PROGRAMA: SEGUNDO PARCIAL

Parte II. El libro, un producto editorial. Su materialidad y sus lectores.

Práctico VII. Lectura y soporte. Morfología del libro: Las formas crean sentido

Lecturas:

-Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger. “Prólogo a esta edición. Libro y lectura en el mundo
digital `` e''Introducción `` en: Historia de la Lectura en el Mundo Occidental, Taurus, Buenos
Aires, 2011.

Práctico VIII. Lectura y soporte: editores en el siglo XXI

Lecturas:

-Lloyd, Sara. “Manifiesto de una editora para el siglo XXI”, en: Libros de México, Número 92,
febrero-abril 2009.

-Katz, Alejandro. “Falsos Dilemas”, en: Libros de México, Número 92, febrero-abril 2009.

-Katz, Alejandro. “Dar de leer”, en Trama y Textura, 2013.

-M. Bhaskar, “Los desafíos del contexto digital”, en: La máquina de contenido, Fondo de
Cultura Económica, México, 2014.

Práctico IX. Lectura y soporte: nuevas prácticas de lectura en el siglo XXI

Lecturas:

-Ferreiro Emilia. Pasado y presente de los verbos leer y escribir, Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires, 2001 (especialmente páginas 11-27 y 41- 64).

-Chartier, Roger. Lectura y pandemia. Conversaciones. Buenos Aires, Katz editores, 2021
(págs 11 a 53).

Parte III. La organización editorial

Práctico X. El catálogo editorial

Lecturas:

-Calasso, Roberto. “La edición como género literario”, en: La locura que viene de las ninfas
y otros ensayos. Editorial Sexto Piso, México, 2004.
-Davies, Gill. “Cómo se elige lo que se publica”, en: Gestión de proyectos editoriales. Cómo
encargar y contratar libros. México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

Práctico XI. Circuito editorial. Géneros editoriales

Lecturas:
-Polo Pujadas, Magda, “Del proyecto al producto”, en: Creación y gestión de proyectos
editoriales en el siglo XXI. Del papel a la era digital, Ediciones de la Universidad de
Cantabria, de la Universidad de Castilla-La Mancha y de la Universitat de les Illes Balears,
España, 2011. -Costa, Flavia y Gazzera, Carlos. "Políticas editoriales y universidades
públicas", en Voces en el Fénix n° 29, Facultad de Ciencias Económicas, Universidad de
Buenos Aires. Disponible en: http://www.reun.com.ar/web/documentos/fenix29_.pdf

-Méndez, Natalia. “Género editorial y libros para chicos”, Ficha de cátedra. Disponible en:
https://docs.google.com/document/d/1P8yiwpslFgbo8xAnvdqAqWM3rJc2HMUTQP7srcV
VC80/edit?usp=sharing

Práctico XII: Examen parcial

La evaluación se realizará en cada una de las comisiones de trabajos prácticos. Incluirá
todos los temas abordados tanto en las clases teóricas como en las clases prácticas.

Práctico XIII: Cierre de cursada

Entrega de notas. Cierre de prácticos. Recuperatorios.
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Historia de la lectura
en el mundo occidental
Baio la dirección de Guglielmo Cavallo y Roger Chartier

taurusminor

T
Título original: Historie de la tecture dans le monde occidental
© 1997, Editions Laterza et Editions du Senil

© 2001, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.

© De esta edición.
Grupo Sanrillana de Ediciones, S. A., 2001
Historia de la lectura
Sanrillana Ediciones Ccncrales, S. L., 2004
Torrelaguna, 60. 28043 Madrid
Teléfono (91) 744 90 60
en el mundo occidental
Telefax (91) 744 9224

• Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara S. A. Robert Bonfil, Guglielmo CavalIo, Roger Chartier,
Beazley 3860. 1437 Buenos Aires
• Santillana Ediciones Gcncrales S. A. de C. V. Jean-François Gilmont, Anthony Grafton,
Avda. Universidad, 767, Col. del \T..lle, J acqueline Hamesse, Dominique J ulia, Martyn Lyons,
México, D.E C. P. 03100 MaIcolm Parkes, Armando Petrucci, Paul Saenger,
• Distribuidora y Editora Aguilar, Altca, Taurus, Alfaguara, S. A-
CaUe 80, n." 10-23 Jesper Svenbro, Reinhard Wittmann
Telefono. 635 1200
Sanrafé de Bogotá, Colombia

Discõo de cuhicrta: Pep Carrió y Sonia Sánchez Volumen dirigido por GuglieImo CavalIo y Roger Chartier
Forografía de cubierta: Enrique Cotarclo
ISBN,84-306-0431-6
Dep. Legal, M-49.078-2004
Printed in Spain - Impreso en Espaõa

Primera edicíón en esta coleccíón: mayo de 2001

Segunda edición: diciembre de 2004

cultura Libre

Queda prohibida, salvo excepción

prevista en la ley, cualquier forma
de reproducción, dismhución,
ccrnunlcacló» pública y rransformacién de
esta obra sin contar con la aurorlzación
de los titulares de la propiedad intelectual.
Li infracciôn de los derechos mencionados
puecte ser constitutiva de delito
contra la propicdad iatctcctnat
(arts. no y sgts. deI Código Penal).
Introducción
por Guglielmo Cavai lo y Roger Chartier

Muy lejos de ser escritores, fundadores de un lugar propio,

herederos de los labradores de antafio pero co eI terreno dellen-
guaje, cavadores de P()Zos y constructores de casas, los Iectores son
viajeros; circulan por tierras ajenas, nómadas dedicados a la caza fur-
tiva co campos que no han escrito, arrebatando los hienes de Egip-
to para gozar de ellos, La escritura acumula, almacena, resiste aI tiern-
po medianteel establecimiento de un lugary multiplica suproducción
por el expansionismo de la reproducción. La lectura no se garan-
tiza contra el desgaste de! tiempo (se olvida y se la olvida),no con-
serva la experiencia lograda (o lo hace mal), y cada uno de los luga-
res por donde pasa es una repetición dei paraíso perdido I.

Este texto de Michel de Certeau establece una distinción

fundamental entre la huella escrita, sea cual fuere, fijada, dura-
dera, conservadora, y sus lecturas, siempre en eI orden de lo
efímera, de lo plural, de la invención. De ese modo sirve para
definir el proyecto dei presente libra, escrito a varias manos,
que descansa en dos ideas esenciales. La primera es que la lec-
tura no está previamente inscrita en el texto, sin distancia pen-
sable entre el sentido asignado a este último (por su autor, su
editor, la crítica, la tradición, etc.) y el uso o la interpretación
que cabe hacer por parte de sus lectores. La segunda recono-
ce que un texto no existe más que porque existe un lector para
conferirle significado:

Yase trate dei periódico o de Proust, el texto no cobra signi-

ficado más que a través de sus lectorcs; con ellos cambia, y se orde-
na con arreglo a unos códigos de percepción que se le van de las

1Michel de Certeau, L'Inventiol1 du quotidien, vol. 1, Arts de[aire, 1980; reedición,

