1t" ¡, ,' )'

I
. Í ¡"

Beatriz
Es egresada de la c*rrera de
Letras de la Universidad Nacio*
nal del Litoral, integra el Comité
Académico de Ia MaestrÍ¿ en Li*
teratura para Niflos de la Facrrl*
tad de Humanidades y Artes de
la Universidad Nacional de Rosa-
rio y ejerce la docencia en Profe-
sorados deEGB ly2y detengua
y Literatura para EGB 3 y Poli-
modal de la ciudad de Santa Fe,
en donde reside. l

Ha publicado, entrc otros li-

l¡ros, Alreded.or de las fogatas
(Colihue, novela), Para alegrar al
cartera (Cántaro, cuentos para
nifios), EI.fabuloso Kraken (cuen-
to, Universidad Nacional del Li-
toral), además de libros de relatos
(Viajeros ertrauiados, Bajo la luna
nueva) y de poesia (Sin cuerpo na
habrá crimen, Alción), y en Homo
Sapiens Ediciones: Historias de
fantasmas, bichos y auenlureros
(cuentos), Seres fabulosos, ritua-
Ies e historins secrefas (relatos,
junto a Fatricia Suáriz), /Qui,
cómo y pa.ra qué leerQ y '[a.lt.er d,c
Lengua. De la oralidad n Ia lrrlu*
ra y a la escritura (propucslrrs rli-
ddcticas). Rccihió, cnlrc olrrts, lor
premios Munici¡lul tlt' ('t'rrtkrlllt
$il r,J:l
l' üfth'fiüm
"l,uis rlr'l r:it'dir" v lrr¡lttkl N¡lt'it¡
n¡¡l rlr lrrs Arlcs t,n rt¡rrrrttlv¡r,
 TALLER DE LENGUA
De la oralidad
a la lectura y a la escritura

Beatriz Actis

ffi/r¿
q{ñ{r*é},qs ffi&*1.ÍUts
r,ifidffifiüilffi g*fronifn
 Actis, Beatriz
Taller de Lengua : de la oralidad a la lectura y a la escritura
ta ed. za reimp. - Rosario : Homo Sapiens Ediciones, zoo6.
t58 p.; zzxt5 cm. (Educación)

lSBN 95o-8o8-368-9

r. Formación Docente l. Título lN'r'n<luuccloN

CDD 37r.i I,A I,F]CTURA COMO PACTO INSTITUCIONAL......... .........9

( l,u'Ír'ur.o I
¿\C'I'IVIDADES DE TALLERES DE ORALIDAD: A las palabras
rr¿¡ sc las lleva el viento .......................11
Ln ll:crunn Ftñ* voz ESCUCHA
ALTA Y LA ..........................18
l-eer, escrtch¿tr, lectura tras [ectura... .......,.....'...21
l' Edición, 2003
Prrra los mas chicos. Cuentos. Poesías......... ..........................22
2" Reimpresión,2006
Tb.rlos y.fragmentos tle: E. Carclenttl, M. E. Wolsh, E. Wolf, C. Fernúndez
Moreno, D. Alonso, R. Alberti, M. G. Allassía, C. Nalit Ro.rlo, F. de Qttevedo'
O 2003 ' Homo Sapiens Ediciones
(i. I'ttgtt, M. Coutaz, G. Montes, R. Darío, O. Drennen, E. Leur' Copltts, Lime'
Sarmiento 825 (S2000CMM) Rosario . Santa Fe . Argentina
Telcfax: 54 0341 4406892 I 4253852 ricks, lrubolenguas, udivinun<tts y palfitdromos.

E-mail: editorial@homosapiens.com.ar [,,t on.runlD IáIIA NARRAR Y I''IRA POEI'IZAR .................34

l'ágina wcb: www.homosapiens.com.ar I)<lctizar ...................34
lrl camino hacia la rnetáfora. La interpretación. La poetización................35
Qtrcda hecho el depósito que establece laley 11.723 Narrar. Los elementos narrativos.. ....................41
l)roliibicla su reproducción total o parcial 'ft.xtos BLaisten, J. Martí, B.
¡,.f'ragmentos de: C. Fernáttdez. Moreno, I.
I:'ernández. Moreno, J. A. Niño, E. Cardenal, P. Neruda, O. Girondo, A.
rsrlN N" 950-808-368-9 'lhlncchi, H. G. Oesterheld, A. Montenttso. Kenning,ar, dichos y re.frcxtes.
l,n rscucnn y soNoRIZACIONES
LAS ............46
Irrnlrcrr dc tapa: Wassily Kandinsky.
chicos...
('trentos para los más ..........................41
l')tt tt:ttl, 1925 (Fragrnento)
l.l sonorización................. ...........48
'li,xtos v.frugmentos de: M. Grunata, B. Acti.s
l)isu)o t'tlitoriul: Ariel D. Frusin - Adrián F. Gastelú
l,,r olrnl,ln.tD y LA coMpRENSIóN LECTORA.. ....................49

l::;lc lilrro sc lcnlrirrti rlc irnprimir en febrero de 2006 .lrrcgirs tle oraliclad .......................49
t'n Irrllr'rr's ( ilrillcos lrcrvil S.l{.1-. . Santa Fe 3316. Tel: 0341 4372505 l':rnr los rn¿ischictts... ...................5I
I ru;rrl lt'rvrl:;rl(¿rr¡¡r'lrcl.cont.itr . 2(XX) Ilosario . Santa Fe . Argentina
 C,rpí'lul,o 3
"Hablame, rompé el silencio" ...........................52
Textos ¡,J'ragmentr¡s de: J. Cortázar J. A. Níño, A. Basch
I{I]DES DB FICCIONES: Los límites del texto ......................107
P,rRa r.os N,IÁs cHICOS: .ItiEGOS I)tt tNTERTEXI'os........................."......101
La pRpsn¡¡tlcróN y LA ENTREVISTA................ ..................53
Au'ronns pARA ADULTos eutt ItscRIBEN IáItÁ cHICOS.........................1 l4
La radio en la escuela. Literatura y radio .........55
'la-\tos v.fi'ogDtetúos tle; (]. Rotlarí, R. Murifu¡,.1. Cortá:.a\.1. E. Gon:.lilc<:.,.1.
Los nlBNs¡,JES ENVIADoS poR cANAL oRAL............ ...........51
Surunngo, E. Wernickc, S. Ocantpo.
La mensajería................... ............51
y Lncrun¡.s'pAUTAnAs' : LntR p¡¡rn sltcttlR Lt1YItNDo......................... 1 1 7
El nBl¿.ro DE HrsroRrAs: Las HrsroRIAs pERSoNALES LAS
La patria: "Delrás de la palabra' ..............."......1 17
HrsroRrAS DE r-os orRos.......... .....................58
'l'cxto.r y.l-rctgmenlr¡s tlc: V. Lripezy Plune.s, C" ['-ernúndez Mor<tttt¡, lI. Gt¡nzúlc:.
Todos somos capaces de contar historias........ .......................58
'l'ttñón. J. Martí, R. Ment:hti" .1.[:. ['at;lt.et'o. .1. Pcdroni.
"Soy leyenda ...........60
Cuento con vos. Los tipos de cuentos ..............62
Mito e historia......... .^............."...125
Te.rtos ¡'.fi'ugntcnlr.¡.v tle: A. Rou Busft¡s,7-. E. Murtínez,, E. Guletutr.¡" R. llul'¡lt,
Anirn¿rles fabulosos. Puro cuento .....................63
L. Il. Martos, E. Cunlettctl, G. Gurcítt Márque7..
Saki y "El contador de historias" ......................64
'l'cttos y.fragntentos de: A. DoLina, J. Forn, E. Co¡-cxloNts ItNl'RE oBRAs Y AUl'oRES: Sunlris DE LEC'l'ultAS...........131
A. Jiménez, D. Wright, M.
M. Vargus Llo.stt - G. Garcftt Márque7; A. Bi¡¡t'Cttsures - J. ['. Borges,'
Soriano. Suki
C. ernúnde z M¡¡reno - B. Fcntthule:. Morcttr¡ - E. Mallaa; E. Mullea - R Arlt;
HanLnR, ESCUcHAR, LEER, ESCRIBIR................. ................12
F

I-'. Hernández. - J. Rittrtcr¡.

Espln,rlts DE LFtc'ruItAS ................... ...........15t)
C,rpírulo 2
'I'oxrt¡s riN TALLER... ................152
EL TRAYECTO DESDE LA ORALIDAD A LA LECTURA Y A LA
ESCRITURA: El juego infinito de los textos ........73
L¡:nn y ESCRTBIR: poR euÉ y eARA euÉ.............. ...............13
l]rulroc;n,qrÍ.r ................. 155

Los Juscos pARATExTUALES.............. ...........16

LRpR poR LEER............ ....-..........78
Tc.rtos de: B. Sarlo, A. József, I. Sarajlic
Yn ¡,,¡¡.olp cANTARÁ: "Qunua ESAS cARTAS ......................80
'li'xtos y.t'ragmentos de: S. Schujer J. A. Niño, L. M. Pescetti

l,ns c¡rRms DE CyRANo o "ATENTAMENTE, MICK JAGGER"..............83

An<l¡rn'r'rt cuENTo --........-..........83
'l'nl,r,l,;lu,:s t)It ESCRITURA: "SE ESCRIBE pARA poBLAR EL DEsIERTott..85
l,lr t'x¡rirnsitirt rlc textos ................85
l.rr rcr'st'r'ilt¡r'r.................... ...........91
Lrr r'sr'r ilrrr':r tlt' lcxtos subsidiarios o dependientes del original... ...............92
Llr t'st r ilr¡ur tlt' nucv()s lcx[os............ ................95
/; r/r,.r l'lrrt.t¡tttr'rttrt.t tlt':.1. ('t¡<leou, B. Brecht, P. Olmedo
Il llll,lt¡lrlos ( ot\luNltx)s ..........100
I ttt.t:tttt tttt'\ ,1t ,\ Il ,\lttttt
LA LECTURA COMO PACTO INSTITUCIONAL

El desarrollo de las competencias lectoras entendidas en términos de

l)l{)ceso sólo puede ser resultado de una tarea sistemática en cada nivel de ense-
rirrnza, dentro de una concepción amplia de affobetización que contemple su
carírcter permanente e interdisciplinario, y en estrecha relación con la idea
rlc que la lectura se define como una práctica cultural socializada que posee
clara incidencia en el desamollo del pensamiento crítico y de la imaginación.
lista propuesta intenta plantear una alternativa didáctica en relación con la
tcnrática que la motiva: el desarrollo dela competencict literaria y el proce-
so qlre llamaremos, con Privat, instancict escolar de socialización literaria.
Se aborda aquí la cuestión de tomar decisiones pedagógicas que resul-
tcn convenientes para la construcción de una didáctica específica y, bási-
carnente, se proponen alternativas didácticas a partir del modo en que los
niños y los adolescentes operan fiente a la diversidad de textos que circu-
lan socialmente y a partir de las actividades intelectuales y emocionales que
sc: ponen enjuego durante la lectura.
Este libro incluye una variedad de propuestas de trabajo a partir de
trayectos o recorridos desde la oralidad hacia la lectura y la escritura, orien-
ladas hacia todos los niveles de la enseñanza, propuestas que podriur ser toma-
tlas como punto de partida para la elaboración de proyectos institucionales de
lcctura, ya que consideramos que, en una época crítica como la actual, la trama
social se encuentra resentida y la lectura puede conffibuir a reconstituir redes de
rclaciones entre los miembros de una institución y entre esa institución y la
cornunidad, a través de la idea de que leer -en tanto construcción de sentido y
lctividad cultural socializada- constituye una práctica esencialmente vinculante.

(.)
 Antes de enunciar las actividades, es necesario realizar estas observa-
ciones:
Thller de Lenguct privilegia las actividades con sentido de secuencia o
de trayecto de ida y de vuelta (ya se ejempliflcarán opoftunamente los itine-
rarios combinados y las redes de ficciones que amplían el sentido de trayec-
to hacia el de trama o tejido) y establece una continuidad metodológica con
Literatura y escuela', publicación anterior de la cual retomamos varias líne-
as teóricas y propuestas de actividades, revisadas y ampliadas. La organi-
zación del libro es la siguiente:
l. Los talleres de oralidad. Textos, actividades y estrategias:
Poesías y cuentos para leer, cuentos para contar y para escu-
ch¿rr, actividades independientes y combinadas de taller de
oralidad.
El trayecto desde la oralidad a la lectura y la escritura:
Diferencias entre lengua oral y lengua escrita.
. Textos, actividades y estrategias para los talleres de lectu-
ra: lectura silenciosa, en voz alta, individual, grupal, la orali-
dad y la comprensión lectora, itinerarios o recorridos de lectura,
juegos de taller.
. Textos, actividades y estrategias para los talleres de escri-
tura: expansión de textos, reescritura, escritura de textos subsi-
diarios o alternativos a partir del original, escritura de nuevos
lcxtos.
.t. "ltrtlcs" clc ficciones. Selección de textos y autores reuni-
tLrs tr lllrvós tlc: intertextos, lecturas'pautadas', conexiones en
lor.rrur rlt' 'sclics' y de 'espirales' de lecturas.
llr',¡tilz ¡\, lt',, I tlt rtttilttt l'. \¡ r/r'l¡r, l{0srrri0. ll0lrr0 Slr¡riCns, 1998
lo
Sabemos que las operaciones creadoras sobre el plano del lengua-
.je estructuran el pensamiento y la personalidad, colaborando en
la socialización y realización singular de cada individuo, en el
grupo y en la comunidad. Sus efectos positivos alcanzan a cual-
quier otro proyecto de aprendizaje, en otras áreas, e incluso al
manejo corporal, aumentando el umbral que limita la percepción
sensible en todos los campos. Una alternativa, entonces, para el
trabajo en el aula la constituye la implementación de talleres.
Sabemos también que muchas veces se apela a la idea o al traba-
jo de taller de manera un tanto trivial, pero es necesario aclarar
que no toda actividad 'desestructurada' planteada de modo aisla-
do constituye un taller. Sin embargo, y aplicando un criterio realis-
ta, es necesario realizar aquí la siguiente aclaración: si los grupos
numerosos y la falta de infraestructura no permiten implementar
en sentido estricto talleres ni en el aula ni en la escuela, adopta-
remos y adaptaremos algunas de estas propuestas y realizaremos
actividades orientadas hacia la modalidad de taller para gene-
rar otra dinámica de trabajo en nuestras clases de Lengua y
Literatura. En general, los talleres constituyen, sobre todo en lo
que hace a producir -oralmente y por escrito- textos en la escue-
la, una práctica bastante generalizada en los últimos tiempos, ya
que propone una innovación muy importante sobre los modos
de apropiación de los lenguajes literarios en el aula; esta propues-
ta intenta contribuir a tal innovación.
La implementación tanto de talleres como de actividades orienta-
das hacia esa modalidad no sólo puede permitir a los alumnos descu-
brir y/o encauzar su capacidad creadora y el valor de su expresión
personal (su mundo de ideas, pensamientos, sentimientos, expe-
riencias, preferencias), e iniciar o cimentar en ellos una actitud bási-
ca de aproximación y juego respecto de la literatura, sino también,
abrir nuevos espacios de encuentro entre docentes y alumnos para
intentar modificar algunos aspectos de la realidad institucional,
lt
 ya que la elaboración dc proyectos de lectura, así como el paso
previo indispensable: los ¿rcuerdos institucionales, pueden consti-
tuir un elemento revitalizador de prácticas democratizadoras en la
escuela. Al mismo tiempo, posibilita encarar la reflexión sobre los
procesos específicos de lectura y comprensión de textos literarios
y sus efectos en la formación del discurso escolar sobre la litera-
tura.
. En este sentido *y por eso hablamos de la lectura como pacto insti-
tucional-, se proponen actividades que implican implementar la
idea de acuerdo y de proceso, a modo de ejemplo:
- Si realizamos un trabajo sisternático con cuentos en el Primer
Ciclo de EGB, seguramente podamos encarar con seriedad un
plan de lectura de novelas para el Segundo Ciclo.
- Del mismo modo, si los chicos del Nivel Inicial ejercitan la escu-
cha de cuentos nanados por sus docentes y esos cuentos son selec-
cionados -no sólo en Inicial sino en todos los niveles- por sus
méritos literarios y no por su adecuación al proceso de "pedago-
gización" y "didactismo" que muchas veces signa la lectura lite-
raria en la escuela (proceso caracterizado por el utilitarismo para
cumplir un servicio y por las intrusiones de otras disciplinas, en
detrimento de una necesaria interpretación cútica'), si se cumplen
csas premisas, decíamos, seguramente esos chicos estarán prepa-
raclos para ampliar y complejizar sus lecturas a Io largo de su esco-
lirriclad y serán, finalmente, los alumnos que puedan leer J. L.
lirr ecs o P. Auster o M. Amis o S. Pitol o J. Rulfo o J. Guimaráes
l{osrr o cualquiera de los autores que se propongan trabajar los
rlot'cntcs dcl Tercer Ciclo de EGB y de Polimodal.
\ ¡r, .,rr,lr r ll,r, l.r t,,¡r'r r:rlistrr M. A. Díaz Rónner afirma quc actualmente "se está forjando una
lrt¡ r,rtrr,r l',r,¡ rrrr,.. rlr( \orl('il llr vcrsitín artificial, estatutaria sobre la escritura dc autor para
rr¡,, \, l,r,l,'.¡'l,1,.rrrrlourl(r'rl'nosignificativodcsdelasubversiónpararecuperarclsignifi-
r ¡rrtr lrrt'itt trr r' \ r¡r'. .rrh rrrrr. r'orstrryc rrn irnlginario simbólico desde la intcrtextualidad y la
tr.rr.tr',r,,rr,,nr,rtr\.r (,rlron(r(lr¡ rt'lrliu:rtlrellcl 27'CongresoIBBY"El nuevomundopara
rr rrilr'1,' ¡rrr, ',, I rl'r,¡, ¡rrl.rrrlrlr", ¡r.rr;r cl rrttr'r'o rtrilcnio", Cartagenade Indias, Colombia, sep-
- En relación con la extensión a la comunidad, el trabajo sobre
la oralidad a través de [a recopilación de historias de lit misnu
genera, actualiza o afianza los vínculos escuela - barrio tr
escuela - pueblo, ya que sabemos clue la lengua oral t:s vehí-
culo de la historia farniliar y sociitl, y por lo tanto, e"ie tle [a
rnemoria colectiv¿t. Estas instancias cle articulaciírn se irlitl
desarrollando paralelamente al enunciado de activicl;rcles. ¿t lcr
largo de este trabajo.
- Dado que la literatura es una práctica estética compleja, t"esttl-
ta indispensable realizar acuerdos entre docentes sobrc la rlefi'
nición y alcances del término "lcctura" y los marcos teóricos
y las propuestas metodológicas pertinentes para desarrollar la
competencia literaria en los alumnos y en sí mismos como
mcdiadores: la antropóloga Michéle Petit señala con ¿rcierto
que "el tnediocL¡r no pued.e clttr .sino Lrt que tíene".
. Sería oportuno, finalmente, que todas estas propuestas fuesen
tornadas por los docentes como disparadores para construir sus
propias secuencias de actividades, que poclrán articularse entre
sí a través de itinerarios combinados descle la oraliclad hasta la
lectur'¿r y la escritura. Es, en definitiva, el docente -de acuerdcl
con las características del grupo, con la infiaestructura con qlle
c[rcnle. con sus lecturas y expectalivLts personalcs. ctln stt 'csti-
lo' pnra cl¿rr cl¿rses y, en deÍinitiva, de ¿rcnerclo con su criterio
profesional- quien scleccionará los mejores y más efectivos
recorriclos posibles para articular las actividades cle los distin-
tos talleres.
HÁc¡x...ú.n*....u.1.nnc*y.cX.'.Ér..
..
tte.* Íú.Ra.i.ip*rn*...ñltñi0sii'v'i.róvt,ñ,r$ ,
: ,
Ilt. oIncNósrICO. A partir de la clbse rvación de algunas partictt-
lrrriclacles dc la práctica prol'esional -observacitin retaliz¿rda entre los
rrlrrlnnos clc los profesorados de EGB I y EGB 2 cn los que dicto cltte-
rlrrr. y posibilitada también por la inter¿rcciín con docentes cle disLitttot;
l1
niveles a través del dictado de cursos de capacitación-, surge la nece-
sidad de proponel e implementar este Taller de Lengua. Tal observa-
ción pone en evidencta que suele existir un 'desfasaje' entre la idea
previa de una práctica profesional que posee el alumno (futuro maes-
tro), las teorías científicas desarrolladas durante la carrera, en este caso,
del área Literatura, y el ejercicio de la práctica posterior. Observamos
que en la situación de práctica, que genera cierta lógica tensión en el
alumno, y en su inserción laboral posterior, ya como egresado, conflu-
yen el modelo internalizado acríticamente por él a lo largo de sus años
de escolarización, es decir, su biografíct escolar previa', a través de la
cual se construye una concepción ref-erencial de qué es la escuela, cuál
es la función del docente, y en el caso de nuestra problemática espe-
cífica, qué es la literatura, qué lugar ocupa en la escuela, qué textos y
autores se seleccionan escolarmente, cómo se lee el texto literario en el
aula, qué actividades se desarrollan a partir de esa lectura. etc., y la
llamada socialización profesional, en relación con las prácticas insti-
tucionalizadas en el ámbito concreto en el que el alumno realiza su prác-
tica docente o el egresado se inserta a trabajar. Observamos finalmente
que tal tensión suele resolverse en esta dirección: en el cómo se asume
la práctica en relación con la conformación del canon literario esco-
lar, la didáctica de la literatura y el desarrollo de la competencia lite-
raria en los alumnos muchas veces parecen tener mayor impacto la
biograf'ía escolar personal y la socialización profesional aludidas que
ac¡ucllo que los alumnos y egresados recientes han aprendido (desde 1o
acarléruico, lo pedagógico y lo didáctico) en el trayecto de la carrera de
guttlo.
l,os lRour,riu,rs. En relación con el diagnóstico mencionado, aquí
st' rntt'rrllr inicilrr un catnino de reversión de la situación descripta a través
rlc rrrr ¡rl;rrrlt'o tlc "apcrtura didáctica" que involucra aspectos diversos. En
I ttt't tttttttt I t'.¡t ttt'ltt sc cnr-rnciab¿rn varios problemas relacionados con la
('r:.('n¡rr/ir tlt' l:r lilt'r'rrlull, cluc giraban en torno de:
ll
La concepción de lectura: El proceso lector; el desarrollo
de las competencias. La lectura literaria: la articulación con
la teoría literaria. La delirnitación del objeto (l): la litera-
tura como saber académico.
La circulación social de los libros: El libro como objeto cultu-
ral y comercial, las reglas que rigen su circLrlación; la relación
de estos saberes con la confbrmación del canon literario esco-
lar.
Los criterios de selección: Las restricciones del canon litera-
rio escolar y la necesidad de ampliar el repertorio de textos y
autores; los soportes que proveen literatura en el aula: crítica
a los manuales como fuente excluyente.
EI tratamiento didáctico de la literatura: La delimitación
del objeto (Il): la literatura como objeto de aprendizaie. La
organización del curriculurn. Estrategias didácticas innovado-
ras. La necesidad de construir una didáctica vinculada con la
teoría.
Ilntre estos temas, el recorte que realizaremos comprende: las estra-
lcgi:rs didácticas en relación con la temática que nos ocupa y -en estrecho
r,ínculo con la implementación de las mismas- los criterios de selección
t¡rrc ¡rcrmiten configurar el canon literario escolar.
l5
 $

ACTIVIDADES DE TALLERES DE ORAL¡DAD: A IAS

palabras no se las lleva el viento

Ln pnl-,qnnA coNvocAxrn. El trabajo sistemático sobre la orali-

rl:rd -incluso sin el mandato de los Contenidos Básicos Comunes de
Lcngua, que incluyen un bloque destinado a la misma- debe ser una
¡rrescncia insoslayable en el aula y en la institución escolar porque no sólo
t'onlirrm¿r un proceso social significativo de la historia del conocimiento
c idcntidad de un grupo o comunidad, sino que desencadena a la vez
Irrocesos tales como el de la configuración de la conciencia social, la
irlcntidad cultural, lingüística y psicosocial. Estos procesos coexisten
l sc implican mutuamente en toclo discurso oral: la lengua no sólo es un
u\() rlr¡e tiene Iugar entre h¿rblantes c()ncretos y en situaciones comunicit-
tri:rsparticul¿u'es.sinoqueseconstituyecnsignosoci¡.r1. Escnestesenti-
tlo cn donde vemos c¡ue la socieclad no ofiece a los hablantes l¿rs misnrrs
¡rosibilidades lingüísticas de 'encerrar al otro' en un universo intelec-
tr¡rrl discursivo. 'Saber' una lengua es dominar las habilidades de su uso
t'n situaciones concretas de interaccirin, entendiendo y prclduciendo confi-
l'trlaciones discursivas adecuadas a lcls difere ntes contextos y percibien-
tlo l¿rs dif'erencias entre diversas formas de expresión. La lengua oral es,
sin rluda, eje de prácticas comunicativas de enorme frecuencia en la inter-
¡recitin cotidiana. Los chicos ingresan a la escuel¿r con un desempeño en
lrr lcngua oral coloquial y farniliar que, sin embargo, depende de sus cclndi-
t'iorrcs personales y del contexto social y cultural, 1'que la escuela debe
rkrsan'ol lar y promover.

t1
En el trabajo que estamos planteando, tros centraremos en primera instan- ¡os tlc tlbset'vacititl para Ia lcfcrcncialidacl: ejcrcicios gcstuulcs y (:or.l)o.
cia en las narraciones oralcs y cn su entronque con las historias de orden rrrlcs, y'en especial, cl tema del rnane.jo dc l¿i voz. Tendrcnlos cn cucrrra,
personal y colectivo. Estos relatos reactualiz¿rn de modo perm¿tnente su l)i¡r'ir nuestro propin traba.io como docentes y también para estimular a l0s
vigencia y su atractivo: seguirnos cscuchírndolos y narrándolos, a veces t lrie os. que cuando cont¿rmos una historia de bernos dar expresiviclacl a la
devenidos en cLlentos r.rrbanos situados en époclts y espacios actualizados voz, clilercnciando la del nan'aclol y la de los persona.jes, te nienclo en cLlen-
pero emparentados con el nlito, y evidencian su vínculo con las historias de l:¡ lls variaciclnes de entonación (las modulaciones de la vclz) y el timbre
orden colectivo, al enfientarnos con pleocupaciones atávic¿ts y temas univer- (t'l t:olor o carírcter de la voz), junto a la distensión corporal y la vivaci-
sales. Proponemos ¿r continuación al-eunas activiclades tipo para el taller de ,l:rtl ¡.:ornunicatir,a (las pausas. la rnirada, el rnovirniento cle las manr¡s.
expresión oral, organizadas dc este modo: l;r rrt titr¡d corporal cn general). [,a narración oral debe ser rica e n térmi-
rr.s tlc cxpresirin vocal, curporal e incluso escénica (cl narraclor-puecle
ulrlr.zlu'til'r-ietos re¿rles conro pLlnto cle a¡royo. o bicn. simbtilicos). Toclos
. Ln trcruRA EN voz ALTA Y LA EScucHA ( .' ( )s rccursos paral i ngü ísticos pernritirán crear"cl i nra' cuando
I
t:stemos
. Ln oRALIDAD pARA poETrzAR y pARA NARRAR r¡.il¡rrilcl<) y estableccr un'n'ínculo d(] intcrés y reciprocidad con cl escucha.
. Ln EscucHA Y LAS soNoRrzAcroNEs I rr t'l nromcnto de la nalración puede incluirse un co-narrador o interlo-
. Ln oRALIDAD y LA corvlpREt¡sló¡¡ LEcroRA ( ut()r'(luc vaya lorrnulando pleguntas y realizando comentarios que
refuer-
. Ln pRESENrnctótt y LA ENTREVISTA r.n lo c¡ue el narrador'principal 'clrenta, y tanrbién pueden incluirse
. Los MENSAJES ENVIADoS poR cANAL oRAL nr( )ilr('nlos de intcracción l-ísica clue involucrcn directamentc a los escu-
. EL RELATo DE HtsroRrAS: LAS HrsroRrAS pERSoNALES y LAS Htsro- , lrrs. lil contacto con la oralidad constituye una importante puerta dc
RIAS DE LOSOTROS. .r¡lrlrrlil ¡rara cl lnundo de la lectura. E,n la escucl¿r __al igLral quc en la
l,rr¡rllr cs luntlarncntal que el doce¡lte y cl bibliotecari<l cuenten cuen-
l¡rs lts ittlptlrtittttc güncl¿ll en el aula una dinirrnic¿r cn reiaciri¡ cg¡ la
lr'r trr¡ll. llr cscuclra y la narracitin or¡.il. a trai'is dc la alternaucia clc:
: ':::j:::: :' ' '

" lccturas expresiviis eu voz alta por.partc dcl maestro y -después ilc
un proceso de trabajo- dc los chicos. ante grupos pequeños de
T<lllns LAs vocEs t'oDAs. La especificiclad de la lengua oral rec¡uie- cornpañelos y ante toda la clasc (lecturas individuales y grupales
rc un dominio de los elenrentos ¡tunilingjiíslico.s (gestualidad, rnanejo del crr voz alta);
cuerpo, de Ia inclumentaria, del espacio), de los elctnentos suprusegmen- ' v -cle-s¡lués clc lrn proce..
ulrr|iicir'rn cle cucnt<ts pof partc dcl ulrestlo
lalc^s (entonación, pausas, ritmo. intensidad, cluración) y de c'ierlos recur- .() (lcr traba.i()- dc los alulnnos. tarnbién alrtt: glLrpos
¡requeiios de
.ros ¡tro¡tios del códigct orul (reiteraciones, ejemplificaciones, r,rnrltañeros, antc: tocia l¿r c:lasc )'ante olros grllpos de chicos, ¡ror
interjecciones, exclarnaciones, vocativos, onolnatopeyas, acotacioues
personales dcl tipo 'ryo creo o siento que..." y expresiones de control como
L, , ,. r. ,i;rr¡rli;ir cl tr¡¡rrr: iirr¡iti(ln d!'cLlrnl{rt e(rn rr..il^t.,rl trihli03r.'rlrcit a\i)ccrilii:,.¡d.,
"¿,me entendés'?", etc.) en función de una mayor comprensión dcl mensa- rrrlrl,' lrr" r'¡ cll'isicos: [)ont Plrslorizu tie l]tcht.barnc. [:! rtrt¿.lt:
Jtor
' ¡, ¡¡¿r¡rr¿r. I]s..{s., GüaclalLr¡tc,
.ic por partc cle los destinatarios. Antes de abordar la narración oral. pueden l')1, | '\¡rrr I)elcgrírr, It drcttluru dt t¡ít'. ('tt,'ttto,s y nttm¡¡ritt.¡ dt' Inulicitit¡ ora1, Nladricl. (]incel.
l'r:.r' I);rr)r!l LJltlrr. (iirl¡r¡ (otlltu tt!rnlr).\. Ill urtt tfu il!rt(r \'.stts uplittttiottt,s tllttttttit'tt;,
trablr.jarse pol se parado y cle maner¿l progresiva los dif'erentes recursos I rr r(.r". l\lrr¡tlc ;\r'ilrt. 199:1. r'olro ¡l¡tcrial lctuill: An;r Prrclovarri. ('¡)tttor (.!t(ttt(;\. Dt,.stlc ltt
¡rr.o¡rios tlc l¿r or¿rlirllcl; ¡rore.jcrnplo: prÍcticas a partirde lo fonético; traba- r'1,¡L ttt tt lt,t, iu ltt /(,¿rl1'¿¿. Bs.As.. fr¡idiis. lt)99

lli l9

ejernplo: de otro año de la nlisma escuela, o bien, un grupo extraes-
colar, a partir de un proyecto de extensión a la comunidad. etc.
(narraciones orales individuales y grupales);
lectura silenciosa de los alumnos de carácter presencial -en el aula,
en la biblioteca- o en la casa -por ejemplo, en el caso de la lectu-
ra de novelas, que no puede hacerse siempre íntegramente en la
escuela (lectura silenciosa
individual);
dentro de la poesía, aunque resulte anacrónico, el recurso de
memorizar poemas puede ser efectivo, en este caso, proponemos
los versos de María Elena Walsh (incluidos en Unrt.iirafa.filar-
mónica):
Una vez, por las calles de Caracas..., de M. E. WnlsH:
Una vez, por las calles de Caracas
opo re t' i e rort
ve i n I i t' i tt co vLt cu s.
Como era carnaval,
naclie veía mal
que bctilaran Íocanckt las maracas.
Todo esto requerirá instancias previas de selección; en el caso de
los cuentos, para elegir aquéllos que se adecuen para ser leídos en voz
alta y aquéllos que se adecuen para ser contados. Personalmente,
sr,rgicro que se adapten para ser contados los cuentos populares de tradi-
cirin or'¿rl y, en algunos casos, textos que posean una historia muy contun-
rlcntc. Ilay textos, en cambio, con mucho trabajo discursivo, que no
¡rrretlcn scl irclaptados para la oralidad, por ejemplo, este texto breve de
lrrnl Woll'tlcl cual citaremos un fragmento; el mismo perdería todo su
('n('rnt() si lirc:r'a rnodificado para ser adaptado para la oralidad, ya que el
Irru¡ror l¡lrsrurlo y lu ironía leve (no despiadada sino ingenua) que lo carac-
It'r'iz:ur sr' ( ()nslluycu a partir de esa discursividad, que no admite que se
t rrnrlrrt'rr, orrriI:rtt () irglcgt¡crl palabras:
.)( )
tas,árvejá¡ dé.Etélviná¡,, rfé EMA,WorF
, :
. .,,1
l',tt'lvinct eslá pelando orvejas. Con paciencia abre las vaínas utttt
l,(,t'un(t. De aclentro saca dos, tres o cuatro pelotitas verdes. Las echa-
t,t t'tt r'l g,uiso, naturalmente.
Llc,gtt tt la vaina número 57. La ctbre. Las arvejas no están, pero
It,rtr tlajtrtlo un cartel que dice: "Nos.fuimos a un baile de disfraces.
l't ¡ I t't' tt tt t.s Ia rde " .
Iitclvitta está disgustetda. No le c¡ueda ntás remeclio que esperarlas
r ).
('t¡tno rr nrcdianoche, abre otra vez la vaina. I'as arvejílas han vuel-
It, \' tltt(rrnen 0 pata suelta.
l'.ttlvirru grita:
I lttu cstá disfrazada de mosca, otra. de corcho y otra de pelo.
Irtt¡tosible echarlas en la olla. ¡Le arruinarían el guiso!
l'.'tclvinct piensa que con esas arvejas no se puecle.
Xlttltttttu le presentará las quejas al verduLero.
Lccr, escuchar, lectura tras lectura
"Hay gente que habla sola / yo oigo solo"
CÉsnn FEtNÁNopz MoRnNcr
Yrr llcrnos dicho que leer constituye una práctica esencialmente vincu-
Bloom afirma que "sólo la lectura atenta y conslonte propor-
l,¡rrtt'. llrrrold
r tttn(t t, clesarrolla plenantente una personalidad autónoma". En
. or rt's¡rondencia con actividades propias del taller de lectura, aquí podre-
rrros irrici¿rr las actividades a parlir de leer en voz alta y escuchar historias
k'í¡l¿¡s ¡lur otros (con la intención, además, de compartir las experiencias
k't lonrs) y recién después llegar a la instancia de contar historias. En gene-
'' li. Woll', l:ilt¡tt'u,lls. As.. Allirgrrirrir, 2(X)l
2t
 ral, nos crentrarernos en activiclaclcs clc liarraciíru oral. pcro puede traba-
jarsc u partir clc otros géneros: descle el leatro leíckr a los.juegos clramáticos.
y en cuanto a poesía. trabajar todo cl cspectro dc percepciones; cornproba-
remos así quc, por ejemplo, no es lo rt-lisrno un poema leído a plcna luz clue
en la oscuridacl. Si ncls crentramos cn la rnusic¿rlidad poética. poclrernos escu-
chrrr pclenras escritos en otras le nguas. sobre todo, de rafu, latina (son usua-
lcs las ecliciones bilin-eüt:s de poesía): Vetulr(t lu muerte tt Íendrtí ttt.s ttirt,t.
dc C. P¿rvese. en itaiiano; F. Pesso¿r e n portugués: J. Prévert en liancés, etc.
Para los más chicos. Cuentos. Poesías
I jttrnt cn el ceminr¡ / y su ntctdre lo ctz.otó / con el rabo clel z,orrino.
Lus pocsías infhntiles, rnuchas de l¿rs cuales poseen rirla consonante
,1, r'c¡lctic'ioncs. suclcn resultar muy urusicales y prestarse
para realizar jLregtts
r'ítnlir'os con los rnás chicos. Algunos textos v activiclades:
lrstc bl'cve poema de Rafael Alberli se refiere a los ojos de su amigo
I'rrlrlo Picasso: " El ojo annr / El ojo en vela, / cenÍincla, / espueLu,
/ t tttttlcla, / el qtte se rebela y revelo" . Pueden trabajarse aquí la rirna
('r) cr-rirnto ¿r la sonoridad y, también desde la oralidad, el juego de
significantes (que la escritura descubre como diferentes por la varia-
ciírrr "b/v") y significados ("se rebela": se opone; "revela": descu-
lrle:) tle I verso final.
"('cfi'r'ino". rima populal lr3enl.inu que prcsenta variaciones como:
"Antonino...", puede ser cantada alternando los juegos de voces y
lrrs rcpeticiones de los versos: "Ce.ferino.fue por vino, / ronrpió el
/ ¡l'obre .iarro, pobre vino, / ¡tobre rabo del z,orrino!". Los juegos
vcrbales poseen una potencialidad actualizable en el trabajo didác-
tico sobre la literatura, especialmente atendiendo a los vínculos entre
la litcratura para niños y jóvenes y la literatura de tradición oral.

. firagmento de El duencle unutrilLo. de M¿rría GuaclalLrpe Allassia": lrl tcxto anterior está emparentado con los trabalenguas; éstos
" l:.1 rluencle utnuriLk¡ / tle sol nrctnl:¡rillo / tu¡ duentte ltt ,síaslct / t'
), I rr r rr [lién pueilen trabaj arse rítmicamente:
.se vo de .fiestu. // Hilvuttrt ntosquitos / con vienlo .f'inílo. / Se conte
Itt.v,totnl¡rus / lnrgu,t v redondes. // De tutttrt r:ulor/.se cornprri Lutct C oraz.ón d e chírí c: his ¡ta
Ilt¡\ / lttrrt hucersc t,iettÍr.¡ / ¡,usorla cle usienlo.// (."./. La rima 1t o.ios de chirichispé:
consonante pcrmite clarles los versos lecortados a los chicos para tú qLre me enchirichis¡tuste,
t¡trc óstos, sigr-riendo el esqueme de la rima. reanrcn cl pocrna, o hoy desenr:hiríspame.
bicn. rculiz¿r Lln trab¿rio rle expernsión del misrno con el agregado
rlt' lcr.sos (lr.lc rcspctell tal rima o que la rnodifiquen. En el .iuncal de Junc¡ueira
j
.j untetba unc os J ulián.
. Los.jucgos de palabras construven musicalidad y senticlo en Sobre Juntóse Juan a juntctrlos
t l ttt,u. tlt' l)or'¿r Alonso, poeta cubana de principios cle siglo:
.t' .j trttl t t.s .j rtt t I a ro t t tn a s.
,\', tl,ti' t'l tttttr / lto.\' ttnu l:xtrcu, / sr¡bre la bun-a / rut l.tarquen¡, / ,robre
''

, l l,,tttltt,'ti¡ / tttttt nttltc, / st¡bre la nube / wt luc:ero".

lul igual que las coplas, rondas, nanas o canciones de cuna, piro-
pos, canciones en jeringoza y otros materiales de la literatura
r, l',,r , r' lr,,¡, tl, t \l, r,r,¡r t rr rrll,urros clsos cit¿trenros stilo l'ragmcnttls de textos, pelo fecof rlral c¡re, en esta selección, entroncan con el repertorio popular lati-
,l nu,, ,t',, , r, l.r , l¡¡r l¡ rl¡¡s rlr'l¡trt lrcrsc cottr¡rlcltts. p{)[ till ntotivo. citamos los tlrttos r]e ltts
lrl,r,' ' rr l', ,¡rr, r l, t, t,, , ,t.ur ¡r, lr¡irlor. l)rrr (lr¡c l{)\ (loaclltos pttciltn consLtll:tr las vcrsio- rroarnclicano y que recre¿ln y recuperan la 'respiración' del ritmo
,,,1,,,,,,,,,,,r, lrr, r ,r,, Nlt, \ll,¡.,,r:r I'ttttttt,it ¡,,l.nu¿rftttltltlttt. Bs..\s..1)lrrililtr;r original cn esta escritura cle l¿r oralidad. Hay adivinanzas que
¡rucclcn tnrbuiarsc para irrtroclucir el tema: Interpretación de metá-

23
 fbras (err el Punto 3 de este capítulo: La oralidad para poetiz.or y ¡ttrru nis ntales, / González. / Ya me ha leído un montón, / Tuñótt
p{rra n0rrar), por e.lemplo: / Que se te lleve un cicL(tn / tus versos hoja por hoja / bien lejos
tlc lu Rioju, / Raúl GonzálezTuñón".
Dos niñas asomaditas
cctda una a su ventana; . lrn rclación con la tradición burlesca, será bueno recuperar el traba-
lo ven y lo cuentan lodo, jo cle los grandes clásicos de la lengua española, redefiniendo y
sin decir una palabro.. rrctualizando los vínculos entre éstos y los chicos lectores de hoy,
(Los ojos) ¡ror e.jernplo, Quevedo* y su poesía satírica, entre ella la conocidí-
sinra A un hombre de gran nariz:
Si la nunbrc¡, lo rom¡to.
(El silencio) Érase un hr.¡mbre a una nariz. pegado,
érase una nariz superlativa,
Tock¡ el mundr¡ lo lleva, érase una alquitarct medio viva,
todo eL nutnrlo lo tiene, érase un peje espada mal barbado;
porque a toclos les dan uno ert un reloj de sol mal encarado,
en cuantl ul mundo vienen. érase un elefonte boca arriba,
(El nornbre) érase una nariz sayón y escriba,
un Ovidio Nasón nrul narigado.
¿Qué será, qué es:
mientras más grande, . .luan Filloy es auto¡ además de su original obra narrativa, de Karc'ino,
nrcnls se ve? un tratado de palindrunía. Este escritor acuñó más de seis mil palín-
(La oscuridad) dromos, entre ellos: " 1,'lo di mi decoro, cedí mi don" , " Dábale arroz. a
Iu z.orra el abad" y "Ateo por Arabia iba raro poefa", frases que pueden
Todos nte pisan a mí, leerse igual del derecho y del revés, y que pueden trabajarse con los
pero y-o nct piso a nadir:; chicos desde la sonoridad y no sólo como'Juegos de escritura".
lodos preguntan por ní,
yo n0 preguntl por nadie. . Una de las tantas anécdotas protagonizadas por J. L. Borges y
(El carnino) Adolfo Bioy Casares (cuya obra será abordada de modo sistemá-
tico más adelante, especialmente en el Capítulo 3) es aquélla según
. I'rr t'l ortlt'rr tkr lo ¡raródico, Conrado Nalé Roxlo escribe a propó- la cual ambos intentaron escribir un poema en el cual todas las pala-
:,rtrr rlt' l{trril ('ton't:itlez Tuñón, a uno de cuyos poemas nos referi- bras llevaran la letra 'l', pero finalmente sólo construyeron el primer
r( rro:, lrr:rs rrrlt'llrrlc''. " I)e vcrsos f rujo un baú\, / Raú\, / los trujo verso, que es el siguiente: "Los molinos, los (tngeles, las eles".
Pueden realizarse intentos análogos en el aula.

l,r l'r'1 r",¡, .rl, lrr¡,¡\r.rt,),rlrr lii,ritr.irllísccltcontróconNaléRoxlo,quienloinvitóasu

, r rlrl,rrr'r,rr,,, lr, lrrror¡lllr'lovcrrrlr'¡rretn:ts.Al tlíasiguiente,NaléRoxlolcescribióel Vti:rsc: rllrrrr nás tillú de la ntuerte-." Antología de la poesía Arroros¿ dc F. cle Quevedcr
,¡rr, r, ¡'r,,,lrr, rlr,, (Sclcccirirr, prt'rlogo y not¿rs dc B. Actis), Rosario, Amcghino, 1999.

