Relacion de La Construccion de La Subjet

Centro de las Artes y la Cultura
Departamento de Arte y Gestión cultural
Relación de la construcción de la subjetividad con la producción

artística. Sujeto sujetado y sujeto autoconstituido en el arte
contemporáneo mexicano
J. Trinidad Guerrero Castorena

Tesis para obtener el grado de maestría
Maestría en Arte
Tutores:
María Isabel Cabrera Manuel y Jorge Prieto Terrones
Integrante del comité tutorial:

Mtra. Raquel Mercado Salas
Aguascalientes, Ags., 2017

FORMATO DE CARTA DE VOTO APROBATORIO
M. en R.S.M. José Luis García Rubalcava

DECANO (A) DEL CENTRO DE LAS ARTES Y LA CULTURA
_______________
PRESENTE
Por medio del presente como Tutor designado del estudiante J. TRINIDAD GUERRERO
CASTORENA con ID 131859 quien realizó la tesis titulada: RELACIÓN DE LA
CONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD CON LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA. SUJETO
SUJETADO Y SUJETO AUTOCONSTITUIDO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO MEXICANO,
y con fundamento en el Artículo 175, Apartado II del Reglamento General de Docencia, me
permito emitir el VOTO APROBATORIO, para que él pueda proceder a imprimirla, y así como
continuar con el procedimiento administrativo para la obtención del grado.
Pongo lo anterior a su digna consideración y sin otro particular por el momento, me permito
enviarle un cordial saludo.
ATE NTAMENTE
“Se Lumen Proferre”
Aguascalientes, Ags., a 9 de mayo de 2017.
Mtra. María Isabel Cabrera Manuel Mtro. Jorge Prieto Terrones

Tutor Tutor
!
!
!
Mtra. Raquel Mercado Salas
Sinodal
Tutores de Relación de la construcción de la subjetividad con la producción artística. Sujeto

sujetado y sujeto autoconstituido en el arte contemporáneo mexicano
c.c.p.- Interesado
c.c.p.- Secretaría de Investigación y Posgrado
c.c.p.- Jefatura del Depto. de las Artes y la Cultura
c.c.p.- Consejero Académico
c.c.p.- Minuta Secretario Técnico
Más de uno, como yo sin duda, escriben para perder el rostro. No me pregunten quién
soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que rige
nuestra documentación. Que nos deje en paz cuando se trata de escribir.
Michel Foucault
Me acerco a la poesía; pero para traicionarla.

Georges Bataille
Agradecimientos
A mi familia, por mantenerme y soportarme.

A mis lectores y tutores: Raquel Mercado, Isabel Cabrera, Jorge Terrones.
Agradezco también a ciertas personas cuyos nombres no pueden ser mencionados aquí,
pero cuyas voces resuenan en mi pensamiento.
De la misma manera agradezco a CONACyT por solventar mi existencia durante
el lapso de esta investigación.
Índice General
Resumen
Abstract
Protocolo de investigación
1. Planteamiento del problema
2. Pregunta básica
3. Objetivo general
4. Objetivos particulares
5. Hipótesis
6. Justificación
7. Metodología
Introducción
Capítulo I. Dos nacimientos y dos muertes
1. El hombre
2. El arte
3. La muerte del autor
Capítulo II. Sobre las propuestas de subjetividad
4. Sobre la división del pensamiento de Michel Foucault
5. El dispositivo, el sujeto sujetado y la autoconstitución. La genealogía
y la gubernamentalidad
7
Capítulo III. Sobre los análisis de la producción
6. Una lectura de la historia del arte contemporáneo mexicano
7. Melquiades Herrera
8. Eduardo Abaroa
9. Miguel Rodríguez Sepúlveda
Capítulo IV. Propuesta de producción
10. Sobre las condiciones de producción
11. Proposiciones de producción
12. “Sobre la representación de la violencia”
13. “Recorrer la heterotopía”
14. “Sobre la representación del cuerpo”
15. “Sobre la metáfora en el arte moderno”
Conclusiones
Fuentes de consulta
8

Resumen
El arte contemporáneo plantea todo un conjunto de nuevas formas de entender la

producción de arte y de la relación que hay entre ésta y la subjetividad. Desde la época de
Kant no se han terminado de explicar las relaciones, que hasta hoy, hay entre la
producción de subjetividad y la producción de arte. Para esto, este trabajo se apoya en
conceptos extraídos de las etapas genealógica y de gubernamentalidad de Michel
Foucault.
Así el objetivo es analizar las formas de construcción de la subjetividad
planteadas por Foucault y a partir de ello estudiar y producir obras de arte que puedan
relacionarse con estas formas de construcción de la subjetividad.
En un segundo momento se analizan tres obras de arte (una de Melquiades
Herrera, otra de Eduardo Abaroa y la última de Miguel Rodríguez Sepúlveda). El último
momento es el de la producción de obra y aquí se articulan las metodologías y teorías
anteriores. Las conclusiones de este trabajo apuntan a una ambivalencia similar a la que
el pensamiento de Foucault mantiene con Kant. Se niegan los postulados antropológicos
y se aceptan el a priori histórico.
9

Abstract
Contemporary art propose a hole new ways of understand the art production and the
relationship between art and subjectivity. Since the time of Kant, we haven’t finished the
relationships (that even today) exist between art production and subjectivity production.
This work support itself in concepts taken of the stage genealogic and gubernamentality
of Michel Foucault.
The goal is to analyze the forms of subjectivity production proposed by Foucault
and from it study and produce artworks that can be related with this forms of subjectivity
production.
In a second stage of the investigation we will analyze tree artworks (one of
Melquiades Herrera, another of Eduardo Abaroa and finally one of Miguel Rodríguez
Sepúlveda). The last moment is the one in which art is produced and here we articulated
the methodologies and the theories before seen. The conclusion of this work is that there
is an ambivalence similar to the toughs of Foucault and Kant. The anthropological
postulated are neglected and the historical a priori its accepted.
10

Protocolo de investigación
11

12

1.- Planteamiento del problema:
Las estéticas kantianas admiten que el arte1 es un producto de la subjetividad, entonces,
se le atribuye a la subjetividad la producción de arte2 . Sin embargo, nunca puede
explicarse qué es la subjetividad ni cómo se produce3. Es decir, casi nunca pueden
explicarse las relaciones entre la producción de arte y de construcción de la subjetividad.
Las etapas genealógica y de gubernamentalidad de Foucault han funcionado para
explicar las formas de subjetivación en las instituciones actuales, pero no se las ha
utilizado para evidenciar las relaciones entre las formas de construcción de la
subjetividad y la producción de arte contemporáneo.4 Así mismo, no se las ha utilizado
explícitamente para la producción de arte.5
2.- Pregunta básica:

¿Cómo puede establecerse una relación entre las formas de construcción de la
subjetividad de Michel Foucault y la producción de arte contemporáneo?
3.- Objetivo general:

Analizar las formas de construcción de la subjetividad planteadas por Michel Foucault y
a partir de ello estudiar tres obras de tres artistas mexicanos y producir obras de arte que
puedan relacionarse con estas formas de construcción de la subjetividad.
4.- Objetivos particulares:

a) Estudiar las etapas genealógica y de gubernamentalidad de Michel Foucault

1 Como axioma de esta investigación se entiende que: arte es todo lo que se denomine como tal. Esto
evidentemente acarrea una multiplicidad de problemas. Sin embargo, desde ahora se hace notar que
no es la definición del arte uno de los objetivos de este trabajo y que los ejemplos que se toman son
denominados como arte por una comunidad, son las condiciones de posibilidad de esta comunidad lo
que es, más bien, el objeto de estudio de esta investigación.
2 De alguna manera el comprobar esto es uno de los objetivos del primer capítulo de esta tesis.
3 Al menos no muy claramente en la teoría del arte. Desde ahora podríamos decir que subjetiva es la
afirmación verdadera para sólo un sujeto, mientras que objetiva es la afirmación verdadera universal.
4 Salvo algunas valiosas excepciones que tomaremos muy en cuenta, en donde se utiliza, por ejemplo,
el concepto de Biopolítica para examinar ciertas manifestaciones de arte contemporáneo.
5 Aquí también hay algunas valiosas excepciones, como la obra de Thomas Hirschhorn generada a
partir de Deleuze, la obra de Santiago Sierra cuyo contenido podría relacionarse con la etapa
genealógica de Foucault y, uno de nuestro casos de estudio, la obra Parresía de Miguel Rodríguez
Sepúlveda que se analiza en este trabajo.
13

b) Establecer una relación entre las formas de construcción de la subjetividad y la
producción de arte.
c) Analizar las obras Noticias de un México surrealista, Cuarto de hotel con división
transparente y Parresía con estos conceptos.
d) Realizar una serie de obras que se presenten como una forma de análisis de los
temas y conceptos desarrollados en esta investigación.
5.- Hipótesis:
Las formas de producción6 de arte contemporáneo mexicano7 son analizables bajo las
etapas genealógica y ética de Michel Foucault y nos posibilita explicar el arte sin tener
que apelar a la figura del sujeto creador.8
6.- Justificación:
Explicar los procesos de producción de arte sin apelar a la figura del genio o a la figura
del sujeto creador se vuelve importante porque esto nos permitiría pensar en un tipo de
arte que escape del paradigma antropológico. Por lo general algunos de los análisis de
arte que se ubican desde las posturas de la muerte del sujeto o del sujeto des-centrado son
posturas que, más bien, hablan sobre los procesos de interpretación de las obras, es decir,
su punto de vista es mayormente el del espectador. De ser posible explicar los procesos
de producción sin el tope de la subjetividad del artista podríamos tener una perspectiva
más amplia de las formas de producción de arte y de producción de subjetividad en
nuestra actualidad.
7.- Metodología:
Foucault no ofrece una metodología para el análisis del arte (mucho menos para la
producción), por ello será preciso la articulación de un modelo de análisis centrado en la
teoría post-estructuralista. Es decir, se utilizará una metodología cualitativa que se
relacione con el marco teórico aquí utilizado. Como modelo de este tipo de análisis

6 Entiéndase por formas de producción una perspectiva de análisis de la obra desde el punto de vista
del artista. Formas de producción por oposición a las formas de recepción o de circulación.
7 Específicamente las obras de Melquiades Herrera, Eduardo Abaroa y Miguel Rodríguez Sepúlveda.
8 Sujeto creador como una figura heredera de las estéticas kantianas.
14

utilizaremos al texto Methods and theories of art history de Anne D'Alleva, cuyos
ejemplos se relacionan específicamente con Foucault y otros autores de la misma línea.
Además de esto es importante mencionar el la introducción del libro Arte desde 1900
(cuyo apartado cuatro se refiere al post-estructuralismo) funcionó también como un
modelo de análisis que va a favor de los objetivos de esta investigación.
Los puntos principales que se verán en las obras de arte que analizaremos fueron
extraídos de la noción foucaultiana de discurso de y función-autor. Así, nuestro análisis
de las obras de arte contendrán lo siguiente:
• Descripción general de la obra. En donde se describen tanto sus elementos

técnicos como plásticos.
• Campo discursivo que la vuelve posible. Aquí se hace énfasis en la relación de la
arbitrariedad del signo y de sus relaciones de poder en un contexto específico.
• Papel de la función-autor: pasivo y activo. Pasivo entendido como el autor que
determina solamente la obra en tanto a conjunto material. Activo como autor que
determina la forma de circulación de su obra (la autocategoriza). Se ve también el
personaje psicológico del autor y el papel performativo.
• Sistema de oposiciones en relación a otras obras y con el mismo campo discursivo
del que parten.
• Modo de circulación y relaciones contenido-forma. Aquí se ve el contenido
ideológico de la obra, se ve si se la usa como denotación o como connotación, así
como qué tipo de signos (índice, icono, símbolo) utiliza la obra.
15

16

Introducción
17

18

La presente investigación presentada para obtener el título de maestro en la Maestría en
Arte de la Universidad Autónoma de Aguascalientes pretende ahondar acerca del
problema de las formas de construcción de la subjetividad y sobre la relación que hay
entre éstas y las formas actuales de producción artística. De manera que la hipótesis y el
hilo conductor de este trabajo es: las formas de producción de arte contemporáneo
mexicano son analizables bajo las etapas genealógica y gubernamentalidad de Michel
Foucault y esto nos posibilita explicar el arte sin tener que apelar a la figura del genio.
Genio y sujeto creador se utilizarán como sinónimos en este trabajo, como figuras
herederas de las estéticas kantianas, que a su vez forma parte del hombre como ser
empírico-transcendental9. Es decir, bajo esta lógica: todos los genios son hombres pero
no todos los hombres son genios. En su momento definiremos la figura del genio en
Kant. 10
Para esto se vuelve necesario hacer antes algunas aclaraciones. Es importante
decir que en el momento mismo en el que se dice “formas de construcción de la
subjetividad” ya estamos tomando una posición respecto a este problema. Nuestra
posición es, evidentemente, que la subjetividad, entendida como los rasgos y
características que atribuimos únicamente a los sujetos y no a los objetos, es una
construcción. Es decir, según la posición adoptada no hay un individuo autónomo, sino
que este sujeto siempre es un sujeto de su contexto. Así, junto con Michel Foucault
decimos que: “Habría que precisar además en qué campo el sujeto es sujeto y de qué (del
discurso, del deseo, del proceso económico, etc.). No hay sujeto absoluto.”11
Esa es nuestra postura. Ahora bien, en los análisis del arte comúnmente se ve a
éste desde la estética, en su forma más tradicional y para no abordar desde ahora un
conflicto que plantearemos en el transcurso de este trabajo, podemos decir que la estética
es la rama de la filosofía que estudia los fenómenos sensibles. Estos fenómenos sensibles
se abordan casi siempre desde una postura de la recepción, desde el espectador. Pareciera
ser que cuando se habla del arte y cuando se trata de analizar al arte desde la postura del

9 Ser empírico-trascendental es un concepto que Foucault propone en Las palabras y las cosas, sobre
su defunción en este trabajo: Vid. Infra. p. 34. Asimismo aquí podríamos decir que lo trascendental es
lo opuesto a lo empírico, Kant, Immanuel, Crítica de la razón pura, p. 103.
10Vid. Infra. p. 34.
11 Foucault, Michel, ¿Qué es un autor?, p. 53.
19

artista o productor siempre hay un tope infranqueable que no puede ser superado. Este
tope es el de la subjetividad del artista, cuyos nombres más comunes, según la teoría
kantiana, son: genio y sujeto creador.
Pareciese que hay una especie de transparencia entre la obra de arte como tal y la
subjetividad del artista y que en este proceso no influye prácticamente nada. Kant dice
que “sólo debería llamarse arte a la producción mediante libertad”12 y que la libertad es
posible gracias a la cosa en sí que es parte del sujeto (y que no está sometida a una ley
determinable)13. Por lo que no se podría encontrar el origen o el cómo se produce la
libertad, pues ésta pertenece a la cosa en sí que rebasa los límites de nuestro
conocimiento. Por esto los análisis de arte que se realizan desde la producción siempre
chocan con la figura de sujeto creador o genio, que es la libertad no determinable.
La mayoría de los análisis que tratan de definir el arte y de abordar su significado
y especificidad se centran, sobre todo, en el papel del espectador y no en el del productor.
Tendríamos que asumir que la pregunta por el arte y por su contemporaneidad o no
también atañe a los artistas. Pues generalmente el papel por parte de ellos es el de la
libertad creadora absoluta.
Nuevamente recalcamos que si admitimos que no existe la libertad, sino que la
libertad es un concepto completamente occidental y arbitrario, un concepto que funciona
para categorizar ciertas acciones humanas, y si hacemos este mismo ejercicio con la
subjetividad, se vuelve necesario ver el arte desde otro punto de vista. Esta otra
perspectiva sería analizar los procesos de subjetivación que se manifiestan en el arte.
Asimismo, esta otra perspectiva se decantaría por el análisis desde la poética y no desde
la estética, tal como Boris Groys lo plantea.
El tópico central de los ensayos incluidos en este libro (Going Public, Sternberg Press , 2011) es el
arte. En el periodo de la modernidad –en el que aún vivimos– todo discurso sobre arte es
automáticamente incluido en la noción general de la estética. Desde la Crítica del juicio de Kant
de 1790, se volvió extremadamente difícil para cualquiera que escribiera sobre arte escapar a la
gran tradición de la reflexión estética –y evitar ser juzgado por lo que se espera de acuerdo a los
criterios formados en esta tradición–. Esta es precisamente la tarea que persigo en estos ensayos:

12 Kant, Immanuel, Crítica del discernimiento, p. 417.
13 Kant, Immanuel, Crítica de la razón pura, p. 26.
20

escribir sobre arte de manera no-estética. Esto no significa que desee desarrollar algo como una
antiestética, porque toda antiestética es obviamente sólo una forma más específica de la estética.
Más bien, mis ensayos evitan del todo la actitud estética, en todas sus variaciones. En cambio,
están escritos desde otra perspectiva: la de la poética.14
Diremos brevemente ahora que la posición estética trata al arte desde su recepción y la
poética desde su producción (según lo antes citado). Aunque sabemos que poética y
estética no están separadas en sí mismas, ni son mutuamente excluyentes, sí
consideramos necesario delimitar nuestro enfoque. Desde este punto de vista, y junto con
lo antes dicho, sería posible plantear un análisis del objeto artístico desde su producción
sin que para ello existiera el tope de la subjetividad del artista, es decir, en lo
indeterminable de su libertad. Pues esta subjetividad sería una construcción realizada a
partir de procesos y relaciones de poder más o menos específicas. Para esto recurrimos a
Foucault, pues utilizaremos los conceptos que él aplica para la descripción de los
procesos de subjetivación.
Creemos que esto puede resultar pertinente debido a que en algunas obras y
procesos de producción artística (sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX)
plantean, desde distintas perspectivas, otras maneras de entender la producción de arte y
de las formas en que ésta se relaciona con la subjetividad. Dados estos nuevos
cuestionamientos sobre los procesos de producción, a los que los mismos artistas se están
enfrentando, resulta conveniente abordarlo desde este punto de vista. Es decir, ¿se puede
pensar en el arte como un producto que es el resultado de procesos similares a los
procesos con los que se construye la subjetividad? Pues desde que Kant escribió su
tercera crítica en 1790 no se han terminado de explicar las relaciones que hasta hoy hay
entre la producción de subjetividad y la producción de arte.
Quizás desde esta perspectiva los componentes históricos de este trabajo no van
encaminados precisamente a realizar una historia del arte sino más bien trata de hacer una
historia de las estrategias de producción de arte. Así:

14 Groys, Boris, Antología, p. 49.
21

Una lógica de la estrategia no hace valer términos contradictorios en un elemento de lo
homogéneo que promete su resolución en una unidad. La función de esa lógica de la estrategia es
establecer las conexiones posibles entre términos dispares y que siguen dispares. La lógica de la
estrategia es la lógica de la conexión de lo heterogéneo y no la lógica de la homogeneización de lo
contradictorio. Rechacemos, pues, la lógica de la dialéctica […]15
Para ello, este trabajo se apoya en reflexiones, conceptos y argumentos sobre los campos
discursivos, los dispositivos y las técnicas de sí propuestas por Michel Foucault. Esto con
a intención de generar un análisis sobre las formas de representación o auto-
representación mediante las cuales se genera la subjetividad, así como ver la manera en
que estos conceptos se articulan con el análisis del arte. Este proyecto, además, pretende
generar obras de arte (piezas, objetos, imágenes, etc.) que muestren de una manera
congruente los argumentos extraídos de esta investigación. Siguiendo con los conceptos y
enfoques de Boris Groys este trabajo de investigación se entendería como un trabajo de
autopoiesis.
Pues como se comentó antes, un análisis sobre la subjetividad a partir de la
producción de arte se vuelve importante debido a la muerte del sujeto y a las crisis del
arte contemporáneo, en las que la figura del sujeto creador o genio se desdibuja. La
intención de este trabajo es pensar formas de producir arte que no involucren estas figuras
y reflexionar en las consecuencias para el análisis del arte que esto acarrea.
Hay numerosas investigaciones que han tratado de aplicar algunos de los
conceptos foucaultianos al análisis del arte, este trabajo se nutre también de ellos. Como
ejemplo está el ya citado Boris Groys que utiliza conceptos como biopolítica o
heterotopía en sus análisis del arte contemporáneo. De la misma manera están las
investigaciones de Juan Martín Prada cuya aplicación de las teorías derivadas de la
biopolítica (que incluye a Deleuze, Negri, Agamben, etc.) son aplicadas al análisis del
arte hecho en y para internet, su libro Prácticas artísticas e internet en la época de las
redes sociales será muy importante para está investigación. De la misma forma es
importante la lectura de José Miguel G. Cortés quien aplica algunos conceptos de
Foucault al análisis de los fenómenos artísticos relacionados con los fenómenos urbanos.

15 Foucault, Michel, El nacimiento de la biopolítica, p. 62.
22

A nivel regional también existen investigaciones que aplican algunas cosas de la teoría
foucaultiana al análisis del arte, por ejemplo, José Luis Barrios utiliza algunos de los
conceptos y presupuestos de Foucault (junto a Deleuze y a Benjamin principalmente) y
los aplica al arte contemporáneo mexicano.
Para la investigación y desarrollo de este proyecto se pretende usar las reflexiones
de Michel Foucault que se ubican en el tránsito de la genealogía a la gubernamentalidad,
por ejemplo sus estudios referentes a la disciplina, la sexualidad y a la inquietud de sí. Se
desarrollará una investigación sobre estos temas porque es fundamental saber cómo se
construye la subjetividad y para esto se toma la concepción de subjetividad
genealógica 16 : resulta esencial el concepto de dispositivo, en donde un sujeto es
construido a partir de estrategias institucionales disciplinarias. En segundo lugar se
pretende ver la hermenéutica del sujeto17 en donde el individuo plantea un modo de
interpretación o de desciframiento de sí mismo para llegar a una verdad (que Foucault
asocia con la divinidad cristiana y con el ascetismo), de igual manera, lo que aquí interesa
es llegar a pensar las condiciones que tienen que establecerse para hacer ese
desciframiento.
Desde el punto de vista de la genealogía, el arte sería una forma discursiva, sujeta
a la constitución de instituciones y su historia podría ser fácilmente rastreada, así como
sus objetivos y podría ser, también, una de las múltiples maneras de resistir a las formas
de dominación determinadas por la época. Pero desde el punto de vista de la
gubernamentalidad el arte puede ser un conjunto de técnicas, también históricas, que se
producen junto con la subjetividad para generar una especie de estilización de la vida, es
decir pensar en la vida como una obra bella, un estilo o modo de ser (ethos). Lo común en
estas formas de entender la producción de arte es la noción de práctica, que se asociaría
con las practicas de sí (en el sentido de la gubernamentalidad) y con las formas de
representación, asociadas al concepto de dispositivo (pertenecientes a la genealogía). En
todo caso la articulación de las etapas de genealogía y gubernamentalidad se hacen a

16 Es decir, el sujeto sujetado, que se desprende de la lectura de Vigilar y Castigar de Foucault y en
donde el concepto de dispositivo es muy importante.
17 Este concepto corresponde a la etapa ética de Foucault.
23

partir de la lectura de los comentaristas de Foucault para tratar de demostrar que estas
etapas no están cortadas con cuchillo, sino que tienen mucho en común.
La lectura de los comentaristas de Foucault se vuelve esencial en un trabajo como
este, pues funciona para tener cuidado y pertinencia a la hora de manejar los conceptos no
aplicarlos de una manera incongruente. Los principales comentaristas de Foucault que
nosotros referimos serán Gilles Deleuze, Miguel Morey y Edgardo Castro aunque
también nuestra reflexión estará complementada con otros autores como Giorgio
Agamben y el propio Boris Groys. Dado que el pensamiento de Foucault es tan amplio y
una categorización a priori puede resultar peligrosa, preferimos, como estrategia de
flexibilidad metodológica confrontar cada concepto y cada etapa de pensamiento según
vayan presentándose en su lectura.
Como ya se dijo, la particularidad que tiene este trabajo respecto de los antes
mencionados es el de ser un trabajo que no sólo aplica algunos conceptos aisladamente al
fenómeno artístico sino que se plantea las consecuencias de una posible teoría del sujeto
foucaultiana aplicada al arte. Desde luego, todo esto sin mencionar la perspectiva
adoptada para el análisis que es desde la producción, como un trabajo autopoético que
también va a generar producción artística a partir de estos argumentos. Como se verá, con
todo lo que esto implica como el cuestionamiento de las formas de representación hasta la
articulación y generación de métodos que permitan no sólo ilustrar la investigación
teórica sino encarnarla.
El trabajo de producción de obra se genera a partir de las reflexiones y las formas
metodológicas que surgen junto con esta investigación, ahondando es las formas de
representación y sus posibilidades de legitimación. Asimismo, consideraremos las
formas de mediación que influyen en las formas de construcción de la subjetividad y
utilizaremos estas mismas formas de mediación para producir obras que permitan
visibilizarlas claramente y reflexionar sobre las condiciones sociales necesarias para su
constitución. La importancia de este proyecto radica en la posibilidad de relacionar las
formas de construcción de la subjetividad con distintas formas de producción y de
análisis del arte.
Esta maestría tiene un carácter profesionalizante. Esto quiere decir que se trata de
generar propuestas que puedan ir mas allá de la academia, por lo que esta investigación
24

esta enfocada en generar propuestas de producción que se presentarían en algún espacio
cultural que se considere apropiado por su pertinencia y contexto.
Por último, no queda más que decir que este trabajo comienza preguntándose por
el campo de posibilidad de existencia del arte en el primer capítulo. Para esto tratamos de
emparentar dos historias que se dan de manera paralela, estas historias son las de los
conceptos hombre y arte, respectivamente. Así nos preguntamos qué tipo de relación
podría establecerse entre estos dos conceptos que, según lo visto, pertenecen a un mismo
campo epistemológico. Se hace el análisis de este campo y de las respectivas
consecuencias que tienen las implicaciones de estos dos conceptos, para esto se toma
como referencia principal a Michel Foucault y para el análisis de la historia del arte nos
guiamos con Larry Shiner, así como con algunas aportaciones y referencias
complementarias de Arthur Danto y Boris Groys. Este capítulo termina confrontando
estos dos conceptos con las llamadas muertes del arte y con la muerte del hombre. Se
trata de pensar en las consecuencias que acarrea la muerte simultánea de estos conceptos
y sus vínculos. Llegamos en este capítulo a la conclusión de que es necesario pensar en
las formas de subjetividad que producen al arte y decimos que lo que lo produce es el
pensamiento antropológico. Sin éste se vuelve necesario buscar nuevos modelos
explicativos que lo sustenten.
Así, comenzamos el segundo capítulo con un paréntesis metodológico, pues se
propone que si se quiere realizar un análisis del arte y de las formas de producción
artística sin los supuestos del pensamiento antropológico se tiene que articular una nueva
teoría. Como ya se sabe proponemos como teoría el pensamiento de Michel Foucault y
particularmente los conceptos de sus dos últimas etapas. Se problematizan las divisiones
de su pensamiento a partir de sus comentaristas y se toma una postura al respecto. Así se
van aplicando estos conceptos y categorías al análisis del arte y de la producción, se
ejemplifican y se valora su pertinencia. Este capítulo, aunque ya pone algunos ejemplos
claros, sigue estando en el terreno de la generalidad. El tercer capítulo compensa esto.
En el tercer capítulo se proponen analizar tres casos concretos de formas de
producción de arte bajo los conceptos antes desarrollados. Los artistas, cuyas obras y
procesos se analizarán, son: Melquiades Herrera, Eduardo Abaroa y Miguel Rodríguez
Sepúlveda. Para esto partimos primeramente de una breve historia y contextualización de
25

los artistas, si bien no queremos plantear un nuevo campo epistemológico ni analizar las
implicaciones del discurso de Foucault aplicado a México, sí nos interesa dejar claras las
posibles incongruencias que podría haber. Es decir, aquí tratamos de ver los posibles
desfases que producirían el cambio de contexto y la aplicación de la teoría. Comenzamos
entonces con un apartado que hasta cierto punto contiene advertencias metodológicas
para aplicar pertinentemente la teoría. En un segundo momento de este capítulo se
aplican los conceptos y se analizan las formas y las estrategias de producción.
Todo este recorrido, como ya lo dijimos, apunta a la producción de obras de arte a
partir de estos argumentos. Éstas se presentan en el cuarto capítulo, lo cual no quiere
decir que hayan sido producidas de manera secundaria a la investigación ni que sean una
ilustración de la teoría aquí desarrollada. Las obras presentadas han sido desarrolladas
simultáneamente a la investigación y sólo se presentan así para no desviar la atención del
lector del proceso argumentativo. Cada obra lleva una descripción o sinopsis que permite
entender el proceso y las estrategias de producción utilizadas en su realización. En este
texto nos abstenemos de sobreinterpretar las obras y no agregamos más de lo
directamente necesario para su contextualización. Hacemos esto con la intención de que
los lectores-espectadores de estas obras no encuentren tanto un código gramático para
realizar una exegesis unívoca de las obras, sino que más bien realicen ellos mismos el
proceso hermenéutico de interpretar la obra de arte de manera, más bien, multívoca.
26