París, Gallimard, 1990, p. 251.
16 INI'RODlJCC10!'.'
manos. No se convicrtc en texto más que en su relación con la exte-
rioridad dellcctor, mediante un juego de implicaciones y de astu-
cias entre dos clases de "espera" combinadas: la que organiza un espa-
cio legihle (una Iiteralidad)y la que organiza una trayectoria necesaria
a la efectuación de la obra (una lecrura) z
La tarea de los historiadores que han contribuído a la
presente obra ha sido reconstruir, en sus diferencias y sus sin-
gularidades, las diversasmaneras de leer que desde la Antigüedad
clásica han caracterizado a las sociedades occidentales.
EI!levar a buen puerto semejante indagación supone pres-
tar minuciosa atención a la manera en que se !leva a cabo el
encuentro entre "e! mundo del texto" y "e! mundo de!lec-
tor", términos que tomamos de Paul Ricoeur J. Reconstruir
en sus dimensiones históricas ese proceso exige, ante todo,
tener en cuenta que sus respectivos significados dependen de
las formas y las circunstancias a través de las cuales sus lec-
tores (o sus oyentes) los reciben y se los apropian. Estos últi-
mos no se enfrentan nunca a textos abstractos, ideales, des-
provistos de toda materialidad: manejan objetos, escuchan
palabras cuyas modalidades gobiernan la lectura (o la escu-
cha) y, ai hacerlo, dan la clave de la posible comprensión de!
texto. Contra una definición puramente semántica de! texto
-presente no sólo en la crítica estructuralista, en todas sus
variantes, sino tarnbién en las teorías literarias más afanosas
de reconstruir la recepción de las obras-, conviene tener en
cuenta que las formas producen sentido y que un texto está
revestido de un significado y un estatuto inéditos cuando cam-
bian los soportes que le proponen a la lectura. Toda historia
de las prácticas de lectura es, pues, necesariamente una his-
toria de los objetos escritos y de las palabras lectoras.
Conviene asimismo tener en cuenta que la lectura es siem-
pre una práctica encarnada en ciertos gestos, espacios y hábi-
tos. Con cl distanciamiento de un enfoque fenomenológico
ru«. p. 247.
3 Paul Ricoeur, Temps et recit, París, Éditions du Seuil, 1985, vo]. ~" le Tempsraom-
té, pp. 228-263.
II'.,RODUCClOK 17
que borra las modalidades concretas de la lectura, conside-
rada como una invariante antropológica, es preciso identifi-
car las disposiciones específicas que sirven para diferenciar
las comunidades de lectores, las tradiciones de lectura y los
modos de leer.
La trayectoria da par supuesto e! reconocirniento de varias
series de contrastes. En primer lugar, contrastes entre com-
petencias de lectura. EI abismo, esencial pero tosco, entre lec-
tores cultos y analfabetos, no agota las diferencias en la re!a-
ción con lo escrito. Todos quienes pueden Icer los textos no
los leen de la misma manera y, en cada época, grande es la dife-
rencia entre los doctos bien dotados y los más torpes de los
lectores. Contrastes, finalmente, entre unas normas y unas
convenciones de lectura que, en cada comunidad de lectores,
definen unos usos legítimos del libro, unos modos de leer, unos
instrumentos y unos procedimientos de interpretación, Y con-
trastes, por último, entre las esperanzas y los intereses tan varia-
dos que los diversos grupos de lectores ponen en la práctica
~e leer. De esas determinaciones, que gobiernan las prácti-
cas, dependen las maneras en que pueden ser leídos los tex-
tos, y leídos de modo diferente por lectores que no compar-
ten las mismas técnicas intelecruales, que no mantienen una
relación semejante con lo escrito, que no otorgan ni e! mis-
mo significado ui el rnismo valor a un gesto aparentemente idén-
tico: leer un texto.
Por consiguiente, una historia de largo alcance de las lec-
turas y los lectares ha de ser la de la historicidad de los modos
de utilización, de comprensión y de apropiación de los tex-
tos. Considera ai "mundo de! texto" como un mundo de ob-
jetos, formas y ritos cuyas convenciones y disposiciones sirven
de soporte y ohligan a la construcción de! sentido. Por otro
lado, considera asimismo que el "mundo dellector" está cons-
tituido por "comunidades de interpretación" (según la expre-
sión de Stanley Fish 4) , a las que pertenecen los lectores/as
4 Stanley Fish, ls Tbere a Test in tbís Class? Tbe Autbority oflnterpretive Commani-
ties, Cambridge (Mass.) y Londres, 1980, pp. ]-17.
18 INTRODUCCIÓN
singulares. Cada una de esas comunidades comparte, en su
relación con lo escrito, un mismo conjunto de competencias,
usos, códigos e intereses. Por ello, en todo este libro se verá
una doble atención: a la materialidad de los textos y a la prác-
tica de sus lectores.
"Los nuevos lectores contribuyen a elaborar nuevos
textos, y sus nuevos significados están en función de sus nue-
vas formas" 5. De ese modo designa D. F.McKenzie con sobra-
da agudeza el doble conjunto de variaciones -Ias de las for-
mas de lo escrito y las de la identidad de los públicos- que
ha de tener en cuenta toda historia deseosa de restituir el sig-
níficadomovedizo y plural de los textos. En la presente obra
hemos sacado provecho de la constatación de diferentes
manhas: descubriendo los principales contrastes que, a la lar-
ga, oponen entre sí a las diferentes maneras de leer; caracte-
rizando en sus diferencias las prácticas de las diversas comu-
nidades de lectores dentro de una misma sociedad; prestando
atención a las transformaciones de las formas y los códigos
que modifican, a la vez, el estatuto y el público de los dife-
rentes géneros de textos.
Semejante perspectiva, si bien está claramente inscrita
en la tradición de la historia dellibro, tiende, sin embargo, a
desplazar sus cuestiones y sus trayectorias. En efecto, la his-
toria dellibro se ha dado como objeto la medida de la des-
igual presencia dellibro en los diferentes grupos que integran
una sociedad. De lo cual se infiere, en consecuencia, la cons-
trucción totalmente necesaria de indicadores aptos para reve-
lar las distancias culmrales: por ejemplo, para un lugar y un
tiempo dados, la desigual posesión dellibro, la jerarquia de
las bibliotecas en función dei número de obras que contie-
nen o la caracterización temática de los conjuntos a tenor de
la parte que en ellas ocupan las diferentes categorias biblio-
gráficas. Desde ese enfoque, reconocer las lecturas equivale,
ante todo, a constituir series, establecer umbrales y construir
5 D. F. McKenzie, Bihlio/:-,rraphy and the Sociology of Tests, The Panizzi Lectures,
1985, Londres, The Brirish Library, 1986, p. 20.
INTROI)CCClÓ" 19
estadísticas. EI propósito, en definitiva, consiste en localizar
las traducciones culturales de las diferencias sociales.
Esa trayectoria ha acumulado un saber sin el que hubie-
ran resultado impensables otras indagaciones, y este libro,
imposible. Sin embargo, no es suficiente para escribir una his-
toria de las prácticas de lectura, Ante todo, postula de modo
implícito que las grandes diferencias culturales están necesa-
riamente organizadas con arreglo a un desglose social pre-
vio. Debido a ello, relaciona las diferencias en las prácticas
con ciertas oposiciones sociales construidas a priori, ya sea a
la escala de contrastes macroscópicos (entre las élites y el pue-
blo), ya sea a la escala de diferenciaciones menores (por ejern-
pio, entre grupos sociales, jerarquizados por distinciones de
condición o de oficio y por niveles económicos).
Y lo cierto es que las diferenciaciones sociales no se jerar-
quizan con arreglo a una rejilla única de desglose de lo social,
que supuestamente gobierna tanto la desigual presencia de
los objetos como la diversidad de las prácticas. Ha de inver-
tirse la perspectiva y localizar los círculos o comunidades que
comparten una misma relación con lo escrito. EI partir así de
la circulación de los objetos y de la identidad de las prácti-
cas, y no de las c1ascs o los grupos, conduce a reconocer la mul-
tiplicidad de los principios de diferenciación que pueden dar
razón de las diferencias culturales: por ejemplo, la pertenencia
a un género o a una generación, las adhesiones religiosas, las
solidaridades comunitarias, las tradiciones educativas o cor-
porativas, etc.
Para cada una de las "comunidades de interpretación" así
identificadas, la relación con lo escrito se efectúa a través de
las técnicas, los gestos y los modos de ser. La lectura no es sola-
mente una operación intelectual abstracta: es una puesta a prue-
ba dei cuerpo, la inscripción en un espacio, la relación con-
sigo mismo o con los demás. Por ello, en el presente libro,
se ha prestado una atención muy particular a Ias.mauerasde
leer que han desaparecido o que, por lo menos, han que-
dado marginadas en el mundo contemporáneo. Por ejem-
pio, la lectura en alta voz, en su doble función de comunicar
lo escrito a quienes no lo saben descifrar, pero asimismo de
20 INTRODUCClON
fomentar ciertas formas de sociabilidad que son otras tantas
figuras de lo privado, la intimidad familiar,la convivencia mun-
dana, la connivencia entre cultos. Una historia de la lectura
no tiene que limitarse únicamente a la genealogia de nues-
tra manera contemporânea de leer, en silencio y con los ajas.
Implica igualmente, y quizá sobre todo, la tarea de recobrar
los gestos olvidados, los hábitos desaparecidos. EI reto es con-
siderable, ya que revela no solo la distante rareza de prácti-
cas antiguamente comunes, sino también eI estatuto prime-
ro y específico de textos que fueron compuestos para lecturas
que ya no son las de sus lectores de hoy. En eI mundo clási-
co, en la Edad Media, y hasta los siglas XVI y XVII, la lectura
implícita, pero efectiva, de numerosos textos es una oraliza-
ción, y sus "lectores" son los oyentes de una voz lectora. AIestar
esa lectura dirigida ai oido tanto como a la vista, el texto jue-
ga con formas y fórmulas aptas para someter lo escrito a las
exigencias propias dei "lucimiento" oral. .
Hagan lo que hagan, los autores no escriben libras. Los libros
no se escriben en absoluto. Los manufacturan los escribas y demás
artesanos, los mecânicos y demás ingenieros, y por las prensas de
imprimir y demás máquinas 6.
Contra la representación elaborada por la propia lite-
ratura y recogida por la más cuantitativa de las historias dei
libra, según la cual el texto existe en si, separado de toda mate-
rialidad, cabe recordar que no hay texto alguno fuera dei sopor-
te que permite leerle (o escucharle). Los autores no escriben
libras: no, escriben textos que se transforman en objetos escn-
tos -manuscritos, grabados, impresos y,hoy, informatizados--
manejados de diversa manera por unos lectores de carne y hue-
so cuyas maneras de leer varian con arreglo a los tiempos, los
lugares y los ámbitos.
Ha sido ese proceso, olvidado con harta frecuencia, el
que hemos puesto en el centro de la presente obra, que pre-
Ó Roger Stoddard, "Morphology and the Bonk from ao Amcrican Perspective'',
en Prmtmg History, 17 (1990), pp. 2-14.
IN"rR(l!ll}ex:rC}!\ 21
tende localizar, dentro de cada una de las secuencias crono-
lógicas escogidas, las mutaciones fundamentales que han ido
transformando en cl mundo occidentallas prácticas de lec-
tura y, más allá, sus relaciones con lo escrito. A ello se debe
la organización a la vez cronológica y temática de nuestro volu-
men, articulado en trece capitulas que nos llevan desde la inven-
ción de la lectura silenciosa en la Grecia clásica hasta las prác-
ticas nuevas, permitidas y a la vez impuestas por la revolución
electrónica de nuestro presente.
EI mundo griego y helenístico: la diversidad de las prácticas
"Todo lógos, una vez escrito, circula (kulindeitai) por do-
quier, tanto entre quienes lo entienden como entre quienes
nada tienen que hacer, y no sabe a quién debe hablar y a quién
no". Esta reflexión, puesta por Platón en boca de Sócrates en
eI Fedro, gira toda ella en torno ai verbo kulindo, "circular", el
cual viene eficazmente a significar ellibro en forma de rollo
que, en su itinerario hacia los lectores, "circula" metafórica-
mente en todas direcciones, mientras que "hablar", legein, sólo
puede referirse a la lectura oral, en alta voz (y que por ende
será mejor denominaria en lo sucesivo con la expresión "lec-
tura vocal"). Continúa Platón diciendo que "si ellógos escri-
to es ofendido (plemmeloumenos) o es injustamente atacado,
siempre tiene necesidad de la ayuda dei padre; de hecho, él
no es capaz de repeler un ataque o de defenderse por si mis-
mo" (Fedro, 275d 4y 5); frase en la que el uso dei verbo plem-
meleo, literalmente "desafinar en la ejecución musical",
ensombrece a su vez una lectura en la cualla interpretación
vocal, donde "desafinar" vale decir que no está en consonancia
con la intención dei autor, puede desfigurar el discurso escri-
to y, por consiguiente, ofenderia.
Este pasaje de Platón suscita asimismo, de manera direc-
ta o indirecta, otras cuestiones fundamentales para la histo-
ria de la lectura en eI mundo clásico. Cabe reflexionar, ante
todo, sobre la relación entre los sistemas de comunicación en
términos no sólo de oralidad/escritura, sino dentro de la pro-
pia oralidad, que se sitúa de manera diversa según se expre-
22 INTRODUCCIÓN
se como discurso meramente hablado o como exposición vocal
de un escrito por un individuo-Iector. El discurso hablado
-entendido por Platón como "discurso de verdad", útil ai
proceso cognitivo- elige sus interlocutores, puede estudiar
sus reacciones, esclarecer sus preguntas, responder a sus ata-
ques. EI discurso escrito, en cambio, es como una pintura: si
se le formula una pregunta, no responde, y no hace sino repe-
tirse a sí mismo hasta el infinito. Difundido en un soporte mate-
rial, inerte, lo escrito no sabe a quién dirigirse que sea capaz
de entenderia, y a quién no debe hablar porque sea incapaz de
recibirlo: en suma, no sabe quién, en su difusión incontro-
lada, le brindará eI instrumento de la voz, que hará surgir
de él un sentido mediante la lectura. Por consiguiente, toda
lectura constituye una interpretación diversa deI texto, direc-
tamente condicionada por ellector. En resumidas cuentas
-no obstante las reservas de Platón- ellibro goza de la liber-
tad de "circular" en todas direcciones, y se presta a una lectu-
ra libre, a una libre interpretación y un libre uso deI texto.
Esta novedad de un libro que transmite un /ógO{ escrito,
destinado a la lectura, entrafia otras implicaciones. Este es eI
momento en eI que pasa a restringirse la separación -que en
Grecia se reconstruye desde el sigla VI hasta finales deI va.c.-
entre una presencia escasa dellibro y, por el contrario, una
difusión más bien amplia de la alfabetización y las prácticas
de lectura de inscripciones oficiales o hasta eI nivel de las ela-
ses urbanas inferiores. Se trata de una separación que afec-
ta, más en profundidad, a la función misma de la escritura en
aquella época. La producción de escritos expuestos a la lec-
tura pública y sobre todo los modos formales de exposición
y las tipologías de mensaje de esos escritos constituyen uno
de los aspectos calificantes de la democracia ateniense a par-
tir de su institución (508/507 a.c.).
Si, como escribe ]esper Svenbro, la escritura se "pane
aI servicio de la cultura oral [...] para contribuir a la produc-
ción de sonido, de palabras eficaces, de gloria resonante", esa
función tiene relación con la composición escrita en la fase
de "auralidad" (publicación oral) de la producción textual grie-
ga: se trata sobre todo de épica o, en sentido más amplio, de
lN"rR()I)UCClON 23
obras en verso; y en esa categoría caben igualmente las ins-
cripciones o microtextos inscritos en objetos. Pera la función
de la escritura, y dellibro en particular, fue asimismo otra:
la de la conservación dei texto. La Grecia clásica tuvo clara
conciencia de que la escritura se había "inventado" para fijar
los textos y, de ese modo, poder traerlos a la memoria: en la
práctica, conservarias. Seguros en ese sentido se evidencian
los testimonios antiguos relativos a ejemplares de obras, poé-
ticas o científico-filosóficas, dedicadas a los templos y en ellos
conservadas, así como aI uso de lasphregis, eI "sello" dei autor
destinado a garantizar la autenticidad textual de la obra, que
sólo se justifica, por ende, en la perspectiva de un libro des-
tinado a conservar, más que a hacer que cobre resonancia eI
texto escrito (aunque no cabe excluir ciertas formas de lectu-
ra en alta voz, a ser posible por parte dei propio autor).
A finales dei sigla V a.c. parece concretarse la línea de
demarcación entre un libra destinado casi solamente a la fija-
ción y conservación de los textos, y un libro destinado a la
lectura 7. Las figuras de los vasos áticos de entonces documen-
tan la transición desde escenas que muestran libros como tex-
tos de uso escolar y, por tanto, dedicados a fines educativos
a cualquier nivel, a escenas de lectura verdadera y propia en las
que primero solamente aparecen figuras masculinas, pero bien
pronto también de mujeres leyendo. Esas figuras no están ais-
ladas, sino que están en contextos representativos de trato y
de conversación, sefial de que la práctica de la lectura se enten-
día sobre todo como ocasión de vida social (o asociativa). Aun-
que no era desconocida, la lectura completamente individual
resulta poco frecuente, a juzgar ai menos por los escasos-mejor
dicho, escasísimos- testimonios iconográficos o literarios que
han sobrevivido.
Otra cuestión se refiere a la modalidad de la lectura en
alta voz, la más difundida en todo eI abanico de la Antigüe-
dad clásica. Se ha destacado que esa modalidad descansa en
la necesidad de hacer que sea comprensible para ellector el
7 Me limito a remitir a la obra clásica de E. G. Turner, Athenian Books in the Pifth
and Fourth Centuries B.C., Londres, 1977.
24 lNTRODUCCION
sentido de una scriptio continua inapreciable e inerte sin el soni-
do de la voz. Pero igualmente está atestiguada desde una épo-
ca muy antigua una lecrura silenciosa 8. Cabe indagar, por un
lado, hasta qué punto ambas prácticas difieren para los fines
de la lectura de unaseriptiocontinua, ypor otra, si ambas prác-
ticas no se han dado siempre simultáneas y no dependen sola-
mente de las situaciones de lectura.
Los primeras testimonios de Eurípides y de Aristófanes
referentes a una lectura silenciosa se remontan a finales deI
sigla V a.c. y se refieren a objetos diversos dellibro (un men-
saje en una tablilla y una respuesta de un oráculo). Se trata de
testimonios seguros. Pero cabe preguntarse si en aquella mis-
ma época, en determinadas situaciones, no se lIevaba a cabo
asimismo una lectura silenciosa deI libra. "Cuando a bordo de
la nave Ieía para mis adentras la Andrómeda" (de Eurípides,
representada en eI413), confiesa Dioniso en Las ranas de Aris-
tófanes (vv. 52-53); o también: "en la soledad quiero leer (diel-
tbein) este libro para mis adentras", exclama el protagonista
en un fragmento del Faôn deI Platón cómico (fr, 173, 1-5 Kock),
aproximadamente contemporáneo de Aristófanes, mientras
que luego, distraído por la intervención de un interlocutor
curioso, y a petición de este último, le comienza a leer en alta
voz su libro, un tratadito de arte culinaria. No cabe excluir
que en estas casos la expresión pros emauton, "para ruí mis-
mo", remita a una lectura no sólo individual sino asimismo
silenciosa, a una voz lectora interiorizada y por ende sólo diri-
gida a uno mismo.
Conviene captar aquí igualmente otra dimensión de la
lectura: en la Grecia clásica, evidentemente no se conocían
las lecturas durante los viajesy, por tanto, en cierto modo, "de
entretenimiento", fuera de las obligatorias por la profesión,
si bien Dioniso, dias estrechamente vinculado a la dramaturgia,
estaba prácticamente empenado en una lectura que forma-
ba parte de su "oficio". Pera la cuestiónesde caráetermás amplio
H B. M. W. Knox, "Silent Reading in Antiquary'', en Greek, Roman and Byumtme
Studies, IX (1968). pp. 421-435.
INTRomTCC10N 25
y aborda el problema de las franjas de lectores y de la exten-
sión de las prácticas de lectura a partir deI momento en que
los libras comenzaron a difundirse. En los Diálogos plató-
nicos, los logói escritos que se toman en consideración son habi-
tualmente textos filosóficos, los que circulaban en el ambito
de la Escuela Académica 9. Y lo cierto es que, aunque priva-
das, las primeras colecciones de libras de que se tiene noticia
son de tipo prafesional, entre las que cabe destacar, por ejem-
pIo, las de Eurípides y de Aristóteles.
En la misma época nada, además, otro modelo de colec-
ción privada de libras. ",Deseas ser rapsoda?" -le pregunta
Sócrates a Eutidemo; y afiade:"Se dice, en efecto, que posees
a
todo Homero" enofonte, Memorabilia, rv
2, 8-10). Eutide-
mo no quiere ser rapsoda, pera la pregunta de Sócrates con-
lIeva implicaciones harto significativas: de hecho, las que
surgen de ese diálogo, referido a ]enofonte, y el vínculo,
descontado por Sócrates, entre la posesión de determina-
dos escritos (grammata) y el ejercicio disciplinar o prafe-
sional desde la medicina hasta la astrología, desde la arqui-
tectura y la geometría hasta la rapsodia. Pera Eutidemo, que
rechaza esa obligada re!ación, desea sólo pracurarse y leer
cuantos más libros le sea posible: una biblioteca, por con-
siguiente, no solamente prafesional. Algún otro testimo-
nio parece lIegar más ade!ante. En e! Erecteo de Eurípides,
los versos "posa la lanza [...] y, descolgado e! escudo tracio
[...], pueda yo desplegar la voz de las tablillas de donde sacan
fama los sabias" (fr. 60 Austin) no pueden referirse más quc
a una lectura ~en voz alta- fuera de cualquier implica-
ción profesional (aunque se trata de tablillas y no de un rollo).
Y e! libra de arte culinario mencionado en e! Platón cómico
indica, por otro lado, que ya en aquella época -nos halla-
mos a comienzos de! sigla VI a.c.- circulaban ciertas lec-
turas "de consumo",
9 Es de destacar que bastante más abierto y favorable a lo escrito y a la actirud
de Platón ya que no se trata deI discurso filosófico o "de verdad", se muestra, con
amplia discusión, G. Cerri, Plaume soeiologo delta comunicazione, Milán, 1991,
pp.119-128.
26 IJ\"rROnUCCION
EI fragmento deI Faón comprende e! discurso sobre
determinadas maneras de lcer!". EI verbo diercbomai (infi-
nito deI aoristo die/thein) de que hace uso e! comediógrafo,
indica elleer con Ia máxima atención, "recorrer" el texto con
todo detalle, en contraste -encaminado a obtener el efecto
cómico- con la trivialidad de!libro que el protagonista desea
leer: un tratadito de arte culinaria. La variedad de los verbos
utilizados por los griegos para indicar e! acto de "leer" impli-
ca significados o matices de significado diversos por lo menos
en la primera fase de su definición semántica. Verbos como
nemein o sus compuestos (ananemein, epinemein) indican leer
en e! sentido predominante de "distribuir" el contenido de
la escritura, implicando por eso mismo una lectura vocal; ana-
gignoskein focaliza e! acto de leer como momento deI "reco-
nocer", "descifrar" las letras y sus secuencias en sílabas, pala-
bras y frases: un "reconocer" que ciertas deterrninaciones
adverbiales muestran a niveles diversos, tacheos ("rápida-
mente"), bradeos ("con fatiga"), ortos ("correctamente"), kata
sytlaben (sílaba tras sílaba); mientras que otros verbos que uti-
lizan metáforas espaciales, dierchomai y diecseimi, "recorrer",
se refieren a un texto "recorrido", "atravesado dei principio
aI fin" atentamente y por ende en profundidad.
Parece que en la época clásica, de una lectura como "dis-
tribución de un texto" realizada por unos pocos cultos a muchos
analfabetos, se pasa a una lectura más difundida y por esa razón
como "reconocimiento" directo de las letras en un librito cual-
quiera, hasta -entre los siglos Vy IV a.c.-una lectura que ai
"recorrer" atentamente el texto lo considera, lo examina, lo 500-
dea. Un testimonio de Isócrates no deja dudas acerca de la dis-
tinción semántica anagignoskein/diecseimi, oponiendo los ora-
dores "que leen superficialmente" el discurso a "aquellos que
10 Sobre las maneras de leer eo rclación con los verbos que significan "véase" -ade-
más del artículo de P. Chanrraine, "Les verbes grecs signifianr 'Iire'", en Mélanges
Henri Grégoire, II, Bruselas, 1950, pp. 115-126, y de los trabajos de Svenbro- vid.las
contribuciones de G. F Nieddu, "Decifrare la scrittura, 'percorrere' il testo: mo-
menti e livelli diversi dell' approccio alla lettura nellessico dei greci", en Giomale Ita-
liano di Filologia, XL (1988), pp- 17-37, Y de D.]. AJlan, "Anagignosko and Some
Cognate Words", en The Ctassícal Quarter~y, n.s.,XXX (1980), pp. 244-251.
INl'U(lDUCClÓ\J 27
en cambio lo recorren todo él atentamente". En ese mismo con-
texto aparece por vez primera, con eluso de! verbo pateo por
medio, la imagen dellibro "frecuentado" continuamente (lite-
ralmente, "pateado"), o sea, leído y re!eído muchas veces. (Se
tratará acaso de una forma de lectura intensiva?
En cualquier caso, todo esto nos muestra que la Grecia
clásica conocía diversas prácticas de lectura, relacionadas con
la diversidad de competencias y de funciones, en cuanto se
refiere a la articulada gama de posibilidades expresivas que
la lengua nos documenta, si bien en una época más tardía deter-
minados significados verbales originariamente distintos pasa-
ron a usarse e! uno por el otro o pasaron a asumir matices de
significación no siempre perceptibles.
Difícil resulta decir si los usos nuevos e incrementados por
la cultura escrita en la época helenística -demostrados sobre
todo por la producción y la frecuentación de grandes cantida-
des de documentos- contribuyeron no sólo a una instrucción
más amplia y, por tanto, a la extensión de una ensefianza esco-
lástica, sino asimismo a una mayor difusión de las prácticas de
leetura. Cabe observar-pero sin enfatizar su significado- que
algunos funcionarios de la administración dejaron en sus docu-
mentos huellas de lecturas cultas, Calímaco o Posidipo.
Antes bien, es de destacar que en la época helenística,
si bien perrnanecían ciertas formas de oralidad, e!libro des-
empefiaba ya un pape! fundamental. La literatura de la épo-
ca dependía toda en ade!ante de la escritura y dellibro: a esos
instrumentos se les confiaba la composición, circulación y con-
servación de las obras. Antes, la filología alejandrina, aI atri-
buir, controlar, transcribir y comentar los textos, redujo a libro,
si bien a libro destinado sólo a una lectura erudita, toda una
literatura de época más antigua que no había nacido para ser
plasmada en libro lI. La filologia alejandrina, en suma, impu-
IISobre los diversos momentos dei paso de una cultura oral a una cultura entera-
mente escrita, me limito a remitir al cuadro trazado por L. E. Rossi, "L'ideologia
dell'oralità fino a Platone", en Lo spazío íetterario del/a Grecía antíca, dito por G.
Cambiano, L. Canfora y D. Lanza, I, La produzione e la circelazicne deI testa. 1,
La polis, Roma, 1922, pp. 77 -106.
28 IN'llI.ODlICCIÓN
so la concepción de que e! texto es un texto escrito, y que eso
se puede captar a través de las lecruras conservadas gracias ai
libra. La biblioteca de Alejandría, arquetipo de las grandes
bibliotecas helenísticas 12, fue biblioteca ai mismo tiempo "uni-
versal" y"racional": universal porque estaba destinada a la con-
servación de los libras de todos los tiempos y de todo el orbe
conocido, y racional porque en ella los propios libros habían
de ser reducidos a un orden, a un sistema de clasificación (recuér-
dese e! Pinakesde Calímaco) que permitiese organizarlos por
autores, por obras y por contenidos. Pero "universalidad" y
"racionalidad" no podían depender más que de un solo escri-
to, que se podía evaluar de modo crítico, copiar, incluir en un
libra, clasificar y disponer junto a otros libras.
En esa perspectiva se define, ya sea por los textos de!
pasado o por los nuevos, una estructuración más precisa en
volúmina/rollos y las características extrínsecas dei propio volu-
men. Establecida la medida estándar de este último dentro de
determinados extremos de oscilación del formato en altura
y longitud, la norma era que cada rollo albergase un texto autó-
nomo -con la advertencia de que la extensión de este últi-
mo estaba estrechamente relacionada con e! género literario
y la estructura de la obra- o un solo libro de un solo escrito
compuesto por varios libras, con la excepción, ya fuera de tex-
tos/libras muy extensos, subdivididos en dos rollos/tomos,
ya fuera de textos/libras muy breves, reunidos en un único
rollo. Asimismo, se definen una mise en colonne de la escritu-
ra, sistemas de titulación y una serie de dispositivos (signos
de paragraphos, guiones) para dividir los textos en partes y sec-
ciones. Se trataba de una ordenación de la producción lite-
raria y de una disciplina técnico-libresca, funcionales por un
lado para la creación de grandes bibliotecas, y por otro para
renovar las prácticas de lectura.
De todos modos, las grandes bibliotecas helenísticas no
eran bibliotecas de lectura. Eran, por una parte, manifestacio-
nes de grandeur de las dinastías en e! poder (los lágidas -los
12 Y creo obligarorio remitir a L. Canfora, La biblioteca scomparsa, Palerma, 1986.
I:-JTRODlJCCIÓN 29
Tolomeos- y los atálidas) y por otra, campo e instrumento
de trabajo para una indagación de eruditos y hombres de letras.
En resumidas cuentas, que los libros, aunque técnicamente pre-
dispuestos-a la lectura, más que ser verdaderamente leídos, se
iban acumulando. Sobre las bibliotecas helenísticas continuaba
actuando el modelo de referencia, que era el de hacer colec-
ciones de loslibras de lasescue!as científico-filosóficas, coleccio-
nes reservadas a un número muy restringido de maestros, dis-
cípulos y seguidores.
Aparte de las grandes bibliotecas, cuya fama se ha trans-
mitido desde las fuentes, bien poco se conoce sobre otras biblio-
tecas públicas de la época helenística. Se halla ahora en tela
de juicio la existencia de bibliotecas en los gymnásia estable-
cidas en espacios arquitectónicos específicos 1J, así como por
lo general e!admitir ----<:on basesarqueológicas de variada índo-
le- que se fundaran bibliotecas en diversas ciudades dei mun-
do helenístico. Pero cabe preguntar: (con qué función, y cuán-
tas personas estaban en condiciones de frecuentarlas? Parece
ser que la lectura era practicada mayormente en privado por
aquel público, aunque limitado, que estaba capacitado para
practicarla. De los fragmentos más o menos grandes de rollos
greco-egipcios que han lIegado hasta nosotros, el repertono
resulta ser el tradicional, integrado en su mayor parte de tex-
tos de la edad clásica.En la época helenística se asiste asimismo
al florecimiento de manuales de carácter técnico, como tex-
tos de crítica filológica y literaria, o tratados de uso meramente
práctico (táctica militar, agricultura). Pero en este último caso
se trata, quizá, de textos de consulta profesional más que de
textos propuestos a un público amplio. EI arte estatuario y
funerario de la época muestra figuras de lectores en núme-
ro cada vez más creciente; pera, a diferencia de la época dá-
sica, casi siempre dedicados a lecturas individuales, como si
se hubiese establecido con e! libra una relación más íntima
y privada. De la lectura como momento de vida asociativa pro-
pia de la polisse había pasado a la leetura como repliegue sobre
J3 R. Nicolai, "Le biblioreche dei ginnasi", en Nuovi annali dellaScuolaspeciale per
arcbioísti e bibliotecari, I (1987), pp. 17A8.
30 I;\ITROIJL!f;r]ó:--J
sí mismo, como búsqueda interior, reflejo de las demás acti-
tudes culturales y corrientes de pensamiento de la civiliza-
ción helenística.
No obstante, no faltan signos, respecto a la época ante-
rior, de cierta ampliación deI campo de la lectura. Fuera de
los ámbitos institucionales eruditos, el nuevo papel asumido
por ellibro viene destacado por la composición en aquella épo-
ca de epigramas de dedicatoria y de presentación editorial en
los que ellibro es objeto de alguna alocución o, mejor dicho,
de una "charla", La modalidad de la Íectura en alta voz hizo
que ellibro se volviera "animado", como a finales de la edad
antigua tornaba "animados" otros materiales con inscripciones
(estelas funerarias, objetos de uso personal), signo de una mayor
difusión en libra de lo escrito. En todo caso, ellibro entró,
con su personalidad, en un juego de relaciones con sus lecto-
res, con cuantos se dirigían a él o le "prestaban" la voz. Más
adelante, el motivo dellibro "animado" hallará amplio eco
entre los autores latinos de la época imperial, época de mayor
difusión de la lectura 14
En otra vertiente, una relación más estrecha entre libra
y lector fue instituida en la misma época por el autor, que faci-
litó el acceso aI texto, sobre todo cuando era complejo y arti-
culado en varias libros: Polibio escribió una introducción aI
libro XI de sus Historias porque con ella "atrae la atención de
quienes quieren leer, estimula y anima a los lectores, y per-
mite encontrar fácilmente lo que se busca" (XI, la, 2). Los his-
toriadores, por lo general, introducían un sumario en cada
una de las partes de sus obras, con el fin de facilitar su lectu-
ra y consulta. Semejante práctica continuó más adelanre y sue-
le encontrarse en autores latinos como Ovidio, que en sus obras
remite a otras partes de las mismas para ligar entre sí las diver-
sas fases editoriales o argumentos; o como Plinio, que aI
comienzo de su Naturalis historia, después de la dedicatoria a
Tito, ofrece sumarias numerados libro por libro -con indi-
cación de las respectivas fuentes- de los treinta y seis que siguen.
14 Ai. Citroni, "Le raccomandazioni dei poeta: apostrofe allibro e contarto col
desrinatario", en jUaia, n.s., XXXVIII (1986), pp. 111-146.
I!'<~j'R()J)UCCll)J\ 31
En la época helenística, no hay ningún caso -sobre la
pista ya de los sofistas y Aristóteles- en que se defina, sobre
todo con Dionisio de Tracia, una verdadera y propia teoría
de la lectura, que los manuales de retórica y los tratados de
gramática imparten mediante una preceptiva bastante deta-
lIada, encaminada a organizar la expresividad de las voces en
el acto de leer 15. Sin el arte de la lectura, lo escrito estaba des-
tinado a seguir siendo una serie de incomprensibles garaba-
tos sobre el papiro. Toda anagnosis ("Iectura") individual o en
presencia de un auditoria debe ser una hypokrisis, una "inter-
pretación" oral y gestual que se esforzará lo más posible por
expresar el género literario y dar cuenta de la intención deI
autor; de otro modo, ellector sólo podia caer en el ridículo.
En efecto, la teoría de la lectura derivaba de la actio oratoria,
ligada a su vez a la praxis teatral. De ahí la búsqueda, por par-
te de los clásicos, de una metodología hermenéutica capaz de
captar los indicias brindados por el propio texto para enca-
minarias a una lectura correcta.
Modalidades de lectura en Roma: nueuostextosy nuevoslibros
No cabe la menor duda de que Roma tomó del mundo
griego los modos de estructuración física deI volumen litera-
rio y determinadas prácticas de lectura, por lo menos a par-
tir de la época de los Escipiones, sobre todo según avanzaba
el sigla 11 a.c. Antes de aquella época, los usos de la cultura
escrita en el mundo romano han de entenderse sustancialmente
limitados a la casta sacerdotal y a la clase gentilicia, y por ello
resulta difícil creer que hubiese más libras que los anales máxi-
mos compilados por los pontífices, los commentari augurum,
es decir, los libros de los intérpretes, y los libri Sybillini, jun-
to a unos pocos libri reconditi, conservados en loca secreta. En
cuanto aI ámbito de la clase gentilicia, más que libros, lo que
existía eran testimonios documentales de archivo, corno los
commentarii relativos a las magistraturas cubiertas y laudationes.
1.1' G. M. Rispoli, "Declamazione e lettura nella teoria retorica e grarnmaticale
greca", en Koinonia; XV (1991), pp. 93-133.
32 I:NTRODU:(:I();'\J
Por lo cual no cabe entender que la práctica de la lectura reba-
saselos límites de más aliáde las inscripciones o los documentos
expuestos. A partir de los siglas I1I-II a.c., los usos de! libra
se demuestran de todos modos más extendidos yarticulados
en los pliegues de una sociedad ya cambiante. Pera se trataba
sobre todo de libras griegos. Tales son los libras utilizados por
comediógrafos para sacar de ellosinspiración y situaciones joco-
sas: es decir, para uso profesional. Y el propio nacimiento de
una literatura latina está vinculado en aquella época a mode-
los y, por tanto, a libras griegos.
En un primer lugar, la lectura de libras se evidencia como
práctica exclusiva de las clases altas, ytotalmente privada. En
los siglas II y I a.c., los libras griegos pasaran a afiadirse a los
botines de guerra: en 16810s trajo de Macedonia Emilio Pao-
lo, en 86, Sila de Atenas, y en 71170 Lúculo de! Ponto Euxi-
no. Esos libras -exbibidos en las mansiones de quienes los
conquistaran- pasaran a constituir bibliotecas privadas de
lectura, en torno a las cuales se hallaba la restringida socie-
dad culta: Polibio evoca los afias de su amistad con Escipión
Emiliano y Emilio Paolo, ligándolos a préstamos de libras y
a conversaciones suscitadas por aquellos présrarnos; más
adelante, Cicerón se nutría de la biblioteca de Fausto Silla,
hijo de! dictador, y Catón de Utica se sumergía en la lectura
de los estoicos en la biblioteca que e! joven Lúculo había here-
dado de su padre. La biblioteca romana, en la que perdura-
ba un modelo helenístico, llevaba anejos un jardín y pórticos,
pera de espacio exclusivo y reservado se encaminaba a con-
vertirse en "un espacio donde se hacía la vida".
La época imperial imprimió un nuevo gira a las prácti-
cas de lectura, debido ante todo a una circulación mayor de
la cultura. EI mundo en adelante grecorromano -si bien con
distinciones entre una época y otra, entre e! centro y las pra-
vincias, entre región y región, y dentra de una misma región,
entre la ciudad y e! campo, y entre una ciudad y otra- fue
un mundo de amplia circulación de la cultura escrita. Junto
a las inscripciones de índole harto diversa -desde los epígrafes
oficiales hasta los graffiti-, circulaba una gran masa de pro-
duetos escritos: carteles, exhibidos en los palacios y relativos
I:-rrRODl:CClÓ~ JJ
a exvotos o a campanas guerreras victoriosas; libelos y pas-
quines en verso o en prosa distribui dos en lugares públicos
con fines polémicos y difamatorios, fichas con inscripciones,
telas escritas, calendarios, "libras de reclamaciones", cartas,
mensajes; y hay que tener en cuenta, adernás, la documenta-
ción, civil y militar, y la engendrada por la praxis jurídica. Se
trataba de una praducción escrita inmensa, aunque atestiguada
de manera directa o indirecta sólo en mínima parte.
En este panorama de capacidad más amplia para leer, y,
por tanto, de mayor circulación de los productos escritos, sur-
gió una creciente demanda de libras y lectura, que halló res-
puesta en un plano triple: la creación de bibliotecas públicas
yel incremento de las privadas, ai que sirvió de complemento
el f1orecimiento de una tratadística orientada a guiar allec-
tor en la selección y adquisición de libras; la praducción y dis-
tribución de un tipo diverso de libra, e! códice, más adecua-
do a las exigencias de aquellas capas sociales y a novedosas
prácticas de la lectura.
Escasas son las noticias acerca de la función de las biblio-
tecas públicas como espacio de lectura en Roma. Desde lue-
go, no eran bibliotecas reservadas como las helenísticas, sino
que antes bien cabe hablar de "bibliotecas eruditas" en e! sen-
tido de que estaban abiertas a quien quisiera tener acceso a
ellas, pero en realidad eran frecuentadas por un público de
lectores de nivel media/alto, e! mismo, o casi, que solia dis-
poner de bibliotecas privadas. Por eso mismo, la multiplica-
ción de las bibliotecas puede relacionarse en cierta medida
con determinadas exigencias crecientes de lectura. Las crea-
das por e! princeps fueron, en su mayoría, monumentos con-
memorativos destinados a conservar la memoria histórica (de
hecho, hacían asimismo de archivos) y a seleccionar y codi-
ficar el patrimonio literario. Las bibliotecas públicas fueron
enaltecidas por las fuerzas vivas patrocinadoras como luga-
res de esparcimiento culto de la vida urbana.
La se!ección operada por las bibliotecas públicas podía
tal vez configurarse como verdadera y propia censura de tex-
tos no gratos ai poder. Tal fue e! caso de un autor como Ovi-
dia. Pera la circulación entre sus contemporáneos y la trans-
34 IVI'RODUCCIO",'
misión de los textos ovidianos demuestran por otro lado has-
ta qué punto esas bihliotecas orientaron o condicionaran la
elección de los lectores, los cuales en privado podian seguir
teniendo acceso, hacerse copiar, leer o hacerse leer ohras reti-
radas de la conservación púhlica (o censuradas de otro modo),
fomentando la multiplicación de las copias ypor ende la posi-
bilidad de posterior supervivencia de esas obras ló.
EI incremento de las bibliotecas privadas dependia sin
duda alguna de una expansión de las necesidades de lectura;
y asimismo en los casos en que esas bibliotecas fueron vana os-
tentación de poder económico y de una cultura de fachada
(recuérdense las compilaciones de libras por un nuevo rico
como Trimakión de Petronio, o el ignorante que acumula libras
puesto en ridículo por Luciano), indican que en el mundo de
las representaciones de la sociedad grecorromana de enton-
ces, libras y lectura formaban parte de las muestras de bien-
estaryde los comportamientos de una vida adinerada. Así,Tri-
malción abria un libro aI azar y leia una frase; y el ignorante
de Luciano estaba siempre con un libra en la mano, y era capaz
de 1eer con gran soltura, aunque no captase gran cosa dei sen-
tido de lo escrito. Tratados de la época imperial hoy perdi-
dos, pera de los que se tiene noticia, como entre otras Cono-
cerlos libras de Telefo de Pérgamo, Sobre la eleccióny adquisición
de libras de Erennio Filón o El bibliófilo de Damófilo de Biti-
nia, estaban evidentemente encaminados a orientar allector en
la elección de los libras y de cómo ponerlos juntos en una colec-
ción. Lo cualllevaa creer,por otro lado,ya seaen una producción
diversificada respecto a la dei pasado o, especulando, en un públi-
co que ya no era de élite, y que por ende solia estar poco ave-
zado o hallarse indeciso acerca de sus opciones.
Otra respuesta aI aumento de la necesidad de lectura fue
el surgimiento de nuevos textos. Se trató de una operación
compleja. Yvuelve a ser Ovidio quien nos ofrece un testimonio:
1(, Sobre toda la problemática inherente a la transmisión de los textos latinos co épo-
ca más antigua, se remire ai trabajo de O. Pecere, "I meccanismi della tradizione
testuale", co Lo spezia tetterario di Roma antica. a cargo de G. Cavallo, P. Fedeli
y A. Giardina, IH,La ricericne deitesto, Roma, 1990, pp. 297 -386.
35
con la sensibilidad de un autor atcntísirno a las variaciones,
las exigencias y los cambias de humor de su público, eI poe-
ta, a los libras primera y segundo originales de su Ars aman-
di, les afiadió un tercer libra destinado solamente a las muje-
res. Las euales, en la época imperial, se iban emancipando, y
por lo menos algunas penetraran en el mundo de la palabra
escrita y podían leer eI libellus que Ovidio les destinaba.
Vagamente anticipada en la Grecia clásica, fue quizá en aque-
lia época dei mundo antiguo cuando nació una verdadera y pro-
pia figura de la "lectora", En otra aspecto, el propio Ovidio
hace referencia a libras de contenido trivial, que enseiíaban jue-
gos de sociedad y maneras de entretenerse. Y si libras de ese
génera circulaban entre individuas instruidos, y hasta bastante
cultos,existíanpocos escritosdestinados a un público más amplio
e indiferenciado, a veces incluso de instrucción bastante esca-
sa. Se trata de textos creados (o manipulados) para franjas de
lectores nuevas e intelectualmente menos aguerridas.
A una demanda más extensa de lectura responde final-
mente el códice, la forma libresca derivada del rallo, aI que
viene poco a poco a susriruir a partir dei sigla 11 d.C., con-
virtiéndose en ellibra preferido, por sus escritos, de los lec-
tores cristianos. De hecho, esa demanda más amplia de lec-
tura había determinado, sobre todo en la época de Cómodo y
de los Severos, una separación entre la exigencia de textos
nuevos -entre los cuales, los del cristianismo que avanza-
ba- y los mecanismos de praducción y distribución de la lec-
tura tradicional, la deI rollo. Este último estaba ligado a una
mano de obra servil, a talleres artesanos más o menos costo-
sos y a un soporte material de lo escrito, el papira, impor-
tado de Egipto. EI éxito dei códice -ellibro "con pági-
nas"- estaba asegurado por diversos factores: ante todo el
menor coste, ya que el soporte material se utilizaba por ambas
caras; fuera de Egipto, como soporte se empleaba por regIa
general el pergamino, praducto animal que se podia prepa-
rar en cualquier sitio; la forma más práctica se prestaba mejor
a una manufactura no prafesional, a una distribución a través
de canales nuevos, a una lectura más libre de movimientos, y
a literaturas de referencia y de concenrración intelectual (Iacris-
36 I"lTIHlDU:(:I{))\;
tiana, la jurídica) que paso a paso fue prevaleciendo en la Anti-
güedad tardía.
Las transformaciones dellibro y las de la práctica de la
lectura no podían menos de correr parejas.
En la Edad Media: de la escritura monástica
a la lectura escolástica
EI códice se convirtió en el instrumento de paso a las
maneras de leer medievales, con la salvedad, no obstante, de
que -aparte de la tipologia común dellibra-la fractura entre
prácticas antiguas ynuevas fue bastante más considerable en
el Occidente latino que el Oriente griego. Ante todo, cabe
subrayar un hecho: la centralidad que un libro conservaba
en Bizancio. Epifanio le pregunta a san Andrés el Loco, su
maestro: "Dime, por favor, icómoy cuándo será el fin de este
mundo?". Y continua." iPor qué signos se conocerá la demos-
tración de que los tiempos se han acabado, y cómo des-
aparecerá nuestra ciudad, la nuevaJerusalén? iQué será ... de
los libros?" (PC, IH, 854 a). Ese testimonio, mucho más que
cualquier otro, pone de relieve allibro como objeto e ins-
trumento de la propia civilización de Bizancio. De ese modo
permaneció viva durante toda la Edad Media una ensefian-
za pública y privada tanto inferior como superior; la ensefianza
básica, confortada por la continuidad de una burocracia cen-
trai y periférica, nunca decayó en la sociedad seglar, y de ese
modo, cuantos ingresaban en las instituciones religiosas 50-
lían haber aprendido a leer y escribir fuera de estas últimas
y antes de entrar en ellas; se conservan recintos de lectura y
bibliotecas privadas; ellibro siguió siendo una mercancia, pro-
dueto de copistas-artesanos (a veces, también monjes) o de
copistas por pasión; y por lo menos para uso litúrgico tarn-
bién se utilizó ampliamente el ro!lo, aunque con una dispo-
sición de la escritura diferente de la tipología clásica. Fenó-
meno significativo es que en Bizancio elmodelo de la lectura
siguió siendo el formulado rnuchos siglas atrás por Dionisio
de Tracia, recogido en los comentarias bizantinos al gramá-
tico, que prescribía allector -para cualquier libra- que con-
37
centrase la atención en el título, autor, intención, unidad,
estructura y resultado de la obra, lo cual implicaba un orden
en la Iectura, un sondeo meditado 17. E igualmente, en Bizan-
cio se conservó el uso c1ásico, anteriormente grecorromano,
de la lectura en alta voz, frente a la lectura murmurada y silen-
ciosa del Occidente latino medieval: lectura en alta voz que
aproximaba el discurso escrito ai discurso hablado, predica-
do, proclamado. La herencia clásica y nunca caída en desuso
de una lengua culta y con estructuras retóricas que luego se
tornaron rígidas -la que se ha dado en !lamar archéologie cul-
turelle de Bizancio 18_ sirvede respuesta sólo parcial para expli-
car esa arqueología de las prácticas de lectura. Capítulo total-
mente por escribir es la historia de la lectura en Bizancio y
la nueva vara con la que cabe medir lo histórico de la cultu-
ra escrita.
Profunda, en cambio, fue la fractura en el Occidente la-
tino. A la lectura del otium literario que en elmundo clásico
tenía lugar más que nada en jardines y porches, y que echa-
ba mano de plazas y ca!les urbanas como espacios de escri-
turas expuestas y de ocasiones de lectura, en el alto medioevo
occidental pasaron a sustituirla las prácticas de lectura con-
centradas en los espacios cerrados de las iglesias, las celdas, los
refectorios, los claustros y lasescuelas religiosas,yalgunas veces
de las cortes sefioriales: lectura desde Iuego limitada solamente
a las Sagradas Escrituras y a textos de edificación espiritual.
Ahora bien, dentro de los espacios eclesiásticos y monásticos
florecieron cármina que ensalzaban Iibros, lecturas y biblio-
tecas; y así, una reflexión sobre estos cármina podría contri-
buir en buena medida a delimitar cuáles fueron en la alta Edad
Media los modos de representación de la lectura. Y asimis-
mo en el interior de esos espacios se encuentran las losas fune-
17 J. Dicthart-Ch. Castgeber, "Sechs eindringliche Hinweise für den byzentinis-
chen Leser :ms der Kommentarliteratur zu Dionysios Thrnx", en Byznntinische Zeits-
dnifr. LXXXVI-LXXXVII (1993-1994), pp. 386-40L
IH E. Patlagean, "Discours écrit, discours parlé à Byzance", en Annales. Économies,
Sodétés, Cioilisations, XXXIV (1979), pp. 264-278; artículo cn el cual puede leerse
una serie de agudas observaciones sobre la cultura escrita en Bizancio.
38
rarias con sus inscripciones, dirigidas por su naturaleza a un
número bastante reducido de lectores, si bien la fórmula que
mucbas de ellas restituyen -"tú que lees..."- perpetúa sin
solución de continuidad una tradición clásica, codificada, de
"llarnada allector", propia de un mundo -por entonces des-
aparecido- en el que abundaban las personas cultas.
Otro grau cambio que ruvo lugar en la Europa de la alta
Edad Media fue el paso de la lectura en voz alta a la lectura
silenciosa o murmurada. A ello contribuyeron varios facto-
res: los libros se leían sobre todo para conocimiento de Dios
y para la salvación dei alma, por lo cual babían de ser enten-
didos, pensados, y basta memorizados; el propio códice, con
sus páginas que seccionaban el texto, facilitando las relectu-
ras y las localizaciones, invitaba a una lectura meditada; la vida
comunitaria de los recintos religiosos en los que se solía rea-
lizar el acto de la lectura obligaba a atenuar el tono de voz.
Cambiaron el significado y la función dellibro. Se leían pocos
textos, aunque se escribían muchos, ya que la fatiga de trans-
cribir era de por sí "una oración realizada no con la boca, sino
con las manos" (Pedro el Venerable, Epist., 1,20). Ellibro,
no siempre destinado a la lectura, se convierte más bien, ade-
más de en obra piadosa e instrumento de salvación, en un
bien patrimonial, y en sus formas más hieráticas, valiosas y
monumentales, pasa a ser símbolo de lo sagrado y deI mis-
terio de lo sacro.
No muchas eran las personas de cultura elevada que
-como un Raterio, obispo de Verona- tenían "siernpre la
nariz [...] metida en un libro" (Qualitatis coniectura, 2);y en cam-
bio, bien pocos eran por lo general los libros leídos, y los que
se leían, lo eran sólo en determinadas ocasiones o periodos
(la cuaresma, en el ámbito monástico), y la falta de ejercicio
impedía una escansión rápida y segura de palabras y frasescomo
requería una lectura sonora. Todo esto imponía una lectura
silenciosa o como mucbo murmurada, como el zumbido de
una abeja. Consecuencia directa de ello fue una separación
de las palabras, apta para una lectura que ya no respondía a
un ritmo retórico de la frase; tanto el uso de convenciones grá-
ficas, litterae notabiliores, signos distintivos que guiaban la vis-
lNTIH)J)L!CcrÓN 39
ta entre las particiones deI texto, como una práctica diversa
de la puntuación y, por tanto, de los modos de sefialarla que,
aIno estar ya encaminados a una lectura retórica, sirvieran para
facilitar el entendimiento de lo escrito, o al menos un deter-
minado entendimiento de lo escrito. Malcolm Parkes ha pues-
to sobradamente de relieve ese proceso en sus escritos.
Pero, así como en el mundo clásico existen testimonios,
modos y episodios de lectura silenciosa, tampoco faltan en
la Edad Media sobre lecturas sonoras: una lectura en alta voz
de textos litúrgicos o de edificación se practicaba en la igle-
sia, en los refectorios de las comunidades, como ejercicio esco-
lástico y hasta en ciertas formas de lectio monástica individual.
Alectura en voz alta y pública parece también destinada cual-
quier narración histórica. Pero, si bien tanto una como otra
modalidad fueron norma cada cual en su época, sea como fue-
re, quedaba excluida una dicotomía demasiado concreta.
Además, siempre se practicaron formas intermedias de lec-
tura susurrada o murmurada: recuérdese ellepidosusurrocon
que Apuleyo, al comienzo de la obra, invita allector a leer
susMetamorfosis; o la ruminatio del monje que leía mascullando
las palabras en voz baja. .
Los siglos entre el final del XI y el XIV marcaron un hito
en la historia de la lectura. Renacieron las ciudades, y con ellas
las escuelas, y las escuelas son sedes de libros. El objetivo fue
siempre una difusión más amplia de la cultura básica, de un
incremento de lo escrito en todos los niveles, de las diversas
maneras yfinalidades de uso dellibro. Las prácticas de escri-
tura y las de lectura, en cierto modo separadas en la alta Edad
Media, pasaron a "sostenerse" recíprocamente, se convirneron
en mutuamente funcionales en un nexo orgánico e insepa-
rable. Se leía para escribir, para la compilatio, que era el méto-
do peculiar de la composición de obras de la escolástica. Y se
escribía con miras a la lectura.
Por tanto, se leía mucho y de manera diversa. La lectu-
ra no estaba ya encaminada ai mero entendimiento de la letra
escrita (littera); ese entendimiento constituía sólo el inicio,
dei que se había de pasar al significado (sensus) del texto, para
alcanzar más adelante la sentencia (sententia), entendida como
40 INTRODÜCClÓt\'
doctrina en toda su prafundidad 19 A los libras y lectura cabía
sobreentendérseles la ratio, la interlocutora de! delibrorum copia
de Petrarca que castigaba la manía de amontonar inútil-
mente volúmenes y más volúmenes, y que trazaba las líneas
de una teoría (y asimismo de una historia) de la lectura como
práctica que debía "encerrar" los libras "en el cérebro", no "en
una estanrería" 20. Tales eran los fundamentos de la lectio esco-
lástico-universitaria, e! modelo de lectura que penetró hon-
damente en lo escrito, devanó el comentaria y distribuyó su
autoridad.
Hecho para la lectura, e! estudio, el comentaria, la pre-
dicación, ellibra, o mejor dicho la página escrita, pasó a asu-
mir una tipología funcional para dichas prácticas. La escri-
tura se transformó en una suma de compendias, con e! fin de
hacer más rápida la lectura, el espacio-página se dividió en
dos columnas más bien estrechas, de modo que cada renglón
entre en un campo visual unitario y por ende más fácil de cap-
tar; el texto se fraccionó en secuencias con e! fin de facilitar
la consulta y la comprensión. En resumen, así nació ellibra
como instrumento de labor intelectual, prapuesto en sus
diversos aspectos por el ensayo de]acqueline Hamesse. En ade-
Jante, e! libra pasó a utilizarse, y a ser la fuente de la cual se 10-
gran el saber o los saberes, no era ya depositaria deI mero cono-
cimiento rumiado o simpIemente conservado. Pera, fraccionada
por los complicados dispositivos de la página escrita, la lec-
tura no implicaba ya la totalidad deI texto; pasó a limitarse a
secciones particulares. A una lectura total, concentrada,
repetitiva de pocos libras, vino a sustituirla una lectura "a boca-
dos" de muchos libras, en una época -Ia de la escolástica-
caracterizada por una inmensa multiplicación de los escritos
y por la demanda de un saber extenso aunque fragmentaria.
I') Fundamental acerca de las prácricas de Ieccura en aquella época cs el cnsayo de
E Alessio "Conservazioni e modelli di sapere nel medioevo", en Lo 111e1110r;0 dei
saperr. Forme di consemazione e strutture organízzatiue dall'anticbità a oggi, dir. por
P. Rossi, Rorna-Bari, 1988, pp. 99-133.
ze Franccsco Petrarea, De remediis utriusquefornmae, 1,43, ed. G. Contini, en Mustra
di codici petrarcbescbi laarenziani, Florencia, 1974, pp. 7 5~81 (exactamente, p- 79).
JNTRODl;CClO"l 41
De los modestos dispositivos de subdivisión deI texto y
los textos como se encuentran en la alta Edad Media -con-
fiados, por otro lado, no tanto a signos específicos sino más
bien aI adorno y aI resalte cromático de las iniciales, párra-
fos realzados, ribetes y floranes- se pasó a un sistema ver-
dadera y prapio de técnicas auxiliares de lectura y consulta deI
libra, contempladas en el statim invenire, praesto habere, faci-
liusoccurrere: rubricaciones, signos de parágrafo, titulación de
los capítulos, subdivisión orgánica y correlativa entre texto
y comentaria, sumarias, concordancia de términos, más índi-
ces y tablas analíticas ordenadas alfabéticamente.
AImismo tiempo se instauró un nuevo orden de los libras.
Asimismo, nació en el sigla X1!1, con las órdenes mendican-
tes, el modelo de biblioteca orientada no ya a la acumulación
patrimonial, sino a la lectura; y nació un sistema biblioteca-
rio que tenía por características un catálogo que ya no era mera
inventario, sino un instrumento de consulta encaminado a sefía-
lar la colocación de los libras en una determinada bibliote-
ca o hasta en un área geográfica, y el memoriale, una ficha en
la que quedaban registrados los libras en préstamo. Bajo el
perfil arquitectónico, esa biblioteca estaba constituida por una
sala alargada, recorrida en su centro por un pasillo vacío y ocu-
pada en las dos paredes laterales por dos series, dispuestas en
filas paralelas, de bancos con los libras encadenados a estos
últimos, pera ofrecidos a la lectura y eI estudio. EI plano era,
sustancialmente, el mismo de la iglesia gótica; y era una coin-
cidencia que iba mucho más aliá del hecho puramente arqui-
tectónico, ya que revestía la misma concepción mental que
subtendía la cultura gótica. La biblioteca se salía deI aislamiento
monástico o deI angosto espacio episcopal de las catedrales
románicas, volviéndose urbana y amplia; y aI igual que la igle-
sia, convertida en e! escenario ofrecido de imágenes para dis-
frutar, ojivasy colores, también la biblioteca se presentaba como
el escenario deI libra, expuesto y disponible. EI marco que
definía ese nuevo modelo de biblioteca era el silencio: silen-
cioso era eI acceso aI libra, tibiamente perturbado por el tin-
tineo de la cadena que lo ata aI banco; silenciosa era la búsqueda
de autores y títulos en un catálogo que se podía consultar sin
42 INTRODUCC;ION
ayuda; silenciosa, ya que se realizaba solamente con la vista,
era la lectura aI mismo tiempo individual y común.
Paul Saenger insiste en las consecuencias que, si bien no
de manera inmediata, la lectura visual propiamente dicha y
libre de cualquier interferencia tenía para los modos de uso
dellibro, para la formación de una conciencia crítica frente
aI texto escrito, para la elaboración del pensamiento, para las
prácticas de devoción, para la disensión y hasta para el ero-
tismo. Era el umbral de la Edad Moderna. Y la difusión de
la cultura básica entre los seglares en los siglos XIII y XIV hizo
que a la lectura escolástico-universitaria vinieran a aíiadirse
otros modelos. En aquella época nacieron asimismo los libros
en lengua vulgar, a veces escritos por el mismo lector-con-
sumidor 21. Aunque no le faltaban lectores de cultura oficial,
ellibro en lengua vernácula (o vulgar) circulaba sobre todo en
manos de una "burguesia" seglar -mercaderes yartesanos-
con instrucción más o menos sólida pera que ignoraba, o casi,
ellatín.
Otro modelo de leetura era el cortesano, propio de las aris-
tocracias europeas eruditas, y a veces hasta altamente cultas.
Los libros de las cortes seíioriales eran en su mayoría libros
de entretenimiento y de devoción, pero su función trascen-
día la de la mera lectura. Los libros servían además de ador-
no, eran signos de cortesanía, de civilidad, de vida exquisita;
eran ostentaciones de riqueza y de fasto expresadas en el corre-
lato figurativo opulento o en las encuadernaciones con pieles
valiosas, telas finas y metales preciosos; eran ohjetos que re-
clamaban, restituían y celebraban el esplendor deI príncipe
y su corte. Se formaron así, con ejemplares en su mayor par-
te encargados a libreros expertos o recibidos como regalo o
procedentes de herencias, las bibliotecas seíioriales, un tan-
to diferentes de las religiosas en cuanto a su contenido, for-
mado por obras en lenguas vernáculas que cantaban hechos
11 Sobre ésta y otras cuestiones inhercnres a la relación entre libro, Iecrura y pú-
blico cn los últimos siglas dei medioevo, basta con remitir a A. Perrucci, "Il libro
manoscritto", en Letteramra italiana Einaudi, 11, Prcduzione e consumo, Turfn, 1983,
pp.499-524.
II\'TROOL'U]()N 43
de armas y de amores, contaban relatos más o menos fantás-
ticos, y "divulgaban" textos capitales de la tradición clásica; y
constituido, en su parte latina, también por lecturas devocio-
nales, biblias, libros de horas y breviarios. EI Humanismo irrum-
pió en aquellas bibliotecas dei siglo xv con sus libros de auto-
res clásicos griegos y latinos, que fueron a colocarse junto a
los modernos y a los libros de esparcimiento y devoción. Y el
ritmo deI tiempo libre de las cortes transcurrió tamhién en
esas lecturas, realizadas -más que en la biblioteca propia-
mente dicha- en las estancias dedicadas en la mansión sefio-
rial a la mera residencia, el recreo y el reposo.
Geografía contrastada de la lectura en la Edad Moderna
Entre los siglos XVI y XIX, la geografia de las prácticas
de lectura en el mundo occidental está relacionada ante todo
con las evoluciones históricas que inscrihen los vínculos con
la cultura escrita dentro de coyunturas de alfahetización, de
opciones religiosas, de ritmos de industrialización harto dis-
pares entre sí. Esas diferencias trazan unas fronteras sólidas
y duraderas: entre una Europa tem pranamente alfabetiza-
da y otra que tardó bastante más, entre los países que perma-
necieron católicos y aquellos en los que arraigó la Reforma,
y entre las zonas en que cuajó precozmente un desarrollo y
las que siguieron mucho tiempo dominadas por una econo-
mia tradicional. Esas diferencias tienen su reflejo en los regi-
menes de censura, en la actividad editorial, en el comercio
de librería y el mercado del libro, Se echan de ver asimismo
en los desajustes que caracterizaron a las "revoluciones" en
la lectura: la que, entre la Edad Media y los comienzos de la
Moderna, hizo de la lectura en silencio y mediante los ojos una
norma interiorizada y una práctica común; y la que, entre los
siglas XVIJI y XIX, familiarizó a los lectores con una produc-
ción impresa más numerosa, más accesihle y acogedora para
nuevas fórmulas editoriales.
Esas diferencias geográficas en la historia de la lectura
se reflejan asimismo en las fuentes disponibles. Cierto es que
casi por todas partes existen varias series documentales. Por
44 IN'rf{{)J)UCC!O!\'
ejemplo, los inventarios por fallecimienro permiten compulsar
la desigual presencia de!libro, así como la composición de las
bibliotecas privadas. O los catálogos de libreros y los de subas-
tas de bibliotecas, que ayudan a dar idea de la oferta de lectu-
ra. O los reglamentos y catálogos de instituciones que, a par-
tir deI siglo XVIII, autorizan la lectura sin opción a compra: por
un lado, librerías de préstamo (circulating librairies, cabinets lit-
téraires, leihbibliotheken) y por otro lassociedades de lectura (book
clubs osubscription libraries, cbambres deleeture, lesegesellschaften).
O por último, las listas de suscriptores, que indican los pro-
teetores declarados y los lectores en potencia de una obra en
particular.
En la trama común de esos archivos en masa y en serie,
las posibilidades de conocer más íntimamente la circulación
de los libros o la práctica de la lectura difieren bastante según
las situaciones nacionales. En el ámbito mediterráneo y sus
prolongaciones coloniales, los interrogatorios lIevados a
cabo por los inquisidores recogían las declaraciones de los reos
en cuanto a los libros que habían leído, la manera en que les
lIegaron a las manos y, lo que era más importante, el modo
en que los habían entendido. En los países de la Europa nór-
dica y en las colonias inglesas de América es donde cabe bus-
car las confesiones de lectores ordinarios acerca de sus lec-
turas: en las autobiografías espirituales exigidas por las
sectas protestantes puritana o pietista; en los relatos vitales
basados en una trayectoria personal que abarca un abanico
que va desde el menosprecio a los humildes a una cultura eru-
dita; en los libros de cuenta y razón, los diarios y las merno-
rias que no son sólo patrimonio de los notables y los hom-
bres de letras, o asimismo -casos más excepcionales- en
las cartas que algunos lectores dirigieron a los autores o los
editores.
En cada ámbito nacional, lingüístico o cultural, las prác-
ticas de lectura constituyen, por tanto, e! centro de un pro-
ceso histórico esencial. En Italia, en Espana, en Portugal y
también en Francia, si bien sin Inquisición, los lectores se te-
mían, o se veían obligados a soslayar, las censuras de la Igle-
sia y los Estados que pretendían poner trabas a la difusión de
IN'rROJ)l}C(]ÓN 45
ideas consideradas peligrosas para la autoridad católica y para
los soberanos absolutos. En Alemania, una nueva manera de
leer, caracterizada como una Lesereoolution, se asoció en la
segunda mitad de! siglo XV1Il a la difusión en profundidad de
la Aufkliirung (la Ilustración) y a la constitución de un nue-
vo espacio público. En Inglaterra, la revolución industrial des-
arraigó lasprácticas tradicionales y a la vez propició, con el riem-
po, tanto la aparición de nuevas categorias de lectores como la
instauración de un nuevo mercado de lo impreso. A cada paso,
la historia de los modos de leer nos permite enfocar de mane-
ra nueva y original un rasgo constitutivo de la historia y la iden-
tidad nacionales: e! peso de las prohibiciones impuestas por
la Contrarreforma católica, las formas propias de la Ilustra-
ción alemana, la construcción de las relaciones entre las ela-
ses (y entre los sexos) en las sociedades protestantes de Ingla-
terra y de la América anglosajona.
Revoluciones
J.a primera transformación que afectó a las prácticas de
lectura en la Edad Moderna fue meramente técnica: revolu-
cionó desde mediados dei siglo xv los modos de reproduc-
ción de los textos y de elaboración dellibro. Con e! tipo móvil
y la prensa de imprimir, la copia manuscrita dejó de ser e! úni-
co recurso disponible para asegurarse la multiplicación y
circulación de los textos. Debido a que rebajaba de manera
considerable los costes de elaboración del libro, ai dividirse
para fijar e! precio por la totalidad de ejemplares de una tira-
da, y debido a que acortaba los tiempos de fabricación, que
en tiempos de los manuscritos seguían siendo largos, pese a
la invención de los pecia y la división dellibro que se deseaba
copiar en cuadernillos separados, e!invento de Gutenberg per-
mitió la circulación de los textos a una velocidad y en una can-
tidad anteriormente imposibles. Cada lector podía tener acce-
so a mayor número de libros;cada libro podia lIegara un número
mayor de lectores. Además, la imprenta permitia la repro-
ducción idéntica de los textos (o casi, debido a las eventuales
correcciones durante la tirada), en mayor número de ejem-
 46 I"JTRODUCU("):,,[
pIares, lo cual transfonnaba las condiciones mismas de su trans-
misión y recepción.
. i~abe, por consiguiente, considerar que la invención y
difusión de la unprenra entrafiaron en sí una revolución fun-
damentai de la lectura? Posiblemente no, y por varias razo-
nes. En pnmer lugar, resulta evidente que, en sus estructuras
esenciales, ellibro no se vio trastornado por las nuevas téc-
rucas. Hasta p~r lo menos los comienzos de! siglo XVI, ellibro
Irnl'reso srguio dependiendo deI manuscrito, cuyas caracte-
nsncas de compaginación, tipo de letra y apariencias imita-
ba. Igual que el manuscrito, tenía que ser rematado median-
te la interve~ción de varia~ manos: la de! iluminador que
pmtaba las rmruaturas y las iniciales, ya fueran simplemente
adornadas o historiadas, la mano deI corrector o emendator:
que anadí~ las marcas de punruación, las rúbri~as y los títu~
los; y por último la mano dellector, que afiadía en la página
SIgnos, notas e indicaciones marginales.
Pcro más aliá de esa dependencia directa, e!libro, tan-
to ~ntes como después de Gutenberg, era un objeto semejante
a SI mismo, formado por diversos folias plegados, unidos en
cuadermllos reunidos bajo una misma cubierta o tapas de
r sentido, a una lectura posiblemente silenciosa yvisual. Como
encuadernaeión. Por tanto, no es extrafio que todos los sis-
temas de localización que con evidente ligereza se han aso-
ciado a la rmprenra le sean IIlUY anteriores y con bastante dife-
rencia, Eso suce~e con los signos qu~, como las signaruras y
otras marcas, estan destinados a perrmnr que los cuadernillos
se juntasen en su debido ordeno Lo mismo que con las sefía-
les destmadas a ayudar a la lectura: aI numerar los cuaderni-
lias, las columnas o las Iíneas; al hacer que fueran visibles las
divisiones de la página (mediante la utilización de las inicia-
les adornadas, de las rubricas, de las letras marginales); ai ins-
nnnr una relación analítica, y no solamente espacial, entre
e! texto y sus glosas; aI resaltar mediante la diferencia de tama-
no de los tipos o e! colar de las tintas la distinción entre el
texto comentado y sus comentarias. Gracias a su disposición
en cuadernillos y a su clara compaginación, aI codex (códice),
manuscrito o unpreso, se le podían fácilmente confeccionar
índices. Por consiguiente, las concordancias, las tablas alfa-
INTIH)I)UCCIO="l 47
béticas y los índices sistemáticos se generalizaron ya en tiem-
pos de los manuscritos, y en los scriptoria monásticos y las cova-
chue!as fue donde se inventaron esas modalidades de orgam-
zación deI material escrito, luego recogidas por los impresores.
Asimismo, en los últimos siglas dellibro copiado a mano
se instauró una jerarquización duradera de los formatos, que
distinguía entre e! gran en folio, e!libro da banco, que tenía
que ser apoyado para ser leído y que era e! libro uruversita-
rio y de estudio; ellibro humanista, más manejable en su for-
mato mediano y que permitia leer los textos clásicos y las nove-
dades; y por último, e!libellus, e!libro portátil, de bolsillo o
de cabecera, de uso múltiple y de lectores más nu~erosos
o menos pudientes. EIlibro impreso fue heredero directo de
esa división en la que iban asociados el formato dellibro, el
género deI texto, el momento y el modo de lectura.
Hay una razón más para subrayar la continuidad entre
print culture y scribal culture. La invención de la imprenta no
ejerció una influencia decisiva en ellargo proceso que hIZO
pasar a un número creciente de lectores de una lectura nece-
sariamente oralizada, indispensable para la comprensión deI
demuestra Paul Saenger, si bien ya en la Antigüedad clásica
griega y romana coexistían ambas modalidades, fue durante
una larga Edad Media cuando la posibilidad de leer en silen-
cio, reservada en un principio a los ámbitos de los escnbas
monásticos, se fue extendiendo a los círculos universitarios
antes de convertirse, en los siglas XIV y XV, en una práctica
común entre las élites seglares y doctas, Esa trayectoria pro-
siguió después de Gutenberg, inculcando de modo progre-
sivo entre los lectores más populares una manera de leer que
no suponía ya la oralización. Una prueba a contrario viene dada
por la situación de las sociedades occidentales de entonces,
donde la categoría de "analfabetismo" no sólo designaba a la
parte de la población que era totalmente analfabeta, sino de
manera más amplia a los lectores todavia abundantes que no
podían entender un texto más que leyéndolo en voz alta.
La primera "revolución de la lectura" de la Edad Moder-
na fue, pues, totalmente independiente de la revolución téc-