25
 cunNros. Por otra ria con alpctrgata.s, ¡tut,ct-
parte . e I rclato Hl.s¡¿r lr rt ,rrlr'l llrrlrllt tlt':rlt'tutos rlt' los ¡tt'tsottitl('s. srtt() t¡ttt' ltt'ttt'(ltlt' \'('t
rlas ¡, corcajtulas", de Graciela Lago, presenta un juego de palabras r on l;l inlrtf,r¡ t¡ttt'litttt'iott;t ('()ttl() tttolol tlt'l lt'lltto. l'.slos lcxtos se

que tiene que ver con el clesarrollo de la trama: lrr('\liln ¡ltnt t'jt'tr'i{rtt lit olltlitllttl. lt ltltvtis tlc llt lt:cltr¡'lt ctl vtlz ¿tltit
r o¡r tlrslilrlrrs voccs (luc ¡stttt)iltt los tlivclstls l'rllcs, l¿ts clratllatiza-

"EL señor Barrugán ro utt hombre serio y cle ¡tocus palubrcLs' Igual
e t toltt's. elc.
qrrc su esposa, Antt Ilurragán, ¡' que sus dos hijos, Alctn 1t Clura'
Erer rtrtn.fantilia nttq' parlicular ¡torque e'\as palabrers, ademús de
po('(ts, ln í.tnicu vocal c¡ue podícm tener ero la a ("')' Vivían ett el Nifu ni fa, de M¡nrn Cournz
cunlpo en ln ¡trot'irtc:ia de Lu Punrpu (.--1".
'' l't'tit...
,',,',¿,t7tttt lc.s ¡ttt,srt u u.sletles:'?'/ -rttgió lu.señoriÍct Crisf itttt
En un momento cle la historia, el señor Barragiin le pide ¿r Alan: ,1, stlt' \il t'.:t t'itt¡ri0, tct¡titudrt por lus cLrpeÍas cle Len,e,utt-. ¡Resultu
,,,'[ra.rlatlri al alazáT p(ffa postar. Cobalgú lnsla lq barrattcrt. Alii ,lttt ttlt(,titticttut¡tntbleilru.\('onlaf! ".'lodo.slcvanÍunu¡,sluscabezls
la ul.fafftt. \t'tI'ttil(l¡(l()s. Htu:íctntut'hoqll(ltov,aíItttt¡sanlle:tlr0nlue,\trQtan
-¿;NadtL ntás, pctpú? Itrtrrttrt; ",.1 ttttrtcito,ttr.f'cstutgant:hoclec'arnicertt! ¡José, lcttrtya
Al ucabeu; Luvá las alporgatcL's (-")". t \ iltrtI ttltirt'ltt, l)ercce un tlip ,suieta-¡.tapeles! ¡Y vo.s, María, lu nrut¡ú,s-
t ttltt t'\ tut(r unÍ(nu de televi,;iritt ktrcida por un ventarr(¡n! ¡Qué barbu-
Mírs aclelante, la madre picle a Clara: t ttltttl.t l'.n lu ¡trririntu hr¡ru vamos a repctsar Lu.f"'.
"-ktt,ú lcts sítbunos, ¡tlanchá. Al accLbot; antctsá lct tarta porct mañtt- I'tu ,su(t'tc, tr¡c'ó cL Íirnbre v.sulinuts rtl recrer¡ largo cr,iugor u
Lt 'tttttttr'ltu t'ongelarlo". Lct ,señoritu se fue protestundo ¡tctru lu
il(r.
(mttsür Bult, pavttdus' pavada's' Mú's pcLvcrdns t t¡t ut(t (t lonktr al té con lec:he cr¡n lrt tle Música: que "no puede ser
-Lctvar, ¡tlanchar,
*¡trotesfó CLura. ''. (ltt(' "tnirti vos, en cu1rto gradtt", que ¡tctlutíny que pulutátt.

-Halct, hala, a troba.iar huraguno

(...)". Lt t't'rtlutl es que de,sde ,segturdo no no,s entbrrnnabu t'ott lo cle lu's
It'tt ¡tcro cthorct estabe realtn¿:nfe enrt.iada.. A¡tenus volvintr¡'s ttl
tt.\',

Decíamos que el juego con las "a" tiene que ver con la tral.na porque
cuanclo los niños (Alan y Clara) van a la escuela, se les abre un
nrunclo nuevo y irprenden nuevas palabras que incluyen las restan-
tcs vocales, lo cual a la vez genera un cambio de actitud y cle pers-
pcctiva en la farnili¿r Ban.agán, al punto que, cuando nace un uuevo
bcbó. lo llatnan Aurelio Esculapio y lo apodan "Cucurucht)"'
Lo rlrisn-lo sucede con Ni.ftt nry'r, cuento cle
ttrtl(t t'('L'itó el con.vabidr¡ "Suquen ttnu hrtia" \'cthí nr¡ntás nos lurgó
,'l tlit'tttdr¡: "üt.t'bbrero.fLtimos a I;rancktt.fbstejur La Fiestadel Flrttt
,1,' lintntbue,su. Felipe t,Florencia.filetean el.friso con.fibrafttcsin.
,. l:lt¡rccen las.fizsas en lct.t'írtctt de F erntín'/
". Y unus cucrrtlus.fruses
tttti.¡, l¡ctstante por)otri,t. fiso,¡í, forkts las ¡talobra.s c:onf. Lcr verdctd
rlut' u ilí tantltién me ctu!sla bctslctnle esa jirufa, larga v linitct, (ott
('s( rulo tlel ntedio que ,sicnryre nte sule ¡toro el otro lcLclo. Pert¡ lo
Marta Coutaz' que l¡¡'1¡¡,1¡ yti¡¡s despttés, cuundo nos tiró: " Escribir tliez pal.obras con

tlrnlbién pxl¡rclne iuegos cle palabras con la repetición de una nlisma

It.ll'il (e n cstc caso, la "f'), lo cual no es una particularid¿td excén- --Y trc¡ me repitarL lo.s tlel dictado, PorqLte ésa.s no cuetú(ltt tto,\
t'ttz/¡ al vuelo.
Polobrct,s con.l'. Ahí eupezó el dranto. Yo me pttse apensQr )
{i I .r1',, llt\t¡tjttt t t¡tt ttll,ttt.\:ttltl\' ¡ttttttltts t' tunttjudas' BuenOs Aires' flolihuc' Colccci(rn
( r, ¡1,,. rl, I l'.r¡ rrrl,' li( lll( ll(lil(lo. l()().1

21
ffi&$ñe,e MSi'Éí$Ee úMaiir"xi':¡r..a" {*.üü#'fu t*ü6#
re-pensor Peru¡ solantente ,te me ocurrieron clos: F'íttimay Funes,
que eran los nombres de la directoro .v del .iardinero. Por más que
me exprintítt la cctbezu, no n1e salía nad.a más ¡Qué raro! Resuha
que, o la ,valida, fodos los chicos (:omentaban lo mismo. A nadie se
l.e había r¡curriclo otra cose que esos clos nr¡mbres: Fátima ¡t Funes.
Como si tuvieron el nronopolio de las f. Al dí(t siguiente, lct seño'
tt utí s( ntc había puesto que Fátima y Funes tenían algo que ver.
Ntt.s ¡ttt.rirrtos a escuchar con atención lo que charlaban:
Itttltobu m(ts, Funes -dijo la directora.
ltíjcsc c¡ue los fondos financieros fueron Jatalmente .finiquita-
,l,,.s t'otttcntaba Funes.
ltt l"ulana ésa, qué desJachatada, fingir que fue franca en sus
Y

rilct casi ni nos dijo btrenos días: " ¿Era una brr¡mrt, no es t:ierÍo? ", lirttt ittrtt,.s -se quejaba Fátimct señalando el diario de la mañana.
no.s largó rle enlrada. 'lodos ruts mirarttos sin etttt:ncler. " Lo cle Las ,\'t' vc t¡ue comentaban lcts nc¡licias mientras mateaban:
efes. Quiero creer que es un chísÍe". Y levantó lus pruebus apre- ,'Vio lo del desfalc'o a la.filial? - le pregwttó don Funes.
ta(los en una m(Ino. " ¡Esto es wt t,erdadero clasastre! ¡En cuarto lit'litnrcnte .fue .fallido - corroboró la "dire", acomodándose
grado!". Y ahí nontás se pttso a llorar Que qué nos creíanmts, que I ,, s ,,,,,
'
,', , , r,r.

ello nos venía guiundo desde príruero y ahora., .iustct en el último l'.ttr¡tc:!rbcut a confirmarse nis sospechas. Las Jrases que escu-
grotlo que nos lenía, le hacíamos al¿lct ctsí. Y empez.ó a decir que , lt,tl¡ttntt¡.s e staban repletas de efes, que Los dos pronunciabun
era uno injuslicia, qrrc eso clase de bru¡mas eslaba nnl, ¡, nct sé cuún- ntt il ( tt(l(rtttcrlte, cot't un sonido fresco, frutal...
tos cosas más. Después se calmó y nos hi7.o leer en voz. buia, cada ¡lit't'l;u,s en.frasco! ¡Hummm! ¡Qué rico! - exclamó Fátima
uno en su banco, de la página 49 ct La 87 del Librote 4. Y ahí.fue ilttt tut(lt) lu ¡tágina de recetas.
cucmdo empecé tt sospechar En ntuchas de los pítginas del libro lus.frutillas.frescas -sostuvo elvieiito, como buen.iardi-
había puLabrct.s incompLetas, como si se les hubiese borrado una ,,,,,,,!,',.,,,r,',r,
síLaba. Y "casualmente" las que.faltaban eran las sílabas con.f. t' unte nt e..., t emb ié n s on mis .f'avoritns.
l t't
"
tt t

¿Qué misterio erct ése? Me propuse at,eriguarlo. lu feria, Froilán, el frutero, Las tiene en oferta.
l'.'tt

En la clase de Dibujo nte acerqué u Mcutricio ,tt le comenté mi's l)tttttti,stico, Funes. Fabricaré dulce para F'ranciscct, miJiel
¡tlanes. Prometió a.vudarme" En el recreo de las tlíez y cuorto nos t't't i ttt t. Lc .fascina.

fuimos por detrás de la biblioteca y cruzundo el jardincitr,, por el
lado de la dirección, ncts esconclintos boirt la ventana. La señorita
Fátinw liene su escritorio cthí pegadíto, porque le gttsta ver las n¡sas
ntienlras don Funes le ceba ntate. Nuestra escuela es humilde pero
tiene el .jardín ntás cuidado que haya visto. Y lcts rosas más oloro-
sas. Dott Funes las mimct cotto si Juesen sus hijas -o ni.etas, porque
,. litra por laflorería de Don FideL?
Alr dio.fatiga, iré el lunes feriado a ver las Jresias.
l' tt.tí .siguieron despilfarrctndo efes. Mauricir¡ y yo estábamos
t'¡'ttlt',\ tlt lu.furia. ¡Con ra7ón nosotros no podíttmos usarlas! ¡Elbs
r/¡r\ .\r' ltubían acaparado todas! Mientras tomaban mate muy
| (ttttl,tttt!(,\, los alumnos nos ganábamos los retos de la "seño". )'

1ta está viejito el pobre-, les remueve la tierra todos los días' las ltt\ t,t(tl(t.\ ttoles. Y toclo por estos señores consumidores de efes al
desembicha, las riega con regadera. Tiene unn paciencia admira- ltt)t ttt(t.v()r. Al tlía siguiente, volvimos con un grabadory registra-
ble. Y c'a,si no cobra por su Írobaio. Todos sabemos que la señori nttt.\'(n t0t (QScle la cr¡nversación, bajo laventanct:
ta Fátima le pag,ct eL sueldo de su bolsillo, porque los fondo,s de I r t .l t' l icit o, I.'une s.
la cooperadrtra no dan pura jardineros. Pero ella adort esos rosas Ni litltu r¡ua httcc, scñt¡nt l"útinta.
y haría cualquier cose con lal de nnntenerlas. La cosa es que aLlí I rt.r.f ttntIt,s t¡rtctktnttt.llo,n(tttI(.\ t'rn Ios.frtcrts.fluorescentes.
a.slál¡ctmt¡s, dispuestos u descubrir qué pasaba con nLtestras Y l)tttt I;ilo cl .fi'rrclcnt rrtt lo,t .f ió.
"f"s.

l()
 -Pítsctttc ltt f'acluru o.firt dc rnes.
-Fitutlmentc .st lirc el fi'ío. ¿,.re fi.jó!'
- ¡Qué.feli<'cs aslortin .sLt.s f'lrtre,s! ["elir. printovcru, dr¡tt I:'utte'r.
Cott e.sr¡ ):(t cre ,sulicienlc. Itt lt lrro cle Sr¡citilcs le hk'inns c'vcu'
t:httr ltt ,grultttt'ión o tockt el grodrt. int:luida kt ntctestra. Lu ,rtiir¡-
rilu Cri,stina ubrió lo.s o.jos mu\r ,qruntles, usitúiendo ct.tn lu t'ul¡c:tt
u ntcrlitlu c¡ue cst'ut'hubu. Des¡tués nteneci su peltt rul.¡itt 1- ru¡'¡ llattto
u lo,\' (lo:i (a Maurit'i¡¡ .v o ntí): " r' Dcstle cuándr¡ es corrccfo esL'u'
chur cr¡nv'cr.vucit¡ne,s u.ierru.:'? ¡Y ruuclrct nrcLtos ,qrulturlus! E'sttt t'ti.,
v(t.re v ¡tu,se, lo,s dist:ul¡to porquc (stuben ¡trcor:u¡trtrlt)s por utt
¡trt;blettttt tle totlr¡s. Esrt cTuiere decir t¡ue.sort.sr¡litlurio,s v buentt's
cortt¡tuñeros. De,spués dc foclo, c()n esle cus(te potlremo,s recuperQr
ulg,ruttrs de lus c.fes que se ,sulierctn del libro. Perc uhr¡ru tengo que
vcr u lu rlire c'tot'u. Y stt.lió ct¡tt cl grubcLclor en lu tttttt'tt¡. No uqtíttrrt's
Io que t'hurloron rurcsIr(I nrcteslr(t I lu sañoru F útittt¿t, Pero nos ettt(-
runos tlc que enlu n:unitittÍcttttbiétt (sÍuvo littne,s. Lo qua,sí. es c¡trc
tr los pot.-tt.s clíus .¡,-ct tenírt.nu¡,s cle vucltct toclct.s las e.fe 't perdidcts.
It-kununtes,.linitu.r,.fileteudas. F-ieles. Y rccrL¡terantos elefanÍes,.fLten-
te.s,flanes, f ocas,.fac¡uirc.s,.flec¡illos,.flores e inlinidad de ¡tulabru,t
.flocus, .flecutlu,s, .fos.fbrest'e nÍes. Iistt ttr¡clte mi ntttmá me preg,tot'
Íó: "Nentt, ¿.qué querés concr':"'. f'¡trtr.fin ltuda clecir: " ¡¡¡Fidett's
.f'ritos!!!".
t\l lunes siguíerúe, u lct señorittt se le ctcurrió seguir c:rtrt cl tepu-
srt tle los lelrus. Ahoru lc lrtcó u ltt c: "Hrt¡'¡'('¡¿,rros los.vonitlo.v
.litcrlcs tlt' ltt <'t,.!lte \'('tt ('u - (() - t'tt". lit¿ltts ttt¡.t tttiftttttr'\.\' \('grl-
to que pensomos kt ntisnto: " ¡Sonamos!" . Lu dircclrtttt es de ttpelli-
rlo Cuev'us ), el nr¡mbre de ¡tilu clel jttnlinero es Cuntilr¡. Ah nr¡, no
ntc ntirett ctsí... ttti nr¡mbra as Crtrinu, pero nut dicen Nirut. Así que
rt trtí, rti lit ni.ftt"
. ( )lr'¿r ¿rctiv'idacl posible a partir clel cuento anterior es que los alumnos
ilrvcnlcn crl rlililogcl e ntre la maestra, la directora y el jardinero, es
tlt'r'ir'. lo tliclro ¡'r<ll los tres persona.jes t:n el momento en quc l¿r sello-
rilrr ( '¡ ¡stirrir lcvr'ki ¿r ljátirna y a ljunes el descubrimiento de ios chicos
t'rr ri'l:rt i,rrr t ort l:r rL'srt¡ltt'ici<itr clc las "f" ("Nrt.stt.¡titmt,s lo r¡ue L'hur-
ltuittt tttt(.\lt'il t¡toL,.\'Írü l, lq,g¿.iit¡rtt Frititttt.t, p(ro no,, t-'nl(tilnot rle r¡ttr'
t'tt ltt n,tutititt luntbién t'.tttt,-o b-utrc.s.." "/" rjc tal lnancra q¡ie.
t'l tlralot:o pueda in(crcalarse cn cl tcxto original. ntantcrrie ltrLr
t;slc sr¡ cohel'encia (corno c.jer-nplo, lt ntacsl-l'a hairla "liorrniri,
nlentc"'rnientras, r-:n el inicio clc l:r c<tnversaciíll, F,atinla y l:;uncs
lr:rblirn "r-on f" y, paulatiniintentc, a rnedida quc st: va lesolvicndo
,'l t'¡ri!¡n¿r. co¡uie¡lzan a rccupet'ar eI habl¿ "rrr¡rn.i.rl": ric crstt:
rlrrtkr. ¡ri cl clesarrollo de la historia tras el agrcgailo ni c,l finll
tlt'l t ucrrl0 se r,crán alterados);
.lrr ¡rosrbilid¿td cs que cl tliiilogo intcrc:rllrkl cantbie cl cles¿r-
rrollo ¡rosterior de la histori¿r, si" por c.jcmplo, la ntae str'¿r sc:
"t otltltgiit" titttltrién ctlmienza a habi¡r'ctttt "f"': g bicn, Irtrne¡,
¡,
v l'rrlirna sc resisten a abandttnal'su práctica y lruycn. l'eliccs,
:¡ lo¡ l¿rlt:cer las ll'ontcras en l--ormosa: etc.
I n , l lrl¡i'i 1r¡¡ ¿'! ltrtí, dt: iu.y !elru,y tlottd{ í:rt'( att ltt¡ ltisl¡¡ritt.t)" ,
rl, (i¡1¡q¡¡'11¡I\'lontes.el -jucgocsaplrtirclclarc¡tcticirln,lcletr¿rscri
, I rrrt ro () rr¡l Lrl intcrior de las palirbr¿ts. Dc estc rrirltlo, catla c;rirí-
rlll',, ( 'nltnuir ltr lllstoritr $elte fttl lr l.t vcz rlue t'r'[)ilr' ut)ii irtllt:igtrie rt
,1,, , l or,lt'il clcl cliccion¿trio. por e.icrlplo, ia "'g" y r-lcs¡rLrers, la "h"':
''(. . ) 1.r¡.r
.qitttrttt.s rc(o,qett u los t:lticos. lil glolto rlr ,tyutntiti-
,lrrt ,qrtntt ttllrtrtt. y q,ira ale,qrttntenfr: t'nlrc ,qut,ioloy. [)c !"(.!]t.rt-
tt t'l tutr tL'tttn.qclrt, los grtlpeu el ,qrurtiio ( )" Y llcgntt ¡tot'f itt
tt tt ql tt'i it tt',t ".
Ir t
l rtt luttl(r.\ tic ltitlo ltrtltlttiton t'tttt t,t¡7.i¡ !'l \' l('\' (i)n!lri¡n tt los
"
t lti, t¡,s ttttit iti¡tt¡t'irt ltt,rt'il¡lL'- Ílultilrtltu ¡ttsr rrltí { í't1.'(t tírt ltctlti-
t ('tit (ltt('( (ttn,('rlí(r ttt lticlo tt¡tlo l¡t tlut, ltullulxt (.,.)".
I rt, I ¡,'¡¡1 ¡lt ltt\ lt lttt\ Il., ..\r 'jr,llltr¡. l()(,',
 . La quería para hacerla
PoF:MAS. De verso, ¡terla, plnma JIor a tantboril, tamba, tuntba,
¡t

f tunba. tambere. Pueden trabajarse la lectura en voz alta.

el reci- decorar un prendedor
con un verso y una perla,
taclo. la sonorización, la musicalización, etc. de muchísirnos poemas,
clesde los más clásicos, como el de Rubén Darío dedicado "A y una pluma 1, una flor
Margarita Debayle", enmarcado en la tradición modernista:
(...) La princesita está bella,
pues ya tiene el prencledor
en que lucen, con la estrella,

A Margarita Debayle, de RueÉi\ Dnnío verso, ¡terla, pLumct y .flor (...)

hlargarita, estú linda lu ntar,

v el vienttt
Irlrsltr textos en concorclancia con estéticas diferentes, por ejemplo, éstÜ
lleva esencia sufil de azahar:
tle Olga Drennen, en el que prevalecen los juegos rítrnicos no sólo a
Yo sientrt
canllr: l¡rrvós de la rima sino debido a las aliteraciones y repeticiones (en esta
en el alnta tma olondra
tu acentq. rlirccción, podían trabajarse también textos de Nicolás Guillén):
Margaritct, te vlY a contar
I1l7 CLIeLtt0.

ÉÍe erct un re)' c¡ue tenía El tambor'r , de Olcn Dn¡rurur¡¡

un palacío de diamlntes,
unt tien(kt hechu tleL tlíu Tambof Íantbor, tam, tambct
y un reboño de eLe.fantes, lomborilero
qtte al que te está tocondo,
un kio,vct¡ de tnctlaquita, ¡cuánto k; quiero!
un grln iiluntl de tisú, Tambor utantborado,
y Ltnegcntil ¡trincesilct, tantbor de cuero,
ian bonilu, tené,s brillante el pecho,
Margurita, sonás sincero.
tun bottita conto lú. Tamb o ril, t amba, t amb a,
tantbet, tuntbere
Una turde la princesa quc el que Íantborilea
vio ttna estrella ap(trecer: lunúién me quiere.
la ¡tríncesa erct lrat,iesa
1, la quiso ir a coger.
I I I I | )l( ¡rlr( l¡. lttt r ltiittlirtlitto.r, lls.As., (.)rrirt¡rrirrt'lro I'lir¡r rlc l.cctrrlr, I9()13

rl
 O. también, textos qut:, a través de las formas métricas de la poesía rr'lllrt'nlos cn el Capítulo 3) se poetiza sobre el rol de poeta en tanto acti-
popular (inglesa, en el caso de los limericks), clesanollan temáticas lrrrl vrl:tl:
no convencion¿rles, como por ejernplo:

Poeta, de Bnloorurno FEnruÁuoez MoRENo

Un limerick matemático, de EownRo Lenn

Un hontbre que canirn por el cumpo
IJn triángulct, celoso de un cuutlrado, y ve extendido entre rlos troncos verdes
te dijo cr¡n rualicia: *¡Qué onticttrtdr¡! un hilillo de arañct blctnquecho
¡No sé cónto tto usa alguna hi¡toterutsa! balanceándose Lrn poco al ctire leve.
Y el ¡tobre cuadraclito ¡tennaneció callado.
Y levantct el ba.stón para rutntperlo,
y ¡,a lo i'a 0 r)mper y ,se detiene.

A,i :,Un.:.0.nÉürifi ilbi:l::FnHfi i.iÑXnnfi*l*¡.¡*nxl.leol*r#n

Ilrrrr rrctividad para realizar a partir de esta poesía es leerla sin
"hasta el silencio hace ruiclo / cuando suena en el oído" nrt'¡rcionar el título (Poeta) y pedir a los alumnos que la titulen
CÉsen FsnNÁxosz MonENo Ir;rlrrnrkl de descubrir justamente el eje semántico: ser poeta como
t'¡r'rt'icio de otra mirada sobre el mundo.

I I r;irrnino hacia la metáfora''

,,vUELVE
úr.ll r,o rNÚTIr,". Abordaremos aquí el tema de la
en relación con la tarea de ficcionalizar. Retomando las actividades ante-
riures sobre poesía. señalaremos que las mismas pueden articularse con
la intcrpretación y comentario de textos que definan metafóricatnente ¿l
oralidad
I
I .,, ¡rrt'gos de lenguaje -orientados hacia el trabajo posterior siste-
rr,rrr, . r on t'l gónero lírico- pueden incluir trabajos con trabalenguas,
,r,lrr r¡r,rn/:¡s, ¡riropcts, coplas, refianes, canciones de juegos tradiciona-

este género, ¡lor ejemplo el siguiente -con metáforas y con humtlr- de l, , tr ( \ ('irsc lu ref'erencia anterior a palíndromos, en donde ya adelan-
Isidoro Blaisten: " ¿; Para clué sirve un poeta?: Según el lugar clesde clonde t,rlr,rrrro:, ('\tit I)11)pucsta). Antes de realizar una actividad específica sobre
se.fonnttle la por7 nacla. Como diio Oscar Wilde, 'locl1 arte es
¡'treg1rnta,
rr' t,rlrr;r. t'¡llt'c ()tros rocursos discursivos propios de la lírica, puede
inLítil'. 'forlo ¡toetu es ittútil \t para alguruts Jonúlictre's de poetcts todo ¡toeta
es ttn iltilil. Perr¡, o porque, si se Jbrntula fui ¡treg,urtto tlescle otro lugar, el
| ' lr,,,,rrlr'¡rro'' r¡rtr'lrrs 'tttt'liilirr':rs t)lrirs'sort:rr¡rróllas t¡uc cstablcccn una idcntidad cntrc dos ccln-
poet(t Ir(rstrtteca laJomitiu y los.farnilíares, v'uelve útil lr¡ inútil y cuan-
',1'1,, ilrtlrlr(lun¡rrtt'titLrt'rtlresí(serrrt'¡rcionl¡rrnclcnrcnto¡lrrolro)ycnlascualcsclclc-
do el ttiet'tÍo sopla ¡tor lo,s o.jtts cla vueltu lo recl, lo sedtt de los párpados"' rrr, ¡rt. r,.rl r.stl s¡rlrtr't illr'ilrlirl0 crr el t'lt'lleltlo 't.\'0ctrrl0', l)()r l() tilt)t() cl clclltclllO 'rclrl' n0 cs

En los siguientes versos cle Balclornero Fernández Moreno (a quien nos 'l¡r, , Ll¡( nl( rrrr.rrclollrrlo v r¡trt.rllr irrr¡rlít'ilo.

t4 t5
trabajarse progresivamente la interpretación de sentido a través, por
. lccr Un aplaz.ado, el clásico poema de Baldomero Fernítndez
ejemplo, de expresiones de valor metafórico de circulación coloquial, More no, y Lo clase de matentáticas, de María Guadalupe All¿rssia,
oor ejernplo: ¡xresías que establecen un contrapunto entre el adentro y el afuera
(ple, en estos ejemplos, son la escuela y la casa, es decir, el mundo
. identificar el significado común en parejas o grupos de refranes tlc las responsabilidades, por un lado, y el mundo del juego, por
(la expresión "saltar de la sartén al fuego" está emparentada cl otro, en el texto de Baldomero, y las obligaciones escolares y
semánticamente con "Ir de Guatemala a Guatepeor", que a la vez c:l arnor. en el texto de M. G. Allassia:

es un.iuego de palabras a partir de "Ir de mal en peor"; el refrán

"De tal palo, tal astilla" se relaciona con la expresión "Hijo de [)e pronlo, como un breve lcúigazo ,
tigre...", etc. Hay expresiones coloquiales muy empleadas en la mi nombre, F-riedt, estalló en el ctula.
actualidad por los chicos en la lengua oral, como marca de crono- Yo nte puse de pie, y un poco trémulo

lecto, que arrojan luz sobre el significado de refranes que han caído avancé hacia la tnesa, entre Las bancas.
en desuso y que quizás resultan más herméticos hoy para los más Eru el exlmen ítltimo rlel curso
jóvenes); y al que tenía míedo: Lct Gramática.
(...) Sentí luego urt sudor por todo el cuery)o,
. reconocer el significado opuesto en parejas de refranes ("AI que se me puso lct boca seca, amarga,
madruga Dios Io ayuda" en contraposición con "No por mucho y comprendí con un terror creciente
madrugar se amanece más temprano"); que yo del nombre no sabía nada.
Revolvía alLú adentro, pero en vano,
. ampliar la lista cle refianes o dichos de significado similar o apro- me quedé en absoluto sin palabras.
ximado y de significaclo antagónico, según los ejemplos anteriores, Y empecé o ver la quinta en qtrc vivíamr¡.s:
y proclucir textos que integren tales expresiones; el camino de arena, cierta planla,
el hermano pequeño, mi perrito,
. a partir del Poema xx cien sonetr¡s de Qmor, de Pablo Neruda,
cte el té con leche, el dulce de naranja (... )
analizar el juego de oposiciones anafóricas ("mi fea / mi bella") (Fragmento de Un aplaz.ado);
sobre el que se construye el texto y plantear la escritura de otro texto
sobre la base de algún tipo de alternancia semántica: l (t.\(rritno y raíces cuadradas. / Laberintc¡ de númerr¡s. Me envuelve
/ <'ott stt monótona voz el álgebra. / pero tu recuerdo aparece. Y
Mi.fea, ere,\ una castaña desPeinada, tl ttútnero callct. / Calla el teorema su indiscutible razón / y oigo
mi bella, eres hermosa como eL viento, la ntúsica de tu palabra (...)
mifea, de tu boca se Pueden hacer dos, (Fragrnento de La clase de matemáticas)
nti bella, sot'L tlts besos.frescos como sctndías. (...)
nti .t'bct, te (umo por tu cintura de oro,
. rrn¿rlizar vcrsos corno "¿,Me haces un favor?", de J¿riro Aníbal
mi bella, fe omo por una arruga en tu frente, Niiio, ¡rlarrtcarlos colno diálogo poético, para trabajar la inter-
amor, le atno por clara y por oscura. ¡rlctaciiln u ¡xrrlir clc unu clavc o pusrta cle cntracla: la tensión
rlt'¡rolrrtivlr / connotlrtivl tlr: lu ¡ralabla "ciclo" ("ciclo" denota-

l(r 11

¡ r *t14" p '' t
¡rt¡i r**e
 tivume¡tc corno "firmatnentg" y conngtativamente, COIno expre-
sión amclrttsa):

" ¿,Me lttrces utt.favor'l

Vemos qué significado de la scgunda columna corresponde a cada
runa de las rnetáfbras de la primera'1:
¿,Que closc rle .fuvor!'
- ¿,Qtit'ra.s Ícncntte nti's' rtt'ir¡ttt'itos rlurttntr; tofut el rer:rer¡'l
.. carnino de la luna las lágrirnas
- ¿,1)urtrttft: lrtrlt¡ r:l rccrcr¡?
,!¡, ¿.r c¡tra lú erc,¡ t't'ti cieltt." - rn¿rnzana del pecho las flechas
¡rcñasco de los hombros la espada
clcscribir lo pr.óxirrr9. lo coticlilno. a tra\'és de un¿r mirada clue lo |tterza del arco la lengua
rcrlescubra, cottlo cn cl poema Muttctgtrrt (t"10 p'm'' de Et'nesttl rnarea de la copa el escudo
Carlcnal 'r. clcl cual leet'clntls este fiagmento: - saviota del odio la cabeza
liscos de las palabras el brazo
* tccho del combate
" fh lu fttnle sott dulcc,s lt¡s trcottes el corazón
lrts lut:cs cle nrcrt'ttrio, ¡tálidcr's y ballus"' espina de la batalla el cuervo
)'
Y lct c'ttrellu rrtiu clc tttto Íorre d¿t rodir¡ 'granizo de las cuerdas de los arcos la cerveza
en al t'ielo cre¡tttsculor de MQnttsurt sol de las casas el cielo
e,\ lut b]nitu t't¡ttr¡ Ve nus árbol de la espada el hollín
v tttt uttuttc:io E.r.so cs cottto lo lunu - negro rocío del hogar los dientes
(...)" locío de la pena el guerrero
cspada de la boca el fuego

DI'l i\lE] '(F()RAS' . lrlvcntamos nuevas metáfbras respetando la estructura de las

"LuNAS t)E 1,,\ NIA'I'ANZA": L,r lNrnnpnETAc'IÓN
tlc leer "cs íntli.ft:ret17¿ el so¡trtr'- 'kcuningar' para nombrar: noche-pájaro-mar-sol;
Beatriz Sarlo ¿rf i|rna en L(l nítqLtittu tytte
(uPucid(ld
Íe ntttterictl rlc lu lectut'a (...).En el línite, todo,s t:xigett e '\Lt
irtf inilctmenfe rti.f'ít:it: interpreÍctr ctLgo que hct.sido e'scritt¡ ¡tttr tttro.
Leer . llrtcrc¿rrnbiamos núcleos y modificadores entre l¿rs construcciones

as, sient¡tre, cle aLgún moclo, trctclucir" . E'n relación con estos
concep tlc Ia lista que sigue. para crear nuevas imágenes (con o sin signi-
tos y con Ia intención de introclucir el tema: lírica. podernos realizareste l'ic¿rdo preciso) Ej.: A parlir de "tiera del cisne" (el mar) y de "bron-
trab¿lo sobrc rletáfbra a partir de "Las kenningar" (figuras que ap¿rrecen cc clc l¿rs discordias" (la espada), tras el intercambio nos quedan:
"licrr¿r dc las cliscordias" (podernos inte rpretarlo como: el campo de
en la antigua poesía de Islandia) que recopila J. L. Borges en Hist¡¡riu
de

la eternidrtcl (t936). Ej. de 'kenningar': "casa de lo.s phiarrt.s; tasct de blrt¿rll¿r o la guerra o...) y "brclnce del cisne" (¿,su pico'? ¿,su belle-
(la
lr¡.s t,íenlt¡s" (el aire): "(tsatnl)lc(t tle as¡tocltt,s: r:unc'itin clc Lun:a's"
barollo). Lr ' r('.pu('sllls :ott: clunirto tlc llt It¡nrt (ciclo), rtutrtzitnl tlcl pecho (corazrin), peñasco clc los honr-
l,¡,,. {t ¡rlrt'urr). liri'tzir tlcl rrrco (bnrzo), nlarcl tlc ll co¡r:r (ccrvczl), gaviota del odio (cuclvo), ris-
,,.,lt lrts¡ltl;rbrts(tliertles),lt:clrorlcicorrhrrlc(cscrrrlo).cs¡rirrirtlclltb¿rt¿tlla(cs¡tada),gr;rniuo
,1, l,r', L rrr'rtLrs tk'los trrcos (llcclrrrs), sol tle l;rs tlrs:rs (filcgo). rirbol tlc l:r c:tp¡dir (gucrrcrr)). llcgto
Ar¡órica' r,', ¡o rlt l lro1l;rr (lrollírr). lotirl tle llr ¡rt'rlr (liil'rirrlrs). cs¡rirtl:r tlc llr lrocir (lctrgtr:t).
l.l lr. ('rrrrlcrrirl, t\ttt¡,lttr!ftt.Ils.As . Flclit Nr¡e v¿ 1986

1X l()
 zu que sc i)crpctuarri'/). y ii paltir de "lunas de l¿r frente" (los oiosJ
y dc "lnarea de la ntatanza" (la sangte ), sut"gen: "lnarera clc la fren-
tc" (¿,el suclor'/) y "lr"rnas dc la rnatanza" (¿,el brillo de¡l accro de las
cs¡radas'/ ¿',los odios que conducen a la guerra'/ ¿,sin significado prcci-
str'J: cl uzlrr tlcl inlclelurlbio nos cnlrcnla u urlr itnagcn conltut¿tlivlt
(lL' Lri.rn lircl zn cxprt'sivit ).
. 'frab¿riarnos a partir de:
clntino dt lu.s t'rlu,s (cl utar) -trigct de lt¡.s ictl.¡t¡,r 1cl muerttt) -r:ciltu-
llt¡ tlt:L pirutu (l¿t navc) - r(po,to cle l¡t.s Luttz,us (la paz) -- nuvt lt'l
(itru?!ht 1cl pecho) - setit¡r rlc unill.r¡.s (el rey) - sengrc tle los pefut,s-
¡ ¿,r (el rí<¡) - .tLtrit¡t' tlc lu gu(rre (la sangre) -- mur tle lr¡.s uninttt-
1c,r (lir ticrr;i) '- duño de l¡t,s bosc1uas (el vicnto.¡ -.ffu.rttt de íiguilu.r
tla batalla).
Irrodtrcinlr-rs ull tcxtr) ltrrtitii:rl t¡ttc crttnbine librentctlte ilts cons-
tlucciones rlltclits o clead¿rs lr lo iitrl'o tJe l¡ actrvitlacl El tcrtrr rflab{t-
|ruLr prrctl,r tr';.rlrltilu'rc (()il uil cl'iter irr 'r';tnqulildisl.l . cs rlc('il ,r trill.c'
ricl ¡r-rcuo podtic,l clc signif icantcs \in i.luc ¿stos nos renriilttr l¡ utt
sigrril'icackr ¡llcciso. Ah¡rnt bicn. rr rrs qlrr rir nÍ)s lL:iltite a trn signi-
f iclrclo. tratrrrettros tle c¡uc los cotttprtriel'il\ ir) r rrrtlunttL:tt ('lrlrtlltz-
cin' el texto). t:.i.:
'l'r,,x'lt¡ t,l{(}r){rcn)o: "1,¿r fiesta dc las águilas'. "l,a c:;pur i'"lt
halalla hr clcteniilcl la rnanzana del pecho dcl Scñol clc los ¡\ntll<:".
t:l glurrizo clc las cucrrlas ilc los arcos lo atravics¿r" l-luye el sutlor
de lu ¡rucrlu. A tr¿tvés clcl dañrl tlc los lrosc1ltcs. clel nr¿rr cle: lo.,
:rnirrralcs y dc lcls carnirtos de las vclas, su llluerte sc cc)ltcrLr(:rii.
llu tcrrninlirlo lu l'icsta cle las irguilas".
''l'r¡duccirin': csprrcll ha cletetticlo cl contzúrr clcl rc1,: llt
l-¿r
llt'elni l(i ltnr\'icsr" l'luyc su s¿rngrLr. A tlal'i:s clcl vienlo. tlc iu
lit'r.r'lr Y tlc los |ltilfes sil rnucrtc sc con0cerli" [la tcrnrin¿rtlri lr
lr:rl;rllrt,
l' r r r nrnr ) rNvr,lrso. l,,t ponrrznctóN. Como contrapartida, pueden reali-
',, r'lr'r( rt ros tk' ¡roctización a pafiir de lo mínimo o de lo cotidiano -leyen-
,rr
ll' ' lrf rl ,'¡r'rrr¡rlo. llrs ()¿/¿¿.r' elentenfales de Neruda- o de otros recursos líricos.
, r,rrr, I nnrprurt ione s, animizaciones, enumeraciones e imirgenes (no sólcl
lrr'. ,,r'1,,oI r;rlr's sirro crr gerreral aquéllas en las que se identifican dos térmi-
rI r . ¡¡¡''r,, t .'lrvt'ncionales y cuya decodificación exceda el mecanismo lógi-
':,
,,, r,rr rorr;rl (lu(' llos había permitido descifrar el significado de las
I , rrrrr¡l',rr ' ). p¡u lr r¡uc los chicos se conecten con otras estéticas. Ejemplos:
. 'l ) lit ¡ttr.sco cr¡n calmu, con ojos, con Zapatos, / con.furia, con olvi-
,1,,./ lttt.st¡, cnr:,o oficirns y tiemla,s de ortopeclia, / "v patio.s donde ha.v
t,'lttt\ t',,l,ryttlu,s de un alambre: / calzr¡ncilkts, toullas ¡, cami,sos qua
llt¡t tttt / lt'ttttts lágrinterc sucias" (Walking around, de Pablo Neruda);
. t t)\ttt.\'/ ntrtt¡tientes del entonces / resacas / subvit,encius qut'
,u t'tt(ut t'l ultoru / calas / caries del tíempo / (...) / Sólo lurnbos /
t¡ ttttttl¡tt,t / lenÍus lez.na,s acerbas / ambit,ctlentes ntenos / poro,.r ^r¿co.r
,lt ¡l¡ttstt',\ / (...)" (Soplosorbos, de Oliverio Girondo)''
lNrttt,tr
I o.'
r,r,t,,\n,lN'r'os NARRATIvoS'vIENEN A cuENTo'. Podemos ejem-
i.. l,lrlr, .u. .r tr¡tvtis tlc la lectura de textos diversos, las características de los
' I' rrr rrt('r, t oltlill-nr¿tdores del discurso narrativo, por ejemplo, el punto de
, r r.r
'lr'l nrullrtkl'. llecordemos que en un clásico como Ana Karénina,de
I l,'1 ,t,'r. l:r rlrrnrcirin f'luye y la focalización, en un momento, nos pcrmi-
t, ,,,r(,r r'r los ¡rcrrsarrtientos de un perro, lo cual no sorprende porque lit
lr,r¡ .tr,r rrrrlliv¿r rlc Tolstoi no lo torna absurdo sino verosímil. Dentro
,1, I l','lrr :tl .,:n Ilotttl¡ra tlc lu c.stluirttt rr¡srtrla, de J. L. Borges, el narrador
il,,, , ilil srilr¡llr'lt'sliito ni rrnlr víctirna: en cl final se descubre que es el
I r ll,' 1,,!¡ rr.r,, rlr.(irrorrrlo l)¡rr'(lL'r l('(.r\( y ll;rlrrrillst.cn lcl:rcirlll con cl l)unlo Lu t¡rulidtul l,kt
'''tttl,t,tt\tt¡ulttlt)ttt.t'ttIl (rr¡r l.r'rlrlrtilrk'scitltlttve ttttlItgrttettltttlt'1i¿lrr¡¡'1¿l.rlc.l.COltítzlrr.
lrrrrlr¡,r',r",ll,rcrt /',,,/¡l'l, Ntttnt )ilÁ.rk'lit.tlr.lico(illcl:tJ.rlrr':¡.
ll
asesino. L¿r novela cle Antonio Tabucchi'" Sostiene Pereira está narrada
en primera persona pero refiere la historia protagonizada por el perso-
naje nombraclo en el título, al que el narrador alLrde de modo recurrente a
lo largo de la obra a través, justamente, de la frase que se reproduce en el
título: "sostiene Pereirct qye lo cotloció un tlía de verano (...). Sostiene
Pereira que al principio se puso a leer tlistraídamente el arlícttlo (...)'
So.stiene qye n0 Io copió todo, copió sólo algunas Líneas (...). Pereira
sostiene t1ue al otl¡ lado rle la líneu hubr¡ un momento cle silencio (...)".
Esta reiteración constituye una particularidad narrativa que puede tomar-
se como modelo para elaborar relatos orales o escritos. Los ejernplos son
innumerables.
. En el texto qlle sigue -Erllio, de Héctor G. Oesterheld-, leer, ir cons-
truyenclo el senticio está asociado a descubrir cómo los elementos
narrativos -narrador, acciones, personaj es, espacio, tiempo- j uegan
en esa construcción, por ejemplo: quién narra (el habitante de Gelo),
quién es el pelsonaje que llega (un terrestre), qué lugar es Gelo (otro
planeta), cuál es el desenlace de la historia (el terrestre mr"rere y los
habitantes de Gelo no lo comprenden), etc.:
Exilio, de HÉcroh G. Oesrenselo
"{'ELU
a,,,oi,,,:,,,,,,,)))-),,"":;::,:,.vj51
SctLió de entre el roto metQL cotl poso vacilante, movió la -lbocu,
esos
rlesde ¡trinci¡tio ttr¡,s hi?,r¡ reír cort estts ¡tiernas lun lurgas,
eL
elos oios de ¡tu¡tilas f an increíbleillente rerktndus-
Le clitttt¡s grtrbos y litrus, 1, kictla's.
Perr¡ no qui.;o recibitlas,.fíictte, ni siquiera nceptó la,s kiolcts,.fite
tctn cóntico t,erlr:t rer:hnzrtr trxlo que las ri,sos tle la nrultinrcl se oyeron
lru.sla cl t'ttllc rt't'itto
Pronlo.se corriri lct t,oztle c¡ue estal:¡ct entre nosolros, cle todas
I
purÍes vittie rgn rt t'crk¡, éL o¡turecírL r:rtdrt t,e1. nrus ritlír.:tiltt, siernprt
l(r ¿\ntonio'llrhucchi, *t.slit'ttt' /t¿rzlz¿. llltccltlna. Anaguttttlt' 1996
ll
rac'hazctndo las kiaLas, la risa de cuantos lo miraban era lon vesto
('onto une lempestad en el mar
Pasctru¡n los clías, dr: las anlípodas trajeron margos, lo mismo, no
t¡rriso ni verlas, .fue para relorcerse de risa.
Pero lo mejor de todo.fue eL.final: se ocostó en la colina, de cara
rt lcts e.sÍrelLas, se quedó quieto, la respiración se lefue debilitando,
ctnnclo dejó de respirar tenía los ojos llenos de agua. Sí, no querrús
t'rcerlo perc los oios se le llenarott rle agua, de a-gu-tt, como Lo oyes.
Nunca, nutTco se vio en Gelo nada tan cómic'o.
Exilio es una suerte de ET, de S. Spielberg, pero al revés: el plane-
ta es otro, no la Tierra, y el extraño es, entonces, el humano que
llega. Se puede trabajar esa inversión de las reglas del género en
talleres de escritura, por ejemplo:
- dentro de la ciencia ficción: quien nara, decíamos, es un habi-
tante de Gelo, es decir, para nosotros, el extraterrestre; puede
plantearse aquí la tarea de re-narrar oralmente el texto desde
alguna otra focaliz¿rción: el humano que llega; se presentarán
algunos '<Iesafíos' de escritura: contar la muerte final desde el
punto de vista del que muere, por ejernplo.
I
Recordemos que Oesterheld es autor de la célebre historieta de cien-
I
cia-ficción El Eternautct't, publicada en dos versiones: una, del año
1957 que ilustró Solano López y otra, de 1969, dibujada por Alberto
I
I
Breccia, obra que recomiendo leer con los chicos en la escuela. Un
I
par de pasajes de EI Eternauta:
I
I
- Lectura: Buscar, buscar, buscar. El narrador, el guionista
I
de historietas, relata: " Era de ntadrugadct, apenos las tres.
I
No había ninguna luz en las casas de la vecindad: la venta-
| ' ll. (i. Ocstcrhcrld. fil Ettnuutu. l]s. As.. Ediciones llócorcl. 1998
-1.1
 "- ¡Hay algo en el aire! ¿Nct ven que parece estar nevandc¡?
no de mi (:uarto cle traba.io era la única íluntinada' Hacía
Iu ventanQ abierÍa: -Ti e ne s ruz.ón, Luc as, p a re e una nev adct .fo sJit re s c e nt e...
.f'río, ¡tero e r)eces me gltsta trabuiar c'on
c