Capítulo I
Dos nacimientos y dos muertes
27

28

En este primer capítulo preguntamos por las condiciones de posibilidad que permiten la
existencia del arte. Esto se hará revisando y vinculando el nacimiento de dos conceptos
diferentes: el hombre y el arte. Más que tener las intenciones de hacer un estudio
arqueológico o genealógico de estos conceptos, tenemos la intención de hacer la revisión
de dos autores que ya lo hicieron. Michel Foucault para el primer concepto (el hombre)
con su libro Las palabras y las cosas. El concepto de arte será abordado desde el libro de
Larry Shiner La invención del arte. Nos parece de vital importancia retomar a estos
autores y plantear nuevamente las posibles relaciones entre el hombre y el arte. Así, en
estas dos historias paralelas encontramos un punto en común al cual haremos referencia:
el proyecto de Immanuel Kant.
De esta forma, nos guiamos por la lectura paralela que estos dos autores hacen de
Kant, cada uno con sus respectivos campos. Kant funciona (como se verá más adelante
con Foucault) no como un instaurador o un inventor del hombre y del arte, sino más bien,
como un punto paradigmático a través del cual pueden verse ciertos rasgos que ya
estaban inscritos en la cultura occidental. La lectura que estos dos autores hacen de él
puede ayudarnos a situar un punto de partida para preguntarnos por las relaciones entre la
subjetividad y la producción de arte.
En un segundo momento de este capítulo nos preguntamos por la muerte del
hombre y la muerte del arte. Aquí nos apoyaremos nuevamente con Foucault, con Shiner
y con Thomas McEvilley. Este proyecto antropológico (que se vinculaba a los dos
conceptos) dio un giro y nos obligó, y aún hoy nos obliga, a buscar nuevas formas de
explicar los procesos de subjetivación, los contextos y las sociedades que produjeron al
hombre y al arte.
1
El hombre
Es necesario, antes de proseguir, reflexionar sobre el concepto de episteme de Michel

Foucault. La episteme o campo epistémico es un campo de posibilidad discursiva que
29

nuestro autor utiliza en su etapa arqueológica18. La episteme es el a priori histórico bajo
el cual algo puede o no puede ser dicho. Un campo de enunciación que determina los
saberes, sus alcances, sus relaciones y sus posibilidades. Todo discurso tiene
implicaciones de poder pues es producido dentro de un plano social que lo está
condicionando, de manera activa, a través de instituciones, lenguajes y disciplinas.
Podemos decir que la episteme:
[…] define el campo de análisis de la arqueología. En Les Mots et les choses, la descripción
arqueológica está centrada exclusivamente en la episteme (MC, 13), pero la episteme no es la
única dirección que puede tomar la arqueología.19
De esta forma la arqueología foucaultiana fija como su objeto de estudio los archivos y
dentro de éstos están los discursos y los enunciados, los cuales tienen una importante
función: no confundirse ni con las proposiciones de la lógica ni con las frases de la
lingüística20. Así, Miguel Morey apunta: “Ésta sería la primer caución radical de la
arqueología: considerar sólo el enunciado en tanto que tal, tomando cada una de las frases
sin tener en cuenta las palabras que la componen, ni tampoco el mundo de las cosas a las
que se refieren.”21
La importancia de tomar como objeto de estudio los archivos es partir de lo que
está directamente dado, partir directamente de lo material. Esto para no tener que suponer
una interioridad en el sujeto que enuncia el discurso, sino, más bien, para articular el
discurso dentro de su campo significativo.
En todo caso, el concepto de episteme de Foucault es muy parecido al de
paradigma22, asociado a la filosofía de la ciencia o al de campo escópico de Regis

18 Digamos brevemente que el pensamiento de Michel Foucault puede dividirse en tres etapas:
arqueología (1960-9), genealogía (1970-6) y gubernamentalidad o su etapa ética (1977-84). Para una
explicación y problematización de estas etapas véase: Morey, Miguel, Escritos sobre Foucault, pp. 309-
334. Más adelante se ahondará en ello.
19 Castro, Edgardo, Diccionario Foucault, p. 131.
20 Morey, Miguel, Escritos sobre Foucault, p. 195.
21 Ídem.
22 Castro, Edgardo, Op. Cit., p. 132.
30

Debray23. Podemos decir brevemente que en Las palabras y las cosas Foucault sitúa tres
epistemes o campos epistemológicos: Renacimiento, Clasicismo y Modernidad.
El punto que nos interesa aquí es la posible relación entre el hombre y el arte. No
tenemos, entonces, la intención de dar un recorrido por las distintas características de
estas épocas sino que nos enfocaremos directamente a examinar el momento en el que
surge el hombre. De la misma manera tampoco haremos todo el recorrido histórico que
da origen al arte. Volvemos a recalcar que lo que nos interesa aquí es dibujar, de manera
muy esquemática, las condiciones que produjeron el concepto de hombre y el de arte. Lo
que queremos decir, junto con estos autores, es que lo que hoy llamamos hombre y lo que
hoy llamamos arte son productos históricos, que quizás tendríamos que abandonar o
replantear. Estos autores (Foucault y Shiner) hacen las historias de estos conceptos. De la
misma forma que hoy se abordan los procesos de subjetivación y de construcción de
significado de distintas maneras. Formas que quizás ya no tienen que ver con el hombre
ni con el arte. La tarea, entonces, que nos corresponde a nosotros es abordar estas nuevas
formas culturales.
Así, en este primer momento del análisis lo que nos interesa es situar el
nacimiento del hombre. Para Foucault, el hombre, nace entre la tensión del Clasicismo-
Modernidad. Es importante mencionar que en esta tensión se ubica, entre muchas otras
cosas, Kant. Pasemos ahora a revisar algunas características muy generales de estas
épocas.
Para Foucault el Clasicismo, como época, se ubica en los siglos XVII y XVIII,
entonces, se sitúa después del Renacimiento. Recuérdese que, para Foucault, la episteme
del Renacimiento tenía como característica fundamental el ser un saber producido por un
método semiótico-hermenéutico, en donde conocer era interpretar los signos del mundo,
a través de la semejanza, así:
En su ser en bruto e histórico del siglo XVI, el lenguaje no es un sistema arbitrario; está
depositado en el mundo y forma, a la vez, parte de él, porque las cosas mismas ocultan y
manifiestan su enigma como un lenguaje y porque las palabras se proponen a los hombres como
cosas que hay que descifrar. La gran metáfora del libro que se abre, que se deletrea y que se lee

23 Cfr. Debray, Regis, Vida y muerte de la imagen.
31

para conocer la naturaleza, no es sino el envés visible de otra transferencia, mucho más profunda,
que obligue al lenguaje a residir al lado del mundo, entre las plantas, las hierbas, las piedras y los
animales.24
Sin embargo, el Clasicismo presenta una ruptura con este sistema de conocimiento. El
interés es el establecer, artificialmente, un sistema de representación. Cuya base es el
lenguaje (ahora transparente y neutral) que permite conocer al mundo de manera
matemática.
Desde entonces, el texto deja de formar parte de los signos y de las formas de la verdad; el
lenguaje no es ya una de las figuras del mundo, ni la signatura impuesta a las cosas desde el fondo
de los tiempos. La verdad encuentra su manifestación y su signo en la percepción evidente y
definida. Pertenece a las palabras el traducirla, si pueden; ya no tienen derecho a ser su marca. El
lenguaje se retira del centro de los seres para entrar en su época de transparencia y de
neutralidad.25
Brevemente podemos decir que la mathesis y la taxinomia son las formas bajo las cuales
el Clasicismo se aproximará al mundo. La mathesis es un sistema de ordenamiento de la
naturaleza basado en el algebra universal, mientras que la taxinomia es un sistema de
clasificación de signos26. Mathesis y taxinomia son dependientes la una de la otra, y de
alguna manera ambas presuponen un continuum, una especie de causalidad, ambas
suponen que el mundo se comporta conforme a leyes. De la misma manera, estas leyes
pueden ser conocidas, mostradas y controladas. Sus representaciones no se encuentran en
el plano de la naturalidad como en el Renacimiento, sino que tienen que ser confirmadas.
Pues lo fundamental, para la episteme clásica, no es ni el éxito ni el fracaso del mecanismo, ni el

derecho o la imposibilidad de matematizar la naturaleza, sino más bien una relación con la
mathesis que, hasta fines del siglo XVIII, permanece constante e inalterada. Esta relación presenta
dos características esenciales. La primera es que las relaciones entre los seres se pensarán bajo la
forma del orden y la medida, pero con ese desequilibrio fundamental que consiste en que siempre
se pueden remitir los problemas de la medida a los del orden. De manera que la relación de toda

24Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, p. 53.
25 Ibid., p. 73.
26 Ibid., p. 88.
32

mathesis con el conocimiento se da como posibilidad de establecer entre las cosas, aun las no
mensurables, una sucesión ordenada. En este sentido, el análisis va a alcanzar muy pronto el valor
de método universal; y el proyecto leibniziano de establecer una matemática de los órdenes
cualitativos se encuentra en el corazón mismo del pensamiento clásico; todo él gravita en torno a
ella. Pero, por otra parte, esta relación con la mathesis en cuanto ciencia general del orden no
significa una absorción del saber en la matemática, ni que se funde en ella todo conocimiento
posible; por el contrario, en correlación con la búsqueda de una mathesis, se ve aparecer un cierto
número de dominios empíricos que hasta entonces no habían estado formados ni definidos. En
ninguno de estos dominios, o poco menos, es imposible encontrar rastros de un mecanismo o una
matematización y, sin embargo, todos se han construido sobre el fondo de una posible ciencia del
orden. Si dispensan del Análisis en general, su instrumento particular no era el método algebraico,
sino el sistema de signos. Así aparecieron la gramática general, la historia natural, el análisis de las
riquezas, ciencias del orden en el dominio de las palabras, de los seres y de las necesidades; y
todas estas ciencias empíricas, nuevas en la época clásica y coextensivas con su duración (tiene
como puntos de referencia cronológica a Lancelot y Bopp, Ray y Cuvier, Petty y Ricardo; los
primeros escriben alrededor de 1660, los segundos alrededor de los años 1800-1810), no pudieron
constituirse sin la relación que toda la episteme de la cultura occidental tenía entonces con una
ciencia universal del orden.27
De una manera muy esquemática puede decirse que Kant, desde sus críticas, lo que trata
de hacer es cuestionar esta arbitrariedad de las relaciones que son posibles gracias al
análisis. Es decir, lo que Kant critica es nuestra posibilidad misma de análisis. Como ya
se mencionó, para Foucault, Kant se encuentra entre la tensión del Clasicismo-
Modernidad28. Resulta también importante aclarar desde ahora que Foucault nunca acepta
el término de posmodernidad, ni ningún otro parecido. Foucault ubica nuestro
pensamiento, sus condiciones de posibilidad, dentro de la episteme moderna. Así:
El umbral del clasicismo a la modernidad (pero poco importan las palabras mismas digamos, de
nuestra prehistoria a lo que nos es aún contemporáneo) quedó definitivamente franqueado cuando

27 Ibid., pp. 73-74.
28Foucault reconoce varias particularidades originales del pensamiento de Kant, está sería una de
ellas y se ahondará sobre esto más adelante. Otra de estas particularidades de Kant, que
consideramos necesario subrayar, es su interés por el presente: “De hecho, la cuestión que a mi
entender aparece por primera vez en los textos de Kant –no digo la única vez, encontraremos otro
ejemplo un poco más adelante– es la del presente, la actualidad, la cuestión de: ¿qué pasa hoy? ¿Qué
pasa ahora? ¿Qué es ese ahora dentro del cual estamos unos y otros, y que es el lugar, el punto [desde
el cual] escribo?” Foucault, Michel, El gobierno de sí y de los otros, p. 29.
33

las palabras dejaron de entrecruzarse con las representaciones y de cuadricular espontáneamente el
conocimiento de las cosas. A principios del siglo XIX, encontraron su viejo y enigmático espesor;
pero esto no basta para reintegrar la curva del mundo que las alojaba en el Renacimiento, ni para
mezclarse con las cosas en un sistema circular de signos.29
A continuación presentamos cómo es que se da este cambio y cuáles son sus

características. Para esto nos seguiremos guiando con Foucault, utilizaremos Las
palabras y las cosas, así como con Lectura de Kant. Esta última presenta La introducción
a la Antropología en sentido pragmático, texto que Foucault escribió como
complementario a su tesis doctoral. Así, lo que nos interesa rescatar de la episteme
moderna foucaultiana es sobre todo el nacimiento del hombre. Por lo que, después de este
pequeño recorrido histórico, nos abocamos directamente en él, pues este nacimiento es
quizás la consecuencia principal de la Modernidad. De la misma forma y como se
ahondará enseguida, hablar del nacimiento del hombre es hablar de Kant.
Cuando Kant se pregunta “¿qué es el hombre?” lo que hace, de alguna manera, es
fundarlo. Al realizar una epistemología e imponer facultades a priori lo que Kant está
haciendo es crear una Antropología. Foucault dirá que el hombre es “un extraño
duplicado empírico-trascendental, ya que es un ser tal que en él se tomará
conocimiento de aquello que hace posible todo conocimiento”30. Es en él donde se reúne
el a priori que lo posibilita y la experiencia del mundo. El hombre no es un conjunto de
instintos naturales que determinan su comportamiento (empirismo), pero tampoco es esa
totalidad y neutralidad que conoce al mundo de manera transparente (idealismo). Es
interesante pensar que Foucault llega a una definición paralela (quizás no igual) de
hombre no a través de los trascendentales (Kant), sino a través de los semi-
trascendentales (la vida, el trabajo y el lenguaje).
La antropología como analítica del hombre ha tenido, con certeza, un papel constitutivo en el
pensamiento moderno, ya que en buena parte no nos hemos separado aún de ella. Se convirtió en
necesaria a partir del momento en que la representación perdió el poder de determinar por sí sola
y en un movimiento único el juego de sus síntesis y de sus análisis. Era necesario que las síntesis

29 Foucault, Michel, Op. Cit., p. 318.
30 Ibid., p. 332.
34

empíricas quedaran aseguradas fuera de la soberanía del "pienso". Debían ser requeridas justo allí
donde esta soberanía encuentra su límite, es decir, en la finitud del hombre —finitud que es
también la de la conciencia y la del individuo que vive, habla y trabaja. Esto había sido formulado
ya por Kant en la Lógica al agregar una última interrogación a su trilogía tradicional: las tres
preguntas críticas (¿qué puedo saber?, ¿qué debo hacer?, ¿qué me es permitido esperar?) están
relacionadas, pues, con una cuarta y, en cierta forma, "dependen" de ella: Was ist der Mensch?31
La pregunta por el hombre es, entonces, fundamental. El pensamiento moderno concebirá

al hombre simultáneamente como sujeto y objeto de conocimiento. Pues se ve no sólo su
parte empírica y su parte trascendental, sino que entre estos hay, más bien, una relación
casi dialéctica, que permiten un tercer término, “en el que se enraízan a la vez la
experiencia del cuerpo y la de la cultura”.32
De esta manera como consecuencia principal de esta nueva disposición de la
episteme moderna, como consecuencia del hombre, encontramos el surgimiento de las
“ciencias humanas”. El hombre, entonces, aparece como el objeto de conocimiento de
estas “ciencias humanas”, será lo que éstas tratarán de descifrar y aprehender. Foucault
ubica a Kant junto con el retiro de la mathesis33, que es, al mismo tiempo lo que permite
que el hombre haga este desdoblamiento que le permite ser, simultáneamente, sujeto y
objeto.
[…] es el retiro de la mathesis y no el avance de las matemáticas lo que permitió al hombre

constituirse como objeto del saber; es el enrollamiento sobre sí mismos del trabajo, de la vida y
del lenguaje lo que prescribió, desde el exterior, la aparición de este nuevo dominio; y es la
aparición de este ser empírico-trascendental, de este ser cuyo pensamiento está indefinidamente
tramado con lo impensado, de este ser siempre separado de un origen que le ha sido prometido en
lo inmediato del retorno —es esta aparición la que da a las ciencias humanas su sesgo peculiar.34
Habría que aclarar, entonces, que las “ciencias humanas” no estudian al hombre en
cuanto a número u objeto precisamente, no es un saber matemático lo que se extrae de él.

31 Ibid., p. 353.
32 Ibid., p. 334.
33 Cfr. Edgardo, Castro, Diccionario Foucault, p. 217.
35

Aunque indudablemente se utilizan las matemáticas para el estudio del hombre en la
biología o en la psicología, no es ésta la particularidad que tiene que suponerse de ellas.
Vemos que las ciencias humanas no son un análisis de lo que el hombre es por naturaleza; sino
más bien un análisis que se extiende entre aquello que el hombre es en su positividad (ser vivo,
trabajador, parlante) y aquello que permite a este mismo ser saber (o tratar de saber) lo que es la
vida, en qué consisten la esencia del trabajo y sus leyes y de qué manera puede hablar.35
Así, lo particular de las “ciencias humanas” no es la extracción de un contenido, no es el

estudio específicamente fisiológico del ser humano. Más bien, lo particular es el estudio
del hombre como ser empírico-trascendental, en tanto que vive, trabaja y habla. Lo
propio de las “ciencias humanas”:
[…] es más bien un carácter puramente formal: el simple hecho de que están en relación con
las ciencias a las que el ser humano se da como objeto (exclusivo en el caso de la economía y de
la filología, parcial en el de la biología), en una posición de duplicación y que esta duplicación
puede valer a fortiori para ellas mismas.36
Esta duplicación, nos dirá Foucault, permite hacer una psicología de la psicología, una
sociología de la sociología, etc. Duplicación que desde luego ya pertenece a la
modernidad que el hombre ha fundado. Aquí podríamos introducir también la duplicación
moderna del arte por el arte, ésta puede ser vista, por ejemplo en Mallarmé, pues, su
poesía está hecha a partir del lenguaje mismo. “A esta pregunta nietzscheana: ¿quién
habla? responde Mallarmé y no deja de retomar su respuesta al decir que quien habla, en
su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma -no el sentido de la
palabra, sino su ser enigmático y precario-.”37 Más adelante se ahondará sobre este tema.
Lo anterior hace que Foucault reconozca en Kant una nueva forma de preguntarse
por el hombre. La antropología kantiana se distingue de los “Tratados del Hombre” en
tanto que:

35 Ibid., p. 366.
36 Idem.
37 Ibid. p. 319. Mallarmé y Nietzsche pertenecen a la modernidad, pero es muy importante ver cómo
ya desde aquí encontramos una muerte del hombre desde la literatura.
36

Ésta se equilibra, en efecto, alrededor de algo que no es ni animal ni humano, ni la conciencia de
sí, sino el Menschenwensen [esencia del hombre], es decir, a la vez el ser natural del hombre, la
ley de sus posibilidades y el límite a priori de su conocimiento. La Antropología será pues no
solamente ciencia del hombre, y ciencia y horizonte de todas las ciencias del hombre, sino ciencia
de aquello que funda y limita para el hombre su conocimiento.38
La pregunta por el hombre, siguiendo a Foucault, es fundamental. De esta pregunta,

expuesta en la Lógica, se desprenderán algunas otras que se volverán esenciales para el
pensamiento crítico kantiano 39. Entonces, con el texto de Kant, la Antropología en
sentido pragmático (1798):
Nos hallamos así en el nivel del fundamento estructural, de la repetición antropológica-crítica. La

Antropología no dice nada distinto de lo que dice la Crítica; y basta con recorrer el texto de 1798
para considerar que cubre exactamente el dominio de la empresa crítica.40
Así, Kant, en su periodo crítico, explica la subjetividad del hombre mediante la idea de
que hay ciertas capacidades, véase en su Tabla de las facultades superiores del alma41,
con las que el hombre se aproxima al mundo. Estas facultades son estudiadas en sus tres
críticas. Diremos rápidamente que en La crítica de la razón pura (1781) Kant intenta
plantear las posibilidades epistemológicas que permiten al hombre comprobar si algo
puede ser verdadero o no, mediante la ciencia. La crítica de la razón práctica (1788) se
interesa por los fines prácticos, por la ética y por el deber ser. A partir de la escritura de
estas críticas Kant se ve forzado a hacer una revalorización de su trabajo y a unir estas
dos partes mediante una tercera, La crítica del discernimiento (1790). Junto con esto, y
para concluir con este apartado podemos decir que:
La antropología es ese camino secreto, el cual, hacia los fundamentos de nuestro saber, por obra
de una mediación no sometida a reflexión, religa la experiencia del hombre y la filosofía los

38 Foucault, Michel, Una lectura de Kant, p. 125.
39 Cfr. Ibid., p. 94.
40 Ibid., p. 95.
41Kant, Immanuel, Crítica del discernimiento, p. 241.
37

valores insidiosos de la pregunta: Was ist der Mensch? [¿Qué es el hombre?] son responsables de
ese campo homogéneo, desestructurado, infinitamente reversible en el que el hombre da su verdad
como alma de la verdad.42
Ante esto, Foucault se nota escéptico para lograr una verdadera crítica desde las ciencias
humanas a esta ilusión antropológica43, pues como se vio, todas ellas forman parte de
este mismo movimiento epistémico, son todas antropológicas y antropologizantes. Para
concluir su texto sobre Kant, sobre esta verdadera crítica al modelo antropológico
Foucault agrega:
Y sin embargo hemos recibido el modelo de esta crítica hace más de medio siglo. La empresa
nietzscheana podría ser entendida como el punto de cesación dado por fin a la proliferación de la
interrogación por el hombre. La muerte de Dios no se ha manifestado, en efecto, en un gesto
doblemente asesino que, al ponerle un término al absoluto, sea al mismo tiempo asesino del
hombre mismo. Pues el hombre, en su finitud, no es separable del infinito del que es al mismo
tiempo la negación y el heraldo; en la muerte del hombre es donde se realiza la muerte de Dios.44
Y más adelante agrega: “La trayectoria de la pregunta: Was ist der Mensch? [¿Qué es el
hombre?] en el campo de la filosofía se acaba con la respuesta que la recusa y la desarma:
der Übermensch [el superhombre].” 45 En Nietzsche, entonces, encontramos una
propuesta para des-antropologizar el pensamiento, esto será tratado en el último apartado
de este capítulo. Por ahora nos interesa tratar de seguir con nuestra revisión histórica de
estos dos conceptos. Ahora plantearemos las condiciones necesarias para la fundación del
arte que trataremos de ver, también, desde Kant.
2
El arte

43 Ibid., p. 130-31.
44 Ibid., p. 131.
45 Id.
38

Consideramos necesario, antes de proseguir, hacer una aclaración. Pues, al igual que en el
apartado anterior no nos interesó definir o negar la existencia de una esencia del hombre
sino, más bien, plantear sus posibilidades, en este apartado no nos interesa hablar de una
esencia del arte. No queremos ahondar aquí sobre el problema de la definición del arte.
No nos interesa lo que es o no es el arte, sino todo lo que lo permite. La pregunta por la
definición del arte queda en un segundo término cuando se trata de comprender su campo
discursivo. Según la teoría institucional del arte, un conjunto de instituciones y teorías
establecidas producirían las ideas y las prácticas artísticas46. La postura opuesta a la teoría
institucional supondría que las ideas y las prácticas artísticas van creando o modificando
las instituciones. Preguntarnos si la idea produce la institución o si la institución produce
la idea, en este punto, nos parece irrelevante.
Preferimos pensar que “[…] el arte no es tan sólo una idea sino que es un sistema
de ideales, prácticas e instituciones […]”47. Así, los cambios de los movimientos e
instituciones artísticas serían más parecidos a los cambios en las diferentes capas de
campos discursivos asociados al concepto de episteme de Michel Foucault. El a priori
histórico, cuyos acomodos determinados producen y censuran, nombran y cortan, que
produce subjetividades e instituciones. En donde el arte no es la idea de una
individualidad que actúa por la arbitrariedad y genera instituciones, pero que tampoco es
el producto de un artworld institucional que se comporta conforme a las leyes de una
causalidad histórica.
La explicación contextual (que podemos asociar con Arthur Danto y con George
Dickie) se vuelve relevante sólo si es capaz de explicar simultáneamente las formas de
subjetivación que se producen a través de esta trama. La institución tiene que ser
problematizada con el sujeto, si no es así se genera una explicación parcial del fenómeno.
Esto porque se le atribuiría todo o al sujeto (en un movimiento idealista) o al objeto (en
un movimiento empirista). Piénsese en las consideraciones que Boris Groys plantea sobre
la sociología aplicada al arte:

46 Al menos así aparece la teoría institucional asociada a Arthur Danto según George Dickie. Cfr.
Dickie, George, El círculo del arte, p. 33.
47 Shiner, Larry, La invención del arte, p. 28.
39

El análisis sociológico considera cualquier arte concreto como emergente de un cierto presente
concreto o contexto social pasado –y como una manifestación de este contexto–. Pero esta manera
de entender el arte nunca ha aceptado el giro moderno del arte mimético al no-mimético, al arte
constructivista. El análisis sociológico todavía ve el arte como el reflejo de una realidad
preexistente, a saber, el medio social real en el cual el arte es producido y distribuido. Sin
embargo, el arte no puede ser explicado completamente como una manifestación de medios
sociales y culturales reales, porque los medios sociales en los cuales el arte emerge y circula
también son artificiales, y constan de personas públicas creadas artísticamente –mismas que,
consiguientemente, son creaciones artísticas–.48
Recuérdese, de la misma forma, que la sociología es parte de las “ciencias humanas” y

que como tal carga con el legado del pensamiento antropológico. Preferimos, entonces,
borrar esta línea de oposición entre sujeto y objeto para pensar, más bien, en las
relaciones de simultaneidad que aquí se dan. Sigamos a Groys también aquí:
Y ésta es la razón real de las deficiencias del análisis sociológico del arte: la sociología es una
ciencia de lo vivo, con una preferencia instintiva de lo viviente sobre lo muerto. Por el contrario, el
arte constituye una forma moderna de superar esta preferencia, al establecer una igualdad entre lo
vivo y lo muerto.49
En cambio, un análisis sin presupuestos antropológicos, llámese arqueología o

genealogía, puede resultar más provechoso. Dicho todo esto, podemos empezar a decir
que:
Hacia finales del siglo XVIII todas esas instituciones culturales y muchas otras se habían
extendido por Europa acompañando el ascenso del mercado y el público de arte y en consonancia
con la aparición de los nuevos conceptos del arte, el artista y lo estético.50
Lo que nos interesa dejar claro por ahora es que hasta antes de este siglo había una
indistinción entre el producto del artesano y del artista, ambos ocupaban la misma
categoría, pertenecían a la misma disciplina.