48
nica que en eI sigla xvmodificó la producción dellibro. Arrai-
gó sin duda más hondo en la mutación que en los siglas Xli
y XIII transformó la fnnción misma de lo escrito, cuando aI
modelo monástico de escritura, que asignaba a lo escrito un
cometido de conservación y memorización grandemente
disociada de toda lectura, le sucedió eI modelo escolásti-
co de la escritura que transformó allibro en objeto y a la vez
en msrrumento de la labor intelectual. Sea cual fuere su
origen, la oposición entre lectura necesariamente oraliza-
da y lectura posiblemente silenciosa marca nn corte capital.
Porque la lectura silenciosa instauró un comercio con lo es-
crito que podía ser más libre, más secreto, más interior. Per-
mitió una lectura rápida y hábil que no fne derrotada ni por
las complejidades de organización de la página ni por las rela-
ciones múltiples establecidas entre los discursos y las glosas,
las citas y los comentarias, los textos y los índices. Autorizaba
asimismo utilizaciones diferenciadas del mismo libro, leído
en alta voz, para los demás o con los demás, cuando la socia-
bilidad o el ritual lo exigían, y leído en silencio, para uno mis-
mo, en eI retiro del gabinete, de la biblioteca o deI oratorio.
Por consiguiente, la revolución en elleer fue anterior a la del
libra, puesto que la posibilidad de lectura en silencio fue muy
anterior a mediados deI sigla xv, por lo menos para los lecto-
res cultos, clérigos de iglesia o notables seglares. Su nuevo modo
de considerary manejar lo escrito no ha de ser, por consiguiente,
Imputado de manera demasiado apresurada únicamente a la in-
novación técnica (el invento de la imprenta).
Lo mismo sucede, con toda evidencia, cuando la segun-
da "revolución de la lectura" de la Edad Moderna, acaecida
antes de la industrialización de la fabricación de lo impreso.
Según una tesis clásica, en la segunda mitad del siglo XVIII, a
la lectura "intensiva" le sucedió otra, calificada de "extensi-
va". Ellector "intensivo" se enfrentaba a un corpus limitado
y cerrado de libros, leídos y releídos, memorizados y recita-
dos, escuchados y aprendidos de memoria, transmitidos de
generación en generación. Los textos religiosos, y en primer
lugar la Biblia en tierras de la Reforma, eran objetos privile-
giados de esa lectura fuertemente imbuida de sacralidad y de
1:-r!Wll>UCCIO"l 49
autoridad. Ellector "extensivo", el de la Lesewut, la "rabia de
leer" que se apoderó de Alemania en tiempos de Goethe, fue
un lector harto diferente: consumía numerosos, diversos y efí-
meros impresos; los leia con rapidez y avidez; los sometía a
un examen crítico que no sustraía ya a ningún terreno a la duda
metódica. De ese modo, una relación comunitaria y respe-
tuosa con lo escrito, imbuida de reverencia y obediencia, fue
cediendo el paso a una lectura libre, desenvuelta e irreverente.
Discutible, la tesis ha sido discutida. Muchos eran, en
efecto los lectores "extensivos" en riernpos de la lectura "in-
tensiv~". Pensemos en las letras humanistas. Los dos objetos
emblemáticos de su manera de leer fueron la rueda de libros
que permitia leer varias a la vez, y el cuaderno de lugares comu-
nes que recibía en sus diversas rúbricas las citas, informaciones
y observaciones recogidas por ellector. Ambos ind~caban una
práctica culta que acumulaba lecruras, que procedia median-
te extractos, desplazamientos y acercamientos y que, para los
más ilustrados, era el soporte de la crítica filológica.
Por otro lado, fue en el momento mismo de la "revo-
lución de la lectura" cuando, con Rousseau, Bernardin de
Saint-Pierre, Goethe o Richardson, se desplegó la más
"intensiva" de las lecturas, aquella mediante la cualla nove-
la se apoderó de su lector, le vinculó a su letra y le gobernó
como anteriormente lo hacía el texto religioso. La lectura
de La Nueva Heloísa, de Pablo y Virginia, de Las tribulaciones
deijoven Wertber o de Pamela desplaza hacia una forma lite-
raria inédita ciertos gestos antiguos. La novela se releía cons-
tantemente, se aprendía de memoria, se citaba y recitaba. Su
lector quedaba invadido por un texto en el que habit~ba; se
identificaba con los personajes y descifraba su propla VIda
a través de las ficciones de la intriga. En esa "lectura inten-
siva" de nuevo cufio se encontraba empenada toda la sensi-
bilidad. EIlector (que con harta frecuencia era una lecrora) no
podía contener ni su emoción ni sus lágrimas? trastomado, em-
pufíaba la pluma para manifestar sus sentinuentos y, sobre
todo, para escribir aI escritor que õ mediante su obra,. pasa-
ba a convertirse en un verdadero director de conciencra y de
existencia.