(...). pronto un cru.iido' un crujido en Acunándose en el aire quieto, de lo alto caíon tenuísintos
ntirar las e,;trellcts De
()cupan los que copos, cctsi transparentes; emanaban una débil luz. de tra.s-
tu siLta enJrente ntírt. lct sillo que síempre
(...)". Las imágenes nos muestran ntt,tndo (...)". Este pasaje puede resultar un disparador para
vienen a charlar conmig,o
trabajar a través de Talleres de escritura (véanse otras uc'ti-
1a aparición mágica de un hombre en la silla' El narrador
vidodes de escritura en: Capítulo 2 - Punto ó), a modo, justa-
piensa: " Es cottttt puru creer en.f'antasmas"' Pero no, ttc1trel
mente, de consigna para la producción escrita: "De pronto,
hr¡ntbre no lenía nada. de J'antasntal (...) El recién llegado
sobre (mi calle, barrio, pueblo o ciudad), una ola gigante, la
dice'. " Estov en la Tierrtt, supongo... "' El narrador afirma:
lava de un volcán...", es decir, a partir de un cambio rotundo
"No he visto ttttttca mirada sernejonfe' La tniracla de un
e inesperado, de tenor sobrenatural, en la realidad referencial,
hontbre que había visto feutlo que hubíu llegaclo (t cot?tpren-
o cualquier suceso que altere el verosímil y posibilite contar
rlerlo todo".
una historia fantástica.
Otra alternativa de cambio abrupto y rotundo en la realidad
Viajero de la eternidad. El recién llegado (que, sabremos
referencial: "La ciudad quedó vctcía de golpe...", "Todo se
más adelante, es Ju¿rn Salvo) explica el significado de su
oscureció de repente... " (recordemos la novela Ensayo sobre
nombre, El Eternauta, "(notnbre que sirve) ¡tara erplícar en
la ceguera, de José Saramago, en la que repentinamente todos
ttna solct pctlabra mi conclición de navegctnte del tiernpo' cle
se quedan ciegos, víctimas de una intempestiva "ceguera
viaie ro cle La eternictart. Mi triste y des7lada condic:i(tn de
blanca").
peregrino de los slg/os (-..) ¡ Me darás tm lttgar, verdad? Nr¡
necesito otra cosa que un rincón para repotlerme"' Porque
estoy terriblemente canscttkt y necesíto descansar poro pocler
- Por entregas. El Eternauta fue publicado originariamente por
entreg¿rs, como un fblletín semanal. Puede plantearse en el aula,
segLrir buscandr¡... Prtrque eso es lo que hago siernpre: bttscar'
a lo largo del año, la escritura de una historia por entregas, elabo-
buscur, buscur...".
rada de manera individual o grupal -preferentemente grupal, al

partir del inicio de esta obra se basa menos en una etapa inicial- con fechas de entrega fijas (por
El trabajo cle expansión a
fbrmulación de hipótesis; ejemplo, una vez cada quince días) y lectura colectiva de cada
en la idea cle que leer consiste en la
nuevo capítulo en el aula.
éstas nacen a medicla que se avartl.;ren la lectura y, en cada etapa'
se evalúa lo ya leído y se tl'azlln estrategias de anticipación más
concretas. La actividad consiste en que los chicol.; hipoteticen
llay otros relatos cortos, como los de Augusto Monterroso (autor
sobre el origen cle El Eternauta y el motivo por el cual devino
tlc El dinosaurio, el célebre cuento más corto: "Cuando clesper-
en "navegattte del tiempo y viajero de la eternida<J"' antes de
cle la historieta.
tó, el dinosaurio todavía estaba allí") o muchos de Eduardo
continuar con la iectura
(i¿rleano, que pueden ser leídos inicialmente para mantener viva
l¿r atención de los alumnos en su rol de escuchas. Como ejem-
Escritura: "De pronto, nevó sobre Buenos Aires"' Otro fiag-
mento de El Eternaula en el que narra Juan Salvo: ¡rlo, un fragrnento de:

4.5
44
 La Oveja Negra'*
Cuentos para los más chicos
I
"l'll, l'l'lNgn,rRIo I)ltt. t)Es(ttrutttNll[aN't'o". Retonrando lo clcsal'nllllclo
Err ttn lc.iarrct país e.ri.stió huce ntuchos ctños ttnu Oveia neg,ra. ',obltl ll¿lll'¿lc:itin cn e I ítcnl untcli()r. l)r()ponenlos ac¡uí que
-¡tal'alclanrenic a
Fue fusilucla. l;r lct'tttr¿t cle ttn ctlcnlo o iulrtediatanrente clespués cle ella- se realiccn ¿rcti-
I)rt siglo das¡tués, el rcbaño arrepentido le levant(¡ una esfatua (...). r r,llrrlcs cle sonorización. Por ejcmplo, a
¡lartir tle este texto:
A,sí, en Io sucesivr.t, cacla vez c¡Lre a¡tarecían oveias negros eran
rápidarrrenle pa.;atlas por lcts Qrntos pora que las Jitturas qetrcrQ- El carro de Babeli", de Benrnlz Acls
r:it¡nes de ovejus comunes !- corrientes ltudierun eierc'iluse tutbién
en lrt esc'ulÍnra. (.itt ,scñttr It'ttítt ludntbu. It¡ nterió (n un (un(sro ('otr
L.ttt I)(t!() qtt(
tLtl)tt .y St .fhc a r(corrcr ltt.s ¡tluiIr.s tlc los ¡tttebtoS.
Le dccíu u ltr gctrle r¡ue tctríu rut p(tto t¡uc lurlnrbtr. ¡tcnt ntrtlit, la
L¿r corrstrucción cle sentido que proponíantos a través de las activi- r t'¿ío. "Si ntc rlun tulu tttt¡nt'tlu",lc.s det'íu. ".sc los t¡tttt,,stx¡. Si nr¡
clacles anteriores sobre reft'anes y sobre metáforas entronca aquí con el traba- Itttlru, le.s dcvttt,lyrt ltt tttottt,tltt r. 1r,.r ¿1¿¡l t¡lt.it tná,s".
jo clictáctico sobre la interpretaciíln: el .iuego denotativtl entte ot'c.itt ttegru I',ttÍont'tt.¡ sacttln cl ¡xtÍo, qtt(' ('otno c.s'\til.¡u rut p()c() t'ott/iuttlirkt rut
-como animal de pelaje oscuro- y connotativo -como aquél que es trans- l,t,lrolxt, lc lublal'¡u (n ld ()rcj(t l)(u'(r L()nycn.erlo .t,el yÍo lturrurru.
gresor, que es dif'erente a los clemás en el rebaño (término qlle, a la vez, (-t¡tt tl ¿litt<'tr¡ t¡ttc ,qurtti grut'itts u! puro, t,l ^señt¡r.sc t'ont¡tró trtttr
connota: grupo social o comunidad)- es clave para comprender el sentido ttt()l()ilcl(t (¡turu él¡t'utt r'¿trriÍt¡ (¡turu el ¡tuto). El curritr¡ tettíu un(
clel texto, su crítica y su ironía, y también implica el conocimien- st¡ltt rttadu a ibu cttgutt<'ltttrlr¡ u lo tnotottel(t ('orno t.ttt,sitlet'ur.
-eeneral
to previo clel que escucha o lee esta historia respecto del uso figurativo liunbiétt la cortr¡tni ttn ('u.\('() rtl ¡tuto.
cle la construcción1'). La ilonía es acluí un instrumento estético. Un buatt díu. cl sr'ñt¡r ctt('t¡ttrrri rrrt .guro tTuc hut'íu t¡ttt .t,rutnr¡iétt
It¡,tt'tiri tult'tt!to del t'urrit,. Se llevuln t¡tut'1.¡iett r.rn cl prÍr.
Dt.t:¡tttés cttt't¡nfni ttn l)(r*) tltra ltacío ntirtu .t, lLn,(, que ugrottlur
,l turrilo. I:,tt t't'dlidutl, lo cu¡¡tltió p()r ()rr() mri.s grurtrlc (tttt cctrro
3::LR escucua V,t-¡s sóÑontznctOl.lES i:,: ' :: ::::: :::
v n() trn t'orrilo). Cortt¡trri tlo,s t.'ust'os nú.s.
litc etüottc't's cruuttlr¡ ent'otúni kt vuc'tt t¡ue ltut'itr ('tru y lrlt)() (ltte
"Escribir para los niños signilica cumplir el itinerario clel desctrbri¡niento, ( r)iltpt'ut' tttt c(rrro\t(tÍt¡ de cin ct
l)uru quc enf rurun Íotlo,;. ( 1,o.¡
ir al encuentfo del ingenio, del resplanclor de una
cle los singulitres hallazgos ( ¿/.r('r),t
)t(t tto erutl ttcc'a.sctti0.s).
i<lea poética ccln la vivacidacl cle la glacia. E,s clecir, con todos los atributos del Iitt cl t'írt.jc lo,y unitttala,s cr¡tty,cr.sttl.tun I)oftlu(,si ru¡,se oburrí-
lenguaje propio de la int'ancia". tttt. S( ltit ict'ott nttty entieos.
Mlní,t Gt<¡.N,rre fjn tttcrlir¡ dc lu lurgu f r(ryesíu ¡tttr lu lluttunt, t'l ¡turo lt,t'n.scñt'¡
tt lLtdt'rtr ul 1terrc, el ¡terro la ensañri u ntuullur trl gato, el gctftt lc
lu A. Montenoso, i\ntologítt ptrsrttutl, Móxico. IiCIl, 1975 ('tt.\'(ñ(i u nttt?ir tt lu ytlt'tt lrt vucu la en.señó (r purl)er ul palo.
.t,
l9 Rctotnarc¡tos nla'rs aclelantc Ia incidcncia de los sattrcs ptcvios etr la interprctacitín. L,ccr es tltr prt>
ccso tlc intcftrcci(itr entrc pcnstnlicnto 1'lcngu:rje. entle lcctor y lexto. y c¡¡ cstc ploceso inl'luye'n: h
i¡lc¡cií¡r tlc cacla lcclur¿. las con.rpcte-ncias lingiiís(icas. disctlrsivits y tcxlLlillcs dcl quc lcc. y aqttc-
llp rr lo t¡rrc oslill)os llilcien(lo rclerclrcir: los co¡locir¡lic¡rtos tlel lrundtl clc tluicn tl¡rrit ctltt cl tcxttt. I li'\(lrsyritrtts..'lrtlrrlrr,gttrl,itrntrirrsruüuli:,rirclcorn¡l.M.L.Mirclti).Ros.rrio, l-[r¡r¡Sitl)i(.¡\..)(r)t]

l(r U
ir* lir-'" i
 y 4, l¡, o nÁirDADi iV,,L*: ico rvlpn esl6ñ EECfoRAi
Entonces se clierott la mano, abrieron Ia puerta del carromato i i i

cada unrt se fue ¡sor la vida con rwnbo distinto'

Las actividades clue siguen surgen del vínculo entre la lectura oral
Ahrtru que eran bilittgiies ¡todíart lrabaiar cotno traductores
Ios procesos cognitivos de comprensión:
(sobre torlo el pato, el Soto )- el perro) o como secretaria e'iecttli-
r)ct (sobre totlo la vaca).
Tantbién potlían publicar un díccionario vaca - gato' Soto -
voco; palo - perro, perro - pato; etcéterct'
con su Juegos de oralidad
El. señor les venclió el carromato a los gitanos y se .fue
ntotoneta a bttscrtr algún glatliolo con olor a iazmín' o bíen' algu-
Leemos el famoso "Capítulo 68" de la novela Rayuela, dc Julicl
na mandarin(r cort Susto a banana'
( 'tlrtírzar, del cual reproducimos acluí un
fiagmento:
No sabentos qué tal le.fue.

"Apenos él Ie arualabu eL ellu se le agolpaba el clémisr¡

noema, ct
y caían en hitlromurios, en salvajes ambonios, en suslaLos exas-
perontes. Cada vez qtte él procuraba relamar las incopelusas, se
enredaba en un grirnado quejumbroso y tenía que envulsionar.se de
cara al nóvalo (...)".
Puederealizarseuntrabajodesonorizaciónapartirdeestecuento,
juegos sonoros'
ya que hay pasajes en el mismo que se prestan para los
qu"'r" nombran más abajo al enunciarse la actividad a realizar' @
. A partir de sus particularidades léxicas, 'traducimos' algún frag-
mento del "Capítulo 68" y lo ampliamos, o bien, elaboramos otro
texto breve construido según sus premisas: inventamos palabras con
y a cada alguna reminiscencia de las palabras convencionales del idiclrna
El docente lee el cuento. Luego clivide a los chicos en grupos
grupo imita- (Cortázar emplea: "espejunaban", "entreplumaban", "la jadehollante
grupo le acljuclica un rol en la sonori zaci6n, por ejemplo: un
gatos' y así con todos los embocapluvia del orgumio"), pero respetamos la estructura sintác-
rá los sonidos emitidos por los patos, otros por los
tica de éste, la puntuación, los conectores y muchos vocablos y cons-
personajes;lomismo,conlosruidosinciclentales:cuandoseabreoseciera
de ]a motoneta' trucciones estándar, de tal manera que el sentido general del texto
el canasto, la llegada del carromato cle los gitanos, el ruido
creado pueda ser interpretado por el lector.
etc.Loschicos,asumiendolasonorizacióndelosrolesquelescorrespon-
por el docente (cuando
den, sonorizan el cuento a medida que éste es leído
.,gato", el grupo al que le fue asignado el rol, maúlla' etc')' . La idea es qlre una lectura en voz alta que respete la puntuación
el clocente lee:
para su drama- no debe ser sólo una fbrmalidad sino evidenciar que el texto es
Complejizanclo esta instancia' el texto puede adaptarse
para títe- cornprendido por quien lee. En función de esta idea, el siguiente
tización y/o para su puesta en escena como una obra de teatro
en la dinámica fiagmento de un texto de Cortírzar puede ser leído cotno Ltn "diálo-
rcs, y en tal caso el tr.abajo sobre la oralidad se enmarcará
go p<lótico" a clcls voccs:
clc k¡s.iucgtts cscénicos.

.1()
,1 li
 Diálogo cle ruptura'], dé J, ConrÁz¡n I'rt'cis¿indo las actividades a realizar, sugerirnos a partir de Diálogo da
I ttl)lurU:

P¿rra leer a clos voces, irnposiblen"rente por supuesto' Leelnos el texto original completando su sentido a través de los
recursos propios de la oralidad, es decir,
a través de la sugerencia

- No es Íil1Ío que \0 no sePamos de la entonación y las pausas.

-Sí, ,st¡bre k¡dc¡ eso, tu) encontrQr
-Pero ttt'rtl;t¡ lo hemos bttsc'ack¡ desde el clía en que . Como ejercicio alternativo, completamos cada réplica.
-'ful t,e7, rro, sín cntbarg,tt c:udo ntultartü que
¡'
(...) . Elaboramos Lln nuevo texto empleando la misma estrategia que
tlescurgo, c'otno si ntirarse Cortázar: sugerir el sentido a pesar de la fiagmentación y a través
-Cottto si besttrse Jiteru l'innur un
'-Dttbujo tle lcr ropa ))Q tto c'\pcro esa pie I r¡uc de los silencios.
(r ltat,Lo otro, las ¡tulabrns cttuntlo
-l,lo es lo pcor, ¡tienso r)eccs;
. Estos juegos de oralidad y de escritura pueden complementarse
-O el silencio, c1ue eillonce'\ volía cotttrt
abrir lct r)etúotlu uPctrus con otros, desde el "cadáver exquisito" de los surrealistas hasta
-ScLbícunos
buscando las prácticas de escritura automática a partir de diversas músi-
-Y esu tnanera cle dctr v'uelta lu almohada
qtte cas rnotiv¿rdor¿rs.
-Conto un lengua.ie cle perfume,s l'rrintedcts
-CritnIxt.s t' y,ritttbus tttit'tttnt's .t'"
ovalancha hasta
-Caíanrts en una tnisnn enceguecidu
-Yo c.slterubtt t'.st'ttt'ltttr cso que sit'ttt¡tn'
sábttruts r- a veces
-Y jtrgar a clonnirse enÍre nudo,s de
c'aricías e I despertador c1ue Para los más chicos
-Sí hctbrenut.s ínsultackt enlre
('(nttPetir PUr La
-Perrt era rlulce levanlur'se \'
Ia tottLl¿t 'se<:ct
-Y el primero, emltapuclo, dueño cle
-Et café y las fr,¡stadtts, ltt listtt cle las crtttr¡tr(ts, \' eso lil poerna Lección cle música significa también desde la distribu-
tliría qtte , rrin gráfic¿r de los versos, que sugiere ser leído en una suerte de esca-
-Todr.¡ sigue ltt ntistttrt,
se
l,r tlescenclente.
-Exactaruettte igual, sólo qtte ett
ve?.

-Conto clLterer contor utt sueño

que dcspués de Al ser leído en voz alta, la 'carga' expresiva dada sobre todo por la
re¡tetir de nternoriu (tlgo tQtl r'nlon¿lción (interrogación: "¿Sí'?"; enunciación afirrnativa: "Sí"; repe-
-Pctsar el lá¡tiz sr¡bre tuttt 'silueto,
trt irin cle esa enunciación: el último "Sí") construirá el sentido del texto,
-subiando ul misntr¡ lientpo cónto
-Oh sí, pero esperlnclo t'usi tttl ettcLratllro cott , s tlccir'. se establece un vínculo entre la'carga'expresiva oral y la
r';u1Il'semántic¿t.
-L/n ¡toc:o ntás de tnannelrttkt v rla
-Gracius, no Icttg,o

II -1. ( rrtlrizrtr, I/n tttl I'ttLtts. IJs. r\s.. Stttlitltlt'licall:r' 197(')

5o 5l
 Lección dé música, de JrtRo AÑígAt NlÑo "(...)Cliente: - A ven no.sé... Ha¡t tanto.s platos. ¿Qué me sugiere?
Mr¡zr¡: - Segurantente, cuelquiera de las obras cle nuestro cocinero lo
t rt (t suti,sfacer
Do,
re,
ClienÍe: - ¿,Ltts sobros clel cocinero? ¿'Por c¡uién nte k¡mct?
tni,
Mr¡z,o: - Di.scul¡te, señor, dije 'Las obras'.

.fct,
CLiente: - Sí, eso núsnto escuché: ¡las sobras!
.sol,
Moz,o: - No, señor le está sobrando unu 's'.
la.
Cliente: ¿Qtté eslá clicienrlo? ¡A ntí no me sobra nada, y menos que
-
tltenos me vo a sobrar usted! (...)".
.ll.
¿Sí?
. 6'Y lo demás es silencio". A partir del cuento Cur:hillo de palo
Sí,
(en el Capítulo 2 - Lu expansión cle fextos). podemos realizar la
nti
actividad que funcionr corno contrapunto de la sonorización: aquí
,sol:
la consigna es no hablar. Se lee el cuento y, en silencio, los chicos
sí.
realiz-an la mímica y los movimientos corporales que dramati-
zan los sucesos y descripciones que escuchan ("El tío Cctrlitos
t,ende bctñaderas para clientes.finitos. Son angosta,s y alargct-
elcts contr¡ un.fitleo..., tcunl¡iétt int¡entó un(t ducha paru buscTttet-
"Hablame, romPé el silencio"r:
br¡lis¡as. De la flor de la ducha cuelg,a un hilito. Cuanrlo unt¡ tiru
del hilito, lo ducha dispora como una cañitct vol,arloro y se a(omo-
En la obra teatral Las r¡bru,s del ct¡cínerr¡tt, de Adcl¿r Basch, de la cual
da justo sobre la cabez,a del señor altísimo que se baña... "), como
reproducimos un fragtnento, el conflicto se produce cuando el cliálogo oral
en una película mud¿r.
entre el mozo y el cliente clel restaurante ocasiona confusiones y, por 1o
tanto. interfiere en la comunicación. Puecle analizarse con los chicc'ls la cscri-
tura clc las palabr-as y expresiones que, al ser dichas, ocasionan en la orali-
dacl tales confusiones. En la misma línea de humor absurdo, otras obr¿rs
breves dc la autora *Cnestir.tne.s de smninisÍro y Llna bebida helada- ttaba-
Por supuesto, las obras son para repre-
.jan sobre cl rnismoiuego lingüístico.
En la activid¿ld anterior introducíamos el diálogo, primero en la narra-
seutafse pero, en este caso, se confrontarán texto dramático y hecho teatral
, rtin (en el cuento Ni.funifa, destacándolo en función de las repeticiones
en f unción cle ¿utalizar esa clinámica de equívocos humorísticos entre lengua
,lt'"1" y también produciéndolo e intercalándolo en el texto original) y h-rego,
escrita y lengua oral. A continuación, un fiagmento de Las obras clel coci-
( n ()l tcatro, en donde la acción se deflne, justamente, a través del diálo-
nent (en tloncle, ailernás, sc jr.rega con el doble sentido de "sobrar": estar de
lo. Iln esta instancia retomaremos la modalidad del diálogo, ya que propon-
más y burlarse de otro):
r lrt'nroS qlle, antes de entrar de lleno en las actividades de narración oral, se

rr'rrlicc una serie de activicladcs introductorias, orientadas a afianzar el

22 Ft'agrrtcrtl0 clcl tango Fut:ttttt Irts ¡¡i¿rs, dc J.P Martín' (l('scnrpeño oral, vencer inhibicioncs que suelen tener los chicos respecto
23 ¡\dcll B¿scll. ¡1¡zí ltt^' trtttnt p(rru rill(,, Bs. As.. l,ibros del Quirquinclro - Crllccción Plan dc
,lr' lurbl¿rl fl'ctrte al grupo, y aprcnclcr a escuchar:
Lci trrn. I997

5l
5l
 Cuéntame tu vida. En las pritneras clases del año se realizaríl oral-
rne nte la presentación personirl de los integrantes del grupo y la
rcflexión conjunta sobre los objetivos del taller, y las necesidades
y expectativas del grupo, a través de:
a- Elaboración ctit'tt de un cuestionario contún, a ntodt¡ de
cole
encuesta personaliz.atla, paro cctcla alumtto/ct ¡' también pora el
dc¡cenle. Ejemplo: este cuestionario puede contener desde la
inclagación sobre datos convencionales (nombre, edad, barrio,
etc.) y otros, consensuadr¡s entre los alumnos, como: qué csctt-
chás (rnúsica y radio); qué prograrnas de TV ves; qué leés
(libros, diarios y revistas); tenés novio/a; de qué cuadro sos
hincha; practicás algún deporte; vas a bailar, adónde; etc.' hasta
otros más cornplejos como: qué sueños tenés, qué quisieras
cambiar en vos y en el mundo, qué son para vos la amistad, el
amor, la justicia, etc.
b- Sorteo (n rea.liz.ación cle algún.iuego) para distribuir los
roles: clutén entrevista a quién, aplicando ese cuestionario. I-os
chicos pueden desplazarse de un lugar a otro del aula, o fuera
de la nlisma para ganar privacidad, entrevistándose por tllrnos.
c- Pue.sta en connín'. en círculo, cada rnie mbro presenta oral-
mente al otro, a partir de los datos obtenidos en la entrevista.
(Si cl grupo está confbrmado desde el año anterior, es homo-
géneo yio desinhibido, etc., cada chico puede presentarse a sí
mismo clirectamente). Según el resultado de esta expcriencia,
la misma puede ref'ormularse y/o realizar otras análogas. La
puesta puede glabarse y, a fin de año, puede realizarse 1a misma
encuest¿t sobre los temas mírs complejos para confrontar las
respuestas del momento con las grabadas a principios de año.
lnstancia posterior de reflexiones individuales y grupales al
respecto.
d- Dc bor:u en bocu. Pro¡'ección del trabajo del aulo hctcict lu
conunitlad: entrevistas realizaclas por los alrtmnos a los l.nietn-
-54
bros de su familia, a los vecinos de su barrio; si se trata de una
comunidad pequeña, a los habitantes de la misma. A lo largo
del año, podrá reconstruirse la historia de cada familia y, de
manera progresiva, la del barrio, la escuela, el pueblo, etc., a
través de entrevistas previamente planificadas y realizadas por
los chicos, integrados en equipos de trabajo. Podrá organizarse
en la escuela un archivo oral con cassettes que reccrjan las entre-
vistas realizadas en el marco de esta experiencia, archivo abier-
to a la comunidad. Debemos aprovechar la oportunidad de
registrar y analizar la oralidad, ala vez que reflexiclnar sobre
ella, a través de la posibilidad que brinda la escuela de objeti-
var nuestra práctica social del idiorna; en el trabajo específico
de taller, además, podremos experimentar sobre la lengua oral,
como en las actividades que siguen.
La radio en la escuela
I
l,a actividad anterior puede complejizarse al poner en marcha un
I
r.\,ccto de radio en la escuela, ya que para ello se requiere un trabajo siste-
rr¡;rtiz¿rkr sclbre la oralidad. Generalmente, las actividades relativas a la radio
, n l:l oscllela permiten no sólo pensar una didáctica de los medios de comu-
nr( ire ióu sino conjugar necesidades educativas y de comunicación en un
r '.r t'ruu'io social particular.
Si cl proyecto se trabaja seriamente, posibilitará -además de la difusión
r H t'ollocill-)ientoque se produce en la escuela- constituir un espacio gene-
tlc nuevas prácticas con la parlicipación activa de la comunidad esco-
r.rr h rr
l,r v local, a través de padres, ex alumnos, organizaciones intermedias, etc.,
r crr t'stc sentido puede relacionarse con nuestra idea de recorridos combi-
rr.r,los tlc lectura y redes entre ficciones como punto de partida para elabo-
r,rr ¡rtrycclos institucionales que establezcan vínculos con la comunidad.
. l,itcratura y radio. Mario Vargas Llosa -autor que será aborda-
3- incluyc en su novela La tíct .Julia v el escri-
tlo cn cl CapítLrlo
/rirlor plsu jcs dc racli<lteatlos satírictls escritos por uno de los
¡rclsorur jcs, tcxt()s r¡Lrc ¡.lrcrlcn lirncitlnar corn<l clisparirdort:s para
55
 "Hay que educar a Ninf': Estas variaciones de lectos y regis-
elaborar colcctivamente guignes cle radiote¿rtros para ser actuadcls
tros puede trabajarse también a través de la recreación de los
cn la r¿idio escolar.
famosos monólogos de Niní Marshall, por ejemplo.
La obra narrativa cle Manuel PLrig pcrmite establecer zonas cle
cruces, rclaciones 'ida y vuelta', préstamos e intercatnbios con lo
rnediático, ya qLle puede leerse desde una pluralidad de discursos,
como el raciiofónico y fblletinesco de los '40, el cinematogr/tf ico,
el periodístico, etc.
Irn el Capítulo 2 nos detendremos en las diferencias entre lengua oral
l('ngua escrita. Aquí abordaremos los mensajes orales.
En Pri.jux.t,r en lct narí2.. cuento de Ricardo Mariño, cl protagor-ris-
ta es locutor cle LT30 Radio General Zapafo v lee noticias dispa-
rataclas. en relación con el devenir de la tralna. que más aclclante
analizarcmos (Capítulo 3 - Ítern l: Juego,s de íntertexto.s). A partir
de estc c¡tisodio, pueden realizarse con los chiccls estas actividacles: I La Mensajería

L-cer en el noticiero radial:

a- "Bn boca cerrada no entran moscas". Se divide a los alum-
nos en dos grupos. Uno de ellos se subdividirá a su vez en subgru-
- Lo que usted nunca quiso saber: Noticias qlle seall anti-noti-
pos de dos o tres miembros que constituirán agencias encargadas
cias, por ejemplo, absurdas o carentes cle interés ("Este noticieto
de elaborar mensajes orales por encargo; la otra mitad del curso
le iniorma sobre lo que Ud. nunca quiso saber" o "El intbrma-
c()nstituirá los 'clientes que encargarin los mensljes que necesi-
tivo de las l0 da a conocer lo qr-re a Ud. jarrrás le importír"),
tan a las agencias.

- Laradio que atrasa o adelanta: O noticias notoriatnente desac-

tualizaclas (inclusive: "La radicl ell una de las carabelas de
b- "El pez por la boca muere". Cada cliente o pareja de clientes
cncarga un mensaje a una de las agencias (previamente, cada una
Colírn", "La radio en la prehistori¿r", etc., y su variación respec-
de ellas habrá hecho publicidad, promoción de servicios y tarifas,
to del futulo: "La radio cn el 2999"),
ctc.). El cliente precisará en su encargo: intención del mensaje, desti-
natario del mismo, etc. Ejemplo: un alumnola envía a un/a compa-
- o nrisma noticia de actr-r¿rlidacl política, por ejcmplo, dicha
[¿t
ñero/a una declaración de amor (quien envía el n-rensa.je podrá
por: un comcntarista depotlivo, un pastor rnediático, una conduc-
tora cle progratn¿r f-emcnino, un cclnductor cle programa de rock Pennanecer en el anonimato) o invitación para una salidat el reclamo
por una deuda impaga (algo 'doméstico': una deuda de fbtocopias,
ancl roll, ctc.. cada uno coll sus marcas respectivits de registro y
por ejemplo), una cargada porque su equipo f'avorito perdió un parti-
de sociolccttl, e incluso con los clichés y estereotipos del discur-
clo con el cuadro pref-erido del que envía el mensaje; un pedido de
so mediático:
lciniciar una amistad truncada; etc. Pueden p:uticipar el preceptor/a,
crr krs niveles en clue lo haya, y, por supuesto, el docente, a quien/es
- kr mismo. con pLrbltcidades (que intentan vender productos y
sc lc/s pidc qllc no se cunrpla alguna norma administrativa o a los que
scrvicios) y propagandas (que intentan modiflcar conductas incli-
sc lcs ticrrc cprc clirr un prctcxto por habcr llegad<l tarcle, etc. Tarnbión
vidualcs o sociales);

51
tt{,¡nw,n iüühfiwü ü,r¡rurirrn4üiiirT d*{;gitili,,hdse
 llgc(lcll lcltfcselttarse situacioncs ntl ¿rtttorret'elenci¿tles, colllo lliensa- ttrt viu.jcro .s'r¡litctrirt daseu quc lr¡ autoricen a c¡uedurse, enre.t de
.jcs ir kts pltclrcs. los clirigclltcs. ltls ítlolos poptlllucs, etcr. rccibir el ¡trimer clátil t¡ el ¡trimer rrugo tle uguu riene que contur
tutu hi,¡Ít¡riu. si u lo.s ntiembros tle la cerat)(ute la historiu lc.s
c- "lil silencio es sulud". [)espLrés dc qLrc los nrietrlbrtts clc cacill pe re c e ¡tlau si ble, ve ros ími l, ut racl iva, rec ié n entonce s utlt¡ ui c re
¿gc¡ciu clabrlrcrr el bollarlor.(l¿r rliscLrsitin y cl irttercnnlbio cle iiieas; el rongo cle hués¡ted.
la sclecciri¡ y .ierarc¡uizucirin clc la irtfirrnlación, etc.: cn def initi- E'a e.s la intageu del e.scriÍrtr c¡ue más me gusta: la iclcu tle ttn
r,¿r. la cscritur¿r para la Oraliclacl). se realiza la puesta en cscena: cadit li¡t0 que yia.ia sr¡lt¡ N c¡ue c'udrt veZ. que enCuenf ru une cer(^,(t-
agcrrcia cnunciu orallltcntc el rrrcnsujc elabtlradtl pol'cllcal'go antc tre ticne que ganurse su casu y ,stt ct¡tniclct ct¡ntando unu bucno
e I lcce ptrtr correslloncliellte. tnrt¿ur(lo cle car-ear cle sigrlificitdo sLr lt i.st o ríu.
cnurrciacirin a través rle las inl'lcxioncs, las lrira(las, los silctlcios,
la actitLrtl col'p()ral, ctc. cada uno cle los alumrros/as y también el d<lcente, sentacros en círcu-
E¡ la/s clase/s suhsigLricnte/s. sc irlvcrtirítn los rttles (ltls alttlnnos I.. cuentan una historia (personal o escuchacla o invcntacla), para qr.re
clrrc trabujaroll cn llls agcttcias scrltn clietltcs. y viccvcrsa). Sc tu¡!tt- ilos quede claro que todos sorlos c¿lpaces de contar historias. A través
t.ti r¡rtt, l4.s ut'lit,ídudc.s dcl lullt'r ¡trt'tt'ttdctt tle.sttte túir los n'.fi'ttttt'.s rlc csta propuesta se pretende recuperar la voz experiencial que r-ernite
t¡ tt c cnct t lte ?.u tt I u,s tt t't it' i dtt d e.t. :r l¿rs histurias plopias y/o, como ya hemos señalado, a las histclrias escll-
e hadas en la fiunilia, en el barrio, durante la inf¿rncia, es decir.
se_eún ya
¡lstas activicl¿tclcs serírn relorradas descle la cscrilttra en el Capítttltl lrcnlos señalaclo, a la historia familiar y social. Las activid¿rdes propues-
2. ert el ífcn Qrte rrttt (.\Q.s c(trlQ't. tirs y otras anírlogas podrírn funcionar para alumnos y docentes corno
¡rosibilidad de ejercitar nuestra potencialidad clc escuchas hacia la narra-
tivu literaria cle tradiciórr oral: leyendas, cuentos maravillosos, fábulas,
;r¡rrilogos. etc., hasta las historias po¡rulares, los rnitos rur¿rles y urbanos.
7, Et RELATo DE HtsroRlAS: ms ntsroRlAs PERSoNALES Y LAS : , ,'lc.t'
HISTORIAS DE LOS OTROS
' Podrán realizarse relevamicntos cle lo que llamaré genéricamente
"E\isten los NarradOÍes clc Hist()l'ilis. Nttnca sc sLlpo
¡-rocOs clirtos acerca clc 'historias populares' por barrios o zonas, estableciendo similitu-
clc c¡inclc vcníun ac¡ue llos hombrcs vestitlos cle negro. Llegaban cn bici- des y dif-erencias entre las versiones recopiladas. Ej.: Ios chicos
cle{a ¡l anrtcheccr y recorr'ían la pllza cantttrreallclo un pregrin suavc: suelen entusiasmarse contanclo, entre otras, esta historia, estruc-
'IJistorias. Itistorias... ¿,c¡uión t¡r-rierc oír'ulla buetla historia'?"" turada generalmente a partir de esta secuencia de acciones: ,{,/r¡
At-u,.rNotro I)ot-tN¡' ltr¡tttbre ,te en(:uenÍra ert urtoÍiesta con una rnujer joven, se siettte
atruírlo ¡tor clla, la chica se mancha lu ropct r:on t:crfé, tlespué.s
'IOn<lS SgNtOS ¡AP,\CtiS (tgN'¡AR IIIS'I'ORI^S (así comtt todos guar-
I)Fl,
¡tttrte obrupromente. Al otro díu el hombre vo e bust'urla a la cu,sa,
¿ar¡gs secretos). A partir de la lcctura y conrcnt¿lrio r:le cst¿r tr¿tcliciilrr narl'a-

da ¡rrlr e I cscritor Jtralt F'ortl:

ántltc.t: (ttottrlr¡ lu t'urttvtttttt
Htn,ttntt tnulit'ititt t'tttra lt¡s sc
It( (tt !.t ttttr'ilt'\'('ll( i(tttlt'tt !tt lrt.q<tltt.\'.r('.rl('/l1r¿lt (! (('ttt(l'
'l l:l cliisictrtr;tbitio clc rccopilacirin dc Berta Vidal cle B¿rttini Cl¿¿l¡¿r.s .t,!t,t'entkt.s dc ltr Arg4ttirttr
dctie' tlls. As., Consejo Fcdcral dc H'tlucacitin. 1960) siruc sicndo insoslayablc y lircnte tle consrrlta
rltstlc lt¡ ltnlro¡tolrigico. lo lingiiislico. lo Iitcrario. Corstiluyen llontbrcs clavc rlc lir rccopilrrcitin
\'i rlt'llisroliirs tlc lrirtlicirllr orirl, irrlcrrriis. August() ('orlil/irr y Fcrlix colrrccio.

5S 59
 ellunturíó hace añtts' elhombre ',trcial, clesde los cuentos n¿rrrados por padres y abuelos hasta las histo-
Ios¡ttrtlres dc ltt c:ltit:tt lt'tliCctt clue
rirrs anónimas y populares que circulan por nuestro barrio, pueblo, ciudad
vtt ttl r:er¡tenterio y ettL'uentru lu prentla ntanchaclu sobre la lwnba
,' ¡¡rgión, porque estas instancias son parte del patrimonio cognitivo cle
dc !tt.iovett'. Esta historia presenta v¡'lriacitlnes: Ia chica no
se
(una campera) y el t.tkrs. L'tq leyendas narradas por Javier Villafañe e incluidas en su clási-
rn¿rncha la ropa sino qr-re olvicla una prenda
, r, libro Los sueños cleL sapo" siguen siendo un material insoslayable para
hornbre va a clevolvérsela y se entera de que ha muerttl; o bien'
un
y ella le pide que los clricos.
colectivcro o automoviiista recoge a la chica
A través de esa recuperación a la que aludíamos, iniciar un proce-
laclejecnsucasa,queeselcementerio;etc'Laactividadconsis-
,,r tle 'reorientación'hacia la producción oral y escrita propia. En este
te en que cada untl cuentc su versión, se eli.ia entre todos la
más
.el'cctiva' narrativamente o hien. se combinen elelnentos de varias nr;u'co, recopilaremos oralmente -y luego, et partir del registro escrito- no
,,rlo leyendas tradicionales de nuestra región y universales (es decir, las
paraltlgrarlaversiónlx/tsatrapanteot-násConvincentecltnásterrcl-
rr;rn.aci<)nes populares de tradición oral v base folklórica que encarnan la
l íl'ic¿i.
r .7 1ls las comunidades). sino también versiones contemporáneas que

. dc rt lriculicen las historias de tradición oral pero a través de otro trabajo

Ale-iarrclro Dolina" cscribe. entfe otras leyenclas urbatr¿rs. Llistorius
,,rlrlc el lenguaje, con not"as de humor y/o ref'erencias y alusiclnes a cues-
los blletr¡s entbntjuckts'. " Lr¡s t'olectiv,en¡s dc Flr¡rcs tlicen qtte erúre
Ir()nLrs que trascienden los temas y estilos usuales en este tipo de rela-
ntiles cle br¡lelr¡s t1ue t:utden hcn wto -stilo ttttr¡- t'nt'u cif'ra erpre'
It¡s
rr r '. I partir de I relevamiento de leyendas y otras historias populares,
sct el rnisterio clel IJnivetso. Quien ctnr¡ciera esta cifiu
scríu subitt.
's chicos
l, podrán:
No se ,sube si el boleto hu sitlo vendido ya t¡ sí totlavía perntanece
t¡r]Liltr¡ ett lus herntétic:as ntát¡ttirtu.t que se us(tt7
paru des¡tuchorlc¡s,
que en este ntotrrento algrín ¡tasajero y0 (ot107ca cL secre'
. crear un "archivo de memoria oral" (con grabaciones de histo-
E,s ¡tct.sible
rias contadas por ellos mismos, sus padres, abuelos, vecinos,
lt¡ del c'ttsmr¡s (.--)" .

etc.)l
. compilar una antología en la que se legistren por escrito esos rela-
tos de la tradición oral y puedan compararse entre sí las dife-
rentes versiones cle la misma historia;
"Soy leyenda""'
. elaborar oralmente y/o por escrito "leyendas doblemente imagi-
señalarelnos narias" o "leyendas más que di.sparatadas", inraginando el origen
Retor.n¿rnclo conccptos aborclaclos en ia i ntroclucción,
(lue en la tarea específica cle taller se trata, entre otras expcctativ¿rs de
legendario de objetos de uso cotidiano, por ejemplo, o de
erl firnción clementos naturales (como sucede generalmente en las leyendas
logr.o, cle establecer rcl¿tciones e xperiencial(]s con las historias.
lograr la resigni- tradicionales) pero a través de una narración humorística o absur-
cle consolid¿tr ull¿l pritnera aproximacitin que apunte a
da.
ficació¡ personal y social cle la oraliclacl, la lectura y la escritura' [Jno
cle

nllCstr()s rolCs cillno t.locCntes serú. ctl cse úmhittl. recuperltr

instunciits
narrativas que tienen que ver con la inlancia y la memot'ia firmiliar y
l.rvie r Villalrñe, Lo.E .sueitos dcL xt¡;o, Bs. As.. H¿chette. 1963
lilt otrlclros cluc las lcycndas, en su concc¡lción rnhs cstricta. consisten en narfacioncs tratlicio-
rr.rl's tlc succsos lcalcs transfirrnrados por l¿ l¿rntasía y admiración populares. Actualmentc. cir-
25 Ale'.iantlro Dolina. []¡,jr¿l¿z¡ s dd Ártgt'tglis' Bs' As, Etlic de la Urraca' 199'1
, rlr¡l nlrcllos tílt¡los c inclttso colcccioncs rluc nos pelmitcn lcer las vcrsioncs 'actullizaclas' ir
l(r []stc srrblítrrl0 iutr(x[lco cl tcmil: lcycncla y al trtismo tienlpo aludc al cl¿isictl de la litcratur¡ lan
Lr., r¡rrt' lrrtcrnos rclcrcncia.
trislit:rt Sot' Irttttd¿, tlc llicllartl Mlthcsott'

(rl
(r( )
 I Cuento con vos
Los'r'rpcls Drt cultNTos. Respecto de las tipologías de textos en un
sentido genérico (no sólo de textos literarios), es oportuno señalar aquí que
Ernilia Femeiro aflrma que actualrnente "la tipología textual no consiste en
un conjunto cerrado de géneros. De hecho, estamos asistiendo a la apari-
ción de nuevos modos de decir y a nuevos modos cle escribir, a nuevos
modos de escuchar lo oral y a nuevos modos de leer lo escrito,', y ejem-
plifica con las nLlevas formas de comunicarse: <lejar un mensaje grabaclo en
un contestador automático no es lo mismo que hablar por teléfono; enviar
un fax o un e-maiF' no equivale a enviar Llna carta o un telegrama, etc. por
otra parte, el concepto de género discursivr¡ parte de que toda actividad
humana necesita transmitir sus mensajes y organizarros de una manera esta-
ble. Surgen así distintos estilos; donde existe un estilo, existe un género
cliscursivo. Estos pueden ser ¡trintarios (que surgen de comunicaciones
simples, cotidianas, por ejemplo: diálogos, relatos, cartas, ofrcios burocrá-
ticos) o secundarios (que surgen de comunicaciones más desarrolladas y
organizadas, por ejernplo: la ciencia, el periodismo, la literatura).
En el caso específico de la literatura, ésta incluye clistintos tipos de
texto clue tradicionalmente se agrupan en tres géneros literarios; la narra-
tivir, la lírica y el teal.ro. Dentro dela narrativr¿, las fbrmas más usuales son
lanovelat" y el cuento. El cuento, que en este caso nos ocupa, es una narra-
ción ficcional normalmente breve que desarrolla un conflicto hasta su reso-
Iución. Generalmente posee una sola intriga y sLls características piclen una
lectura completa sin interrupciones. Podemos establecer varias tipobgícts
de cuenfos. Abundan las clasificaciones heterogéneas: cuentos realistas,
f'antásticos, de ciencia-ficción, maravillosos, extraños, de terror, regiona-
les, testimoniales, policiales, humorísticos, psicológicos, sentimentales, etc.
A ¡rropósito tlcl e-mail, cl hunrorista Rudyjunto al escritor l,uis M. Pcscetti -que citarenros cn el
Cap. 2- publicaron su correspondencia electr(rnica bajo el título Neunitir;o,s or 1in¿ (Bs.As.,
lnstituto Moviiizador de Fondos Cooperativos. l99E)
l0 La rrcrvcla, cluc se abordarit en cl Capítulo 3 - Rcde.s tle.fit't:iotte.s. es, como cl cuento, un¿ narra-
ción en prosa. I'icticia (aunque la realiclacl que rccrea resulte creíble, verosílnil). En la novela. la
rclación dc personajes y acciones cs, por lo general, tle cier-ta corrrplcjidacl: la narración se dcrno-
ra en dcscripciones y caracterizaciones más prolunclas tle los personajes, y por cso tiene rnayor
cxtensión que cl cuento.
62
[r]o:; tle lcrrtlrcnl()s ell recordar algunos tipos:
' cLlclltot; ttrtli.stas (las situaciones y los pclsonajcs se prescntan coulo
vcnlsíuriles, es decir, como probables dentro cle un munclo cr.eaclir
a scrle.janza del real);
' cLrentos.fcntá,stic'os (el mundo real es quebrado por la irrupci(rn
cle hcchos o elementos extraños y ajenos a él que proclucen cn el
lcctor incertidumbre ante la irnposibilidad cle explicación racional);
' cuentos de ciencio.ficción (presentan situaciones aceptables por.
l, aplicaciór de hipótesis científicas y una lógica racional quc lo
hacen posible; al componer una naració' de ciencia ticción. el crea-
dor utiliza la verosilnilitud que le brindan las perspectivas cientí-
ficas acerca del mundo y de su futLrro);
' cuentos tnurctviLlo.so^r (se muestra un mundo donde lo sobrenatu-
ral está presente como regla de constitución; brujas, cluendes, dioses,
clemonios, etc. son fuerzas presentes en este tipo de relatos).
lr¡r e I aula, si bien traba.jaremos los cuentos centrándonr)s, colno ya se
lr,r ,licho, en la propia nraterialidad de la escritura, pclclremos adenr¿1s carac-
t, ri./rrrlos y relacionarlos con otros según un criterio de clasificacirin.
I ', ,r lrcrnos construir nLrestla propia tipología, guiacla por algún tipo cle patrírn
,lt'.1'g¿rnización, que no sólo resulte clara sino funcional, y pueda mane-
i.r¡sLr cu el aulacomo marco ref-e|encial de nuestro proyecto dicláctico. Es
r¡rir c\pcriencitr indispensable plantear las tipologías como ref-erencia, pero
,rrlt'lnliS abord¿rr textos que escapan a las misln¿rs.
Animales fabulosos
l)uno cunN'[o. En cu¿urto a las lábulas, rnás allír cle ras clírsicasr,. será
I rr lrts fibul¿ts lradicionltlcs (en vcrso tt ctt ¡rrosl) i¡rtcrvienen pcrsonajcs -gcncralnrcrrtc scrcs i¡.¡r
t tttttlllcs, inanimados o a[]stractos- clue encarn¡n conductas humanasi el objctivo de cstc
li¡r¡ tlc
rt litlo. al iguill que cn los cjelnplos y a¡rologos. cs vehiculizar una e¡lscñanza tlc ¡rtlcn
r¡¡¡¡rl. l9
( trlrl cntrollc¿ coll l¿ trldicitin didáctic¡ quc cn su origen
¡toscían csllrs histotias, srrrgitlrrs rntrt.llrs
\ ('ecs cll las cotltttlticlatlcs para irticiat t Ios
.jiivencs cn la vicll aclultir. lrconscjr¡ solrrt' co¡tlrrt.lrrs
,¡ ,l( \illr)llil y ntrxlcl()s rilie¡: r scgtril. r'lc.
 "I:,1 niñr¡ no es un'udulto an tttitt.iuture' pero el aslatlr¡ rle inlittt-
ifnportante leer otras, descle las Fábulas.furttásticas, de Ambrose Bierce'
tantos t'ia e.s lrutt.sitrtrio y ¡trtr t'icrlo nr¡ c,s icleal qu( wl adolc.¡r'¿'nte etún'
hasta las Hístorit¿s de crttno¡tios y tle.furnas' de J' Cortiz'ar' entre
Binna'jer' tt l.u yirkt Ll¡:yunrltt ¡tor lodo equi¡tu.ja ntt¿t t ulÍttru ul¡reyudo. e.u'lu-
ejernplos, que incluyen además: Fábulas saLvaies, de Marcelo
jem- sit,rttnt:nf r: ctt lu lif eruÍuru infruttil. Oli't:z,cúnrc.sles. ,runque ttr¡ ntri.t
y de los rninirrelatos del ya citaclo A' Monterroso, como por e
"lgunn, seil en dosis ltonrco¡táliru,s, librut.r ¡toru rttlullos r¡ libn¡.s ¡tartr ttiños
plo-Et bttrro y La.flatttuy El .fabulista )- sus críticosr2. Ya nos referiremos
tlr' é,rt¡.¡ rltte ¿lcsltir:rttm lr¡.y de.seo,s rle cc¡ttc¡cer la lilarttlttrtt urit¡lía".
a Saki, en muchos de cuyos relatos aparecen animales de c¿rracterísticas
particulares.
wright crean l,,a lectrrra y/o la narración oral de estos cucntos puecle contribuir
En el BichonQrio.,,Eduar¿lo Abel Giménez y Douglas
a

tiptl: ,1, \1'uhr'¡ro afianzuren los niños y e-n los a<krlescentes el concepto cle ironí¿r
r.rn diccionaricl ilustraclo con animales imaginarios' del
r ,l,r ltttrnor patróclicrt a través de una prosa notable. En E/ crtttktrlor tle ltisto-
, /r/.\'r --t¿trnbién traclr-rciclo corno El nurrctdor tlc c'ttento,s- Saki presenta
. ,,mamífico": .,lnamífero grande y de excelente presencia, tiene
ilrr l',rl¿rlo qLre enrnarc¿t otro rclato: una mu.jer qLre viaja cn el vagón clc un
brillo propio, porte cle rey y, tlacla su magnificencia, es admirado
rr( n cr)r'r tres niños tiene serias clificultacles para otantcnellos tranc¡uilos.
por algunos y envidiado por todos" o:
. infl¿rdo y ataclo con un piolín, qLte ticnc \lrurliclcl. cle krs cuentos sobre niñcls buenos quc les relata la tía. los c:lricos
"globo": "lobo gordo, rr( , sr' (.:ontcnt¿rn con lnirar el paisaje por la ventan¿r. Un soltero que via-ja en
tendenciaaesc¿rparseclelasrnanosyelevarsehacialasnubes,en
voz , l rrrisn'ro compartimento les contará, t:ntonces. unii histuria qLle encanta-
noches cle luna llena suele estallar con un tremendo aullidtl. Su
el porquc carni- rr los niños, la de Bertha, un¿r niña r.nuy buena:
característica es 'flfssssss'. Es dilícil seguirle rastro '.r
na a medio metro del suelo".
"-(,-tténlent¡s un cuento
-pitliri lu ntriyor de lus niñus.
--Érr,t" une r)ez-r'ontcn?!i cl .solteru¡ urtu niña ¡teqrteñcr llantutkt
En este último ejemplo, la alusitln a "la luna llena" tiene quc ver. claro,
fábu- Rt,rtlto que ere exlrcntutluntente buenct (...) Eru tan l¡uena c¡uc gurró
con la leyencla del lobizón, por lo cual en este punto el trabajo sobre
en taller vurict.s nter.lttllu.y por ,\u bondad, que ,sienrpre llet,abu l)ue.tÍ(ts ctl
lirs, leyenclas y creaciones clisparatadas realizadas por los chicos
.¡u ve.slidt¡. Tetúu uttu ntedallu ¡tor c¡l¡¿:diencio, oÍra por I)uttÍuulidurl
encuentra Llna zona común, de cruce.
r une Íe rcer(t por btten cttrt¡torlatníento. Erun tneclallcts gruntle.s rle
tncÍul \1 <:ltr¡c'ul¡utt ltts unu,s ct¡n ltts r¡lrns cttondo cuntinoba (...)"