49 Ibid., p. 56.
50 Shiner, Larry, Op. Cit., p. 28.
40

De hecho, los antiguos griegos, que tenían distinciones precisas para tantas cosas, carecían de una
palabra para lo que nosotros denominamos arte bello. La palabra que con frecuencia traducimos
por «arte» era techné, la cual, lo mismo que la ars romana, incluía muchas cosas que hoy en día
denominaríamos «oficio». Techné/ars abarcaba cosas tan diversas como la carpintería y la poesía,
la fabricación de zapatos y la medicina, la escultura y la hípica. De hecho, techné y ars no se
referían tanto a una clase de objetos como a la capacidad o destreza humanas de hacerlos o
ejecutarlos.51
Este tipo de oficios estaban asociados con los artificios platónicos que ya se sabe irán
cargando un estigma durante tantos años. La mimesis será uno de los puntos a romper
durante toda la historia del arte. Podría pensarse incluso, en toda la historia del arte
anterior al siglo XVIII como una especie de intento de separación entre el artesano y el
artista. Las ideas antiguas que enlazan al arte con el artificio, el oficio y la mimesis, son
tan importantes que estos mismos mecanismos metodológicos de aproximación al estudio
del arte siguen siendo usados. Piénsese por ejemplo en Arthur Danto cuando se pregunta
por la definición del arte y toma como modelo el planteamiento aristotélico de que la
representación es diferente de la realidad y lo aplica para decir que el arte es diferente de
las meras cosas.52
El oficio, en la antigüedad, es indistinguible del arte y varias de sus características
siguen, aun hoy, siendo las mismas para hablar del arte. Durante el Renacimiento (1350 a
1600), con la consolidación de una pequeña élite, se comienza a fundar nuestro sistema
del arte. Sin embargo, para ese momento éste todavía no se encuentra completamente
consolidado. Y de igual manera, el Renacimiento no contaba con una categoría para
designar propiamente el arte.53 Se hablaba de pintura, de escultura y de arquitectura, pero
no existía un concepto que, de manera precisa, uniera estas actividades en un mismo
relato de legitimación. Esto se puede ver con ejemplo que cita Shiner,54 en donde, al
realizar una pintura Leonardo da Vinci hace un reclamo, a la fraternidad de la Inmaculada
Concepción de la Virgen en Milán, por haber recibido un menor pago que la persona que

51 ibid., p. 46.
52 Cfr. Danto, Arthur, La transfiguración del lugar común.
54 Ibid., p. 67.
41

hizo el marco. Esto ocurrió en 1483 y nos deja en claro que la distinción entre los artistas
y los artesanos es relativamente reciente.
Así, la completa legitimación del arte se alcanza hasta el siglo XVIII, pues: “Con
excepción del teatro y de la ópera casi todas nuestras modernas instituciones de las bellas
artes se establecieron en el siglo XVIII”55. De igual manera, junto con estas instituciones
se consolida el mercado del arte, pues con el antiguo sistema (que actuaba por
mecenazgo) al artista se le encargaba la realización de piezas, objetos e imágenes que
iban en relación al gusto del mecenas.56 Con la consolidación del mercado del arte, el
artista realiza obras que van en relación a su subjetividad y que obedecen a su
personalidad.57 Se empieza a ver ahí la figura del genio.
Así, en ese momento, se hace una distinción clara entre el arte y la artesanía. De
la misma forma que se privilegia un tipo de estilo sobre otro, a un artista en lugar de otro,
asistimos a la construcción y consolidación del gusto. Más adelante se dan ciertas
características más específicas sobre el gusto, el genio y lo estético, por ahora nos
interesa solamente su constitución vista desde el contexto.
Para nuestro propósito, lo importante en relación con el desplazamiento del mecenazgo por el
mercado es subrayar que tuvo lugar al mismo tiempo que se construían las nuevas ideas de las
bellas artes, el artista y lo estético, y al tiempo que se establecían las nuevas instituciones: el
museo, la sala de conciertos y los derechos de autor. Fuera de contexto o de uso, y aislada de las
realidades del mercado por los ideales de la creatividad del artista y de obra considerada como
mundo, la obra de arte reclamaba un tipo de atención singular que comenzó a denominarse
«estética». Sólo cuando las ideas e instituciones de las bellas artes, el artista y la obra de arte sean
puestas en consonancia con los conceptos y las prácticas de lo estético tendremos una
representación completa del moderno sistema del arte.58

55 Ibid., p. 134.
56 Íbamos a decir al gusto del mecenas, pero nos parece que el gusto forma parte de las instituciones y
prácticas que pertenecen al siglo XVIII.
57 Ibid., p. 184.
58 Ibid., p. 186.
42

Alexander Baumgarten (1714-1762) fue el primero en usar el término de lo estético en
1735.59 Si bien en nuestra opinión el reconocimiento de la estética propiamente dicha
viene después, con Kant60 a partir de aquí hay toda una inclusión de teorías que se
refieren al arte y a la sensibilidad, éstas empiezan a consolidarse como campos
autónomos del pensamiento. Se puede ver cómo en ese momento se consolida un modo
de ver específico del arte. Ahora sí, en esta época, los productos del artista se vuelven
distinguibles de los productos del artesano, cada uno tiene sus características.
Evidentemente este naciente nuevo modo de ver se presenta y se estudia de
manera más acabada en la estética. La autonomía moderna del arte es heredera de los
intentos de racionalizar la sensación (aísthesis). Es Kant quien específicamente trata a la
estética (y con ella al arte) como un campo de conocimiento filosófico puro. Como se
mencionó antes, lo más pertinente es abordar a Kant, pues para Foucault, es a partir de él
donde se nota una nueva forma de pensamiento filosófico. Esto debido a que tratar el
tema de la subjetividad desde los fenómenos, que remiten a una síntesis a priori, que está
sometida a una unidad trascendental,61 es una nueva manera de tratar al hombre. Igual
que se hizo mención de cómo la Antropología, para Foucault, es distinta de los “Tratados
del Hombre”,62 diremos brevemente que Deleuze también concuerda al distinguir a Kant
del pensamiento de Hume, pues este último atribuye todos los principios subjetivos a una
63
naturaleza humana. Igualmente Deleuze reconoce que Kant lucha contra el
racionalismo dogmático y contra el empirismo.64
Así, esta nueva forma de tratar al hombre se hará mediante las facultades (que
pueden verse en su Tabla de las facultades superiores del alma65) y éstas se tratan desde
las tres críticas66. Aquí es donde puede notarse la importancia que la reflexión sobre la
estética ya tiene, pues el discernimiento se ubica junto la razón y el entendimiento.

59 Ibid., p. 190.
60 En La crítica del discernimiento, que se publicó en 1790.
61 Deleuze, Gilles, La filosofía crítica de Kant, p. 37.
63 Deleuze, Gilles, Op., Cit., p. 29.
64 Ibid., p. 11.
65Kant, Immanuel, Op. Cit., p. 241.
66 Aunque,
junto a Foucault, ya mencionamos que esta nueva forma de tratar al hombre está
presente desde la Antropología.
43

Pues todas las facultades o aptitudes del alma pueden reducirse a las tres que ya no cabe derivar a
partir de un funcionamiento común: la facultad de conocer, el sentimiento de placer y displacer y
la facultad de desear.67
Muy importante resulta pues la valoración del sentimiento de placer y displacer, pues,
después de su revisión de las críticas, Kant dirá que “entre el entendimiento y la razón
está el discernimiento.”68 El discernimiento, ahora como facultad a priori, es lo que
permite la vinculación entre el entendimiento y la razón. El lugar que ocupa el
discernimiento nos indica que el estudio de la sensibilidad tiene que hacerse según reglas
y principios propios, autónomos, y que no es posible trasladar la lógica del estudio de la
ética o de la razón al estudio de la sensibilidad. No es nuestra intención tratar de generar
un estudio sobre el pensamiento kantiano, ni tratar de dilucidar todos sus conceptos, lo
que nos interesa rescatar son ciertas características que creemos funcionaron para
legitimar la autonomía del arte.
Así, el discernimiento, como la facultad 69 que nos permite elaborar juicios
estéticos (sensibles) tiene ciertas características, a continuación se mencionan las que
contribuyeron a formar la autonomía del arte. Como primera característica tenemos que
decir que el juicio del gusto es un juicio totalmente desinteresado, pues: “cuando se
pregunta si algo es bello, no se desea saber si a nosotros o a cualquier otro nos importa o
podría importar la existencia de la cosa, sino cómo se lleva a cabo el juicio en la mera
consideración (intuición o reflexión).”70 Es decir, al calificar algo como bello no nos
interesa la existencia efectiva del objeto sino la sensación que es causada en nosotros, la
cual se manifiesta en el deleite obtenido durante el mismo enjuiciamiento. “Así, el juicio
del gusto no es un juicio cognoscitivo y en esta medida no es lógico, sino estético, por el
cual se entiende aquel cuyo fundamento de determinación no puede ser sino subjetivo.”71
Consideramos que esto es de gran importancia, pues lo que Kant está diciendo aquí es

67 Ibid., p. 207-8
68 Ibid., p. 209-10
69 Ibid., p. 211.
70 Ibid., p. 249.
71 Ibid., p. 248.
44

que el juicio del gusto se realiza mediante la facultad del discernimiento y solamente por
ésta. La cosa enjuiciada por el gusto no puede pertenecer ni a la ética ni a la razón.
Haciendo una conexión con lo antes dicho, la especificidad del juicio del gusto se verá
reflejada institucionalmente en la consolidación de espacios, como el museo, que son
exclusivos para este tipo de experiencias.
Kant establece una distinción entre lo que gusta y lo agradable. Siendo el segundo
un tipo de juicio que muestra interés por el objeto, y este interés se ve reflejado en la
sensación que estimula el deseo del sujeto. De esta manera podemos decir: “de lo
agradable no sólo se dice que gusta, sino que deleita.”72 Lo bueno tampoco puede ser el
resultado de un juicio del gusto, pues lo bueno es lo útil “aquello que gusta gracias a la
razón.”73 Esto hace que un juicio de esta naturaleza conlleve algún tipo de interés.
Siguiendo y resumiendo un poco este tipo de taxonomía, Kant agrega:
Así pues, lo agradable, lo bello, lo bueno designan tres relaciones distintas de las representaciones
con el sentimiento del placer y displacer, con respecto al cual distinguimos entre sí objetos o tipos
de representación. Las expresiones adecuadas a cada una de ellos, con las que designa la
complacencia en los mismos, tampoco son las mismas. Para alguien es agradable aquello que le
produce deleite; bello, lo que meramente gusta; bueno, lo que valora y aprueba, esto es, donde
pone un valor objetivo.74
Lo que nos interesa dejar claro es cómo este desinterés en el juicio del gusto afirma la
idea de una facultad del discernimiento puramente estética. Uno de los objetos
principales que se enjuician con esta facultad es el arte. Si bien, Kant no privilegia la
contemplación del arte sobre la contemplación de la naturaleza sí le asigna un lugar. De
ahí la importancia de la inclusión del discernimiento dentro de la filosofía, pues junto con
él va el arte. El arte se vuelve entonces un problema de la filosofía y se le reconoce como
un campo de conocimiento, pues es producido y recibido por una de estas facultades
fundamentales del hombre.

72 Ibid., p. 253.
73 Ibid., p. 254.
74 Ibid., p. 258.
45

Por cuestiones de espacio nos vemos forzados a dar un pequeño salto y a tratar
ahora el problema del genio en el pensamiento kantiano. El genio es un tipo de persona
que de hecho es capaz de crear la belleza.
Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte. Puesto que, en tanto que capacidad
productiva innata del artista, el talento forma parte de la naturaleza, cabe también, entonces,
expresarse del siguiente modo: genio es la innata disposición del ánimo (ingenium) por medio de
la cual la naturaleza da la regla al arte.75
Kant dice que todas las bellas artes son producto de un genio,76 no puede haber una
creación de belleza artificial sin éste. En esta época el talento, la originalidad, el uso de
modelos ejemplares entre otras cosas son las características que distinguen al genio. Del
mismo modo, el genio, como favorito de la naturaleza, no es consiente de cómo es que
llega a tener las ideas estéticas que expresa, no puede explicar a otros el proceso mediante
el que ha llegado a ellas.77
De la misma manera, se pensaba, que el genio también se oponía al espíritu
imitativo,78 éste último sería el espíritu que trata de aprender, imitar y reproducir los
modelos ya establecidos. Aquí también vemos la especificidad y la autonomía del arte,
pues en la medida en que el genio es un tipo de talento exclusivo para la creación del arte
bello es diferente de cualquier otro tipo de inteligencia. Aquí Kant cita como ejemplo a
Newton y dice que su gran capacidad para realizar modelos y explicaciones mediante las
cuales funciona la naturaleza radica en que él tiene cabeza.79 Newton no actúa por la
intuición y su inteligencia no obedece a un talento de la naturaleza. El genio es, entonces,
algo exclusivo del arte, no de la ciencia.

75 Ibid., p. 424.
76 Id.
77 Ibid., p. 426.
78 Id.
79 Ibid., p. 427.
46

Igualmente Kant dice que los modelos técnicos y de representación tienen que ser
aprendidos en la escuela. El genio, no por simplemente ser genio, puede actuar de manera
azarosa.80 Sólo así será posible la creación de la belleza en el arte.
Nos interesaba hacer esta recapitulación para mostrar algunas de las
características más importantes que hicieron que el arte se convirtiera en una disciplina
autónoma. Hasta aquí se ha visto cómo ocurrió esto de dos maneras, a través de una
historia institucional (que se puede ver con Shiner, Dickie y Danto) y de un pensamiento
interesado en la sensibilidad, que nosotros tratamos con Kant. Algunas de estas
características, como el uso del museo o la figura del genio (a veces disfrazado con otros
nombres) siguen siendo importantes para el arte de la actualidad.81
Hemos tenido la oportunidad de revisar el nacimiento y la consolidación de dos
conceptos (el arte y el hombre) cuyo punto de intersección puede verse en Kant. Lo que
para Larry Shiner es el moderno sistema del arte, cuya consolidación se instaura en el
siglo XVIII, se puede emparentar con el inicio de la episteme moderna de Foucault. Es
prudente dejar claro que no nos interesa encontrar una concepción del concepto de
episteme en el texto de Shiner, más bien la utilizamos para clarificar el campo discursivo
desde el que el arte se vuelve posible. Hacer una revisión política-histórica del arte,
establecer una relación entre los demás saberes y todo este trabajo de revisión de archivo
que realiza Foucault sería un trabajo para otra investigación. Sin embargo, sí podemos
dejar claro cómo estos dos conceptos encuentran cierto paralelismo en este punto de la
historia, si bien no examinamos todas sus consecuencias, sí podemos hablar de cierta
implicación discursiva82. No podemos detenernos en la revisión de todas sus relaciones,
pero sí podemos decir que, de distintas maneras, estos dos conceptos (el hombre y el arte)
se consolidaron completamente en el siglo XIX y que en el siglo XX se encontraron con
diversos ataques y cuestionamientos.
Nuestro siguiente apartado trata de hacer una revisión esquemática de los
cuestionamientos al hombre y de las diversas muertes del arte acontecidas en el siglo XX.

80 Ibid., p. 429.
81 Más adelante se ahondará sobre esto.
82 ¿Deberíamos decir implicación epistemológica?
47

Nuevamente, tratamos de encontrar ciertas relaciones, de paralelismo y de implicación
entre estos cuestionamientos.
3
La muerte del autor
Antes se mencionó brevemente cómo Foucault nunca reconoce un término parecido al de

posmodernidad83, para él nosotros seguimos siendo parte de la episteme moderna. Desde
la etapa arqueológica del pensamiento foucaultiano es posible ubicar el inicio de la
modernidad desde dos puntos de vista: el político y el filosófico. El primero pertenecería
a la Revolución Francesa (1789) y el segundo, como ya se dijo, se corresponde con
Kant84. Es decir, con los finales del siglo XVIII y principios del XIX.85 Desde luego, la
modernidad está impregnada con las ideas del pensamiento antropológico y las ciencias
humanas. Claro está que cuando se trata del estudio del arte se utilizan conceptos muy
similares pero con sentidos muy diferentes. Así, para Larry Shiner la modernidad es un
periodo de tiempo que se ubica entre los años 1890 y 1930.86 Para evitar equívocos este
periodo, de modernidad en el arte, puede ser también visto como la vanguardia.
Pensando particularmente en la vanguardia podemos decir gran parte de las obras
y corrientes desarrolladas son una respuesta (de oposición o de apoyo) a Kant. Piénsese,
por ejemplo en las teorías expresionistas y sobre todo las formalistas que rescataban en
gran medida a Schiller y al mismo Kant87.

83 Es verdad que esto fue en parte porque murió en 1984, y el término posmodernidad aún no se
había popularizado, a pesar de que el libro de Lyotard La condición posmoderna es de 1979. En todo
caso preferimos mantenernos, al menos por ahora, en este campo epistemológico, más adelante se ve
una justificación sobre esto aplicada específicamente al arte.
84 Castro, Edgardo, Op. Cit. p. 274.
85 En sus etapas posteriores, Foucault establece otro tipo de usos para el término modernidad,
Edgardo Castro encuentra por lo menos cinco. Nuestro trabajo no intenta abarcar los detalles de todo
el pensamiento foucaultiano, pero se irán haciendo este tipo de aclaraciones cuando resulten
pertinentes. Por ejemplo, más adelante se hablará de la modernidad como ethos. Id.
87 Ibid., p. 337.
48

Los experimentos modernos con la abstracción, la multiplicación de puntos de vista y la
atonalidad contribuyeron a terminar con ciertos criterios secundarios para definir las bellas artes a
partir de la imitación y la belleza, abriendo el camino para su sustitución por versiones más
complejas de las teorías expresionista y formalista. Decir que algo era bello empezó a significar un
pobre halago al lado de calificativos tales como significativo, complejo o transgresor. Ahora, el
ideal de la visión creativa se oponía explícitamente a la representación, la función o la belleza.88
Así, no sería nada arriesgado decir que durante todo el siglo XX, un gran número de
artistas de distintas maneras trataron de cuestionar la idea de arte, evidentemente algunos
con mayor éxito que otros. Este cuestionamiento no es sólo a las ideas de arte y de
estética, sino que representa un ataque a los conceptos mismos de las facultades humanas.
Pues lo que se intentó hacer, particularmente desde el anti-arte89, fue generar un tipo de
obra de arte que ya no fuera para el consumo estético. Desde luego, se asocia este
consumo estético con la belleza, para Tristan Tzara:
La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre ni triste,
ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches
de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas.90
La indiferencia que tanto buscaba Duchamp con sus ready-mades, particularmente con el
urinario91, era un intento de hacer una obra anti-estética, una obra que por su neutralidad
no fuera captada por los sentidos. Se podría decir que era una obra ni bella ni fea, sino
inclasificable. Este es uno de los varios intentos por provocar una muerte del arte por
parte de los artistas del siglo XX, aunque la muerte del arte puede ser rastreada hasta
Hegel. “Es más, uno puede interpretar la técnica del readymade de Duchamp en términos
hegelianos como un acto de autorreflexión del museo universal que finaliza su desarrollo

88 Id.
89 Aunque quizás también con los intereses de la época por las imágenes orientales o las máscaras
africanas reflejados en el impresionismo y el cubismo.
90 Tzara, Tristan, Siete manifiestos DADA, p. 13.
91 Ya se sabe la historia del urinario. La Sociedad de Artistas Independientes, de la cual formaba
parte Duchamp, convoca a una exposición en donde cualquier cosa puede entrar. Para retar esta
afirmación Duchamp firma un urinario común bajo el seudónimo R. Mutt y lo titula fountain. La obra
es rechazada y Duchamp escribe, junto con otros artistas, una nota en donde se trata de validar a la
obra, el argumento principal para esto es que el señor Mutt la escogió. Larry, Shiner, Op., Cit., p. 392.
49

histórico”.92 Ya se sabe también de la influencia hegeliana en lo que posteriormente se
llamaría arte conceptual.93
La separación arte y artesanía, que (como se vio antes con Shiner) es la
característica principal del moderno sistema del arte, de su autonomía y especificidad de
mercado, se ve confrontada con el readymade. Este objeto permanecía en un espacio de
ambivalencia. Pues, cuando se le pregunta sobre la elección de un objeto para hacer un
readymade Duchamp responde:
Dependía del objeto; generalmente era preciso defenderse del look. Es muy difícil elegir un objeto
debido a que, al cabo de quince días, uno acaba apreciándolo o detestándolo. Se debe llegar a una
especie de indiferencia tal que uno no posea emoción estética. La elección de los ready-made está
siempre basada en la indiferencia así como en una carencia total de buen o mal gusto.94
Así, Thomas McEvilley dice que “en términos de la historia del arte de la época, el
rechazo del gusto lleva a una anti-estética; la forma de anti-arte particular de Duchamp
fue el arte anti-estético […].”95 Entonces, una de las estrategias para renegar de la
estética, como rama filosófica, es renegar de ella desde la sensación y al querer producir
obras indiferentes, Duchamp se acercaba bastante a la producción de obras anti-estéticas,
obras no realizadas para la sensibilidad. Es decir, la taxonomía de las tres facultades
humanas se pierde, pues este producto que sí es una obra de arte no está hecho para su
consumo sensible.96 Resulta muy importante preguntarnos por la pertinencia de la estética
aplicada al arte, pues ahora vemos obras que no pretenden ser productos hechos para la
sensibilidad.

93 Esta influencia de Hegel está implícita por ejemplo en el famoso texto de Joseph Kosouth, basta tan
sólo con ver el título: Art after philosphy de 1969.
94 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, p. 41.
95 En el original: “In terms of the theory of the day, the rejection of taste leads to an anti-aesthetic;
Duchamp’s particular form of anti-art was anti-aesthetic-art […]”. McEvilley, Thomas, The triumph of
anti-art, p. 23.
96 El desuso de la estética al que aquí nos referimos no se refiere del todo al que Danto menciona en
Después del fin del arte, pues para Danto la estética es más como un rasgo estilístico o una teoría que
nos acerca al arte y esto es lo que niega. Danto, Arthur, Después del fin del arte, p. 117. De la misma
forma que Danto no niega esta facultad estética (discernimiento) ni su división de las otras
facultades, como puede verse en cuando habla sobre el arte, la ética y la distancia psíquica. Danto,
Arthur, La transfiguración del lugar común, pp. 49-50.
50

Los supuestos de las estéticas filosóficas, como los antes vistos con Kant, se ven
aquí violentados, pues este nuevo tipo de productos no requieren un gusto, no son para la
sensibilidad (al menos no por principio) y muchas veces la noción de autoría se ve
difuminada, es decir, se pierde la figura del genio. La herencia de las tres facultades
kantianas sigue siendo muy importante, aplicada a la teoría del arte se identifica del todo
con el formalismo de Clement Greenberg.97 Hasta cierto punto la particularidad del arte
conceptual es que trató de deshacerse de este tipo de taxonomías, pues al incluir texto en
las obras se está generando una obra que es un producto sensible e intelectual.98
Por otro lado y casi de manera simultánea a esto, hubo a mediados del siglo XX
varias corrientes de pensamiento que, desde sus respectivos campos, hicieron un hondo
cuestionamiento de las mismas facultades humanas. Por ejemplo, el estructuralismo99
francés de la década de 1950 representó uno de sus ataques fundamentales. Se anunciaba
el fin del humanismo burgués, cuya historia se podría rastrear hasta Descartes y cuya
consecuencia había sido Auschwitz. La lingüística de Saussure, el psicoanálisis
combinado con la etnología y unos tintes marxistas que se acoplaban bien con la
inconformidad estudiantil, hicieron del estructuralismo algo particularmente interesante.
Así, a través del urinario de Duchamp se afirma que el arte es una construcción
cultural relativamente reciente. De la misma forma que los análisis discursivos de los
estructuralistas afirman que el hombre, eso a la que llamamos hombre, es un efecto
histórico muy temprano. El hombre (el problema del hombre), con todas sus facultades,
características y naturalezas, no es más que un signo, aparecido en nuestros libros hace
unos cuantos siglos. Signo en el sentido de Saussure: como un acuerdo cultural arbitrario
y que forma parte de un sistema de oposiciones.100
Y de esta forma dirá Michel Foucault “que el hombre no es ni la primera ni la más
antigua preocupación del saber humano”101 y si se dijera que él va a desaparecer tal como
apareció “podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un

97 Cfr. McEvilley, Thomas, Op., Cit., p. 25.
98 Id.
99 Para una amplia explicación sobre el tema véase: Morey, Miguel, “La ilustración parisina: Del
estructuralismo a las ontologías del presente” en Escritos sobre Foucault, p. 21.
100 Bozal, Valeriano (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas Vol.
II, p. 73.
101 Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, p. 397.
51

rostro de arena”.102 A la muerte de Dios le sigue la muerte del hombre, y a esta última, la
del arte.
“La estrategia anti-arte central de Duchamp fue el procedimiento de creación-por-
designación.”103 Un artista nombra, señala, coloca, designa o califica a un objeto, acción,
imagen o sonido como arte y ésta se convierte en arte. “La designación y la indiferencia
dejan la facultad del gusto obsoleta”104 pues ya no es necesaria una facultad que se
dedique de manera exclusiva a la contemplación del arte, pues el arte ahora es producido
para otras facultades o para ninguna de ellas. Aquí podemos hacer una conexión
nuevamente con Foucault y reconocer una conciencia de lo que él denominaba función-
autor. Pensemos un poco en este vínculo:
Un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o

complemento, que puede reemplazarse por un pronombre, etc.); ejerce un cierto papel con relación
al discurso: asegura una función clasificatoria; tal nombre permite reagrupar un cierto número
de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros.105
El nombre del autor, entonces, no es simplemente la palabra que designa a un sujeto

psicológico que enuncia al discurso. El nombre del autor es la palabra que nos permite
incluir o no a un discurso dentro de cierto campo o formación discursiva.
Finalmente el nombre de autor funciona para caracterizar un determinado modo de ser del
discurso: para un discurso, el hecho de tener un nombre de autor, el hecho de poder decir “esto ha
sido escrito por tal” o “tal es su autor ”, indica que dicho discurso no es una palabra cotidiana,
indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra inmediatamente consumible, sino
que se trata de una palabra que debe ser recibida de cierto modo y que en una cultura dada debe
recibir un estatuto determinado.106

102 Ibid., p. 398.
103 McEvilley, Thomas, Óp., Cit., p. 27.
104 En el original: “Designation and indifference render the faculty of taste obsolescent.” Aquí
McEvilley dice “faculty of taste” que se traduce literalmente como “facultad del gusto”. Sin embargo,
creemos que es más preciso decir discernimiento, facultad de Juicio, facultad judicativa o cualquiera
de sus traducciones. Id.
106 Id.
52

Así, para Foucault el discurso:
[…] no es la manifestación, majestuosamente desarrollada, de un sujeto que piensa, que conoce y

que lo dice: es, por el contrario, un conjunto donde pueden determinarse la dispersión del sujeto y
su discontinuidad consigo mismo. Es un espacio de exterioridad donde se despliega una red de
ámbitos distintos. Acabo de demostrar que no era ni por las "palabras", ni por las "cosas" con lo
que había que definir el régimen de los objetos propios de una formación discursiva; del mismo
modo hay que reconocer ahora que no es ni por el recurso a un sujeto trascendental, ni por el
recurso a una subjetividad psicológica como hay que definir el régimen de sus enunciaciones.107
El urinario de Duchamp, entonces, es posible gracias a este espacio de exterioridad, es el

espacio ya consolidado histórico-artístico-institucional lo que lo vuelve posible. La obra
se vuelve un archivo, ese conjunto material que se vuelve significativo gracias al campo
en el que se ve insertado. El nombre del autor, es la palabra que finalmente lo designa, la
firma de R. Mutt es la que termina de designar a la obra. Duchamp utiliza todo este
campo, esta institución discursiva para producir la obra. Lo que se descubre con este
juego dadaísta es que la palabra arte es un equívoco. Aquí podemos emparentar a
Duchamp con Mallarmé y con Nietzsche, pues las preguntas de la modernidad (como
¿qué es el lenguaje? O más precisamente para el tema que nos ocupa: ¿qué es el arte?)
tienen un origen en común:
Actualmente sabemos de dónde provienen estas preguntas. Se hicieron posibles por el hecho de
que a principios del siglo XIX, habiéndose separado la ley del discurso de la representación, el ser
del lenguaje se encontró como fragmentado; pero se hicieron necesarias después de que, con
Nietzsche, con Mallarmé, el pensamiento fue conducido de nuevo, y en forma violenta, hacia el
lenguaje mismo, hacia su ser único y difícil. Toda la curiosidad de nuestro pensamiento se aloja
ahora en la pregunta: ¿Qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en
su plenitud?108
La pregunta que hace Duchamp en el urinario es precisamente ésta: ¿qué es el arte, cómo
rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud? Para Foucault, Nietzsche y

107 Foucault, Michel, La arqueología del saber, p. 75.
53

Mallarmé tienen el mérito de haberle quitado de la centralidad del sujeto (del hombre) a
la pregunta por el lenguaje. Desde este punto de vista, Duchamp hace lo mismo con el
arte, al quitarle la dimensión puramente estética y al confrontar la autoría, así la obra
tiene que ver menos con el autor que con la función-autor:
Los resumiría así: la función-autor está ligada al sistema jurídico e institucional que circunscribe,
determina, articula el universo de los discursos; no se ejerce uniformemente ni de la misma
manera en todos los discursos, en todas las épocas y en todas las formas de civilización; no es
definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de
operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, pueda dar
lugar simultáneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto, que diferentes clases de
individuos pueden llegar a ocupar.109
Igualmente, las formaciones discursivas cambian, obedecen a reglas anónimas e

históricas que determinan los saberes pero que no pueden ser determinadas110. Por esto no
esperamos llegar a una explicación definitiva de la fuente, ni que la explicación extraída
de aquí pueda ser extrapolada para la interpretación de cualquier obra de arte. Lo que
tratamos de mostrar es que en determinado momento de la historia del arte los conceptos
asociados a la estética de Kant, y por lo tanto a su proyecto antropológico fueron
repensados y cuestionados desde el arte y desde la filosofía. La forma de legitimación
que hasta ahora había imperado en el arte ha cambiado, ahora el arte obedece a otras
lógicas.
Estas nuevas determinaciones discursivas podrían ser asociadas con un tipo de
arte no antropológico, que no se legitime a través de la facultad del discernimiento. Un
tipo de arte que, como ya lo vimos, cuestiona la idea de estética, de sensibilidad, de autor
y con ella la figura del genio y del sujeto creador. Este arte no antropológico podría ser
examinado desde el discurso foucaultiano, para ver las formas de subjetivación que lo
permiten, tarea que nos proponemos hacer en los capítulos siguientes de este trabajo.
Sin tener que forzar demasiado las cosas, podríamos ver en Larry Shiner, junto
con Arthur Danto, la aceptación de la división comúnmente establecida de la historia del