50 lr\'"j'ROI)U(;(]O"l
Pero los lectores de novelas no eran los únicos lectores
"intensivos" en tiernpos de la "revolución de la lectura". La
Iectura de los más numerosos y los más humildes, alimenta-
da por los títulos que le brindaban los vendedores ambulan-
tes, seguía gobernada por las costumbres antiguas. EI recur-
so frecuente a los chapbooks, la Bibliotbêque bleue o a la literatura
de cordel tenía de modo duradero los rasgos de una práctica
rara y difícil, que suponía la escucha y la memorización. Los
textos que integraban el repertorio de la literatura ambulante
eran objeto de una apropiación basada en e! reconocimien-
to (de géneros, obras y motivos), más que en el deseubrimiento
de lo inédito y que seguía siendo ajena a lo que esperaban los
lectores apresurados, insaciables y escépticos.
Esos testimonios nos lIevan a poner en tela de juicio el
que hubiera una oposición demasiado simple y tajante entre
dos estilos de lecrura. Pero no invalidan, según Reinhard Witt-
rnann, el diagnóstico que sitúa en la segunda mirad de! si-
glo XVIII una de las revoluciones de la Iectura, Sus pilares están
bien localizados en Inglaterra, Alemania y Francia: por ejem-
pio, e! incremento de la producción bibliográfica, que se tri-
plicó y hasta cuadruplicó entre cornienzos dei siglo y la déca-
da de 1780; la multiplicación rápida de los periódicos, e! triunfo
de los pequenos formatos, el abaratamienro dei precio del libro
debido a las reproducciones fraudulentas, la proliferación de
instituciones que permitianleer sin comprar, sociedades de Iec-
tura por un lado y bibliotecas circulantes por otro. EI moti-
vo tan repetido a finales del siglo por los pintores y los escri-
tores de una lectura campesina, patriarcal y bíblica realizada
durante la velada por e! cabeza de familia que leía en alta voz
para todos los integrantes de la casa reunidos en asamblea
expresaba la pena por una lectura perdida. En esa represen-
ración ideal de la existencia campesina, grata a la élite culta,
la lectura comunitaria significaba un mundo en e! que se reve-
renciaba ellibro y se respetaba la autoridad, Mediante esa figu-
ra mítica, lo que se denunciaba eran, con toda evidencia, los
gestos ordinarios de una lectura opuesta, ciudadana, descui-
dada y desenvue!ta. Descrito corno un pe!igro para e! orden
politico, corno un "narcótico" (asi lo denominaba Fichte) que
IVI'I{()DLI(:(]O~ 51
desviaba de las verdaderas Luces, o como un desenfreno de
la imaginación y los sentidos, el "furor de le~r" lIamó la aten-
eión de todos los observadores contemporaneos. Desempe-
nó sin lugar a dudas un cometido esencial en la indiferencia
que, por doquier en Europa y muy particularme~teen Fran-
da, alejó a los súbditos de su príncipe, y a los crisnanos de sus
iglesias.
La transmisión electrónica de los textos y las maneras
de leer que impone representan, en nuestros días, la tercera
revolución de la lectura sobrevenida desde la Edad Media. Por-
que, desde luego, Ieer en una pantall~ no es lo mismo que leer
en un códice. La nueva representaClOn de lo escrito modifica,
en primer lugar, la noción de contexto, sustituyendo la con-
tigüidad física entre unos textos~resentesen un ml,:mo ob-
jeto (un libro, una revista, un perl?dlco) por su posicion y dis-
tribución en unas arqUltecmras loglcas, las que goblernan las
bases de dates los ficheros e!ectrónicos, los repet-tortos y
las palabras c1;ve que posihilitan eI acceso a la información.
Asimismo redefine la "materialidad" de las obras al romper
e! vínculo físico que existia entre e! objeto impreso (o manus-
crito) y e! texto o los textos quecontenía, y,Proporcionando
al lector, y no ya ai autor o al editor, e! dominio sobre e! des-
glose o la presentación de! texto que ofrece en la pantalla. Por
tanto, lo que se halla totalmente transformado es todo e! SIS-
tema de identificación y de manejo de los textos. Alleer en
una pantalla, el lector de hoy -y más aún el de manan~--:- reco-
bra algo de la postura dellector de la Antigüedad clásica ':Iu e
leia un uolumen, un rollo, Pero, con eI ordenador (y la dife-
rencia no es nada despreciable), e! texto se despliega en ver-
tical, y está dotado de todas las características propias del,códi-
ce: paginación, índices, tablas, etc. EI cruce de ambas lógicas
que obran a la par en la lectura de los soportes p~e~edentes
dei escrito manuscrito o impreso (el vo/umen o el códice) indi-
ca con toda c1aridad que se halla establecida una relación con
el texto enteramente original e inédita.
Esa relación forma parte de una reorganización completa
de la "economia de la escritura". AI asegurar una posible simul-
taneidad a la producción, la transmisión y la [ectura de un mis-
52
mo texto, y ai reunir en un mismo individuo las tareas, has-
ta ahora distintas, de la escritura, la edición y la distribución,
la rcprescnración electrónica de los textos anula las distinciones
antiguas que separaban los cometidos intelectuales y las fun-
ciones sociales. De resultas, obliga a redefinir todas las cate-
gorías que, hasta ahora, formaban parte de lo esperado y per-
cibido por los lectores. Eso ocurre con los conceptos jurídicos
que definen el estatuto de la escritura (copyright, propiedad
Iiteraria, derechos de autor, etc.), con las categorías estéticas
que, d~sde eI siglo XVIII, caracterizan a las obras (integridad,
estab!hdad, oríginalidad) o con las nociones reglamentarias
(~eposlto legal, biblioteca nacional) y biblioteconómicas (ca-
talogo, clasificación, descripción bibliográfica) que fueran
pensados para otra modalidad de la producción, la çonserva-
ción y la comunicación de lo escrito.
En el mundo de los textos electrónicos, dos restriccio-
nes, consideradas desde siempre como imperiosas, pueden ser
anuladas. La pnmera es la que limita de modo estricto las posi-
bles intervenciones dellector en e1libra. Desde el siglo XVI,
es decir, desde eI nempo en que el impresor tornó a su cargo
los signos, las marcas y los títulos que, en la época de los incu-
nables, eran afiadidos a mano por el corrector o el poseedor
dei libro, el lector no puede insinuar su escritura más que en
los espacios vírgenes de la obra. El objeto impreso le impo-
ne su forma, su estructura y sus espacios. No supone en modo
alguno la participación material, física, de quien lo lee. Si el
lector pretende, de todos modos, insinuar su presencia en
eI objeto, no puede hacerlo más que ocupando, de manera
s~b:epticia, I?s IU1iares dei libra desdefiados por la compo-
SIClOn tipográfica: mteriores de la encuadernación, hojas de-
jadas en blanco, márgenes deI texto, etc.
Muy diferente es lo que sucede con eI texto electróni-
co. No sólo puede e1lector someter sus textos a múltiples ope-
raciones (puede confeccionarles índices, anotarlos, copiarlos,
desplazarlos, recomponerlos, etc.); más aún, puede conver-
tirse en su coautor, La distinción, visible de inmediato en eI
libra impreso, entre la escritura y la lectura, entre el autor dei
texto y el Iector dei libra, se borra en provecho de una rea-
lN'!'RODCCClÓN 53
lidad diferente: ellector ante la pantalla se convierte en uno
de los actores de una escritura a varias manos o, por lo menos,
se halla en posición de constituir un texto nuevo a partir de
fragmentos libremente cortados y c".njuntados. Igual que el
prapietario de manuscntos que podia reunir en una misma
compilación, un libro-zihaldone, obras de naruraleza harto diver-
sa, ellector de la era electrónica puede
.. construir a.su'guIsa con-
~
juntos textuales originales cuya eXl;"tencla, orgaru~aclon yapa-
riencia solamente dependen de el. Pero, adernas, puede en
cualquier momento intervenir en los textos, m~~lficarlos, rees-
cribirlos, hacerlos suyos. Así pues, toda la relación con lo escn-
to se encuentra trastocada.
Tanto más cuanto que e! texto electrónico autoriza, por
vez primera, abolir otra restricción. Desde la Antigüedad clá-
sica, los hombres de Occidente han estado o_bseslOnadospor
la contradicción entre, por un lado, el ensueno d~ una biblio-
teca universal, que reuniría todos los textos escntos desde el
comienzo, todos los libras publicados desde siempre y, por
otro lado, la realidad, forzosamente decepcionante, de las
bibliotecas reales que, por muy grandes que sean, no pueden
ofrecer más que una imagen parcial, con lagunas, muniada,
dei saber universal. EI Occidente ha brindado dos figuras eJem-
piares y míticas a esa nostalgia de la ~xhaustividad imposibl.e
y deseada: la biblioteca de AleJandn~ y la de Babel. La elec-
trónica, que permite la comun~caclOn de textos a distancia,
anula la distinción, hasta ahora imborrablc, entre ellugar dei
texto y ellugar del lector. Torna pensable y prometido eI sue~
fio antiguo. Desligado de sus matenah~ades y su,s localizaciones
antiguas, el texto en su representacion electromca puede en
reoría Ilegar a cualquier lector en cualqmer lugar. Suponien-
do que todos los textos existe~tes, manuscritos o lm~resos,
se convirtieran en textos electromcos, con ello se volveria pOSI-
ble la disponibilidad universal de! p~trimonio es~rito. Sin
importar dónde se encuentre, y con la uruca condición de que
se halle ante un puesto de lectura conectado a la red que ase-
gure la distribución de los documentos informatizados, todo
lector podrá consultar, leer y estudiar cualqmer texto, SIO tener
en cuenta su forma y localización originales.
 54 ]J','l'R()J)UCClÓI\
Como demuestra Armando Petrucci, la lectura tradicional,
en nuestro mundo contemporáneo, tropieza conjuntamen-
te con la competencia de ~a imagen y con la amenaza de per-
der los repertonos, los COdIgOS y los comportamientos que
l?~~l~aban1:5 D?rm3S escolares o sociales. A esa primera "cri-
SIS viene a a~adIrse o~a, todavía minoritaria y desigualmente
sensible segun los parses: la que transforma el soporte de lo
escnt<~ y 'lue,por ello, obliga allector a nuevos gestos, a nue-
vas pracncas rntelectuales. Del códice a la pantalla, eJ paso ha
sido tan gigantesco como el que lIevó del rollo aI códice. Con
la pantalla, lo que se halla en candelera es el orden mismo de
los libros, que fue el de los hombres y las mujeres de Occi-
dente desde los primeros siglos de la era cristiana. Con ella
se afirman o se imponen nuevas maneras de leer que todavía
no es posible caractenz~r por comp!eto pero que, sin que que-
pa duda alguna, entranan unas pracncas de lectura sin pre-
cedentes.
Tipología
La historia de la lectura, marcada por los hitos de las tres
revoluciones que han transformado las prácticas entre la Edad
MedIa y el siglo xx, pone de re!ieve algunos modelos capi-
tales que fueron sucesrvarnente dominantes. EI primero de
ellos, anal,~zado en es~~ Iibro por Anthony Grafton, puede cali-
ficarse de humamsta : caracteriza las lecruras eruditas de tiem-
pos renacentistas partiendo de una técnica intelectual espe-
cífica, la de Ias "tópicos".
Dos objetos son, conj,:ntamente, los soportes y símbo-
los de esa manera de leer. EI pnmero era la rueda de libros.
Su exrstencia era antigua, pero los ingenios de! Renacimien-
to se esfo;zaron porperfeccionarla gracias a los progresos
de la mecanrca. MOVI?a por una serie de engranajes, la rue-
da de Irbros le perrrnua allector hacer que simultáneamen-
te aparecreran ante su vista varios libras ahiertos, dispuestos
en cada uno de los puprtres de que disponía e! aparato. La lec-
tura que autorizaba ese instrumento era una lectura de varios
Iibros a la vez. Ellector que la realizaba era un lector que con-
!I\"TR(lDucetÚl\ 55
frontaba, comparaba, cotejaba los textos, que los leía para extraer
de ellos citas y ejemplos, y los anotaba con el fin de locahzar
y recoger en índices más fácilmente los pasajes que retuvie-
ran su arención.
EI cuademo de tópicos era e! segundo objeto emblemático
de la lectura humanista. Se trataba de un instrumento peda-
gógico que cada escolar o estudiante tenía que lIevar, y a la vez
de un acompanamIento indispensable para la lectura culta.
Aprendiz o experto, el lector copiaba en unos cuadermllos orga-
nizados por temas y rúbricas ciertos fragm"ntos de los tex-
tos que había leído, destacados por su mteres .gra~atlcal, su
contenido factual o su ejemplaridad dernostrativa. Cornpues-
tos partiendo de las lecturas, los cuademos de tópico~, que
sustituían a las técnicas antiguas de las artes de la memona, po-
dían a su vez convertirse en un recurso para la producción de
nuevos textos. La abundancia de materias que contenían, y
que lIevaban a que coexistieran las eitas ~extuales con cosas
vistas, hechos observados y ejernplos leídos, ahmentaba el
ideal retórico de la copiaverborum ac rerum necesaria para toda
argumentación. Productos de la lectura culta, los c,uademos
de tópicos constituían en e! siglo XVI un v,erdadero genero edi-
torial, puesto que autores presngiosos (Erasmo: Melanchton)
y libreros-editores los multiplicaban y los especIa!Izaban, ac?-
mulando obras utilizables en derecho, pedagogía y teologia.
La lectura que caracterizaba la técnica de los tópicos terna
sus especialistas: aquellos lectores "profesionales" em~leados
por las familias aristocráticas ~ara acompanar a sus vastag~s
en los estudios, o para asurrur Junto a sus padres los, come~I­
dos múltiples de secretario, lector en alta voz y, segun el ter-
mino de Anthony Grafton y LisaJardine, defaetlttator. Les
incumbía, en efecto, e! componer los epítomes y los ~ompendIos,
las compilaciones de citas y de extractos que teman que ayu-
dar a su amo o su protector aristocrático en la lectura de los
clásicos necesarios para su rango o su cargo. Pero, aparte de
esos "profesionales", que solían ser antiguos grad';lados o pra-
fesores universitarios, la lectura basada en e! metodo de los
tópicos era compartida por todas laspersonas cultas. EI ejem-
pIo de Jean Bodin es totalmente digno de destacar. Por un

