La desviación como regla

Análisis de estilos de David Cronenberg en sus películas The Fly // La Mosca (1986), Dead Ringers //
Pacto de amor (1988), M. Butterfly (1993), Eastern Promises // Promesas del este (2007), Maps to the
Stars // Polvo de estrellas (2014)

David Cronenberg como director cuando con dos características principales: competente y fluido. Al
hablar de competencia ignórese el sentido peyorativo que suele darse a tal adjetivo, la competencia
habla de poder llevar a cabo. En esa competencia entra también en juego la fluidez necesaria para
adaptar cada herramienta a cada proyecto.

Ser competente es un rasgo que resalta, sobre todo en los casos en los que se vuelve imprescindible
para llegar al objetivo. Generar un estilo artístico tiene como condición conocer la regla, para así
encontrarse en su desviación. El director es competente: utiliza las reglas aprendidas tanto del cine
clásico como del cine de las distintas vanguardias a conciencia de lo que cada parte de su película puede
generar en una audiencia. El artificio de sus películas aparece como un bordado con un dorso y un
reverso. Allí donde en la tela hay color, Cronenberg revela la cámara, apela a las vanguardias, reflexiona
sobre el medio. Allí donde el hilo queda del otro lado, la tela se ve limpia, con montajes transparentes y
planos y contraplanos que tranquilizan a la audiencia. Su película entonces va manifestando los colores
sobre la tela, deslizándose de un lado al otro con total dexteridad.

La fluidez se puede apreciar tanto desde un punto de vista semántico narrativo entre película y película
como desde un lugar técnico de repetición. Sobre el primer punto se hablará más adelante, se tratará
aquí desde el análisis cinematográfico en tanto análisis indica la división en sus partes más pequeñas del
objeto estudiado. La fluidez en la técnica cinematográfica de Cronenberg se aprecia en el uso de planos
secuencia que se deslizan por la pantalla. La prioridad en este tipo de planos es ser una delicada guía
para el ojo de la audiencia. Rara vez buscan generar un efecto de incomodidad o de ralentizamiento de
las acciones. Son utilizados en sus funciones tradicionales: para establecer a los personajes en un
espacio o para seguir el movimiento de alguno. En el primer visionado son momentos invisibles, al
analizarlos son los que permiten que las situaciones violentas o melodramáticas se mantengan en el
terreno de lo estético. Es claramente cine, son palabras conocidas, son lugares comunes que
tranquilizan en un mar de perversión que es el terreno del director.

Acorde a la Real Academia Española, la palabra “pervertir” tiene dos acepciones, y al hablar de
perversión en Cronenberg el pertinente es el segundo: “Perturbar el orden o estado de las cosas.”
Cronenberg como director pervertido: con un corazón amable para quienes se desviaron o quienes
nunca estuvieron en el camino. Los protagonistas de Cronenberg, si bien inmersos en el melodrama,
nunca son objeto de burla, pero tampoco objeto de lástima. Son acompañados en sus travesías por las
oscuridades de lo no dicho con un empeño casi militante en su búsqueda: el incesto, el suicida, el sexo,
el prende fuegos, lx trans, el trolo, la tortillera, el desfigurado, el aborto, la locura, la muerte y cuántos
más que se esconden (incluso en sus películas explicitadoras). Siempre el camino acompañado de una
cámara que erotiza todo aquello que incomoda, llevando a la audiencia a un grado de voyeurismo
avasallante pero placentero. Todo es visto casi como un documental enternecedor, a través del lente de
la franca curiosidad por estas vidas retorcidas.