Saki y "El contador de histor¡as"

r\ Ilcrtha esa bonclacl le va ¿r costar caro. Debido a sus virtudes, cl pr'ín-
, rl,t'tlci país le concedc el honor cle visitar un¿l vez a la senlana sLl parqLte
Los relatos cle Saki, que innovan el concepto de "lo fantárstico" y cons-
, rr l;rs lrl'ucr'¿rs cle la cir-rdad. E,l conf'licto surge cuando la niña estír pascan-
truyctl sus tl-amas a través clel tránsito cle la ironía al humor despiadado'
lrt )r' cl parque y r-rn lobo que por ¿rllí rondaba comienz.a a perseguirla. Ella
de ,L,
pcrmiten ampliar y complejizar los planes r1e lectura para los alumnos
, ('\( ()r)(lc cntre unos matorrales y logra despistlr momentírneamcnte al
los ciclos superiores de la EGB. Afirma Marc Soriano:
urr¡r:ll, ¡rcro siente tanto mieclo que su cuerpo tientbla y las medallas chocan
, rtr('sr -y llroclucelt un sonido rnetálico quc t:s cscuch¿lclo por cl lobo. Éste
Véase el cue¡to Llt ru¡ro,s. cn el cap.3. Para ampliar, llay tnucltl
bibliogralía stlbre el tcnlr, por
l2
¿ allitnltles tnitolírgicos atnc- l, 'r'r;r. crrtr)nces. encontrar a la niña en su escclndite:
ejcnrplo, L,n Nt1¿,.r/,?.r.r(,/z s intttgitnrio,s, Adollo Colonlblcs clescribc
ric¿nos (lls. As. Inst. Movilizltlor tlc Foll'los Coupc'rlltivt's' 2002)
[Js. As. I-ihros tlcl
t¡ [i. A. Girréncz y I). Wright. lJitl¡onrtri¡¡. [itttitlrrytctlitt l]tt.¡tnukt de Bit:hos, ( !t(,ntt).\ it¡, tríltlt.:. Ils. As.. lirlitolilrl ('rcrr- l()ll0
Qrrirt¡uirrclro. I9() l . ")1,t.

(r5
 "Sa lunz.ó tlentrr¡ de é1, c't¡n kt,s o.jos gris pálido brillonrlo de.fero- ( rrnr tti¡tico, adenl¿is cle kr sobl.cllirtLrnrl (ya
nos lclcrircrrLos lll¿is atlclantc
cidacl ¡, triurtflt, suc'ó u BcrÍhct cle ollí 1, la devr¡ró hustu cL LiLtinn '¡r\ e ucnl()s llulllistieos). lt
cs cl cnll.cntalllicnkr de
los lri¡1os.,,,, lltun(l{)
bt¡cado. Ti¡do lo c1ue cprcdó cle ella.fircntn sus zapoÍos, algurtos ¡teda- 'it l.s¿tclultos L,'slltti.s.ctllierrtarlrsc', lainsc'sibiliclacl "l
ylaf'r¡rcza,r.t:uc-
zos de ropo y- las trcs nrctlullus tle la bonrlad. (...) ( ¡'|)r¿l'c0''na
kigic, irr()ce,te y dcspiiLdad,.
cluc sLrcre scr irrebatibre.
I_'s
-Lct lti.sÍorict empezri nul -cliio lu más ¡tec¡ueña de les niñcts-, pero l"'ls,ltlties tlc d,rtdys y'cl ttiisli'trt)lx) quc
sr.rcre aparcccrcorlro
lru tctúdo un.f'inal bonito (...)". ll¿rrrarrclr.(tar
,,r i,t,lriene ,r co,no ariacros a r<,s ,,irros.
I i ;:il:11;:j :r::;:!'::,!: ,tri,t au,,cruc
j
Antc la que.ja cle la tía por lo inapropiado de la historia, el soltero pien- s c ;il;il]l,:
i'J:; Jl ::,.:,,].,;l:: ffi ill: il l,:
r, ¿, se ñ a r ¿,,,,
:l[::,,,:,.
sa, mientras clesciende del tren: l" rlrlj¡¡'. Arrbtls
'¿cie '.ri
c' rr.s eo'fi.es cle r ir.¡rcri, y uiui..,,,
,;;;,-l],,:
'l' 'tlich¿rtlas' ¡lc'. Saki l'eacci"tj arte cse ¡rasad, cll rbr.llra
"
¡lnfeliz! (...) ¡Dururte los pr(txintos.seis nrcses. e,sr¡s niño,v lct usctl- 'i' Krfrri,g. G. G'eerc estabrcee ilrfcr.cre r¿rs e'rr-c ar'btrs rlisti'ta ,.No lr la
turítn en público pidiénclole wtu hisf orio inadecuatla!". '., i'r'olcgiri a sr rnisr ¿rLlt\)l.c:s:
,, 1 g1¡¡¡5¿,'.,,.,,.,'ll'.
l:*;,:illl|::ll;,:;ll.:;l
El autor que nos ocupa, Héctor Hugh Munro (conocido a través del seudó- r'r"irrtl. sLls ctrclrr()s s., r'el¿rr's cre bl .ttas;
i:: Í:Jll;l,:
ras v.ícti.l¿ts u()fl tl sLl\ rt.rltll..s
nimo Saki, tonrado de la versión inglesa delos Rubbctiwt de Ornar Khayyam) ,,1' ,'tl.s. srll rrrlir.iclrrcrrelrrc
"'il]:f,llr()'rlr\ .,,,;,;, p1¡¡¿
;r,;,,';,:,':;.:1,:-.:l
rr, des¡ret'tat'sittr¡rarírts:
nació en Akyad, Birrnania, en los confines del lmperio Británico, en 1870, ". r)e rso¡a, ,',,,¿u.rr'L,,:.,.: ,:'::::::ctrrrro
aunqLle pas(r su infancia en Inglaterra. C<lntemporáneo de G. K. Chesterton
y de Sclmcrset Mauglram. se vincula a la vez con los escritores satíricos de :
i,l,,,: ;
jil ."il" 1,,, il;: :,:l l,:1,1,,1, :i i::, il,l,il: l,:l:: :11,,:iJ;:i:
,;:::1
r
";l;::: :nllll ll:
la -reneraci(ln cle la primera postguerra por el humorismo f'eroz y la imagina- o csc ri r,,s r,,,'i ll;;:ll:;' : :l :;,':,
ción lantástica clefinitorios de su obra, notas sin duda presentes en El contu- rr'r'' (rr'rcra-iusticia. IVIurr.ri: s¿rki.
c'carnbi., c()')1¡ ¡¡¡ cab¿rilel.. ¿r'tr.tr_
dor cle lúsÍr¡rius. La gran especialidad de Saki ha sido. justamente, el cuento, rr ',rrlt) l.ob¿t ¿t los r.icos: cletr¿is
clc toclos sus cLlelllos ll¿r-\,,tul cxaeto
género en eI que se desarrolló perfeccionanclo una técnica caracterizada por el ,l, , 1lL. l¡¡ jr"rsticiu". se¡lti_

estilo conciso v la sobriedad en los recurscls. concisión que acentúa los ef-ec-
los cle humor negro. Su obra entronca -aclemás de los nombres señalados- con lr¡r cuc'r'de saki..l,l.e'se'tarl,sai¡uí rr,. clc srs cúrellrcs text.s:
Ia tradición de los rnejores nan'adores de lengua inglesa: Katherine Mansfleld. t tttittt(t ttl¡ieflu' Much¿ts
clcr las tlltras cle l.s
1.¿¡
atrtores rtcaci.aacr's crt er
Joseph Conrad, H.G. Wells. En cu¿rnto a su vínculo literario con Oscar Wilde, I r'lrr ,¡rrtr.
'1¡1¡s¡j1¡l'colllo villcttl¿ttltls litcr'¿rri¿rrrelrtc cor)
Saki ¡lr-rctlclr scr.i,clrri-
señala Graham Greene: "Reginald y Clovis (personajes de obras de Saki) son 'l' r'r e I csc,ral'trc tert,s (r,d'se lrl rcspect.
,t, II( ( l()ttt,.\'). 'cpertorir el capíttrra.j, R¿t1¿,.r
hijos cle Wilde, pero detrás de los brillantes epigramas se advierte una inteli-
gencia mellos benévola, lnenos complaciente". En ef'ecto, el humor brillante
que relaciona a ambos autores resulta rnás escéptico y hasta despiadado en
La ventana abierta, de SRxr
Saki; adernirs, la lrivolidad de sus personajes es más compleja de lo que ap¿lren-
ta. Sus r'éplicas no son simplemente ingeniosas; su propósito no es estirnular
sino 'vencer' al interlocr-rtor. Las víctirnas elegidas pertenecen a las clases altas, ll,li títt b(t¡(tfti or.s.a.grttdu,
.¡ciit¡t. Nuucl -tli.jrt t.ort tnttt 'ltrt
suclcn vivir en un allrbiente provinciano y sc car¿lcl.crizln por sus pequcñrls ,, .scñ0rilQ tlt, qttittr.L,(tt¡(1.\ ¡¿¡¡111-

,,,,,:,
.: ¡\lltl(' ; ntit.tttrtt.s lt¿rl, tl¡,¡¡e ltttt'L'r lt.¡
clef-ectos y sus fulsas cualidades: los valores rnorales cle la socieclad que clescri- l't ltt)t \(,1)()t.lttt.ttt(,.
bc Saki estárt supcclitackrs ¿r lor' ¡rlivilcgi<)s clue otorg¿r cl ¡rtxlcr.
 I;r¿utttott Nuttel se e;forió por tla<'ir ulgo c¡ue halagura delti- -Hoc'e ltu'¡tottrc cttrrtr ¡tct,u e,srrt é1t,crt trcr ,ñt¡
dantettte u la sobrinu sirt cla.jrtr tle fomur tlebiclamente en cuento -rri.i, F.n,ttrrtt. ,.
¡taro, ,;r¡ué re lu<,ión Iiet¡e <,.s,tt t,(,nl(ttto (.()n l(t Írct,qctliu?
u lct fía qtte estoltu por llcgar Dudri ntás quc ttLul(:o de c1ue esto -'Pt¡r e'ut rr('rrutt(t, rtot'e c-r'ttt'ktrlcttr() ÍtI'.\'ttt7r.t.t.,.stt
tttttrit/. 1..t.tt.s.
serie da visites .fonnales e pers()nes totelmente desct¡nr¡cítlct.s tlr¡s lten¡uutr)'t srtrierc¡, (t ce?.,r r()r er trfu. Nttttc:,,t ,1,r,rrrr,,,,,,
'tcrorcs
.fircrun rle ulgwttt urilidocl pura lo curo de reposo c¡ue se ltubíct ''lÍ rtlruve.sttt'cl ¡tírrrtnut ¡tttnt llagctr rtl rcrrctt.
tlr¡tttle.sttlí¡1¡¡ r.r,^.r,,.
prol)ue .\to. t¡ttctlutttrt ctlruputr..s ctt tt,, c'iénu,gu
rrrtit,i,ttent. oc.urríri rr,rttttte c.sc
-Sé lo t¡tte ocurrirá -le lrubía diclu¡ su hennanct cuunclo se di.r- t'('r(ttl() lt',iblctna,Ít'llut'io.rr¡,.¡ctrrc,
l'r(¡., fern,tt,t trt/) lt,ttDt ,,,.,,,, ,-
¡tortítt cr errtigrar a e.\te retiro rttrctl-; le ent'errurá.¡ tto bien llcgue.; ,,r:.¡ rlt,pt.orto r.r,rtír,,,,'.'rji,'r
r:,,;r";r';,';,),;,'',r:,:,:,::::t;:t',1,'.i'r','rii,,'"í,ii,!i,.,
), no lutblut'á,s cr¡n nadie, )) tus ncn,ios esfqrátt peor quc nuncct ('n('()nlr(rr(\t .\us ('uerpo.t.
E.vt.fite lrt ¡tt,or rle lrxlt¡.
dabitlo a lu de¡tresi(lt. Prtr t:so te ttctré certus tla ¡tre.sentat'itirt pttrtt tl e .stu rtlfttrQ del rt,lulo. lrt t,t¡z dc lu niñQ
Íodus lcts persutos c¡ue conocí allú. Algunus, por lo quc recttcrtkt, ¡tenlió e.t(, 1()tlo ,\.(,,qu_
/'/.) .t, ,rr ve¡lyió t,ocilanÍentenÍt,
ltutnottu.
eron busÍctnÍe sinr¡túf it-as. -llli¡tobrc tíu sigue t'retettdr¡ r¡ue vrr,errirt rtrgún crí,, t,rrr¡.s
Frentton se ¡tregwúó sí lu,señr¡ra Sap¡tletorr. lu rlattut a c¡uiert t,ar
¡tt't1trt:ñ,.s¡ttttticl quc lo,s rt<.,ttt¡trtñttlttt, y qttL,r,tttt.arritt
p,t, lct v:r,rt_
luiltíu enf regudo uttct de lus carles tle ¡tresertÍación, potlía s<'r clu- rt'e ("(),t() sorít,t rtuc'erro. pr¡r
fttr rrt:.ón ra rterre,(t tTuerrtt ubierrtt
sificurla etú re lrt s sirtt¡tciticas. Itt^rtt t¡trc:.t'rt c's'cre nt¡crta. Mi
¡xtbre t'clttet-itra río, t.uáttrcts,et:e.y
-¿,Corrcce a ntuclrcts personu.s da urptí? -¡trcgurtfó lu .sobrinu, ltol¡rú r:,,t.trc;t t'ri,tt¡ .rrricn,t, .s.u t,uricr,t
ctttuuk¡ ct¡ttsicleró que vo lrubíu hubirlo entre ellos sulíciente
'tc c., cr ittt¡terrrteubre
l'lttt¡t'o an el ltrttz.t¡,.y' Rottttit',.stt Jtertttttnct
ntctk)t: (.(tnron(r() (ort¡()
ct ¡ntu tt ic'u c i ótt s i I e ncit¡su. (l('(().tlttrnbt-e "¿Bcrtic,
¡tor t¡rtti.t.ttlttt.s.!,,, I)()rqtre sttltír¿ ¡¡¡¡g ¿.1,r,
-Cqsi o nurlie -dijo Franttt¡n-. Mi hentmna estuvo ue1uí, en la t ttttLiótt ltt irrifrtl¡u t's¡tt'r'ittlrrtt'rtte.
Stúc tt,ylctl, ct t,c(e.t, etl lr,:rlt,.s
Rectr¡ríu, lutce unr¡s cuutro uño.s, t,nte clio curlu.s tlc ¡tresetúuciritt It'rtttt¡ttilu't t'r¡,tt¡ r. rre rtrv, rettg,
ru csp(rtto.\., se¡t.r.t.iti, rre t¡ttc
¡xtru ulgrurus parsones clcl lugttt: tt¡r|t¡s cIlt¡.s t,r¡lycrrin e (,ttlr(tr prtr
Ia vettlutt(r...
Hiz,o e.stu LilÍinta decluruciótt cn Ltn Íon() tyue derutrube clúre- Itt ,iñu te ('\'rr(rtc(iri. I:'trc un ttrit'ít¡ r,'rr,tttr¡, t:uc,ttrr¡ r.
tnetúe un sentinietúo tle ¡tesar tíit irrtrnt¡titi c, cr ('rurro pitri.rtdo ntir¡tttrct
cri.rt,ur¡te.t r)or rtrtbcrr,
-Etúottces tto sobc prúcticanterúe nadu e(erco dc nri tíu -¡tro- ! t' c lt ¡ ('.t p( r0 r
t t I ut ll().

.r i gttió lu tt¡tlortuda .señoriÍa. - E,s¡tcrrt r¡ue Veru ltu.t,o

.subido etrf rcfencrlo _tlíjo.
-Sólo .stt ttt¡nbre ), .su direct'írin -admititi el visítutüe. Se ¡tre- - Me ltu cr¡ttrurro ('o'\(t,t ttrt.v inrcrc,sc,tÍe.v
gttttfubu si la señoru Sctp¡tlef on esturíe cusuclq r¡ sería viurkt Alg,o
-resp.rttriri I..rc,nrott.
-1"'s¡tent qtte no lt¡ tttt¡le.sra l(r r)cttrQn(t ttbierrQ _clijo
!ct.scñrtrQ
itrdcfitrirlo en el eunbíatrte sugeríu la pre.sertcio tnasc'uLittu. ^\tt¡tltlalort cr¡tt cutitttot ión-; nti ntttrirlr¡ l, l¡¿.r
lterntrttto.r e.sttin
-Stt ,Q,rart lrugctliu ot'urrirj hace tre.r ttños -d|jo lu ttíñu-: cs ,,t:.(ttt(lt) \' t'ttl¡'¿¡.¡i¡¡
rtt¡ttt' tlirt,t.ltu¡tt,illt,,
.l. .s.it,ttt¡tt.1, .s.ttclctt (tttr.ut.
tlecir ele.spués clc que se.file .w lt¿,nnuta. |t¡r lu t'enfQtt(t' No qtti('t1) p(rr.t(tt't,tt er t,sfttd, (tr (rtte dcjctrritt
rtti.t
-¿,Su trugcdiu? -¡trcguttló Fruttlt¡n; en csfe tryacible cunpiñu l¡t¡lrre.s rtl.forrtbnrs clcs¡ttté.r tlc ltubttr qttrltt¿lr¡
t.n:.ottclr¡ ¡tor lu citrnu-
Itts trugcdius ¡tarecíurt algo .fircru tle lttgctt: qtt. 'lun típico de ttsÍerlc.y lo.s
ltt¡nbras, (:no c.\ t,arclttt!?
-U,s/arl sa l)rcguttlurú por rpú de.jurrto.t ese venlunrt cLbierf rt de sigrriti ¡torlctreuncro ore.qretrt.tre (tc(r('(r
dc rct crt:.'.\,tre crttt: .t,tr
per cn por an utct tunlc de octubre -di.io lu sobrittu señulcnclo uttct ttrt ¡¡11¡¡¡¡¿tQ¡¡ ru's avcs,.\) (t('crc(t
dt'r.s
¡ters¡;t,t'rit,tt.t tlttr: rtttbítt tre
gr(tn t,(nlentt tTtre dulxr ul .jartlín. ( (t:.(tr
l)(tÍ(.).t cn itNicrtto. punt I,-rttntlon, l()(lo t,,trt rcsttllubu
.st:nt.i-
 llantetúe horrible. Hizrt tttt es,fircrzo tleses¡terado
pero sólo a -Ac¡uí estantos, r¡ueritltt -díio el porÍuclor del in¡ternte.able
tema menos repttl' l¡luncr¡ ctúrundo ptsr Lu ventune ; bu.stanle entbrtrrack¡s, ¡tero cusi
ttrcclirts exitr¡sr¡ cle desviar la conversac'ión a un
no le otorg'aba su ente- .\(,('os. ¿Qttiért eru e.te hotnl¡re que suLió tlc gol,¡te no bien u¡tureci-
sivr¡; se clctbtt cttenta de epre su cutJílriona
tttos ?
rcttttención,ysttmiradaseextravi¿tb(Iconsfantementeendirec-
una infortu' --Utt ltt¡mbre ntrísittto, utt tul .sciír.¡r Nullel <lijo lu .;eñoru
ciótt u la ventuttct abierla y ttl jordín' Era por cierto
Suppletort-; tut hublabu clc r¡Íru cosu qLtc de sus cnfernrctluttt:s, t,
tuttla cgittcidettcia venir tle t'isítct el ctía det trágico aniversario'
cle acuerulo en ordenarme crtmpLekt sL'fue dis¡tttrurht.sin de.s¡tedir.sc ni ¡tctlir di,st:ulpus ul llegur u,stt,-
-l-os ntéclic'os han eslutlo de.s. CLtulquieru tliríu t¡uc lrubírt visto tttt .funtusnru.
rep()So.Meltcu,prohibick.lfr¡cloe'la'sedeugjtucióttntentalytleejer-
Frarntort' que abrigabu la ilusiótt Stt¡tongo r1ue ha .yidt¡ cansu dcl .s¡tunicl -di.jtt tronquiltunanÍt' lLt
c:icios t¡iolentc'¡s
.fí.sit,cts -anunció
.sobrinu-: nte contó que los perros le proclut:ítut horrcr [Jna ve7, lt¡
bctsttutte cle su¡toner clue personas totalrnente desconrtci-
diliurtida
de c'otncer Los ntíts ínfímos ¡tersigrtíó tutcr jarrría cle perros ¡tario.s lutslct tut c'emenlerio cercu del
cla,s ¡, relcLciones casttales estaban ávidas
stt causa y sLt rente' Ottrtgc.s, \, ÍLu)o que pes(r lct not:he cn unu Íuntbu recién cavcttlu, cott
detcilles dc nuestras clolencias )' ettférnteclades'
t'.vt¡.v bichos c1ue .t' ntoslrubut los cr¡LntilLos ¡, e clnburt c.s¡tu-
gruñíctn
clir¡-. Con tespecto a La cliett no se ponen de acttetdo'
Sa¡tpleton cilngando un bosteT'o a últi- tttu cttcittta dc Así r'ualquieru ,se vuelve pusilúnime.
é1.
-¿No'? -dijrt la señorct
la atencitin ntti's Su especiulídurl cra Ia inv,encirjn trc¡v,eIescct int¡trovi.sudu.
t17o ntontettto. Súbittnrcnte sLr e'tpresiótt revelaba
e sÍabu dicienclo'
vit,tl... pero tt() esfaba ctirigictct u ltt c¡ue Fromton
pure-
-¡PorJin llegun! -exclatnó-' Jtt";to a tiem¡to peta eL té' y
es vertlatl? NIás sobre Saki. Si narramos o leemos oralmente Lu venfuttu ubier-
ce (lLte se httbieran entbarraclo hasta los oios' ¿no
y se volvió hacia la sobrina /,/, podelros detenernos en el mornento en que se narra la abrupta rctira-
F.ranton se estremeciri levemente
compren- ,lrr tlcl prot:lgonista, tras el incidcnte con el ciclista, y tras la interrupción,
cotr tutg mira]ct c¡ue intenlaba comunícar str t'otrrpasiv0
en la ventatn abiertct v stts I'r('gullt¿rr a krs oyentes qué hipotetizan respecto del final de la historir, parl
sión. La niñct tenía la tníracla puesto
descottocido c¡ue he ltt- , onlhrltar después con el fin¿ll clel cuento. I-as hipótesis de los chictrs osci-
o.jos brillabatt de lnrror Presa cle Ltn ferror
l,rrin cntre la resoluciíln realista (como en el cuento original) y la fantás-
ba Framton se v'¡lvíti en su asiettlo y miró en La ntisttttt
sus r)etl(Is,
rr( ir. clLle entronca con la traclición inglesa de cuentos de fbntasmas. Tr¿rs
cli rer.:cititt.
el v It t r cl desefllace. pueclen leerse cuentos fantásticos de Saki para no "clccep-
Ett e! rtsc:uttt crepúsctilo tre s .l'igurcrs ttÍravesubun 'iurdítt
baio el l¡rtt1O utta { rr)ilirrJ'a quienes hayan hipotctizado que se trataba de un relatcl cie ljint.as-
ttt,unT.abau lutr:ict Ia vettl(ulct; curltt tttttt llevuba
cargu udicittnal de tm abri' rrr,rs. Sobre los cuentos I'antiisticos cle Saki cliremos clue lo sobrenatural
e sco!)cfu v ttttct cle ellcts
soportaba la
spa- rr,r tr¡¡1s¡i¡sye en ellos, en general, un¿r rLtptura pcrturbadora cle la reali-
go blctrrc:rt Pttesto st¡l¡re los hontbros' Lo seguícr ttn 't'atigaclo
la casa 'v ,l,rtl. sint'r que se instala en lo cotidiano -corno t¿rntas veces suceder¿i en l¿t
ttiel ttc c'olor ¡tctrdo. Silettc:iosanrcnte' se ocercoron a
"¿'Dirne' Berlie' r.rrrrli',,¿r posterior- y suele aparecer en su obr¿r irnpregnaclo cle una burlo-
luego se r¡vó ruutvrtT iot'etr y t?ttc(t que canÍabu:
:retitud crítica a la hipocresía victoriana y ecluardiana de principios cle
por qtié sultus?". '.r
,r'lo (lJcluardcl VII ¿rscencliri al trono luego de la nluerte cle la Reina Victoria.
Frcttntcttt ug¡trró clepriso stt bttstén y str srnnbrero;
la puertu de
etap(ts Qpen1'\ pcr- , ¡r l()0 1). Así, por ejentplo, lcls anirnales imaginaclos por Saki collstitu-
etttrctcla, el senrlero rle grttvu y el porl(tn.fucron
lJn <:iclisttt que ibct por el ccurti- \ ( n un¿t ilrren¿lz¿i para ese rnunclo ol'denado que satiriz-a. Sus delirantes |ela-
cibidcts cle str inlenr¡testiv'cL relircttla'
t,:, csconden el ¿rbsurclo. la ironía. la crueldad y lo grotesco ba.jo un vclo de
no tLNo tltre ltttt:crse rt tm lttdtt parcL at'ilar un clnque
inntittettfc'
rrrot cncia casi infantil. Su obla constitu¡re un inr¡roltantc punt() tle rc:li'-

'il
70
rencia en aquellos aspectos de la literatura contemporánea que operan con
lo insólito, a la vez que revela las infinitas posibilidades de combinaciórr
creativa entre lo cómico y lo atroz. Podríamos realizar una apretada sínte-
sis cle 1o hasta aquí expuesto señalando qlle su gran tema lo constituye la
visión penetrante -que llega a la sátira mordaz- de la fiívola sociedad ingle-
sa de principios de siglo.

EL TRAYECTO DESDE LA ORALIDAD A LA LECTURA

Y A LA ESCRITURA: Eljuego infinito de los textos
. La sugerencia de que las estrategias didácticas pr-redan articularse
con sentido de red entre ficciones (Capítulo 3) y de trayectos
combinados desde la oralidad hacia la lectura y la escritura
"Niño quc lee. De la biblioteca clel colegio se recibía algún lihro. En los
-prácticas que, de tod¿rs maneras, también pueden ser abordadas
graclos inl'eriores, los libros se repartían (...) Finahnente. uno recibía el
independientemente- se postula de modo paralelo o complemen-
suycl. Durante una seman¿r, uno se e ntregaba por entero al torbellino clel
tario a las lecturas sistemáticas (desde los planes de lectura por año
tcxto que lo envolvía su¿rve y silencioso, denso e inccsante cor.no col)os
o por ciclo hasta los proyectos institucionales) y el análisis litera-
cle nicve. Uno se internaba con inllnita conflanza. ¡El silencio del libro
rio de obras, es decir, el estudio centrado en la materialidad de la
llarnaba y llamaba! E,l contenido no era tan importante. I'orque la lectu-
escritura.
la coincidía con ia época en clue aún uno mismo inventaba historias cn
. La secuencia de actividades de taller constituye otra manera cle acer- la cama (..). El niño se rnezcla mucho mírs íntirnamente con los persclna-

carse a los textos, leerlos y construir su interpretación, sus sentidos .jes queel aclulto. El acontecer y las palabras cambi¿rd¿rs lo ¿rl-ectan en lo
nrás hondo. y cuandcl se levanta. todo él se ha impregn¿rdo de lo leído".
posibles; alavez,los talleres permiten ser relacionados entre sí para
W¡r¡'r..n BnNlavlN
organizar itinerarios o recorridos combinados. Por eso hablamos de
diferentes 'puertas de entracla' o 'boctts de acceso ' para el traba-
jo con y sobre la literatura en la escuela, en tanto la lectura literaria
como experiencia sensible se relaciona con otras prácticas signi-
ficativas y estrechamente relacionadas con ella. como la oralidacl y
la escritura, esta última, abordada en el Capítulo que sigue.
. Rcalizaremos aquí algunas consideraciones. En cuanto a los talle-
res de lectura, la intencionaliclad es que, ¿l través de ellos, sc posi-
bilite un contacto lírclico con la lengua y se promueva cl interós por
la palabra como herramient¿r creativa. Es evidente que si el alumno
cncuentra placer en la lectura, esta experienci¿r se constituirá eu una
irnportante motivación para segr,rir leyendo. En cuanto a los talle-

1.1
7l
 lectura y te protagonismo al prof'esor, lo clue no debe ser en ningúrn caso
res de escritura, uno cle sus objetivos será el de alternar
juego, además de un obstáculo -sino todo lo contrario- a la participación rle los
análisis con instancias más 'libres' cle escritura y
veces la alumnos. En la medida en que éstos pueden dirigir la discusicin
rnoclificar el vínculo con la palabra escrita, ya que muchas
escritr.rra libre, expresiva, encttentra pocos lugares
donde expandirse Irirs la lcctura. su prollgonislno cederd lerren() a una intcrvcrr-
poner en
clentro clel ámbittl escolar e institucional' Y, finalmente' ción más discreta, de apoyo y supervisión".
acto el concepto de que lectrtra y escrituta son procesos en un
punto - En cuanto al después, podremos recapitular oralmente la histo-

complementarios: leer es ya, quizás, una lbrma de escribir' ria y encarar su recreación ¿l través de las actividades cle taller
y/o su análisis.
La concepción motivadora cle los talleres es la de una lectura
inter-
y lector' y pone el énfa- Las dif'erencias cntre oralidad y escritura tienen que ver, birsica-
activa, como fbrma c1e cliálogo entre texto
sis inicial en la motiv¿tción' En los actos de lectura
es necesario mente, con que arnbas lcpresentan distintas variutúe.s fiutciottolcs
plantear un antes, un durante y un después: dc lo lengua. La oralidad tiene carácter temporal porque esth corrs-
tituida por sonidos (nivel fonético) mientras que la escritura -cons-
- en el antes de la lectura trabajaremos básicamente (según se titLrida por grafías (nivel grafemático), daclo qr-re es un sisterna
juegos paratex- grtifico de notaciírn clel lenguaje- posce car/rcter espacial.
planteará a continu¿rción en relación con los
tuales), la motivación y la predicción;
- en el durante. si el texto es largo y/o complejo'
podremos fi'ag- Para construir el significaclo de los mensajes orales son pertine n-
la formu-
mentarlo, es decir, interrumpir su lectura para permitir tes los ya señalados elernentos lingi-iísticos como la entonación y el

lación de preguntas de parte de nuestros alumnos y realizarlas ritmo. así como los gestuales y corporales, y en ellos se recuffe con
nosotros mismos, mientras comprobamos si las predicciones ln¿is l'recuencia a los sobrcentendidos y a las implicatLrras prag-
las
formulaclas en un principio se cumplen o no y cuáles son rnáticas, es decir, a los conocinlientos clel mundo cornpartidcls por
que avan-
nuevas preclicciones que poclemos realizar a medida los interlocr"rtores.
zalahistoria.Estasinterrupcionespermitenveriflcarsisevan
texto
construyendo, individual y grupalmente, los sentidos del En carnbio, en los mensajes escritos se trabaja preferentemente con
y también, recuperar l¿r atención de los alumnos cuando ésta' presupllestos e implicaciones lógicas; además, deben referir e incluir
podre- e I contexto comunicacional: los lectores no compañen (estrictamente)
áespués de una lectura prolongada, se clispersa' Además'
(etl
mos alternar la lectura en voz alta y la lectura silenciosa con el el;critor el esprcio de producción del texto escrito, es dccrir,
cu¿rnto a [a lectura en voz alta, ésta a su vez
podrá alternarse no se da en el acto de escribir el estímulo - respuesta inmcdiato ni
entre docente y alumnos, por turnos)' el reajuste espoutáneo que garantiza la presencia y la actuación del
(el duran- interlocutor. corlo sí sucedc en la oralidad (en el acto de habla los
- Escribe Isabel Solé que, erl esta instancia del proceso
de lectura interlocutores comp¿rten el mismo entorno. excepto en las comuni-
te la lectura) "se pretende que para cacla fragmento
prediccio- caciones a distancia por medios tecnológicos, y por ende la coope-
se recapitule, se verifiquen hipótesis, se establezcan
que cada
nes y se fbrmulen preguntas. sin que ello signifique ración del receptor es iurportante p¿rrur construir el rnensaje)'5.
vez haya qr:e hacerlo todo: es probable que la recapitulación
subsutna la vertlicación <le hipótesis' y que al fbrmular
pregLrn-
l\lruírr l:. lltxlrígucz. Itttltlur ¿t¡ ltt t.sctttltt, cn: Rcvista l,¿ttttnt .t llzll. septicrnbtc 1995. Hn la
bastan-
ras, irnplícititlnente se errrticipe' Por otra pafte' se concede lrrlrlios¡;¡li¡¡ constill otrils obrirs rr:lcritlirs il eslc Icnlt-
 1
En relación con trabajar en la escuela los libros como objetos cultu-
rales y conocer su circulación social y comercialrn, en unit insten-
cia relativa auna sociología de las práctir:as, diremos inicialmente
que los libros -más allá de establecer vínculos con las experienciils
personales y sociales- permiten una constante remisión a una tradi-
ción, ya que constituyen la posibilidad de retener la memoria, y
es ésa una de las grandes potencialidades de la Leng,ttrt e'scrilu'
Retomaremos (y ampliaremos) en el Capítulo 3 este concepto cle
'remitir a una tradición' pero en el sentido de insertarse en ulla tr¿rlna
de apropiaciones, inestabilidades, cruces y préstamos.
iii:fi iil!80$i:]lÚEGiosi:::pÁnffi
Eirmr:Esl
En cuanto ¿r generar, recuperar o bien afianzar la relaci(rn entre los
chicos y los libros como objetos culturales, será bueno en el talier ge ne-
rar instanci¿rs de exploración y de juego a partir de lo paratextual. como
experiencia articulada de prelectura. Por ejemplo:
. identificando series, editoriales y colecciones (a través de activi-
dades pautadas de reconocimiento) por el diseño y las ayLrdas visu¿¡
les de los libros;
. eligiendo y reagrupando libros de la bibliotec¿r escolar o bien, selec-
cionados previatmente por el docente, con algún critcrio ¿rrbitra-
rio, por ejemplo, a través de este juego: creando diálogos entre títulos
de libros tomados al ar.ar, a modo de preguntas y respuestas:
-¿Quién tnató Rosendo?: Yo, el Suprenlo (libros de R. Walsh y A.
ct
Roa Bastos, respectivamente);
-¿Pero hubo aLgurta vez treintü ntil vírgenes?: ALIá leios y ltace
tiem¡to: ¿Quieres hocer el favor de callarte, por.favor? (Jardiel
I'iste lcnr:r cs rlcs¡rrollatkl crt: Bcatriz Actis, ¿.Quó, t:tinn v punt t¡ué lecr?, Il.osario, llotno
Srr¡ricrrs.2(X)2
1(l
Poncela, G. Hudson y R. Carver, respectivamente);
-¿'De qué lrublctntos curutdo habla.nu¡s de amor?: Del anu¡r ,- otro.s
demon,ios (R. Carver y G. García Márquez), etr:.
para clespués trabajar sistemáticamente ot:os aspectos cle los mismos,
como: el título, el índice, las palabras destacadas. las ilustraciones,
la solapa, el prólogo, el eoílogo, los epígrafesrT, los datos biblio-
gráficos, etc. (es decir: trabajaremos a partir del juego para llegar'
después a la conceptLralización);
imaginando las historias completas de esos misrnos Iibros u otros,
desconocidos, a partir de los resúmenes de contrat¿rpa o de las rese-
ñas de las publicidades editori¿rles;
inventando biografías apócrifas de autores a partir de su fbto y del
título de su libro;
adivinanclo la identidad de aquél o aquéllos a quien/es está dedi-
cado el libro", y su relación con el autor,
. cliseñ¿rndo tapas y contratapas para antologías personales, con crite-
rio de libro artesanal.
. En definitiva, desarrollar el hábito de rnanipular libros, perderles el
miedo, ccnocerlos; el juego y el trabajo grupal en estas tareas de
prelectura pueden ser opoftunidades para estimular estas habilidades.
Augusto Montelroso cr-lcnta csta anécdota. rcliriéndose a Ficc.iones, de Borges, y ttTht: Anatont¡
tú hltlancholy, del humanista inglés que vivió en los siglo XVI y XVII Robert Burton: "Un :rntigo
nrío Iicgó a desorientarsc cn tal tonlta con'Eljardín dc los senderos que se bifurcan', que me con-
lcsti que lo quc míts le seducía de 'l,a biblirfcca de Baltl', incluido allí. ela el rasgo dc ingcnio
t¡rrc sigrrificaba el epígrafe, tomado dc ln AnaÍomía de la Melututlírt libro según él a todas luces
lrpricrifb. Cuando le mostró cl volurnen de BLrrton y crcí probarle que kr invcntado era lo clemás,
o¡rlri dcsclc cse n.romento por crccrlo toclo, o nada en ¿rbsoluto, no recuerdo".
\5 Al lcspecto. rept'oduzco un fiagmento cle la dedicatoria de la prinrera edición dc !,u ci.fitt (198lr),
rlc []orgcs: "Conlo todos los actos dcl universo. la declicatoria de un Iibro cs un acto mágico.
'liutlbión c¿rbría dcllntrla como el Iloclo rr/rs grato y nrás sensiblc de pronunciar un nombre. Yo
¡rrttttuncio ahort su nor¡blc. María Kodarna. (luántas nrañrnrrs, cuhntos nr:rtcs. cLri'irrtos.j:urlincs clcl
()r'icntc y dcl Occiden(c. cuírnto Virriliri' (cn: J. L. IJ., Obrus CrnnplLtu,t //, Ils. As.. Fltnectl, l9fJ9)
11
{I1*-', ,,,,r , .,
 "I

¡rocta húngaro Attila József y el poeta bosnio Izet Sarajlic. Estos son los
:¡:ll':üEER::linrüni:liüüE*ii::liii:ili::iiilii::il:iii:ii:
I('x I os:

..Lamáqr-rinadeleerpideseraccionadaconsutileza.Peroadmitequese
iapongaenmarchaenlasconrlicionesmáslibres.Difícilmentepueda
pensarse en otra máquina que sea' a la vez, tan complicada en
su maile- ¿Ves?, de Arnln Józsrr
joytanabiertaalosusosmáspersonales,secretos,innovadores'trans.
El encendido lren del sol hct rrldado
gresivos.Lamáquinadeleernospermiteprácticamentetodo,,.
BeerRIz SeRlo unte nti tunbral índiJbrente.

la Vete,
La reflexión ineludible sobre los criterios de selección de textos en
y restriccio- las huellcts tle tus ¡ties
escuela nos lleva a analizar el canon literario escolar sus
textos y ya no le rluelen.
nes, y, a partir de ellas, a la necesidad de ampliar el repertorio
de
los
autores, ala vezque señalar que también deben variarse y ampliarse
hacerse una ÍIav sílencio.
soportes que proveen literatura en el aula; en este sentido, debe
litera- Solamente tm murntulLo :
crítica al uso cle los manuales como fuentes excluyentes de lectura
social doy nri pez hantbrientc¡ aL río.
ria. El tema cle los sopofies se relaciona, claro está, con la circulación
que
de los libros, ya que existe una relación directa entre el conocimiento
libro como obje- Un susurro:
el mediador (docente, bibliotecario, padre, etc.) posea ciel
existe estre- doy nti débil pájaro al cam¡to.
to cultural y comercial, y cle las reglas que rigen su circulación,
del canon Vete,
cha relación, clecíamos. cle estos saberes con la confbrmación
la.flor cubre
literario vigente en una determinada época'
con sus ho.ios ntellatlas.
Esta instancia de la propuesta parte cle realizar lecturas variadas,
del
el mero objeto de leer; en la medicla cle lo posible, fuera del ámbito
que la habi- I
aula, o dentro de ella, en una posición menos estructurada
¿;Ve,s

mislnos Ya aru¡chece.
tual. Que lo chicos traigirn para leer textos propios, o lo que ellos
las chicas, sobre
lean; hay una circulación de textos entre los ¿rlumnos:
mezcla
toclo, suelen tener pequeños cuaclernos que funcionan como un¿r
personales; reva- Escríbeme al domicilio verde del verano, de lzgr Snnruuc
cle cliario, colección de stickers, dibujos y antologías
de ('Irarducción cle Juan Octavio Prenz)
loricemos esa zona, aunque no acordemos con los valores estéiicos
muchos de los textos: respetenlos que tales textos son lo que se lee' y
I:scríbente ul clonic:ilio verde clel verono.
trabajemos con un criterio realista a partir cle ese estado de cosas. A ltr
Quc los besos que nta envíes sean las últimcts noticias
largo clel año los alumnos pueden producir clesde ltlla revista literaria
"lo mejor que tlc lu turcle.
hasta antologías personales y grupales que incluyan
leímos". En esta instancia, el doceute elegirá también "los textos que
'li'rtgo lo cabez.ct llcno rle rtlgtuto,s hanno.st¡,s soneto.t
le gustan" p¿lra col.np¿Irtir con sus alumnos' Me permito elegir dos
v tro lte.¡, c¡uiett ttta ¡terrlortt: tti dc ja dc ¡tcrrktnurnte.
poemas, cle antorcs absolut¿rmente aienos al canon literario escolar:
el