110 Castro, Edgardo, Óp. Cit. p. 165.
54

arte: antiguo, moderno y contemporáneo111. Con Shiner podríamos pensar que estos tres
sistemas han tenido una forma de legitimación que ha permitido la producción de obras a
lo largo de la historia. No vemos ningún problema con adoptar estas categorías, como
recurso a una facilidad metodológica, siempre y cuando se haga la aclaración de que no
hay ningún tipo de esencia que atraviese a las obras producidas durante estos periodos.
Igualmente no hay forma alguna de explicar todas las prácticas de la actualidad. En
general las divisiones temporales o teóricas se hacen de manera a posteriori.
Ahora bien, los tres sistemas de Shiner no son del todo equiparables a los de
Danto, pues para este último la división trata de establecer segmentos de continuidad
histórica. Mientras que los sistemas de Shiner tienen que ver, más bien, con un carácter
práctico. Es decir, para Danto reconocer a una obra como contemporánea o moderna
obedece a la fecha de producción de la obra, y se la califica como histórica o post-
histórica.112 Para Shiner la categorización de una obra tiene que ver con su forma de
producción y de recepción, particularmente si ésta es producida de manera tal que supere
la oposición entre arte y artesanía113. Por esto mismo Shiner se muestra escéptico al
momento de colocar a Duchamp dentro del tercer sistema del arte:
A primera vista, podía parecer que sus readymades demolían la barrera entre arte y artesanía, pero
de hecho la reforzaban, porque el readymade no es una pieza realizada a mano sino un producto
industrial cuya función ha sido transformada por la mente del artista.114
Para los intereses de este trabajo se utilizará el término arte contemporáneo para designar
un tipo de arte producido bajo los estándares de la episteme moderna foucaultiana.
Igualmente se acudirá a la división comúnmente aceptada (antiguo, moderno y
contemporáneo) y se designará como contemporáneo a las obras producidas a partir de
1964. Nuevamente reiteramos que este movimiento se debe solamente a una facilidad
metodológica, pues, aunque este trabajo simpatiza más con los argumentos de Shiner,

111 Para Danto véase el capítulo uno de Después del fin del arte.
112 Siendo post-histórico todo el arte producido después de la brillo box (1964). Danto, Arthur,
Después del fin del arte, pp. 34-35.
113 Como ejemplo de esto podemos ver la comparación que Shiner hace sobre dos obras de arte
público, una de Richard Serra y otra de Maya Lin . Shiner, Larry, Op., Cit., p. 402.
114 Ibid., pp. 392-93.
55

consideramos necesario (al menos por ahora) una categoría que nos ayude a delimitar
nuestro campo de trabajo. Igualmente la designación de lo contemporáneo obedece a
parámetros arbitrarios y de ninguna manera aquí se acepta el carácter post-histórico del
arte, pues como lo tratamos a continuación las obras modernas y contemporáneas se
ubican en una misma episteme.
Decimos esto porque las obras producidas desde los inicios de la modernidad
foucaultiana tienen un carácter autónomo. Esta autonomía comenzó siendo una
autonomía puramente estética, como lo vimos con Kant, pero después se expandió y se
volvió una autonomía discursiva, como se ve con Duchamp. Aquí nuevamente volvemos
a poner a Duchamp como un ejemplo y punto paradigmático y no como un instaurador o
productor de un nuevo campo discursivo. Pensando en esto, vemos cómo en la
modernidad foucaultiana la obra de arte se inserta en un campo discursivo autónomo que
funciona a partir de instituciones ya establecidas (tales como el museo, el título de la
obra, el nombre del autor, etc.) y son lo que designa a una obra como artística.
Vemos cómo esta conciencia de la autonomía discursiva, evidente en Duchamp y
en el arte conceptual por su recurso a la producción por nominación que antes vimos con
McEvilley, son también plenamente modernas. Pues éstas expresiones pueden
equipararse a las preguntas modernas faucaultianas, 115 y que concretamente es la
pregunta por el impensado y por la conciencia: “¿qué debo ser, yo que pienso y que soy
mi pensamiento, para ser aquello que no pienso, para que mi pensamiento sea aquello que
no soy?”116 Y con la poesía moderna, de Mallarmé por ejemplo, que se hace a partir de sí
misma. Esta autonomía discursiva fue posible gracias a la autonomía estética, pero ahora
la una ya no se reduce a la otra. La autonomía del arte sigue muy vigente hasta nuestros
días, pues las nuevas prácticas, como la estética relacional (que se valida a través del

115 “Es muy posible que todas estas cuestiones que atraviesan actualmente nuestra curiosidad (¿Qué
es el lenguaje? ¿Qué es un signo? Lo mudo en el mundo, en nuestros gestos, en todo el blasón
enigmático de nuestras conductas, en nuestros sueños y en nuestras enfermedades, todo esto ¿habla,
cuál es su lenguaje, según cuál gramática? ¿Es todo significativo o qué y para quién y de acuerdo con
qué reglas? ¿Qué relación hay entre el lenguaje y el ser y se dirige siempre al ser el lenguaje, cuando
menos aquel que habla verdaderamente? ¿Qué es pues este lenguaje que no dice nada, que no se calla
jamás y que se llama "literatura"?), es muy posible que todas estas interrogantes se planteen
actualmente en la distancia nunca salvada entre la pregunta de Nietzsche y la respuesta que le dio
Mallarmé.” Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, p. 319. Como se vio antes, esta pregunta y
respuesta es: ¿quién habla?, es la palabra misma, respectivamente.
56

museo117) o las obras de net-art (que sólo se llegan a conocer por las páginas que se
dedican a archivarlas, es decir, sólo son posibles gracias a un nuevo tipo de práctica
curatorial que las valida118) son producidas a través de la designación. Así, el arte de la
actualidad sigue correspondiendo a la episteme moderna tal como la caracteriza Michel
Foucault. La de Duchamp fue una toma de conciencia de las lógicas del campo discursivo
del arte, pero no una ruptura epistémica.
Tampoco la obra de Warhol representa una ruptura epistémica, pues se le podría
aplicar el mismo análisis y obtener resultados similares. Así, bajo esta perspectiva y
desde estos parámetros el carácter post-histórico del arte no tiene aplicabilidad. El arte
tiene que ser producido y recibido dentro de este mismo campo discursivo.
Ahora, hablando de los conceptos de lo moderno y lo contemporáneo aplicados al
arte, podemos decir que desde nuestro punto de vista resulta innecesario tener que
calificar a las obras de modernas o de contemporáneas como si de un valor cualitativo se
tratase. Lo que se intenta hacer con este movimiento, de hecho, es dejar la categoría de lo
contemporáneo y lo moderno como simples etiquetas para poder acercarnos a las obras
de arte desde puntos de vista completamente fragmentarios.
Así, después de este rodeo, calificamos a Duchamp dentro del arte producido
dentro de la episteme moderna foucaultiana. Medir la influencia que Duchamp ha tenido
es algo que tampoco vamos a hacer, pero sí funciona como un ejemplo para acercarnos a
la valoración de las nuevas formas de producción de arte, como lo antes visto con el arte
por designación. Evidentemente, nuestro concepto de arte contemporáneo queda como
un concepto equívoco en el que cualquier tipo de arte, producido a partir de 1964, puede
entrar. Creemos que para poder abordar las nuevas formas de producción de arte resulta
necesario comenzar a tomar varios de estos conceptos como simples etiquetas, categorías
que por ahora funcionan pero que quizás tendrían que ser abandonadas. Incluimos aquí la

117 Cfr. Nicolas Bourriaud, Estética relacional. Nótese que prácticamente todas las obras de este tipo
son realizadas en museos o espacios institucionales. Además, véase específicamente la definición de
arte en el glosario del libro (página 135), que dice: “Término genérico que califica un conjunto de
objetos puestos en escena en el marco de un relato llamado ‘historia del arte’. Este relato establece
una genealogía crítica y plantea como problema lo que está en juego en esos objetos a través de sus
tres subconjuntos: pintura, escultura, arquitectura.” Es decir que se llama arte a toda obra que entre,
aunque sea problemáticamente, en el relato de la historia del arte.
118 Cfr. Prada, Juan Martín, Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales.
57

categoría arte. Pues ante la multiplicidad de las propuestas actuales la voluntad de querer
forzarlas todas a comportarse bajo las mismas determinaciones puede resultar muy
peligrosa. Quizás sea más acertado hablar de diferencias estratégicas, como Groys
cuando afirma que:
La diferencia entre las estrategias de arte modernas y contemporáneas es, por lo tanto,
relativamente fácil de describir. En la tradición moderna, el contexto del arte se consideraba
estable –era el contexto idealizado del museo universal–. La innovación consistía en colocar una
nueva forma y una cosa nueva en este contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto se
considera como cambiante e inestable. Así que la estrategia del arte contemporáneo consiste en
crear un contexto específico que puede hacer que una cosa o forma se vea como otra, nueva o
interesante; incluso si esta forma ha sido coleccionada previamente. El arte tradicional funcionaba
en el nivel de la forma. El arte contemporáneo funciona en el nivel del contexto, del marco de
referencia, del fondo o de una nueva interpretación teórica. Pero el objetivo es siempre el mismo:
crear un contraste entre forma y trasfondo histórico para hacer que la forma se vea diferente y
nueva.119
Es decir, aquí la diferencia se sitúa al nivel de las estrategias y no de las épocas históricas
(como con Danto) ni al nivel de las epistemes. Esto quiere decir que son características,
más bien, aisladas y fragmentarias que quizás no puedan determinar propiamente un
grupo de estudio homogéneo, como se pretendería hacer en un trabajo académico. Por
esto adoptamos la clasificación temporal antes citada (tal como puede ser vista en la
fig.1). Repetiremos nuevamente que no nos corresponde definir el arte, bajo una
categoría totalizadora, ni nos corresponde determinar las reglas que califican lo que es o
no es contemporáneo. Nos corresponde acercarnos a este nuevo tipo de prácticas y
generar un otro tipo de conceptos que puedan permitir otras formas de acercamiento. En
este punto consideramos necesario regresar a Foucault:
A todos aquellos que quieren hablar aún del hombre, de su reino o de su liberación, a todos
aquellos que plantean aún preguntas sobre lo que es el hombre en su esencia, a todos aquellos que
quieren partir de él para tener acceso a la verdad, a todos aquellos que en cambio conducen de
nuevo todo conocimiento a las verdades del hombre mismo, a todos aquellos que no quieren

119 Groys, Boris, Op. Cit., p. 28.
58

formalizar sin antropologizar, que no quieren mitologizar sin desmistificar, que no quieren pensar
sin pensar también que es el hombre el que piensa, a todas estas formas de reflexión torpes y
desviadas no se puede oponer otra cosa que una risa filosófica —es decir, en cierta forma,
silenciosa.120
No se puede hacer otra cosa que dedicar la misma risa filosófica a todos los que hoy estén
tratando de encontrar la esencia del arte, de distinguirlo de las meras cosas, de separarlo
de la realidad, de definir su contemporaneidad. Este equívoco que es el arte tendría que
ser aprovechado y utilizado, para tratar de generar nuevas prácticas y nuevas formas de
subjetivación, formas de libertad. Volver a restringir este concepto no parece congruente.
Así, ante la muerte del hombre como unidad discursiva y totalizadora, y ante la
muerte del arte, como producto para las facultades humanas puramente estéticas, creada
por el ser empírico-trascendental, nos parece necesario pensar en el individuo y en la obra
de arte, como resultado de procesos de subjetivación. Nos parece necesario pensar en las
relaciones sujeto-obra, y sobre todo cuestionarlas.
Es probable que hoy en día el objetivo más importante no sea descubrir qué somos sino rehusarnos
a lo que somos. Debemos imaginarnos y construir lo que podríamos ser para librarnos de este tipo
de doble vínculo político (double bind), que es la simultánea individualización y totalización de
las modernas estructuras de poder.
La conclusión podría ser que el problema político, ético, social y filosófico de nuestros días no es
tratar de liberar al individuo del Estado y de las instituciones del Estado sino liberarnos de ambas,
del Estado y del tipo de individualización que está ligada a éste. Debemos promover nuevas
formas de subjetividad a través del rechazo de este tipo de individualidad que nos ha sido
impuesta durante siglos.121
Desde este punto de vista, podemos ver cómo el dadaísmo y las obras que se generaron a
partir de él fueron muy importantes para combatir estas formas de subjetividad que se nos
imponían. Duchamp, nos parece un buen punto para comenzar a preguntarnos por las
formas de subjetividad que generan prácticas, en este caso artísticas, y como éstas
pueden, a su vez, cuestionar a la subjetividad.

121 Foucault, Michel, El sujeto y el poder, p. 12.
59

Lo que se intenta hacer en este trabajo es pensar en las formas de producción de
arte sin la necesidad de utilizar el discurso antropológico, en cuyas bases podemos ver la
figura del genio y del discernimiento. Para esto se utilizarán los conceptos extraídos del
pensamiento de Michel Foucault, particularmente del periodo de tránsito entre sus etapas
genealógica y de gubernamentalidad. Estos conceptos, que nos ayudarán a clarificar los
procesos de subjetivación, serán aplicados al arte para examinar las formas de producción
de obras. Como se verá, se presentan varios artistas mexicanos contemporáneos en cuya
producción se ponen en diálogo estos conceptos. De igual manera se realizará una serie
de obras construidas a partir de estos argumentos. Las obras producidas para este
proyecto no son la expresión de una subjetividad aislada ni psicológica, no son la
manifestación de la arbitrariedad del gusto que se da a una contemplación del
discernimiento. Las obras producidas para esta investigación no pretenden,
específicamente, producir experiencias estéticas, no son productos realizados
exclusivamente para la sensibilidad.
[…] yo quisiera demostrar que el discurso no es una delgada superficie de contacto, o de

enfrentamiento entre una realidad y una lengua, la intrincación de un léxico y de una experiencia;
quisiera demostrar con ejemplos precisos que analizando los propios discursos se ve cómo se
afloja el lazo al parecer tan fuerte de las palabras y de las cosas, y se desprende un conjunto de
reglas adecuadas a la práctica discursiva. Estas reglas definen no la existencia muda de una
realidad, no el uso canónico de un vocabulario sino el régimen de los objetos.122
Sin los presupuestos del arte antropológico, lo que se intenta es que de manera
congruente, estas obras puedan evidenciar las formas de construcción de la subjetividad
de las que habla Foucault. Tendrían que manifestar la práctica discursiva a partir de la
cual fueron producidas.
En el siguiente capítulo se clarifican los conceptos que serán utilizados para el
análisis y la producción de arte. Con estos conceptos, extraídos de las etapas de Foucault
antes mencionadas, se pretende mantener una distancia de los supuestos asociados al arte
antropológico. Desde ahora advertimos que: si se admite esta relación entre el hombre y
el arte (como formas de subjetivación que son producidas por la misma episteme)

122 Foucault, Michel, La arqueología del saber, p. 68.
60

abandonar la idea del arte antropológico es abandonar la idea del arte mismo. Es decir, el
arte nació siendo antropológico.
Fig. 1
Esquema de las dimensiones temporales y de los conceptos de arte moderno y arte contemporáneo
adoptados para este trabajo. Las categorías en gris (pertenecientes a Fredric Jameson) son de otro orden y
se las problematizará más adelante. Nótese también que la categoría de arte contemporáneo es distinta de la
de arte contemporáneo mexicano (fig. 2), la cual se explica más adelante.
61

Capítulo II
Sobre las propuestas de
subjetividad
62

63

En este segundo capítulo se plantean las formas de construcción de la subjetividad desde
el pensamiento de Michel Foucault. En el capítulo anterior se planteó la posibilidad de
entrelazar el relato de la subjetividad moderna que se ve con el nacimiento del hombre,
junto con la historia del nacimiento del arte. Así, se vuelve necesario extraer todas las
consecuencias de esta relación y un tipo de consecuencia podría ser el análisis de la
producción del arte desde puntos de vista no antropológicos. Para realizar esto, se tiene
que generar un nuevo tipo de conceptos que nos permitan aproximarnos al arte actual sin
tener que recurrir a las figuras del sujeto creador o genio, sin tener que suponer una
facultad de discernimiento puramente estético, etc.
Lo que a continuación se propone es la extracción, definición y delimitación de
algunos conceptos extraídos del pensamiento foucaultiano para una posterior aplicación
al estudio del arte. Antes de hacer esto, nos proponemos delimitar y justificar la
utilización de dichos conceptos, se hará una breve revisión de las formas mediante las
que se divide el pensamiento de Foucault, tomaremos una posición y propondremos los
textos a revisar. La pertinencia del uso de estos conceptos va en relación a lo antes dicho,
a que se vuelve necesario explicar el proceso de producción de arte y establecer un
vínculo con las formas de producción de subjetividad abordadas por nuestro autor.
De esta manera, la pertinencia de la utilización de estos conceptos se verá en su
aplicación. Esta aplicación será abordada en el capítulo III y se realizará de dos maneras:
los conceptos se aplicarán al estudio de algunas obras de arte contemporáneo mexicano y
posteriormente, en el capítulo IV, se analizarán las obras de arte producidas a partir de los
mismos conceptos.
1
Sobre la división del pensamiento de Michel Foucault
Antes de abordar y definir los conceptos y las etapas de la obra de Michel Foucault, y
sobre todo, antes de aplicarlas al arte, es necesario hacer un paréntesis para clarificar
desde dónde estamos tomando dichos conceptos. El paréntesis que hacemos en este
apartado, está dedicado a hablar sobre las formas en que se ha dividido el pensamiento de
64

nuestro autor. Para esto, nos guiamos con dos de los comentaristas más importantes de
Foucault: Gilles Deleuze y Miguel Morey. El primero es una referencia obligada, pues
además de haber sido amigo y compañero de Foucault, fue de los primeros en reflexionar
sobre él, las relaciones establecidas entre ellos fueron muy importantes llegando a
influirse mutuamente.123 Asimismo, consideramos que los trabajos que Miguel Morey ha
dedicado a Foucault tienen la gracia de ser sumamente didácticos. De la misma manera,
se citarán entrevistas donde el propio Foucault habla de su obra y también trata de
dividirla en épocas, aunque claro de manera menos elaborada.
Comencemos, nuevamente, con Kant. Foucault, dirá que las preguntas kantianas
por excelencia son tres: ¿qué sé? ¿qué soy? ¿qué puedo? De alguna manera, desde
Deleuze, se ha tratado de hacer que estas preguntas encajen de manera precisa con las tres
formas de división del pensamiento de Foucault124. Desde luego sin llegar nunca a la
pregunta donde estas tres se condensan, la ya antes mencionada ¿qué es el hombre? Sus
etapas más conocidas y aceptadas, entonces, son: la arqueología, la genealogía y la
gubernamentalidad.125 Éstas a su vez, pueden distinguirse temporalmente por las décadas
de 1960, 1970 y 1980, respectivamente. Cabe mencionar que el mismo Foucault habló
sobre las estas tres etapas y su forma de tránsito. Así en un curso tardío (de 1983) hace
una pequeña recapitulación de sus intereses y menciona:
Y al hablar de "pensamiento" hacía alusión a un análisis de lo que podríamos llamar focos de

experiencia, donde se articulan unos con otros: primero, las formas de un saber posible; según o,
las matrices normativas de comportamiento para los individuos, y por último, modos de existencia
virtuales para sujetos posibles. Estos tres elementos -formas de un saber posible, matrices
normativas de comportamiento, modos de existencia virtuales para sujetos posibles-, estas tres
cosas o, mejor, la articulación de estas tres cosas, es lo que puede llamarse, creo, ''foco de
experiencia".126
Los textos de la primera etapa, denominada arqueológica, son La historia de la locura en

la época Clasica, Las palabras y las cosas y culmina con La arqueología del saber. La

123 Se habla, por ejemplo, de la relación que hay entre el Anti-Edipo y Vigilar y castigar.
125 Ibid., p. 311. Aunque aquí Miguel Morey se refiere a la última etapa como gobernabilidad.
126 Foucault, Michel, El gobierno de sí y de los otros, p. 19.
65

segunda etapa (genealógica) comienza con la conferencia El orden del discurso, su libro
característico Vigilar y castigar, y termina con la publicación del primer volumen de la
Historia de la sexualidad: La voluntad de saber. 127 La tercera y última etapa,
denominada gubernamentalidad, gobernabilidad o incluso etapa ética, se ve
interrumpida por la muerte de nuestro autor en 1984 y en ésta solamente se publican los
dos volúmenes siguientes de la Historia de la sexualidad. Sin embargo, desde 1970 y
hasta el año de su muerte Foucault se dedicó a dar la cátedra de “Historia de los sistemas
de pensamiento” en el Collège de France128, estas lecciones serán también importantes
para ahondar en su pensamiento.
Así, estos textos se han clasificado casi siempre bajo estas tres etapas. Desde
luego no nos interesa mostrar cada una de las particularidades de estas etapas, ni
distinguir los intereses específicos de cada uno de los textos. La mención de estas etapas
obedece en este trabajo a una cautela metodológica que comúnmente se adopta al abordar
el pensamiento de nuestro autor. Entonces, para aproximarnos al contenido de estas
etapas podemos decir que:
[…] la diferencia entre la arqueología y la genealogía es la que media entre un procedimiento

descriptivo y un procedimiento explicativo: que la arqueología pretende alcanzar un cierto modo
de descripción (liberado de toda «sujeción antropológica») de los regímenes de saber en dominios
determinados y según un corte histórico relativamente breve; y que la genealogía intenta, por
recurso a la noción de «relaciones de poder», explicar lo que la arqueología debía contentarse con
describir.129
Lo que se puede deducir de la anterior cita de Morey y por lo que también se apuesta en
este trabajo es que la genealogía (como metodología más que como etapa) es una especie
de arqueología aplicada. Y sobre la tercera etapa, que tiene un carácter inconcluso y que
Foucault desarrolla prácticamente en sus cursos del Collège de France, él mismo
menciona:

127 Morey, Miguel, Op. Cit., p. 312.
128 Cfr. Foucault, Michel, El orden del discurso.
66

Tercero y último, se trataba de analizar el eje de constitución del modo de ser del sujeto. Punto en
que el desplazamiento consistió en el hecho de que, en vez de referirme a una teoría del sujeto, me
pareció que había que procurar analizar las diferentes formas mediante las cuales el individuo se
ve en la necesidad de constituirse como sujeto. Y, con el ejemplo del comportamiento sexual y la
historia de la moral sexual, trate de ver cómo a través de qué formas concretas de relación consigo,
el individuo se había visto ante la exigencia de constituirse como sujeto moral de su conducta
sexual. En otras palabras, se trataba una vez mas de efectuar un desplazamiento, pasar de la
cuestión del sujeto al análisis de las formas de subjetivación, y analizar esas formas de
subjetivación a través de las técnicas/tecnologías de la relación consigo mismo o, si lo prefieren,
de lo que puede denominarse pragmática de sí.130
A grandes rasgos podría decirse que éstas son las formas básicas mediante las cuales se
ha categorizado el pensamiento de nuestro autor. De cualquier manera si en este trabajo
se menciona esta taxonomía del pensamiento foucaultiano no es para apoyar o desmentir
la taxonomía hasta ahora aplicada, sino más bien, para delimitar un campo de estudio.
En este trabajo se han manejado, como contenido, argumentos que corresponden
a la etapa arqueológica, pues en el Capítulo I tratamos, entre otras cosas, la muerte del
hombre que aparece en Las palabras y las cosas de 1966. Ahora bien, este capítulo se
propone ahondar sobre algunos conceptos y relaciones existentes de las etapas
denominadas genealógica y de gubernamentalidad. Todo esto con miras de aplicación al
análisis y a la producción de arte.
Si en este apartado consideramos necesario ahondar en el problema de la
categorización del pensamiento foucaultiano no es porque consideremos que las fronteras
entre estas etapas muestren grandes diferencias las unas de las otras. Consideramos
necesario hacer este rodeo metodológico para dejar en claro desde dónde estamos
extrayendo los conceptos utilizados, su compatibilidad y la pertinencia de su utilización.
Pues, de cualquier forma, las tres divisiones aquí mencionadas tienen diagonales y puntos
que se cruzan. Foucault casi siempre hace uso de conceptos y categorías desarrolladas en
otros puntos de sus obras, lo cual las fuerza a estar en constante diálogo entre sí, esto se
vuelve muy notorio en sus cursos.

130 Foucault, Michel, El gobierno de sí y de los otros, p. 21.
67

Sobre estas cuestiones de método y sobre estas diagonales que aquí se mencionan,
Miguel Morey va a cuestionar las categorías hasta ahora aceptadas y a proponer otras tres
distintas. Pues:
El riesgo de aceptar una periodización como la tradicional es a mi entender, doble. En primer

lugar, nos puede llevar a imaginar algo así como la sucesión de tres procedimientos, cada uno de
los cuales sustituiría al anterior: de arqueología a genealogía, y de ésta al análisis de las técnicas de
subjetivación. Y ello es radicalmente erróneo. Los procedimientos metódicos se engloban en
círculos cada vez más amplios, pero no se sustituyen en absoluto.131
Como segundo riesgo en la aceptación de las etapas, Morey dirá que se puede entender el
libro La arqueología del saber, como una culminación teórica de su metodología, lo cual
también puede ser problemático.132 Resulta muy importante decir que las etapas que
Miguel Morey nos propone no son temporales y que por lo tanto no podría rastrearse un
orden causal en la obra de Foucault como podría pensarse con las categorías antes
expuestas. Las división de la obra foucaultiana para Morey consiste en:
-Ontología histórica de nosotros mismos con relación a la verdad que nos constituye como sujetos
de conocimiento (Histoire de la folie, Naissanse de la clinique, Les mots et les choces).
-Ontología histórica de nosotros mismos en las relaciones de poder que nos constituyen como
sujetos actuando sobre los demás (Histoire de la folie, Suveiller et punir).
-Ontología histórica de nosotros mismos en la relación ética por medio de la cual nos constituimos
como sujetos de acción moral (Histoire de la folie, Histoire de la sexualité).133
Esta división resulta muy atractiva de diferentes maneras, pues de lo que se trata es de
adentrarse directamente al contenido de la obra foucaultiana. Esto para encontrar, más
que las líneas progresivas de un pensamiento, los hilos conductores que lo van guiando,
de formas no necesariamente causales.
Resulta sumamente pertinente hacer notar que Morey rescata y hace énfasis en la
ontología del presente y la ontología histórica de nosotros mismos. Este énfasis se hace

132 Ibíd., p. 315.
133 Ibíd., pp. 320-21.
68

posible solamente al reflexionar en las relaciones del pensamiento foucaultiano con el
kantiano. Siendo una de estas relaciones el interés por el presente.
Así, preferimos seguir aquí el camino trazado por Morey y dudar de las etapas
hasta ahora establecidas. Pues consideramos que cualquier intento de categorizar el
pensamiento foucaultiano puede resultar dañino. Sin embargo, sí es necesario delimitar
nuestro campo de estudio a partir del cual se extraerán los conceptos que después serán
aplicados al arte.
De esta manera, lo que nos interesa abordar aquí es la relación que el arte, o la
producción de arte, puede tener con las instituciones (sus relaciones de poder), que
Foucault trata hablando de las relaciones individuo-institución. Como ya se había
comentado, lo que se intenta aquí es tratar de pensar en el proceso de producción de la
obra de arte sin tener que recurrir a la figura del sujeto-creador, que ya antes vimos, fue
lo que provocó el arte antropológico.
Así, en este proceso se vuelve evidente la figura de un campo discursivo mediado
y constituido por instituciones. Esto obviamente acarrea una multiplicidad de relaciones
de poder. Lo que tratamos de hacer en este trabajo es ubicar al individuo-productor de
obra en medio de esta tensión. Para esto consideramos que los análisis que Foucault
realiza sobre las formas de conducta, las instituciones y los mecanismos de control
pueden funcionar de manera muy adecuada. Por lo que se intenta adaptar los conceptos,
con los que Foucault analiza lo antes dicho, al arte, específicamente a la obra de tres
artistas contemporáneos mexicanos. Todo esto se verá más adelante, lo que importa decir
por ahora es que los textos que se utilizarán principalmente para esta labor son: Vigilar y
Castigar, y los tres volúmenes de la Historia de la sexualidad. Obviamente si se nos
pidiera categorizar la etapa de Foucault utilizada en este trabajo diríamos, como antes ya
se dijo, que se ubica en el tránsito entre genealogía y la gubernamentalidad.
Asimismo se estará utilizando material de los cursos de Foucault impartidos en el
Collège de France, sobre todo los cursos de los años 1979 y 1982 (El nacimiento de la
biopolítica y La hermenéutica del sujeto, respectivamente) cuyos contenidos y
metodologías nos permitirán entrelazar la genealogía con la gubernamentalidad. Ahora
bien, es importante dejar claro al lector que estos materiales mencionados serán una
69

referencia un tanto periférica, no porque carezcan de importancia, sino porque el proyecto
aquí realizado no se plantea como una exegesis del pensamiento foucaultiano.
Los conceptos que de la lectura aquí realizada se extraigan serán, más bien,
herramientas que nos permitirán abordar los procesos de producción de arte de nuestro
contexto. Consideramos también que de esta forma se le hace más justicia al pensamiento
de nuestro autor, pues, él mismo tenía la idea de que ver a sus libros como cajas de
herramientas. Así, Foucault apunta:
La teoría como caja de herramientas quiere decir:

