantalla porque resulta
incomprensible.
En la mayor parte de los casos, la dificultad no se debe a que los pasajes de cine
intelectual sean incomprensibles, sino a que muchas de las referencias necesarias
escapan al espectador en una primera visión, exigiendo una intensificación de estudio y
análisis que pocos pueden dedicar a una película. Dentro de ese género realizó
solamente dos películas, y puede decirse que el sistema completo de montaje
intelectual no pasó nunca de la etapa experimental.
 EL MONTAJE EN EL CINE SONORO

Hombres como Porter, Griffith y Eisenstein, junto a muchos otros descbridores

menores, hicieron evolucionar las técnicas de montaje hasta tranformarlas
gradualmente, de simple medio para la exposición correcta de unos hechos, en
aportación estética de altos vuelos. Lahistoria del cine mudo es la de una lucha para
aumentar la capacidad visual del cinema por medio de un montaje cada vez más
elaborado y complejo. El deseo de penetrar en problemas intelectuales y emocionales,
cada vez más sutiles, forzó a los realizadores a experimentar con recursos nuevos, de
mayor poder evocativo, llegándose al final de la época muda, a estar en posesión de
una verdadera gramática del cine. La llegada del sonido fue causa de una pasajera
regresión. Todos los efectos dramáticos iban por algún tiempo a proceder de la banda
sonora.