79
7l{

Ayer escribieron oÍra ¡,e7 sobre mi últinto libro.
Invetúaron toda unaJúbuLa sr¡bre las influencicts.
Lct irtfluencia ntús grancle sobre tní la ejerció una g,ratluarlo en
liíeraturct ulemana.
Pero lo callaron, pues ¿a quíén puede ünportarle?
le inrytona que tú seas para ntí Hrntolulú, Madagascur ¡, Mé.jíco,
¿;A c¡uiért
tma ltistorict t¡ue, coluntpiándonte, recorrí a lo lurgo y u truttés?
Ttt nontbrc no ha entratlo en ningún cliccionario,
no.figuras en rtirtguna ertciclopedia, ni ett ningtírt
" ¿,Quién es Quién? "
Pero ¡tttra mí Io eres Íotlo, ct¡tttct la cama, las lúgrinrus,
¡' la.flor ett el vuso para el soldado en el primer día de pctz..
Tus ojos son mi única lectura
en este día qne pasa y se vu.
, .3, YÁ., 1r*DlE:GANTAREI.r,Qü' ¡.tsns,CÁnrÁbol,fle, i , :,,,
,:,.,. ,i,: ,,,,,.,,
Ya señalamos oportunamente que la actividad cle La Mensajería
(Capítulo I - Punto 6: Los ntensa.ies ent,iado.s ¡tor c'ctnttl oral) puede rela-
cionarse con la lectura de textos literarios con fbrmato de carta o que abor-
den la temática, a modo de ejemplo:
. Este poema de Silvia Schu.ied': Fmgmento de Cañas: " kts
/ qLtiért sabe /por oire, fierra o por m(rr / De un puerto parten, / Eüén
sabe / u qué ¡lnerÍo hut de arribur / (...) Hay cieñas cctrlus / c¡uién sube
/ por qué.jantás se esc'ribieron / puLabrus / anutlcmtn / con lo que
c1ue se
nttnca clijeron. / Mis cartas viajcut y suben / undar por nittgtin c'curti-
no / será porque estú.s / al ludo / quizús / potque estú,s connigo".
39 f;rasc dcl tango Qtu,tttu csus utrtes, tlc M. Romclo (lctra) y R. tlc los Hoyos (música).
,10 SchujcL, S. y otros: lL¡lar cn lnrriletc (antología), Bs. As., Inst. Movilizador de
Cooperativos.1997
It0
1
O este otro de Jairo A. Niñdr: Por ¡trürte ra t,e7, en ni t,irlu ent,fut unrt
L'ut'tu: "Por ¡trimeru ve?.etl mi viela etty,ío uilu ('Lu-Í(t .\, t',t pttttt ti. /
Cuuttcio lu abrus verás r¡ue conlietrc una hoiu perlilntath ot lrt qrte
nt¡ huy tturlct e,;cri.Ío. /Tengo la esperunz.ct ele qtte .sc¡ta.s qrriétt Íc
Itt etn,ítt /.si rec'uenlas c¡ue el últimr¡ día de clct.se's / nte t:ort.fiu.sra
el secrett¡ / cle que lu.flor c1ue más amubas e ru cl .juzlrtírt / por lo
bluttcct / y por :;u eronta".
Dcntro cle la narrativa. Luis María Pescetti es autor de varios rela-
tos humorísticos en cse fonnato, entre elkts: C¿lrfr¿.s c¡ut'r,l señor
Pr¡c escribiti al ¡tresitlante tlc unu lúrcu uéretl., texto clel cual repro-
ducinros ul.l fi-agmento:
Cartas que el señor Poc escribió al presidente
de una línea aérea, de Luls MnnÍn Pgscern
Líneu Aérca .....
Est i ttt url r¡ Se ñ o r P re s icle túe :
,, ,,,,,,,,,:
Me dirijo ct usfed c:r.¡mt¡ señor Presiclente pr4e,t sttpottgo t¡tte su l,ínact
ttírcu debe Íetrcr un Presidente , utlcmá.s tle pikúos c¡ue v,ualun su.s ut,ir¡nes,
\'(r que cle lrcchr¡ scríct lttrt rero que exislierct una Línea aéreu .sitt Diret'frtr
t ()ilto un I)irectt¡r rle líneo uércct,sin líttcct uérea, uuttclue, por ci(rÍo, \'o
t ()nt)i.c0 Lutu 0rquestct rle cáttturo que t\0 tienc Direct()r y 0 ttn Dircctor cle
()t'qttcste qLte no clirigc une (nespeCial y- v'ia.ja invitudr¡ u todcts portes.
ccufcts t'ictftut t,)tti:á.s vt¡ tlcbieru ¡trcgtrnlurle: ¿IJ,stetl tlirige .sLt ¡tro¡tiu líneet uéreu tt t,tt
,lirigicrdo uquí v ctllú segúrt lo itn'iten':, En c'uulquier (:aso espero que cste
t tu'ttt t:oint'ielet c't¡tt cTue Usled esfá dirigierdo ullí clonde la envío. por olra
l,(rrt( e,\pcro qLte tn tottte e rnul que lr¡ llctnte Señor sin conr¡r:erlo, 1,a que
tto tlel¡r¡ sttponer que c.\ un lntltán t¡ encubezetr nti curÍa con un Petluz,o de
I()nlo... , pues ¡turut llegar ck¡ncle llegó ¡tuede ser usred cual4uicr t:osu
ilt('ilo., lonfo, a ntetlos qtte seQ utt lonÍo que oÍro.t ntás inteligenles potrcn
Fondos ll Niño, J. A., La ultg,tíu deuTrrrzr; I3oeoth, Panantcricuna, 1997
l.J I'cscclti. 1,. M., Hi.stt¡riu.s dc lt¡.s .tt'ñt¡rrs l\4tx t, Ptx.. Bs. As.. Sutlalncricrurr- 1997
til
 'l
en ese lngrtr pura gobemar la Líneu Aérea a su glt5to. Si éste es el cusr¡,
le ruegp que no se mc¡leste en Contester nti crtrta, y(t que nt¡ es de tontos
rlar respucstus intelígenl¿s -y.si no bríllontes aL nrcnos correctas, a ntenos
cle clue seon respueslas sobre cosas muy simples y aun así yo no me.fi(tríQ.
Si Usted no cs un tr¡nto ul ,servicio de gente más inteligenle, le agrude-
ceré, atúr¡nces sí, c¡ue ('onte,tite sim¡tlemente con la verclad (t utlQ pregunta
clue cTuiero hac'erle. Si es ttn Íruhátt le ruego que de todas mctneras me
conÍe,sÍe (...)
Atentamente
Señor Poc
Segunda calta que el señor Poc escribió al presidente de esa línea aérea:
Lítrcu Aérect .....
Estittturlc¡ Señor P re siclente :
Targo el ugraclo de dirigirme u IJsterlyct qlte tlespués de releer, en el
Iren.\curso tle esta semano, urtct copia cle la curto qtte le envié (yo sé que
csfabu dirigida a lJsÍecl y no a rní, por Lo c¡ue le pido nis más sinceras discul-
pos porleer cosa.s dirigitlas a U.sted). De,s¡rués de relee r alentctntente, Le
tlecíct, noré (...), en nú ¡trimera corta, otnití hacer la pregunta que eru el
objero por el cuol le escribítt, o sea que Ie nmndé unt curla sin ob.icto. pttr
lo cuctl le rueg,ct que f onTe cl obieto de estct carta y se lo agreg,ue u la ttnle-
rior (...)".
Un eiercicio para realizar con los alumnos es continuar el texto para
completarlo, a partir de la consigna: ¿Cuál es la pregunta que el señor Poc
le hizo al presidente de la línea aérea? La pregunta en cuestión, en el cuen-
to original, es la siguiente: " ¿Por qué cuando una embarcación se rompe '\e
Ituncle hasla tocar el .fondo clel nrur y cuando un avión se rompe no ast'ien-
cle ltostct tocrtr el techo del cíelo? ".
n2
4il...EA$..i$a.Rfffi.i.i$E'ii. Ñ6-i.i,io.tii :,
iEfiiiÁr*ertfe!.....1Vt.1.CR.i.,tncG.enillr
,,:ii,,,,
Este ejercicio consiste en que los chicos elijan no el destinatario de stt
t'urta (lo usual: a quién va dirigida) sino el emisor de la misma (el chico
clige a alguien y quiere que ese alguien Ie escriba una carta), como una
vlriación de juegos habituales como el amigo invisible.
@
El alumno escribe en un papel el nclmbre de alguna persona real (del
¡rlcsente o del pasado histórico) o de algún personaje ficticio de quien le
ilrrstaría recibir una carta. Se sortean los roles y a cada chico le tocará escri-
lrir un¿r carta a otro asumiendo un rol determinado, para lo cuai deberá infor-
nr¿rrse sobre las características de la persona o personaje que le tocó
rcpresentar por escrito. Puesto el juego en funcionamiento. cada alumntl,
f inalmente, enviará la carta y, alavez, recibirá otra. tri.: el chico que eligiit
rr .lagger para que le escribiera, recibe la cafta del compañero al que por azar
It'toc(r asumir ese rol, y alavez ese chico escribió y envió a otro compa-
ncrr) una carta asumiendo el papel pedido por aquél: por ejemplo. el de Jack
t'l Destripador (los ejemplos fueron realmente propuestos por utis llumnos)
5.; ...Att6*n...re.:.,cU.EÑró
Retomando la actividad anterior, cada alumno elige un personaje de
liccitin (literiuio, cinematográfico, televisivo, de historietas o dibujos rurirna-
tlos, etc.) y elabora un monólogo breve (un parlamento) asumiendo la voz
rlt'l pcrsonaje elegiclo. Después, cada alumno desarolla oralmente su monít-
lrrso. a modo de dramatización, mientras sus compañeros tratan de iden-
til ical al personaje. A través de algún juego para reagrupar a los alumnos,
I I Se trlrrtlc ac¡uí I lls cartas cscrit¿rs por Cyrano cle Bergcrac a su anrada. cartas que eran firmaclas
l)or ollo, crr la I'icciírn de Rostand.
ti.l
o sirrplemente por un sorteo, los personajes se reúnen arbitrariamente (según 6. TA¡r.Enss,DE: "sE EscnrBE pAlrA poBLAn
EgoRtTrJ,RA: ¡t onílt{Io,,
la carrticlacl de alumnos se determinará cuántos miembros tendrá cada grupo;
se sugiere (lue sean tres). A modo de ejemplo: "St'cscribe piu'a ¡rtlblal cl rto, l)iuir n() ('slir nr¡r:, ,,rl.,,, r.¡ lrr t rrlr¡rlr¡l
dcsie
tle estal solos: ¡tart c[istracl.se tlc l¿t lcrrl;rt.iorr tlt. l¡r l¡trl¡lt, ¡rl ttl,lrrrr
. Se realiza un sorteo y se forma un glupo con los alumnos que han lplazrrrla. r\ semcjanza de la-jovert princcslr tlt' l,irs rr¡l y rrrr¡ ¡¡ l¡,,,
elegido a Batman, el Quijote e Indiana Jones (de los filmes de
l)iult (.ololtlr.t rtl
clrcll trno hlrltla a su trtnto ¡lat.a poslcr.g:rr la c,jcr,.trcirirr,
Spielberg); otro, cor-r: Bellota (una de las Chicas Superpoderosas, Vctrlugrl. (...) se escribe es¡tc-ciltltttente paril st:r lcconll¡thr v lr.{ r)r l)¡ll;r
heroínas de dibu"jos animados). el Dr. Brown (el científ ico loco clar, ¡tara vcnccr tlentrri rlc sí la anlnesi¿r, el alu.jelrr gr.is rle I tir.rrr¡ro.,
interpretado por C. Lloyd en la saga cinematográfica de R. Cit:s|,.rt.l¡o lill.,v ¡rir r

Zemeckis WtLver ul.futuro) y Harrv Potter; etc. (la idea es que

la 'nlezcla' dé como resultado un conjunto heterogéneo de perso- "lll tc'xto c¡ue [.'rl. cscrihe ltrttltarnte (luü lltc (lcsr,:t.
cleber
na.ies). Ilsa pr-ueba existc: es ia escr.itur.u."
ROt-,tNtr B..tn l Ilr,s
. Cada grupo elabora luego una narración breve con ellos (un cuen-
to, o bien diálogos o monólogos entrecruzados con cambios de irntl'c las activiclaclc's cle cstos talleres" planrcarerncls un colliunto arnplio
puntos de vista del narador, etc.): ya tenenlos los personajes, inven- (['l)r'occ]s()s clc
¡rrocluccitin textulrl. insertos e-n el cu¿rl los fraba,ios de cscri-
talnos espacio y tiempo donde situarlos y una historia base cuyas t ul'i¡ tcndrán u¡r scntido
¡rrogrcsivo, cr-ryo ploclucto fillal scr/r e scribir. por
acciones estén organizadas sobre un eje temporal y encadenadas ( l( tlll)lo, Lln cUento. Estos pasos pro.gresiv0s s0n:
haci¿r un desenlace.

' I ¡\ I:XP,\NSI()N l)tr fhxl()S

. Finalmente, cada grupo cuenta su historia a los denrás. ' I-A I{EBS('RI'l t I)ti Tljx'tI)S
'RA
' t.A Iis(lltl l'Lrtt.A I)tl l'llxl()s st.'llstt)tAI{tos o DtipENI)ÍEN]'ES Dtlt. ofil(itN,,\t_
A modo de anécdota, señalaré que los afiches que convocaban al cefta- ' 1.,\ IISCI{l'l-LIR.\ t)tr NltE\/O.S't'L.\'f()S
nren literario anual de una de las escuelas en donde he dictaclo clases inclu-
ían dos variaciones sobre este eslogan:
¿ expansión de textos
"Ojo: clue no lc hagan el verso. Porque el verso, Íenés c¡ue hacer-
I L

lo vos. Inscribíte en el concur.so liferario del Liceo... " (para el géne-
ro poesía) y:
"Ojo: que no te hagan el cuento. Porque el cttento tenés qLte hacer-
lo vos.-. " (para narrativa).
Las actividades de confeccionar los afiches, crear eslóganes, difun-
dir las bases del concurso, etc. pueden ser realizadas por los alumnos inte-
grando una suerte de 'comisión organizadora' que irá rotando sus miembros
y lirnciones.
llirra c:vitar lepetir hasla cl cansancio ra activiclacl clc canlbiar.le el
l I );urt('l ('ls\lrr)y e¡ l)ast nl;it ¿1 r,.rcr.ih¿r.(Il¡rcclon¡, P¡tdris. lr)87) alir.rna c¡uc..slbc
c.scri[ir _¡,ilcci_
)\. Irot lo Irlll( ). rll lc cr tl tt bttclt retl¡t tr rr o cscti lor- c¡u icn cs eapaz tlc colnun icai¡c
I lr
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tl)l)crct)le¡lc¡tc
l.t t's. l ilo. |ltxlui:jentlir lr'\t(): de trnr c\lc¡rsiairl coltsi(l!.rirbic sol¡tc ttn tc-n'lt dc cLrlttrr¡ _ecn(.ral ( ..).
I l.tr tlttt lcllcr ('ll ( lltlllii t¡uc lit acc¡rciritt r¡lis crrrricnlc dc la prlabra
r:scrifor hltcc' rclcrcnci:r lr Ltn
,¡rlr)r (L lttcrir[tlii dc cre:tc¡(jn. it lul l)(x'la o e u¡ llovclislu.
l)et{) {tünlbiL;n sc la r¡liljza) c¡l ut) \fntl_
' i' ' I it' r;rl (lr' l)lr (ltl( l{)l (lc crt;rlt¡tticr cllrsc rlc lcxlos". Llrs ,rclrviilarlcs tluc
l)foponcnt()s ticncrt t¡uc rcr
"'rl lrt t':,t tilttr¡t r ltltlitrt rr cr¡lrcsivrt o lieciorl¡l'. ¡rt-ro rceortliuttos r¡tte urtr dt los obietir¡s dc la
I (rr(lil (¡l ltl:ttio¡lcrrltl¡t tsctilt[rt cslruf:rrt¡ut'loslrlurnrros¡trotltrzcrnliltloti¡rodcl!.xt()s.
 l'inal a un cuento. pr"reden ¡tlantearse cle modo progresiv<t otras activi-
dadcs de expansión. La ¿ictividad de canrbiarel final no es en sí mism¿t
cuestionablc, pero sí lo es sr,r aplicación reiterada a la generalidad de los
cuentos. Retonrando lo des¿rrrollado en la introducción sobre la nlarca de
la biografía escolar personal en muchos alumnos practicantes y err rnuchos
tklcente s recién recibidos, específicamente, en el modo en como éstos
organizan sus prácticas, es usual que, cuando se inician las clases en el
¡rrofesorado de EGB, si se les pregunta ¿r los aluntnos qué actividades
1-locirían realiz¿rrse a partir de cuentos, respondan: "Carnbiar el final". E,sto
es ya Llna sucrtcr cle cliché: el ob.jetivct será entonces quc los futuros docen-
tcs (y los clocentes en cjercicio) reconozcan que en Ia lectura atenta
de un cucnto suele estar la puerta de entrada para su abordaje didác-
tico, y que, de algún modo, cada texto 'pide' una estrategia. A lnodo
de ejenrplos:
El gesto de la Muerté, de Jrn¡¡ CocrE¡u
[,/tt .jovr:rr .jurdinero per.su dicc u ,su ¡tríncipe: - ¡Sítlvome !
Ettt't¡nlré u lu Muerte esÍu ntuñutra. Me hízo un ge.\to de atnetta-
?.u. Eslo rtot:he, ¡tor núlagrut, epi.sieru est(lr cn Ls¡tulmn.
El bonclocloso ¡trínt'ipe le pre,stct sus tuballos. Por la turcle, el
prírrc:i¡te ctK'ttetúre o la MuerÍe t, Le pregunlQ: * E.stQ mañarn, ¿,¡tor
c7ué hit:istc tr nue.stro jcrrrlinero utt ge,\to de urnenuzu?
- lrlo.fuc un geslo cle anrcnuzet - le ras¡tonde ,, ,sittr¡ un gesfo cle
sorpre:;e. Pues k¡ tteía lejr¡s de Ls¡xthun esto tnuñanct ¡, clebo Íotnor-
lo c.vtct ttochc ert lspciltcru.
En e stc cuento de Cocteau la expansión tendrá que ver con inter-
cular tlescripciones y/o reponer las acciones que en el texto original están
clicliclas. por c.jernplo, n¿rrrar el viaje del jardinero hacia Ispahan, sin
lltcrlr cl f intl. Esta últirna actividad funcionará además como una suer-
Ir: rlc e vlrluacitin clcl proceso de comprensiíln del texto, ya que si los
rlrulu¡os cscl.ibcn, ¡lor r'.jcrrrplo, que clurante el trayecto el jardinero vive
li( r
tr rra peripecia circunst¿rncial (es asaltado por ladrones cle canrinos. tr
sc cletiene a descansar en un¿r posada y conoce a una rruchach¿r rle lir
cual se enamora, o sufre un accidente al encabritarse Ios caballos dcl
¡rr'íncipe, etc.) y tal peripecia impide que llegue esa noche a Ispahan.
cl flnal del texto perderá sentido. En cambio, si vive tales aventuras pero
l¿rs mismas no le impiden curnplir su destino, se comprobarír c¡ue los
tallcristas pudieron construir, al menos, uno de los senticlos del tcxto,
r¡ue tiene que ver con que la muerte es ineludible, los honlbrcs ticncn
rrn clestino prefijado, en definitiva, que el iardinero quiso huir de lu nrLrcr'-
te venclo hacia Ispahan pero, finalmente. fue hacia su enclrentro.
Podemos lbnnularle al texto algunas pregunt¿rs: ¿,QLré interpretaci<in
cla eljardinero al gesto que le hace la Muerte'i ¿,Por c¡ué quiere hLrir u
Ispaharr'/ ¿',Cuírl cs cl gesto que rculnrcnlc le hace la Mucrte y pol qué razrjn'/,
y clesde esa serie de preguntas hasta llegar a: ¿,Por qué el cuento se titula Éi
gcslo da lu MuerÍe'l Respecto de este úlltirno interrogante, direnlos que Ii'r
rnalinterpretación del gesto por parte del.jardinero desenc¿rclen¿i l¿r Iristoria;
hay l-ristoria porque hay conl'usión.
Learntls ahola cl siguierrte tcxto:
Cuchillo de palo", de Bmrnrz Acns
El tío Carlitos.fabrica btñaclcrus ¡taro grtrclo,s. Pero gonlos -
gorclos, ¿eh!' Sort ntuc'hí,sinto más lorgus. tnás cutchcts 1t rntis prtJírn-
clas qrte las bctñeclerus contrurcs .\,- corriente,\. (Diría: .fultrico ctutén-
tic rt s pí I el cr s cle tt ol ctt: i titt ).
Tlunbién ventlc blñaclerus pore clientes firtittts. Sott iltgostos
y ultrrgctdas c'ottto tut.fitleo, \, r't,onclo se llencut cle aguct parecen
ttnc¡ de esos arroyiÍo.s cle lus síerrcts cle Cór¿loba.
El tíc¡ Curlito.s, utlentá.;, JLrbricu buñutleras para señoritus páLíclos,
por c.jenqtLo: scñorita.s qLre sc haltan datlo wt buen sltsto o que nunco
-15 ll.Actis, ful¿uttnl lc l¡iclu¡.; .t, Itilri.'ttt(s, Ils. As., Lil¡ros dcl QLrir-quincho - Cirlcccirin Plulr tlc
Lcctrrru- I997
87
ü$rntftM ilfiütrrlufit $w{ilftüFeffi frffiffitfl$ i&tri;}ll
 t()ttlen sol (, qLr( ltuvtut tttttidr¡ en'l)'ttn.tilvuttitt. ltt.¡ .vtñr¡rittt.s'u.sí tlc l-earnos ahora cstc tcxto:
pálidtt.s lttt.st'tut lttñtultret.s tt¡lor to.sttdrt fitc.siu t¡ t,iolclct.fr¡slitn:scarr-
t( l)ut'(t (ltt(, tni(ttÍt7ts .vc buñtut, ¡tredar di.stirtguir.se ¿lc la lo.su blutt-
ttt tlt ltt.t l,¿liltttl¿rtt.s ('()ttt!ut.'.\' .\. t'(,t.t.ia'ttt(.\. La Pilaraña ataca por primera ¿y última? vez",, do BlnlHl¿ Ar:llr
[il tír¡ Curlitt¡.t tttntl.¡iétt ittvcnf í¡ uttu duclta ¡torut btt.sc¡rtt'Ílu¡lisf u.s.
l)c lrt f'lrtr rlc ltt tlttcltu ('ttcl,qu utt ltilitt¡. (,'ttctttdt¡ ttnr¡ tira dcl ltili-
to, ltt tlttL ltu tlis¡turtr (()tno t!ne ((tñif e t,ttlutlr¡nt \t .\( o('ont(,(lu jrr.sto ()uonclo licne hambt"e , lu Pilarañu (que c:; tut ltit'lto ltttt t il¡lt')
srtltrc ltt cul¡c:.u clal señor ollísinto t¡tre se ltañu. silbu. Ni abre la boca, ni le lrucc ruidr¡ la ponzu tti .\( l(.¡uttt(t .\,(tl¡
t\ t l c t t ti.t t' c n t l a d t t t' l t a,s t' o n nt i c rtl.f on o,s ¡t u ru b ult i s t u.\ c ( utl o rc.\',
t re etlÍrc lo.s tlientes. Silbu ¡taru de.\pister. Sicmpre untltr ¡tor.ttlti
t orr .jtrbttrta,s ('ottto tnot'(cus paru lnñi.sftt.s lro¡ticult:.s .\, con.fi)rnt(t d( rrlgtitt Cuscun¡so rlisf ruídr¡, cle é.sr¡s t¡ue a lu Pilaruña I.e gu.strttr ttrrrto,
Iantlitrt tlc lo c.sc¡uiuo l)ere lo.s tuttgtrt n)s ((ont() ni ubucltt Cttcltt¡ )t se l)ore u escucltur cóttto la ntonstruo sc silbu un lutgo.
¡tttt' c.jent¡tlo). Y ¡'turtt lo.s que bttilttn ¡u'i.sf .y rock attd ntll, di.scñu Entt¡nt:cs eLla lo cngunchct clel cuell.o del saco cr¡n una uñu .t,
bu ñ r t t l a rt t.v L'( n l )us enlilt o.\' po rd (! u c t t( t a rc,s bu l e tt n i e t ú rú s,se uli t t -
) t .s t sc lo acercu u los cuúeojos paro a.slor bien segure dc clue es urt
ltt ¡ttiut lu c,s¡talrlo. Ca,scaroso an buen e,stctclo, y ,se lo c.r¡nte. Sitt tnu,stit.ur.
Pcrrt cl tft¡ ('urlito.¡ (qtre tto t',; tti nutv alto ni tilLtv bej(), ni tnut Por ,suerte, torlos lo.s Cctscaroso.y (grunde,s y pec¡ucño^r, ruquí-
gonlo tti 1¡¡¡¡1:.fluco, ni ntu.\i ntrtrocltt¡ ni ttttt.t ntLtit¡, tti nlu.y (unt()r tti tit'r'ts \¡ obe.sos, sabihr¡rulos e ingettuos, sanla.fesino:s. <'r¡rtlobese,s,
t¡trt.v- r'ulltkk¡) t,s tuto dc eso.y tíos c'ontuttc.\ y (:orríetúes. Y... "l'ltt ca,vt
¡tortcños y de clonclc fueran) han he:t'lto el Cur.sr¡ Prúctit,o tlc
dc lttrrerr¡, t:u<'ltillo rlc pulo" (c:orrro biett rlice tni ntantú,)"'t'l Íít¡ Su¡tervivertc'ia en Patti.a cle Pilaraña.
C'ttrliÍt¡s (tt .\u c(r.\(r ttr¡ Íit,tte tti tlttclru, tti t'tutilla ttí buñeru. Utru veZ, tragutkt prtr lu Pilaruñct, el Cascuro.yo ¡trcnde un.frisfo-
Cttqntlt¡ lluct,c, .se llevtt el jubón ), l(r esp()tt.iu ttl ttrctlir¡ del yilirt n¡ ntietttra.s cue por el es(tfago \, \,e en la ¡tcutz.o abre el ntuttttul de
)'ttltí tttisttto.sr l¡uñtt, lo ttttis trunt¡uilo, silbuttrk¡ bujito. Iture u,tot¡t- boIsiIIo cott Ius ¡trincipu|es ittstru<:cit¡nes:
bn¡ rlc lu t'ttnriliu )' t:scéttdalo ¿le lo.s vet:itto.s. " 1rc. Encettder un fó.;forc;
fulo. Abrir el ntatutal:
-Jro. Leer e I ¡tunto 4".
El refr'ín al que alucle cl título. y irrcluido en el desarrollo
clue estír "Uf", ¡tien.sct el Cuscctro.so udentro rle lu ¡tanz!.
clel misnro. cs un¿l clave dc lectura para su interpretación. Aquí la expan- "4Ío. 7^ragur utuclto, ntucho uire v después sopla¡ ar b p.sible ,

sit'rn ¡ruccle lcalizarse a part¡r de estas consi-qnas: ¿,Qué otnt ti¡to de buñu- crt.frtrnrrt dc estornudo".
deru r¡ duc'lut.ftrbrit'u cl Íío? ¿,Qué t'uructerí,slit'e.s portit'ttlores l)o.\c(? (,P()r Cctst'uru¡.sr¡ csf r¡rnuclu, y cl.frisloro se apellu.
qú? ¿,A (ltti¿n o qui¿ttc.\ e,stá dirigído ? IJI agregado se intercalarír en el lugar (...) I'ero e.s lu Pilaruñu c1ue empiez.u a reírse por la co,sr1ui-
que corresponcla de¡ltro del texto ori-einal. para que éste no pierda sn cohe- llu inlerior. Y se ríe tanfo, Íanto, y abre tanto Lo bocu para reír-
re¡rci¿1. Tarnbién -lctornando lo clue decíamos sobre el rel'rírn del título- .\( qttc el Cctscctroso trepo y ,yalta, y y(l está de nuevr¡ en el ntuntk¡,
pueden cscribirse histrlrias a partir cle otros dichcls, por ejernplo: " Mús t,ule .s'ut:ucliéndt¡se lu ro¡to y ucontodurtdo en su bolsillo el ¡trúc'tic'o
¡tújuro cn ttren() t¡ut,cian yr¡lattdr¡" o "El quc sc qttcnte t:on leclte, cuutt- tttunual.
do yc Io vttt'tt llortt ", etc. (esta activiclad se encu¿rdr¿r clcntro clel ítem: I-a
csclitum rlc lcxtos'sLrbsicliarios' o'clepenclientes' dcl original, que sc
<lcsl¡r'r'ol lrr ll¡¿is rrrlcl¿rntc). It' Ii. ¡\ctis. ltt I'ilttntltt..., ('ór'tkrba. Iidictoncs Garabato. 2(X)l

89
 Dcs¡ttrés se escope lo busÍctnte Lejos c:omo pora qlte nr¡ r,uel-
von 0 0lrctptrlo así nontcis.
M iantrcLs fatúo, u la Pilarañct se le pese la ri.sa \t se pone o llorur
Scr:tit'tck¡se lcrs lágrinrus, cantino hasta el kiosct¡ de la esquirn 1,
.\a compru un libro que,te llumu: "C(¡mo ser burladct por un
Cctst:arctso ,- no senlirse LUte pa.vote".
Sa .sienta en wt l¡ancr¡ cle lo plctzcL y se pone u Leer.
cl mismo tomará en cuenta la inlbrmación textual explícita (el príncipe
en la pradera sueña con el castillo, ya en el castillo, ya rey, sueñ¿r con la
¡rladera, y no hay dudas de que se trata del mismo castillo y de la urisrnir
¡rradera, porque las descripciones precisas de ambos así lo dentuestran) para
llegar después a los implícitos: además de la cuestión atinente a la eterna
rlisconfbrmidad humana, la incompatibilidad entre poder y libertad: cuan-
do el príncipe es libre desea el poder, y cuando lo obtiene, añora la libertad.

En este relato, un trabajo cle expansión desde la escritura adecuado a las

Reescritura de textos
características del texto puede ser la red¿rcción de instructivr-rs, por ejem- I
plo: agregar instrucciones al manual que Cascaroso consulta cuando está
denüo de la panza de la Pilaraña("Curso Prácticr¡ tle Supemivettcia en Pan?.a Una actividad de l'eescritura consiste en renarrar un texto -en estc caso.
da Pilarañct"), o bien, escribir el texto del libro que lee la Pilaraña en el tlnal: cl que sigue- desde otro punto de vist¿r del narrador, por e.iernplo. clescle
"Cótttc¡ ser burladtL por Lü7 Cuscaroso y no senlírse una povoln". la voz del gato Tunino.
Finalmente. leemos este cuento de Bertold Brecht:

Hubía una vez un príncipe, muy le.jos, en un paí,s de leyenda. NicolinA quiéré boxeafT, de BenrR¡z Acrrs
Como no ere mús clue un sr¡ñador l.e encanlabct tuntbctr.se ctt utt{t
prutlcru ce r(:ut(t ol ¡tulacio y, corT la núruda fiiu etr el cielo azuL, Nicolfua se derlicu a contar chistes. Anima toda clase cle acr¡n-
pcrrlerse en ensctñucíones. Pue.v cn uquellct ¡trctdcru lasflorc.s ercut lecimientos:
nrús grctrule.v ,- herntr¡stls que et1 cualquier olrct lugar. casctnienÍos bauti.smos barmitz.vá
Y el príncipe soñctbct cr¡n t:asÍillos bl.ancos, blctncos, c'on altí- orc¡
botlus de boclos de diumante borlcts cle cristal
sirrros e,spc.jr¡s \t terrack¡s luntittosos. domcts,.jineteodos, almuerzo,s c'riollos y hosta bodas de papel.
I'ert¡ oc:urrió c¡ua el vie.jo rey nntri(t t el príncipe le sucedió. Y
el nuevrt rey solíct itt,sfulurse en los terrculos cle castillos blancr¡s, Pero la vetdttcle ra vt¡r:ación tle Nic'olina .sientpre firc .ser boxeadr¡rct.
b I o t t <' t ¡.s, <' t ¡t t tt I I í.s i t t t t ¡.s t'.t ¡ t cj r t.s. Por eso cacla noche, c'uanclo vLtelve clel trabaio (quc pttdo hctber
.soñabu con uno pequeñu pruclera donde las flores eran mús
Y sido lu atümución cle cuulclttier ti¡to cle evenlo, ¡tor ejentplo:
grtnrcles )' lternnsas clue en cucrlquier otrc Lugur
c'tun¡tleañcts .fiestas de egresackts ('enus cle .fin de año
bc¡rlos de plater br¡da,g de brillante bodets de ¡torc:elana
uníver.sctrir¡,s despeclidus de soltero o desavtutos de trabu.jo)

@ Sac'a Lttttt bol.sa que descle hrLce años guarda en e.l ropero y se

Un ejercicio consistirá en prolongar la historia, de tal manera que resul-

te diferente cle la original. En cuanto al proceso cle construcción de sentido, l7 I|. r\ctis. l9t)7, tryt. tit

90 9t
 l)ntebu lu brúu, Ias l¡¡¡litu.s bluncu,s r:r¡n cr¡rtkttes. los guanle.r y el
protectot' l¡ucol. Des¡tué.s ensev(L ¡tct,ses saLvaje.; .fi'erte al c.spe.jo.
Titnittt¡, cl gutrt ituliono, Lct tniro .salfor kt .\olla, hoc(r buchas en
cl rittcótt, L'orrer olrcrlador cle la ntesa cuadrudo cottto Lltt ring, v
uaof ur Io.s ultttolturk¡nes clal sillón clel lívittg, (c'ucuttlo los ve cittos
yett vr¡lttr ltt.s ¡tlunrus u f rqvés rle luventunu, sabcn quc Nicolino
tcnttinri .stt rcnurcl). Des¡tués cle la ruÍintt, Nicolina cle,sccutso, se l¡ctñu,
lc rlu tttt l¡c.¡r¡ ul rctrelo tle "Mrtru¡ de Piedru" que lc sonríc desde
la tncsct rlc luz., v por.fin se ecuesta a dornúr.
Mietúrus tutttt¡, Timitu¡ a¡trovechct ¡, .se c¡uecla lotkt lu truche en lu
f erruze t'uiclutrb el territorir¡: ¡,rt se enJrentó utn k¡s gutos má,s salvu-
.jcs de lu cuuclru, en nrcclío de maullitlos de -q,uerrct que resuenen en Io
ttr¡c:he y lcs ponen a los vecüns los ¡tclos de ¡tunto. Cururclo entutccc,
lo Íerraitt e.rtá c'nbieñct de macetas tzttcts, cle rcpo que ln w¡ludr¡ desrle
los lcndcderc¡s cercetos t- de peloftt.s cle pebs ,qrises, ntornmes y not'on-
ju.s tpte rucrkut cuno le paja en lcts películets tle c'r¡vvboy.
Cotttr¡ c'udu trutfturu,7unün etú u a la cocittu ct tonnr str Leclrc. Tiene
cl ojo clerccltt¡ lusthnack¡, la utkt purticla y unu orcju torcicla paret sierrr-
¡tte. Ni<'olina (que se let'anÍa lcnry)rillo y desctvutto al ludo cla su ,guto) ni
se tkt utetúa cle c¡ue Tunino está medio estropeurlo y se va rúpido o traba-
jctr porquc tto sé ,si les cotnenté que ellu atúnru todo ti¡to de rctuúones:
bt¡ckt.s dc sedu boclu.s de ¡terlets recepciones de ernbajadores
builes cle lus cr¡lecliviclades encuenlru¡.s cle ex alunmos Jieslcts ¡tnÍriru
reuniotrcs de ernprexrrios bodas clc ntbí ¡' lrustu vclorirt.s'
Pansar que en esu case el vercloderr¡ boxeador es Tuttino, eL
geto italiorto, y Nícolinct... ¡ni se da cuetúa!
I La escritura de textos'subsidiarios' o'dependientes' del original
Hls'ront¡s MÍNIMAS. A partir de Lcts arvejas de Etelvittct, de Ema Wolf
(cn ci Capítulo I - La lecturo (tt rloz alta v la esc'ucln),pueden plantear-
sc ¿rctiviclaclcs clc cxpansión a partir clc cslas c<'rrrsignas:
().)
' "La arveja disfl'itz:rrl¿r rlt'r,rrrr r, \r'r'tt,r'rrrrr r,rr lrr lrr ,,rrr r,, ,rl
garbanzo disfl'lrzarkl tlc rrrosr¡utlo y ",
' "Laarvejadisfi'azadatlctt¡nltttlr¡ul¡rrlttrilrlr, lrrrl¡rlrt nrrltr rllt l¡¡¡l
botella de .... y entonccs ....":
. "La arveja disfiazada dc pclo c()l{)('(.rr urr
¡x,lrrr¡rrr.rn ,¡
Leernos este texto:
Mi casa, de Pnslo OlruEoo
Cututrlo tettía r¡t'ht¡ oño' fiti dt:,sq/iatlo prtr nti ntaestnt
¡ttttlt tlt,,t, r r
liruttte nis cottt¡tttñents critttt¡ eru nti c'ct.sct; 'Btteno, p(tr(t (,ttrt.ttt t,tt
ttti cas¿t es rer¡ui.silrs irtclispensoblt: el tener ulus, porqtrc lu tinit'u t'tttt.tt
du es el ,qren ventunal c¡ue da ul printer'¡tí,so tt la cullc. La.sulitlr,
ctt c'cunltio, es por uile Iru(rto cottttín t'c'orrienfe ¡tue.s cl livitt,g c.t
ilctnasíutlc¡ angoslo y no huy lugar poru lontur cl ant,ión ner.t,.yut.io
que :ia rec¡uicre poru el ntú,s ntotle,sto de los cle.spegrte.s. Tcncntt¡,s
Íamltiótt utle nt(sa mágica...'. A esu ulÍunt rle nti erposicirin rlesu¡ttt-
re<:í aukt siguiettclo o mi r¡rc.iu iz,quietrlu, Ete habítt r¡trcclrtrk¡ utur,
cle L
putlu antrc el úrlic'e v el pulgur tla lct ritntu nturu¡ tle la sañr¡rítu Dorrt.
'¡Rc¡tíÍaselo oltr¡rq ul Patlre Recrr¡r!'. ColocTtté rtti,s rtrc.ju.s
u rrtrtr
tttistnu ulruru, tne ulineé un poco y sctli.s.f ic'e rle inntediuto t:l
¡tt,rli-
tk¡: 'lJncttt¡, pare etÍrar en nti co,tu cs rcc¡uisilo irttlis¡tutsrilile el retu:r
ulas...'.Thrtt, gu'Íó mi sencilla cle.scripción que ttnle qtrc reperirlct
.fi'erte u lu ¡tsic'¡tedugog,o, mrnjct,s, ol ¡tre,sitlente tlc lu (:oopc-
u f re.s
roclorct, ttl conse.jero esc.ola4 cttro Anlouio, ), lrctsfa u urt ytlic.íct
tLl
qrte por ultí pa.ruba. Y lo¿los coincidierott en que debíun acofitpo_
ñunne lrusÍo tni (a'o, segru'o cluc peru cr.¡nr¡c'erla, t, ctrremú.s porqrte
t¡treríart hoblar rlc tto sé qué co.\(t con ¡tctpri. pero lo,s
¡tobres se rt¡,ic-
ron que crttfontutr cort dialogcu'u gritos desde la t,arerlu. potqua pQr(t
(nlr(tr cn tni cu.rn e.s rt,t¡ui.riÍo irttli.s¡tcnsable cl tattcr alrt.r... por
),,
.tupuesto, rtirtguno rlc ellos teníu ttnas".
ltrr cstc rclat<t. la vc¡z rrarativa da a conocet la historia desde la inocen-
t ilr tlcl ¡ttrrrlo tlc vista tlcl niño. por e.jernplo: "7 anlo grtsló nti senr:illa
93
 tlc.rcripc'itirt quc luve t¡uc repelirltt fi'erte ct lu ¡tsico¡tedagpgu, u trcs nr()tt.¡d.\,
trl ¡trcsidente dc la coopcraclrtru..." y "... todt¡s t'r¡int:ieliexnt en epc dtbí-
ott ttt'ontpoñarntc ltusttt nti (e.su,.\(grtro que puru cottoc'erlu, I udentci.s
por(!uc t¡tteríntr hublur de no sé qtté cosu t'rn papti... ", sucesos que, a pesar
dc la visión del narrador', el lector interpreta como uu castigo por parte de
las autoridadcs escolares, hasta que en el final la voz n¿rrrativa demuestra
su pérdicla cle inocencia: "... porque para entrar en rni casa es lccluisito inclis-
pcusable el tener alas y elkls, por su pr-rcsto, nrl tenían ullas". En cl "¡.,or'
supu(sÍo " cstir irlplícita la cornprensión dc lo que rcahnente había succdi-
clo, a partir del doble juego sernántico entre las ideas asociaclas - dcnotati-
va y connot¿rtivarnente- dc: tencr alas para volar y cntrar a l¿l casa (éste
es, a la vez, el rnomento en el clue el ct¡ento se leve la conto fal)tástico) y
tener 'vuelo' en Ia vicla: tener irnaginación, actitud relacionada con la liber'-
lacl y lir ca¡ritcidad pitrl soñur'.
Este relato se presta para reflexit)nar sobre los nrccanismos dc la intcr-
prctación: ¿,Por qué, a pesar cle lcl c¡ue nos cuenta la voz narradora. uoso-
tros, lectores, entenclemos lo que 'en realidad' sucedc'l ¿,Ctinro pode rnos
pasar cle lo 'clicho' a lo 'no dicho' y, dc ese modo, construir sent.ido'/ Una
rclectura paso a ¡raso ¡rosibilitará esta reflexión. apelando a los ctrnoci-
rnientos prcvios de los lectores; a rnockl dc ejempkl: una cscuela dc las carac-
ter'ísticas de la c¡r,re se descrihe segurarncnte será conserv¿ldora y ante la
(a¡larcntc) rnentira del niño al describir su c¿rs¿r no se lo f'elicitar¿i -conro él
inter¡"rreta inicialrnente y nos cuenta- sino que irnplemcntaríl una sancit,)n:
la visita dcl alumno a la of icina del directtlr, la consulta con la psicopcda-
goga, eI reclarno ante los padres, etc.
. Uno dc los textos a escribir en relacirin con "Mi casa" puede partir
cle csta consigna: ¿,Ctirno es un día colnúu en Ia vida de la familia
clel narrador'/. o bicn, ¿,C(rrlo son sus vacaciclnes'?. tenicnclo eu cllen-
ta algunas preguntas conrplcmentarias:
. ¿,Cílmo es Ia casa clel narrador'/ (para escribir sobre "Un día en Ia
vida de la familia...")
. ¿,Qué caractcrístic¿ls posec el auto firmiliar'J (para escribir sohre "Las
v¿rc:¿rci<lncs tle la lirnril ia...")
tl, I ()5
. ¿,De qué modo está compuesto el grupo f'amiliar: cuántos y quiénes
son sus miembros, qué hábitos poseen, etc.?
¿En la casa hay algu_
na mascota? En caso afirmatir,o, ¿,qué características tiene?. etc.
(para ambas historias)
La escritura de nuevos textos
Preguntas y respuestas. A partir de preguntas (en este caso, se trat¿l
cle títulos de poemas de Ray Bradbury", cuya proclucción narrativa suele
trabajarse en la escuela, pelo no así su obra lírica) se elaboran textos a nroclo
rle respuestas, por ejemplo: " ¿ por c¡ué ttacrie nte dijo que se
¡toclícr lk¡rrtr ett
".
lu cluclm? Éstos son otros versos de Bradbury para iniciar un relato que
Ios clricos podrán continuar:
. Danyin, volviendo e cesu al albu...;
"
. Los perros de Meso¡tofanúa: teñiclos
¡tor ltt ¡trimavero...;
. El posado es la única cose muert(t qne huele bien...;
. Si /os clurauos ¡tutlieran,ser pintores...;
. Mi antor llora por muchu,s cosas...".
La metamorfosis. La escritura de nuevos textos narrativos puecle plan-
lcarse a partir de consignas que funcionen como disparaclores, por ejenrplo:
. Me cles¡tierlo tuta nnñuna y...
. "...nte he cont'ertido en uno persono tle olrct sexr¡,
. ...r,n,o cn oÍre época (pctsado o.futuro),
. ...perlenez.co a otru es¡tecie (animal o veS4efal),
. eÍc.".
o
bien, partiendo de una frase motivadora que, en este caso, no estíl toma-
tlu de la literatura sino del discurso de un {rlósofb contemporáneo. IVario Bun_ee
lli ll llrirtlbury. Attttl..qút ¡trttlritu, f)s. r\s., r¡rst. M.v. dc F.nrr.s c'o.p., 2(xx)
 --T

afirrna en sctbt,r huc'ey'": "Lr¡.s vcrtabratlr¡s st)ntos ttuttu'alntcntt' t'uritt-

S¿,4 ctlllsideraciones sobrc la il¡fitt¡ti¡r: lr¡ tlt'l'r'r¡r¡rr¡rl'
sos \t (.U)lorutdores". A partir cle csa scntencia, pucde contarse una historia (si
rlrr,rr,¡rlr/¡r l, r,rrr¡l
l)rnto cor la adolesce¡lcia-.y l¡r rk. M¡r¡.ir¡r, t.rr r,l¡rvr. rh. lrlrrr'l
no se identifica a cluien la enuncia. el plural "krs vertebraclos soinos..." posi-
l-rilita n¿u'r'ar clescle el punto de vista humano o de un animal vefiebrado). ttl-a sustancia
estaba ahi"'. riscrirrt..hrst, r,¡rrrro r,r.rrlrrnr,, ,,\,,
(lItc l0lo llegu a la aclolescent:itt o r,/r
S( (t...,t..tt ,t l,t,¡ t,t,tnlt,ttllrtt 1,t u¡,\lltl
La ventana indiscreta. En el caso anterior, las consignas parten del tte.s grortdiosas lo preocu¡tan: I)io,r,
lo tttttt,t.tt,, ltt ltitttttttt, ltt llltttttlltt, ltt
pcrsortaje y la historia que éste protagoniza; en los ejernplos que siguen, paficn liÍarctrura, el sexo, la rcvorución. y uttt¡.st,t,ttt,rt,t,trt,.¡.trt,trtt¡tt
trt,rtt rrltrrr rtt
cle la visirin tangencial, sesgada del n¿rn'ador respecto de lo clue cuentir: inven- l'urecicrct un terriforio en que, al no cxislir t,,ytt.s,t.ttt,.¡.littnr,.t.
ltttltt lttt, ¡,¡,¡1,¡
to una historia mínima, incluso convencional, que tiene (ple ver, por ejemplo, .sr¡rio, leve. O para dec'irlo con trna p(tlabrut
qu(, tt,\.() tnttr.lttt I,ttttlut. t,tt,,tt.
con los avatares cotidianos de una familia y que ocurre clentro de nna casa. tlal concepÍo hegeliuno tle sttsÍa¡tcia-; Íotb.fitc
iil,rtt.s,!ttilt.ittl. r,tt.\tt,t,tt¡,,
El e.jercicio no estará centrirdo en lo extraordinario de tal histclria sino en quién Iu 'ru'lunc'iu e'stctba ahí. Et origen, ru erecciótt
de.fitritivtr, t,r t.t,tnItt,tttt\tt t t,n
y clesde dónde se la narra, en eljuego entre el adentro y e[ afucra, entrc el ac¡uí lo ¡1vs hubría de anutr u kt rurgo cre mi t,idct, t:r¡tt
ro qtt(, t,t(, ,r.tt.i,t r,t t,r,,tt
y el allá, a pafiir de la nlirada'". Ejenrplos: La narro desde el ¡lunto cle vista de tidacl y lo e'¡enciul ct¡herenc'ict que lrubrían cle
cr¡,stituintt(,(.(,ttt() tttt ,\r.lt.
trlguicn que no está allí sino que espía lo que sucede: lo que cstebú en cl tnunclo y, e la ttez, se /ilerenciabu
tle é1...,..