-que se trata de conseguir no un sistema, sino un instrumento: una lógica propia a las relaciones de
poder y a las luchas que se comprometen alrededor de ellas;
-que esta investigación no puede hacerse más que paso a paso, a partir de una reflexión
(necesariamente histórica en alguna de sus dimensiones) sobre situaciones dadas.134
Resultaba necesario hacer este rodeo metodológico para dejar en claro que tenemos en
cuenta el peligro que se corre al desvincular el pensamiento de un autor y aplicarlo a otro
campo completamente distinto. Consideramos, entonces, que se vuelve muy necesario
tomar las debidas precauciones para manejar los conceptos de la manera más
pertinentemente posible, para así serle fiel, no tanto al autor, sino a la teoría misma.
2
El dispositivo, el sujeto sujetado y la autoconstitución. La genealogía y la
gubernamentalidad
Volvamos al ya citado curso del Collège de France de 1983, antes citamos cómo es que
nuestro autor hablaba de su tercera etapa, veamos ahora cómo habla de la segunda. Así,
en 1983 Foucault apuntaba que en su segunda etapa de estudio:
[…] la cuestión pasaba a continuación por analizar, digamos, las matrices normativas de
comportamiento. Y en ese caso el desplazamiento no consistió en analizar el Poder con

134 Citado en: Ibid., p. 177.
70

mayúscula, y ni siquiera las instituciones de poder o las formas generales o intencionales de
dominación, sino en estudiar las técnicas y los procedimientos por cuyo intermedio se pretende
conducir la conducta de los otros. Es decir que intente plantear la cuestión de: la norma de
comportamiento en términos, ante todo, de poder, y de poder que se ejerce, y analizar ese poder
que se ejerce como un campo de procedimientos de gobierno. También aquel desplazamiento
consistió en lo siguiente: pasar del análisis de la norma a[l de] los ejercicios del poder; y pasar del
análisis del ejercicio del poder a los procedimientos, digamos, de gubernamentalidad. Y en ese
caso tomé el ejemplo de la criminalidad y las disciplinas.135
Resulta importante subrayar que ya en este momento, Foucault no menciona la palabra

dispositivo. Se puede decir que nuestro autor realiza, a lo largo de su obra, el rastreo de
(lo que, junto con él, le podríamos llamar) focos de experiencia que determinan los
discursos, los comportamientos y las formas de subjetivación, respectivamente. Así, a la
etapa conocida como arqueológica le correspondería el estudio de los discursos a través
de la formación de epistemes. Y a la genealogía le corresponde estudiar los dispositivos y
la manera en que éstos se manifiestan en los comportamientos. Así, si realizamos un
trabajo de definición negativa, con el párrafo citado y aceptando las premisas anteriores,
podríamos definir (por lo menos para comenzar nuestro análisis) a los dispositivos como
las técnicas y los procedimientos por cuyo intermedio se pretende conducir la conducta
de los otros. Desde luego, todo esto con las implicaciones de poder (con p minúscula) y
de cuyas características Deleuze habla y que veremos más adelante. Brevemente,
entonces, apuntamos que este intermedio (de técnicas y procedimientos) que modifican la
conducta de los otros es, de hecho, un dispositivo.
Coincidimos con Agamben, cuando dice que: “La hipótesis que intento
proponerles es que la palabra «dispositivo» es un término técnico decisivo en la estrategia
del pensamiento de Foucault.”136 Es un término tan esencial que ya desde 1985 Deleuze
se preguntaba por él, veamos su definición antes de continuar con Agamben:
La filosofía de Foucault se presenta a menudo como un análisis de "dispositivos" concreto. Pero

¿qué es un dispositivo? En primer lugar, es una especie de ovillo o madeja, un conjunto
multilineal. Está compuesto de líneas de diferente naturaleza y esas líneas del dispositivo no

135 Foucault, Michel, El gobierno de sí y de los otros, p. 20-21.
136 Agamben, Giorgio, ¿Qué es un dispositivo?, p. 9.
71

abarcan ni rodean sistemas cada uno de los cuales sería homogéneo por su cuenta (el objeto, el
sujeto, el lenguaje), sino que siguen direcciones diferentes, forman procesos siempre en
desequilibrio y esas líneas tanto se acercan unas a otras como se alejan unas de otras. Cada línea
está quebrada y sometida a variaciones de dirección (bifurcada, ahorquillada), sometida a
derivaciones. Los objetos visibles, las enunciaciones formulables, las fuerzas en ejercicio, los
sujetos en posición son como vectores o tensores. De manera que las tres grandes instancias que
Foucault distingue sucesivamente (Saber, Poder y Subjetividad) no poseen en modo alguno
contornos definitivos, sino que son cadenas de variables relacionadas entre sí. Es siempre en una
crisis cuando Foucault descubre una nueva dimensión, una nueva línea.137
Aquí también es reconocida la importancia de este concepto, cuyas líneas pueden verse
en las tres grandes madejas que Foucault estudia (Saber, Poder y Subjetividad, es decir,
nuevamente: arqueología, genealogía y gubernamentalidad), que Foucault analiza de
formas diferentes, de ahí el carácter de crisis, de ahí el ruptura que hay entre etapas con
cada nueva línea. Sigamos, entonces, a Agamben, cuya definición consideramos es más
amable y didáctica:
a. El dispositivo es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cada cosa, lingüístico y no

lingüístico al mismo nivel: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas policiales,
proposiciones filosóficas, etc. El dispositivo es en sí mismo la red que se establece entre estos
elementos.
b. El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una
relación de poder.
c. Como tal, resulta del cruce de relaciones de poder y de relaciones de saber.138
Como decíamos, Edgardo Castro en su Diccionario Foucault dice que los dispositivos
son el objeto de estudio de la genealogía, así como la episteme es el estudio de la
arqueología, de la misma forma nosotros proponemos que las prácticas (de subjetivación)
son el estudio de la gubernamentalidad. Así:
Ahora bien, mientras las dos primeras obras [Las palabras y las cosas y La arqueología del saber]
están centradas en la descripción de la episteme y de los problemas metodológicos que ella

137 Deleuze, Gilles, et al., Michel Foucault, filósofo, p. 155.
138 Agamben, Giorgio, Op. Cit., p. 11.
72

plantea, las dos restantes describen dispositivos (el dispositivo disciplinario, el dispositivo de
sexualidad). La episteme es el objeto de la descripción arqueológica; el dispositivo, por su parte,
de la descripción genealógica. Este cambio de perspectiva y de objeto de análisis responde a las
dificultades descriptivas de la arqueología y a la consiguiente introducción del análisis del poder.
En efecto, la arqueología permitía describir los discursos de las diferentes epistemes (renacentista,
clásica, moderna), pero, encerrada en el orden de lo discursivo, no podía describir los cambios en
sí mismos, sino sólo en sus resultados. Como reconocerá el propio Foucault, faltaba a su trabajo el
análisis del poder, de la relación entre lo discursivo y lo no-discursivo. A esta necesidad responde
la introducción del concepto de dispositivo como objeto de la descripción genealógica. El
dispositivo es, en definitiva, más general que la episteme, que podría ser definida como un
dispositivo exclusivamente discursivo (DE3, 301). Foucault hablará de dispositivos disciplinarios,
carcelarios, dispositivos de poder, de saber de sexualidad, de alianza, de subjetividad, de verdad,
etc.139
La relativa equivalencia entre estos conceptos que aquí se propone puede ser mejor
entendida si nos apegamos y continuamos con la lectura del texto de Agamben. Éste
rastrea el concepto de dispositivo hasta los textos tempranos de Foucault y lo emparenta
con el concepto de positividad, que no utiliza en Las palabras y las cosas, pero sí en La
arqueología del saber. Tomado de un maestro de Jean Hippolite y que a su vez toma de
Hegel.140 De cualquier forma la lectura de Agamben nos hace ver que:
La “positividad” es el nombre que, según Hyppolite, el joven Hegel da al elemento histórico, con
toda la carga de reglas, ritos y de instituciones que un poder externo impone a los individuos pero
que, por así decir, éstos internalizan en un sistema de creencias y sentimientos. Entonces, tomando
prestado este término (que más tarde se volverá «dispositivo»), Foucault se posiciona frente a un
problema decisivo que es también su problema más consustancial: la relación entre los individuos
como seres vivientes y el elemento histórico, entendiendo con éste término el conjunto de
instituciones, de procesos de subjetivación y de reglas en que se concretan las relaciones de poder.
Sin embargo, fin último de Foucault no es, como en Hegel, reconciliar los dos elementos. Y
tampoco enfatizar el conflicto entre ellos. Para él se trata más bien de investigar los modos
concretos en que las positividades (o los dispositivos) actúan en las relaciones, en los mecanismos
y en los «juegos» del poder.141

139 Castro, Edgardo, Op. Cit., pp. 113-114.
141 Ibid., p. 15.
73

Paul Veyne en un libro relativamente reciente emparenta, al igual que Edgardo Castro, al
dispositivo con la episteme, estableciendo de alguna manera una equivalencia conceptual
pero también una diferencia metodológica.142 Esto mismo se puede notar con Agamben.
En todo caso para Veyne:
Este «dispositivo» consiste, por lo tanto, en leyes, actos, palabras o prácticas que constituyen una
formación histórica, sea esta la ciencia, el hospital, el amor sexual o el ejército. El discurso en sí es
inmanente al dispositivo que se modela a partir de él (nunca hacemos el amor o la guerra sino
conforme lo que dicta nuestro tiempo, salvo si uno es inventivo) y que lo encarna en la sociedad.
El discurso constituye la singularidad, la extrañeza de la época, el color local del dispositivo.143
De cualquier forma, a partir de los comentarios anteriores y coincidiendo sobre todo con
la definición de Agamben, se puede concluir que el concepto de dispositivo es también
uno de estos focos de experiencia de los que Foucault hablaba en el curso anteriormente
citado de 1983. A pesar del rechazo que Foucault presenta ante el establecimiento de
conceptos universales, como los conceptos de Soberanía, Estado, Poder.144 Agamben
sobre esto agrega que “[…] esto no significa que en su pensamiento no haya conceptos
operativos de carácter general. Los dispositivos son, precisamente, aquello que ocupa el
lugar de los universales en la estrategia foucaultiana.”145 Admitimos así un carácter
general de concepto de dispositivo sólo si se añade que tiene un carácter operativo y que,
como vimos con Deleuze, sus líneas no están del todo claras y cambian según el foco de
experiencia que se examina. Seguimos, con la lectura de Agamben donde se añade que:

142 “Foucault, cuyo pensamiento no se concretó sino al cabo de los años y cuyo vocabulario técnico
fue durante mucho tiempo algo vago, evocó dichas singularidades con la palabra «discurso», pero
también «prácticas discursivas», «presuposiciones», «episteme», «dispositivo»... En lugar de insistir
en estos diferentes vocablos, más vale atenerse a lo principal: pensamos las cosas relativas al hombre
a través de las ideas gen erales que creemos adecuadas, cuando nada human o es adecuado, racional
ni universal. Hecho que sorprende e inquieta a nuestro sentido común.” Veyne, Paul, Foucault,
pensamiento y vida, p. 21.
143 Ibid., p. 39.
144 Este es un rasgo metodológico muy importante en nuestro autor, ahonda sobre este tema, por
ejemplo, en la clase del 10 de enero de 1979 en el Collège de France. Cfr. Foucault, Michel, El
nacimiento de la biopolítica, p. 15.
74

El término dispositivo nombra aquello en lo cual y a través de lo cual se realiza una actividad pura
de gobierno sin ningún fundamento en el ser. Por esta razón, los dispositivos siempre deben
implicar un proceso de subjetivación, es decir, deben producir su sujeto.146
Visto así, podemos acercarnos a la totalidad de la obra de Michel Foucault y hacer una
lectura a través de este concepto, en donde habría dispositivos discursivos, pero también
dispositivos disciplinarios y de gobierno, de control y de sexualidad e incluso de
representación.
Generalizando aún más la ya amplísima clase de los dispositivos foucaultianos, llamaré

dispositivo literalmente a cualquier cosa que de algún modo tenga la capacidad de capturar,
orientar, determinar, increpar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las
opiniones y los discursos de los seres vivientes. Por lo tanto, no sólo las prisiones, los
manicomios, el Panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas las disciplinas, las medidas
jurídicas, etc., cuya conexión con el poder de algún modo es evidente, sino también la pluma, la
escritura, la literatura, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, los ordenadores, los teléfonos
móviles, y –por qué no– el lenguaje mismo, que quizás es el más antiguo de los dispositivos, en el
que miles y miles de años atrás un primate –probablemente sin darse cuenta de las consecuencias a
las que se exponía– tuvo la inconciencia de dejarse capturar.147
Y más adelante Agamben agrega:
Recapitulando tenemos, pues, dos grandes clases, los seres vivientes (o las sustancias) y los
dispositivos. Y entre ambos, en tercer lugar, los sujetos. Llamo sujeto a lo que resulta de las
relaciones y, por así decir, del cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los dispositivos.148
Desde este punto de vista, y con la ampliación de este concepto por parte de Agamben,
hablar de “dispositivos de subjetivación” puede resultar ser una frase tautológica o un
pleonasmo. Pues, como ya se vio, un dispositivo es todo aquello que produce
subjetividad. Para terminar, Agamben, menciona que este concepto se disemina entre los
rasgos que constituyen a la identidad personal y termina su texto diciendo algo que ya se

146 Ibid., p. 21.
147 Ibid., p. 24.
148 Id.
75

mencionó, la necesidad de buscar estrategias de desubjetivación. Reusarnos a lo que
somos y a lo que nos constituye, como ya lo dijera Foucault.149
Visto así, y para continuar con nuestro análisis del fenómeno artístico, no
encontramos ninguna razón para no aplicar el concepto de dispositivo a la obra de arte y
de aquí también hablar sobre las estrategias de producción de la misma. Evidentemente
con la expansión de este concepto por parte de Agamben una generalización del concepto
de dispositivo artístico se vuelve muy difícil. Es decir, evidentemente, una obra de arte es
producida a través de la subjetividad, al encarar este cuerpo a cuerpo de Agamben, entre
(digamos) el sujeto y el material, para ponerlo en términos del arte moderno. Así
también, se da un encuentro entre el mismo sujeto y los mecanismos de enunciación de
un campo discursivo. La obra, entonces, desde el punto de vista de la producción, es el
choque que se produce entre el artista y los dispositivos institucionales que acogen,
legitiman o rechazan la obra. Aquí se subraya el contenido de relaciones de poder (el
cuerpo a cuerpo de Agamben) que están inmersas en este proceso, subrayamos
nuevamente que la producción de la obra de arte no se da como un proceso transparente
entre el artista y la obra.
Ahora bien, estas relaciones de poder y de dominación son complejas y tampoco
pueden ser reducidas a la dualidad inclusión-exclusión. Pensemos, por ejemplo, en cómo
este tipo de relaciones se dan en la disciplina:
La disciplina "fabrica" individuos; es la técnica específica de un poder que se da los individuos a

la vez como objetos y como instrumentos de su ejercicio. No es un poder triunfante que a partir de
su propio exceso pueda fiarse en su superpotencia; es un poder modesto, suspicaz, que funciona
según el modelo de una economía calculada pero permanente. Humildes modalidades,
procedimientos menores, si se comparan con los rituales majestuosos de la soberanía o con los
grandes aparatos del Estado.150
Si la disciplina fabrica individuos, entonces, el poder no sólo censura, sino que también
produce cosas, y esto, a partir de procedimientos menores, no de imposiciones absolutas.
En este caso, el individuo, tal como lo entendemos, no sería posible sin los poderes que

149 Cfr., supra, p. 59.
150
Foucault, Michel, Vigilar y castigar, p. 199.
76

actúan sobre él. Esta es una tesis que será constante en Foucault durante su etapa
genealógica. Pensemos en una afirmación de carácter similar pero ahora sobre la
sexualidad:
La mecánica del poder que persigue a toda esa disparidad [de las sexualidades perversas] no
pretende suprimirla sino dándole una realidad analítica, visible y permanente: la hunde en los
cuerpos, la desliza bajo las conductas, la convierte en principio de clasificación y de
inteligibilidad, la constituye en razón de ser y en orden natural del desorden. ¿Exclusión de esas
mil sexualidades aberrantes? No. Más bien, especificación, solidificación regional de cada una de
ellas. Al diseminarlas, se trata de sembrarlas en lo real y de incorporar al individuo.151
Lo que de esto se desprende y que podemos aplicar al arte, es que los mecanismos
institucionales, que censuran o tendrían que censurar el arte, están, al mismo tiempo,
produciéndolo. De igual manera, a partir de procedimientos menores, y sobre todo a
partir de la especificación. El cuestionamiento a la institución del museo, tan común en el
arte moderno y contemporáneo, no es una forma de liberación de la censura es una
manera de afirmar otro tipo de mecanismos de producción de arte.
Las antes citadas relaciones de poder, o el cuerpo a cuerpo de Agamben,
aparecerán en la etapa genealógica de Foucault con el nombre de “dominación”, así en
1976 precisaba:
Y por dominación no me refiero al hecho macizo de una dominación global de uno sobre los otros
o de un grupo sobre otro, sino a las múltiples formas de dominación que pueden ejercerse dentro
de la sociedad: en consecuencia, no al rey en su posición central, sino a los súbditos en sus
relaciones recíprocas; no a la soberanía en su edificio único, sino a los múltiples sometimientos
que se producen y funcionan dentro del cuerpo social.152
Esta definición de dominación es muy importante, y más tarde aparecerá bajo el nombre
de gobierno. Cuando, en la década de los ochenta, Foucault hacía una relectura de los
textos de la Antigüedad se interesaba, sobre todo, en los procesos de gobierno. Los cuales
tampoco eran verticales y podríamos aventurarnos a decir que este concepto de

151 Foucault, Michel, Historia de la sexualidad vol. 1. La voluntad de saber, p. 44.
152 Foucault, Michel, Defender la sociedad, p. 36.
77

dominación se ve expandido con el concepto de gobierno. Éste ya no sólo se relaciona
con las relaciones de poder que hay entre el individuo y los otros, sino que también
abarca las relaciones de poder que se da el sujeto a sí mismo, en el gobierno de sí. Más
adelante se hablará sobre esto, por ahora importaba dejar claro que el concepto de
dominación, como forma de relación de poder, no es un proceso vertical.
Dicho esto, podemos pensar, con estas lógicas, en las relaciones que hay entre el
artista y la institución. La obra se produce o no según los dispositivos que existan, es
decir, la obra, como obra de arte, es producida a través de dispositivos de enunciación y
visibilización. Como uno de estos dispositivos podríamos nombrar, junto con José Luis
Barrios, el dispositivo curatorial. Ya se sabe que este trabajo trata de analizar el arte en
un enfoque que, podríamos decir, ve al arte desde la producción, desde las poéticas, y
que analizará las formas de enunciación y los dispositivos de producción de algunas
obras de arte contemporáneo. Aun así, vale la pena ver cómo es que el análisis que realiza
Barrios, cuyo enfoque es desde la recepción y la circulación del arte utilizando el
concepto de dispositivo puede ser posible.
José Luis Barrios define al dispositivo de una manera semejante a la definición
dada en este trabajo.153 La curaduría para Barrios:
[…] se trata de un dispositivo de visibilidad que funciona como elemento en la máquina deseante
de la globalidad contemporánea; máquina compleja en la que el arte trabaja como plusvalía
simbólica de autopreservación del poder instituido a través del manejo del gusto como producción
de fantasía social y estética global; sobre todo, a la hora de referir dicha práctica al arte
contemporáneo. Más allá de las prácticas discursivas de la modernidad de la Guerra Fría y de las
luchas ideológicas de los Estados nacionales que inscribían el arte en la cultura, ésta en la historia
y todo en la nación –donde la experiencia estética y el gusto definían un sujeto como pertenencia a
una identidad, a una sustancia ontológicamente territorializada–, las prácticas curatoriales
contemporáneas son agenciamientos que producen y reproducen una lógica global que define un
sujeto social en desplazamiento; es decir, tienden a homogeneizar el consumo del arte en función

153 Después de citar en un epígrafe a Deleuze con la definición de dispositivo antes citada en este
trabajo (cfr., supra, pp. 71-72) Barrios agrega: “El dispositivo es una maraña a partir de la cual se
trazan mapas: cartografías de enunciación que se despliegan generando lugares de discurso o
visibilidad; pero también es un nudo donde se producen flujos y subjetivación.” Barrios, José Luis,
Máquinas, dispositivos, agenciamientos. Arte, afecto y representación, p. 55.
78

de una extraña amalgama entre multiplicidad y diferencia, valor de exhibición e inscripción del
arte en el horizonte mundial de circulación.154
Así, el dispositivo curatorial, no muy lejano del dispositivo disciplinario de Foucault

homogeneiza la subjetividad del artista al inscribirla en la lógica global del capitalismo.
Nuevamente, nos vemos quizás no muy lejos de las formas modernas de control y de
orden social. Bajo la lógica del arte moderno se puede pensar en la obra de arte como una
suerte de “cuadros vivos” cuyo lugar por excelencia es bajo el microscopio de las
ciencias humanas. Recuérdese que el “cuadro” es la forma predilecta de ordenamiento de
un Clasicismo que todavía venimos acarreando.
La primera de las grandes operaciones de la disciplina es, pues, la constitución de "cuadros vivos"
que trasforman las multitudes confusas, inútiles o peligrosas, en multiplicidades ordenadas. La
constitución de "cuadros" ha sido uno de los grandes problemas de la tecnología científica, política y
económica del siglo XVIII: disponer jardines de plantas y de animales, y hacer al mismo tiempo
clasificaciones racionales de los seres vivos; observar, controlar, regularizar la circulación de las
mercancías y de la moneda y construir así un cuadro económico que pueda valer como principio de
enriquecimiento; inspeccionar a los hombres, comprobar su presencia y su ausencia, y constituir un
registro general y permanente de las fuerzas armadas; distribuir los enfermos, separarlos unos de
otros, dividir con cuidado el espacio de los hospitales y hacer una clasificación sistemática de las
enfermedades: otras tantas operaciones paralelas en que los dos constituyentes —distribución y
análisis, control e inteligibilidad— son solidarios el uno del otro. El cuadro, en el siglo XVIII, es a
la vez una técnica de poder y un procedimiento de saber.155
Desde luego, la metáfora del “cuadro” en arte es Las meninas de Velázquez, símbolo del
futuro desdoblamiento que iba a tener el espectador al verse retratado simultáneamente
como hombre, es decir, como sujeto que ve el cuadro y como motivo de la
representación. La metáfora de la crisis del “cuadro” y de la muerte del hombre, ilustrada
también por una obra de arte, es para Foucault Ceci n'est pas une pipe de Magritte que

154 Ibid. pp. 56-57.
155
Foucault, Michel, Vigilar y castigar, pp. 171-72.
79

representa un caligrama deshecho.156 El pináculo y la crisis de la representación que
podríamos interpretar, a través de Foucault, en estas obras.
Brevemente podríamos llamar al tipo de curaduría enunciado por Barrios como un
tipo de curaduría de control, por oposición a la curaduría disciplinaria. Desde luego,
homologamos estos conceptos con los de Deleuze, donde a las sociedades disciplinarias
le siguen las sociedades de control. 157 Desde luego, es importante aclarar sobre la
relación control-disciplina, junto con José Miguel G. Cortés, que:
Los cambios sociales y su impacto en los individuos nunca se dan en un orden de sustitución; todo
lo contrario, éstos son acumulativos y superpuestos, y cuando un orden social aparece no sustituye
al anterior, sino que se superpone y se crea a partir de éste, forjando contradicciones y malestares
nuevos o exacerbando los que ya existían.158
En todo caso cada una de estas sociedades produce un conjunto de particularidades

diferentes dentro del arte, particularidades diferentes dentro de la curaduría. Ningún
sistema es más inclusivo que el otro, simplemente son diferentes lógicas. Los casos
límite, a partir de los cuales estas particularidades se muestran y que se encuentran entre
ellas, en el arte, son los ya mencionados Duchamp y Magritte. Lo contemporáneo
obedecería así a otra lógica curatorial (aquí llamada, de manera muy salvaje curaduría de
control, sólo para hacer la distinción), ambas lógicas (de control y disciplinaria) siguen
manteniéndose bajo la episteme moderna foucaultiana, porque ambas siguen gestionando,
visibilizando y exhibiendo arte, el cual ya se dijo, es antropológico y pertenece a la
episteme moderna foucaultiana.
En todo caso, ambas lógicas tendrían casos que no pueden abarcar, lo anormal, lo
marginal y lo diferente. Ya se sabe cómo la disciplina trata a lo diferente en el terreno de
lo social: produciendo desde patologías hasta heterotopías. El museo puede ser
equiparado a la prisión, ambas instituciones disciplinarias actuales.159

156 Cfr. Foucault, Michel, Esto no es una pipa.
157 Cfr. Gilles, Deleuze, ¿Qué es un acto de creación?
158 Cortés, José Miguel G., La ciudad cautiva, pp. 28-29.
159 Esto demuestra que los hechos sociales no son el resultado de una evolución progresiva, aunque
haya cambios y rupturas hay mucho del Clasicismo todavía.
80

El panóptico es un modelo arquitectónico diseñado para las prisiones que tiene el
objetivo de lograr una observación perfecta del criminal. Ideado por Jeremy Bentham160
en pleno Clasicismo, esta prisión modelo fue convirtiéndose en la forma principal de
organización de personas. De igual manera, es importante ver cómo el museo de historia
y de historia natural nacen también es este momento. Ambos obedecen a la lógica del
Clasicismo, del panóptico, de establecer gabinetes de historia natural que exponen las
cosas mediante el “cuadro”.161 No es la intención de este trabajo hacer una historia de los
museos, pero ya se sabe que nuestro actual museo de arte surge junto con los intereses de
la colección de curiosidades científicas y naturales.162 Asimismo, su arquitectura nos
remite al panóptico. Una obra sigue a la otra, en una sucesión ordenada y taxonómica. El
arte, como supuesta materialización de lo inefable, se ve acomodado y dispuesto en un
orden que nos obliga a una lectura tradicional, lineal.
La división taxonómica de las facultades fundamentales del hombre, con las que
comenzamos este trabajo, se ven reflejadas también aquí. La facultad estética, que
permite la contemplación del arte, tiene como institución el museo. El arte, entonces, no
escapa a la clasificación disciplinaria del Clasicismo. Al contrario, surge o llega a ser
posible gracias a ella, gracias (entre otras cosas al espacio de enunciación que lo
posibilita) al museo. Así:
Lejos de subvertir y deslegitimizar al museo como institución entonces, la crítica a la concepción

enfática del arte de hecho provee el fundamento teórico para la institucionalización y museización
del arte contemporáneo. En el museo, a objetos ordinarios se les promete una distinción que no
poseen en la realidad –la diferencia más allá de la diferencia–; esta promesa es tanto más válida y
creíble cuanto menos merezcan tal promesa o distinción, esto es, cuanto menos extraordinarios o
espectaculares sean. El museo moderno proclama su nuevo evangelio no para la obra exclusiva del
genio marcada por el aura, sino más bien para lo cotidiano, lo insignificante y lo trivial que de otra
manera se perdería en la realidad fuera de los muros del museo. Si el museo alguna vez se
desintegrara, entonces el arte perdería la oportunidad de mostrar lo normal, lo cotidiano y lo trivial
como algo nuevo y verdaderamente vivo.163

160 Foucault, Michel, Vigilar y castigar, p. 232.
162 Shiner, Larry, La invención del arte, p. 137.
81

La lógica curatorial, entonces, es simple. Ante una obra que no encaje con determinados
estándares, fijados arbitraria y azarosamente por una época, se le responde con la
censura, la cual podría ser evidentemente violenta (como la destrucción de obra en la
Segunda Guerra Mundial) o más sutil (como la no visibilización y la no homogeneización
de la obra según el horizonte imperante de circulación).
Lo anormal y lo marginal164 se ven también en el arte y quizás sea adecuado
tratarlos desde el concepto de saber sometido de Foucault. Por saberes sometidos se
entienden dos cosas, por una parte: “[…] los saberes sometidos son esos bloques de
saberes históricos que estaban presentes y enmascarados dentro de los conjuntos
funcionales y sistemáticos, y que la crítica pudo hacer reaparecer por medio, desde luego,
de la erudición […].”165 De igual manera, Foucault agrega:
En segundo lugar, por saberes sometidos creo que hay que entender otra cosa y, en cierto
sentido, una cosa muy distinta. Con esa expresión me refiero, igualmente, a toda una serie de
saberes que estaban descalificados como saberes no conceptuales, como saberes
insuficientemente elaborados: saberes ingenuos, saberes jerárquicamente inferiores, saberes por
debajo del nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos. Y por la reaparición de esos saberes
de abajo, de esos saberes no calificados y hasta descalificados: el del psiquiatrizado, el del
enfermo, el del enfermero, el del médico ―pero paralelo y marginal con respecto al saber
médico―, el saber del delincuente, etcétera ―ese saber que yo llamaría, si lo prefieren, saber de la
gente (y que no es en absoluto un saber común, un buen sentido sino, al contrario, un saber
particular, un saber local, regional, un saber diferencial, incapaz de unanimidad y que sólo debe
su fuerza al filo que opone a todos los que lo rodean) ―, por la reaparición de esos saberes locales
de la gente, de esos saberes descalificados, se hace la crítica.166
En un segundo momento nuestro autor se pregunta sobre las cosas que estos saberes
tienen en común.