56
lado, rccomendaba a quien deseaba aprender historia que
lIevase simultáneamente tres cuadernos en los que irían con-
signando las materias humanas, los acontecimientos natu-
rales y las cosas divinas. Por otro lado, parece ser que él rnis-
mopracticó esa técnica, ya que ellibro que publicá en 1596,
Uniuersae Naturae Tbeatrum, está todo él construido partiendo
de la acurnulación, para cada cuestión tratada, de citas, ob-
servaciones e informaciones organizadas a modo de compi-
lación de tópicos. Así es, en todo caso, como se ha leído el
libro, según lo atestiguan las anotaciones marginales encon-
tradas en determinados ejernplares, que asignan los pasajes
distinguidos a las diversas rúbricas de una nomenclatura de
tópicos.
Escasos fueron en el Renacimiento los lectores cultos que
se apartaron de ese modelo dominante. Montaigne estuvo entre
ellos. Sus gestos de lector se oponían término por término a
l~s lectores ~ruditos: alleer, no lIevaba ningún cuaderno de
tOpICOS, negandose a copiar y compilar; no anotaba los libros
que leia para localizar exrracros y citas, sino que en la propia
obra hacía figurar un juicio de conjunto; y además no utili-
zá, para redactar sus Ersais, repertórios de tópicos, sino que
compuso libremente, sin enredarse en recuerdos de lecrura
y sin interrumpir e! encadenamiento de su pensamiento con
referencias librescas. Montaigne fue, porconsiguiente, un lec-
tor singular que rechazó regIas y posturas de la lectura de estu-
dio: .no leyó nunca de noche, ni sentado; leyó sin método, y
su biblioteca, lejos de ser aquel recurso abierto y movilíza-
ble que era toda gran biblioteca humanista, constituía un lugar
privilegiado de renro lejos dei mundanal ruido. Nada pone
mejor de relieve la peculiaridad de dicha práctica y, a contra-
rio, la fuerza dominante del modelo aI que se oponía, como
los esfuerzos encaminados a someter la particularidad de los
Ersais a una división por tópicos (/oei communes) o a una reor-
ganización temática que permitiera una lectura más córno-
da allector que deseara sacar de su texto extracros y ejemplos.
La irreductihle originalidad de Montaigne se percibe mejor
cuando se la coteja con las convenciones y costumbres que
gobernaban la lectura erudita en el Renacimiento.
1:-.J"I'ROI)l!(:(:I())J 57
Las reformas religiosas de los siglos XVI y XVII instau-
raron en Occidente un segundo gran modelo de la lectura.
Como dernuestran las contribuciones deJean-FrançoIs GII-
monty Dominique lulia, la difusión en gran escala de un ~o;­
pus nuevo de textos cristianos modificó hondamente la relaClon
de los fieles con la cultura escnta. Se estableCleron nuevas par-
ticiones que respetaban bien poco la división historiográ?-
ca clásica entre protestantismo y catolICismo. La oposicron
que suele darse por sentada entreel protestantIsmo considera-
do como una religián de lo escrito, basada en la lect~ra per-
sonal de! texto bíblico, y el catolicismo como religión de la
palabra y de la escucha, y por ende de la mediación clerical, hoy
ya no es de recibo. .
Por un lado, por ambas partes de la fr~ntera confesl?-
nal, son idénticos los dispositivos de proscnpclOn y prescnpcion
que apuntan a encaminar a los fieles de modo exclUSIVO hacia
los textos autorizados. Cierto es que las rrnsmas prolubicio-
nes no rienen en todas partes los mismos rigores ni las mis-
mas bases documentales: recuérdese el papel desempenado
en la Iglesia romana por los índices de libros prohibi?os y las
condenas emanadas de los tribunales de la [nquisición. Pero
todas las Iglesias se han esforzado por transformar al~lS cns-
tianos en lectores y por apoyar medIante una producción mul-
tiplicada de libros de enseüanza, dev','ción y liturgia los ges-
tos nuevos exigidos por la reforma religiosa, La leetura, en su
definición espiritual y devota, pasó de ese modo a estar gober-
nada por entero por su reIaeión con Dios. Carecia de un fin
en sí: tenía que alimentar la existencra crrsuana de los fieles,
conducidos más aliá dellibro por eI libro rrnsrno, y llevados
mediante el desciframiento, el comentario y la meditación de
los textos a la singular experiencia de lo sagrado. .
Eu otro aspecto, el contraste mayor en matena de lec-
tura cristiana parece haberse instaurado entre elluteramsmo
y el catolicismo, por una parte, y por otra los protestantIsmos
reformados, calvinista y pietista. EI luteramsmo~ por lo
menos hasta finales dei siglo XVII, no era una religión basa-
da en la lecrura individual de la Biblia, como tarnpoco lo era
el catolicismo romano. En la Alemania luterana, yasimismo
 58 INTR()J)L'CClÚN
en la Europa nórdica, la Biblia era un libro de la parroquia, de
pastores y de candidatos aI ministerio, que no convenía con-
fiar a quienes podían efcctuar Iccturas heterodoxas y peligrosas.
A ello se debe, en nerras luteranas y católicas, el cometido esen-
cial de la palabra clerical y el de todos los libros encaminados
a indicar la correcta interpretación de las Escrimras. Los cate-
cismos, los sa!terios, los relatos bíblicos (que son meras rees-
cnturas del propio texto. ?íblico) constituyen el material pri-
vilegiado de esa mediación de la lectura, material por cierto
bastante semejante a ambos lados de la frontera confesional.
En cambio, en las tierras donde se ha asentado el caIvi-
nisn;o reI puritanismo, Iaconsulta personal y familiar deI tex-
to bfblico ha engendrado unas prácticas de lectura harto dife-
rentes. La relación directa, sin intercesiones, entre los fieles
y la PaIabra sagrada convierre el trato frecuente con la Biblia
en una experiencia espiritual fundamental, y erige la lectura
del texto sagrado en modelo de todas Iaslecturas posibles. Rea-
lizada en silencio para sí mismo o en alta voz a la familia reu-
n.ida, o practicada tanto en eI fuero interno corno en la igle-
sia, y presente en cada momento de la existencia la lectura
de Ia Biblia define una relación con lo escrito que reviste una
smgular intensidad, Ese modelo original de lectura, que pue-
de ser considerade, corno la forma perfecta de Ia "lectura inten-
siva", gobierna todas las lecturas, tanto religiosas como segIa-
r:es~ de las :omunldades calvinistas, puritanas y, a partir de Ias
ultimas decadas dei sIgla XVIII las pietistas, con la segunda
Reforma.
La.historia de las prácticas de lectura conduce, por tan-
to, a dejar un poco a un lado la oposición demasiado simple
trazada entre protestantismo y catolicismo, en beneficio de
lIamar la atención tanto sobre las proximidades entre la Igle-
SIa romana y la rehglOn.luterana que durante mucho tiernpo
han pasado desapercibidns, corno sobre las diferencias dura-
deras en el seno ,?ismo de la Reforma. Esa historía permite
Igualmente inscribir en las sociedades occidentales, en con-
trapunro con los modelos cristianos dominantes -por ejem-
pIo, Ias de las comunidades judias analizadas aquí por Roberr
Bonfil-. Además de los evidentes contrastes en las relacio-
1l\--I'lH)J)UCClÓN 59
nes con lo escrito, lo que ponían de manifiesto esas lecturas
minoritarias, a veces prohibidas y castigadas (pensemos en el
ejemplo espafiol), era una apropiación encubierta de los tex-
tos que reconstruía una tradición y una religión a partir de
fragmentos encontrados en las obras cristianas que condena-
ban las propuestas heréticas. Y aparte incluso de las comuni-
dades judias, esas lecturas "en hueco", que descifran los textos
para hallar justamente en ellos lo que ellos mismos intentaban
censurar y hacer olvidar, constituían una práctica de defen-
sa para todos los lectores (protestantes en tierras de Contra-
rreforma, católicos en países reformados, espíritus rebeldes
en régimen de absolutismo, etc.) que un orden dominante se
esforzaba por alejar de las obras que nadie debía leer.
Con el incremento general de la cultura básica, el ingre-
so en la cultura escrita impresa de nuevas clases de lectores
(mujeres, ninas, obreros) y la diversificación de la producción
impresa, el siglo XIX (objeto aquí deI esmdio de Martyn Lyons)
conoció una gran dispersión de los modelos de lectura. Fuer-
te es el contraste entre la imposición de normas escolares que
por todas partes tendían a definir un ideal único, controla-
do y codificado, de la lectura legítima y, por otro lado, Ia extre-
ma diversidad de las prácticas propias de cada comunidad de
lectores, ya estuviera anteriormente familiarizada con lo escri-
to o fuera una recién Ilegada aI mundo de lo impreso. Ver-
dad es que no todos los lectores de los Antiguos Regímenes
occidentales leían de la misma manera, y grande era la dife-
rencia entre los más virtuosos de entre ellos, lectores por heren-
cia, por profesión o por costumbre, y los más torpes,lecto-
res de la "literatura de cordel". Pero con el acceso de casi todos
a la capacidad de leer, tal corno lo estableció en el siglo XIX
en la Europa más desarrollada el acceso a lo escrito, a través
de la escuela y fuera de ella, la fragmentación de las mane-
ras de leer y de los mercados dellibro (o del periódico) ins-
tauró, tras las apariencias de una cultura compartida, una
extremada fragmentación de las prácticas. La tipología de los
modelos dominantes de las relaciones con lo escrito tales como
se han sucedido desde la Edad Media (desde el modelo monás-
tico de la escritura al modelo escolástico de la lectura, desde
60 I:"J"J 'ROI )U(:( :IO='J
la técnica humanista de los lugares comunes a las lecturas espi-
rituaIes y religiosas dei cristianismo reformado, desde las mane-
ras populares de leer hasta la "revolución de la lectura" de la
época de la Ilustración) cede su lugar, en las sociedades con-
temporáneas, a una dispersión de los usos que corresponde
a la dei mundo social. Alllegar eI siglo XJX, la historia de la lec-
rura entra en la edad de la sociologia de las diferencias.
La lectura, entre la coacción y el ingenio
La historia de la lectura ha compartido durante mucho
tiempo dos tipos de enfoque: el que pretendía desplazar o reba-
sar la historia literaria tradicional y el que se basaba en una
hi~toria social de lo~ usos de lo escrito. La estética de la recep-
cion (aI estilo aleman), la reader-response theory (a la america-
na), los trabajos basados en los formalismos ruso y checo, más
historicistas que los estructuralismos francés y norteameri-
cano, han sido otras tantas tentativas de "sacar" la lectura de
la obra, para entenderIa como una interpretación dei texto
que no está enteramente gobernada por las ordenaciones lin-
güísticas y discursivas. Por otro lado, la historia de la lectu-
ra ha encontrado poderosos apoyos en la historia de la alfa-
betización, la de las normas y las competencias eulturales y la
de la difusión y los usos de lo impreso. Se ha mostrado como
la prolongación posible y necesaria de los estudios clásicos
que han valido para disefiar, en diversos lugares europeos, la
coyuntura de la producción editorial, la sociologia de los posee-
dores de libros, y la clientela de los libreros, de los gabinetes
literarios y las sociedades de lectura.
Entre esas dos formas de abordar la cuestión, eI análi-
sis bibliográfico a la manera inglesa y norteamericana ha pro-
puesto una posible articulación. Por un lado, muestra córno
afecran las formas dei libro y las disposiciones de la página a
la construcción deI sentido dei texto. Y por otro lado reco-
ge, en eI propio libro, tanto las huellas de su circulación (mar-
cas de posesión, ex libris, menciones de compra, etc.) como las
de su lectura(subrayados, anotaciones, índices personales, tex-
tos manuscntos, etc.). Con elIo, recuerda que los textos siem-
IJ',;TIH)])UCClÓ~ 61
pre se comunican a sus lectores en formas (manuscritas o impre-
sas, escritas u orales) que les obligan, sm destruir por ello su
libertado
La historia de la lectura que proponemos colectivamen-
te en el presente libro pretende cruzar entre sí esos diversos
métodos de aproximación aunque, claro está, se encuentre más
cerca de la historia que de la literatura. Se propone un doble
objetivo: reconocer las trabas sociales que limitan la frecuen-
tación de los libros y la producción de sentido; hacer un mven-
tario de los recursos movilizables por la libertad dellector, una
libertad siempre inscrita dentro de dependencias múltiples,
pero que siempre tiene en sus manos el pasar por alto, des-
plazar o subverti r los dispositivos destinados a redu~lrla:
De esos dispositivos, los primeros son los que institu-
yen la leyy eI derecho. Las censuras y las autocensuras, pero
asimismo eI régimen jurídico que fija eI derecho de los auto-
res y eI de los herederos, son otros tantos mecanismos que
refrenan a los lectores. Por defecto, privando a la mayor par-
te de entre ellos de las obras prohibidas, reservadas a una mino-
ría de quienes, privilegiados o audaces, forman la clientela de
los vendedores clandestinos. Y por exceso, puesto que los tex-
tos expurgados, mejorados o retocados por la voluntad de los
censores o la de los albaceas testamentarios se ven alejados de
su forma primitiva y de la intención de su creador.
Las estrategias editoriales constituyen asimismo unos
limites a las prácticas de lectura. No cabe duda de que, aI mven-
tar géneros nuevos, a un rnismo tiempo tcxtuales y edIt?r~a­
les, ai poner a disposición de los men~s acaudalados edl~lO­
nes baratas (primero los pliegos sueltos, libros de la Bibliotbeque
bleuey cbapbooks, y luego los folletines en los p~riódico-, y las
colecciones populares), los editores le propOlllan aI público
una gama de lecturas posihles cada vez más a~plià y,diver-
sa. La libertad de los lectores, de todos modos, solo podia ejer-
cerse dentro de esas opciones realizadas partiendo de intere-
ses o preferencias que no eran forzosamente las suyas. Aunque
esas preferencias no fueran todas III siempre estncta~enteco-
merciales, elIas fueron las que gobernaron las políticas edi-
toriales y rigieron la oferta de lectura. Aunque aflojado en la
62 IN"fl{<l!JUCCIÓN
edad de la industrialización de la imprenta, de la cornpeten-
cia múltiple y de los nuevos públicos, ese control desde arri-
ba de las lecturas mediante las decisiones de los editores fue
característica duradera de las sociedades dei Antiguo Régimen.
Dentro de los territorios así propuestos para sus reco-
rridos, los leetores se apoderaron de los libros (o demás obje-
tos impresos), les dieron un sentido y los investían de sus espe-
ras. Esa apropiaeión tenía sus regias y sus Iímites. Las unas
le venían de las estrategias desplegadas por el propio texto,
que pretendían produeir efeetos, dietar una postura, obligar
alleetor. Las trampas que se le tendieron y en las cuales tenía
que eaer sin siquiera darse cuenta eran proporcionales a la
inventiva rebelde que siempre se le supone. Otros códigos de
lectura, a la vez coactivos y subvertidos, venían dados por la
imagen, La cual solía acompafiar al texto impreso e instituía
un protocolo de lectura que debía, o bien enunciar con otros
signos, pero dentro de una misma gramática, lo que formu-
laba el escrito, o bien ayudar a ver en un lenguaje específico
lo que la lógica dei discurso carecía de fuerza para mostrar.
De todos modos, tanto en un caso corno en eI otro (que indi-
can dos regímenes de funcionamiento muy diferenciados de
la relación entre eI texto y la imagen), la ilustración, encar-
gada de guiar Ia interpretación, podia convertirse en el sopor-
te de "otra" lectura, despegada de la letra, creadora de su espa-
cio propio.
Esa dialéctica de la coaeción y la inventiva irnplicaba que
se cruzasen una historia de los convencionalismos que regu-
laban la jerarquía de los géneros, que definían las modalida-
des y los registros dei discurso, yotra historia, la de los esque-
mas de percepción y de juicio propias de cada comunidad de
lectores. Uno de los objetos principales de la historia de la
lectura reside en la identificación de las grandes diferencias
que, a largo plazo, se fueron ahondando entre los lectores o
las lectoras, imaginadas, designadas o intentadas por las obras,
y, por otro lado, sus públicos plurales y sueesivos.
Un desajuste sernejante es eI que produjeron las varia-
ciones en la "puesta en texto" de las obras. Dependicndo, según
los casos, de la voluntad dei autor, de la elección dei editor
lN'rR(lDU;CION 63
o de las costumhres de los tipógrafos (o los copistas), las for-
mas dadas a la presentación de los textos tienen un doble sig-
nificado. Por una parte, traducían la percepción que los hacc-
dores de textos o de libros tenían de las competencias de los
lectores; por otra, apuntaban a imponeruna manera de leer,
a modelar la comprensión y a controlar la interpretación. En
eImanuscrito y en el impreso, esas diferencias formales, mate-
riales, se sitúan en diversas escalas. En primer lugar la línea, con
la aparición en la Edad Media de la separación entre palabras,
condición esencial para que fuera posible una lectura silenciosa.
Luego la página, transformada por dos veces: en los últimos tiem-
pos dei libro manuscrito, por la desaparición de I?s textos
marginales (rúbrieas, glosas, comentanos) en los siglos XVI
yXVII, con la aparición y luego la generalización de los pun-
tos y aparte y la división en párrafos. Y por último el proplO
libro, ai cualla técnica de lo impreso le dio su identidad, plas-
mada en la portada, y una manejabilidad nueva remachada por
la generalización y fijación deI doble dispositivo de la pagl-
nación y los índices. . .
La historia de las prácticas de lectura que este Iibro pro-
pone pretende cruzar esos diversos enfoques, esas diferen-
tes maneras de entender el encuentro entre los textos y sus lec-
tores. Una rnisma idea les ha reunido: apoyar mediante un
esrudio de las transformaciones de las maneras de leer la mira-
da novedosa que se puede echar sobre las evoluciones prin-
cipales (culturales, religiosas, políticas) que han Ido trans-
formando a las sociedades occidentales desde la Antigüedad
clásicahasta nuestros días. Muy temprano, ya en el mundo grie-
go, esas sociedades fueron sociedades de lo escrito, deI tex-
to, del libro. Pero la lectura no es una mvanante antropo-
lógica sin historicidad. Las mujeres y hombres de Occidente
no han leído siempre de la rrusma manera. Vanos modelos
han orientado sus prácticas; varias "revoluciones de la lectu-
ra" modificaron sus gestos y costumbres. Nuestra obra tie-
ne la pretensión de establecer el inventario de esos modelos
y esas revoluciones, y de facilitar su comprensión.
 Méndez, Natalia. “Género editorial y libros para chicos”
Desde que un texto o proyecto comienza hasta que se convierte en un libro pasa por un
circuito de trabajo que incluye muchos actores —o funciones— coordinados por un editor.
Todas estas transformaciones implican poner en juego una idea de infancia, de niño, de
niño lector, de familia, de sociedad. Estas configuraciones pueden estar implícitas o no,
puede ser conscientes o no, pero siempre están.
El trabajo del editor consiste básicamente en tomar decisiones a cada paso del proceso.
Cada elemento que forma parte del libro final —desde el texto, las ilustraciones,
cuestiones de diseño como la tipografía, el papel— son el resultado de decisiones. En
empresas grandes estas decisiones son compartidas o segmentadas: el responsable de arte,
el responsable de producción tendrán injerencia en sus áreas y quizás el editor no
participe siquiera; pero en la mayoría de las editoriales locales el editor es quien vela por
todos los aspectos del libro, desde que es un texto en pantalla hasta su forma final.
Entonces, más allá de quién haya sido, lo importante es tener en cuenta que esas
decisiones se tomaron y que implican un sentido. Por ejemplo, si se hace una colección
“para chicas” y se utiliza el color rosa de modo destacado, tipografía redondeada, viñetas
relacionadas con elementos de belleza y estética, esos libros sostienen y refuerzan los
estereotipos femeninos de una buena parte de nuestra cultura occidental. El desafío sería
cómo indicar que esos libros se orientan a un público lector femenino (en otra ocasión
cabrá preguntarnos si esa orientación es necesaria, vigente o importante) sin esos indicios
gráficos estereotipados, a qué tipo de niñas se dirigen y por qué se considera que solo las
niñas deben interesarse por esos libros. Esas orientaciones suelen estar dadas desde la
parte estética y gráfica. La ventaja, si pensamos en la tapa y/o tipografías, es que se ve a
simple vista. En otras cuestiones es más difícil llegar a conclusiones tan decisivas acerca
de estereotipos y prejuicios, pues dependen de leer con atención el texto o de estudiar un
catálogo de una editorial.
Ahora bien, no es que se escriba o se publique para transmitir una ideología (aunque a
veces sí), pero es inevitable que esté y que de alguna forma, también consciente o no,
explícitamente o no, vaya a ser leída por el público lector.
La ideología que atraviesa el paratexto, es decir, todo lo extra que tiene el libro como
objeto que no es el texto en sí, se puede ver también en un análisis diacrónico. Hay obras
que son reeditadas a lo largo del tiempo y si bien el texto no cambia, el paratexto señala
orientaciones de lectura, de público, de contexto, como veremos más adelante.

Géneros
Para definir un poco más este mundo de los libros para chicos es necesario hacer una
aproximación doble al universo que nos referimos. La variedad es mucha, las fronteras no
siempre son claras, entonces la idea es acercarnos desde distintos ángulos hasta ir
conformando este amplio conjunto al que llamamos “libros para chicos”.
En principio, vamos a pensarlo desde dos puntos de vista muy diferentes que, por
supuesto, tienen relación entre sí y se superponen. Por un lado, vamos a hablar de los
géneros editoriales y por el otro, vamos a hablar de los géneros literarios.
Entendemos género en este caso como un conjunto de características más o menos
comunes que sirven de alguna forma para orientar la lectura en un sentido determinado,
una especie de forma o molde o estructura común para distintas obras que permite ir
construyendo una hipótesis acerca del libro que tenemos entre manos. Los géneros,
además, y por sobre todo, son flexibles y fluidos. Van cambiando con el tiempo, se van
incorporando nuevos, otros dejan de funcionar, y a la vez se entrecruzan los límites, no
son compartimentos estancos necesariamente.