o "... ct truvés clel ojo cle la cerraduru, "Mi infancia transcurrió cuando todavía era un niño,'. Escribc nic¿r^r'
. ...e trav¿s de las ventlnls, Mariño5t: "Sí, nti inluncict Íronsc'urrió cuanclo totlovírt
erut ut.r niñr¡ .v tu(r().\,
. ...desde lo ctlto de un (irbol en el palio cle lu ca,su, ttrul, ¡torc\tte rle grunde no k¡ hubiera sopor-Ícttlr.t.
A tu etlurl, lec.tot; yo aftt un
. ... rlescle el s(¡tano o sub.suelo" (en el relafo "Peclro Sctlvctdore.s" ttiñr¡ tlel Íipo que actuctlnrcnÍe le tengo prcltibido
u nti ttijo. Tí,tirlo, orN:tlien_

-Elogio de la sombra, 1969- Borges cuenta la historia de un unita- It', ntedio ubctnclcrarlo, propenso usonro.jarse,
.sc¡nriente con los,señrtru.t trel
rio perseguido que vive encerrado durante nueve años en el sóta- lrurri' ¡t.r estítpidos Ere,fircran, senseto, esqui,o ct rcts grilosirres
y res torr(I,\.
no de su c¿lsa, dur¿lnte el gobierno de Ros¿ts, ¿runque no narra l¿r (tt cQSQ't ttjettcts' Ettcitna nrc (nanrcreba
tle c'ltica.s rt,ilticts, bellí,sintcts, llcttttct-
historia desde la perspectiva de ese persona-je) tfu' silvi,' It ¡trinteru,ez.fue ni untpañerim de banco,
que cier-ra vei rnc rrijo
(lue .vo octr¡tctba el puesto ntíment
once cn stts preferencias. F-ue rrti ntejrtr
Infancia y adolesccncia. Otra actividad es la escritura de autobio- ¡taftitnrrurtce crn ella. Superé esa desdicha al enantorctrtne cle otra Silvia. En
grafías apricrifas, conf'esiones, libros de memorias5'. Poclemos leel estas ("\f c ce'to urrunt.ué en un puesto meno.\
¡tr,nu,f ecror -pott¿¡ántosre r 6 ó 4-l_
t'tt t,eclidu t¡ue insisrí t'ott,ti,v tt<.¿,tt'arnicnto.r.fiti perulierrclt.t
¡trsicione.s...,,.
-19 lVlrrirr Bt¡nsc. .!r¿: sufu'ü l¡¡tter. Ils. As., P¡idós, 20(.12
5() I)or cso. el subtítulo i¡ue alucle a h fhlosa pclícula de Hitchcock, cn la que el persrlrljc cne:rr-
"Iluminar la ciudad con una ruz dif'ercnte". En Ia novela cre rni auto-
natlo pol Jrnres Sterva¡t obscrv¿ la vida tle su cdiflcio desdc l¿ inrnrlvilidarl dc su asiento (sufriti
ría Alre'¿lcdor de lus
run irccidcnte c¡uc lo nranticnc rccluido tcr¡rporariarncnte) y así dcscrrbre un crinrcn. Para cxplicar' -fogarr¿.rsr se entrerazan voces adolescentes
l¿ kls lrlunrnos la ligura del narratlor, cs bueno hacer la conrparaci(ln con el o.jo dc la ciimara,
-las de ros
¡r*rtagonistas- a través de morrórogos, entre elros er de Acosta, que mues-
sobre totkr tcnicntlo crl cuen(a que nruchos dc clkrs frecuentan rnás cl cinc que la litcratura.
5l ltccorrlenros qtrc -rnhs allá dc l¿s atrtobiograf ías de escritores como Confr,,so que hc t'ivido, deP.
Ncruda, o Vitir ¡ttru cotttarla, de G. García Márquez, que m:is adelantc citaremos, o bien de las
ttovelas ct¡ltto Allú lc.jo.s .t' huce tient¡to. dc Ci. Hudson. o Rctuenkx rle pntvitttitt, cle D. fr. ,.' .losú I)alrlo Fcinrnann: prólogo a pr.L,rit¡n¿,s
de celttloide, Bs. As., Norma, 2000
Sarnlicrtto. quc irborditn litcrariarncnte los recucrdos de inlirncia- Georgc Sinrenon. creurlor tlc l:r ,l lticr¡rtkr Mariño: Nota autobiográflca incluida
.

en (,uen¡o,t ridír'ulos, tss. As., Sudarncl.icana-

scric tlc policialcs ¡rr'otagorriz:rrkrs por c'l con.lis¿uio Maigrct, publica errtre srr irrrplia oblr rrnrs I 996
ll4ttn¡¡ríu.t tfu h4tti.qn,t, cs tlecir. lirs ntctnrrrirs rrpricrilirs rlc rrr ¡rcrsonrjt'cle' olros (le sr¡s libros. 'I llcirtriz Attis, tllrtt!t,lot.dr ltt.s littuttt.s. Ils. As C'olihuo - ('olección La Movidl_ Ir)9t)

t)lr
9'7
tra su propia visión nclcturna de Santa Fe, la ciudad en la que habita (esto
tiene relación con la consigna de mirar de otra lnanera lo cotidiano y I pamir
de allí, cscribir, propuestil en cl Capítulc¡ I - Lct oralidad parQ tltrror v- ptra
poetizar), y de este modo el persona.ie también se presenta a sí misrno'
Un fi'agrnettto de la ttovcl¿I:
"At'psÍrt: - Me ¡trcgurÚan Por qué tengo luttto cura de clornitlo: ttte
tninut conut si esÍuv'iera enfbnno. kt prac:epÍora se apiolu ,- me dice:
'A lu nr¡c'he, Agrtstct, tt la nt¡c'he hay c¡ue donttir'. No sttben que carttí-
no, que cot11it10, v que Qla medium¡t'he ya nte escapé rle rni casa ¡taret
ctnclar rluttck¡ vueltas por lu ciuclad, y c¡ue ¡tienso mienlras ccuttitto. Y
qtre ('enl() ¡r ¡tienso, ttticntrq.s ctuttitttt. Pienstt que arribct de lol; t'iurkt-
cle s ¡tor los nochc,s, en esus horas nuertos cn quc ytt nurlic cttc'iatt-
dc ltts lánpttras, clebería sonur un gran parlgn.te, co¡7o u?c- cspecie
I c¡tre sc es('uche, ¡xtr ejem¡tkt: 'Vfumes -J
cle megú.fitrtt¡ Qietttúe, ¡tor e
AM'. Ctnittut: cQmitrur mienlros en el Qire se escu(hQ ittittlcrruttt'
'Vientc.s 3 AM'. (Jn hcnttbre vie.itt ltttsri a mi luflt¡ unoclrc.
¡tirlunrcnÍe
nte e(:ueftlo, tnientras (r ní nrc soneba Garcítt en la. Cubez(t: el lrc¡tnbre
.sillxúu 'No.stnlgiu.s', v nte oc'orulé dc lo c¡ue he oítlo kmtos vecas tlecir
Q tni (tbuelo: 'No.sÍolgiu.s e.s al tcutgo más di.fícil de conlor'. Pen.sé
tontbién: ¿Y de silbor? (...) Lo c:iurlcul ¡tor las nt¡ches, ittclu.sr¡ en el
yer(tn7, C5 Conto una grln estuciritt cle Irenes Abeutclt¡naclct; nle glt.\lu
rc.s¡tirur ¡trolintlamente t sentinne el dueño de lct ttr¡c|rc. C¿t.si sietn-
¡tre ltogo lr¡.s nti.stttt¡.s t-cttttittt¡.s: untto t'ircuiÍos ctt ltt fierro ctttttt¡ tttt
tlrt¡tct dc e .sÍrello.s. Cttlnrlt¡ lle96 ul Purque del Sur pttr c.ienr¡tlo, nrc
tlatatrgo entir(lrlctsc,slctÍurt.st¡trcalaluZ.delalunasevuclvett.fanla,s-
ntu.\: ttt( Q('(r(:o, lus lot:tt y etl purle srn íts¡terus pcro ett of rus sott
slt(tves l)()trlue lu.v cubrc el t'ertlítt (...) ht ttttQ 7.otto o.\cttru, t'ct'cu del
Irtg,tt, utlorul( cu.ti ni ,se ¡tuedetr t)er p()r las ram1s cle los úrbt¡les qu(
Itr¡tttn Jutriles, hay unu esÍotuo rle Hcracles, cl Arc¡ueru r; Heruc'lcs
!o.s (
es Hért'ules?) )'trtro de ttn centetttro lrcriclo. Ilumitrur la ciudcul cott
ttnu ltti. diJerentc, pie nxt, \, poder oclit'inttr hasto el nrcttor rcc1rt((()
de lu,s astuÍttus e.sc'ttnclidus.
Cie rrr¡ los rtio.s ¡t res¡tiro al olt¡r rle lo's naratios sulvnics: c.sto c's cl
:iut v- p{)r c,\o ctt rni trrct¡'ttt t'.s ltt e.slttcitin tlc lct ¡trinteru c'strellu (-.')"
()s
. La expansión a partir de novelas. El docente seleccionará las
novelas que considere adecuadas para realizar esta actividad. por
ejemplo, se agrega un personaje a la genealogía de Cien uñr¡s da
.soleclad (novela que retomaremos en el Cap. 3), de G. García
Márquez; se le pone un nombre (el hijo o el hermano de tal perso-
naje, o alguien que llega a Macondo con el circo Ce Melquíades
o por alguna otra circunstancia, etc.), se le otorgir./n alguna/s car¿rc-
terística/s definitoria/s, se le inventa una historia y se la inserta
en un tramo del original. de tal modo que la inserción resulte
coherente.
En la novela de Pablo de Santis Luccts Lenz y el Museo del [Jniver,xfs
otro título de este autor con el mismo personaje es Lucas Lenz y la mano
tlcl emperetdor- el protagonista, mencionado en el título, es un detective
(pre se encarga de buscar cosas perdidas. "El Museo del Universo" es un
lugar destinado a una colección de objetos raros, sin identificación preci-
sa y cuyo orden se modifica continuamente ("...1tn tnisnto objeto, en urt
lugar dístirtto, es tembi¿n un objeto clistittÍo... "). Entre ellos figuran: Lulú,
la tortuga más grande y más vieja del rnundo (que es el primer objeto extra-
viaclo que Lenz.tiene que recobrar para el Museo); la Piedra Negra, c¡ue
lrbsorbe por completo la luz , siempre está fría y en el pasado era usada por
lrrs brujas "¡;ara conversar con los es¡tírinrs ele la noche", y la lapiccra que
lir¡lciona con la sangre del escritor como tinta (Ia " ¡tluma-t1(ttjtpiro"). entre
olrrrs. La novela puede expandirse a partir de esta consigna: ¿.Qué otro,s
ttlljctos extrañt¡s (ademá:; de los trclnbrack¡s en la obra) ¡todríun ser rlignos
tlc "El Musao clel Universo"?
15 l:n rcl¿rción con ltls juegtls intertextua¡es a los que ya nos rcl'erinros, scñallrcntos aquí qul: cn estl
trtrvclit s<rbrevuela la sornbra dcl cuento de Borucs l¿r ntuartc v- lu brLí.jula (Ácinrido cn flcr.roirr,.r).
'Si bicrr el Bs. As. que ap¿rrece cn ltu'us Len:.... r'emitc a un mundo gtitico y. de algútn nloclo lit¡r-
lrtsrtral y subterránco, el proccso dc tlevclacitin dcl cnignra pclt'pnrtc clcl detectivc pernrite rcco-
rrcl l¿t ciuditd tras las pistas. y la ciudad se convicrtc. conlo cn cl relato de Bolgcs. en un rnapa.
ctl tltl tablcro cle tjcdlcz. De Santis - hcrcdcro tlc la tradicirin clcl qéncro f¿r¡rtástico e.n la
z\tgcttlina, cspcci¿tlmcntc dc tsioy - cs autor dc varias novclas e n la colcccirin I-a Movitla dc cdi-
lrrrirrl ('olihL¡c, nttly intcres¿rtlcs para trabujar cn el ltrla. cntre cllas: [intitltt¡tediu ctt lu hr¡¿tttnt
v ltt .tt¡ntl¡rtt tlcl tlintt.:uttrilt. Y¡ licrr dc csta colcccit'rr,,y rlc.stinirtlas al ¡trihlico:rtlr¡lto. :c rruic-
ren tlc cslc ¡rrlol: /-rr tnttlttct itin t' Iil crtlígntlo dc 14¡ltuirt.
()()
 -l

r;inci riquezas. Entonces huyri de allí y se instaló en una aldea lejana. Se

rlcrlicaba a vender sus cuadros pero incompletos en algún detalle pues así
rro adquirían vida. Un día, por casualidad, tJna gatza que había pintado resul-
Leemos el cuento chino "Ma Liang y su pincel mágico"tt" en versiÓn
tii completa; la intención del pintor era que uno de sus ojos quedase incon-
de Ana María Shua:
cluso, pero una gota de pintura saltó hasta é1, completó la imagen y así la
,.En garza cobró vida. Todos se enteraron de la magia de la que Ma Liang era
las grandes ciudarles rle nuestro mundo hasta los más prtbres entre
conseguir un lápiz., una birome, un pincel' Por eso es capaz, incluso el Emperador, quien reclamó sus servicios y le ofreció a
los pobres
ltueilen
inruginar una época y un lugar en que para un chico pobre llegar cambio "riquezas, cargos o privilegios ", pero él los rechazó ("¿Qué puede
cti.fíciL
t(túor ct alguien que es clueño de un pincel mágico?" ). El Emperador hizo
o tener un pincel era un sueño imposible'
t¡ue lo llevaran a la fuerza al palacio y le exigió que pintase un dragón y un
Ma Liang era hwérfano. sus padres habían muert7 cuando él tenía
:ivc fénix pero Ma Liang pintó dos animales ridículos, y el Emperador como
solanrcnte ocho años y se había criodo gracias a la buena voluntad de algu-
\'astigo le quitó el pincel y lo enceró en la tone.
nas mujeres de la alclea, que apartaban un poco de arroz. de Ia comida de
propios hijos para alimentarLo. El Emperador, en su ambición, intentó pintar lingotes de oro pero como
sus
no tenía habiliclad su pintura resultó una serpiente amenazante que lo atacó.
No era un chico como los rlemás y no hubofonna de convencerlo de que
pueblo. Fuera de peligro, comprendió que necesitaba la ayuda de Ma Liang, lo amena-
se cluerlara a vivir con algunafamilia en cualquiera de las chozas del
la soledad. vivía z(r de mueúe y le dijo: "k orcleno que me pintes el mar". El verdadero dueño
Desde la muerte de sus paclres, Ma Liang eligió en
dcl pincel así lo hizo y gracias a eso pudo engañar al Ernperador: éste y su
una cueva junto al río y sólo se acercaba a la aldea para conseguir comi'
juntando leña ,teca a cambio de cornitiva subieron a un barco que, finahnente, se perdió en e[ mar, en medio
rlcL. A los cliez. años ya se ganaba la vida
y no le tle una terrible tormenta, todo ello creado por el pincel mágico.
los tazones rJe arroz con que lo cc¡nvidaban. Era may independiente
pescador le enseñó a pescor De este modo, Ma Liang pudo escapar del palacio. Pintó para los alde-
gtrstaba sentir que te debía nada a nadie. un
iuros "¿r?¿rJ cuontas oveias y cabras, muchos potos, y una gron montaña de
y descle entonces Ma Liang se acercaba al pueblo Lo menos posible.
ttrroz. Desde entonces vive ¡tor los caminos, pintando para vivir S(tlo usa
Lo que más le gustabo a Ma Liang en este mundo era dibuiar y
lu magia de su pincel para pintarse a sí núsmo joven, cada diez años. Un
pintar..".
líu cualquiera porlrías encontrártekt pintando retratos para los turislas en
utta calle de la ciudacl. Es.fácil recottocerlo porque a sus retretos siem-
Tanto deseaba un pincel, que se le apareció un anciano de barba blan-
ca en sueños y le entregó uno, con mango de oro: "Ma Liang -le dijo el ¡tre les Jalta algo: una oreja, un ojo, un dedo de la mano. Son hermosos
viejecitct-. Te he traído un regaltt. Confío en que sabrtis usarlo bien".El Irero, por suerte, no son lotalmenle perfectos".
pincel resultó ser mágico, como su origen: " Con las primeras luces deL día
(Ma Liang) pintó un páiaro en la pared de su cueva y eI páiaro salió volan-
do ltac:ia la luz del sol". Así, el pincel mágico otorgaba vida a todo lo que
el muchacho pintaba.
@
cuando mostró su magia en la aldea en que vivía, los campesinos
. Taller de lectura y de oralidad. Se trabajará aquí la interpretación
a partir de los ejes o motores del relato, es decir: + el deseo (del
sucumbieron a la ambición y comenzaron a pedirle no sólo comida y ropa
protagonista: pintar); + su arte (tiene habilidad y sapiencia para
hacerlo); + la magia (se le aparece en sueños un personaje sobre-
56 Ana M. Slrrta, Clrt'r¡los crttr rtttt¡¡itt, Rosario, Arncghino, 1999
natural y proveedor que le entregará el objcto mágico: el pincel, que

I(X)
l0I
 Del mismo modo que, a partir de este relato, planteamos activida-
pasa luego del sueño a la vigilia y se transfbrma en real); + la ambi-
des en relación con lectura, oralidad y escritura, en el ítem siguiert-
ción (en este caso, de los otros, que surge ante el poder que posee
te propondremos otras secuencias posibles.
Ma Liang); + el azar (una gota de pintura cae sobre el dibujo de una
garza,éste sc completa y el ave sale volando; los demás conocen el
secreto: el poder mágico del pincel, y el pintor se enfienta a la codi-
cia del Emperador); + la astucia (Ma Liang clibuja ante el Emperador
seres desagradables o inverosímiles para no conceder sus deseosl
La propuesta de "itinerarios" es flexible y, por lo tanto, las actividades
el Emperaclor roba el pincel pero, por su impericia para dibujar, no
logra los resultados esperados; el pintor engaña al Emperador I'lrultcadas pueden iniciarse en otro punto y no necesarialnente I purtir dc
lrr oralidad, por ejernplo:
enviándolo mar adentro en un barco y desatando una tormenta que
terminará con é1), y de este modo podrá renarrarse oralmente la
Secuencia I
historia.
Toclo lo anteriormente detallado sucede gracias a las dotes mágicas
Taller de escritura. Relevamiento de graffiti en la ciudad: cada
clel pincel que -combinadas con el deseo y la capacidad para el artc
grupo de alumnos relevará lugares o barrios dif'erentes; a partir
de Ma Liang- poseen el poder de convertir en real aquello que sc
de los graffiti recopilados se elaborarán textos (diálogos yio
pinta. Un posible eje englobador será entonces el poder, que, final-
poemas);
mente, es empleado por el protagonista en secreto y con una sola
finalidad: seguir viviendo de forma austera pero eternamente (desen-
Taller de lectura. Lectura de poesía contemporánea, 'conversa-
lace).
cional', no convencional (se seleccionan los textos, se leen en voz
alta, se escuchan), o bien de poesía urbana (de Baldomero Fernández
Taller de escritura. Variaciones argumentales: la reescritura.
Moreno a Lamborghini o Perlongher), en definitiva: se leen textos
Cambiamos el objeto mágico del cuento. En vez de un pincel, es:
que tengan puntos cle contacto (formales o temáticos) con los graf-
una pluma, un libro, un peine, un instrumento musical, un lápiz que
fiti relevados;
escribe versos con rima... ¿Cómo variaría entonces la historia? Ej.:
el peine convierte al que lo usa en otro; si el lápiz escribe la pala-
Taller de oralidad. Se recitan los poemas-graffiti, o se 'rapean'
bra "loro", el animal real se convierte en algo que rime: "oro",
o se cantan en serenatas, o se les pone música. Se buscan canciones
"moro", "toro", etc.
(desde el tango hasta el pop o el rock urbano) que compartan algu-
na característica con el material que rastreamos y producimos, para
Otras actividades. Los iuegos dramáticos. Los juegos dramátl-
escuchar y cantar. Podemos grabar esta últim¿r experiencia y, a modo
cos están conformados por improvisaciones y dramatizaciones.
de puesta en común, realizar un montaje con afiches con graffiti.
Recordemos que dramatizar es volver a acción y diálogo un argu-
lectura de poemas, recomido de serenatas, etc.
mento conocido; improvisar es crear una acción y un diálogo a paffir'
de cieftas pautas o disparadores. Más allá del ejercicio usual de drama-
C)tra variación del orden. En primer lugar, la actividad que corres-
tizar colectiv¿rmente la historia, los alumnos, de modo rotativo, podrárl
ponde al taller de lectura (leer poesía conversacional); después, la
asurnir aquí el rol de Ma Liang. Así, dibujarán un objeto, animal,
de I tallcr clc escritura (elaborar cliírlogos con graffiti), y por último,
persclna.je, etc. y los compañeros deberán interpretar tales roles.

r03
lol
 la clel taller de oralidad (crear canciones)' También pueden redu-
cirse las actividades, y realizar solamente la conexión: grafTiti -
cancioues, entre otras variantes posibles.
Secuencia II
Taller de oralidad. Contamos algún suceso significativo de nues-
tra infancia, o ensay¿Imos una autobiografía personal;
'faller de lectura. Le:mos material autobiográfico (desde textos
cliversos cle Guillernlo Hudson -ya citado al referirnos a la activi-
clacl de escritura de memorias apócrifas, en el Cap. 2- hasta El ángel
que nos mira, de Thomas Wolfe, proponiendo a los alumnos que
lean completa la obra de donde se extrajo el fiagmento);
Thller de escritura. Retomando y ampliando la actividad del Cap.
2 citacla anteriormente, proponemos aquí escribir un episodio
verdadero de nuestra historia, o bien, construir una autobiogra-
fía con 'recuerdos inventados'. A modo de producto final: elabo-
rar un¿l antología que recopile las historias (auténticas e
irnaginarias) de los alumnos. Tengamos en cuenta que, proba-
blemente, los hombres y las mujeres seamos un modo particular
cle contarnos lo que somos. Es en este sentido en que podría decir-
se que una identidad no es otra cosa que una "historia" y que "ser
alguien" nos exige pensarnos en términos de una narración. Y que
la peripecia narrativa. la aventura, suele ser lavoz que cuenta la
aventura, en este caso, casi como tramo autobiográfico (y como
tal, emparentado con la tradición memorialista dc buena parte
de la literatura argentina). El acto autobiogrílfico genera una
temporalidad y una escritura de esa temporalidad, que es final-
lnente una escritura sobre los procesos de la memoria, el recuer-
clo, el olvido, sobre el acto de memorización y de rememoración
en la construcción de una trama, de un pasado, en la ya aludida
tensión entre la literalidad, por un lado, y la construcción ficcio-
nal, por otro.
lo.t
Secuencia III
A nrodo cle roacl-nrovic, ele-eirnos el viaje couro elerlento conrtin:
los alur.llrlos sclcccionan y lccn textcls, y cuentan historias (tallcrcs
de lectura y oralidad) quc se cstructuren en torno clel via jc, cscri-
ben expcriencias de via.ie (taller dc cscritura), que tcngan en cuen-
ta krs nrotivcls c¡uc lo deternrinan, los puntos de particla y cle llcgada,
las características e inconvenientes del trírnsito. etc. En todos los
casos (para sclecc:ionar textos o para escribirlos) tendremos en cuen-
ta. adernás, cl mcclio cle Iocomclción: del barco o e I trcn al r:lobo
aerost.¿iticro o la nave espacial, etc.
La irn¡rlcrnentacirin de estos talleres posce la intencitin cle crear
run cspacio legítirIo para encauzar la potencia crearkrra que poseelt
el y el adolesce'te en tanto sujetos creativos. Sc pretcnclc qr-rc
'iño
éstos encuentren nuevos canales de expresión; alternen la lectura
con la tare a dc contar y escuchar historias orales (Capítulo I ¡, y
de escribir; lc pie'dan el micd' a la escritura; pcrciban clue se insta-
la ante e llos y para ell's la dirne.sión de la escritura como activi-
dacl, corno t'abajo, a la vez que se propone una ¿rlternativa
-según
scñal/u'arnos inicialnlente y según hemos visto en este capítulo-
para el lr¿rtanriento didírctico de la literatura para niños y jóvenes.
Retomaremos y ampliarer'os en el capítulo que sigue la iclea clc
proponer en cl aula serie.s, espirales y redcs cle lectura.
I0s
REDES DE FICCIONES: Los límites del texto

"... la palabra li{eraria no es un 'punto'-no tiene un sentido lijo- sino que

es un 'entrecruzamiento cle superficies textuales', un diálogo entre
nruchas escrituras: la del escritor, la del destinatalio (o del ¡rersclnlje), la
clel contexto cultural actual o anterior (...). Todo texto se construye
cor¡cl'nos¿rico de citas', toclo texto es la absorción y translirnnaci(ln cle
otro lexto..."
.lul-lrr Knlsrev,r

"... Lrna lectura abre a nuev¿rs lecturas quc son, sucesivarnente, alinrento cle

las que vendrán: saber incesante e incesanternente perf'eccionarlo, que

sabe cle la provisoriedacl cle su firrn.ra y aspira a una perf-ección situ¿rda
en el rnás allír cle una cultura en pennanente convcrsión."
Nor Jrrnrx

f,;.,..'Pnn*....c0s..iMñsi.'ciHÍ $i..'.fúEcü$i.iDr.,,.1mentem*t1........

En instancia, la propuesta es leer los cuentos Pinochr¡ el u.stuto,

est¿r
rlc Giarrni Rodari, y Pájaros en lrt nariz,, de Ricardo Mariño, y relacionar-
Ios -al rnenos en primera instuncia- a trlvés de la ref'erencia explícita a

r7 lh rclircirin col cl concc¡llo tlc intcrlcxlt¡rrlitlld. st'itirlllcnros r¡rrc lorkr lL-xlo rcn)¡lc ir otros lcxtos
t¡rrc lo rrclrrrlizirn cn nivclcs tlilt'rcntcs.

101
 1
Pinocho, de Carlo Collodi, en el texto de Rodari, y del misrno implícito
intertextual en el cuento de Mariño.
Pinocho el astuto'*. Aquí G. Rodari nos cuenta que'. "Habírr utta t)e?,
Püu¡<'hr¡. Pcro no el del librc de Pinoclrc, otto. No lo lrubía lrccho Gepeto, se
Itip él solr¡.'ftunbién él cle<:íu ntentiras, como el Jantr¡so ttutñeco, \, cctcla ve7.
que lu,s det'ío se le uLctrgaba lct nctriz. u ojos vislu, pero ero otro Pinoc:lto: lottÍo
cs usí que cuattclo le nqriz le crccía, en vez rle asustctrse, llorctr ¡tedir u,-utlu
ul Ilurl¿t, ctcót<,ra, Íonruba un cuchillo, o:;ierru, y se cortabu un l¡ueu Írozt¡
clc tturiz,. Eru rle tttuderu ¿,rut? Así que no podíct sentir tk¡lor Y cr¡nto decíu
ttrucltqs tttctúiras y aún ntás, en poco tient¡trt se cncontró con lct casu llenn rle
pcdtr;.os de ttuulerct. 'Qué bien -dijo-, ct¡n toclu esÍa nruderu yicju nte hugo
tnue bles, ttte los lngo t uhornt el gasto clel c'ar¡tintero'. Hábil clesde lueg,o lo
aru.'li"abt4jonclo sc hiz.r¡ lu cama, la ntesa, el armurio, lcts ,sillcts, los estantcs
paru lo,s libn¡s, utt banco. Cuando estaba huciendo wt soporÍe para colocur
cncinta lu televi.siótt .se quedó sin ntarlera. 'Ya sé -dijct-, tengo e¡ue rlecir uttu
nrcnÍiru'(...)".
Tras hacerle creer una mentira a un incauto ocasional, las aventuras de
este Pinocho particular continúan: " La ntenlira Le había alargaclo la tnriz,
e tt lct nterlicla justa ¡turo ltucer Ia últinru pata clel soporte (...) Urt buen
oltorxt. Cuando fcnttinó cle arreglur la casa, deciclió dedic'arse al conter-
c'io. ' Vencleré ntadera y me lnré rico'. Se cont¡tró cuatro autontóy,iles t, do:;
eutovíos (...) Y ntarliru tta y metúirct vienc, lct nariz no se cansabo cle creccr
Pinoclto c'acla vez se ltucíct tttris riu¡ (...) Pe¡rt a.fircrzct de decir nrctúirqs sc
lc ctgotaba lu.fantasía (...) Enlrntces Pittocho .se tlecidió ct c'ontrulor a un
'sttgcriclor' por un tattto ul mes. El 'sugeridor' pusabu och.o ht¡ras ul díu
crt .su ofic'irtct ¡tertsando metúiros ), escribiétrclolos en hojas que luego entre-
gaba al .iafe: 'Digct que ustcd ha consf ruiclo lu cúpttla de Sut Pedro. Digu
c¡ue la ciuclctd de Forlintpo¡tolí liene rueelas y ¡tuedc pascarsc por el cotlpo.
Díget quc ha iclo al Polr¡ Norte, ha ltecho un agujero y lru .salido en el Polo
Sur El 'su¡4e ridor' gatmba basÍonte dinero, pero por la noche, u.fuer7.a clr
ittventar ntentiras, le dabct tlolor de c'abeza (...)".
5ll (i. Iiotl:¡ri. ('urrtltt.s ¡t¡tru.j¡¡.gar: Madrid. Allirguara, 1990
los
llasta aqLrí, el clesarrollo. Respecto de los finales, la particularidacl clel
lcxto es que presenta tfes: en L¡no, Pinocho el astuto es proplresto para
rrlcalcle porque su aficirin por prometer ( " Regalctré un hos¡tic'it¡ rt t.ottrli-
t itin de c¡ue Lleve nti nr¡ntbre...",) le allana
-y acluí está la ironía- el
crrrr.rino hacia el mundo de la polític a: "
¡viva pinochr¡, viy,tt pinc¡clto!".
lrn los otros dos finales, en cambio, es castigado: en uno, el sugeridor
tlc mentiras se rebela ante la avaricia de su empleador e intercala entre
l¿rs mentir¿rs una verdad: "El eutor de las at)enturus cle pittocho es
('ttrlo collodi ". como el plotagonista cle est¿r historia es ignorantc, la
¡rronuncia sin saber que está dicienclo una verdad v csto ocasiona cluc
stts riquezas desaparezcan: "Y Pino<:ho se ettct¡nlrri poltre, en,;u. r,ie.ja
t ¡t.stt:;itt, ntueble.v, sirt rti sicTuiera nn
¡tañuelo paxt etqjugur.re ltts lcigri-
ttttts".
E'el últinio desenlace, aparece un pícaro -personaje típico <1e la
tr¿rdición popular- que consigue engañar a pinocho: ro interroga respec-
t. de la propieclad de sus pertenencias, pinocho se ve obligad'a negar
(.das las preguntas para seguir mintienclo hasta que, exasperaclo,
cuan-
tlo el pícaro lo interroga sobre la propiedad de su nariz, le clice la vercl¿rd:
"'A propósito -dijo por último el hc¡ntbreciilo-,
¿,es.\r\t(t le nqriz.?,.
l'ittocho e.stalló: '¡Claro que es mía! ¡y u.sterl no poclrít c¡uiftirnrclrt!
¡Lct
ttrtri?. e s rrtía ¡, ¡1y tlel. que ln toc¡ue!'. 'Est¡ es verducl
-.sonriri e! hr¡ntbre-
, ito'." Y csto lleva al castigo ("y pinocho.;e c¡ueclri,solr¡.v
¡tobre, sirt
.tit¡ttiera utt r:uramelo pere la Ío.s t¡ue llevrtr.yc u la bot.ct,')..un pícaro
cs engañado por otro pícaro. Si bien los tres finales se prestan para que
Irrs chicos elijan el que rnás les gusta y/o er que res parezca más cohe-
le nte en re lación con el desarrollo de la historia (el propio Roclari seña-
lrr c¡ue prefiere el segundo y el tercer l'inal), será interesante trabajar aquí
lrr particr-rlaridad discursiva del relato, que no presenta tres finales sólo
lxrla elcgir sino que presenta tres finales como regla de constitución,
v analizar también lo que esto representa en relación con la transgresión
rlc la organiza,ci,S^ canónica (introducciírn nuclo
- -desenlace). puecle
¡crrlizarse además en Pinoc'ho el u.stttft¡ un trabajo de expansión de textos
(tal como se planteaba en el capítulo 2 - punto 6: Tolleres dc esr:rif urtt),
t'as la consigna: "¿,Qué otros disparates podrían proponerle los suger.i-
tkrles a Pinocho?". La lista de mcntiras se poclrá intercalar en el texto. o
lricrr, gcncrar un tr:xto autónorno. pol c.jcrn¡rl<l la narracirin: I-¿t tttt,ttti14
lo()

ntú.s grurtrle
del ruuttdr¡. También, segúrn adelantáramos. puede relacio-
narse con otro relato: Pó.jctros en lct nuri7.5", de Ricardo Mariño.
Pájaros cn la nariz. Este texto desde el comienzo m¿rrca la ruptura clel
verosínlily, por 1o tanto. la instauración de lo fantástico: "Se puede decir
que la vida del señor Scoch transcurría igual que la de cualquier persona,
hasta que una mañana, al levantarse, se dio cucnta de que durante la noche
su nariz había creciclo un metro". Esto nos remite, claro, al célebre inicio
de La meÍatnrtrfo.sis, de F. Kafka. que transfbrma par¿l siempre la manera
de contar ("Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intran-
quilo, encontrírse en su cama convertido en un lnonstruoso insecto", con
traducción de Borges), e instaura la tr¿rnsÍbrmación del personaje como
hecho consurnado y no como proceso, a dif'erencia de lo qr-re ocurre en los
cLlentos rnaravillosos, en los que, por ejemplo. ante el hechizo el príncipe
se transfirrma en sapo (y hay en los límites del texto una explicación para
el cambio: éste es obra del hechizo de la bruja y obedece a algún motivo:
venganza, castigo, codicia, rnaldad. etc.); a lavez, a lo largo cle la histo-
ria el propósito narrativo es que ese conf'licto sc rcsuelva: que la princesa
bese al sapo y éste recupere su identidad de príncipe. Decíamos que, en
cambio, en el cuento cle Mariíio la transf'ormación del protagonista es un
hecho consumado inicial, no se explic¿r el motivo de la misma *en la intro-
ducción estir el conf'licto, y esto también transgrede la estructura c¿rnónica-
y el desarrollo de la historia intenta (y finalmente permite) resolver tal
conflicto. En el desarrollo del relato, el crecimiento intempestivo de la nariz
se ve reafinnado porque varios pá.¡aros se posan sobre ella (de allí el títu-
lo) rnientras el señor Scoch camina desde su casa hasta la radio en la que
trabaja corno locutor'. " Mientrcts (el .señor Scoc'h) recorría Ia printera cuodra
Itac'io la rarlio t,io que Luru blanc¡uísirtttr guviota c1ue volctbo muy alÍo conrcn-
z.¿tba a dc.sccntler, dabct luego varias vuellcts sobre lo cabez.ct, hastct ¡xtsár-
selc .sobre la nariz. Ero la ¡trinrcrut vez, qLte y,eíct umL gaviotct descle tan cercct,
de modo quc no le nutlest(¡ t¡ue el pájaro ¡termaneciera balanceándr¡se
-59 RicarcloMrriño.Crr¡¡lrl¿¡S<t¡tlt.t'lu,querroul nrulón,Bs.As..Suclamericana,t99l.Estelibropre-
scnta cuc¡ltos relacionudos entrc sí por pcrsonajcs (la tanlilia Scoch) y episodios comLrnes, ¡.nr lo
cull conslitrryc unir sricrlc de seric de lc'lutos'novel¿dos'. lll libro pucdc scl lcído cntero. cn
.iunl(r. y no stilo ittrolclatlo dcsdc alsuno clc sus rclrtos cn ¡rlrticLrllr, como en este caso. A la vcz, cl
¡rcrsottit jc tlc Cinthiir Scoch rcapitlcce c¡ Cutntt¡.s ridítulo:, dcl rnisnlo autor, yx citaclo aquí.
ll0
1
delante de .su,\ ojos. En lu sagurulu cuudru se poró tctntbién ,sc¡brc Iu tturí?.
tlel señor Sct¡ch wt ¡tequeñísinto c'anurio to.¡o (...) ". En la emisora radial lo
ilsalt¿t una enfermedad llamada "rnanía mentirosa" que lo obliga a decir
clisparates. Cada vez que dice una mcntira, la nariz le tienlhla ;r luego sc
acorta; por lo tatnto, uno cie los pájaros se vuela. De este moclo, sin nonrbl'¿rr
e xplícitamente a Pinocho. el tcma de la compulsi(rn por decir rnentir¿rs estír
¿rsoci¿rdo al crecimiento inici¿rl de la nariz y, por encle. remitc irnplícitlrrncntc
al pcrsonaje de Collodi. La inversión senrántica respecto clel Pinocho de
Collocli (así como cn Rodari lo fue la inmoraliclad manifiest¿r del perso-
ni¡e) cstá dacla aquí porque al señor Scoch la nariz se le acorta al clccir lltenti-
ras, que es lo opuesto que le sLlcede a Pinocho, a c¡uie n como sabernos la
nariz le crcce por decirlas: "Qucriclos oyentes -ctnwrció (en la radio el .señr¡r
Sc:r.tch) (...)-, t:onto ttruclto,s de u,stecle,s -va sobrítn, c,stct tctrde llegorá a lu
Co,stctnerct tuta banrlcukt ele chanchos volocktres. Se trutu cle unct especie clc
cerrkts nilt\i ('ontwtes en eL norte de China, rlonde llcgrn u pe,sor ntás de 400
kilr¡.s y e lener nlas cle 25 ntetrcs" EsÍu ltundt¿tlu rle r:hunchos voludores.fite
.sor¡trendido por un.fuerte vientr¡ cucutclo vr¡lqba.sobre el M¿tr de lu Chüru,
clest,i(uulose en su t,ue]o hacict nuesÍras cosfa.:i. Se eslima c¡ue ttlreclerlor tlc
lus cttaÍro cle kt tarde eslorán en Buenr¡s Aire.; (...) Lct ttu,tltitutl esparó y,urio,s
Itoros ett la Coslutera,sin que llegctran l.os chanchr¡s vc¡loelr¡re,y t¡ttuttcit.t-
rlos ".
E,lconflicto comienza a resolverse cuando, ante el escírnclalo. e I clirec-
tor de la radi<l orclcna al señor Scoch que vaya a visitar a un rnédicit ( "c/
doctor Miocctrtlio Suero, el méclico ntts caro rle Bttenr¡s Aires, de c1uíen
.se de<'íct c|ue podícL curar cucrlcluier enlbrnrcclacl ¡t c\ue cierta vez. hctstu futbíu
logrudo que htblctro un srtrckt "). En el camino, la enf-ermedacl lo obliga a
decir nrentir¿ls a los transeúntes ("A poco cle caminar, Sct¡ch.sintiri que lo
tturiT. le fentblabct, 1t enseguida le clio eL seguntkt ufctque. Deluvo o un tliurie-
ro \J le c'orú(t t1ue c'r¡nocía ct un señor tan ctticludc¡so clue cuando ,se le caía
el peitte aL piso lo lley,aba al dentistct para clue le Juertut revisock.¡s los dien-
tc,s" ), la nariz sigue acortándose y los pájaros se vuelan. excepto uno (la
gaviota). y con él en la nariz el protagonista llega al consultorio. Allí se
rcsuclve el conflicto y se produce el desenlace: "Porfin el señor Scoch lLeg(t
ttl cr¡nstiltorio del dctc'tot'Miocardio Suero (...) (c¡uien) le clijo al señor Sc,or:h:
su con 'Str allbntte rlttd se llunru ntemíu nenlirosa. Si ctntes f enía un metro de nariz
y ul clccir (ualro mettlirus ,se la ochicó B0 ccnlímetros, c¡uédese lranquilo
ilt
porque cuondo se le ocurrt el tíltimo disparate su narizvoLverá al t¿tmaño
trc¡rmnl '". Cuando el médicole quiere cobrar muy cara la consulta. el señor
Scoch clice la última mentira: le dibuja el plano de un tesoro enterrado cerca
clel Obelisco y su nariz vuelve al tamaño normal: "Al achicarse la nariz, la
gtn,iota totnó t,uelr¡ y voló y voló husta sobreposQr los eclificios y conver'
firsa ctt une nlulchilct blanca sobre el ciek¡ azul".
Nuevanrente aparece la ligura del pícaro burlado por otro pícaro, como
en Roclari; cu el caso cle Mariño, el médico es burlado por el señor Scoch.
Otl'o acercatnientcl entre ambos textos está dado por la crítica -entrelaza-
da, consust¿rnciada con la trama- a ciertas prácticas de la clase política,
en Rodari (en el final en el que Pinocho es candidato a alcalde por sus
promes¿Is vanas), y por la crítica a los medios masivos de comunicación
y su manejo cle la infbrmación pública, en Mariño (cuando los oyentes creen
la noticia cle la llegada de los chanchos voladores y van a la costanera de
Bnenos Ailes a recibirlos, sin e.iercer ningún reparo crítico ante una noticia
difirnclida por los medios).
[-eemos otro texto:
LiCropos, dé: io$É, EouEnoo,Gottznt-ez
Recibió la notic:ict por la mañarta, pero no partieron sino hasta
cl dfu .sigtrit'nÍe, .\'u que lc ut.sló trubuio conv(nccr a su ioven contpo-
ñe ra rle lo ttrgente de la situaciótt. Esa demora, según se compro-
ba río dc.s ¡t tté s, re,s u Ltó de c: i.s iv a.
[Jrtu ¡trrfintda tristez.a Lo ittvadió durante la reunión de despe-
dida, ya c1ue sabía que no volvería o ver o ninguno de los presen-
tes, pero lo consoló en parte el hecho de saberse un elegido.
La lluvict, que contenTó a poco de partir,.[ue aumentando duran-
te la marcha, huciendo cada iornada más diiícil que la anterior.
Se des¡terlctron ol omarLecer con la maiestuosa visíón cle la
tnelo o corta rlistancia: sók¡ una lonja de tierra los separaba del
unhelaclo rlestitto.
|2
Comenzaron a recorrer el tramo final con premurct y cuida-
do ct la vez, y ya casi segurct lct meta, la correntada cortó el istmo
en tres pedaz.os, dejándolos ct merced de Las aguas entbraveci-
das.
Asomaclos a las ventancts del arca, algunos aniruales obser-
varon cómo el torrente se tragaba a la última pareja de licru¡-
pos.
Tras la lectura del relato anterior, comprobamos que en su final la pala-
bra clave que opera con los saberes previos del lector es "arca"; de este
modo, si no conocemos el episodio bíblico del arca de Noé difícilmente
comprendamos la historia60. Entre las preguntas que podemos realizar a
partir del texto nos centraremos en la siguiente:
. ¿Por qué el relato no se llama "Gatos" o "Jirafas"? Es evidente
que, en tal caso, el texto no resultaría coherente ya que en el
mismo se plantea la extinción de los licropos, y esa coherencia
es deudora del relato bíblico que funciona como intertexto, es
decir, la trama de "Licropos" es deudora de la lógica del relato
bíblico, según la cual los animales que no llegaron al arca se extin-
guieron.
. Como trabajo de taller, pueden escribirse diferentes tipos de
textos, por ejemplo, la hipotética descripción de los licropos
dada por un diccionario enciclopédico, respetando la coheren-
cia del texto original (serán animales extinguidos, no habrán
sido acuáticos porque si no, no se habrían ahogado, ni tampoco
voladores porque en ese caso hubieran llegado por ese medio al
arca, etc.)
()0 De este modo, nuestra interpretación está condicionada por nuestros conocimientos del mundo,
según ya se ha señalado al relerirnos a la lectura, y justamentc el trabajo con la literatura en la
cscucl:r pucclc inrplicar l¿l xpcrtura de todo el cspectro cultural.
lr3
 Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, Amado Nervo y Nicolás Guillén,
2:¡:::*üi0n:ESii:::P R i.ii $uitt :i::sü:E::,iEsB*.t:BEilii::iPÁRAi::stril0osii:r:rblEu,D$Rtsl
I .::.: ::'.j::::::.: :,::::.::::::: ::. . :. :::. :. : :
quienes también demuestran una continuidad estética entre sus obras para
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adultos y sus obras para niños.
En la literatura argentina en particular, han escrito para niños y jóve-
"Me gustaría s¿rber escribir esas historias (para niños)' pero nuncii he
nes tnuchos autores con vastas obras dirigidas a lectores adultos, entre ellos,
sido capaz de aprender, y eso me da mucha pena' Porque. ademíis de
en la primera mitad del siglo XX: Álvaro Yunque, Horacio Quiroga,
saber elegir las palabras, es necesario tener habilidad para contar cle una
Leónidas Barletta y el ya citado Conrado Nalé Roxlo, y más contemporá-
rnanera muy clara y muy explicada, y una paciencia muy grande' A mí
ne¿rmente, y entre otros: Ana María Shua, Marcelo Birmajer, Pablo de Santis
me talr¿r por lo mencls la ptrciencia, por lo que pido perdón' Si yo tuvicra
y Jorge Accame, además de autores fundacionales como Javier Villafañe y
esas cu¿rlidades, podría oontar con todo detalle una historia preciosa que
María Elena Walsh (autora, en los sesenta, deTutú Marambá,libro de poesía
un día Ine inventé..."
que marcó un hito), todos ellos, ¿tutores citados en este trabajo. Héctor Tizón
JosÉ S¡nav¡'co
y Pedro Orgambide han publicado también textos para niños y jóvenes.
Seleccion¿rremos dos nombres: Enrique Wernicke ("En toda esta cttrit¡sa
Hay autores cuyas obras -no escritas originariamente para niños- han
historia de PIóc'ido hay varios detalLes muy extraños... " - fragmento del
sido 'apropiadas' sin embargo por éstos o, en todo caso, por los adultos que
relato Los jnrdines cle Plítcidoo'1) y Silvina Ocampo, de quien reproducire-
digitan el canon. Nos referimos a clitsicos de complejidad literaria c()mo
mos el poema Los delfines.
Los víajes de Gullit,e\ de Jonathan Swifi, <'¡ Alicict en el ¡taís cle lcts tnorQ-
En cuanto a Wernicke, en su obra literaria, que aborda varios géne-
villas, de Lewis Carroll, entre otros ejemplos. Entre los autores colltempo-
ros, figuran: Palctbras pera un amigo (1937), El capitán convalecien-
ráneos, recientemente el Premio Nobel José Saramago publicó LaJktr mús
te y otros poetnos distintos (1938), Hans Grillo (cuentos, 1940). Función
grande del mundo6' (correspondiente a la cita anterior), texto en el que cuen-
y muerte en el c:ine ABC (cuentos, 1940), El señor cisne (cuentos, 1947).
ta la historia de un niño que es, como en la tradición popular, el héroc clue
La Íierra del bien-te-veo (1948), Chacarerr¡s (novela, 1951). Lct ribe-
debe salvar a la flor que está muriendo por f'alta de agua, y ese periplo ntíti-
ra (1955. sin duda una de las grandes novelas de la literatura argenti-
co entronca con el mundo propio de la narrativa tantástica.
na), Los que se van (cuenfos, 1957), Sainetes contemporáneos (1963) y
Ya no en el terreno de los intertextos, como en el apartado allLeriot,
El aguu (novela, 1968), entre otros títulos. Wernicke creyó en la ':'-;ca-
pero sí en el de las referencias a la propia obra del autor, hemos citado a
cia de la literatura para transformar la realidad. E,scribe en sus clarios:
Rubérr Darío (su poema para niños Margnrita...) y a José Martí (Dos
"Sueño con hacer una literatura robusta" (acotamos aquí que sus diarios
putrias, es decir, un¿r composición para adultos). Martí ha sido considera-
permanecen aún sin editar, aunque algunos fragmentos fueron publi-
clo el gran poeta de la infancia en América Latina durante el siglo XIX;
cados por la revista Crisis a mediados de los '70, y ocupan un lugar ya
un ejemplo cle sus versos para niños: " Iba un niño truvieso / cctzando mari-
mítico en la literatura argentina, precisamente en sus bordes más pres-
po,sos. / Las cazaba el bribón, les daba un be,sr.t / y de,spués las ,soltabct entre
tigiosos; el mismo Wernicke le puso nombre a su diario rnúltiple,
las rosas...". Darío y Martí construyen su literatura para adultos y para niños
Melpóntene. y consideró que constituía su obra principal). Los jardine's
dentro cle los límites del modernismo del que son representantes y cultores,
de Plácido es coherente con este ideario, ya que, a través de una prosa
cada uno con marcas diferenciadas en sus respectivas obras. Ambos scln
despojada, cuenta una historia de actitudes solidarias y trabajo desinte-
deudores de su propia estética. Del mismo modo, siempre dentro de la lite-
ratura l¿rtinoamericana, también se considera precursores, entre otros, a