164 Entendido aquí lo anormal y lo marginal no como lo diferente y lo nuevo de Groys. Éstos últimos
de alguna manera sí tienen posibilidad de entrar eventualmente en el arte, nos preguntamos aquí con
todo lo que hipotéticamente no entra y jamás va a entrar en esta categoría. Ahora bien, el tratar de
llegar a estos espacios marginales y anormales va a ser una estrategia de producción de la que
hablaremos más adelante.
165 Foucault, Michel, Defender la sociedad, p. 21.
166 Id.
82

Pues bien, yo creo que en ese acoplamiento entre los saberes enterrados de la erudición y los
saberes descalificados por la jerarquía de los conocimientos y las ciencias se jugó efectivamente lo
que dio su fuerza esencial a la crítica de los discursos de estos últimos quince años. En efecto, ¿de
qué se trataba tanto en un caso como en el otro, tanto en el saber de la erudición como en esos
saberes descalificados, en esas dos formas de saber, sometidos o enterrados? Se trataba del saber
histórico de las luchas. En el dominio especializado de la erudición, lo mismo que en el saber
descalificado de la gente, yacía la memoria de los combates, la memoria, precisamente, que hasta
entonces se mantuvo a raya. Y así se dibujó lo que podríamos llamar una genealogía o, mejor, así se
dibujaron unas investigaciones genealógicas múltiples, a la vez redescubrimiento exacto de las
luchas y memoria en bruto de los combates; y esas genealogías, como acoplamiento del saber
erudito y el saber de la gente, sólo fueron posibles, e inclusive sólo pudieron intentarse, con una
condición: que se eliminara la tiranía de los saberes englobadores, con su jerarquía y todos los
privilegios de las vanguardias teóricas.167
Este concepto de saber sometido puede ser aplicado al arte y se pueden considerar los
tipos de obras que escapan del arte o que no llegan a visibilizarse, como ejemplo de esto
podemos pensar en las artes populares y los objetos de diseño. También pueden
considerarse todos los artistas y todas las obras de arte que jamás llegaron ni llegarán a
ser reconocidas dentro de los estándares del arte oficial. De cualquier forma, siempre hay
un interés en el arte y sobre todo en el arte contemporáneo por querer mantenerse en lo
heterotópico, en las afueras del saber oficial y de la normalidad. El concepto de
heterotopía puede ser también un concepto muy importante para ayudarnos a aislar
ciertas características del arte de la actualidad y que puede verse también como una forma
de análisis del arte desde la producción.
Digamos brevemente que el concepto de heterotopía fue desarrollado por Michel
Foucault en una conferencia en Paris en 1967, titulada Des espaces autres168. El concepto
nace del reconocimiento de que el espacio en que habitamos no es un espacio neutro ni
mucho menos, sino que “[…] vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que

167 Ibid., p. 22.
168 Que a veces se traduce como Los espacios otros o Espacios diferentes. La traducción aquí utilizada
será la segunda que puede ser consultada en: Foucault, Michel, Escritos esenciales, p. 1059.
83

definen emplazamientos irreductibles unos a otros y no superponibles en absoluto.”169
Ante la irrealidad y la idealidad de las utopías se le tiene que oponer el concepto de
heterotopía a todos esos terrenos que sí son reales.
Igualmente, y esto ocurre probablemente en cualquier cultura, en cualquier civilización, hay

lugares reales, lugares efectivos, lugares diseñados en la misma institución de la sociedad, que son
una especie de contraemplazamiento, una especie de utopías efectivamente realizadas en las que
los emplazamientos reales, todos los demás emplazamientos reales que es posible encontrar en el
interior de la cultura, están a la vez representados, impugnados e invertidos, son una especie de
lugares que están fuera de todos los lugares, aunque, sin embargo, resulten efectivamente
localizables.170
Foucault propone inventar una especie de ciencia o de rama del saber nueva que llevará
por nombre heterotopología y que se encargará de estudiar las características de estos
lugares. Las heterotopías se dividirían en dos clases, las sociedades primitivas tendrían
“heterotopías de crisis”, que son los lugares rituales, sagrados y prohibidos. Y las
sociedades actuales tendrían, más bien, “heterotopías de desviación” que son: “[…]
aquellas en las que se sitúa a los individuos cuyo comportamiento se desvía en relación
con la media o la norma exigidas. Son las casas de reposo, las clínicas psiquiátricas; son,
entendámoslo bien, las prisiones, y sin duda habría que añadir los asilos […].”171
Asimismo, Foucault nos dice que las heterotopías tienen un funcionamiento muy
preciso dentro de una sociedad y que este funcionamiento puede cambiar si la sociedad
cambia.172 De la misma forma: “La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo
lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismos
incompatibles.”173 Foucault pone como ejemplo de esto al espacio del teatro que puede
hacer que su espacio se desdoble y se convierta en varios espacios sin ser ninguno en
específico, de la misma forma que la pantalla de cine o el jardín. Éste último, nos dice

169 Foucault, Michel, Escritos esenciales, p. 1061.
170 Ibid., p. 1062.
171 Ibid., p. 1063.
172 Id.
173 Ibid., p. 1064.
84

Foucault, es una de las heterotopías felices que hemos heredado de la Antigüedad y cuyo
espacio también funciona bajo esta lógica.174
Otra característica de la heterotopía es el hecho de que se den durante un periodo
de tiempo que le podríamos llamar discontinuo o que se da cuando las personas rompen
con su tiempo tradicional. Para nuestro autor estos periodos serían las heterocronías que
se sincronizan con las heterotopías, como lugares. Como ejemplo de esto están los
cementerios como lugares que son visitados en tiempos no tradicionales, de igual manera
que los hoteles en las temporadas vacacionales y los lugares de fiesta.175 De la forma:
“Las heterotopías suponen siempre un sistema de apertura y de cerrazón que, a la vez, las
aísla y las vuelve penetrables. […] O bien se está constreñido en él, es el caso del cuartel
y el caso de la prisión, o bien hay que someterse a ritos y a purificaciones. No se puede
entrar en él sino es con cierto permiso y una vez realizados cierto número de gestos.”176
Finalmente, el último rasgo de las heterotopías es que, en relación con el resto del espacio,
cumplen una función. Ésta se despliega entre dos polos opuestos. O bien desempeñan el papel de
crear un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real, todos esos
emplazamientos en cuyo interior la vida humana está compartimentada. Quizás ése es el papel que
han desempeñado durante mucho tiempo aquellos famosos burdeles de los que ahora estamos
privados. O bien, por el contrario, crean un espacio distinto, otro espacio real, tan perfecto, tan
meticuloso, tan bien repartido como a su vez el nuestro está desordenado mal dispuesto y
embrollado. Ésta no sería una heterotopía de ilusión sino de compensación, y me pregunto si no es
un poco así corno han funcionado algunas colonias.177
Resulta sumamente interesante examinar los vínculos que pueden hacerse entre el
concepto de saber sometido y el de heterotopía para analizar el arte y sus formas de
producción. Pues con lo antes visto puede verse que el museo es un espacio heterotópico
que funciona simplemente como un lugar de paso; que contiene personas en tiempos
precisos en heterocronías que lo regulan; lugares públicos, a la vez llenos y vacíos.
El museo, como heterotopía, es un lugar de extrañeza donde se presenta y se

174 Ibid., p. 1065.
175 Ibid., pp. 1065-1066.
176 Ibid., p. 1066.
177 Ibid., p. 1067.
85

contiene lo raro y lo diferente pues ya antes hablamos del símil directo que hay entre el
museo y el panóptico. Sin embargo, simultáneamente a esto, el museo es un espacio de
normalización y de homogeneización, donde a partir de dispositivos precisos, como del
dispositivo curatorial, se homogeniza el gusto y las subjetividades de los artistas y de los
espectadores. Todo esto bajo los cánones y expectativas del capitalismo occidental.
Así, el análisis de la heterotopía en el arte podría ser vista de dos maneras. La
primera sería la que ya se mencionó y que va en relación directa con el museo, con los
dispositivos curatoriales, con la homogeneización y normalización de los estándares en el
arte. La segunda manera que se podría ver la heterotopía en el arte sería desde el punto de
vista de las intenciones del artista. Para ponerlo en términos categóricos muy simples
podemos decir que la heterotopía en el arte puede ser vista como contenido y como
forma.
La heterotopía como contenido sería una especie de tema o de manera de
representación que en sí misma se aleja de los cánones reconocidos en los museos o en
los parámetros comúnmente asociados al arte. Aquí, así como con los saberes sometidos
hay una especie de automarginación que el artista se provoca, ésta, podríamos agregar
brevemente, tiene que ver con la intención del artista para producir algo nuevo.
Obviamente el artista no va a decir que estas son sus intenciones sino que lo que él trata
de hacer es producir una obra que se acerque más a la vida que a los museos. Decimos
esto según los argumentos de Boris Groys178.
La otra manera sería tratar la heterotopía como forma. Esto apunta a los
argumentos antes desarrollados sobre el museo y podríamos ver e interpretar que aquí se
ubicarían todas las propuestas que tratan de mostrar al museo como un aparato de
enunciación y de designación. Aquí se encuentra, por ejemplo, el Musée d’Art Moderne
(1970) de Marcel Broodthaers que presentaba objetos de distintos tipos con una ficha que
decía: “esto no es una obra de arte”, al estilo de Magritte. Esta instalación funcionaría de
una manera muy parecida al urinario de Duchamp, pues ambos parten y utilizan un
aparato de designación para producir la obra de arte. Groys distingue a la instalación de la
curaduría diciendo que: “La instalación transforma al espacio vacío y neutral en una obra
individual –e invita al visitante a vivir este espacio como el espacio holístico y totalizante

178 Vid. Groys, Boris, “Sobre lo Nuevo”, Antología.
86

de una obra–.”179 Es decir, sin la pretendida autonomía y neutralidad del dispositivo
curatorial, aquí es el mismo artista quien se autocategoriza y categoriza su obra al
presentarla de manera arbitraria (sin una justificación curatorial) en el espacio
(museístico). Así:
[…] el artista que diseña cierto espacio de instalación es alguien ajeno a este espacio. Él o ella son
heterotópicos para este espacio. Pero el extraño no es necesariamente alguien que tiene que ser
incluido para adquirir poder. También existe un acopio de poder por exclusión, especialmente por
autoexclusión. El extraño puede ser poderoso precisamente porque él o ella no están controlados
por la sociedad, y no están limitados en sus acciones soberanas por cualquier discusión pública o
por alguna necesidad de autojustificación pública. Sería erróneo pensar que este tipo de condición
poderosa de ser ajeno puede ser completamente eliminada mediante el progreso moderno y las
revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero no es accidental, el que artista sea
considerado un loco o bien un obsesionado, por nuestra cultura.180
Este es el interés que varios artistas contemporáneos (como los que vamos a analizar
posteriormente) tienen por mantenerse en la heterotopía, por interesarse en los saberes
sometidos. El poder que viene con la autoexclusión, con lo ilimitado de sus acciones que
son posibles gracias a que no están controladas por la sociedad, al menos en un primer
momento y de manera simbólica. Así, el recurso a la heterotopía y a los saberes
sometidos se vuelven una estrategia de producción muy importante en el arte
contemporáneo. Obviamente estas propuestas, por el mismo hecho de ser arte, terminan
siendo objetos homogeneizados y culturalmente aceptados, quizás sea precisamente por
eso por lo que llegan a ser arte, pues resaltan de los establecido. Una obra, producida
mediante estas estrategias no llega a cambiar el sistema, quizás tan sólo a cambiar un
poco los parámetros de aceptación/exclusión del arte. Pero de ninguna manera produce
más libertad, pues se excluyen otras cosas diferentes a las imperantes en el paradigma
oficial. Ahora bien, Groys nos dice que: “La meta del arte, después de todo, no es la de
cambiar las cosas –las cosas cambian por sí mismas todo el tiempo de cualquier manera–.

179 Groys, Boris, Antología, pp. 83.
180 Ibid., p. 92.
87

La función del arte es, más bien, la de mostrar, hacer visible las realidades que
generalmente pasamos por alto.”181 Y más adelante añade:
Al asumir una responsabilidad estética de manera muy explícita para el diseño del espacio de
instalación, el artista revela la dimensión soberana oculta del orden democrático contemporáneo,
que la política, en gran parte, trata de ocultar. El espacio de la instalación es donde estamos
confrontados inmediatamente con el carácter ambiguo de la noción contemporánea de libertad que
funciona en nuestras democracias, como una tensión entre libertad soberana e institucional. La
instalación artística es, por lo tanto, un espacio de desocultamiento (en el sentido heideggeriano)
del poder heterotópico, soberano, que se esconde detrás de la transparencia opaca del orden
democrático.182
Esto implica que la única función posible del arte es la simbólica183 y que su papel está
siempre en el desocultamiento y en la visibilización. Esto quiere decir que el arte de una
o de otra manera siempre es representación. Lo que no quiere decir que el arte sea
siempre una representación figurativa o una obra mimética, con esto no se dice que el arte
siempre trate de copiar a lo real, sino que su terreno no es el de la acción real, es más
bien el de la acción simbólica.
Esto nuevamente nos presenta los casos límites en los que pareciese que el arte ya
no quiere ser arte. En donde los artistas quieren que el arte abandone su dimensión
representativa y pasar al campo de la acción. Esto no es más que decir que parece que los
artistas intentan lograr que el arte pase a lo real. Obviamente se tiene que pensar y que
asumir que, como ya lo vimos, vivimos en un contexto donde ya existe un campo
discursivo específico y autónomo llamado arte. Todas las obras de arte que quieren dejar
de serlo son posibles gracias a la existencia de este campo discursivo que les da sentido.
Como ejemplo de esto está el anti-arte de los dadaístas que, de hecho, tenían plena
conciencia de esto, pues ellos se definen a sí mismos en negación (como anti). El urinario

181 Id.
182 Ibid., pp. 92-93.
183 Entendido lo simbólico como un signo cultural y arbitrario, que no es lo real sino que lo
representa. Cfr. Bozal, Valeriano (ed.), Historia de las ideas estéticas y teorías artísticas
contemporáneas, Vol. I, p. 78.

88

de Duchamp, en lugar atacar la autonomía moderna del arte, la afirma. La autonomía,
claro está, como campo discursivo, no como facultad (humana) estética.
Cualquier obra de arte que quiera tener una función extra-simbólica, en primer
lugar no tendría que ser una obra de arte, tendría que ser una mera cosa, para alcanzar un
valor utilitario. Los objetos de diseño y las investigaciones e intervenciones
transdisciplinarias no son obras de arte y se les reconoce un valor utilitario precisamente
por el hecho de no ser arte.
Ahora bien, pensemos nuevamente en casos límites pero ahora más actuales.
Pensemos en el performance, sin duda alguna se dice que la diferencia entre el teatro y el
performance es que el primero realiza una representación y el segundo realiza una
presentación. La forma de distinción sería el linde entre la ficción y la realidad. Arthur
Danto en un ejemplo para tratar de distinguir al arte de las meras cosas dice que una obra
de teatro callejero que no utilice elementos llamativos (como mascaras o utilería
extravagante) no sería una obra de arte, pues pasaría desapercibida por todos, sería una
mera cosa, la vida misma.184
Recordemos, por otro lado, a los situacionistas que de hecho fueron quienes con
mucho empeño trataron de borrar la línea entre la vida y el arte. El performance fue una
herramienta fundamental para esto. Pensemos en la crítica que Guy Debord hace a la
sociedad del espectáculo con su primera tesis: “La vida entera de las sociedades en que
imperan las condiciones de producción modernas se anuncia como una inmensa
acumulación de espectáculos. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en
una representación.” 185 Sin duda alguna el intento de escapar de la representación
espectacular de los situacionistas fue también un intento por re-integrar a la vida y al arte.
De alguna manera este intento es del mismo tipo que los intentos dadaístas de principios
del siglo XX, que criticando la autonomía del arte a través de la contradicción tratan de
terminar con este sistema de legitimación burgués.
Otro tipo de intentos de integrar la vida al arte a través del performance es la de
Joseph Beuys, quien:

184 Danto, Arthur, La transfiguración del lugar común, p. 51.
185 Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, p. 37.
89

Se daba cuenta de la inmanencia de las cosas y los acontecimientos del mundo que le rodeaba,
pero también de las posibilidades de trascendencia, de reconciliación con la condición humana a
través del arte. Beuys nunca rechazó su papel de artista, aunque lo interpretara a su propia manera.
No admitía la noción de anti-arte. Nunca perdió la fe en el papel del arte para transformar
radicalmente la sociedad.186
Es un tipo de estrategia diferente que no se trata de la contradicción (como con el anti-

arte) sino de la aceptación y del aprovechamiento del campo discursivo ya establecido.
Sin embargo, al igual que los situacionistas y:
Al igual que Duchamp, se interesó por el desenmascaramiento del arte. Seguía explotando la idea
residual del arte como una alegoría de la experiencia humana. No era el objeto o el montaje lo que
daba al arte su significación; era la experiencia del ser humano lo que daba sentido, no sólo al arte,
sino también al mundo. Beuys era un ciudadano del mundo; su arte permanece como un
testamento a esa ciudadanía, en el seno de la cual podía darse un diálogo abierto con cualquiera,
en cualquier momento y en cualquier lugar.187
De alguna manera, estas formas de producción encajan o pueden equipararse con lo que
más recientemente se le denominó “estética relacional” de Nicolas Bourriaud.188 Bajo
esta categoría se clasifica a un conjunto de artistas que tratan de reapropiarse de los
espacios, públicos y privados, para restablecer las relaciones humanas que ahora son
parte del capitalismo. Bourriaud lo pone en los siguientes términos:
Pronto, las relaciones humanas no podrán existir fuera de estos espacios de comercio: nos vemos
obligados a discutir sobre el precio de una bebida, como forma simbólica de las relaciones
humanas contemporáneas. ¿Usted quiere calor humano y bienestar compartido? Venga y pruebe
nuestro café... Así entonces, el espacio de las relaciones más comunes es el más afectado por la
cosificación general. Simbolizada o remplazada por mercancías, señalizada por logotipos, la
relación humana se ve obligada a tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al
imperio de lo previsible: el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado.189

186 Morgan, Robert C., Del arte a la idea, p. 109.
187 Id.
188 Vid. Bourriaud, Nicolas, Estética relacional.
189 Ibid., p. 7.
90

Para hacer frente a esto, una serie de artistas diseña eventos y situaciones en los que el
propósito es reconquistar estas relaciones e interactuar de manera activa con el público.
Lo que salta a la vista es que cuando se ven los tipos de artistas y de obras que se realizan
no se puede evitar notar que todos los artistas tienen al museo como principal espacio de
producción. 190 Esto evidentemente se enlaza con lo antes dicho por Groys sobre la
instalación y sobre la heterotopía y evidentemente también se enlaza con la biopolítica.
Reflexionemos sobre esto antes de continuar.
El Diccionario Foucault de Edgardo Castro nos dice que:
Hay que entender por “biopolítica” la manera en que, a partir del siglo XVIII, se buscó
racionalizar los problemas planteados a la práctica gubernamental por los fenómenos propios de
un conjunto de vivientes en cuanto población: salud, higiene, natalidad, longevidad, raza.191
Es decir, se trata de un nuevo enfoque en la manera de gobernar, de la

gubernamentalidad, que surge de manera simultánea a la aparición de la economía
política, la cual, nos dice Foucault se hizo para no gobernar demasiado. Foucault
textualmente lo dice: “Posibilidad de limitación y cuestión de la verdad: ambas cosas se
introducen en la razón gubernamental a través de la economía política”.192
Foucault dedica todo el curso de 1979 en el Collège de France al estudio de esta
nueva forma de gubernamental que él ubica junto a la razón de estado, a la ya
mencionada economía política y al estudio del liberalismo. Recordemos que en estas
lecturas hacen una especie de análisis de las formas de gobierno que está invertido
cronológicamente, comenzando con el siglo XX hasta llegar a las formas de gobierno
griegas en sus cursos de 1984. Todo esto constituye esta nueva manera de gobernar,
biopolítica, que trata de preguntarse por los mecanismos de gobierno adecuados para la
gestión de la población, es decir, de los individuos como seres biológicos. Estos
cuestionamientos son constantes en Foucault y se hacen siempre desde distintas

190 Algunos de los artistas más representativos mencionados en el libro de Bourriaud son: Philippe
Parreno, Vanessa Beecroft, Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon, entre otros.
191 Castro, Edgardo, Op. Cit., pp. 56-57.
192 Foucault, Michel, El nacimiento de la biopolítica, p. 34.
91

perspectivas, esto es evidente al hablar de una anatomía política y de una economía
política para los procesos de castigo:
Se trataría en él del "cuerpo político" como conjunto de los elementos materiales y de las técnicas
que sirven de armas, de relevos, de vías de comunicación y de puntos de apoyo a las relaciones de
poder y de saber que cercan los cuerpos humanos y los dominan haciendo de ellos unos objetos de
saber.193
Esta serie de semio-técnicas para el control aplicadas a los elementos biológicos de los
individuos constituye los que se denomina biopoder. Estas semio-técnicas se pueden ver
por ejemplo en el cuerpo (en los procesos de castigo supliciarios o disciplinarios), en la
población (con la economía política) e incluso en los propios individuos (con las técnicas
de sí, que veremos más adelante).
Es evidente que si un tipo de arte puede analizarse mediante la biopolítica es el
performance y su documentación, pues los objetivos de éstos, como ya lo dijimos son
justamente los de unir al arte y la vida. Puede establecerse un símil cuando en el siglo
XVIII los gobernantes comienzan a preguntarse por su propia autolimitación, como ya lo
dijimos, es decir cuando los gobernantes tratan de unir al Estado y a la vida.
La documentación del arte en contraste, señala el intento de utilizar medios artísticos dentro del
espacio del arte para referirse a la vida misma, es decir, a una pura actividad, una práctica de vida
artística, sin presentarla directamente. El arte se convierte en una forma de vida, mientras que la
obra de arte se convierte en no-arte, una mera documentación de esta forma de vida. Uno puede
decir que el arte se convierte en biopolítico, porque comienza por utilizar medios artísticos para
producir y documentar la vida como pura actividad. De hecho, la documentación de arte como
forma de arte sólo puede desarrollarse bajo las condiciones de nuestra era biopolítica, en donde la
vida misma ha devenido un objeto de intervención técnica y artística.194
De esta manera, Groys se pregunta por la distinción antigua entre artes aplicadas y las
bellas artes, y dice que las primeras pasaron a formar parte de la realidad misma (como el

193 Foucault, Michel, Vigilar y castigar, p. 38.
92

diseño) mientras que las segundas están destinadas a ser siempre una representación195.
De la misma forma Groys cita varios ejemplos de pensadores (Michel Foucault, Giorgio
Agamben, Negri y Michael Hardt) que sostienen que el terreno de la biopolítica
constituye hoy en día una de las formas en las que se puede efectivamente ejercer la
acción política. Esto porque estos autores reconocen que el terreno de la vida (la entidad
biológica que nos constituye) no está completamente dada y puede ser artificialmente
producida, por lo que “la vida está automáticamente politizada.”196
Así, el medio dominante de la biopolítica moderna es la documentación burocrática y tecnológica,

y esta incluye la planeación, los decretos y los reportes de evidencia; no es ninguna coincidencia
que el arte use los mismos medios de documentación cuando quiere referirse a sí mismo como
vida.197
Es entonces la documentación burocrática, como documentación de una obra-vida lo que

constituiría un tipo de arte en la era de la biopolítica. Groys además menciona “La
documentación de arte por lo tanto describe el ámbito de la biopolítica mostrando cómo
lo vivo puede ser reemplazado por lo artificial, y cómo lo artificial puede tornarse vivo
por medio de una narrativa.”198 Aquí se ve una congruencia a nivel de contenido, pues se
le da completamente la importancia a la vida-obra y no a los objetos materiales que se
producen a partir de ésta. Sin embargo, a nivel formal, podríamos pensar que este tipo de
obras199 tratan de afirmarse a partir de las mismas estrategias que las obras producidas
por los dadaístas de hace cien años. Esto porque tratan de hacer cosas (de presentar
objetos) que no sean obras de arte, no de una manera explícita (como anti-arte) sino de
una manera sutil (como no-arte). Esto mismo se cuestiona Groys:
[…] si sólo es posible documentar la vida con una narrativa y no puede ser mostrada, entonces
¿cómo puede ser que esta documentación puede ser mostrada en un espacio de arte sin pervertir su
naturaleza? Generalmente, la documentación de arte se muestra en el contexto de una instalación.

195 Id.
196 Ibid., p. 36.
197 Ibid., p. 37.
198 Ibid., p. 39.
199 Groys cita varios ejemplos en el mismo texto.
93

Sin embargo, la instalación es una forma de arte en donde no sólo imágenes, textos u otros
elementos de que se compone juegan un papel decisivo, sino también el espacio mismo donde se
encuentra. Este espacio no es abstracto o neutral, pero es en sí mismo obra de arte, al mismo
tiempo que espacio de vida. La colocación de documentación en una instalación como acto de
inscripción en un espacio particular, no es por lo tanto un acto neutro de muestra, sino un acto que
logra en el nivel del espacio lo que la narrativa logra en el nivel del tiempo: la inscripción en la
vida.200
Esto es evidentemente al nivel del espectador que contempla la obra de arte como una
documentación de una vida-obra-duración en la instalación. Ahora bien, desde el punto
de vista del artista suponemos que vive su vida-obra y que la documenta de manera
neutral, no la muestra de manera neutral pero sí la documenta. La vida obra se muestra,
como ya lo dijo Groys, de una manera narrativa.
Pensemos en un ejemplo, la obra Untitled (Facial Hair Transplants) de la artista
cubana-estadounidense Ana Mendieta (fig. 2). Esta obra fue realizada en el año de 1972,
es una acción que se documenta, es decir, la fotografía en sí misma no es la obra de arte,
la obra de arte es la acción, pero esta acción se ha registrado a base de la cámara
fotográfica que sirve para documentarla. La fotografía es un documento que da cuenta de
la acción realizada por Mendieta.
En esta obra Ana Mendieta trasplanta barba en su cara, lo cual es evidentemente
un cuestionamiento de los roles de género de su época. La obra, como acción que se
realiza, pudo haber sido apreciada por tan sólo un grupo quizás de 10 personas en el
momento. Sin embargo, como documentación, en los libros, páginas de internet y
exposiciones llega a una gran cantidad de personas. La obra se masifica en su
documentación, hasta tal punto que resulta difícil distinguir lo que es la obra misma, es
decir, la obra no es la fotografía impresa en un museo (aunque se venda como tal), la obra
tampoco es la impresión de baja calidad en un libro de arte feminista y tampoco es el
archivo digital flotando en las páginas de internet. La obra es la acción misma, pero como
decíamos antes, todo lo anterior, toda la documentación burocrática forma parte de los
dispositivos que nos ayudan (a nosotros los espectadores) a distinguir las acciones que
son obras de arte de las acciones que no son obras de arte.