Para caracterizar los géneros editoriales se suele partir de las características

paratextuales. Son indicios o mensajes que deja el editor para que a simple vista, o al
menos con una breve observación, podamos entender de qué tipo de libro se trata. El fin
de esto, por supuesto, es que, entre tanto que se publica, el editor quiere llegar lo más
claramente posible al público que considera el más factible de interesarse en ese libro.
Podemos encontrar grandes divisiones: ficción / no ficción; ilustrados / poco ilustrados /
no ilustrados; por edad.
Una buena manera es pensar cómo están ordenados los sectores infantiles y juveniles de
librerías y bibliotecas, y también catálogos editoriales.
a. Libros para prelectores: primeros libros, libros de cartoné, de tela, de goma espuma, de
goma eva, con algún mecanismo sencillo como solapas, troquel con forma, etc.
Estos libros traen desde ilustraciones sin texto, algunas palabras a modo de diccionario
gráfico, conceptos, o breves narraciones. En la mayoría de los casos pueden ser libros de
“aprestamiento” en relación a los conocimientos de los chicos en la primera infancia: los
colores, contar hasta diez, por ejemplo. O también breves narraciones que hablan de
cuestiones cotidianas como dejar el chupete, ir al jardín, etc. Por su contenido pueden ser
de ficción o de no ficción.

b. Álbumes ilustrados. Libro álbum. Libro ilustrado. Cuento ilustrado. Por lo general de
gran formato, muchas veces en tapa dura, muy ilustrados y con poco o nada de texto.
Están dirigidos, en general, a prelectores o primeros lectores, cuando los chicos todavía no
leen los textos pero sí comparten el rato de lectura con un adulto, o con los que los chicos
que están aprendiendo las letras se inician en el arduo trabajo de descifrar palabras y
oraciones. Hay muchos casos de álbumes ilustrados con temáticas y contenido para más
grandes, o incluso para adultos: libros que requieren un más elevado nivel lector y que por
la calidad gráfica se acercan casi más a libros de arte, libros objeto, que a un libro de
relato para niños.
Entre los libros para los más chicos se encuentra la subcategoría de lectura con viñetas, en
donde ciertas palabras son reemplazadas por pequeños dibujos o íconos, para que los
chicos puedan comenzar a interpretar el texto completando la lectura con esas palabras.
También hay muchísima variedad de formatos y, en el caso de las ediciones locales,
muchos de los libros que responden a estas características se publican en ediciones de
tapa rústica, por cuestiones de costo.
El libro-álbum es considerado un subgénero en el que imagen y texto se complementan de
tal forma que la historia se construye en esa interdependencia. También se considera libro
álbum a aquellos sin texto, en los que la narración avanza solo por la imagen.
Suelen ser libros de ficción.

c. Colecciones escolares de bolsillo. Son libros de formato pequeño, con precio accesible,
cuyo principal canal de venta es a través de la recomendación escolar. Suelen ser
colecciones señalizadas por edades o niveles lectores, que abarcan, con tres o cuatro
series, todo el nivel de educación primario. Para los primeros niveles suelen traer
ilustraciones a color, y para los siguientes solo unas pocas ilustraciones en blanco y negro.
En el caso de las series juveniles, orientadas al último año de primaria o los primeros de
secundaria, no suelen tener ilustraciones. En general son textos literarios, que bien
pueden ser cuento, novela, poesía, teatro, o antologías. En general son de autores
nacionales, pero no solamente. También hay series con versiones o adaptaciones de textos
clásicos. En algunas colecciones suelen traer una guía de actividades al final o de artículos
en relación al contexto de la obra, del autor o del tema. En otras colecciones, esta
información paratextual existe pero en un cuadernillo aparte o como material en la web al
alcance de los maestros.

d. Colecciones especiales. Series de personajes, libros cuyo canal principal de venta es la

librería y no pasan por el ambiente escolar. Apelan a la compra espontánea y a la lectura
recreativa, como diferente a la escolar. Muchas veces se trata de autores extranjeros, de
productos editoriales de los que se compran los derechos para edición locales, aunque
también hay de creación local. En general, se trata de libros de ficción.

e. Ediciones especiales. Libros únicos. Libros fuera de las colecciones ya establecidas de

los catálogos, que en general requieren una atención diferenciada tanto a la hora de
editar como de promocionar el libro, ya sea en escuelas o librerías. Pueden ser de autores
locales o extranjeros, de ficción o de no ficción.

f. Novelas de ficción juveniles. Este es el subgénero que en este momento está más en
auge, que ha ganado espacio no solo en los catálogos editoriales, también en la librería,
en la prensa y en la promoción no formal (como blogs, booktuber, etc). Se trata de ficción,
y abarca también un amplio segmento de edad o de géneros literarios. Pueden ser novelas
para chicos o para jóvenes, muchas veces son sagas que continúan de tomo a tomo, o
libros únicos con una temática específica. Se diferencian de los libros juveniles escolares
principalmente por la extensión, el paratexto, y en muchos casos, el empuje comercial y
de marketing.

g. Historietas. Los libros de historieta también abarcan un segmento amplio de edad. Hay
para chicos muy pequeños, casi sin texto, y para jóvenes. También pueden ser de
cualquier subgénero literario (aventuras, ciencia ficción, etc.) y de no ficción. Entre los
libros de historietas puede pensarse una división entre tiras de humor, viñetas o historietas
con una narrativa que se desarrolla a lo largo de varias páginas. También hay de autores
locales o extranjeros.

h. Libros de licencias. Se entiende por este tipo de libros a todos los derivados de
personajes de tv o cine, para chicos de cualquier edad, desde los más pequeños hasta
jóvenes. Los tipos de libros pueden variar también entre historias y/o novelizaciones de la
serie o la película, historias nuevas ambientadas en esos mundos ficcionales, libros de
actividades y juegos, libros de fotografías, sobre el backstage, de información extra, etc.
El negocio de las licencias es enorme (tienen un pabellón entero en la Feria del libro de
Bologna, la más grande e importante del mundo para los negocios con libros infantiles y
juveniles), y también tienen una comercialización más allá de las librerías: muchos de
estos libros circulan por los puestos de diarios y kioscos de revistas. Atraen de inmediato la
atención pues se trata de contenidos que reciben marketing por otras vías (cine,
televisión) que es impensable presupuestariamente hablando para cualquier otro tipo de
libros.
i. Libros de divulgación. Se trata de un subgénero también muy variado, con libros que se
dirigen a chicos de cualquier edad. Los temas pueden ser de divulgación científica, como
de arte, de historia, de tecnología, etc. Se separan de los textos o libros escolares por un
enfoque más descontracturado a la hora de presentar la información, por un uso novedoso
de los recursos visuales, y/o por el recorte temático. Son libros de no ficción, aunque en
algunos casos se utiliza un texto con intención literaria para introducir contenidos. (Los
libros que nombramos para primera infancia de conceptos podrían ir también en esta
categoría)

j. Libros de actividades, juegos, colorear, recortar. También se trata de libros de no

ficción, de enfoques y de público al que se dirige muy variado. En algunos casos se
superponen con la categoría anterior de divulgación, como los libros de experimentos, por
ejemplo, o de ciertos libros de arte que incluyen propuestas de actividades por parte de
los lectores. También muchos son libros de licencias, con juegos o entretenimientos con
los personajes ya conocidos. Se encuentran en formatos variados. Se trata de libros de no
ficción, aunque también en algunos se utiliza el recurso de contar una historia para ir
proponiendo actividades por el camino.
k. Libros de formatos no tradicionales. Pop up, troquelados, novelty (se le llama así a las
ediciones que incluyen algún extra: solapas, troquel, ruidos, mecanismos, etc). Acá
también muchas categorías pueden encimarse. Pueden ser libros de ficción o de no ficción
en formato no tradicional, pueden ser libros de licencia, pueden ser para primeros
lectores o para jóvenes. Se trata de formatos que requieren un trabajo especial de
plegado, pegado, insertado. Hay libros con títeres, con imanes, con solapas, con
troquelados, con pop up, con efectos especiales de alguna clase (papel, tintas). La
mayoría de los casos requieren de un ensamblado/ encuadernado especial, que se realiza
solo en algunos lugares del mundo, ya que deben ser terminados a mano, artesanalmente,
y para ajustarse a los costos se utiliza mano de obra lo más barata posible.
Ahora vamos a cambiar el enfoque y detenernos en los géneros literarios. Vamos a pensar
solo en los contenidos y no en los formatos editoriales ni en los modos de publicación. En
esta sección vamos a mirar desde la historia y la teoría literaria. Definir qué es un género
literario es complejo porque depende del enfoque teórico desde dónde se considere. La
distinción básica se remonta a Aristóteles y distingue tres géneros: épico, lírico y
dramático; es decir: narrativa, poesía y teatro. Con el tiempo, se agrega a estos la
didáctica o el ensayo, que se refiere a todo lo que sería no ficción. Lo cierto es que el
término “género” también se usa para señalar subconjuntos de estos grandes grupos, en
función de parecidos y similitudes en su forma (no hablamos aquí del formato en que sale
publicado, sino del modo en que utiliza el lenguaje, recursos, temas, etc.). Técnicamente
es más apropiado llamarlos “subgéneros”, aunque en el uso cotidiano nadie diría que un
libro o una película es de subgénero ciencia ficción, por ejemplo.
Las clasificaciones de los subgéneros también responden a una cuestión histórica. Nadie se
dedica hoy en día a componer odas, y solo se leen actualmente por especialistas y
estudiosos de la literatura antigua. Los subgéneros (al igual que los géneros editoriales)
pasan por modas, pueden ser historizados y, por lo tanto, se puede señalar muchas veces
origen, auge, variantes, cruces, etc.
Vamos a observar los subgéneros que encontramos en la literatura para chicos:
a. Mitos y leyendas
Las leyendas son relatos que cuentan el origen de algo: del mundo, de una planta, de un
animal, de un fenómeno natural, etc. Muchas veces son explicaciones fantásticas que
pueden tener alguna raíz histórica.
Los mitos tienen que ver con las vidas de los dioses. Posiblemente en su origen estos
relatos pertenecían a la religión o a la iniciación en ciertos conocimientos, y hoy han sido
derivados en versiones para chicos.
Con el tiempo, también se habla de mitos o leyendas urbanas o contemporáneas, que se
emparentan muchas veces con los cuentos de terror.
b. Fábulas
Son historias con enseñanza moral, principalmente protagonizadas por animales
humanizados, al que se le conforma la personalidad a partir de una característica de su
naturaleza. Por ejemplo, la tortuga es lenta, el zorro astuto, etc.
La moraleja puede estar incluida o separada al final de la narración principal. Tienen
relación con los libros de apólogos y las parábolas religiosas, aunque estos no
necesariamente utilizan animales como personajes.
Actualmente son consideradas historias tradicionales, pero la mayoría de las que circulan
son obras de autor, como Esopo o LaFontaine, contadas en versiones contemporáneas.
La idea de que la literatura para chicos tenía que ser didáctica rápidamente incorporó las
fábulas a su corpus, aunque hoy ya no son tan difundidas y, en todo caso, quizás
reemplazadas por los libros “con valores”.

c. Cuentos tradicionales, folclóricos, o maravillosos, o de hadas (también llamados cuentos

clásicos)
El gran universo de los cuentos maravillosos tiene su origen en el folklore, en los cuentos
que se contaban de boca en boca en los pueblos de la Europa medieval, o quién sabe
desde cuándo. En el siglo XVII esas historias fueron recopiladas y editadas en antologías y
versiones literarias, que son las que llegan hasta nuestros días. Las primeras recopilaciones
se realizaron con interés folclórico, de archivo de aquellas historias que circulaban
oralmente, pero con el tiempo esas versiones se fueron ordenando, “emprolijando” y
estilizando para niños, hasta el punto de las versiones edulcoradas que diluyen el efecto
aleccionador y sus raíces en culturas y creencias ya muy lejanas a la vida urbana y al
concepto actual de la infancia.
Hay también, siguiendo el estilo, algunas historias de autor, que no provienen de relatos
orales, como las de Andersen o más cercanas en el tiempo, las de Marina Colasanti, que
toman personajes y situaciones de los cuentos folclóricos para nuevas historias. También
existen muchas y variadas recreaciones y relecturas de este tipo de cuentos.

d. Cuentos o novelas realistas o de identificación

Relatos de característica realista (es decir, que se ajustan a los parámetros del mundo
conocido) que se centran en una temática cotidiana o no, que apelan a la identificación
por parte del lector. En libros para más chicos estos temas serán dejar el chupete, los
pañales, el hermanito nuevo, etc, y para más grandes —jóvenes— pueden tratarse de
novelas sobre los primeros amores, la separación de los padres, drogadicción, etc. Los
temas y el tono pueden ser muy variados y su calidad también, por supuesto. Muchas veces
predomina el interés por “hablar de un tema” por sobre la calidad literaria.
También entran en esta sección las novelas para lectores intermedios sobre temas
cotidianos, aunque sean de aventura, siempre que no contengan elementos fantásticos:
sobre la vida en la escuela, sobre el fútbol, etc.

e. Cuentos o novelas de aventuras / de amor / de ciencia ficción / de humor / policiales /

de terror / fantásticas
Los mismos géneros que se utilizan para la ficción de adultos general se encuentran en los
libros para chicos con sus propias reglas y códigos. Por ejemplo, entre las historias de
amor hay obras que hablan de una primera amistad intensa, del primer beso, y recién en
novelas juveniles —y no en muchas— aparecerán otras relaciones de pareja, o el tema tabú
del primer encuentro sexual.
Para las aventuras, policiales, de terror, fantásticas, los personajes niños resuelven casos o
se meten en situaciones que la realidad no aceptaría. Muchas veces son los chicos que de
alguna manera quedan fuera de la tutela de autoridad por un rato y logran resolver lo que
los adultos no pudieron o no le dieron importancia.
La editora, escritora y especialista de larga trayectoria, María Fernanda Maquieira,
propone una clasificación del panorama actual que conjuga de alguna forma estas dos
variantes (desde el lado editorial y desde el contenido), como un análisis de tendencias
entre lo que se publica actualmente:
-Los libros espejo: que, dirigidos a cualquier edad, intentan reflejar lo que —creen que—
el niño o joven es, le interesa, o le sucede.
-Los libros didácticos.
-Los libros clones (de libros exitosos).
-Los libros fast food.

Todas estas clasificaciones solo sirven para ordenarnos un poco a la hora de hablar o de
entender qué libro tenemos frente a nosotros, para encontrar generalizaciones y puntos en
común. Pero los libros siempre son más que una clasificación, las líneas que los encasillan
son borrosas, y el lector —una vez que tiene el libro en sus manos— lo descifra, lo
interpreta, lo compara con sus lecturas anteriores, siempre en función de las herramientas
que tenga para ello.
Una premisa básica que tomamos de los historiadores del libro y la lectura es que las
formas crean sentido. Roger Chartier argumenta que un texto no es lo mismo que un libro.
Un libro está atravesado no solo por su condición material específica, por el contexto y la
circulación, sino por una serie de decisiones e intervenciones editoriales y de otros actores
que producen marcas en el proceso y que modifican de alguna forma el texto
convirtiéndolo en un artefacto de sentido diferente, ampliado, de su versión original.
Algunas de esas marcas podemos indagarlas, como vimos y seguiremos viendo a lo largo
del curso. Chartier se refiere también a que todas estas marcas condicionan de alguna
forma la circulación y la lectura, y que sin esa instancia de lectura tampoco estamos ante
un libro completo:
“Los autores no escriben libros: no, escriben textos que se transforman en objetos escritos
-manuscritos, grabados, impresos y, hoy, informatizados- manejados de diversa manera por
unos lectores de carne y hueso cuyas maneras de leer varían con arreglo a los tiempos, los
lugares y los ámbitos.”1
Emilia Ferreiro, escritora y pedagoga, agrega:
“Por más eruditos y humanistas que sean, los editores producen objetos
incompletos por naturaleza. Un libro es un objeto en busca de un lector, y
no puede realizarse como objeto cultural hasta que no encuentra un lector.
Ese lector es muy mal caracterizado cuando se lo define simplemente como
un cliente. Se puede comprar una colección de libros para exhibirlos en la
sala de recepción de la casa o en el estudio profesional. Esos libros siguen
siendo objetos incompletos: bibelots sin intérpretes. El libro se completa
cuando encuentra un lector intérprete (y se convierte en patrimonio cultural
cuando encuentra una comunidad de lectores intérpretes).”2

¿Qué hace un editor?

La tarea fundamental y básica de un editor3 es la de poner determinado material
disponible para el público. Para hacer esto, hay diferentes etapas y procesos que se deben
llevar a cabo. Editar implica una serie de decisiones, como comentamos en la unidad 1,
que, implícitamente o no, ponen en juego una idea de infancia, y también de negocio, ya
que el trabajo editorial es parte de un mercado.
En el mundo anglosajón se utilizan dos palabras para distinguir dos funciones que aquí
resumimos en el título de editor. Por un lado, se habla de publisher, como aquel que tiene
el rol de gestionar un plan de publicaciones, un catálogo, de pensar a mediano y largo
plazo el proyecto editorial y tomar las decisiones en relación a eso. Esto incluye decisiones
financieras (que en empresas grandes vienen señaladas por cargos más altos o por
departamentos de finanzas, pero que en empresas chicas se toman igual: cuánta plata

1
Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger. “Introducción” en: Historia de la Lectura en el Mundo
Occidental, Taurus, Barcelona, 1998.

2
Ferreiro, Emilia. Pasado y presente de los verbos leer y escribir, Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires, 2001.

3
Por cuestiones prácticas, durante toda la unidad se habla en masculino en un sentido impersonal
que implica una función o tarea que puede ser realizada por personas de cualquier género.
disponible tengo para sacar cuántos títulos que calculo que recuperaré en cuánto tiempo,
por ejemplo); y decisiones de contenido en el sentido de líneas editoriales, nuevos
proyectos, etc. El otro rol es del de editor (en inglés: /editor/) que es quien estará a
cargo de cada proyecto en particular y hará el seguimiento y la coordinación, mantendrá
la relación con los autores y acompañará la salida del libro. En general, en América Latina,
no se hace esta distinción y es el editor quien cumple estas dos funciones a la vez. En
empresas grandes puede haber un director editorial, que será equivalente al publisher, y
editor/es que cumplen la función de editor. Pero más allá de los cargos o de la cantidad
de personas involucradas la función de seleccionar material, definir un proyecto,
trabajarlo con el o los autores, y convertirlo en un libro para que quede a disposición del
público es parte de la tarea de los editores.
Cavallo y Chartier plantean en su introducción a la Historia de la lectura en el mundo
occidental que
Contra la representación elaborada por la propia literatura y recogida
por la más cuantitativa de las historias del libro, según la cual el texto
existe en sí, separado de toda materialidad, cabe recordar que no hay
texto alguno fuera del soporte que permite leerle (o escucharle). Los
autores no escriben libros: no, escriben textos que se transforman en
objetos escritos -manuscritos, grabados, impresos y, hoy,
informatizados- manejados de diversa manera por unos lectores de
carne y hueso cuyas maneras de leer varían con arreglo a los tiempos,
los lugares y los ámbitos.4
Si bien ellos están acá pensando en la completud de la obra que da la lectura, dan una
clave fundamental del trabajo editorial: los autores escriben (o dibujan) textos y los
editores (junto con los autores y todo un equipo, como veremos a continuación) lo
convierten en libro; es decir, le dan esa materialidad necesaria para que llegue a los
lectores. Y por materialidad no sólo entendemos lo físico del objeto libro, sino decisiones
que hacen a la legibilidad, al tipo de ilustraciones, al tipo de libro, a la manera de
acercarlo al público, y que dependen en parte de cuestiones financieras y de mercado
(qué se puede y cómo producir, cómo se distribuye, cómo se comercializa y cómo se
promociona, etc.) y también decisiones que tienen que ver con cuestiones subjetivas e
ideológicas. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de libros estamos pensando,

4
Cavallo, Gugliemo; Chartier, Roger dirs. Historia de la lectura en el mundo occidental. Madrid,
Taurus, 1998.
siguiendo a Bourdieu, en bienes culturales; es decir bienes que se consideran por su doble
valor, en tanto mercancía y en tanto capital simbólico5.
A su vez, el editor de libros para chicos y jóvenes suele tener una especificidad mayor que
la de un editor literario por diversas cuestiones:
-la mayoría de los libros para chicos y jóvenes está compuesta por texto e imágenes, esto
requiere un conocimiento técnico en edición de imagen y diseño. Muchas veces, además,
estos libros son lo que se conoce como de maqueta compleja, es decir que el desarrollo y
el diseño se piensa página a página (qué cantidad de texto, qué relación entre texto e
imagen, por ejemplo) a diferencia de una novela de página corrida, en donde el texto se
diagrama fluidamente a continuación (salvo saltos de capítulo o imágenes, si
corresponden).
-los libros para chicos y jóvenes tienen un destinatario múltiple, es decir que se considera
de alguna forma esta circulación posible entre los adultos que compran o eligen los libros
(padres, abuelos, docentes, bibliotecarios, etc.), quienes los promocionan o recomiendan
(promotores editoriales, libreros, especialistas, etc.) y los chicos. Esto pone en juego
cuestiones de gusto, de intereses, de modas, y también de lo que se considera “bueno”,
“apto”, etc. que tiene que ver con las ideas de infancia, de familia, de literatura para
chicos que están en juego, entre otras cosas.
-los libros para chicos y jóvenes, en relación con el punto anterior, además, circulan de
manera diferente a los libros para adultos, en el sentido de que si bien en general se
venden en librerías como cualquier libro, y gracias a recomendaciones de los libreros, para
regalo o para la casa propia, no hay muchos medios que incluyan en sus reseñas o críticas
de novedades las recomendaciones de libros infantiles. Esto genera de algún modo que se
equilibren las ventas de manera más pareja entre libros que ya tienen muchos años en el
mercado (libros de fondo editorial) y libros que son novedad. Por supuesto que los libros
que van acompañados de fuertes campañas de marketing, a partir de películas
relacionadas u otros fenómenos, funcionan en el mercado de manera más parecida a la
circulación de las novedades editoriales de los libros de adultos. Por otro lado, muchas
veces la selección viene hecha de antemano por pedido escolar, lo que se suele llamar
libros de prescripción -así como las recetas- porque es el docente quien los elige y los
padres los que van a la librería a pedir ese título específico, que el alumno deberá leer
para la clase. Para esto funciona un sistema de promoción docente, en el que las
editoriales se ocupan con personal especializado de recorrer escuelas, o hacer llegar la

5
Bourdieu, Pierre. “El mercado de los bienes simbólicos” en El sentido social del gusto. Buenos
Aires, Siglo veintiuno editores, 2010.
información, de sus novedades y su fondo editorial para que sean elegidos. También hay un
mercado (que varía según las épocas) de compras institucionales por parte del Estado.
Daniel Goldin, editor de larga trayectoria en la publicación de libros para chicos, agrega
una dimensión al trabajo en relación a la función social:
Resumo algunas premisas básicas:
La primera es que aunque solo una pequeña minoría de editores realizan
esfuerzos directamente relacionados con la animación de la lectura, los
editores siempre construimos lectores. Al elegir tal o cual tema o autor;
al establecer colecciones, formatos o portadas; al fijar precios; al
proponer o establecer canales de promoción y comercialización, los
editores abrimos o cerramos oportunidades para que personas “no
lectoras” se conviertan en lectores, y también para modificar o afianzar
formas de ser lector. Es decir, para seguir valiéndonos de la metáfora
arquitectónica, en cada uno de los pasos de la gestión editorial los
editores construimos, remodelamos o demolemos lectores. La segunda es
que la relación entre editores y lectores no es una relación unívoca.
También los lectores modifican o posibilitan formas de ser editor: al elegir
o rechazar autores u obras, al optar por determinada forma de acceder a
los libros (la compra, el robo, el préstamo), al aceptar o rechazar las
pautas de recepción que estos les proponen.
La tercera es que, aun cuando unos y otros nos construimos mutuamente
a través de una compleja interrelación, no estamos solos en una isla.
También los autores, bibliotecarios, ingenieros, transportistas, maestros,
legisladores, publicistas y ministros de hacienda y de cultura abren o
cierran posibilidades de ser lectores y editores.6

Presentar un original a una editorial

Los proyectos llegan a las editoriales de distintas maneras: los escritores presentan
espontáneamente su material. En las editoriales más grandes es común encontrar en la
página web las indicaciones para presentar material, a quién dirigirlo y cómo, o también
anuncios que indican que no se reciben proyectos espontáneamente. Es importante antes
de dirigirse a una editorial tener en claro esto, ya que si la editorial no recibe proyectos es
una pérdida de tiempo enviarlos porque no serán evaluados. Cuando las editoriales no

6
Goldin, Daniel. Los días y los libros. Divagaciones sobre la hospitalidad de la lectura. México,
Paidós, 2006.
tienen ninguna indicación en particular, es necesario intentar contactar al editor por
medio de los contactos que hubiera disponibles en la página, para consultar si reciben
material y cómo prefieren hacerlo. Tiene muchas más posibilidades de ser evaluado un
material que se manda a una persona en particular y no a un correo genérico sin saber qué
pasa del otro lado. La mayoría de las editoriales reciben textos que, aunque estén
pensados para ser ilustrados, aún no tienen las ilustraciones; aunque en algunos casos solo
esperan recibir proyectos ya ilustrados, o al menos bocetados, como en algunas
colecciones de libros álbum, por eso conviene consultar de antemano cómo presentar el
material.
Hay editoriales que encargan proyectos a autores, ya sea porque se trata de un tema
específico o porque quieren un tipo de material particular. En ese caso el editor indicará
qué tipo de texto quiere y de qué extensión y en qué fecha debe ser entregado.
Otra forma de acercarse a una editorial es participar en concursos. Muchas editoriales
latinoamericanas y españolas tienen concursos abiertos a participantes que escriben en
castellano, para sus colecciones ya conocidas. En las bases se indicarán los requisitos para
participar: la extensión de la obra, en general la edad del público a la que va dirigida y la
fecha límite para enviar el original. Las editoriales que tienen concursos de libro-álbum en
general requieren ya el trabajo conjunto con un ilustrador o la obra integral de un autor,
que incluya ilustraciones. En esos casos se indicará de qué manera presentar las
ilustraciones o los bocetos, según corresponda.
En algunos países es importante la figura del agente, un intermediario entre el autor y el
editor. El agente es quien hace una selección de sus clientes/autores y quien presenta el
material a cada editor, según lo considere conveniente. También es quien negociará el
contrato si el material es aceptado. En Argentina no es tan común -ni necesario- el trabajo
con los agentes, pero hay algunos. En países como Estados Unidos o Alemania es más bien
raro el autor que no cuenta con un agente, y es mucho más difícil llegar a llamar la
atención de una editorial sin uno.
En cualquier caso, es fundamental conocer el catálogo al que como autor se está
presentando un proyecto, tanto para un concurso como para una presentación espontánea.
Hay que tener en cuenta que si una editorial no tiene entre sus libros publicados un libro
álbum, editado en tapa dura, por ejemplo, no tiene sentido presentar ahí un proyecto que
nos gustaría que fuera publicado en este tipo de ediciones o colecciones. Conocer las
novedades del mercado, las colecciones que maneja cada editorial, los autores con los que
trabaja son buenos datos a la hora de elegir adónde enviar primero nuestro proyecto. Si
una editorial sólo tiene autores consagrados o traducciones de libros premiados, por
ejemplo, mandar un original de un autor inédito sin ningún respaldo no es imposible, pero
es bastante menos plausible que elegir una editorial que publique autores noveles o que
realice proyectos más modestos.