(r2 Enriquc Wcrnicke. Itxjanlint,.s dc I'lticitk¡. Bs. As., Colihue - Libros tlel Pajatito Remendado, 2001
6Ll. Saliunrtgrt. Itt.flrtr... lls.As.. All;rgrrirrtr, 2(X)2

il5
ll,l
resado, prácticas que se enfrentan con el poder: " '.. yo, que soy hombre
de pueblo, he visitado algunos de los jardines creados por Pláciclo. Son
hermr¡sr¡s, sí, pero mucho más hermoso es el. hecho de que los hayan
realiz.ado los vecinos... ".
La obra de Silvina Ocampo, a pesar de su originalidad que la torna
-felizmente- inclasificable, quizás permita establecer un parentesco con la
de Felisberto Hernández, ya que las producciones de ambos autores se acer-
can debido a la sutileza de caminos indirectos y de corte inesperado que
muestran sus tramas, que parecen progresar en el sentido de la develación
(retomare-
-aunque ésta no siempre se logre- de algún misterio cotidiano
mos estos conceptos en el Capítulo 3, al referirnos a Felisberto Hernández).
Los poemas de Silvina Ocampo también evidencian esa sutileza de una
mirada tangencial sobre la realidad:
Los delfinesot, de StLVtNn Oc¡rvlpo
Los delJines no juegan en las olas
como La gente cree.
Los clelfines se duermen bajando hasta el fondo del mar
¿,Qué buscan? No sé.
Cuando tocan el.fin del ag,ua
rtan b rus camente
de spie
y vuelen a subir porque el mar es muy profundo
y cuando suben ¿qué buscan? No sé.
Y ven el cielo y les vuelve a dar sueño
y vuelven a baictr dormidos,
y vuelven a tocar el fondo del mar
y se despiertany vuelen a subir.
Así son nueslros sueños.
63 S. Ocarnpcr, I'ocsíu crtnplefrr, Bs. As., Emccé, 2002
il6
En lo que refiere a las relaciones temáticas y formales comc¡ criterio
de relación inter*textos, éstas, especialmente las temáticas, deben ser pensa-
das en un sentido amplio. Pueden abarcar temas universales (textos dil'e-
rentes que tematicen el amor, la muerte, las preocupaciones metafísicas: el
tiempo, el sentido de la vida, etc.), y en relación con esto circulan antolo-
gías elaboradas a partir de criterios eclécticos: cuentos que abordan temas
relacionados con el fÍtbol, la ecología, la música popular, los viajes en tren,
etc., y que pueden ser tenidas en cuenta.
Otro criterio apunta a tener en cuenta para esterblecer estos vínculos
entre textos los tópicos fundacionales de ciertas literaturas, por ejernplo: la
identidad como problemática común o el viaje como periplo vertebrador en
la literatura americana, a pesar del riesgo de unilateralidad que implican
much¿rs de estas generalizaciones (según Ricardo Piglia. "la literatura argen-
tina, la literatura brasileña y la literatura mexicana son cada una en reali-
dad una sinécdoque -o quizás una alegoría- de muchas tradiciones y
poéticas que conviven y se fragmentan"). Las relaciones pueden ser fbrmu-
l¿rd¿rs como rasgos comunes, coincidencias y repeticiones que confbrman
un eje de significación; como oposiciones reguladoras de una dialéctica
(vida - muerte, naturaleza - cultura); como relaciones discursivas pitsi-
bles (la relación entre literatura e historia, por ejemplo; los intertextos que
ya hemos trabajado y que abren un espectro de relaciones posibles entre
textos de dif-erentes autores, épocas, culturas); como marcas de pertene-
necia a una estética, etc.
I La patria: "Detrás de la palabra"
"a vos, / patria / sí, a vos te estoy hablando, / a vos, ésa clue estír detrás de
la palabra..."
CÉsen FsnNÁNopz MonnNo
Otra propuesta consiste en est¿rblecer una selección de lecturas clue
partan de algún elemento narrativo común, y partir de la caracterización
y confiontación de tal elemento en cada texto. Por e.jernplo: puedc pul'tir-
ltl
fl.fla óluürtñ¡ r*
 se de una temática común de carácter convencional y abarcador, como "la
patria", en:
. lct Murchetpatriótir:a de Vicente López y Planes,
. Argentino hasta la nruerte de César Fernández Moreno y
. Escrito sobre una mes(t cle Monfpanruss¿, de Raúl González Tuñón.
Por un lado, se recupera la lectura de un clásico como el Himno
Nacional Argentino y por otro, se lo aproxima a textos de autores que no
son leídos tradicionalmente en la escuela, según ya se ha señalado, como
G. Tuñón y C. Fernández Moreno (a quien dedicaremos un apartado en
el ítem Conexiones entre obras y autores, de este mismo capítulo). Tengamos
en cuenta, por ejemplo, que los escritos de los desterrados -que fueron
l'undacionales en la literatura argentina desde E. Echeverría, J. Mármol, D.
F. Sanniento, e incluso J. Hernándezen el hlartín Fierrc¡-. contaron histo-
rias de exilios y de exclusiones: gran parte de nuestros escritores -señala
Sarlo- parece preguntarse ¿,qué escribir sino sobre la patria?
A rnodo de ejernplo, respecto de la literatura americana -pensada como
práctica social específica, inscripta en los procesos históricos -se ha dicho
que puede ser leída como Ia plasmación a nivel estético de la organiza-
ción que estructura históricamente al continente y que se expresa en la cultu-
ra a través de toda una serie de mediaciones. En el caso de la literatura
argentina, específicamente, diremos que resulta difícil leer El Matadero o
FacLtndo o Anmlia sin atender al contexto. Recordemos que la narrativa lati-
noanelicana se inicia con una censura primigenia, cuando las Leyes de
lndias prohibieron "la migración a América de 'historias fingidas' y espe-
cialmente de novelas caballerescas", y esto confbrma todo un símbolo para
los tiempos posteriores. Quien pretenda descifrar ciertos entramados de la
literatura argentina del siglo XX no puede prescindir de la interpretación
b¿isica del esquema social, histórico, político y econírmico que enmarca a
cacla uno de sus autores cardinales. Haciendo un poco de historia, dire-
mos que Echeverría es el primer autor rioplatense en introducir el tema local,
creando la literatura nacional moderna realista y crítica. Como anteceden-
te del oscurantismo, recordemos que El Matadero, que había sido escrito
en lB3B, se publica recién en IB74 gracias a Juan María Gutiérrez.
Echeverría había muerto exiliaclo y en la miseria en 185 l. Para establecer
lll,i
otra serie de relaciones con el siglo XIX, diremos que Sanniento es el padre
de la novela sin saberlo, porque el Facunclo (que empieza, según Piglia,
donde termina El Malaclero), en su encuadre autobiográfico, ensayístico
e histórico, político y sociológico, se yergue como una obra atípica. monu-
mental y trasciende cualquier intencionalidad primigenia del autor; junto
con el Murtítt Fierro son sin dudas las obras más importantes del siglo pasa-
do. La Amalia de Márrnol, nacida como fblletín, es la prirnera novela de
f icción en un sentido estricto;podría decirse que ficcionaliza el ideario del
Fctcunclo y crea el mito de Rosas. Con el precedente y la anticipación del
romanticismo europeo, estas obras han signado conceptos elementales cie
la literatura de nuestros díars. Subyace en todas ellas, y bajo distintos enfb-
ques, la problemática del cuestionamiento al poder. la persecución ideo-
lógica, la confrontación de valores y, en definitiva, de la construccitin de un
lenguaje representativo idóneo. Traspolando cuestiones temáticas al presen-
te, pr"rede tenerse una idea acabada de la vigencia de estos dile-
rras. De allí que nos parezca poco pertinente organizar un currículo
obviando la ref'erencialidad histórica (entendida como dat<l contextual pero
también como perspectiva de análisis) y las temírticas aglutinantes.
En este sentido, pueden trabajarse, tras la lectura de los textos rnencio-
nados de López y Planes, C. Fernández Moreno y González Tuñón:
. el desarrollo del tema común (la patria naciente, combativa y el
fervor patriótico revolucionario, en la Marchu...; el sentimiento
contradictorio y el amor a la patria 'a pesar de', en el poema ensa-
yístico Arg,erúino..., y la identificación amor a la patria - amor eróti-
co, ademírs del entronque con el tema del exilio, recurrente en l¿r
literatura argentina, en Escrito...), y:
. las cuestiones discursivas, desde las reglas rígidas y los recursos del
neoclasicisrno en el Himno (alusiones mitológicas, hipérboles,
símbolos, hipérbaton, rima, etc.) a las 'rupturas' fbrmales de las
vanguardias y las pclst - vanguardias: la falta de puntuación, el
humor, las imágenes no convencionales, en definitiva, los recursos
del tratamiento antisolemne del tema de la argentinidad y el patrio-
tismo (en F. Moreno), y las enumeraciones caóticas, los versos libres,
las referencias a personajes de la época, etc., junto al tema de la
bohemia y los ideales revolucionarios (en G. Tuñón):
ll9
 Fragmento de Argentino hasta la muertenu, Vr:ttgo dc lluenos Aire .t. rlir¡t; :;. ¡;t.!-,: ,'t¡niqos rle:;totu¡'.:ii!; .,.

de C. FrnruÁruoez MoRe¡¡o dt B;tcnos Aíres que ts tft:';;,ec€s tltús.qrtittde qu( PL;ií,i

.r //i'.\ l'('('c.\' tttú.s pcq'tciirt
... (n ('rrLlnlo u vtt.s ltulriu Y runque nti ,sontbrent y nú corbaÍu y mr cs¡tít"itu ctuutllo
sí patritt ct v0s te estoy hablando .sc a tt ¡t roclu c I o s p e (b clunrc nt e e u ro p e () s

o vos ésct c¡tte esIá detríts de la palabra so¡t ¡¡'it'¡¿ y tr¡nliul cotno un lt'gítinto ar,q(ntitto.

vos clte cíelo.favoritt¡ de los cúmulos cielo ctlantbrado por el arco iris
cielo qtte día a díu me revive con su añagcLza de Luz (...) Yo c¡trisicro inlerrLtnt¡tit' lr::!t:;: i::t ct¡tttunitlr:¡one.s telt.fiinica,s
cíelo r1Lte tarde a tarde me oseslct su beso plano l)(Iru. ver S¡ t'ili:ueLt.lt'(t utlit ¡;-¡i,,;,t .i, tiilt¿ soia lstluitt'tt ¡turu tttí
c:ielo que noche a noche nrc entborrctcha .v- ctl:¡rir todu la crtrres¡'ttint!ttt.t:i{,i i.ltt ¡¡ttuuio J}or ver si ul5t,tticrr,

t,c¡s che tierra que por ahora te clejás eslar abajo mío uttct,solct pcrsonü tieu.e ¡i:; tr.'.::ue;':lc, utt st.¡i¡¡ tt,cutnlo para rttí.
(...) che ¡tatria que volás entre cielo y tierra como pájaro entre sLts Yo quisieru c.x¡tit: ir tt¡u. l¡r¡ml¡u, clerrctcar un gobicmct,
tlos alas hacer unu reyoluciótt cr¡n tttis nten(,,s utt¡t<as tlel c'ristd, de lu luz,,

))o Íe t)oy a decir lo que necesitás

rle lu caricíct
necesitú.s ntuchos hijos ínsolenÍes cctlaveras -desf ntir todas las tienclcts cle los burgue ses
g¡ene rac ione s cle hij o,s desalmados y ltttlus lus ctt:adertias dcL nttmclo-

que Íe c1uierctn que te odien.furiosamenle \ ltuc'cn¡te tut cittturón bravío tic núas
clLte te tonrcn corno une cLrrva cerradísima inv,c rosíniIe s (:onto Aloin G c rbctu|t

que fe tomen coml una copa de cicuta pu'o cluc rtcngu Rlancu Lu?. ¡, nte onrc.
clue le tonlen la mano la cintura
yo ponllo sctbre vcts y nadct míts que sobre vos todo mi cuerpo
o estu luz. nte dieron a esta Luz. nte doy Vínculo. Estos últimos versos de González'fuñón, y el tópico '¿rsirni-
y bueno soy lrg,entino l¡ción arnor erótico - lervor revolucionario', pueden relacionarsc a slr \¡cz
üon cste epigrama de Ernesto Cardenal:

Fragmento de Escrito sobre una mesa de Montparnasse65 ,

Mc cr¡nÍuron t1ue eslulta,s enctntr¡raclct rle olro
de Rnúl GoruzÁlEz Tuñó¡¡ .,- etÍot7c(.,\ ntc fúi u tni cuarto
v esc:ribí e .se artít:ttlo L'oilIre el gobienro
Una noche bujo lu vieja luna de París degollada en los techos ¡tor el qLte asloJ- preso.

-la Luna c1tre alumbra a los enamorados y a los cobardes-

yt¡ vi cómo en ttn alto balcón Antología. Entre los tcxtos en lengr.ra española c¡ue abordan la tcmá-
se amaban un muchacho y una ntuchacha. lica patriótica podemos mencionar esta selección, que abarca descie el ianto
r.:pir:o hasta el poema ir-rtirnista:

F. tic Qucr:cdo: LIiré los tnurr¡.; tlc lu ¡tutriu tttttt.""

6¡1 C. Fclnándcz Mr¡r'cno, Obru unttplcto, Bs. As.. Perf il, 1999
(r-5 Ii. Gorrzirlcz Tuñti'r. Arttologít¿, Bs. As., l-osacla, 1985 fuI. clcl Barco C--cnte neta'. Argc¡ttüru y Crnrquistu ilri ¡\r;¡ ,'J¡: lu !:'lufu

I20 llt
 . L. de Mirandacle Villafaña: Romance elegíaco ¡Yo sé c'uítl es ese clavel ,srmgriento
. Bartolomé Hidalgo: Cielito patriótico que en lo ntan7 le tiembla! Estít vacío
. y.López y planes: Marcha ¡tatrióticct; Los oficiales de La Secretaría ntí pecho, dcstrr¡:.arlr¡ estú t, vctcío
clel Soberatto Cong,reso a lct Putria en la victoria cle Maipo en donde e'strtbo el corut7(tn. Ya e 's horct
. A. Bello: A la victoria de Bailén; Al 18 de septiembre de empez.ar a morir La nr¡che eS buena
. S. Rueda: Al gran pueblo argentino, salud para decir adiós. La luz. e,vtorbct
. Fray Cayetano Rodríguez: Canción patriótica; sonetos I y IL- ln palabra humctna. El [lniverso
. O.V. Anclrade: Mi patria; Inlibertajy laAmérica', Niclo cte cí¡ttclores ltablu me.ior que el homltre.
. Guido y Spano: La Indepen¿encia - 1816 CLtal banclet'o que invitct ct baÍallctr, lu Llama ro.ja
. R. Darío: Marcha triunfal de la vela.flamen. Lfls vcntono.t
. J. Martí: Dos patria,s: Carta a mi matlre ubro, ¡,ct estret:ho en mí. Murkt, rontpienclo
. Almafuerte.. A la tibertad del c'luvel, cotno unct nube
lo.s hr¿ia.s
. J. L. Borges: Funclación mítica cle Buenos Aires que enturbia el cielo, Cuba, viuclct, pe.se...
. R. González Tuñón: El optimismo históricoi Canlo a las socieda-
des paÍrióticos y literaria,s del siglo XIX; Retrato de M. Moreno;
Sctrmiento en kt tienda de abarrr¡tes', J. De San Mctrtín escribe a Fragmento de Patria abnegada6?, de Rrcoaenrn Me¡¡cHú
O'Higgins; ReÍrutr¡ de J.V. Lastaníct
. Alta traición
.I. E. Pacheco: Cntcé la.frzntera amlr
. R. Menchú: Patria abnegoda No sé c'uándo volveré.

Entre los textos propuestos, reproducimos uno de Martí, otro de R. Crucé La.fronf era corgadtt cle clignidctd.
Menchú y otro de J. E. Pacheco que plantean varios sentidos posibles, entre Llevo el costal lleno de tontas cosas
ellos: el dolor por la patria (en Dos palrias) y una suerte de imagen concre- De esa tierru lLuvir¡su.
tizada de la misma (reafirmatoria, en Patria abnegada y cuesti<lnadora, en Lleyr¡ los rec:uerdo.s milenarir¡s de Patrocinio,
Altu ttttitiót¡). Son los siguientes: l().s ac(i!(.s quc rtut'icntn t'onntigtt,
al olor de la primavera,
olor de los musgos, las caricias de la niLpa
Dos patriaso6, de JosÉ Mnnrí 1, los gloriosr¡s callos de la infancia.
Llevo el giiilpil coloriaL
Dos potrias lengo J-o: Cuba y la noche. pctra la fiesta cuando regrese.
Llevo los httesos y el resto de maí2. ¡Pues sí!
¿,O son una las clos? No bien retira
Su mcrjestarl el sol, con largos velos Este costal volverá adonde salió,
y un clavel en la mano, silenciosa Pase lo que pase'
Cttbct cual viucla triste me eparece. Crucé la J'rontera amor (...)

(r(r .1. Mrrrtí. Antrltt,qírr, Ils. As.. l-osatla, 1990 67 R. Mcnchúr, v tfros: Ci¡,n-Aatologín de untologíus, lls. As,, lnst. Mov. dc Fondos Coop., 2000

r22 t2f
 Mito e historia
¡
Alta traición6*, de JosÉ Ervltt-lo P¡c¡l¡co
Mito e historia en Augusto Roa Bastos
No amc¡ mi Patria.
Su fulgor abstracfo Puede trabajarse un corpus de un autor con un criterio sistemático
inasible.
e,s (esta idea se retomará en el Punto 3: Obras y autores - Conexiones).
Pero (aunque suene mal) Proponemos abordar con este criterio la trilogía sobre el poder
dqría la vidct escrita por Augusto Roa Bastos, que se inicia con Hijo de hombre
por diez lugares suyos, cierta gente, (1959), continúa con Yt¡ el Suprento (1974) y cierra con El fiscal
puertos, bosques de pinos, fortalezas, ( 1993). Las tres novelas tienen en común, en principio, que en ellas

unct ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañcts
(y tres o cuatro ríos)
Otro autor para incluir en esta propuesta es José Pedroni, quien
construye sus cantos patrióticos con un énfasis depurado: en ellos preva-
lece lo narrativo por sobre la solemnidad declamatoria y los excesos
retóricos frecuentes en este tipo de composiciones. Recordemos, por
ejemplo, el poema Las Malvinas (en Cantos del hombre, 1960): "El
viento es suyo; el horizonte es suyo I (. . .) I Cautiva está y callada. Ella
es la prisionera..."; también, Nueva patria (en Monsieur Jaquin):
"Ganaron la batalla del monte y su paloma, I enla llanura arada, la bata-
lla del trigo...", o "Suelo santafesino": "Dilatado, tendido, / sin altos ni
bajos, / éste es el suelo mío, /éste es mi campo...". Estos cantos arti-
culan lo épico con los trazos personales e incluso intimistas de los perso-
najes retratados, lo cual conforma una estética particular dentro de las
letras argentinas (se ha considerado a menudo a Pedroni un poeta soli-
tario), parcialmente emparentada con el sencillismo de Baldomero
Fernández Moreno (al que dedica Versos a Fernández Moreno en
Poemas y palabras, 1935), de quien también incluimos un par de poemas
en este libro.
6tl J.ll. Pachcctt, Titnlc t¡ tailproto (rccopilación dc sus scis primcros libros de pocsía)
el narrador escribe para dejar testimonio, en el marco de una visión
violenta sobre la realidad paraguaya, y esta necesidad o intención
funciona como mandato textual. Esto pone de relieve la jerarqui-
zación del acto de escribir, incluso en medio de la violencia o
después de ella, porque ese acto implica la necesidad de narrar la
historia y de que la letra escrita perdure como testificación.
Recortamos de esta trilogía Hijo de hombre, ya que la misma se ha
constituido en obra fundacional respecto del sentido general de la
namativa de Roa Bastos, a pesar de que Yo el Supremo -paradigma
del boom de los '70- suele ser considerada su obra más represen-
tativa. El propio autor, en consonancia con su concepción de lite-
ratura, afirma: "Cada texto es un hecho nuevo de relaciones y
revelaciones. Desde el punto de vista cultural y social, es una rique-
zaque se reintegra al patrimonio común. Y este patrimonio no reco-
noce propietarios ni herederos. Los libros de los particulares no
tienen importancia; sólo imporla el libro que hacen los pueblos para
que los particulares lo lean. Lo que verdaderamente importa en nues-
tra literatura es la historia, las luchas del hombre". Las tres novelas
fueron escritas en dif'erentes momentos de la historia del Paraguay,
y a ellos nos remiten.
Más allá de la homología que podamos establecer con la reali-
dad, su huella se encuentra claramente en las estructuras que orga-
nizan el aspecto anecdótico de Hijo de hombre, que da cuenta de
una tragedia colectiva desarrollada, en gran parte de la trama,

124 t2.5
 clurante la Guerra del Ch¿rco (en la que el propio Roa Bastos parti- y conservar el acervo lingüístico de su comunidad y, por otro, traba-
cipó en su juventucl). Sin duda, pensar la literatura como una prác-
jar estéticamente lo que para un escritor menos diestro podría haber
tica social específica, inscripta por sus mecanismcls discursivos sido un escollo: la marca del bilingüismo en la construcción del
e institucion¿rles en los procesos históricos, permite interrogar en espacio narrativo.
ios textos sus condiciones de producción y lectura; analizar su
función social, y señalar en las obras las huellas de los mcldelos
. Augusto corriente de la literatura
Ro¿r Bastos6e es referente de un¿r
latinoamericana exponente de la llamada "militancia de la palabra".
institucionales.
En este sentido, Ia trilogía novelística puede ser leída como la
Hi,jo de hombre funciona entonces como fundamento y proyec- reconstrucción de una trama donde se pueden descifrar los rastros
ción cle la obra posterior de Roa Bastos. El fbndo humanista que que dejan en Ia literatura las relaciones de poder. las fbrmas de la
caracteriza su narrativa permite recortar la vida de comunida- violencia.
des sitiaclas por el sometimiento y la injusticia, pero también
sostenidas por sus mandatos culturales y sus mitos. Afirma el
autor: "Me interesa ei hallazgo de mitos reveladores, es decir, Mito e historia a través de la figura literaria de Eva Perón
esos mitos que son siempre haces de relaciones, según los llama
I-évi-Strauss, y que tienen muchas facetas y que producen una
. Puede establecerse además otro tipo de relaciones, apelando, por

serie de iluminaciottes sobre distintos aspectos de la realidad,
iluminaciones simultáneas sobre distintos planos de la realidad.
Creo que toda mi obra se caracteriza por este sentido que busca
r-rna significación mítica a los hechos para encontrar una causa
última. O, por lo menos, el nacimiento de lo que puede ser un
proceso, un hecho social."
En la lucha revolucionaria que emprenden los personajes (y en este
proceso las mujeres tienen un rol primordial, no sólo en Hi.io de
Hontbre sino también en Yo el Supremo, El.fiscrtl y Madama Sul,
el ir hacia adelante como una obsesión es momento mítico, es
marcha mítica, es emerger de una presión que se contiene desde
ejemplo, a un recurso menos transitado, como la presencia en dif'e-
rentes textos de personajes históricos ficcionalizados, tal el caso
de la figura de Eva Perón'" (que es a 1a vez figura histórica, lite-
raria y mito) en:
- la novela Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez;
- el texto breve 19J5, Bueno.s Aires: Evita, de Eduardo Galeano;
- el célebre cuento de Rodolfb Walsh. Esa muje4 y:
- el microrrelzrto Primera cotttuníón, de Laura Helena Martos.
Podemos establecer relaciones, sucesiones, dif-erencias: qué se nece-
sita para ser un mito; cómo se construye, desde allí, lo literario. Realizaremos

el fonclo, descle lo antes: la n¿rturaleza. Y son justamente los mitos, algunas consideraciones a paftir de los textos mencionados que tienen como

las leyendas, los símbolos cristianos. las creencias, costumbres y protagonista a Eva Perón:
convenciones del pueblo retratado los que se traducen en la obra
como momentos sucesivos en la formación de una conciencia de
ser diferente.
69 Atlcmírs clcl corpus sclcccionado. Roa Bastos cs autor dc las novelas l4giliu ful (llil1irntl? !-
Crnttntvitkt, y de los libros dc cuentos El buklít¡, ('.uerpo prcsenla y Madarn quetnudu. entrc otros.
En este mismo sentido, el trabaio sobre el lenguaje realizado por el 70 Pueclen rastlcarss muchas produccioncs en tomcl de Ia figura de Eva: cl guión cincrratográl'ico de
José P. Fcinmann y las poesías clc Leónidas l-arnborghini, enl.re otras.
atrtor clc lil lrucno cnlre ltt.s ho.iu's le permite, por Lln lado, respetar

t21
l-l(r
 Fra$mén,to de,Santá Evital¡, dé To¡nÁs,Et-oY MARTÍNEZ Fragmento de Esa mujer?3
Primei capÍtula: Mi vida ei de u,ilides

(...) El cotonel l¡usca unos nombras, unos ¡ta¡teles qLte acuso \to
Al clesperlar de un desnruyo que duró más de tres días, Evita ten,qQ.
tL¡,r¡ ul .fin la cerfez,a de que iba a ntorir. Se le habían di,sipado Yo bu.sct¡ tuto ntuerlo, un lugor en el ntapct. Atin ttr¡ es utto
yu Io,s atroces ¡turtzctdas en el vientre y el cuerpo estaba de nucvo bLísEtccltt, e .; openas unct.ftntasía: lct clu.se de .fantasía perversa que
lintpío, ct .solcts c:onsi,go mismo, en une beati.tud sin tientpo y sitt ulgurtos .sospecharr c¡ue ¡toclríu ocurrírsetne.
lugor. Srilo la idea cle la muerle nc¡ Ie dejaba de doler. Lo peor AlgLirr rlíu ¡piertso ett nu)utcnÍos ¿le ira) iré u busccu'lct. Ellct no
cle la nuerle no era que sucediera. Lo per r de la muerte eru lct sigrti.l'iccr rtadtt pura nú, y sitt entburgo iré tras el misferir¡ cle su
blunc'uro, el vucío, La soledad del otro lado: el cuerpo huyen- tnuerte, cletrás de sus re,ttos que se pudren letúantente en al¡¡tírt
clo cottto un caballo al galope (...). No parecía la ntisma perso- rentoto ccntetúerir¡. Si lu encuetttro, .fresc'tts altus olus de cóleru,
na que había llegado a Bueno,s Aires en 1935 con ttna mctno atrás tniedo y f rustrado antor se aLzctrtin, ¡toderoscts vengcrtír,us olas, y
\, oÍra atlelante (...) por un tltoiltenf () vf;o t'to fi7e .\ent¡r¿ solo, yct no tne sentiré ('onro wra
urrctsl radct, umerge, oLvidatla sornbra.
El con¡nel .sabc dóntle está (...).

Frágménto dé 1935, Buénos Ailés:,Evitai?;

' " ' 'i', de EDUAnDo GÁtEANo
Fragmento de Primera comunión,
de L¡un¡ H. Mrnros _l
f
Parece una.flaquita del montón, paliducha, desteñida, ni.fea
ni linda, que usa ropa de segunda ntano y repite sin chistar las
rutinas de la pobreza. Como todas vive ¡trendida a los novelo-
nes de Ia radio, los domingos va al cine y sueña con ser Nr¡rma
|
I Hov c.s 24 cle diciembre dc 1955. el díu de mi Prit,
Ctttrrttttitín. Yu .st).\' gr(ttt(l(, ttttlt¡.s lo tlicen. No r((orlo rnti.s.fttto-
,,,,n
l
I |
Shearer y todas las tardecitos, en la estación del pueblo, ntirct | ,qruf'ío.s da cllu dt'lu.s revi.s!rts. Altttrtt las Íett,qo <'.sct¡ttditltt.s t'n I
pasar el tren hacia Buenos Aires. Pero Eva Duarle está hQrta: at .lónltt tla tut btttít. .Só t¡ut,t'.slti nttt('rlu l)cro ttrc gtt.sltt itrtttginurla
I I
trepa al Íren )t se larga (...) ttonttittct. A<'ctl¡utttos tle cntntr. ttti ltcnttunct )'),o, (ott los t't'stitlo:;
I I
I ¿, bnttlcric bluttco. Lu <'altilltt e.slti o.scttra.r'cc,si vacíu, sólo hun I
vr'nitlt, nu('slrt).t f íos ¡' ¡trirntt.s. E,sttttnt¡.s urnxlilltultts ett el buttt o
I I
dc tttlcltttttc. ttti tnutná, uti ltcnttantl,.vo.v también mi ¡ta¡>¿i. [.¡1¿i
I I
uquí a ni latlt¡ nltttru. ¡tent dttrunf a tnttclttt.s tlía:; ttt¡ suttintts tt¿u\)
I
7l 't l',. Mlulíncz, ,*tnltt I'.t'ilu, lls. As., All:rguara, l99ll
7l lr. (i:rlc¿¡ntt. ('it'tt n'lttu¡.s lrtv'.; (ttttloltt,qíu). lls,As., Irtst. Mov. tlc lirntlos (ixr¡r.. l()91{ 7l I{ Wrlslr. Oltnt ('rnr¡tlctt Merxico. Siglo XXl. l9tll