200 Ibid., p. 42.
94

El ejemplo de esta obra fue escogido porque en sus obras Ana Mendieta es muy
consiente de que está realizando acciones que tiene que definir ella misma como obra de
arte. Entre su producción artística encontramos una gran cantidad de performances
orquestados para la cámara fotográfica, lo cual deja claro cómo ella misma categoriza su
obra como obra de arte, sigue siendo arte por designación, como lo vimos antes con
McEvilley.
Fig. 2
Ana Mendieta
Untitled (Facial Hair Transplants)
Fotografía
1972
Continuemos ahora con Boris Groys, quien más adelante apela al concepto de aura de
Walter Benjamin. “¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio
y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.”201 El

201 Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 47.
95

aura es el extrañamiento que sentimos frente a un objeto cercano, este objeto es siempre
autentico y único. Cita a Benjamin para tratar de mostrar que la documentación, como
copias no-auráticas se vuelven originales, con aura, al momento de ser puestas en esta
línea narrativa del contexto de la instalación. “Dicho de otro modo, la era moderna
[biopolítica] constantemente sustituye lo artificial, lo técnicamente producido y lo
simulado por lo real, o (lo que es lo mismo) lo reproducible por lo único.”202 Groys cierra
su texto diciendo:
Las prácticas de la documentación de arte y de la instalación en particular revelan otro cambio

para la biopolítica: en vez de rechazar la modernidad, desarrollan estrategias de resistencia y de
inscripción basadas en la situación y el contexto, lo cual hace posible transformar lo artificial en
algo vivo y lo repetitivo en algo único.203
Podemos decir que efectivamente lo hacen. Todas estas obras no rechazan la modernidad,
es decir, no rechazan la autonomía moderna del arte, sino que son posibles solamente a
través de ésta. Todos estos objetos de documentación siguen siendo exhibidos en un
museo, al igual que las prácticas asociadas a la estética relacional de la que antes
hablamos. Es decir, todos estos objetos y acciones siguen siendo producidos como arte
por designación y parten del supuesto de que existe un campo discursivo que los
posibilita.
Quizás un arte que, efectivamente, deje de ser arte y sea vida no produzca objetos
ni instalaciones, quizás no produzca nada. Una vida-obra que esté, efectivamente, inscrita
en la era de la biopolítica, desde nuestra perspectiva deja de ser arte. Se convertiría, más
bien, en una postura ética-estética, en una forma de estilización de la vida.
Ya se sabe que para Benjamin esto representa un problema, la unión entre el
artista y el espectador o la idea de que todos pueden ser filmados, es decir, la unión entre
la vida y el arte para Benjamin termina en la estetización de la política, es decir, en el
fascismo. Por ejemplo con el cine, en donde cualquier cosa puede ser filmada y
convertida en una obra de arte:

203 Id.
96

Parecía que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oficinas y cuartos amueblados, nuestras
estaciones y fábricas nos encerraban sin esperanza; pero llegó el cine con su dinamita de las
décimas de segundo e hizo saltar por los aires este mundo carcelario, de tal manera que ahora
podemos emprender sin trabas viajes de aventura en el amplio espacio de sus ruinas. Con las
ampliaciones se expande el espacio; con las tomas en cámara lenta, el movimiento.204
De la misma forma que menciona:
Todos los esfuerzos hacia una estetización de la política culminan en un punto. Este punto es la
guerra. La guerra, y sólo la guerra, vuelve posible dar una meta a los más grandes movimientos de
masas bajo el mantenimiento de las relaciones de propiedad heredadas. Así se formula el estado de
cosas cuando se lo hace desde la política. Cuando se lo hace desde la técnica, se formula de la
siguiente manera: sólo la guerra vuelve posible movilizar el conjunto los medios técnicos del
presente bajo el mantenimiento de las relaciones de propiedad.205
Es decir, como vimos con Groys, los actuales esfuerzos de algunos artistas al hacer
performance y documentación, al hacer arte biopolítico, es tratar de destruir o de
reformular el concepto de aura. Según los términos de Benjamin antes vistos estos
esfuerzos estarían a favor del fascismo inherente a la autonomía del campo discursivo,
moderno del arte. Estarían disimulando este campo discursivo y haciéndolo parecer vida
y no arte. Se construye ideología en lugar de desenmascararla, se enajena a las masas y
no se las emancipa, se hace pasar la reproducción por lo real. Con estos esfuerzos se está
apoyando aún más el arte por el arte de la modernidad:
Este es, al parecer, el momento culminante del “L'art pour l'art”. La humanidad, que fue una vez,
en Homero, un objeto de contemplación para los dioses olímpicos, se ha vuelto ahora objeto de
contemplación para sí misma. Su autoenajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite vivir
su propia aniquilación como un goce estético de primer orden de esto se trata en la estetización de
la política puesta en práctica por el fascismo. El comunismo le responde con la politización del
arte.206

204 Benjamin, Walter, Op. Cit., p. 85-86.
205 Ibid., pp. 96-97.
206 Ibid., pp. 98-99.
97

Muchas de las propuestas de arte biopolítico exageran estas categorías benjaminianas
para mostrar precisamente que las estrategias de producción nunca son completamente
militantes de una ideología política. Así, desde nuestro punto de vista es difícil pensar en
un tipo de arte que no estetice la política, al igual que es difícil pensar en un arte no
politizado. No pueden ser mutuamente excluyentes. La oposición es falsa, ambas
pertenecen al mismo campo discursivo desde el cual son posibles.207 Es imposible pensar
en un aura no politizada, en una conciencia del aquí y ahora neutral. Pues antes tenemos
que preguntarnos ¿desde dónde vamos a desalienarnos? y ¿para qué?
Michel Onfray dice que la de Benjamin fue una lectura equivocada. Que el
fascismo, o específicamente el nazismo fue menos una estetización de la política que una
higienización, un biologismo. Así, Onfray añade:
Para mí, lo que el nazismo reivindicaba es más un biologismo racial o un cientificismo higienista
reales, que un nacionalesteticismo metafórico. De la misma manera, la politización del arte que
quiere Walter Benjamin en respuesta a esta hipotética estetización de lo político es muy poco
convincente en la medida en que, más que oponer, reúne el nazismo y el bolchevismo en el terreno
de la apropiación del arte y de su subordinación a los imperativos políticos. […] El nazismo ha
politizado radicalmente el arte, mostrando en la práctica las consecuencias del deseo de Benjamin:
artistas que trabajan como criados, escritores que se comportan como ayudas de cámara, músicos
que componen como niños, pintores que pintarrajean cromos para las inteligencias más débiles.
No hay nada peor que la politización del arte, en primer lugar para los artistas, y luego para el
público. En un mundo totalitario los artistas mueren, y su desaparición señala y garantiza el
advenimiento de los publicistas, los propagandistas y otros escenógrafos de verdades necesarias al
gregarismo del momento.208
Y más adelante agrega:

207 Al decir esto estamos recordando a Michel Foucault hablando del marxismo en Las palabras y las
cosas y diciendo que el marxismo no fue una respuesta original al capitalismo, sino que fue una
respuesta obvia, que realmente no planteaba una nueva era, o un nuevo campo discursivo (episteme)
sino que respondía, por oposición, a lo ya establecido. Cfr. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas.
208 Onfray, Michel, La política del rebelde, p. 235.
98

Ni estetización de la política, ni politización del arte; a lo que yo aspiro es al surgimiento, la
formulación y la práctica de una estética generalizada. Contra la estética particular, sometida a
imperativos independientes y muy a menudo planteada como auxiliar del poder dominante, esta
estética aspira a la superación de las oposiciones entre el arte y la vida, la calle y el museo, no para
hacer de la vida y la calle, como ocurre con demasiada frecuencia, referencias y criterios nuevas,
sino para llamar al arte y al museo a una dinámica ascendente.209
Onfray reconoce haber retomado sus ideas sobre la estética generalizada y sobre la
escultura de sí (además de Bataille y Deleuze) de la estética de la existencia de Michel
Foucault. Retrocedamos un poco y recordemos que antes hablábamos de una obra
biopolítica que no produjera objetos de museo y retrocedamos aún más y pensemos en las
preguntas sobre las formas gubernamentales sobre las que se cuestiona Michel Foucault
en la década de los ochenta.
En sus últimos años de vida Foucault dedica sus cursos a preguntarse por otro tipo
de formas de subjetivación. Ya no se pregunta por los mecanismos que fundan la
posibilidad del discurso científico, ni tampoco sobre cómo es que las instituciones
modifican a los individuos y a las poblaciones. En sus últimos años Foucault estudia
sobre las formas de subjetivación que los sujetos se aplican a sí mismos, se pregunta por
las técnicas de sí y por las formas de gobierno de uno mismo.
Aquí, la estética de la existencia y la pharresía ocupan el punto principal de su
reflexión. Éstas serían maneras de autosubjetivación cuyas raíces se encuentran en las
raíces mismas de occidente. Son ideas de la Antigüedad grecolatina que nacieron como
formas de cuestionarse cómo es posible vivir en libertad y que Foucault a veces sugiere
pueden ser aplicadas a nuestra actualidad biopolítica.
En todo caso, Foucault, dedica el curso del año 1982 en el Collège de France al
estudio de estas formas de autosubjetivación. En este curso Foucault define la estética de
la existencia como:

209 Idem.
99

Hacer de la vida el objeto de una tekne, hacer de ella, por consiguiente una obra –obra que sea
(como debe serlo todo lo que produce una buena tekne, una tekne racional) bella y buena–, implica
necesariamente la libertad y la elección de quien utiliza su tekne.210
Para esto Foucault realiza un recorrido y una relectura de algunos textos de la

Antigüedad; comienza este curso haciendo una distinción muy importante entre los
preceptos griegos “cuidado de sí” (epimeleia heautou) y el “conócete a ti mismo” (gnothi
seauton) 211 . Estos dos preceptos tienen características más o menos específicas y
podemos decir que el primero era un preceptos más general que va asociado a los
cuidados del alma de uno mismo y se relaciona con los ejercicios estoicos de meditación.
El segundo precepto tiene que ver con la realización del examen de uno mismo y de
autoconocimiento. Para Foucault el devenir de la historia favoreció al segundo y dejó al
primer precepto un tanto en la oscuridad.
La razón más seria, me parece, por la cual ese precepto de la inquietud de sí fue olvidado, la razón
por la cual se borró el lugar ocupado por ese principio durante cerca de un milenio en la cultura
antigua, pues bien, es una razón que yo llamaría –con una expresión que sé inadecuada, pero que
planteo a título puramente convencional– el “momento cartesiano”. Me parece que el “momento
cartesiano”, una vez más con un montón de comillas, actuó de dos maneras. Actuó de dos maneras
al recalificar filosóficamente el gnothi seauton (conócete a ti mismo) y descalificar, al contrario, la
epimeleia heautou (inquietud de sí).212
Esto porque a partir del “momento cartesiano” se privilegió la “filosofía” sobre la

“espiritualidad”. Digamos brevemente que la filosofía (dicho por Foucault en este curso)
se encarga de establecer una distinción clara entre lo verdadero y lo falso así como la
posibilidad que tiene el sujeto de establecer esta distinción. La “espiritualidad” sería la
búsqueda de prácticas y de experiencias que le permitan al sujeto transformarse para
acceder a lo verdadero213. Estas prácticas y búsquedas de experiencias, como ya lo
apuntamos, transforman al sujeto y se relacionan con el “cuidado de sí” (epimeleia

210 Foucault, Michel, La hermenéutica del sujeto, p.402.
211 Ibid., pp. 30-31.
212 Ibid., p. 32.
213 Ibid., p. 32.
100

heautou). Mientras que la búsqueda de la distinción de la verdad y de su campo de
posibilidad se relaciona con la ciencia y con el conocimiento científico pues intenta
proponer un sujeto autónomo y neutral que se acerque a la verdad de manera objetiva.
A partir de esto se puede interpretar que Foucault realiza una investigación en
donde trata de rescatar o de fijarse nuevamente en los saberes sometidos. Entonces,
durante este curso nuestro autor trata de buscar y analizar todas estas prácticas y técnicas
a partir de las cuales los sujetos se transforman a sí mismos.
Para esto Foucault comienza leyendo el Alcibíades de Platón, en donde de hecho
va a encontrar muchas de estas prácticas y técnicas de sí. En este diálogo platónico el
joven Alcibíades se pregunta y pregunta a Sócrates qué es lo que tiene que hacer para ser
digno de gobernar. Para esto Sócrates recomienda a Alcibíades aprovechar su juventud
para cuidar de sí mismo.214 Foucault también examina las distintas transformaciones que
ha tenido el cuidado de sí en la antigüedad:
Por consiguiente, ocuparse de sí no es una simple preparación momentánea para la vida; es una
forma de vida. Alcibíades se daba cuenta de que debía preocuparse por sí mismo, en la medida en
que quería ocuparse luego de los otros. Ahora se trata de ocuparse de sí mismo para sí mismo.
Uno debe ser para sí y a lo largo de su existencia, su propio objeto.215
A lo que queremos apuntar con estas explicaciones es a que una postura de estética que
quiera crear una vida-obra como obra de arte, en nuestras condiciones actuales de
biopolítica, quizás no produzca arte en el sentido moderno del término. Quizás no se
produzcan objetos para la contemplación y dirigidos (única y específicamente) a la
sensibilidad. Si pensamos, entonces, al nivel de las poéticas (viendo al arte desde su
producción) quizás podamos ver que una obra que estilice completamente la vida ya no
entre dentro del dominio de la estética (moderna) sino dentro del dominio de la ética.
Es decir, volver la vida una obra de arte es una práctica que va, más bien,
encaminada a buscar las formas de resistencia a los modelos impuestos por las formas de
dominación de la biopolítica. Empezando, desde luego, con el primer presupuesto de ésta

214 Ibid., p. 469.
215 Ibid., p. 470.
101

que es el de la vida, es decir, el elemento biológico de los individuos. Esto podría
buscarse, por ejemplo, desde perspectivas feministas que se dediquen al examen de los
216
performances de género. Se tendrían que buscar los papeles específicos
(performativos) que condicionan los comportamientos de los individuos para resistirse a
ellos, para modificarlos y estilizarlos. La autopoética o la poética de sí tendría que verse
desde esta perspectiva.
En el siguiente capítulo tratamos de abordar casos específicos dentro de los cuales
estos conceptos podrían aplicarse y así alejarnos, hasta cierto punto, de los supuestos del
arte antropológico. Aunque como ya lo advertíamos desde el capítulo anterior esto no se
puede hacer del todo, ya que el arte es en sí mismo antropológico. Quitarle su dimensión
antropológica (moderna) sería abordar prácticas que no son artísticas, que son, más bien,
posturas éticas (pre-modernas) como ya lo vimos brevemente aquí. Así, advertimos al
lector que las siguientes obras analizadas son obras de arte y que ninguna encarna
completamente los postulados de la estética de la existencia y de las prácticas de sí. Lo
mismo pasa con la obra producida a partir de este proyecto. A lo mucho algunas de estas
obras pueden ilustrar o estar construidas a partir de estos supuestos, pero, por tratarse de
obras de arte, ninguna de ellas lo hace del todo.
Quizás sería conveniente terminar este capítulo con algunas palabras sobre la
modernidad, la representación y la posmodernidad. Para Frederic Jameson la diferencia
entre la modernidad y la posmodernidad es que la última carece de cierto tipo de
profundidad 217 que la hace muy difícil de interpretar hermenéuticamente. 218 Esta
profundidad se refiere tanto a la representación bidimensional, que podríamos asociar con
la perspectiva, como a la profundidad que se manifiesta en la interioridad del artista.
Todo esto se relaciona con la hermenéutica de la expresión, así:

216 Cfr. Sanna, Maria Eleonora, Pratiques de Soi et Performance de Genre : la construction des sujets
politiques entre Pouvoir et Autonomie. Une lecture croisée de Michel Foucault et Judith Butler
217 “Pero existen otras diferencias significativas entre los momentos del auge del modernismo y del
posmodernismo, entre los zapatos de Van Gogh y los zapatos de Andy Warhol, que debemos analizar
ahora brevemente. La primera y más evidente es el surgimiento de un nuevo tipo de
bidimensionalidad o falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal”.
Jameson, Frederic, Ensayos sobre el posmodernismo, p. 26.
218 “Por ello, no hay manera de completar en Warhol el gesto hermenéutico, y de volver a
proporcionarles a tales fragmentos el más vasto contexto visual del salón de baile o de la fiesta, el
mundo de la moda extravagante o de las revistas de belleza.” Id.
102

Debemos añadir que el propio problema de la expresión está estrechamente relacionado con una
concepción del sujeto como un recipiente monádico, en cuyo interior hay sentimientos que se
expresan mediante su proyección hacia el exterior. Sin embargo, debemos enfatizar el grado hasta
el cual el concepto modernista de estilo personal, junto a sus ideales colectivos de vanguardia
política o artística, se sostienen o no a la luz de esa noción (o experiencia) previa del llamado
sujeto centrado.219
Ya se sabe que Jameson asocia la obra de Warhol con la posmodernidad y a Munch y a

Van Gogh con la modernidad. La obra de Warhol, entonces, representa un tipo de sujeto
nuevo (des-centrado para Jameson) todo esto a través de la representación de motivos
consumistas y de la propia forma de consumo de su obra (como reproducción masiva).
Sin embargo, al nivel de las estrategias de producción, vemos que Warhol sigue
representando un tipo de profundidad (aunque ésta sea consumista y des-centrada). En la
obra de Warhol sigue habiendo una especie de expresión que supone a Warhol como un
sujeto cuya interioridad se expresa a través de la obra. Su obra sigue siendo una obra de
arte (moderna220) en tanto que utiliza los mismos aparatos de enunciación y en tanto que
se vale de la figura de la función-autor para designar objetos e imágenes como obras de
arte. Podemos decir que Warhol representa o expresa lo posmoderno (o lo que se dice
posmoderno, es decir, como contenido), pero que lo hace a través de estrategias modernas
(como forma).
A continuación, en nuestro siguiente capítulo, haremos un análisis de tres obras de
arte las cuales son: Noticias de un México surrealista, Cuarto de hotel con división
transparente y Parresía. En estos análisis se utilizarán los conceptos antes vistos y se
tratará de encontrar una coherencia contenido-forma como antes se vio.

219 Ibid., p. 27.
220 Como la de Duchamp y de Mallarmè, como lo hemos estado manteniendo en este trabajo.
103

Capítulo III
Sobre los análisis de la producción
104

105

En este tercer capítulo se tratan de implementar los conceptos antes desarrollados al
análisis de tres obras de arte de tres artistas mexicanos. Éstos son: Melquiades Herrera,
Eduardo Abaroa y Miguel Rodríguez Sepúlveda. Como se verá más adelante la razón de
esto es que de alguna manera el arte reciente en la Ciudad de México puede ser dividido
en varios periodos (moderno, contemporáneo, etc.) y cada uno de estos artistas pueden
ser ubicados dentro de estos periodos.
Así, para realizar esto partimos primeramente de una especie de articulación de lo
antes visto del campo discursivo que permite el arte al contexto de producción de los
artistas que se analizan. Se comienza, entonces, nuevamente con un análisis histórico,
muy breve, del arte reciente mexicano. Se comienza proponiendo y discutiendo
nuevamente algunas de las categorías mediante las cuales se lo califica, sobre todo a
partir del análisis institucional que permite su circulación. Después estas lógicas de
mercado e institucionales (de circulación) se confrontan y se las piensa como parte de las
lógicas mismas del funcionamiento del país y de nuestro contexto. Estas lógicas son
tratadas, también, a partir de los conceptos foucaultianos antes desarrollados. Por último
se trata de analizar de una manera clara y pertinente los procesos de producción de obra
de cada uno de estos artistas.
1
Una lectura de la historia del arte contemporáneo en la Ciudad de México
Comencemos de forma un tanto anecdótica. El domingo 17 de noviembre de 2013 se

llevó a cabo una mesa redonda que llevaba por título: “TODO LO QUE USTED
QUERÍA SABER SOBRE EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUNCA SE ATREVIÓ
A PREGUNTAR”221 cuyo moderador era Gabriel Orozco y contaba con la participación
de Juan Villoro, Abraham Cruzvillegas, María Minera y Patrick Charpenel, en el Museo
Jumex. En ésta Gabriel Orozco establece una división de los periodos de la historia del
arte en México, estos comentarios pueden ser interesantes si se los ve, nuevamente, de
manera anecdótica. Menciona que la modernidad mexicana fue la época Muralismo-

221
El proyecto puede ser consultado en: http://fundacionjumex.org/es/explora/proyecto/todo-lo-
que-usted-queria-saber
106

Ruptura a ésta le sigue la posmodernidad que se da en los setentas y ochentas, y aunque
Orozco no lo dice, esta es la época de Los grupos y del neomexicanismo,222. Por último
menciona otro periodo que él nombra como arte contemporáneo que inicia en los
noventas liderado por él mismo.
Pensemos en los comentarios que Orozco lanza libremente y después
contrapongámoslos con otras categorías y distinciones propiamente académicas. En esta
mesa redonda, Gabriel Orozco, dice que la diferencia entre la posmodernidad y el arte
contemporáneo mexicano es que en el arte contemporáneo, al cual él pertenece, la
figuración está en desuso, según él, porque la representación deja de ser suficiente para
significar lo que los artistas tratan de decir. Para Orozco, entonces, la distinción entre lo
posmoderno y lo contemporáneo223 son diferencias de forma y de contenido en las obras
de arte mismas. Son diferencias de formas de producción y aunque Orozco no lo dice una
trata de representar y la otra trata de presentar. El comentario de Orozco es pertinente
para esta investigación porque es un comentario que ve al arte desde la producción y no
tanto desde la circulación o la recepción. Esto lo confrontaremos más adelante, por ahora
sólo es importante dejar en claro que el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX
puede dividirse de esta manera en dos: posmoderno (décadas de 1970-1980) y
contemporáneo (1990-presente). Hasta aquí con los comentarios de Gabriel Orozco.
La división o quiebre que pertenece más a las lógicas de circulación del arte que
directamente a las de la producción (aunque no están específicamente separadas) es la
que establece Daniel Montero. Para Montero la división del arte mexicano de la segunda
mitad del siglo XX tiene que ver con las los apoyos institucionales (del Estado) que se
dan a las artes. Comencemos diciendo que la constitución de las becas del Fondo
Nacional Para la Cultura y las Artes en 1989 marcan una ruptura que determina los
apoyos destinados al arte. Así:
Dotar a los artistas de fondos (mixtos) para sus creaciones suponía un problema en relación a lo
que se podría hacer con ese dinero. Si justamente esa administración concebía el dote como beca,

222 Para una definición un poco temprana de este movimiento recomendamos el artículo de Teresa
del Conde titulado “Nuevos Mexicanismos”, recogido en el catálogo de La era de la discrepancia,
México, UNAM, 2014, p. 318.
223 Ambas categorías las propone él mismo.
107

¿cuál debería ser el resultado de la beca para que al final el producto, supuestamente acorde con
los lineamientos del programa, no fuera censurada o cooptado por quienes brindan los fondos?
Habría también que preguntar, en ese mismo sentido, ¿qué tipo de producción está privilegiando el
Fonca, sobre todo en el rubro de Jóvenes Creadores (dedicado a artistas emergentes) para que se
acoja a sus reglas de operación?224
Hay, entonces, una especie de quiebre o fractura entre estos dos sistemas y la definición
misma de arte se ve confrontada, pues, junto con esto, se determina lo que se apoya y lo
que no. Así: “En este punto se puede ver que, institucionalmente, hay una
reconfiguración en la definición del arte ya no como producto sino como proceso, y ese
proceso es libre.”225
Desde este punto de vista, la institución permanece igual de autoritaria, se le paga
con obras terminadas o con propuestas de retribución social. La lógica institucional del
arte como producto (décadas 1970 y 1980 y que Montero asocia con el neomexicanismo)
produce, casi siempre, objetos de consumo perfectamente categorizables y vendibles.
Mientras que la lógica institucional del arte como proceso produce obras menos
categorizables y vendibles pero que pueden ser justificadas por los registros
documentales como por el papeleo que éstas implican.
Según estos comentarios hay una división del arte de la segunda mitad del siglo
XX que se ubicaría en los años finales de la década de los ochenta. Para esto también se
tiene que considerar que quizás tanto Orozco como Montero están pensando en esta
segunda mitad del siglo XX se ubica, para ser más precisos, en el año de 1968 junto con
la división establecida por la exposición y el catálogo de La era de la discrepancia.226
Las época de arte que vamos a revisar son neomexicanismo y arte contemporáneo
mexicano (fig. 3) a las que nos referíamos antes, a partir del cual este trabajo selecciona
tres artistas para analizar, es entonces la época que se ubica desde 1968 hasta la el 2007.
Esta última fecha marca la consolidación del arte contemporáneo con la exposición La
era de la discrepancia, llevada a cabo ese mismo año y que, como Montero insinúa,
funciona para legitimar el arte alternativo de la Ciudad de México. Esta exposición,

224
Montero, Daniel, El cubo de rubik, arte contemporáneo mexicano en los años 90, p. 90.
225
Id.
226 El cual habla mayormente del arte producido en la Ciudad de México.
108

como acto de legitimación, marca entonces otra ruptura que distingue otro periodo desde
el 2007 hasta el presente.227 Para los fines de este trabajo este será nuestro contexto
específico de análisis. Si bien ya se dijo que aquí no se intenta encontrar las
particularidades del arte mexicano para distinguirlo del arte del resto del mundo, ni
mucho menos plantear o dar las características de una episteme mexicana, sí nos interesa
dejar claro que se toman en cuenta los ajustes contextuales. Así, también es importante
decir que la categoría antes aceptada de arte contemporáneo, como una categoría
temporal, encaja hasta cierto punto con la que se propone también aquí. De la misma
forma que los artistas que pretendemos analizar son también casos que bien podrían ser
característicos o representativos de los dos sistemas del arte antes comentados.
Asimismo, la producción de obra realizada para este trabajo funciona también como un
modelo que se insertaría como un caso de análisis del arte producido en la actualidad
inmediata. De todo esto se hablará más adelante cuando se aborden los casos mismos.
La época analizada es, entonces, la de 1968 hasta 2007 y para hablar de ella
recurrimos a un ensayo de Roger Bartra del que también podemos deducir una división
de la segunda mitad del siglo XX también en dos, encajando con la división de Montero
que se da gracias al Tratado de Libre Comercio. Bartra nos dice que esta época es la
época de la condición post-mexicana.
En este sentido, creo que podemos hablar de una condición postmexicana, no sólo porque la era
del TLC nos sumerge en la llamada “globalización”, sino principalmente porque la crisis del
sistema político ha puesto fin a las formas específicamente “mexicanas” de legitimación e
identidad. 228
Más adelante agrega: “Una profunda crisis de identidad y legitimidad, que comenzó a
madurar en 1968, ha aniquilado el viejo régimen mexicano.” 229 Esta condición
postmexicana es la que le sigue al Canon del Ajolote cuya melancolía se representaba

227 Y cuyo contexto de análisis para este trabajo ya no será la Ciudad de México sino la ciudad de
Aguascalientes. Véase fig. 3.
228 Bartra, Roger, La anatomía del mexicano, p. 306.
229 Ibid., p. 307.
109

siempre como un rasgo de la modernidad y de la incapacidad del mexicano para
relacionarse con su identidad.230 Así:
El TLC marcó el fin de este mito, que ya estaba muy erosionado, y ayudó a abrir las puertas de lo
que he llamado la jaula de la melancolía para referirme a la peculiar estructura política y cultural
que definía la identidad nacional posrevolucionaria, por oposición a esa moderna desencantada
jaula de hierro de la que habló Max Weber.231
Bartra nos dice que nuestro país no reaccionó positivamente ante los procesos de
liberalización. Pues no hace falta decir que hubo crisis políticas y económicas,
desbordamiento de violencia organizada; violencia que venía por un lado del narcotráfico
y por otro de movimientos de guerrilla indígenas que luchaban contra la represión del
Estado Mexicano. El TLC “parecía haber borrado las amenazas externas, pero había
invocado los peligros internos […]” 232 De esta forma, utilizando los conceptos
desarrollados a partir de Foucault, podríamos decir que México, en general, se ubica en
una posición heterotópica respecto al panorama global. “La crisis de identidad que ha
abierto la jaula mexicana, ha construido puentes y ha derribado fronteras, ha provocado
también algunos inquietantes efectos perversos.”233
“Efectos perversos”, perverso, del latín pervertĕre (volcar, invertir o dar vuelta)
“Que corrompe las costumbres o el orden y estado habitual de las cosas”.234 Como lo que
se desvía, como lo sale de la norma, como lo anormal en Foucault. Estas condiciones de
periferia y anormalidad hacen que a veces se le llame a las lógicas económicas y
culturales de nuestro contexto capitalismo gore, o que se diga que vivimos en una
episteme de la violencia, estos son los efectos perversos:
Entendemos la violencia como una categoría interpretativa con distintas transversales, entre las
cuales destaca el hecho de que está íntimamente relacionada con la acción, es decir, el concepto de

230 Cfr. Bartra, Roger, La jaula de la melancolía.
231 Bartra, Roger, Op. Cit., pp. 308.
232 Ibid., p. 309.
233 Id.
234 Diccionario de la Lengua Española que puede ser consultado en: http://dle.rae.es/?id=SlU6LCH
110

violencia que manejamos incluye tanto el ejercicio fáctico y cruento de ésta como su relación con
lo mediático y lo simbólico.
Ahora la violencia es episteme […]235
El capitalismo gore es el nombre que Sayak Valencia le da a estas formas de

comportamiento que se vuelven extremas y que se encuentran en la lógica capitalista de
las fronteras. De las heterotopías podríamos decir nosotros.
Estos efectos perversos, como los llama Bartra, estas anormalidades, van a ser
frecuentemente utilizados en la producción de arte mexicano. Podríamos decir que se los
utiliza como contenido y como forma.
A nivel de contenido en las formas temáticas de las obras, al tratar la
marginalidad y la violencia, como Yoshua Okon sobornando policías para hacer una
video-instalación en la que éstos bailan para él.236 Además puede observarse el trabajo de
Teresa Margolles con el Proyecto SEMEFO o como artista individual, en donde se toman
fluidos, sustancias u objetos asociados a los cadáveres dejados por el narcotráfico y con
ellos se realizan joyas, instalaciones y esculturas. Ambos artistas que citamos aquí a
manera de ejemplo comenzaron siendo alternativos, exponiendo en espacios auto
gestionados y casi sin apoyo institucional. El ejemplo es la Panadería, que fue:
Fundada al calor de los acontecimientos de 1994 por dos artistas jóvenes, Yoshua Okon y Miguel
Calderón, recién llegados de estudiar en Estados Unidos y Canadá, donde habían realizado algunas
intervenciones directamente relativas a la situación política de México, La Panadería se distinguió
de inmediato de otros espacios independientes por la brutalidad visual, libidinal y estilística de sus
actividades. El espacio marcaba la emergencia de una nueva actitud artística que había roto su
dependencia con la alta cultura, y reaccionaba con la crudeza de la cultura juvenil a la escalada de
violencia del entorno, la iconografía popular, la música y la pornografía.237
Así, estos artistas alternativos de la Ciudad de México tomaron lo pervertido y lo

marginal como tema. Sin embargo, como forma ellos trataban de adaptarse a los cánones