Su uso de los créditos iniciales comprueba a Cronenberg como un gran conocedor de la importancia de
enmarcar una historia. The Fly comienza con algo visto a través de un microscopio, formas amorfas que
cambian de color, planteando desde el principio el carácter biológico y evolutivo que tomaría la trama.
Propone también desde el comienzo algo de lo enfermo, de lo diferente. Tanto en Maps to the Stars
como en Eastern Promises el encuadre de los créditos iniciales se complementa con los finales: en Maps
to the Stars la prioridad visual que encuadra las estrellas es el mapa, mientras que esas mismas estrellas
terminan formando parte de constelaciones; en Eastern Promises una película sobre la importancia de
contar historias, los créditos iniciales se presentan con un fondo negro, el vacío, aludiendo a la no-
historia. En los créditos finales, por el contrario, se ve tatuaje tras tatuaje, haciendo referencia al
significado narrativo que cobran los tatuajes durante la película. En M. Butterfly el efecto narrativo es
menos sutil, con símbolos obvios volando de aquí para allá señalando como punto nuclear el
orientalismo imperialista, pero los efectos implícitos son efectivos: los créditos comienzan con una
puerta que se abre y finalizan con una puerta que se cierra. La película contará ahora una historia
encerrada en un cuarto chino. Por otro lado, el uso mismo de esos símbolos trillados resalta la dicotomía
que define a la película: lo que se dice y lo que es dicho o mostrado. “Incluso servir el té tiene su
trascendencia” dice Song, hablando de la importancia de los significados en toda acción heredada. Song
dice que sería distinta la historia de Madame Butterfly si la protagonista fuera una porrista rubia. Song
es dicha en tanto sirve el té. No son sus palabras, son las palabras de los antepasados, los créditos
anticipan entonces la importancia de los símbolos. Dead Ringers opta por una introducción gráfica que
cuenta el final: los instrumentos ginecológicos para operar a mujeres mutantes (o herramientas para
separar hermanos siameses) teñirán de rojo la película (desde la particular vestimenta del quirófano
hasta el sangriento plano final).

Si la prioridad es la divergencia, el orden y el desorden serán herramientas clave. Cronenberg habita a

conciencia todos los espacios, ya sea con el encuadre, ya sea con el decorado, ya sea con los extras.
Toda existencia y todo estado anímico será reflejo de lo que se ve. El decaimiento de los hábitats de los
científicos (el laboratorio de Brundle y la clínica de los gemelos Mantle) la multitud de chinos bajitos que
rodean a Gilliard al llegar a China, el contrapicado enmarcado por el escritorio en su oficina o los colores
cálidos que por primera vez acompañan la casa de Anna Khitrova cuando adopta a Christine. El uso de
los encuadres es particularmente notable en Maps to the Stars, donde hay una reticencia constante en
el uso de planos compuestos o planos de establecimiento. Escenas como la reunión de ejecutivos con
Benji y Christina Weiss pareciera rogar por un plano compartido, pero cada personaje aparenta estar
solo y a la cabecera de la mesa. En la primera escena de la fiesta, Benji está sentado al lado de un amigo,
pero la película insiste en su soledad.

David Cronenberg no empezó su vida académica a sabiendas de volverse director de cine, sino que
estaba interesado en biología. Dada su curiosidad por el cine sumada a un interés por cómo funcionan
las cosas, es de esperar que sus películas nunca dejen de lado todos aquellos “tells”1 que la crítica
cinematográfica tiende a asociar con la revelación del artificio. Si en The Fly la cámara aparece de modo
explícito, también se presenta a través del espejo: el momento en el que Brundle acepta por primera vez
su monstruosidad es mirándose en el espejo del baño. Detrás de ese espejo guardaría luego los restos
de su humanidad. Tanto en Maps to the Stars como en Dead Ringers el cine está de modo explícito, cada
uno comentando sobre la industria/artificio de un modo u otro: “He andado por ahí. He visto cosas
bastante perturbadoras en la industria cinematográfica” dice la actriz Claire Nuveau. En Maps to the

1
“Tells” además de traducirse como la versión conjugada en tercera persona de “narrar” o “decir”, es también una
expresión utilizada en el póker, referente a las actitudes particulares que muestra cada jugador cuando está
mintiendo (maneras de apostar, expresión corporal, gestos automáticos, etc).
Stars es una crítica bastante más feroz; presenta distintas facetas de las consecuencias trágicas de
triunfar en Hollywood mientras nombra estrella tras estrella de la vida real, suplicando la pregunta: ¿y a
esas también les pasará esto? En M. Butterfly el artificio artístico aparece por criticado por partida triple:
como engaño para Gilliard en la mujer ideal creada por Song, como herramienta de distracción del
mensaje en a Madame Butterfly para Song, y como acto burgués para la revolución comunista. Hay, sin
embargo, también un elogio a la forma artística como herramienta comunicadora: Gilliard encuentra la
ópera preguntando a un chino no mediante palabras, sino mediante melodía, en una película donde el
idioma diegético se vuelve ininteligible.