I 2ti lle
 de ó1. Se hubía ido al .f|t:nte dc su re'girttiento {'ott las.fiterztt,s rebcl-
d.c.s cle Cnyo. Sin embargo, rtttles d.e eltte lleguntn, lo Ilet'olucitt¡t
Libcrfuclora yu hctbía Íriunfacb (... ). Ílctbíutrrits ¡tnmelitlrt qtte 'si
volt,ío scuto y salvo, ltaríunt¡¡,s lrt Printera Ct¡ntuni¿in ,sirt.liesftt
y en lu Misu tle Gulk¡. I'-ttc itlt'o rlc nti mtmtu v uquí e.;lt¡.t'tle'sltttés
de hctbar pegado un nt()ntótt dc.l'tgurita't en el cQt((:isttto ilus-
traclo. He erytrenclido mucluts (:os(t.s que ünte,\ tto ,sabío, ¡tnlabrus
c:t¡r¡to "'csÍr¡ltt" y "ca,sulla" ¡, el orden en que.sc colot:¿tn. Sé que
Dir¡s esta cn lodos porÍes y que Cristo r)enc( porqtte Perón ho
quemaclo las iglesias. No sé natla de ellu ¡tero e,strtv seguru rle
qLre atín duerme en stt crtin ¿le t'ristctl.
Nótese cn oste últirno texto que comieltza con [a alusitin a ttna Evita
'histt'l'ica' ("5é cTue esÍú tttuartu pcro tne 3u.\lo itttop,inarla ¿k¡rntitlu" ¡ t-
culnrina con la instauraciótr dcl mito: "... c,\lo.l segur(t tle qrte tttítt ducr-
rlte (.n.su crrju dc cristul ". El traba.jo litcraritl t:stít.iustalnelltc cn l¿¡ 1:ons-
tluccitill cle la voz cle esta n¿lrradora que pierde la inocencia, c¡trc clc.ia iie scr'
lliña al misrno tiempo que se producen c¿rrnbios c|'íslicos en lli historia y
lcnacc cn rnilo.
Lir':.r
E,n cui.rnto a los tres primcrtts fritgttrcntos, la sucesió¡r Llc stl lccttl-
ra (prirnero Sunttt F)vílu, clespués Calcal.lo. linallnente Walshl qcrrci"ft
una iclea de continuidad. mhs explícita ctltre ltts clos pritneros" debitlt¡ a
ll llegada cle h,va a Buenos Aires en 19"15, qLrc f'unciona como llcxc) cllire
arnbos. Así sccuenci¿rdos, e stos text(ls pue:den leerse colno cl tránsito,
a través cle la liter¿itur¿r, de la historia al lnito lpc'rco irnportil si el texto
clc G¿rleano escapa a utta tipología cstricta de gétteros: ¿,c-s rclatcl, es
se rnblanza, es crónica periodístico--literaria...'/ Lo misnto, e Il cuanto al
tcxto dc C. (lurciu Milquez sobrc J. l.e ¡lnon qtr,: cilarctn()s ir c()ntin[lil-
ción). En el fragmento de Walsh, en la voz del narrador. aparcce Elva
cadílver, allnclue al leer el tcxto completo (se tlata cle uno dc los grart-
des relatos dc la literatut'a argentitta) lo ventos en ciertcl pullto emplt-
rcntado con ei Martos porquo tll'A cs en ''Ilsa mujcr". tlcsdc la
clcr
pcl's¡rcctiva clcl Crlrortcl. ya unt pri:sr:i.tc:ia ntíliuit v. i'i nallllclitc, litcrl-
ri lt.
I l( )
@
tJn e.jcrcicio para reltlizar cn el attla es que los alulnnos propongan
rastrear y/o crear textos (por ejemplo, diirlogos irnaginarios entre perso-
na.¡es) s¡bre otros mitos co¡temporátteos -desde el Che Guevara a Jim
Morrison- que lcs reslllten significativos. Recordemos, por ejemplo, la
célehre Orttcitin ¡trtr ll4aril.t'1 Mpnrr¡e. de Ll. Cardenal, autor Va citado, c;
esfe flagmentg de I tcrto publicad<l pgr García Márquez tras la lnuerte de
[,ennon: " l'lu sidr¡ una t,ir:lorio munclíal rle Lu ¡tocsía. En r¿n siglo dortcla los
t,atrcetlt¡res son,sicntpre lrt.s rTue sctr:cttt ntás vtttOS, los que meteil mús gole's,
ntis bclLas, e,s alentadora lct cot7tt10-
It¡s lutntbres nt(ts rir:rts t, lct,s tnuiere.s
citin r¡ue hu c't.tttsurk¡ en el nutnclo entero la tnuerte de un hontbre, que no
hobía het:ho norla má,s que conlorle al umor. Es lct tr¡toteosis de los qtte
nlut(:0 gonot (... ) I'r¡,g rcl)orlcro'\ de lu telev'i.sión le preguntrron en lu calle
ct rutct scñr¡ra rlc t¡c-henltt añr¡.s cu(tl eru Lu cttttc'itjtt tle .lohn Lcnnon que le
grr,sfubtt mti.s, .v alln t-ontastti cr¡mo sí lut'it'ro tluitrr:e: 'Lo.felic:idurl (.s tttl(l
'A nú me
¡tistoltr t'alienÍe'. Lln r:hico que estabu vienclo el prutgrcunu tli.io:
gusten tr¡tlcts'. Mi hijo tnenor le pregunf ti tt tutct muchacha de su mismo e'drtrl
¡tor c\tté habían nruÍado tt John Lennon, )'cllu le ct¡nÍesló' c'orttrt si fttvit:-
nt r¡c'henío uñrt.s, 'portltrc el ntuttckt 'rc r:,stá ttcubctndo' (...)".
4. Corr¡exlor*ss gF¡rRE oeRAs Y nUtOnrS:,seRlrS ne ,ltciÚRAs' ' , ,
Al nlstlNg l,E A(;RADAN LAS sIN{It'l'RiAS"'. Otro trabajo arealizar es leer
Lln corpLls amplio cle un lrutol'para lproximlrnos globalmente a su obra. Un
escritor interesante para trabajar de este modo es Osvaldo Soriano, para los
aclolescentes, y autores como María Elena Walsh, Javier Villafañe, Ana María
M¿rchaclo, l,igya Bojunga o Marina Colasanti, para adolescentes y niños.
La propuesta que ahora presentamos incluye un acercamiento a la obra
{e un¿r selección {e autores latinoamericanos (entre ellos, cuentist¿ls, nove-
listas, ensayistas y poetas) para establecer vínculos entre los mismos. En el
7-l .l¡rgc l.tris Borgcs, El luttLrl¡,, ltxl). É.ste e: rn llagrnc¡rit, dt Ln tntnnt: t\l lc:tintt lt ugrutlun kts
rt ¡ x' l i c í r t n c.s, Lu r w t r i t u tl t'.¡, l u.s,¡ i nu' l ríu s...
nt
caso de algunos de ellos (García Máquez, Borges, Vargas Llosa, Bioy,
Balclomero Fernández Moreno, Arlt) se trata de autores canonizados que
suelen formar parte del repertorio escolar, especialmente los dos primeros)
y, en el caso de los restantes (César Fernández Moreno, Mallea, Felisberto
Hernández, Bianco), estamos en cambio en presencia de autores que difi
cilmente han sido leídos en la escuela. En primera instancia sugerimos.
entonces, estas conexiones para proponer series de lecturas:
Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez; Adolfo Bioy
Casares y Jorge Luis Borges; César Fernández Moreno,
Baldomero Fernández Moreno y Eduardo Mallea; E. Mallea y
Roberto Arlt; Felisberto Hernández y José Bianco.
Mnnro Vnncns L¡-osn
"La literatura es siempre una trasposición de la realidad".
M. Vnn<;¡.s Lt.os.q
La obra narrativa de Mario Vargas Llosa se complementa con su
producción dramática (es autor, entre otras piezas teatrales, de La señori-
ta de Tacna, 1981, La Chunga, 1986, Ojos bonitos, cuadros feos, 1996) y
con estudios sobre la novela de Hispanoamérica, entre ellos, el reconocido
trabajo sobre Gabriel García Márquez Historia de un deicidio, de l97I
(recordemos al respecto que entre ambos autores se produjo una de las céle-
bres 'rupturas de relaciones' de la escena cultural latinoamericana) y otros
ensayos como lzz orgía perpetua: Flaubert y Mme. Bovary (.1975),los reuni-
dos en Contra viento y marea (1983, edición ampliada en 1986) y Cartas
a un novelista (1997), además de sus memorias: El pez en el agua (1993)'
Pero es la obra narrativa de Vargas Llosa la que lo consagró como un nombre
importante de la literatura de lengua española; aquélla comprende, entre
otros títulosl. Los jefes (relatos, 1959), las novelas La ciudad y los perros
(1963, Premio Biblioteca Breve Seix Barral de 1962), La casaverde (1966,
que obtuvo el Premio de la Crítica en ese mismo año y el Rómulo Gallegos
en 1967), Los cachorros (nouvelle, 1967), las novelas Conversoción en Ltt
Cutcdral( 1969), Putttulcrin v lu.s visíÍadr¡ra,s (1913), I'a tíu 'lulio v cl c'rcri'
tl2
bidor (1917), Ln g,uerra del.fin clel mundo (1981), El habktdor (1987), Los
cuatlernos de don Rigoberto (1991), Lafiesta del chivo (2000), El paraíso
en La otret esquina (2002).
Profesor universitario, articulista, académico, hombre político de
radical y polémica conversión en su ideario personal y social en los últi-
mos años, en el conjunto de su amplia producción literaria puede adver-
tirse el intento cle abarcar toda la realidad. "El realismo en Literatura
-afirma Vargas- no crel que pueda ser nunct una enuncioción clirectct cle
lct realiclatl. La literatura es siempre unt trasposición de la realiclad. AL
sector de vida escogido por el escritor hay qLte trans.fonnarLo, ntani¡ttr'
larlo... ". Su realismo no radica entonces en la reproducción directa de
hechos que podrían clefinirse como novelescos ni en la demostración de
opiniones del autor sobre sus personajes, sino que se instala en los lími-
tes, en los vértices cle una particular relación entre lo real y la ficción ¿t
través de su construcción narrativa: en sus primeras novelas se desarro-
llan trantas referenciadas en sucesos reales y personajes históricos iden-
tificables de la realidad latinoamericana.
A continuación, algunas notas sobre varias novelas de Vargas Llosa
que pueden trabajarse con adolescentes:
. Según lo que afirmáramos precedentemente sobre el realismo en
Ia obra de este autor, señalaremos que en La guerra del .fin del
mundr¡ (sin dudas, su gran libro) se narra un hecho histórico: la
insurrección popular, de signo religioso' ala vez -y paradójica-
mente- de signo revolucionario v reaccionario, que se produjo
en el Nordeste brasileño a fines del siglo XIX, en torno de la figu-
ra del Consejero, el fanático que genera la insurrección, persona-
je enigmático, mostrado siempre de fbrma sesgada y alusiva. El
realismo de Vargas Llosa no es sin embargo monológico; su narra-
tiva supera el concepto racionalista del naturalismo y el costum-
brismo de las primeras grandes novelas latinoamericanas del sig1o,
y en esa transgresión el lenguaje se impone exuberante y las estra-
tegias narrativas construyen en muchos casos una arquitectura lite-
raria de corte neobarroco.
Las técnicas experimentales que signan las primeras novelas de este
autor result¿rn el nteclio adecuaclo par¿l presentar al lector distintas
Ill
 facetas de una realidad múltiple. Baio la influencia de Flaubert (cita
recurrente en los textos de Vargas), el novelist¿r quiere crontar una
historia verosírnil y autónoma, para que su objetividad sea un¿r
demostración de su imparcialidad. De este modo intenta abarcar una
realidad particular -la peruana y latinoamericana- desde distintos
niveles: míticos. religiosos, sociales. históricos, políticos.
La objetividad, como punto de partida, se advierte en la precisión
con la cual el autor construye la ubicación minuciosa de personajes
en espacios conocidos, en sus novelas clásicas: el Colegio Leoncio
Prado (en La ciudad y los perros), la ciudad de Lima y un diílogo
que se desarolla en un bar cuyo nombre se transfiere a la obra (en
Conversación en La Catedral),la ciudad de Piura y la selva amazó-
nica (en Lo casa verde), por ejemplo. Para dar mayor verosimilitud
a las historias qlle cuenta, Vargas ha agregado mapas y planos de
las regiones donde ocurren sus obras.
La trasposición de la realidad desdeña en general el relato lineal
construyendo su polifbnía a partir de perspectivas rnúltiples, nana-
dores diversos, interpolación de monólogos interiores con diálogos
objetivos, montaje de narraciones denominadas 'telescópicas' con
diálogos que ocurren en distintos espacios y tiempos, procedimiento
este último que resulta definitorio del planteo discursivo de nove-
las como La casa y,erde y La ciudad y los perros.
Estas estrategias ofrecen alavez contrapuntos de secuencias dentro
de las novelas y estructuras múltiples, entre capítulos y partes. En
La casa vercie, por ejernplo, existen cinco historias distintas que se
desarollan en dos espacios geográficos alejados (la costa y la selva
amazónica). La novela, por sll parte, está subdividida en cuatro libros
y r-rn epílogo, compuestos por tres y cuatro capítulos cada uno, en
los cuales se narra una parte de cada una de las cinco historias. Esa
técnica de lo simultáneo ha sido bautizada por Vargas Llosa como
'lét:nica de los vasos conTunicantes'y consiste, según su creador,
"en ct,sociar dentro de una unidad narrativa aconter:imientos, p(rso-
rtct.jes, .silurrt'itsttt:s, qLt., o(ttrrctt (n li(ntpo.\ o lugrtres di.slittÍo.s. Al
I r.t
fttndirse en una soLa rectlidad narrativa cadct situación aporta sus
propias tensiones, .sus pntpia.s cntociones, sus propius vivencias".
Mediante estas estrategias, 1a realidad social se ofiece como una
construcción geométrica con fiagmentos de unidades narrativas que
se integran a un todo pluridimensional.
Vargas Llosa y García Márquez
En la vasta obra narrativa de Vargas Llosa. Pantaleón y las visitado-
r¿J surge como un espacio paródico. En efecto, esta novela se construye en
el riesgoso margen entre la farsa y el apólogo, ya que a través del empleo
de muchos de los recursos ya señalados, deudores de la estética de sus prime-
ras obras (tales como el entramado de géneros discursivos diversos como
cartas, documentos oficiales, diálogos directos e indirectos yuxtapuestos
en un mismo plano de significación), el autor construye no sólo una sáti-
ra sino también una reflexión moral. El protagonista. estricto curnplidor
del deber que le ha sido asignado, termina -llevando su empeño hasta sus
últimas consecuencias- por pulverizar el engranaje que ha puesto en movi-
miento. La cita inicial de Flaubert, una vez más, es reveladora: hay hombres
que no tienen otra misión más que la de servir de intermediarios, de puen-
tes para atravesar y poder llegar muy le,jos. Y si en Cien años de soledad,
una de las grandes novelas del boom, Gabriel García Márquez planteaba el
tópico del sexo como fuente vital pero también como castigo final (cuando
los últimos de la estirpe consuman el incesto, los Buendía desaparecen de
fa faz de la tierra), en Pantoleón... la mirada paródica reescribe con humor
y desmesura el tema del sexo. Aunque el erotismo no es aquí todavía, como
en su obra posterior Los cuadetnos de don Rigobeno, una defensa del hedo-
nismo y del individuo, del placer sin condiciones ni prejuicios, tanto en
PantaLeón... como en Los cuadernos... el humor neutraliza la desespera-
ción del deseo.
Además del erotismo, los temas habituales de la primera narrativa
de Vargas Llosa (la violencia, la crueldad, el machismo, el gregarismo)
no se clescriben sólo a sí mismos, sino que son síntoma y denuncia de su
reverso: la cobardía, la soledad, la debilidad, el miedo. En este sentido, el
t.r5
epígrafe de La ciudacl y los perros es del Kean de Sartre y en él se afir-
ma: "S¿ representa a los héroes porque se es cobarde y a los santos porque
se es malvado; se representa a los ase,sinos porque uno se muere de ganas
de matar al prójimo; se represento porque se es mentiroso de nacimiento".
Esto nos remite a la cita inicial del ítem Redes de ficciones, que corresponde
a Kristeva y en la que se señala que todo texto se construye, finalmente,
como mosaico de citas.
Aoolro Brov Cns¡Res
"Creo que el amor a la peripecia fue lo que me llevó a escribir. No sé si el amor
exactamente, pero sí la atención por las peripecias posibles de una vida".
A. Brov C,qs,Anss
La inclinación por los temas fantásticos de carácter científico o meta-
físico y por lo que podríamos llamar una narrativa 'de argumentos' carac-
teriza a la generalidad de los relatos de Adolfo Bioy Casares. Los mismos
se instalan en el tránsito de 1o cotidiano hacia lo fantástico, y es justamen-
te esa dualidad entre lo realista y lo fantástico lo que obliga al lector a parti-
cipar con su asentimiento en las leyes constructivas que rigen las historias
contadas. La multiplicidad de puntos de vista frecuente en la escritura de
Bioy se conecta con la estructura de la narrativa de enigma porque en sus
relatos, como en los policiales, suelen contarse dos historias: la de los suce-
sos enigmáticos (o extraordinarios) que constituyen la anécdota y la histo-
ria de su investigación. Sin embargo, si en el policial clásico el acento
está puesto sobre la solución del enigma, en los textos relacionados con
lo fantástico importan las reacciones provocadas por ese enigma. De este
modo, en El perjurio de la nieve (en ltt trama celeste, 1948) "imporla menos
que en una casa se haya podido detener el tiempo que la identidad del que
quebró el prodigio para siempre" (según señala el ya citado Pablo de Santis).
Y a la vez, la develación sobre la identidad del autor del crimen de la mucha-
cha Vermehren (¿es o no es Oribe el asesino?) importa menos que la histo-
ria de la investigación. Cabe señalar que en la versión cinematográfica de
1950 de este cuento (que fue la primera película de Leopoldo Torre Nilsson,
en codirección con su padre Leopoldo Torres Ríos) el director adapta r1-l
I l(r
periurio...junto a Arturo Cemetani y llama al filme El crimen de Oribe.El
proceso de leer el cuento y de leer el filme consiste en partir de la supues-
ta autoría del crimen para 'descubrir' lo que el manuscrito / la versión del
otro personaje clave, Villafañe, oculta o puede ocultar al respecto. En reali-
dad la clave en el original literario no la constituye el enigma policial: en
los cuentos de Bioy Casares el eje es la escritura. Los relatos suelen asumir
las formas del diario íntimo, el informe o las cartas, modalidades que ponen
en relieve el ejercicio de la escritura (incluso es frecuente que los persona-
jes sean escritores). Esto pone de relieve también las posibilidades de percep-
ción de la lengua escrita; los relatos de Bioy constituyen una gran narración
sobre el acto de leer.
Aparecen en los cuentos de Bioy Casares tonos irónicos y humtlrís-
ticos recurrentes también en sus novelas, y temáticas fantásticas y senti-
mentales (el mismo autor organiza las antologías Historiasfantásticas e
Historias de amor, ambas publicadas en I912 con cuentos seleccionados
de sus libros anteriores). En cuanto a los tópicos, son frecuentes: la preo-
cupación por la temporalidad )'la inmortalidad, 1a dislocación espacio-
temporal y la teoría de la pluralidad de los mundos (sobre todo, en sus
primeros relatos), las posibilidades literarias de ciertas concepciones filo-
sóficas (como en Borges), la tensión entre lo onírico y lo 'real'" En cuan-
to a los tonos, el lenguaje cotidiano y el desarrollo de situaciones
sobrenaturales o al menos insólitas adquieren en Bioy un matiz irónico que
puede leerse como una parodia de las propias claves de la literatura fantás-
tica de inspiración científica y, en un sentido más general, puede conside-
rarse que su obra está atravesada por apuntes morales en tono de sátira. Esta
línea paródica que recorre toda su obra imprime su sello al manejo de cier-
tos tipos porteños (es significativa al respecto su capacidad para construir
un verosímil del habla doplatense) e incluso al tema del amor, que suele ser
abordado en un registro de humorismo sutil, al igual que las exploraciones
del mundo afectivo femenino.
Colaborador permanente de los diarios de Buenos Aires L¿ Nación y
La Prensa y asesor literario de la editorial Emecé, Bioy fue autor -además
de las novelas y libros de cuentos señalados- de misceláneas, aftículos de
crítica literaria, crónicas de viaje y e\ Diccionario del argentino exquisi-
to (1918), curioso catálogo de palabras que constituye una sátira contra
ciertos excesos verborrágicos contemporáneos, en la tradición dcl
tll
{,r.t{,1¡,fir[r"ftr, {n{4 lr'h[tfitffil
ffi.lüi{gfilW }'fll!t|p,rir'{.fl finSB
Diccionctrio de lugares comunes de G. Flaubert. Entre sus últimas publi-
caciones narrativas figuran Unos días en el Brasil y Lct muñeccr rusa
(ambas, de 1991).
Borges y Bioy
La imagen pública construida en torno de Bioy Casares suele remi-
tirnos al autor de La invención de Morel (1940) y El sueño de los héroes
(1954,llevada al cine por Sergio Renán), sus novelas más reconocidas; al
dandy y al aristócrata, al miembro reticente del círculo de la revista Sur
regido por Victoria Ocampo, con quien lo uniera una relación controver-
tida; al esposo de la ya mencionada Silvina Ocampo (publicaron juntos los
que aman, odian, 1946) y al amigo entrañable de J. L. Borges, en lo que se
considera una de las célebres amistades de la literatura argentina. Ambos
publicaron las ficciones Seis problemos para don Isidro Parodi (1942), con
el seudónimo H. Bustos Domecq; Un modelo para la muerte (1946), con
el seudónimo Suárez Lynch y Cróniccts de Bustos Domecq (1965), y selec-
ciones como Antología de la liÍeratura fantástica fiunto a Silvina Ocampo,
1940), Los mejores cuenÍos policiales (1943), Cuentos breves y extraor-
dinarios ( 1955), El libro del cielo y del infierno (1966), entre otros, sin olvi-
dar el guión de la películ a Invasión, de Hugo Santiago, ni las colecciones
que dirigieron juntos.
Mucho se ha dicho respecto de la relación literaria entre Borges y Bioy
e incluso durante mucho tiempo se consideró a este último como "un Borges
menor". Só1o en sus últimos años de vida, y al recibir premios consagrato-
rios como el "Cervantes" en 1990, pasó a ocupar el sitial mediático del 'gran
escritor argentino de reconocimiento tardío', canonización que su muerte
terminó de sellar. Es cierto que en algunos de sus primeros relatos Bioy se
acerca a Borges en cuestiones de estilo como la construcción de frases o
la adjetivación, pero progresivamente ahonda en la exploración de una expre-
sividad personal, en algún punto más "cotidiana" y "sentimental" que la
de Borges. Jaime Rest (adjunto de Borges en la célebre cátedra de Literatura
Inglesa de la Facultad de Letras de la UBA en los años '60) encuentra una
sustancial diferencia en el tratamiento de lo fantástico dado por ambos escri-
tores: en Bioy la incertidumbre ante la realidad "es vivida por seres análo-
gos a nosotros rnismos" mientras quc cn Borges lo que deviene en fantástic<l
l18
suele ser imaginado por "la conciencia de una divinidad que observa su crea-
cién como pasatiempo intelectual". A la vez, Elvio Gandolfo señala que otro
rasgo distintivo de Bioy es "la básica desesperanza y tristeza que subya-
cen en su obra, y que subrayan una y otra vez la infidelidad, Ios comporta-
mientos absurdos y sórdidos ante situaciones lírúte o lo extraordinario". Sus
personajes parecen estar siempre corriendo inútilmente tras el amor y la feli-
cidad, y huyendo al mismo tiempo del dolor, de la vejez y de la muerte. El
propio Bioy confiesa: "Creo que el amor a la peripecia fue lo que me llevó
a escribir. No sé si el amor exactamente, pe ro sí la atención por las peripe-
cias posibles <le una vida (...) En La invención cle Morel he sido afbrtuna-
do de que se me ocurriera una historia donde el héroe tiene que ir en un bote,
¿r través del mar, y llegar a una isla deshabitada. Todo eso me parece que
tiene que ver con lo novelesco por excelencia".
Si bien los dos autores se acercan porque en ellos son determinan-
tes las vocaciones de lectores y no sólo de escritores, y en sus obras se
ponen al desnudo los procedimientos propios de la escritura y a la vez se
trabaja discursivamente la cuestión de la oralidad, la obra de Bioy Casares
se dit'erencia de la de su maestro de juventud y llega a conformar un siste-
ma narrativo original, sobre todo a partir de sus novelas: las ya citaclas
Lu invención de MoreL y El sueño de los héroes, además de Plan de
evasión (1948), Diario de la guerru del cerdr¡ (1969), Dormir al sol
(1913) y La aventura de tm .foÍóSroJo ctt Lct Plata ( 1985), entre otras. Su
narativa de tramas perf-ectas y tonos tangenciales se impone de este modil
como un espzrcio original en el panorama de las letras de lengua hispa-
na. Afirrna Bioy (en entrevista de Guillermo Saavedra, 1993): "Creo que
he tenido una suerte extraordinaria porque he vivido en un mundo en
clonde la literatura era real: estaba representada por Silvina y por Borges
(.".) Siento la falta de Borges como algo terrible. Para mí, hay dos
mundos: el mundo mientras estaba Borges, y el mundo que vino después
de su muerte".
Tsxros. Las obras de Bioy nombradas en la introducción pueden ser
trabajadas en clase por alumnos adolescentes. A modo de ejemplo, se sugie-
re esta propuesta a partir del cuento "Los milagros no se recuperan" (en EL
gran Seraf'írt, 1967 y en Historias Jantásticas, 1972), en el cual lo fantirs-
tico se construye namativamente de manera progresiva.
t.r9
Los milagros no se recuperan. Este cuento empieza con el encuentro entre
el narrador y su viejo amigo Greve en la estación de trenes de Constitución,
en Buenos Aires. Ambos han llegado con demasiada anticipación para tomar
sus respectivos trenes y a paftir de esa coincidencia (o supuesta coincidencia)
comienzan a conversar sobre el tema y, finalmente, cada uno de ellos cuen-
ta una historia que pretende desmentir la arbitrariedad de las casualidades:
" (...) comenté:
-He notado que en la vida todo se da en series. Hoy lendremos una
serie de coincidencias inútiles.
-r; Inútiles ? -inquirió.
-lnútiles -me apresuré a explicar pues no quería ofenderlo- en
el sentido que no prueban nada.
-No estoy seguro -respondió.
-¿'De qué?
*De que no prueban nada. Nunca".
El nanador cuenta la primera historia: en un viaje en barco entre Nueva
York y Southampton encuentra entre los pasajeros, después de una suce-
sión de acontecimientos ambivalentes, al escritor Somerset Maugham y
al que sería su doble:
"(...) Señalando, allá abajo en el remolcador el lado mós próximo
a nuestro buque, dijo la señora:
- Ahí está (5. Maugham)
- Señalando el lado opuesto, la contradije:
- No. Está ahí.
- Está en los dos lados - admitió desconsoladamente la señora".
A continuación, el otro personaje, Greve, cuenta la segunda historia,
que pasará a constituir la anécdota central: Greve tiene una amante, Carmen,
que muere en un accidente. Desesperado, viaja por el mundo y, de regre-
so a Buenos Aires, en una escala en el aeropuerto de Dákar, vuelve a encon-
trarla. Carmen le pide a través de un gesto (que funcionara como clave entre
los amantes por una historia común del pasado) que guarde el secreto, y se
va: "(...) ol verse de,scubierta, o¡ttri ¡tor saluclatme. Yo pude confundir a unct
l40
persona con otro; a nadie con elLa. Eslaba lindísima. La miré sin compren-
der Levantando dos veces el dedo índíce, en parodia de nuestra viejct seño-
ra del lejano fin de semuna en Mar del Plata, me pidió que guardartt eL
secreto. Tuve una vacilación. Carmen siguió con su grupo hacia el avión
para Ciudacl del Cabo y yo me quedé, hasta que reanudamos el viaje".
Decíamos que lo f'antástico se construye en este cuento a partir de la
progresión:
1o) una historia realista (el encuentro de los amigos);
2o) una historia ambigua. susceptible de ser explicada desde lo realista (en
el barco había dos personas parecidas entre sí: el escritor y un coronel
retirado) o desde lo fantástico (S. Maugham y su doble); hasta llegar a:
3') la historia clave, fantástica, a la que toda esa introducción nos
conducía, en la que se produce sin duda alguna el suceso sobre-
natural que altera el verosímil: Carmen está viva y Greve la encuen-
tra por casualidad en un lugar remoto del mundo, pero vuelve a
perderla y, por eso, "los milagros no se recuperan".
Este cuento se presta para ser contado oralmente o leído a dos voces:
una voz narradora para la historia del encuentro entre los amigos y para
la del narrador junto a S. Maugham, y otra voz narradora para la historia de
Greve y de Carmen. Podrán ser remarcadas, a través de los recursos propios
de la narración oral, la progresión del suspenso y la ambivalencia de los
significados, señaladas en el comentario anterior.
CÉsnn FEnruÁruoEz MoReruo
"Dios te enriquece con una noche hirviente de estrellas
tú la reduces a otra noche de insomnio
el dolor es tiempo a secas"
C. FsnxÁNnpz MoR¡No
El primer libro de este autor, Gallo ciego, publicado en 1940, fue escri-
to a la sombra de la figura poética de su padre, Baldomero F'ernández
l4l
Moreno, ya un autor consagrado. La influencia de la estética de Baldomero
está presente en Gallo ciego a través del empleo de fbrmas métricas como
romances y sonetos, y de la jerarquización expresiva de lo cotidiano. A
partir de esta publicación, césar se incorpora a la actividad literaria cle su
generación: dirige los cuadernos y ediciones Fontefrida junto a Vicente
Barbieri y, más tarde, en 1956, funda y codirige la revista Correspondencia,
además de alternar su trabajo de poeta con el de crítico. Entre sus primeros
libros (que el propio César considera fbrmando parte del ciclo "neoado-
lescente" de su obra) figuran El alegre ciprés ( l94l) y In pcthna de la maru¡
(1942, ilustrado por Enrique Molina), cuyos poemas evidencian una línea
neo-romántica más alejada del sencillismo de Gallo ciego. Otro ciclo
comenzaría, tras una década de silencio, con Veinte años después (1953),
el ya mencionado Argentino hasta la muerte (cuya primera versión es de
1963) y, entre otros,los libros de textos breves Ei joven Franz.Moreno
(1966) y Lct vueha de Franz. Moreno (1975).
César y Baldomero
El gran corte respecto de la producción anterior se evidencia en el
alejamiento de los ritmos y metros clásicos, y la incorporación del juego
verbal coloquialista, así como de rupturas formales como la eliminación
de mayúsculas y signos de puntuación, junto a la aparición de discursos
hasta entonces negados o relegados por la tradición poética. En cuanto
a los tópicos, incorpora la problemática temporal de raíz existencialista,
a la manera de César Vallejo enlos Poemas Humanos, y además se ocupa
del hecho mismo de escribir en tanto instancia de reflexión metaliteraria.
Como compilador y ensayista publica: Introducción a la poesíct ( t 961 ),
La realidad y los papeles ( 1967), Antología linectl de la poesía argentina
(1968), además de estudios críticos sobre la obra de su paclre. La tensión
entre la propia obra y la del padre resulta difícil de soslayar para el poeta;
se evidencia en los alejamientos y reaproximaciones a la poética paterna,
y es notoria incluso muchos años después de la muerte de Balclomero.
Esta doble vertiente presente en la poesía de césar Fernández Moreno de
algún modo sintetiza dos líneas estéticas recurrentes en la poesía argen-
tina: el realismo de tono intimista y la vanguardia experimental. En la obra
completa de césar (aquí citada) sc establece un contrapunto cle textos
112
de temáticas afines escritos por padre e hijo, en muchos de los cuales exis-
te la intención deliberada de César de parafrasear y reescribir los textos
de Baldornero.
César Fernández Moreno y Eduardo Mallea
La poesía de César Fernández Moreno de los últimos años desacra-
liza -mediante el humor, la ironía y la parodia- cuestiones reverenciadas
en sus primeros libros: la dialéctica hombre -naturaleza; la tensión
América* Europa en relación con el tema de la 'argentinidad'; la obse-
sión temporal que marcara en la década del '50 un giro existencial en
su obra. Este tratamiento se evidenci¿r especialmente en Argentino hasta
la muerte, texto de algún modo emparentado con el pensamiento de
Eduardo Mallea. Mallea había publicado en 1937 Historia de una pasión
ctrgentina, ensayo y autobiografía que se impone como historia de una
formación sentimental y cultural y de una toma de conciencia de senti-
do no sólo nacional sino continental (en el apartado que sigue nos deten-
dremos en este autor). Las marcas del pensamiento de Mallea pueden ser
rastreadas en Argentino.... a través del tratamiento del tema de la identi-
dad, en cuyo desarrollo César presenta sus opiniones e incluso una suer-
te de revisión de lo familiar y autobiográfico a través de un estilo coloquial,
con juegos verbales, hipérboles, humor irónico e indagaciones en el víncu-
lo con el lenguaje. Esto último entronca con otra cuestión recurrente: la
reescritura permanente de sus textos, que se evidencia en las numerosas
reediciones corregidas de sus obras. En Los aeropuenos (1967), por ejem-
plo, reelabora con un nuevo registro poemas de sus primeras obras (inclu-
so, de Gallo ciego).En Buenos Aires me vas a metor (1977) incluye el
extenso poema Un argentino de vuelta, que es una suerte de reescritura
de Argentino hasta la muerte. Entre los libros publicados en la década del
'70 se encuentra uno de aforismos, Antbages, y tarnbién Dos argentinos
en el aire y Escrito con un lápiz, que encontré en La Hab(tno, en los que
retoma la temática del viaje, dispersa a lo largo de su producción. Afianza
aquí la estética identificatoria de su obra madura: la escritura de gran rique-
za expresiva y trama polifónica, que apela a citas propias y ajenas, titu-
lares periodísticos, pasajes de cartas, etc. En el poema Hojeantlo un
catálogo de viejcts automóviles, Fernández Moreno incluyc cl cxtracto clc
l;1 l
 una carta que en 1959 le dirigiera Enrique Amorim, a modo de epígrafe
que resulta una clave significativa de lectura para su obra. En é1 se afir-
ma: " Lueg,o volveríts a ser poeta. Pero otro poeta".
Eou¡Roo Mnllra
(La obra literaria encara) "la busca, en el sentido de 'expresión', de un
mundo con su inmensa y varia mitología interior. con su laberinto y con
las salidas de su laberinto".
E. M,qllsa
"Los hombres que nacimos con los primeros años de este siglo -escri-
be Eduardo Mallea en El sayal y la púrpura (ensayos, 1946) - hemos sido
acompañantes de un terrible cambio de clima en el mundo (...) Nuestra
conciencia se formó en pleno ambiente de dispersión". En efecto, Mallea
perteneció a la generación de jóvenes que asistió al derumbe definitivo de
un mundo aparentemente estable y racional. La angustia ante esa realidad
cambiante resultó profunda y también movilizadora para su trabajo crea-
tivo: tanto su naruativa como su ensayística son expresión de una búsque-
da tras lo aparente para encontrar lo auténtico, 'aquello que es'. Mallea
alirma en Tesf imonio de un escriÍor (conferencia. 1963): "Los escritores
argentinos nacidos a la vida literaria por el año 1926 y los años sucesivos
necesitábamos confrontar nuestro sueño con nuestro despeftar y hallar que
habíamos dado con las formas consistentes de nuestra imperiosa necesidad
de un mundo construido, de un mundo donde la peripecia descripta fuera
diferente, y dif'erente Ia perspectiva visible de su revelador contenido huma-
no... No se trataba de pensar en lo que íbamos a construir, sino en cons-
truirnos antes como arquitectos". Esta afirmación entronca con la cuestión
de que el gran ciclo narrativo de las primeras décadas del siglo, de línea
realista (R. Payró, H. Quiroga, M. Gálvez, B. Lynch) estaba ya virtualmente
cerrado en los años '20, y la literatura tomó entonces conciencia sistemá-
tica de la realidad argentina en su proceso de estructuración y ascensión,
alavez que se manifestaban en el campo cultural dos fenómenos: el de
la asimilación y el del cosmopolitismo, como dos caras de esta nueva reali-
clad. Desdc una perspectiva sociológica, es época de tránsito entre una socie-
1.1.,1
dad tradicional y una sociedad de masas. La narrativa posterior a este perí-
odo se volvió más problemattzada y de carácter psicológico e interior; y
justamente su exponente paradigmático en la Argentina es la obra de
Mallea, autor que posee los hábitos intelectuales de las aristocracias ilus-
tradas y representa el largo proceso de desarrollo y profundización de la
conciencia que en Europa se extiende de Sterne a Proust y Joyce, ala vez
que ejemplifica en nuestras letras una línea 'cultista'.
Vlallea y Arlt
Tres nombres, además del de Mallea, son significativos en este perío-
do de la literatura argentina: J. L. Borges, L. Marechal y R. Arlt. Respecto
de la relación Mallea - Arlt, si la nueva namativa queda ejemplificada en su
dirección intelectual en la obra de Mallea, se muestra en su faz más vita-
lista en Roberto Arlt, para quien la Argentina real comienza con la inmi-
gración y muestra en su obra a ese nuevo país en sus capas populares, todo
esto expresado al margen de la 'cultura literaria'. Mallea tiene en cambio sus
raíces en la Argentina anterior a la inrnigración y al contemplar a ese país
reciente y cosmopolita, lo entiende como algo aparente. Ve a la Argentina
transitoria, inconsistente, a la manera de un aluvión heterogéneo, que debe-
rá dejar atrás para expresar 'su auténtico ser'. Ambos narradores, tan dif'e-
rentes entre sí, resultan sin embargo equiparados en un mismo proceso:
sus respectivas obras encarnan el problema del ser del hombre y, desde ese
centro, abarcan una visión propia del país y el mundo. Si bien Mallea perte-
nece a la Argentina cosmopolita en el plano de la cultura 'refinada', en lugar
de actuar sobre las modalidades inmediatas de la realidad tiende a obrar por
'dentro' y elevarse así del cosmopolitismo a la universalidad, afirmando en
esta universalidad laraí2, argentina. Gutiémez Giradot afirma que Mallea no
sólo "escribe Ia odisea de la conciencia humana en el nuevo espacio y tiem-
po urbanos, la conciencia del argentino y por extensión la conciencia del
hispanoamericano, sino que da a la novela hispanoamericana todos los
elementos propios para poder enfrentarse, unos decenios más tarde, a la
hirviente realidad del continente".
En Historia de una pasión argentina (1937) -ensayo y autobiografía
que es hito en su reflexión ya que se impone, decíamos, como una toma de
conciencia de sentido no sólo nacional sino continental- Mallea perfila dos
t45
 tipos de argentinos que corresponden a lo que él llama 'la Argentina visi-
ó/c' (constituida por hombres que representan, no son, en quienes lo más
importante es el gesto) y 'la Argentina invisible ' (formada por hombres
auténticos, que están en la búsqueda de su identidad). En su narrativa desfi-
lan ambas Argentinas )¡ el autor pone en juego el largo camino que debe
recorrerse hasta alcanzar este último estadio. Los personajes de Mallea son
seres atormentados, estériles, que perdieron la fe en la trascendencia y viven
un vacío trágico; nacidos en la angustia, mueren desesperados. Más allá de
las dif-erentes historias y los rasgos individuales, los seres malleanos son
arrasados por el mundo de la Argentina visible y, en un último gesto de
desesperación, salen a la búsqueda de algo que los redima. Afirma Mallea
que su literatura encama "la busca. en el sentido de 'expresión', de un mundo
con su inmensa y varia mitología interior, con su laberinto y con las salidas
de su laberinto". Sus principales obras, además de las señaladas, son:
Cuentos paro una inglesa desesperada (1926), Conocimiento y expresión
de la Argentirza (ensayo, 1935), kt ciudad jttnto el ríc¡ ínmóvil (nueve nove-
las cortas, 1936), La bahía del silencio (novela, 1940), Todo verdor pere-
cerá (novela,l94l), Notas de un novelista (ensayo, 1954), k) razón humana
(narraciones, 1959), La representación de los a.ficionados (teatro, 1962),
Poderío de la novela (ensayos, 1965), La barca de hielo (novela, 1967),
Los pa¡teles privados (19'74).
JosÉ Brnruco
"El escritor olvida la realidad para darnos su esencia."
J. Br¡,uco
José Bianco fue un intelectual notable no sólo por sus traducciones, su
trabajo como secretario de Slzr y su influencia real aunque no debidamen-
te reconocida sobre contemporáneos y sucesores, sino por la articulación
entre sus ensayos, en los que teoiza sobre ficción y realidad, y su obra narra-
tiva. Pero también fue un escritor secreto, con largas zonas de silencio y un
lugirr excéntrico en la literatura argentina en lo que hace a la consagra-
ción literari¿r. La literatura de nuestro siglo, y esto es característico en sus
inicios, transita nucvas posibilidades de exploración de la conciencia. Henry
I -l(r
James (de quien Bianco es considerado por muchos un epígono) propone
una literatura en que las relaciones interpersonales se disponen sutilmen-
te en una trama donde los diversos puntos de vista configuran una visión
compleia, plural y a la vez ambigua de los conflictos, en ámbitos domi-
nados por una tensión misteriosa, y donde el significado de los hechos se
resuelve en sentidos diversos y muchas veces opuestos. La llamada nove-
la de la ambigüedad se propone la estructuración provisional de un univer-
so indeterminado y abierto, cuyos núcleos de significación dependen
fundamentalmente de cierto tipo de lectura, de cierta particular reconfi-
guración de los elementos propuestos.
Si bien los relatos de Bianco suelen construirse a través de mecanis-
mos de la ambigüedad análogos a los mencionados, este autor es mucho
más que el discípulo argentino de James. Es el creador de una prosa origi-
nal y sutil, cle un estilo que Borges ha llamado clásico, y en su obra las difl-
cultades implícitas en el abordamiento de 1o real parecen llevarlo a
reformular la dialéctica clásica: Apariencia - Verdad a través de la recu-
rrencia significativa del enigma. Dice el autor: "La literatura se ocupa
de un acontecer imaginario c1ue está integrado por elementos de la reali-
dad, úníco materiel de que dispone para sus creaciones. Por eso la imagi-
nac:ión, qne desciJra e interpreta el enigmo de la realidad, deberít mostrúrse
muy otenle u ella. EI novelista, el cuenlisla, es un destinado, un consogra-
tkt a Iu aÍencirin. Estct actitud pacienle, receptiva, le permitirá moverse con
sohura cn el ctcontecer imaginario, enlablando con lct realidad un diálogo
eilreno | ¡trcvechoso en el cual lleva la delantera. El escritor en suma, olvi-
da la realidacl ¡tara darnos su esencict". El intento por develar el enigma
-así, sustantivado* funciona como mandato para el autor (la escritura ante
el enigma de la realidad) y para el lector (la lectura ante el enigma de los
significados del texto). En la obra de José Bianco el enigma se construye
como funcionalidad textual: en kt pequeña Gyctros (relatos, 1932), el enig-
ma es límite entre la realidad y el deseo; en Sombras suele vestir (nove-
la, 1941), la reacciones provocadas ante el enigma fundan el relato; en Las
ratas (novela, 1943), la conciencia narrativa se orienta hacia la resolu-
ción del enigma; finalmente, en La pérdida del reino (novela,1972), el
enigma importa en sí mismo.
Si el sentido de la literatura no es unívoco, si toda literatura -se trate
o no de Ia narrativa de la ambigüedad- posee un carácter plural porque
t41
, t'tti $*,.
propone un universo provisional y abierto, cuyos núcleos de significación
se resuelven en la lectura de manera diversa, es evidente que la recurren-
cia significativa del enigma no agota los sentidos de la obra de Bianco.
" Pero quiTás
- confesaba el autor - yo preJiero los cuentos que admiten
clos interpretaciones, una racional y otra sobrenatural. Son cuentos que
parecen enriquecer el mundo; hacen que la realidad, como creía Chesterfon,
sea ntá,s extraña que la fícción..."
Bianco y Felisberto Hernández
Hay en Bianco una impotencia y un intento -vano- de mediaciones
(Enrique Pezzoni señala que en Bianco se repite una imposibilidad del ser
humano: la del contacto con la persona querida, y que los protagonistas
se valen siempre de un intermediario). Hay zonas transparentes de algo así
como un 'fantástico cotidiano' que lo acerca a Felisberto Hernández. Hay,
en fin, el íntimo, infinito placer de dejarse deslizar por los climas, por la
emoción, por el sutil horror de sus criaturas, y también por intentar develar
cómo la literatura entrecruza modelos, lenguajes y sentidos para entre-
garnos el enigma de su ambigua seducción.
FElrssrRro HrnruÁ¡¡oez
"Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia cons-
tante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida".
F. HrnruÁNosz
En los relatos de Felisberto Hernández -yalo señalábamos al refe-
rirnos a Silvina Ocampo, en el Capítulo 2 - existe una sutileza de cami-
nos indirectos, de corte inesperado, de pasos laberínticos e inconclusos tras
la develación de algún misterio cotidiano. El autor reconoce su pasión "por
entrar en ciertos conocimientos sin pretensiones psicológicas ni filosóficas,
sino esperando los pasos que quisiera dar la curiosidad cuando es miste-
rios¿f'. Su obra recoge algunos de los rasgos típicos de la narrativa moder-
na: el lenguaie engañosamente objetivo, la mezcla peculiar de lo real y lo
f antírstico, la.jcrarc¡uiz.acirin cxpresiva clc kl cotidiano. Sin cmbargo, una clc
I,lt(
las claves de su originalidad reside en que la idea de 'misterio' o directa-
mente la cuestión fantástica aparecen en su obra como tras un velo, junto
al humor, el absurdo y los matices irónicos, a través de un original traba-
jo 'en el límite': "(Pretendo) trabajar literariamente contra Ia literatura
y las fomrus hechas: tratar de que lo escrilo sea o parezca natural", afir-
ma el escritor uruguayo. No importa tanto la historia: Felisberto confiesa
que no se guía por una estructura lógica. y que ésta no signa ni articula
sus relatos. De todos modos, tras la lectura de su narrativa se percibe una
lógica interna, ya que la memoria reconstruye el pasado -y así presupone
el mundo- tras la develación de un misterio que finalmente nunca se deve-
la: el misterio que anida en lo cotidiano. Leído entonces como funciona-
lidad textual, el misterio se trasmuta, cuaja en muchos cuentos de Hernández
en lo fantástico, pero siempre descansa en lo habitual, perfilando de este
modo una particular metafísica de Io cotidiano.
Se ha dicho largamente que Felisberto es un escritor que mira y escri-
be'ol sesgo'.' más que el punto de partida o el de llegada importan los despla-
zamientos, Ias fragmentaciones espacio - temporales del relato, la
arbitrariedad de la memoria. "El drama del recuerdo", frase que alude a la
matriz peculiar de su narrativa y que pertenece al mismo autor, se funda
en la insistencia de algunas imágenes que le trae la memoria y en una suer-
te de procedimiento metatextual que remite al análisis de los procesos mismos
del recuerdo. Esta modalidad evocativa y recuffente se corresponde además
con los procedimientos de gestación y construcción literaria a los que
Felisberlo alude cuando escribe sobre sus "cuentos-plantas". Con esta expre-
sión se refiere al procedimiento de escribir un relato original y después
descomponerlo en diferentes relatos independientes. El trabajo textual suele
fundarse en el disloque sintáctico, Ia reiteración de conjunciones, paréntesis
y guiones aclaratorios, y las series interrogativas de carácter retórico, marcas
que hacen a una modalidad textual que remeda las digresiones propias de
la evocación de la conciencia. En ese camino de construcción y decons-
trucción, el autor concretiza lo incorpóreo, ya que los procesos mentales, los
sentimientos, las sensaciones, todo lo abstracto, es comparado con objetos
y situaciones materiales y por tanto corporizado. En cuanto al lenguaje'
en muchos de sus relatos el narrador adulto bucea en su niñez y en su regis-
tro adulto se filtra el registro infantil (Por los tiempos de Clemente Colling).
En ese tránsito evocativo el lenguaje aparentemente objetivo descubre marcas
t49
de subjetividad. En este sentido, las recurrencias léxicas más significati-
vas son las de palabras clave como 'recuerdos', 'misterio' (y su análogo
'sombra') y 'angustia'. Estas dos últimas -no ya como meras marcas sino
como materia textual- resultan ejes constitutivos de la memoria narrativa:
la develación del misterio como motor del relato y la angustia como noción
existencial. Pero el nanador no se remite únicamente a recuerdos de infan-
cia; hay relatos en los que el desplazamiento no es sólo en el tiempo sino
también en el espacio (Lucrecia) o en donde la alteración temporal llega
al punto de que un personaje debe enviarle a otro una carta recordándole a
aquél que está muerto (Corta a los mtterto.r). No hay un pasado puro, la
memoria construye al reconstruir: el mundo no es uno.
del mundo concreto mediante
Estos procedimientos (1a evocación
percepciones fragmentarias; las digresiones del narrador; la particular
concretiz¿rción de abstracciones) pueden leerse además como la marca de
la oralidad que Hernández reconoce como intención primera de sus histo-
rias, historias escritas para ser leídas por é1. La fragmentación del relato está
dada por la divergencia continua del camino previsto. siempre dispuesta
a dispersar el texto, a multiplicarlo no sólo para dar cuenta de los proce-
sos propios de Ia memoria sino para que el texto no se instale como letra
.fi.ia. Esta estrategia no resta eficacia textual; por el contrario, la remarca
o apuntala. Y volvemos a la transversalidad de Felisberto como escritor
'sesgado': el sentido está en el proceso mismo de reconstrucción / cons-
trucción del pasado, y no en la asignación de un sentido a ese pasado.
5t
Estas redes de relaciones entre obras y autores se van construyendo en
la trama y como trama del tejido cultural. A través de ese entramado pueden
realizarse lecturas comparadas apelando a criterios diversos, por ejemplo,
entre:
. Ch. Dickens, L.P. Hartley, Amelia Edwards, Clemence Dane, etc:
textos tan disímiles y de géneros diversos como: La novia roba-
du, de J. C. Onetti; Cróttic'u de una muerle anwtcictda, de G. García
Márc¡uez, cl guitin de llcatriz Guiclo del f ilme I'iedra libre, dcL.
I50
Torre Nilsson, y Boclus de sangre, de F. García Lorca, por temáti-
cas con algún punto en común (en este caso, la boda fiustrada);
El juguete rabioso, de R. Arlt y El cazador oculto (otra traduc-
ción de su título es El ¡4uanlián en el centeno). de J' D' Salinger, en
tanto novelas de iniciaciónl
textos qr,re involucren sagas familiares, por ejemplo, en la obra del
ya mencionado J. D. Salinger (los Glass) y en la de García
Márquez (los Buendía, o bien, diferentes personajes que viven en
Macondo);
novelas que postulan en sus tramas el protagonismo de pueblos míti-
cos -más allá cle erguirse éstos como espacios narrativos-, como
Macondo (que es, ala vez, deuclor del Condado de Yoknapatawpha
de Faulkner; García Márquez dice en Vivir pora contarla's, sus
memorias: "...cuanclo empee'é a leer a Faulkner los pueblos de sus
not,ela;; nte porer'íctn íguales a los nuestros. Y no era sorprendente,
prtcs éstos habían siclo construidos ba.io Ia ins¡tiración mesiánica
dc ta united Fruit contpany, y con su tnismo estilo ¡trovisional de
cuntpumento de ¡taso... "), emparentado a su vez con ComaLa de
J. Rulfo y Sunto María de J. C' Onetti;
. e incluso, si las concliciones de enseñanza-aprendizaje lo permi-
ten, a través de propuestas rnás complejas, entre la ya aludida obra
narrativa cle José Bianco y la cle Henry James (o incluso con la
cle Eclith Wharton), pero no sóltl por aspectos rtinentes al conte-
nido sino a partir ile cuestiones de estilo. Para realizar un recor-
te en este último ejemplo, señalaremos que wharton ha escrito
cuentos de fantasmas (entre ellos, Dcsprús), y que James también
lo hizo. Los cuentos cle fantasmas (ya señalábamos antes, en refe-
rencia a Saki, en el Capítulo l, que se trata casi de un subgéne-
ro para los británicos) son interesantes para trabajar con
adolescentes:
. otros cuenf¡.s de fantasnrus, por ejemplo los que propone Roald Dahl
(el gran autor galés cuyas obras, entre ellas Matilda y El superzorro,
es importante que lean los chicos) en una selección que incluye a
75 G. Carcía Márquez. Vi'ir puru r'onlurla, Bs. As., Sudamcricana, 2002
t-5 I
 . la saga Harry Potte1 de Joanne K. Rowling, y la trilogía El señor
de los Anillos, de J. R. R. Tolkien, e incluso en relación con otras
obras de este autor76.
Los posibles puntos en común, según se ve, trascienden lo meramen-
te 'temático' para proyectarse en una red de parentescos entre poéticas.
Estas ¡espirales de lecturas' nos permiten reconidos originales, ya que un
autor y/o un tema remiten permanentemente a otro/s. Se abre así la posi-
bilidad no sólo de numerosas lecturas comparadas sino también de cono-
cer obras y escritores.
A1 referirnos a estas conexiones, nos estamos refiriendo también a la
ampliación del canon, por lo cual es interesante introducir en la escuela
la lectura de autores no demasiado transitados, a partir de zonas de paren-
tescos (de los citados Felisberto Hernández a Silvina Ocampo o Hebe Uhart,
por ejemplo) y de diferenciaciones (de Roberto Juarroz a Francisco Urondo
o Néstor Perlongher, por ejemplo). Entre las aproximaciones y cruces, pode-
mos llegar desde Bianco a Henry James, podremos intentar hacerlo también,
del ya citado E. Wernicke a Chéjov, o de Borges a L. Lugones. En Lugones
aparece, entre otros tópicos, el mito lunar, que puede ser rastreado no sólo
en Borges sino en las distintas etapas de la obra lírica de Lorca, por ejem-
plo. Pero, además, replantear el canon implica en estas épocas releer a
los autores clásicos o a los autores que suelen ser leídos en la escuela, y
por eso en la presente propuesta también se proponen estrategias didácti-
cas a partir de obras que ya circulan escolarmente; quizás se trate de leer-
las de otra manera.
Borges señala en La esfera de Pascal (en Otras inquisicione¡ 1952) que
"quizás la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas". En
muchos de los relatos de la tradición oral que nos ocuparon en el Capítulo 1,
7(r Las lclacioncs litcr¿tlias entrc Ha¡D Prrl/{,r y otras obras está desanollada en: Actis, Beatriz, ¿Qué,
ttittttt \'¡nra r¡tut lctr?, oportunamcnte cita(k).
t52
se recrean situaciones, conflictos y personajes, y a través de ellos, conceptos,
preceptos, simbologías: por eso no nos sorprende encontrar fábulas de Esopo
que también son narradas en ltts mil y unct noches y que lo fueron en las mito-
Iogías hindúes o que seían retomadas por don Juan Manuel o La Fontaine en
textos concebidos, desde hoy, en relación con la'absorción'y transforma-
ción de otros textos, y, en el caso de la tradición latinoamericana que nos
ha ocupado, en relación también con la mixtura entre lo autóctono ameri-
cano y la herencia europea. Al respecto, Italo Calvino señala que " el rela-
Ío vale por lo que sobre él teje unct y otra vez el que lo cuenta, por ese nuevo
elemento que se le adhiere al pasar de boca en boca".
La multiplicidad de sentidos de los textos -que como tal se constitu-
yen en 'inestables'- y las apropiaciones y reapropiaciones de que son obje-
to son conceptos que permiten sustentar las ideas de proceso y de cambio
implícitas en nuestras propuestas de series, itinerarios y espirales de lectu-
ra, y de treyectos desde la oralidad a la lectura y la escrifura. Del mismo
modo, en la observación y el análisis de la trama del tejido cultural está el
sustento de nuestra propuesta de redes, en relación, a su vez, con las nocio-
nes de plurolidad, ¡tréstamo y cruce . Finalmente, Ia organización de las
propuestas de traba.jo a través del¿t metodología de taller también contri-
buye a esta idea de munipulación y relaciones de experiencie: del mismo
modo que Calvino afirma que las historias de la tradición oral se renarran
y fortalecen a través del boca en boca, así en relación con la lengua escri-
ta, son fundamentales las ideas de relectura y reescritura.
Con la literatura -de base oral o no- se accede a un tipo de conoci-
miento privilegiado, ya que permite interpretar mejor cualquier otro discur-
so social, desde el momento que capta y representa la experiencia, organiza
la percepción del mundo y conforma identidades individuales y sociales.
Un libro, una lectura establecen, además, un diálogo con otros libros y otras
lecturas, conducen a otros y otras, se abren necesariamente a la referen-
cia intertextual, y de ese modo nos remiten a la metáfora primera del libro
como palimpsesto, a la metáfora global de la cultura como biblioteca de
Babel. La literatura debería ser concebida entonces como un puente indis-
pensable de aceptación multicultural.
Michéle Petit señala que "¿s cierto que cada quien debe encontrar un
vínculo con su cultura de origen pero ello no significa encerrorse. Tenemos
derecho a una historia, más aún cuando ha sido censurada, pero también
153
ti'it!It¡.t'i ,:krecho rt la meÍáforo, aL desarraigo, al desvío, o la ampliación
tit: nur:str{t uttiverso cultural. Y la lectura puede ¡trodigarnos uno y otro
',it {jttc rtrts pt:rmile conju¡¡ar múltiples ttniversos. En lugar de plantear una
ti¡t!:ti'!'dt dentr? de cadu ttno, el norte y el sur pueden por tanto encontrQr-
.,(. \' í:tt.ri(ltt((:(r,se mutLt(trnente" .

l-cer cs una de Ias operaciones más complejas a la que es indispen-

¡;¡rirlc accerJer en función del desarrollo humano, de la expresión creativa,
rlr l:l iil¡crt¡.d de pensamientcl. La literatura nos ofrece una alternativa, al
i)rltirl.¡talr.los a la lutiliclaci de ciertos intentos explicativos unitarios sobre la
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156 ffif,mq,mn
 . Cómo elaborar Proyectos
Institucionales de Lectura
Experiencias. Reflexiones.
Propuestas.
Beotriz Actis

. La evaluación de los
alumnos
Acerca de la justicia pedagógica
Ano Moríq Lamas

. Educación ambiental
en las plazas
Propuestas para trabajar en un
entorno cercano
Grocielo S. Morchese

Enseñar a aprender
Construir un espacio colectivo
de enseñanza-aprendizaje
Cecilio Bixio

Cómo prevenir
la violencia en la
Escuela
Estudio de casos y orientaciones
prácticas
Norberto Boggino

La cultura escrita
ya no es lo que era
Lecturas, escrituras, tecnologías
y escuela
Fernondo Avendoño

Reflexiones acerca
de la escritura
''ffi1r.u;¡,ii,in cientifica
riii,:lrttrttXriiill i-ü1,:,t¡¡:¡¡,¡¡,t{rr.l.iu lir I nvesti gaciones, proyectos,
tesis, tesinas y monografias
}vide Menin - Félix Temporetti
 aller de Lengua presenta -y fundamenta- una gran
variedad de propuestas de trabajo organizadas como
talleres de oralidad, de lectura y escritura y orientadas
hacia los distintos niveles de 1a enseñanza, y plantea una alter-
nativa didáctica en relación con el desanollo de las competen-
cias lectoras en la instancia escolar de socialización literaria.
Las apropiaciones y reapropiaciones de las cuales son ob-
.leto los textos a través de1 devenir histórico y dentro del teji-
do cultural permiten sustentar las ideas de constn-rcción, de pro-
ceso y de cambio implícitas en 1os trayectos desde la oralidad
a la lectura y a ia escritura que incluye este 1ibro. Del mismo
modo que en las nociones de préstamo, de cruce y de plurali-
dad de sentidos está el sustento de las redes de lecturas que
aqui se sugieren.
La autora sostiene que el desarrollo de las competencias
lectoras entendidas en términos de proceso sólo puede ser
resultado de una tarea sistemática en cada nivel de ense-
ñanza, dentro de una concepción amplia de alfabetización
que contemple su carácter permanente e interdisciplinario,
y en estrecha relación con Ia ideade que la lectura se define
como una práctica cultural socializada que posee clara inci-
dencia en el desarrollo del pensamiento critico y de la ima-
ginación, y a partir de estos conceptos organiza sus pro-
puestas de lrabajo.

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