Contratos
Una vez que el editor decide publicar un proyecto se procederá a firmar un contrato. En
las editoriales grandes suele existir un departamento de derechos de autor que propondrá
las condiciones. Si el autor trabaja con un agente, es el agente quien debe negociar con la
editorial.
Cada libro publicado por una editorial está avalado por un contrato. Este contrato es un
acuerdo entre dos partes, que puede realizarse entre:
-autor/es (y agente/s, si hubiera) y editorial: este contrato puede firmarse tanto con la
obra ya seleccionada por el editor, como con una obra que el editor está encargando a uno
o varios autores. El acuerdo básico es que el autor cede a la editorial los derechos de
publicación y comercialización de la obra. De ninguna manera -y ningún contrato debería
exigirlo- el autor cede los derechos intelectuales, ya que son inalienables. Las condiciones
que suele contemplar este contrato incluyen los derechos y obligaciones de las partes, y
los detalles específicos en los que la editorial se va a ocupar de publicar y comercializar
esa obra, cómo la editorial va a remunerar al autor por este acuerdo (se estila en
Argentina entre un cinco y un siete por ciento del porcentaje del precio de venta al
público del libro), el o los idiomas en los que puede ser publicado el libro, el o los
territorios en los que puede ser distribuida esa edición, qué tipos de ediciones (si es
rústica, de lujo, digital, etc.), los acuerdos posibles si se vendieran los derechos de esa
obra para ser publicada en otros idiomas o para ser adaptada a otros formatos como el
cine o el teatro, el tiempo de duración de ese acuerdo y las condiciones de renovación del
mismo.
-entre editoriales (cesiones de contrato): en el caso en que una editorial quiera publicar
un libro que ya está publicado en otro idioma, por ejemplo, puede hacer un acuerdo con
la editorial del idioma original (si tiene los derechos para ese idioma) y acordar su nueva
edición.
-entre editoriales (coediciones): es un tipo de acuerdo que permite ahorrar costos de
producción. Una editorial se ocupa de gestionar con una imprenta una tirada (cantidad de
ejemplares a publicarse o publicados) alta, que puede incluir una determinada cantidad
de ejemplares en otro idioma, por ejemplo. De esta forma, los costos de imprenta son más
económicos, y cada editorial en el país en que se encuentra, recibe los ejemplares para
distribuir en su territorio.

El circuito de trabajo
Hay muchas maneras de organizar el circuito de trabajo básico para convertir un texto en
un libro, pero en general todas incluyen las mismas tareas. En estructuras más chicas, es
posible que una misma persona cumpla más de una función, y en estructuras más grandes
esas funciones se repartirán en más puestos de trabajo. En todos los casos, hay tareas
fundamentales que deben realizarse.
Una vez que el editor tiene el material, puede leerlo o mandarlo a evaluar a un lector de
confianza, que preparará un informe de lectura en el que se consigna una reseña crítica
de la obra y la recomendación o no de la publicación.
Cuando se decide la publicación de un material se firmará el contrato entre la editorial y
el autor.
Es posible que el editor organice su plan de publicaciones a lo largo del año o incluso de
los años subsiguientes y, por lo tanto, a la hora de seleccionar un material lo haga también
evaluando la cantidad de títulos que puede publicar y que ya tiene seleccionados, para
que no se superpongan los lanzamientos en cuanto a edades, temáticas, estilos, etc. Esto
también organiza el momento en el que corresponde ponerse a trabajar con un proyecto,
si se quiere tener impreso y distribuido para una determinada fecha.

Una vez que se comienza a trabajar con el proyecto, el circuito de trabajo suele ser
aproximadamente de la siguiente forma:
-El editor hace una lectura del texto y le señalará al escritor si fuera necesario hacer
ajustes, arreglos, aclaraciones, recortes, etc. El trabajo de edición propiamente dicho
consiste en una serie de lecturas que es aconsejable realizar prestando atención desde lo
más general a lo más particular. Primero se trabaja en cuestiones estructurales generales,
si hubiera que revisar o ajustar trama, episodios, personajes, y luego, los detalles más
específicos, por ejemplo, de estilo, o escenas. Es importante también prestar atención a
la adecuación a la audiencia, en general pensada en función de la edad o nivel lector,
teniendo en cuenta vocabulario y tratamiento de temas.
El trabajo del editor en esta instancia debe ser de alguna manera invisible para el lector
final, en el sentido de que trabaja siempre en función de buscar lo mejor para ese texto
del autor, siguiendo su estilo (el del autor) y sugiriendo para potenciar lo que encuentra
más valioso en esa obra, y también pone en juego su experiencia, su creatividad y su
subjetividad, tanto al elegir un material como al trabajarlo junto con el autor.
-El escritor trabajará en el texto y se lo enviará nuevamente al editor, que lo vuelve a leer.
Esta ida y vuelta se puede hacer más de una vez si es necesario.
-Cuando quedan conformes con el texto se pasa a la primera instancia de corrección, a
cargo de un corrector profesional. El corrector puede hacer los ajustes de normativa que
sean necesarios y detectar nuevas cuestiones que hagan que una vez más el escritor y el
editor revisen el texto, hasta que se da por “cerrado”. Si la colección además requiere
algún otro tipo de material paratextual como notas, actividades, prólogo o introducción,
etc. también es momento de encargarlo o realizarlo.
-Con el texto final, el editor lo envía al diseñador o diagramador. Si el proyecto va a
formar parte de una colección ya maquetada -es decir, de una colección que repite título
a título decisiones de diseño como el formato, la tipografía, etc.- puede quedar a cargo de
un diagramador; mientras que si se trata de un proyecto nuevo en el que hay que tomar
decisiones específicas de diseño, será mejor trabajar con un diseñador. En cualquier caso,
esta etapa consiste en transformar un archivo de texto (un archivo .doc o .txt) que es con
el que se viene trabajando, en un archivo de diseño (InDesign o similar) que como
resultado nos dará ya el texto ubicado en la tipografía elegida para el libro y en el formato
de página definido. En esta instancia hablamos ya del “texto plantado” o puesta en
página. También se tendrá en cuenta en esta etapa la cantidad de ilustraciones que llevará
el libro, para dejar los espacios en blanco necesarios. Si en el circuito de trabajo hay un
diseñador que cumple la función de director de arte, puede ser quien defina estas
cuestiones, pero en general es un trabajo también del editor, acompañado por el
diseñador.
-Ese texto plantado se transforma en general a un archivo .pdf que se le da al ilustrador
seleccionado para que sepa qué espacios tiene disponibles para trabajar. En muchos casos,
también los editores pueden señalar qué escenas prefieren que sean ilustradas.
En este ejemplo, el ilustrador es contratado posteriormente (ver sección contratos) y se le
indicará, además del espacio del que dispone, el estilo preferido por el editor (en lo
posible consultando al autor previamente), la fecha de entrega de bocetos y de
ilustraciones finales.
-Mientras el ilustrador está trabajando, ese archivo .pdf con el texto plantado también es
remitido al corrector para una corrección de armado. En este caso, el corrector también
podrá detectar cuestiones que se hayan pasado en la primera corrección, pero además
cosas específicas del armado, por ejemplo, que la tipografía y el tamaño de la misma sean
las correctas, que los cortes de palabra, si los hay, estén bien aplicados, etc.
-Llegada la fecha pautada, el ilustrador envía bocetos de las ilustraciones. El diseñador
podrá ubicar estos bocetos en el armado para comprobar que el tamaño y la forma estén
bien y el editor verificará que respete el texto y no adelante información, por ejemplo.
También pueden mostrarse al escritor por cualquier incoherencia que pudiera encontrar.
Cuando todo está en orden, se aprueban los bocetos y el ilustrador continúa trabajando.
-El editor y el escritor revisan también el plantado marcado por el corrector, para dar visto
bueno o señalar lo que haga falta. Ese plantado con indicaciones vuelve al diseñador para
que aplique sobre el archivo de diseño los cambios necesarios.
-El editor escribe el texto de la contratapa y si la colección lleva datos biográficos del
escritor puede pedirlos para tener los textos listos y, una vez vistos por el corrector,
entregarlos al diseñador para que realice el plantado de tapa y contratapa final.
-Una vez que el ilustrador envía los archivos finales, éstos son plantados por el diseñador y
se hace una revisión final de todo. Con el visto bueno del escritor, del corrector y del
editor, el libro se “cierra”, es decir que queda el archivo listo para enviar a la imprenta.

El libro se encuentra con el mundo

Gabriel Zaid afirma que publicar un libro es como participar en una conversación7; un libro
no está solo en el mundo ni llega de la nada, por arte de magia, a la mano de los lectores.
El editor interviene también en los modos en que un libro circula, cómo se ubica entre
otros libros y frente a sus lectores.
El paratexto es el punto de contacto más cercano entre el contenido del libro y el lector.
Para Genette es un elemento auxiliar que funciona como puerta de entrada, de transición
y de transacción, es todo lo que hace la “puesta en libro”, diferente de la “puesta en
texto” que es el trabajo del autor. Podríamos decir que es un umbral, una frontera
indecisa entre el adentro y el afuera, funciona como bienvenida, invita a entrar o aleja.
Genette dice que el paratexto se compone de peritexto y epitexto. El epitexto se sitúa
fuera del libro, generalmente en un soporte mediático: entrevistas, conversaciones,
catálogos, etc. El peritexto está alrededor del texto, en el perímetro, en las tapas, el
lomo, los títulos, subtítulos, índices, notas, prólogos, apéndices. También la cantidad de
páginas, el tipo de papel, etc. Esta concepción toma a las ilustraciones como paratexto,
pero ya no se consideran así en la mayoría de los casos, y menos en los libros infantiles en
los que las ilustraciones son parte de la narrativa.
Gemma Lluch, que es una investigadora catalana de literatura infantil, toma a los
paratextos como una de las cosas que hay que analizar de cualquier libro infantil y lo
divide en tres partes interrelacionadas8:
Fuera del libro: catálogos, crítica literaria, publicidad, guías de lectura (epitexto).
Los más visibles: portadas, lomo, formato, número de páginas, indicadores de edad,
nombre y logo de la colección.

7
Zaid, Gabriel. Los demasiados libros, Barcelona, Editorial Anagrama, 1996.
8
Lluch, Gemma. Cómo analizamos relatos infantiles y juveniles. Bogotá, Norma, 2003.
Dentro del libro: Título, título de capítulos, prólogo, dedicatoria, tipografía.
Gracias al paratexto gráfico (a falta de nombre específico) podemos reconocer las
colecciones entre sí, y dentro de una colección que está dividida por niveles de lectura,
podemos reconocer a cuál pertenece, por su color del lomo, o algún icono, por ejemplo.
El paratexto es entonces –entre otras cosas– el espacio privilegiado de comunicación entre
el editor y el público. Maite Alvarado, en su libro Paratexto9 explora exhaustivamente este
territorio “de naturaleza polimorfa a disposición del texto y de su recepción”. Distingue,
en primer lugar, un paratexto a cargo del editor y otro a cargo del autor, con alguna zona
de superposición o de difícil diferenciación entre los dos, por ejemplo, el título de una
obra, que muchas veces es fruto de una negociación entre ambos actores.
Según ella, el paratexto a cargo del editor “se ocupa de la transformación del texto en
mercancía” (p. 33) y aclara la diferencia entre “procedimientos de puesta en texto” y
“procedimientos de puesta en libro” en el sentido en que ya vimos que plantea Roger
Chartier:
(…) Se pueden definir como relevantes de la puesta en texto las
consignas, explícitas o implícitas, que un autor inscribe en su obra a
fin de producir una lectura correcta de ella conforme a su intención
(…) Pero esas primeras instrucciones están cruzadas por otras,
encarnadas en las propias formas tipográficas: la disposición del
texto, su tipografía, su ilustración. Estos procedimientos de puesta en
libro no dependen de la escritura sino de la impresión, no son
decididos por el autor sino por el librero-editor y pueden sugerir
lecturas diferentes de un mismo texto.10

Para entender la importancia del paratexto editorial es interesante ver un ejemplo de un

libro que se reeditó varias veces. Los cambios en el paratexto no sólo nos brindarán
información acerca de la estética de moda, sino de cómo se propone el diálogo entre la
obra y el lector, qué se privilegia, qué se deja de lado, qué códigos se van incorporando
y/o modificando con el paso del tiempo en ese objeto libro que se mantiene, sin embargo,
tan similar en algunos aspectos, desde su creación.
Bilembambudín, de Elsa Bornemann es un caso más que interesante, esta obra fue
reeditada casi cada diez años desde su publicación original.

9
Alvarado, Maite. Paratexto, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de
Buenos Aires, 1994.
10
Chartier, Roger. 1985:79-80 citado por M. Alvarado. Op. Cit, p 30
/Bornemann, Elsa Isabel. Bilembambudín, Ediciones Librerías Fausto, Buenos Aires, 1979.
Ilustraciones de Guido Bruveris

Texto de contratapa:
Bilembambudín. La ecología -tema de indudable actualidad- es abordada de un modo singularísimo
en esta novela especialmente creada para los niños de hoy. La impostergable necesidad de
preservar la naturaleza se presenta a los chicos a través de una serie de episodios (que los guiarán
-imperceptiblemente- a la comprensión de tal necesidad) resueltos de manera humorística,
poética, realista, disparatada o fantástica, configurando un mágico caleidoscopio que deleitará a
los lectorcitos a partir de sus primeras páginas. Una obra sobresaliente por sus valores literarios y
educativos.
/Bornemann, Elsa. Bilembambudín o el último mago, Fausto, Buenos Aires, 1986. Ilustraciones de
Sergio Kern

Texto de contratapa:
Solo mediante gran afectividad y auténtica capacidad creadora ha podido lograrse la conjunción de
lo mágico -tema eterno desde siempre- con la reflexión sobre el equilibrio ecológico, tal como se
dan en Bilembambudín. El último mago.
Es éste uno de los libros más exitosos de una autora argentina que ya no necesita presentación: Elsa
Bornemann; de ahí su reedición entre los primeros títulos de la colección "La Lechuza", gestada por
un equipo que medita con seriedad sobre cómo lograr que los más jóvenes quieran la lectura.
La Presentación del libro al lector, las palabras dirigidas a los adultos y los dibujos de Sergio Kern
son propuestas que sin duda atraerán múltiples intereses.
/Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1996.
Ilustraciones de Olga Cuéllar. (1° reimpresión en Argentina en 2002 con el título Bilembambudín o
el último mago.)

Texto de contratapa:
El último mago o Bilembambudín es una historia llena de magia, encanto, imaginación y sorpresa.
El reino de Bilembambudín está en peligro y Jeremías, el último mago, busca a la pequeña Aldana
para que le ayude a salvar el reino del loco de la torre, quien irrespeta a la Naturaleza. Aldana
debe cumplir la misión sola, con un par de zapatos verdes que la llevarán a los lugares indicados
para resolver el misterioso acertijo. Luego, con la ayuda de los hijos de Doña Naturalia, Tierra,
Agua, Fuego y Aire, emprenderán la lucha por salvar a Bilembambudín.
/Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Alfaguara, Buenos Aires, 2004. Ilustraciones
de Pablo Bernasconi
/Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Loqueleo (Santillana), Buenos Aires, 2016.
Ilustraciones de Pablo Bernasconi

Texto de contratapa:
Guiada por Jeremías, el "último mago", Aldana llega al reino de Bilembambudín para cumplir una
importante misión. Un dragón capaz de muchas cosas, un ratoncito charlatán, fantasmas,
hombres-globo, la gata Bebelunas... hasta los hijos de la Naturaleza colaboran para que pueda
llegar a la meta. Gracias a su coraje, la joven protagonista vive apasionantes aventuras y, además,
descubre un valioso secreto que compartirá con los lectores. Enigma, acción y mucha magia son
algunos de los tantos componentes que han convertido este libro de Elsa Bornemann en un clásico
de la literatura infantil argentina. Para leer, volver a leer y recomendar a los amigos.

Alvarado señala, siguiendo a Genette, una distinción entre elementos verbales y

elementos icónicos, y dentro de estos últimos, los que llama “materiales” que “si bien
apelan a la mirada también se superponen con los textos: el diseño de las letras
(tipografía) y la disposición del texto en página (diagramación) dan forma al texto.” (p.
32).
Dentro de este aspecto material, lo que primero nos llama la atención es el título. En la
primera edición la obra se llama solo Bilembambudín, y se dispone en una tipografía de
fantasía, digamos que como no se trata de una palabra familiar, no es de fácil lectura. En
la segunda edición, en la misma editorial, Bilembambudín ocupa un lugar destacado en la
página, al punto de que conforma un bloque de texto importante y destacado en dos
líneas, y se le agrega en este caso una bajada, o una continuación del título en menor
jerarquía: o el último mago. En la tercera edición se mantiene el título más extenso pero
esta vez todo en la misma jerarquía: misma tipografía y cuerpo. Como vemos, ya en la
última edición el título se invierte y la obra se llama ahora El último mago o
Bilembambudín, influencia tal vez de la moda mágica de Harry Potter.
Deteniéndonos un poco en los elementos icónicos de las tapas, en todos los casos están
ilustradas con dibujos (como es habitual en colecciones infantiles, en donde predomina el
uso del dibujo y no de la fotografía) y, por los personajes que aparecen, puede anticiparse
que la novela será de fantasía, al menos en tres de las cuatro imágenes, un espacio
destacado lo ocupa un dragón. Solo en la imagen utilizada para la tapa de Editorial Norma
no predomina tan fuertemente la idea de fantasía. Y además es en la única donde –al
menos no parece– no es rubia la niña, aunque sí de trenzas; descripción del personaje
principal que se da en las primeras páginas de la novela.  
En todas las tapas, además, tienen una fuerte impronta los elementos de diseño que
permiten ubicar estos libros dentro de colecciones reconocidas. Son elementos que se
reiteran de título en título de cada colección, con algunos códigos ya conocidos por los
lectores que, por ejemplo, permiten identificar la edad del destinatario en función del
color del marco (como en el caso de Norma, o la vieja edición de Alfaguara, con la franja
violeta). De una edición a otra vemos cómo, además, la ilustración gana en importancia
con respecto a los elementos de diseño e incluso con respecto a los elementos textuales
(sin embargo, en la última edición el nombre del ilustrador no aparece en la tapa, aunque
esto parece ser una característica de la colección).
Hay un detalle interesante que cruza lo icónico con lo textual: la primera edición lleva en
contratapa las biografías de la autora y del ilustrador, y la imagen que representa a la
autora podría identificarse con la imagen que ilustra en la p. 7 la introducción de la
novela, que está narrada en primera persona, por una voz adulta que recuerda hechos de
su infancia, aunque en el capítulo 2 nos enteremos de que la protagonista se llama Aldana,
y no Elsa. En la reedición de Fausto ya no hay imágenes que representen a la autora, ni a
esa introducción, las ilustraciones en el interior comienzan con el capítulo 1. En la edición
de Alfaguara tampoco está acompañado de imagen ese fragmento y al final del texto se
encuentra una página con datos biográficos de la autora, y con una foto, lo que no
produce el mismo efecto de identificación que podría darse con la lectura de la primera
edición.
Los textos de contratapa son también muy interesantes para comparar. Las dos ediciones
de Fausto están claramente destinadas a los adultos mediadores. Por muchas y variadas
cuestiones, es raro ver en una contratapa de una colección de literatura dirigida a lectores
independientes ya, hablar de “lectorcitos”, por ejemplo.
La reedición de Fausto de 1986 apela también al tema conjunto de lo mágico con la
reflexión sobre el equilibrio ecológico, a las características generales de la colección: “de
ahí su reedición entre los primeros títulos de la colección ‘La Lechuza’, gestada por un
equipo que medita con seriedad sobre cómo lograr que los más jóvenes quieran la lectura”
y a unos textos preliminares que también forman parte del paratexto de esta edición y que
comentaremos más adelante.
En cambio, es muy distinto el tono de la edición de Alfaguara, que apela directamente a la
aventura y a los chicos, en lugar de a los adultos mediadores: “Guiada por Jeremías, el
‘último mago’, Aldana llega al reino de Bilembambudín para cumplir una importante
misión. Y hacia el final conjuga: “Enigma, acción y mucha magia son algunos de los tantos
componentes que han convertido este libro de Elsa Bornemann en un clásico de la
literatura infantil argentina. Para leer, volver a leer y recomendar a los amigos”. La
ecología no aparece como tema en esta contratapa, excepto por la referencia a
Naturaleza, como un personaje más de la trama. Tiene también en el margen superior,
como parte de la maqueta de la colección, la edad sugerida de los lectores (desde 8 años)
y en un lugar destacado, un premio recibido por la obra en 1988. Cabe agregar que la
edición de Norma estaba ubicada en la serie para lectores a partir de 9 años y el premio se
encontraba destacado en la tapa.
Un comentario aparte merece el paratexto que se encuentra en la edición de Fausto del
’86, que incluye al comienzo del libro una sección sin firma que se llama “Habla el libro a
sus lectores”, dirigida claramente al público infantil, destinatario final de la obra, en la
que sugiere acertijo, brinda claves de lectura y la propuesta de leer entre líneas para
relacionar lo que sucede en Bilembambudín con lo que sucede en el mundo real. A
continuación se encuentra una sección “Entre todos”, firmada por Marta Bustos y dirigida
a los mediadores, que comienza con la pregunta: “¿Qué deberíamos exigir los adultos
cuando buscamos un libro para niños?” y que apunta al mérito de su autora y de esta obra
en particular, con un análisis breve de su estructura y de varios de los recursos que utiliza,
con la propuesta, además, de que interpreten junto con los chicos, los múltiples niveles de
lectura que tiene el texto: “padres e hijos, alumnos y maestros hacen de su lectura un
acto de camaradería fecunda en pro de un intenso disfrute de la palabra”.
Ni la primera edición en Fausto, ni la de Alfaguara última tienen estas secciones.
En cuanto a otro elemento material, también vale la pena observar el formato, el papel y
el tamaño de la tipografía elegida. La primera edición es de un formato bastante mayor, y
con papel ilustración. Mientras que las siguientes ya se parecen a las que estamos más
habituados como lectores, con papel obra. Todas tienen interior a un color, y sólo la
primera tiene unas guardas, a pesar de ser una encuadernación rústica, impresas en tinta
verde. Es curioso que la tipografía utilizada en la edición más reciente sea en cuerpo
mayor que las ediciones primeras, aunque probablemente una vez más, la decisión tenga
que ver con la maqueta de colección, parecería ser un retroceso en la autonomía de los
lectores de la edad a la que está dirigido.
Hay una sección de la novela que está conformado por recortes ficcionales de periódicos.
En las ediciones de Fausto, el maquetador es el mismo (Oscar Díaz) y si bien la tipografía
cambia de una edición a otra, de una de palo seco a otra con serif, el armado de los
recortes se mantiene igual, aunque se reemplazan las ilustraciones ya que son diferentes
artistas en cada una. En la edición de Alfaguara también aparecen estos recortes, y como
por supuesto, en 25 años también cambió la estética de los periódicos, también cambia la
representación en el libro, en donde no aparecen ilustraciones del periódico –tal vez para
distanciarlos más de las ilustraciones del libro, y crear así un efecto de realismo mayor en
esos recortes–, y predominan las tipografías de palo seco, aunque el cuerpo del texto está
armado con tipografía con serif.

Bornemann, Elsa. Bilembambudín, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1979. Ilustraciones de
Guido Bruveris. P. 70
Bornemann, Elsa. Bilembambudín o el último mago, Buenos Aires, Ediciones Fausto, 1986.
Ilustraciones de Sergio Kern. P. 78

Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Buenos Aires, Alfaguara, 2004. Ilustraciones de
Pablo Bernasconi. P. 92-93

Por último, podemos señalar que la primera edición que desde su materialidad se
relaciona más a una edición lujosa, tiene muchas más ilustraciones, al punto que a lo largo
de la historia varias dobles páginas son ocupadas exclusivamente por imágenes, con un
criterio que tal vez creeríamos más moderno y relacionado con el auge de la importancia
de la comunicación visual, y partes en donde aparecen series de ilustraciones casi a modo
de una narración de historieta, y a pesar de que estas no suplantan la narración textual,
aportan una dimensión de la que carecen las otras ediciones, en las que las imágenes
ocupan un lugar mucho menos destacado. Además, este lugar privilegiado de las
ilustraciones de Bruveris contrastan y equilibran la edición que tiene la tipografía más
pequeña y la disposición compacta y que podría amedrentar a lectores no muy expertos.

Con este único ejemplo podemos ver varias de las cuestiones que se ponen en juego en los
aspectos paratextuales sobre los que el editor es responsable. Es deseable que el autor
participe, sea consultado y puedan estar de acuerdo entre editor y autor. En parte, a la
hora de elegir a qué editorial o colección envía su proyecto, ya puede saber qué estilo
general va a tener el libro final y cómo suele trabajar la editorial para promocionar sus
libros.
El editor es quien escribe la contratapa, y muchas veces también el texto de reseña del
título que se usa en catálogos, material de prensa y promoción. Mientras que los textos del
catálogo y de la promoción son dirigidos claramente a adultos (libreros, docentes,
bibliotecarios). La contratapa, en cambio, se dirige al destinatario múltiple. Tiene que
seducir al lector, dar ganas de leer el libro entre manos; cuenta un poco lo que sucede,
algo de la trama, pero no debe adelantar demasiado para no arruinar las sorpresas y los
giros del texto; y también puede insinuar el clima y el tono del texto (si es una novela
realista y dramática, la contratapa no va a ser cómica y superficial, por ejemplo). Según
las colecciones el espacio varía, y en algunas la contratapa lleva también información
sobre los autores, otros títulos de la colección, y también datos de prestigio, como
premios ganados o recomendaciones de otros autores. El editor debe lograr un delicado
equilibrio para cumplir el objetivo de comunicar a los posibles lectores de la mejor
manera posible en qué consiste la obra publicada. Es el primer eslabón entre el texto y el
mundo de los lectores.
Editar y vender en el mundo digital. Como aprender del pasado para dar
de leer.
Por Alejandro Katz
Para Trama, febrero de 2013.