Otro de los temas recurrentes en Cronenberg es la transformación, siempre supeditado a la divergencia

como ley, y, por lo tanto, de carácter entrópico, desorganizador. La entropía, o imposición caótica entra
en juego de diversas maneras. En Maps to the Stars y Eastern Promises se presenta como objetivo
explícito, Havanna quiere transformarse en su madre, Nikolai quiere entrar en la mafia. En The Fly es
accidental, Brundle busca revolucionar el transporte, pero termina siendo literal producto de la
máquina. En Dead Ringers, Beverley busca la separación pero termina reconociéndose como hermano
siamés. En M. Butterfly hay una transformación doble: “estoy haciendo mi mejor esfuerzo por
convertirme en alguien más” dice Song a una audiencia que jamás sabrá en quién se quiere convertir, a
la vez que la película desarrolla una reversión de los roles de la ópera original, Madame Butterfly.

Las transformaciones en Cronenberg siempre implican el cuerpo. La idea de “flesh” (“carne”) muere y
resucita en cada película, siempre en algún momento la historia se vuelve carne, en mayor o menor
medida: desde lo más cotidiano2 como los tatuajes forzados en Eastern Promises hasta el gore explícito
en The Fly, donde los celos de Brundle (impulso de la carne) lo condenan a una transformación
monstruosa. De esta segunda categoría de expresiones de transformación se podría decir que es un
recurso bajo, un efecto de shock barato, resto de sus días de director de género. Me niego. La carne
para Cronenberg es la síntesis de sus películas, es lo que puede ser erotizado, lo que se puede pudrir, lo
que puede morir, y, por lo tanto, lo único que puede vivir. La carne debe ser manipulada hasta
entenderla. En The Fly, Brundle habla de “la poesía del filete” cuando descubre que a la computadora se
le debe enseñar “la locura que genera la carne”. Es un efecto de shock, pero porque sus películas
interpelan a nuestra integridad desde todos los ángulos, ponen en evidencia todas las incomodidades.
Por la pantalla transcurren operaciones espeluznantes o suicidios con pastillas, escenas de sexo
masoquista pero también de abuso sexual, cada situación interpelará distintos valores, pero siempre
atentando contra la paz y el status quo.

La relación entre los cuerpos nunca deja de ser observada y adjetivada, no por la cámara, sino por los
personajes; más precisamente, por los actores. Al día de la fecha no es posible señalar una mala decisión
de casting o un actor que pareciere no haber entendido la película en la que está. El cuidado puesto en
la dirección actoral es notable; Cronenberg entiende la importancia de que la audiencia perciba la
complejidad y humanidad asignada a cada personaje, pero también aquellos detalles que hacen a una
narrativa enriquecida. Es posible ver los gestos de una futura mosca en los manerismos nerviosos de Jeff
Goldblum. Havana se ve infantilizada en los encuadres, sí, pero sobre todo por la actuación de Julianne
Moore, lo mismo se podría decir de Mia Wasikowska. La audiencia es llevada a creer que ha aprendido a
diferenciar a los gemelos Mantle, sólo para encontrarse con versiones ambiguas en los principios de la
relación con Claire, donde Jeremy Irons sintetiza dos personajes claramente definidos. En la misma línea

2
Cotidiano para una película de Cronenberg
del personaje doble, pero desde un lugar bastante menos explícito, está la actuación meta de John Lone
(Song Liling), quien siempre debe mantener algo oculto, pero no siempre lo mismo. Las mentiras y las
verdades se entremezclan en las narrativas que debe contar a uno y otro lado de la guerra fría. La
cámara se vuelve el único testigo de todas las versiones (a diferencia del juicio, donde la narrativa es
unívoca). Todo este detalle respecto a las aptitudes actorales de todos sus elencos forma parte del
cuerpo de evidencia respecto al rasgo previamente resaltado: la competencia.

Las películas de David Cronenberg aquí analizadas se ven atravesadas no sólo por la evidente habilidad
del cineasta, sino por el énfasis permanente en aquello que en la sociedad se busca ocultar sin pensarlo.
Invita a ser turista de lo extravagante, de lo grotesco, de ese “otro”, con tanta intensidad que a veces
borda en lo camp. Una evidente autoconciencia de la necesidad de la delicadeza en tratar temas
violentos y temas que violentan es lo que permite disfrutar cada película del director. Porque es difícil
confesar el disfrute entre ver a hermanos besarse a un hombre escarbar en las entrañas de su gemelo, a
una mujer tener un trío con su madre, y tantas otras diapositivas que conforman la presentación y re-
presentación de lo oscuro, de la locura, del placer y, sobre todo, del erotismo presente en cada una de
las divergencias. Pero el acto mismo de la película es confesión. Su propia existencia ilumina lo que
sabíamos estaba oscurecido, pero jamás imaginamos que podría ser tan brillante.

por Julia Bloch – Análisis y Redacción de Crítica 1 - 2022