Uno de los errores más frecuentes que cometemos al intentar resolver un

problema consiste en no saber distinguir si se trata de un nuevo problema, de
un problema antiguo que ya fue resuelto o de una nueva forma de un viejo
problema. La irrupción de lo digital en el mundo del libro se nos aparece a priori
como algo absolutamente novedoso, y como toda novedad provoca a la vez
atracción y rechazo, admiración y temor. Sin embargo, si bien la tecnología
digital es relativamente reciente, y su utilización para la fabricación de
productos editoriales lo es más aun, no todas las transformaciones que de allí
se desprenden ocurren por primera vez en la historia del impreso.
Quizá, por tanto, resulte interesante intentar comprender qué hay de
nuevo en el mundo del libro como consecuencia de la aparición de la
tecnología digital, y qué, por el contrario, encuentra en el pasado momentos
semejantes.
“La revolución en la tecnología de la información – afirma Nate Silver en
un libro reciente1- no se produjo con la llegada del microchip, sino con la
imprenta.” El invento de Gutenberg de 1440 permitió que la información se
volviera disponible para las masas y la explosión de las ideas que eso provocó
tuvo consecuencias inesperadas y efectos impredecibles. Los libros, claro,
existían antes de Gutenberg, pero, dice Silver, no eran ni ampliamente escritos
ni ampliamente leídos. Eran, de hecho, objetos de lujo para la nobleza y el
clero, producidos ejemplar por ejemplar por los escribas. El costo promedio de
reproducción de un manuscrito era de alrededor de un florín cada cinco
páginas, que, en valores actuales, es el equivalente de unos 200 dólares.
Obtener un ejemplar completo podía costar alrededor de veinte mil dólares. 2
Por añadidura, es muy probable que cada ejemplar estuviera plagado de
errores, a los que se añadían los errores de la copia anterior, haciendo que los
errores se multiplicaran y mutaran en cada generación de copias. La lentitud
del trabajo, el costo de su realización, los errores introducidos, hacían
extremadamente difícil la acumulación de conocimiento, explica Elizabeth
Eisenstein en The Printing Revolution in Early Modern Europe 3. Como
sabemos, de los tiempos antiguos hemos conservado algunas ediciones de la
Biblia así como una pequeña cantidad de textos canónicos, tales como los de
Platón y Aristóteles, pero la mayor parte de los libros que reproducían el
conocimiento creado en la antigüedad se ha perdido.
“La búsqueda de conocimiento –escribe Silver- parecía inherentemente
fútil, sino absolutamente vana. Si hoy tenemos un sentimiento de transitoriedad
porque las cosas cambian tan rápidamente, la transitoriedad era mucho más
literal en las generaciones que nos precedieron. Que no hubiera ‘nada nuevo

1
Nate Silver, The Signal and the Noise: Why So Many Predictions Fail — but Some Don't, Nueva York,
Penguin, 2012.
2
Albania De la Mare, Vespasiano da Bisticci Historian and Bookseller, (Londres, London University,
2007, p. 207. Citado por Silver, op. cit.
3
Elizabeth Eisenstein, The Printing Revolution in Early Modern Europe, Cambridge,
Cambridge University Press, 1993.
bajo el sol’, como dicen los bellos versos del Eclesiastés, no se debía a que
todo estuviera ya descubierto, sino a que todo sería olvidado.”

La imprenta cambió esto, y lo hizo de un modo permanente y profundo.

Prácticamente de la noche a la mañana, el costo de producir un libro disminuyó
unas 300 veces, de modo que aquel ejemplar cuya obtención costaba veinte
mil dólares pasó a costar setenta. La imprenta se expandió rápidamente por
todas las grandes ciudades europeas en sólo diez años, y la cantidad de libros
producidos creció exponencialmente, unas treinta veces en el primer siglo
posterior a la invención de la imprenta.

Figura 1. Evolución de la producción de libros en Europa, 600 - 1800

Fuente: Nate Silver, The Signal and the Noise

El incremento en la cantidad de información producida y distribuida se produjo

entonces, como hoy, de un modo mucho más veloz que nuestra comprensión
acerca de qué hacer con esa inmensa cantidad de información, e igualmente
mucho más veloz que nuestra capacidad para diferenciar la información útil de
la inservible.
Podríamos utilizar prácticamente los mismos conceptos para describir
qué ha ocurrido en años recientes con la aparición de Internet.
En los primeros tres años de existencia de la red –entre enero de 1993 y
enero de 1996- la cantidad de dominios asignados pasó de 21 mil a 240 mil.

Figura 2
 Dominios de internet
(en miles)
300000

250000
240000

200000
Dominios

150000

100000 71000 120000

28000 30000
50000 21000 26000
22000 56000
46000

0
may-93

nov-93

may-94

nov-94

may-95

nov-95
ene-93

abr-93

ago-93
sep-93
oct-93

dic-93
ene-94

abr-94

ago-94
sep-94
oct-94

dic-94
ene-95

abr-95

ago-95
sep-95
oct-95

dic-95
ene-96
feb-93

jun-93
jul-93

feb-94

jun-94
jul-94

feb-95

jun-95
jul-95
mar-93

mar-94

mar-95
Enero '94 - Enero '96

Fuente: World Internet Users Statistics: Usage and World Population Stats, en
http://www.internetworldstats.com/stats.htm

En el mismo período, la cantidad de hosts aumentó de 1.3 millones a 9,5

millones.

Figura 3

Hosts de internet
(en millones)

10
9,5

6,6
6

4,9
4
3,9
3 3,2

1,8
2 2,2
1,3
2,1
1,5
1

0
fe 3

ju 3

se 93

fe 4

ju 4

se 94

fe 5

ju 5

se 95

96
oc 3

di 3
en 9 3

oc 4

di 4
en 9 4

oc 5

di 5
en 9 5
m -93

ju 3

m -94
ag 9 3

no 93

ju 4
ag 9 4

no 94

m -95

ju 5
ag 9 5

no 95
m 93
ab 93

m 94
ab 94

m 95
ab 95
9

-9

-9

-9
9

9
9

9
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ar

ar
en

Fuente: World Internet Users Statistics: Usage and World Population Stats, en
http://www.internetworldstats.com/stats.htm
Pero lo más sorprendente es el incremento de la cantidad de usuarios de
Internet. Entre diciembre de 1995 y junio de este año, los usuarios de la red se
multiplicaron 150 veces, pasando de 16 millones a 2405 millones, es decir casi
el 35% -exactamente el 34,3%- de la población mundial.

Figura 4

Usuarios de internet
(en millones)
3000

2405
2500

2336
2267
2000

1802
1500

1319

1000

719

500

16 248

0
December, 1995 December, 1999 December, 2003 December, 2007 December, 2009 December, 2011 March, 2012 June, 2012

Fuente: World Internet Users Statistics: Usage and World Population Stats, en
http://www.internetworldstats.com/stats.htm

Cuáles fueron las consecuencias de la explosión de información provocada por

el nacimiento de la imprenta, y cual fueron las soluciones que se encontraron
para ellas es quizá un camino fértil para entender qué está ocurriendo hoy, y
cómo actuar en el escenario actual.

Uno de los efectos de la explosión de información producida por el

nacimiento de la imprenta fue que la calidad de la información se volvió
sumamente variada. Mientras que rápidamente la imprenta fue capaz de
producir mapas de alta calidad, la “lista de best sellers” de la época fue
dominada por textos religiosos heréticos y pseudocientíficos. Y, así como en
las épocas de los copistas, éstos introducían errores que pasaban de una copia
a las siguientes, en la primera época de la imprenta los errores introducidos –
no menos frecuentes que los anteriores- se convertían en errores distribuidos
masivamente.

Quedémonos por ahora con unas primeras constataciones:

 - La rápida y brutal disminución del costo de reproducir y distribuir
información provocó
- Dificultades para organizar y utilizar los crecientes volúmenes de
información y una
- multiplicación de errores y de textos apócrifos

¿Cuáles fueron las respuestas encontradas en los siglos posteriores a la

invención de la imprenta para subsanar estos problemas? En un proceso que
demoró varios siglos, el mundo de lo escrito diseñó algunas soluciones con las
que todos, hoy, nos sentimos familiarizados. La respuesta a las dificultades
para organizar y utilizar esos volúmenes de información y conocimiento
disponible fue la “invención” de dos figuras profesionales bien conocidas por
nosotros: el librero, primero, y el editor, algún tiempo después. En un principio,
el librero era suficiente para organizar la demanda, garantizando por una parte
la calidad de las obras editadas. Una garantía que se refería tanto a la calidad
del texto mismo (diferenciando, por ejemplo, las obras científicas de las
seudocientíficas, las obras canónicas de las apócrifas) como a la calidad de su
producción editorial: erratas y errores introducidos en el proceso de su
fabricación. Sin embargo, los crecientes volúmenes de información, la cada vez
mayor dimensión de los públicos lectores, el abandono creciente del latín como
lengua franca del conocimiento y su sustitución por las lenguas vernáculas dio
lugar, en tiempos tan recientes como las postrimerías del siglo XVIII, al
surgimiento del editor, una profesión cuyos rasgos básicos se mantuvieron
constantes desde entonces hasta el último cuarto del siglo XX.
Es evidente que no es posible describir, en un solo párrafo y de una
forma tan, por decirlo de algún modo, estilizada, las características de un
proceso que demoró casi cuatro siglos y sobre el cual hay una abundantísima –
y muy atractiva- bibliografía ampliamente disponible. Pero convoco la tolerancia
del lector con esa simplificación, porque es útil a nuestros fines, que no son
aquí los de hacer la historia del libro y la edición sino tan solo comprender
mejor algunos rasgos de nuestro presente al delinearlos sobre el horizonte de
las experiencias del pasado.
Así, estos dos colectivos profesionales nuevos, el de los libreros y el de
los editores, gestionaron con eficiencia la revolución del libro y de la lectura
producida por el invento de Gutenberg. Y lo hicieron desarrollando algunos
recursos que hoy parecen naturales al sistema de lo escrito. Mencionemos
unos cuantos.

Los libreros hicieron algo fundamental: aprendieron a conocer a los

lectores y a proveerles lo que aquellos necesitaban tanto como a proponerles lo
que los lectores no conocían pero los libreros imaginaban que podía serles útil.
Hoy diríamos que aprendieron a hacer dos cosas básicas: satisfacer la
demanda preexistente, y crear una demanda nueva. Ello los obligó a conocer
tanto la oferta como el mercado, y valorar con justeza los precios en los que
esa demanda estaba dispuesta a encontrarse con la oferta.

Los editores también aprendieron algunas cuestiones fundamentales.

Por una parte, la importancia de la marca. La marca es simplemente el sitio de
síntesis de un tipo de oferta. La ansiedad producida por las dificultades para
organizar y utilizar volúmenes cada vez mayores de contenidos comenzó a
calmarse cuando una serie de actores se apropiaron, por así decirlo, de
segmentos diferentes de esos contenidos, agrupándolos del modo que los
expertos de marketing del siglo XX denominaron “segmentación”. Al crear
marcas editoriales introdujeron un principio de orden y organización que
simplificó, tanto para los consumidores finales como para los libreros, el
proceso de selección, al diferenciar los conjuntos de lo que era importante para
cada uno. Así, ya no era necesario mirar todo para encontrar algo, sino
simplemente buscar entre las propuestas de aquellos que sabemos que hacen
algo para nosotros. Ese principio de orden y organización, la segmentación de
la oferta, simplemente volvió a reducir la oferta a volúmenes aprehensibles (es
decir comprensibles, acotados, racionales) para cada usuario potencial. Los
editores hicieron algo más: asociar su marca con estándares de calidad para
reducir la cantidad de errores y textos apócrifos y para agregar información al
consumidor a través de esa marca. Asociar la marca con estándares de calidad
no es lo mismo (aunque tiene puntos en común) que establecer criterios de
valor. No se trataba tanto de decir, a través de los libros cobijados bajo cada
marca editorial, cuales eran buenos y cuales no, sino asegurar de que cada
texto fuera lo que se suponía que debía ser. Retomando el ejemplo de las
seudociencias que mencioné antes, la preocupación de los editores no
consistió tanto en establecer las jerarquías entre ciencia y seudociencia, sino
simplemente decidir si las obras publicadas bajo un sello editorial eran de uno u
otro tipo. Como todos ustedes saben, aun hoy se publican textos de astronomía
y textos de astrología. Decidir cual de esos saberes es más verdadero fue
cuestión de filósofos y de científicos, pero ofrecer conjuntos coherentes de
unos y otros tipos de libros lo fue de los editores. Hoy, ningún editor de
astrología publicará obras de astronomía. (Posiblemente, los editores de
astronomía estarían encantados de publicar libros de astrología…).
Por fin, los editores hicieron algo más, algo fundamental que se
desarrolló, fundamentalmente, en el Renacimiento primero, y en el siglo XX
después. Aprendieron a organizar el texto y a presentar el libro. Organizar el
texto: separarlo en partes, en capítulos, en secciones, añadir índices, tablas,
notas al pie, bibliografías, y aprendieron (no todos) el arte de la tipografía, es
decir, el arte de facilitar la lectura. Y aprendieron, más tarde, la semántica de
los metatextos: desde la importancia del título a los textos de contratapa, las
noticias sobre los autores, los mecanismos por los cuales el diseño gráfico
comunica, ayuda a que cada tipo de público entienda –a un golpe de vista,
literalmente- si ese libro es para uno o no lo es.
Ya que he mencionado qué aprendieron a hacer los libreros y qué
aprendieron a hacer los editores para gestionar la ansiedad resultante del
exceso de oferta, digamos también lo que hicieron “entre ellos”: hicieron, a mi
entender, dos cosas básicas. Primero, aprendieron a intercambiar información:
quién edita qué, quién vende qué, quién conoce el público que el editor
necesita, quién edita el libro que satisface a un cliente. Y aprendieron, por fin, a
negociar. A negociar qué parte de la renta obtenida del cliente era para cada
uno.
Quedémonos ahora, tal como lo hemos hecho antes, con unas primeras
constataciones: ante un proceso que parecía descontrolado de incremento de
la oferta de contenidos textuales, contenido registrado y distribuido con
tecnologías nuevas que rápidamente se dispersaron por todo el mundo (o por
buena parte del mundo), multiplicando al infinito la oferta de contenidos
disponibles, la comunidad de profesionales cuya tarea era la gestión de esos
contenidos realizó algunos aprendizajes fundamentales y se dotó de ciertas
habilidades imprescindibles. Mencionemos, como síntesis de lo antes dicho, lo
siguiente:

- Aprendieron a conocer al público. Conocimiento personalizado de los

lectores de alto nivel de especialización, conocimiento de los modos de
circulación y de los hábitos de consumo y necesidades de los públicos
masivos. Ese conocimiento se cifra en una palabra: proximidad. La clave
fue, en efecto, estar cerca del lector.
o Cerca simbólicamente, en el caso de los públicos especializados,
es decir, conocer qué puede ser útil para un profesor de filosofía,
saber quién es proveedor de ese libro útil, disponer de ese libro
útil e informar al profesor de filosofía de la aparición de ese nuevo
libro que le resultará útil. Informar significaba alguna o varias de
las siguientes cosas: ponerlo en el escaparate, en la mesa de
novedades o en la sección específica de la librería, pero también,
según la época, enviarle una carta, llamarlo por teléfono o enviar
una newsletter con la información. Significaba también organizar
actividades en el local para acercar a aquellos a quienes se
quería convocar en torno de una oferta determinada.
o Cerca físicamente, en el caso de los públicos masivos, es decir,
instalar los puntos de venta allí donde la gente circula, por
ejemplo en las estaciones de tren, tal como ocurrió
tempranamente en Inglaterra en el siglo XIX, o en las estaciones
de metro del siglo XX, en las grandes arterias comerciales, en los
pequeños centros comerciales de las zonas residenciales
periurbanas o -¡desgracia!- en las gasolineras, los centros
comerciales, los supermercados, las tiendas departamentales.
- Aprendieron a fijar precios, algo indeciblemente complejo y bastante
bien logrado.
- Aprendieron a hacer más legibles los libros, gracias a las intervenciones
sobre los textos (desde el editing y la corrección de estilo hasta la
tipografía, desde los índices hasta las notas al pie)
- Aprendieron a establecer criterios de calidad rápidamente reconocibles
por todos los involucrados en la cadena del libro
- Aprendieron a segmentar la oferta, creando comunidades de sentido
coincidentes con comunidades de interés.
- Aprendieron a ampliar el mercado, haciendo saber a los consumidores
que aquello que ellos hacían –los editores- y vendían –los libreros- podía
ser de interés para quienes no sabían que podía ser de interés
- Aprendieron a comunicar rápida, fácil y eficazmente el contenido de
cada libro, a través de los metatextos y el diseño gráfico.
- Aprendieron a compartir información, creando sistemas infinitamente
complejos que, a pesar de mostrarnos cada día sus insuficiencias son
sin embargo altamente satisfactorios para la mayor parte de la oferta y
para la mayor parte de la demanda
 - Aprendieron (y esto no lo mencioné antes) a interactuar con los poderes
públicos con varios fines:
o Obtener los marcos legislativos y fiscales adecuados para el
desarrollo de su actividad
o Involucrar a los estados en el desarrollo de un público lector y de
políticas de ampliación de mercados

Ante la ansiedad que provoca en muchos profesionales del mundo del libro la
irrupción de las nuevas tecnologías, la historia de nuestro propio oficio nos
deja, creo, algunas lecciones que podemos intentar aprender. Algunas,
vinculadas con lo que no es estratégico en este momento de nuestras vidas
profesionales. Las cuestiones que no son estratégicas son, a mi entender, las
siguientes:

- No es estratégico saber de tecnología, como no era necesario saber

operar una linotipo, una prensa plana o una offset para ser editores de
libros impresos, ni para vender esos libros impresos en las librerías.
Saber que debía recurrirse a buenos tipógrafos y buenos impresores era
más que suficiente. Buenos por calidad, por servicio y por precio.
- No es estratégico discutir demasiado sobre agregadores, distribuidores,
plataformas o librerías virtuales. Es simplemente suficiente saber que
existen unos y otros, y que cumplen funciones semejantes a las de los
distribuidores y libreros tradicionales.

¿Qué es, entonces, estratégico? Fundamentalmente, lo estratégico es saber

adaptar los conocimientos viejos al entorno nuevo. No se trata de adquirir
conocimientos nuevos, sino de ponerlos en valor. Ponerlos en valor significa,
en alguna medida, cambiar los énfasis de lugar y, en mi opinión, hay dos
lugares sobre los que hay que detenerse con mayor atención. Señalaré cuales
son esos dos lugares, y terminaré con dos advertencias y un lamento.

- Uno: la segmentación
- Dos: los metatextos, a los cuales, a partir de nuestra entrada en el
mundo digital, llamamos metadatos.

Uno: la segmentación: como señala el gurú del mundo digital, la persona que
probablemente sea el observador más agudo, mi ídolo en este camino de
espinas, el gran Mike Shatzkin, las editoriales deben comenzar a enfocarse en
su público, es decir, escoger contenido para nichos verticales. Debemos tener
conciencia de que el aumento de la cantidad de información producida por la
sociedad contemporánea se traduce fundamentalmente como ruido: infinita
cantidad de señales emitidas por infinita cantidad de productores de contenido
que se vuelven ruido para una infinita cantidad de personas que reciben esas
señales de modo simultáneo en cualquier lugar del mundo en que se
encuentren. Eso, en la ciencia de la información, se denomina ruido. Y, tal
como hicieron nuestros ancestros, los primates de la era de la información
conocidos como editores y libreros, nosotros estamos nuevamente ante el
desafío de convertir el ruido en información, el barullo en señales
comprensibles. Para hacerlo, el mejor recurso –también el único del que
disponemos- es utilizar eficazmente las herramientas que esa misma
tecnología proporciona. Y esa tecnología permite identificar, prácticamente uno
a uno, a los posibles interesados en nuestros contenidos, y hacerles saber de
la existencia de nuestros libros. Pero, para ello, es fundamental trabajar en
nichos verticales. A diferencia del mundo analógico, en el que la información
era fundamentalmente transmitida de uno a muchos (la reseña del libro en un
periódico, firmada por un columnista, y recibida por decenas de miles de
lectores), en el mundo digital la información circula mayormente de uno a uno,
dentro de comunidades de intereses compartidos: una newsletter que el editor
o el librero envía a cada uno de los posibles compradores, un mensaje por
twitter que cada receptor enviará a sus pares, una mención en un facebook que
será recuperada por los “amigos”. Pero en ese sistema las señales funcionan
en nichos verticales. Ya no es la multitud que circula por el andén de una
estación de metro, integrada por individuos que solo comparten entre sí la
necesidad de trasladarse de una estación a otra y que se detienen delante del
puesto de libros allí instalado. No son los individuos que circulan delante de
una oferta que debe ser suficientemente variada para convocar intereses
diversos y dispersos, sino la información la que circula entre individuos, y que
es hecha circular por individuos en la medida en que compartan un sistema de
intereses y no la ocasional necesidad de transportarse.
Dos: los metadatos. Para que esa información circule adecuadamente
debe primero ser descubierta y luego ser transmisible. Y para que ambas cosas
ocurran el trabajo fundamental del editor es el de dotar, a cada uno de sus
libros, de un aparato periférico con toda la información necesaria. Información
necesaria para dos cosas: primero, que sea posible saber rápidamente de qué
se trata el contenido, y segundo, para que ese contenido sea percibido por el
lector como atractivo, útil o necesario para él. El primer requisito hemos
aprendido a satisfacerlo con los metatextos: el título justo, el texto adecuado de
contraportada, o de solapa, los datos oportunos sobre el autor. Para cumplir el
segundo debemos todavía hacer un aprendizaje. Porque una parte importante
de la tarea de seducción, de generación de interés en el lector, la dejábamos
en manos de aquellos a quienes llamábamos intermediarios culturales: los
críticos, los profesores, los formadores de opinión. Ahora, debemos incluir en
los metadatos todo aquello que contribuya a generar ese interés: videos,
podcasts, entrevistas con los autores, críticas de sus libros anteriores,
comentarios de personas de referencia en la comunidad a la que nos dirigimos.
Nunca será suficiente la insistencia en que los metadatos completos y de
calidad son la clave para el negocio digital, y que éstos solo serán útiles si
trabajamos, como dice Shatzkin, en nichos verticales.
Dije también que haría dos advertencias. La primera: hay que poner
atención en las curvas de las figuras incluidas al inicio de este texto. La forma
de las curvas es bastante semejante, y marca el incremento sideral de la
cantidad de contenidos que se volvieron disponibles como resultado de esos
dos cambios tecnológicos revolucionarios, la invención de la imprenta y la
invención de Internet. La primera mostraba la cantidad de oferta que permitió
aportar la imprenta, las siguientes el aumento en la cantidad de usuarios de la
tecnología nueva. La diferencia de las curvas no está en su forma, sino en el
período en el que cada una se fue dibujando. La primera es el resultado de cien
años de impresión de libros. Las otras, de unos pocos años en el primer caso,
de apenas 17 años, menos de dos décadas, en los siguientes. Eso significa,
por razones autoevidentes, que, como se dice, el tiempo apremia. No
disponemos de cien años para aprender a gestionar la nueva tecnología,
porque los lectores, nuestro público, se incorpora a ella a tasas
inconcebiblemente altas. Debemos aprender ya a estar ahí.
La segunda advertencia, muy relacionada con aquella, es que así como el
público aprende hoy muy rápido a hacer uso de las tecnologías nuevas,
también jugadores recién llegados aprenden muy rápido. Amazon tiene sólo
veinte años de existencia. Al librero Arthème Fayard le llevó medio siglo
convertir su librería en una editorial exitosa, acompañando el desarrollo del
mercado francés. Nosotros no disponemos de ese tiempo, si queremos evitar
que nuestros conocimientos, generados y aprendidos con esfuerzo a lo largo
de generaciones, nos sean expropiados por gente cuya característica es la
capacidad de aprendizaje y la falta de escrúpulos para convertir esos
aprendizajes en dinero.

Por último, un lamento:

Entre aquellas cosas que los editores, los libreros y los lectores habíamos
aprendido, una fundamental era la belleza sensual de un objeto al que siglos de
cuidadosa dedicación artesanal, industrial e intelectual convirtieron en algo
magnífico. Mucho me temo que, al menos por ahora, en este nuevo mundo
digital esa belleza la pondremos en el cajón de la nostalgia, y la recordaremos
con la tristeza de la pérdida. Afortunadamente, nuestra cultura aprendió a
tramitar la pérdida por medio del duelo. Al entrar en el mundo digital, hagamos
ese duelo, para no perder lo esencial: nuestra capacidad de dar de leer.

Este texto es una versión modificada de la conferencia presentada por el autor en la

“Tarde del libro electrónico” celebrada durante la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara, en diciembre de 2012
Chartier, Roger. Lectura y
pandemia. Conversaciones.