235 Sayak, Valencia, Capitalismo gore, p. 26.
236 Véanse las obras que forman parte de Oríllese a la orilla y que pueden ser consultadas en:
http://www.yoshuaokon.com/ing/works/orillesealaorilla/installationview01.html
237 Medina, Cuauhtémoc y Debroise, Olivier (comp.) La era de la discrepancia, p. 430.
111

internacionales utilizando la instalación y el performance como una forma de expresión
que ya era aceptada en los Estados Unidos y Europa. Sobre esta situación y la Panadería,
Daniel Montero menciona:
Todos son de clase media, media-alta o alta, escolarizados, con acceso (relativo) a la información
y a la difusión de programas televisivos o radiofónicos de todo tipo: estos sujetos se mueven en la
“baja” cultura pero también en la “alta cultura” al parecer sin distinción alguna, justo como sus
productos artísticos.238
Esto quiere decir que a nivel de forma, de proceso de representación y de circulación del
producto estético, las obras obedecían a lo establecido aunque trataban temas marginales.
No se quiere entrar en la discusión de lo alternativo o no en las obras de estos artistas,
como lo hace Montero, lo que se quiere es evidenciar el contexto de producción de lo que
es ahora lo establecido en el arte contemporáneo mexicano.
A nivel de forma y de circulación, son quizás los artistas de Los grupos los que se
mantienen en la heterotopía, los que se aprenden distintos saberes relacionados con el arte
tradicional, como la pintura mural y tratan de llevarla a las clases populares, el ejemplo
claro de esto es el colectivo Tepito arte acá. Gran parte de estos artistas permanecieron
olvidados y es apenas en tiempos recientes que se emprende la búsqueda de su herencia
en el arte nacional. Más adelante ahondaremos sobre esto cuando se hable concretamente
de Melquiades Herrera.
Lo que por ahora es importante señalar es cómo la obra de arte se mantiene
siempre en una posición de tensión respecto a las condiciones institucionales de
exhibición. Y como esto es un rasgo inherente al arte de la modernidad, en donde el papel
del autor (como función-autor), de lo que dice o no dice, lo que hace o no hace, es
siempre político. Para analizar estas tensiones, que son siempre tensiones de poder,
hemos adoptado algunos conceptos de Michel Foucault.
El arte producido por designación, que es plenamente moderno y cuya condición
es la del desdoblamiento sujeto-objeto del hombre tal como Foucault lo describe y que
produce al arte por el arte, es un común denominador en las expresiones artísticas aquí

238 Montero, Daniel, Op. Cit., p. 85.
112

enunciadas. Realizando este trabajo, de buscar los a prioris históricos que permiten la
producción de arte podemos rastrear las estrategias por medio de las cuales los artistas
resisten o no a las condiciones de la modernidad, que son las que han producido su
subjetividad.
De esta manera a continuación se presenta un análisis de tres obras de tres artistas
mexicanos contemporáneos: Melquiades Herrera, Eduardo Abaroa y Miguel Rodríguez
Sepúlveda. Estos análisis pretenden rastrear las estrategias de producción adoptadas para
realizar obras de arte, así como enunciar el papel que ellos toman respecto a la
modernidad y a su contexto inmediato.
Fig. 3
Esquema de las dimensiones temporales y de los conceptos de arte moderno mexicano, arte
contemporáneo mexicano, neomexicanismo y arte actual adoptados para este trabajo. Se lo tiene que
considerar como una prolongación del esquema que aparece en la fig. 1.
113

2
Melquiades Herrera
Fig. 4
Melquiades Herrera
Noticias de un México surrealista (detalle)
Fotografía
1979-1989
Melquiades Herrera (1949-2003) fue un artista visual, pionero del performance en

México, profesor de la UNAM y del INBA, coleccionista de objetos y miembro del No
Grupo. Vivió y murió en la Ciudad de México y toda su práctica de alguna manera se
114

relacionó siempre con su contexto inmediato. También fue escritor de textos bajo el
seudónimo de Hilario Becerril con tintes comunistas y de crítica de arte.239
Los orígenes de Melquiades Herrera son muy humildes. Fue hijo de “un señor de
mantenimiento de una oficina y una ama de casa en la colonia Valle Gómez” 240
Melquiades termina por estudiar arte y gracias a numerosas inconformidades que
subyacían en él y en toda la generación posterior al 68, generó y se unió a varios grupos,
que al principio eran más bien grupos de estudio y que no tenían pretensiones formales.
Evidentemente el grupo más famoso al que Melquiades perteneció y por el que se
lo conoce es por el No Grupo. Podemos decir brevemente que Los grupos de México de
los años setenta son sumamente difíciles de catalogar y de aislar, en parte por la poca
documentación que existe y por la poca homogeneidad que había entre todos ellos. Sin
embargo, se puede decir que todos ellos son herederos del Taller de Gráfica Popular, de
la Ruptura y como ya se mencionó de las generaciones de estudiantes vinculados con el
68.241
Podemos interpretar que lo que la formación de estos colectivos artísticos
buscaban era el rompimiento con la hegemonía dictatorial, tanto política como estética.
La llamada Generación de la Ruptura ya empezaba a institucionalizarse y sus artistas que
habían tratado de escapar a los estándares y cánones del muralismo, impuesta por una
tendencia nacional, comenzaban también a generar un nuevo canon.
En esa época era necesario agruparse para reclamar los espacios que no se daban en los museos,
para defender una posición política diferente a la oficial, para mostrar una producción artística
fuera de los estándares tradicionales, como el performance, el video arte y la instalación. Era
necesario un espacio diferente, fuera de las galerías y los museos, dirigirse a un público distinto,
con nuevas técnicas y nuevos contenidos.242
Así, ante las múltiples agrupaciones y colectivos que se forman durante esta época,
Hersúa, Sandra Isabel Llano, Katya Mandoky, Roberto Rehal de León, Susana Sierra,

239 Los cuales pueden ser consultados en Henaro, Sol (comp.), Melquiades Herrera, 2013.
240 Casado Sánchez, Ulises, Melquiades Herrera: enlaces entre el arte objeto, el performance y el arte
urbano en la Ciudad de México, p. 17.
241 Ibid., p. 18.
242 Ibid., p. 19.
115

Alfredo Núñez, Maris Bustamante, Rubén Valencia y Melquiades Herrera deciden
formar el No Grupo, y deciden llamarlo así por estar en contra lo todo lo que hacían los
demás grupos.243
Antes de continuar resulta necesario hablar de una corriente de arte que tuvo
influencia en la obra de Melquiades Herrera, esta corriente es el Arte Pop. Arthur Danto
interpreta que este movimiento es una especie de utopía vivida y por lo tanto se opondría
a la heterotopía (que como ya vimos es un concepto de Foucault).
El pop se opuso al arte como totalidad a favor de la vida real. Pero opino que, más allá de eso,
ambos respondieron a algo muy profundo en la psicología humana del momento y fue eso lo que
los hizo tan liberadores fuera de la escena norteamericana. Respondieron a la sensación universal
de que la gente quería disfrutar de sus vidas como eran en ese momento, y no en un plano
diferente o en un mundo diferente o en algún estadio posterior de la historia para el cual el
presente era una preparación. Nadie quería posponer o sacrificarse […]244
De esto es interesante resaltar que artistas como Andy Warhol o Roy Lichtenstein
representan, para Danto, un apogeo de una cultura de masas ya consolidada que en lugar
de arrepentirse de sus bienes o de guardarlos para el futuro comienza a disfrutarlos. Este
es el contexto de la posguerra y donde Estados Unidos comienza a generar un poderío
económico y militar que finalmente puede notarse en la cultura mundial.
Si trasladamos estos argumentos al México de los años setenta encontramos no un
apogeo económico sino, al contrario, severas heridas en el tejido social por una
globalización que va dejando sentirse. Es decir, una heterotopía mexicana contrapuesta a
la utopía estadounidense. De alguna manera este materialismo hedonista de los Estados
Unidos pudo ser una actitud muy parecida en la época de Los Grupos, en el sentido de
que ya el 68 había pasado y lo que se quería hacer era unir las fisuras entre las distintas
capas sociales para así obtener un poco de paz y libertad. De esta forma encontramos una
especie de aceptación de lo popular y de lo marginal como condiciones inherentes al
contexto de producción artística. Los artistas adoptan esta cultura de masas y empiezan a
generar obra a partir de ella.

243 Id.
244 Danto, Arthur, Después del fin del arte, p. 155.
116

De la misma forma en este contexto se deja ver la influencia que otro tipo de
tendencias internacionales, como el Arte Conceptual estadounidense empieza a tener.
Para Melquiades Herrera particularmente (como para los artistas conceptuales de ese
tiempo) la lectura de los textos de y sobre Duchamp fue sumamente importante.245 Sólo
para contextualizar históricamente al lector recordemos que dos de los textos
paradigmáticos sobre arte conceptual se publican en 1969.246
Entre las características del arte conceptual que podríamos mencionar aquí son los
intereses por generar obras que cuestionen y que se basen en el propio concepto de arte,
así Kosuth menciona: “Si haces pinturas ya estás aceptando (no cuestionando) la
naturaleza del arte. Por lo tanto, estás aceptando que la naturaleza del arte es la tradición
europea de la dicotomía pintura-escultura.”247 Asimismo, esto señala el fuerte interés que
los artistas conceptuales tenían en no adoptar las formas tradicionales del arte.
De la misma manera los procesos de desarrollo de arte conceptual son
sistemáticos, aunque partan de una idea irracional, tal como Sol LeWitt afirma: “El
proceso es mecánico y no debería interferirse en él. Debería seguir su curso.”248
Estas líneas aquí señaladas, el carácter sistémico de la obra, el cuestionamiento al
concepto de arte y rechazo a las formas tradicionales, fueron, en cierta medida,
compartidas también por Los Grupos y por Melquiades Herrera.
Abordemos ahora la obra de nuestro artista. Al aproximarse resulta difícil
establecer la distancia o la separación entre su vida y su obra. Sus facetas de profesor, de
artista o de activista no se encuentran del todo separadas y es un reto establecer una
distinción entre su producción estética (obra) y de su producción ética (vida). Así,
concordamos con que:
El pensamiento de Melquiades resulta rizomático en tanto que los principios de conexión que
llevaba a cabo eran absolutamente heterogéneos y tenían un proceso continuo. De nuevo, se trata
de una forma de entender el mundo que no pretende desvincular o segmentar el conocimiento y las

245 Nuevamente recordamos que estos textos así como sus críticas de arte pueden ser vistos en
Henaro, Sol (comp.), Melquiades Herrera, 2013.
246 Los textos a los que nos referimos son Art after philosophy de Kosuth y Sentences on conceptual
art de Sol LeWitt.
247 Kosuth, Joseph, El arte después de la filosofía, p. 6.
248 Sol LeWitt, Oraciones sobre arte conceptual, p. 3.
117

prácticas, por lo que, más que constreñir a Herrera con la etiqueta de artista no-objetual, tiene
sentido concebirlo como un productor que entendía la vida misma como una suerte de acto
performático total.249
En sus obras podemos apreciar como Melquiades Herrera se apropia de las soluciones
formales del Pop y que, sin embargo, las utiliza con un trasfondo conceptual. Esto le da
un carácter político a las obras. Pues, al alterar y mexicanizar el contenido Pop y
reorientarlo a las estéticas (soluciones formales) de lo marginal y periférico encontramos
un cuestionamiento al eurocentrismo en el arte.
Los objetos de Melquiades muestran un diálogo entre las culturas populares urbanas de la Ciudad
de México y la cultura artística dominante norteamericana y europea. Pero este diálogo es una
lucha: las expresiones populares son afectadas por la cultura dominante, y al mismo tiempo, la
cultura dominante es afectada por las culturas populares.250
El arte como imposición cultural europea viene a ser violentada con la vida (periférica y
marginal) de Melquiades Herrera, que se identifica con los conceptos de saber sometido y
de heterotopía antes vistos. Aquí los límites modernos, sobre los cuales Danto hace tanto
hincapié, de los objetos artísticos y las meras cosas se ven en conflicto. La vida misma de
Melquiades, con todo lo popular, cotidiano y banal que podría tener, puede ser elevada a
una obra de arte.
Es aquí donde podemos traer a colación el concepto de estética de la existencia de
Michel Foucault que ya antes definimos y que se identifica con pensar a la vida como una
obra de arte251, es decir con Melquiades Herrera. Es importante decir que para hacer esto
Foucault realiza un recorrido y una relectura de algunos textos de la Antigüedad. En
dichos textos se entiende arte en el sentido del tekne, de técnica. Esta distinción es
importante porque desde que Kant escribió su tercera crítica en 1790 pareció ser que
dividió categóricamente las facultades humanas en tres, para esto puede verse su Tabla de

249 Henaro, Sol, Melquiades Herrera, p. 17.
250 Casado Sánchez, Ulises, Melquiades Herrera: enlaces entre el arte objeto, el performance y el arte
urbano en la Ciudad de México, p. 17.
251 Vid., p. 86.
118

las facultades superiores del alma252. En esta tabla la ética, la estética y la razón están
divididas.
La particularidad de la obra de Melquiades Herrera, si lo vemos desde un punto
pre-moderno, desde la estética de la existencia, es que no establece una distinción entre
las facultades. Vemos en sus obras una superposición de la racionalidad, la ética y la
estética. En donde el artista vive y el resultado de sus acciones de vida (como actos
performativos) son obras que podrían ser categorizadas dentro de un museo.
Fig. 5
No Grupo
Sin título
Arte objeto
1979
El ejemplo para esto es una obra presentada junto con el No-Grupo de una botella de
Coca-Cola que pretende ser reintegrada a la vida, es decir, cuestiona los límites entre los

252 Kant, Immanuel, Crítica del discernimiento, p. 241.
119

objetos artísticos y las meras cosas (en palabras de Danto), y de alguna manera siempre
se decanta por las meras cosas, por la vida. Podríamos interpretar que varios de los
objetos de museo presentados, como el ejemplo anterior, se niegan hasta cierto punto a
seguir siendo objetos de arte y quieren llegar a ser objetos de la vida misma.
Un ejemplo similar ocurre con su serie de fotografías titulada Noticias de un
México surrealista (fig. 4). En esta serie de fotografías tomadas con una cámara Polaroid
instantánea podemos apreciar los paisajes de la Ciudad de México. Estos paisajes son
retratados casi obsesivamente por Melquiades y son resultado de sus caminatas
cotidianas. Aquí el acto performático es el caminar en sí mismo, un tipo de acto que
podríamos equiparar con las derivas situacionistas de la década de 1960. Las fotografías
entonces tienen un carácter de índice o de documento, de registro de una acción, registro
de su vida-obra cotidiana y banal.
Quizás este es el carácter mismo de lo surreal, un puño de Polaroids que dan
testimonio de una cotidianidad demasiado inmediata y que por esto mismo son vistas a
través de un extrañamiento. El extrañamiento es la técnica misma, un postura
contemplativa (ética y estética simultáneamente) que nos permite ver a la vida como una
obra de arte.
Como contenido estas imágenes muestran una ciudad imperfecta, cuyos errores y
contradicciones son producto de la marginalidad, del carácter heterotópico de sus
ciudadanos. Como forma nos enfrentamos con una cámara instantánea cuyos enfoques
recuerdan al caligrama, a la imagen que representa científica o documentalmente algo;
los enfoques centrados y sin ángulos parecen querer darnos la representación exacta de lo
que pasa, como un ready-made de una escena de la vida diaria.
Quizás algunas de las cosas que nos muestra la obra de Melquiades Herrera es lo
artificial de la categoría arte. Es decir, aquí se ve un concepto cultural impuesto tratando
de sobrevivir en un contexto que no le es natural. Europa, evidentemente, no es México y
éste tampoco es Nueva York, por lo que generar una adaptación de las tendencias
culturales desde la heterotopía siempre resulta problemático. Lo kitsch y lo surreal surgen
de manera natural cuando se trata de generar este trabajo de adaptación. Lo que
Melquiades nos muestra son formas muy específicas mediante las cuales es posible
sobrevivir a la modernidad; formas mediante las cuales es posible soportar el capitalismo
120

desde este punto geográfico. Su vida-obra, así, tendría que interpretarse como una forma
de resistencia a la hegemonía del Orden Mundial. La pregunta: ¿cómo es posible hacer
arte ahí donde a nadie le importa el arte? Melquiades Herrera la contesta con su obra.
121

3
Eduardo Abaroa
Fig. 6
Eduardo Abaroa y Melanie Smith
Cuarto de hotel con división transparente
Video-instalación
1995
Eduardo Abaroa es un artista contemporáneo mexicano que nació en la Ciudad de

México en el año de 1968, “estudió Artes Plásticas, en la Escuela Nacional de Artes
Plásticas UNAM, en 1992, y su maestría en Bellas Artes, en el Instituto de Artes de
California, en 2001.”253 Es un artista que desarrolla su práctica en la Ciudad de México a
partir de la década de 1990 y por lo tanto pertenece a lo que aquí designamos como arte
contemporáneo mexicano254. Es decir, su lógica de trabajo tiene que ver con las formas

253 http://www.kurimanzutto.com/artists/eduardo-abaroa consultado el 19 de agosto de 2016.
254 Cfr. Supra. fig. 3.
122

de circulación internacional de arte de esa época. Olivier Debroise habla de los años de
esta transición de la siguiente forma:
En un lapso de poco más de cuatro años, entre 1987 y 1992, la escena del arte en México cambió
repentinamente, sacudida de conformismos por la llegada de varios contingentes de artistas
extranjeros. Inmediatamente, iniciaron diálogos con una nueva generación de mexicanos que,
hartos de la situación imperante y enojados con las formas artísticas “consagradas” buscaban otras
fórmulas y, además, ya habían comenzado a meter mano en las nuevas formas de difusión de sus
obras, en la teorización e, inclusive, en la educación, sin pedirle permiso a nadie y sin que les
importaran las “políticas culturales” del Estado (obnubiladas en aquellos años de insipiente
salinismo, con la representación diplomático-económica del país, es decir, el operativo “México
esplendor de treinta siglos”).255
Esta situación originó que se abrieran nuevos espacios de exhibición y de reflexión, como
ya se dijo algunos contaban con apoyos del Estado, como ya mencionamos el FONCA,
que valoraba una nueva forma de hacer arte, fijado en los procesos y no en los productos.
Además existían otros espacios alternativos que trataban de mostrar un tipo de arte que se
oponía a los cánones del neomexicanismo. Algunos de estos espacios eran La Quiñonera
y el Salon des Aztecas. Eduardo Abaroa participó en uno de estos espacios alternativos
llamado Temístocles 44.
En Temístocles 44 participaron: Eduardo Abaroa, Abraham Cruzvillegas, Daniel
Guzmán, José Miguel González Casanova, Diego Gutiérrez Coppe, Luis Felipe Ortega
“El Mezcal”, Damián Ortega, Sofía Táboas, Ulises García, Fernando García Correa,
Rosario García Crespo, Daniela Rossell y Pablo Vargas-Lugo, entre otros. Ellos pidieron
una casa prestada en 1993 y generaron un espacio para reflexionar sobre arte
contemporáneo, comentaban textos teóricos, generaban exposiciones y otras actividades
que trataban de complementar su educación como artistas, pues la mayoría de ellos eran
egresados o estudiantes de la ENAP.256
El propio Eduardo Abaroa comenta que el propósito: “era entender mejor lo que
hacíamos, de tratar de trabajar para nosotros mismos, y tal vez encontrar un punto de

255 Olivier Debroise, La era de la discrepancia, p. 330.
256 Ibid., p. 404.
123

contacto común en lo que respecta a nuestras ideas personales.”257 Aquí fue también
donde conoció a los integrantes del llamado Taller de los viernes, al que pertenecían los
ya citados Abraham Cruzvillegas, Damián Ortega, junto con Gabriel Kuri, Dr. Lakra y,
desde luego, Gabriel Orozco.258
Así, los artistas del Taller de los viernes y algunos más Temístocles 44 (como
Abaroa) pasarían a formar parte después de la galería Kurimanzutto.
La Kurimanzutto, fundada por Mónica Manzutto, quien trabajó en la galería neoyorquina Marian
Goodman; José Kuri que estudió economía en el ITAM y e hizo su maestría en la Universidad de
Columbia; y Gabriel Orozco, artista mexicano que para ese momento ya había tenido una
exposición individual en el MoMA de Nueva York, en la Galería Chantal Crousel de París y en la
Marian Goodman de Nueva York, las tres en 1993, se inauguró, sin local realizando eventos que
reunían a los artistas en situaciones que no tenían valor comercial (o cuyo valor era relativamente
insignificante) y que aglutinaban a un grupo de artistas, nacionales y extranjeros, todos ellos entre
28 y 38 años de edad, en “exposiciones” que ponían en relación las obras con el lugar específico
de realización.259
Para Daniel Montero, lo interesante de este espacio y que nos puede ayudar a situar
contextualmente a Abaroa, es que esta galería funcionaba con una lógica de mercado
nueva en México. Pues “[…] integra, además de la comercialización de obras que antes
era muy difícil vender, una manera de apoyar la producción de esas obras, que más que
objetos concretos, son proyectos artísticos a largo plazo. En ese sentido, la galería no solo
apoya la realización de ciertas piezas sino que además ayuda a los artistas en todo los
procesos de producción, exhibición e investigación.”260 Lo que quiere decir que esta
galería apuesta por el arte como proceso y no como producto como habíamos visto antes.
Todo esto a partir de las lógicas de producción y circulación propias de la globalización
promovida por el TLC. En este sentido, las obras de arte de Eduardo Abaroa pueden ser
vistas como procesos y no como productos, pertenecen a un nuevo tipo de producción,

257 Citado por Macías, Vania, Ibid., p. 369.
258 Montero, Daniel, Ibid., p. 394.
259 Montero, Daniel, El cubo de rubik, arte contemporáneo mexicano en los años 90, p. 96.
260 Ibid., p. 99.
124

que no se había visto hasta entonces en el país y que será muy celebrado a nivel
internacional.
Fig. 7
Eduardo Abaroa
Obelisco roto para mercados ambulantes
Instalación
1991-1993
Revisemos, antes de continuar otra de sus obras. Obelisco roto para mercados
ambulantes (fig. 7) es una obra realizada entre 1991 y 1993. Se trata de retomar la obra
de Barnett Newman con “Obelisco roto” (1968) y reproducirla de las mismas
dimensiones con materiales de puesto de tianguis. Resulta importante decir que la obra de
Newman está realizada de acero y pesa tres toneladas, por lo que el contraste de un
obelisco portátil es importante. Esta obra de Abaroa, como su nombre lo indica, esta
realizada para ser puesta en espacios públicos populares, cosa que la vuelve una pieza
125

heterotópica, pues se ubica en un espacio transitable y asociada a las clases bajas de la
Ciudad de México. Para Daniel Montero:
La pasividad de la obra de Newman se vuelve etérea, transitoria. Se vuelve vacío: el obelisco de

Abaroa responde a la tensión de los puntos de toque de otra manera porque la pirámide ya no
sostiene en equilibrio a la masa rectangular que apunta hacia abajo; más bien se arma y lo único
que contiene, es precisamente un vacío.261
Cabe decir que el rasgo más importante que ubica el propio Montero de esta obra es que a
partir de ella: “Se puede ver fácticamente el proceso de institucionalización que sufrió esa
pieza desde su creación, hasta su exposición en La era de la discrepancia.”262 Montero
menciona esto porque la primera ocasión que se expuso fue en la Temístocles 44 y una de
las últimas veces fue en la exposición de La era de la discrepancia en 2006, donde
terminó siendo comprada por el MUAC para pasar a formar parte de la colección del
museo.263
En todo caso, para Abaroa: “Producir no es lo más importante, sino establecer una
jerarquía que permita diferenciar los múltiples aspectos del mundo y darle sentido a una
historia (mito) sobre otro, a una idea sobre la otra, a un producto sobre otro. El asunto es
crear un parásito que aflija a la mayor cantidad de gente. Una infección externa.”264
Es decir, nuevamente, lo más importante no es el producto, entendido como
objeto o resultado, sino el proceso. Y no sólo el proceso de producción sino el proceso de
socialización de la obra, su forma de consumo, de circulación y sus posibilidades de
interpretación. A partir de esto, Abaroa genera su obra, utilizando su contexto inmediato
(como la calle o los medios masivos de comunicación) como contenido y como forma
para su producción. Podríamos decir que su contexto inmediato es la condición de lo
alternativo, de lo heterotópico (como veremos más adelante), de un tipo de arte que
emerge en la exclusión y que unos años después se vuelve el arte oficial e institucional.

261 Ibid., pp. 42-43.
262 Ibid., p. 29.
263 Ibid., p. 43.
264 Citado en ibid., p. 42.
126

Su obra aborda estos intersticios, estas fracturas y grietas dentro de un sistema oficial que
se valida a sí mismo.
Para ver como todo esto juega y choca en su producción artística, examinaremos
la obra Cuarto de hotel con división transparente, que realizó en 1995 en colaboración
con Melanie Smith. Como descripción de esta obra se ofrece el siguiente texto:
Esta instalación fue realizada en una habitación del Hotel Nevada, ubicado en la calle Soledad,
número 38, como parte de la exposición T44 “Plantón en el Zócalo”, que ocupaba sitios diferentes
del Centro Histórico de la Ciudad de México.
El cuarto se dividió a la mitad con un muro de acrílico transparente. El público tenía acceso sólo a
la mitad de la habitación próxima a la puerta de entrada, en donde en una televisión sujeta a la
parte alta de la pared se mostraban escenas en las que algunos actores representaban a inquilinos
del hotel. Los diálogos fueron tomados textualmente de diferentes programas de la televisión
comercial: un noticiero, una pelea de box, una entrevista con los Mick Jagger y Keith Richards, de
los Rolling Stones, y un programa de concursos. Los cuatro diálogos se reprodujeron alternada y
constantemente durante el tiempo que duró la exhibición.265
Pensemos, antes de otra cosa, en las razones por las que el artista designa en este texto a
su obra como instalación y no como performance. El performance, por una parte, tiene la
cualidad de poder ser visto en vivo, de ser un acto o acción que presenta-representa algo,
en este aspecto, esta obra podría ser vista como un performance. Sin embargo, si
recordamos los argumentos de Groys antes vistos sobre la instalación vemos que en la
biopolítica, la documentación del arte, acomodada o presentada a manera de instalación,
adquiere vida por medio de una narrativa.266 Entonces, esta serie de acciones puestas en
un espacio heterotópico adquieren una narrativa más como instalación, como
documentación de noticias que los actores pueden estar repitiendo y repitiendo de manera
maquinal y aprendida, es decir, no como acto o acción sino como representación y
documentación. Resulta importante recalcar que el texto (escrito por el artista) dice
actores y no performers o interpretantes como en otras partes del mismo libro. Esto nos

265 Abaroa, Eduardo, Ensayos sobre el público, p. 103.
266 Antes
citamos: “La documentación de arte por lo tanto describe el ámbito de la biopolítica
mostrando cómo lo vivo puede ser reemplazado por lo artificial, y cómo lo artificial puede tornarse
vivo por medio de una narrativa”. Cfr., supra., p. 93.
127

da la certeza de que la obra es una instalación (un acomodo de cosas, en este caso vivas,
en un espacio heterotópico) y no un performance (una acción cuyo potencial significativo
es la acción misma).
Antes se habló de la relación entre la heterotopía y la instalación.267 Ésta relación
sería la de la ocupación de un elemento extraño para un espacio específico (como
documentos burocráticos en un lugar de exhibición) o la de un espacio específico siendo
en sí mismo una heterotopía (como un museo o galería de arte). Pensemos en un
comentario que Daniel Montero hace sobre la obra Obelisco roto para mercados
ambulantes que antes vimos: “La obra de Abaroa tiene que ver precisamente con todo eso
pero como es obvio, no tiene nada que ver con eso: es decir, es una crítica al poder
institucional que está relacionada con un contexto específico.”268 Este comentario269 deja
ver que la obra de Abaroa tiene que ver con el contexto específico donde se encuentra, es
decir, no son simples objetos hechos para exhibirse en la supuesta neutralidad de un
museo. Son objetos y acciones que cuestionan y critican el espacio mismo en donde se
muestran. Su posibilidad crítica, entonces, tiene que verse en relación al lugar donde se
exhiben, su obra invade al espacio mismo.
Esta obra, entonces, es heterotópica de dos maneras. A nivel de forma, como ya se
vio, es una instalación y por esto es inherentemente heterotópica como vimos con los
argumentos de Groys. Por otro lado, al tratarse de una instalación que no está hecha para
un espacio de exhibición de arte convencional y al ponerse en un no-lugar, en un hotel
del centro de la Ciudad de México, cuestiona al sitio mismo y éste forma parte de su
narrativa, como contenido.
La obra se designa como obra de arte al formar parte de una exposición en donde
seguramente hubo publicidad y un público. Pero también se establece una metáfora que
divide al arte y a la vida con el muro de acrílico transparente, que nos muestra a todo lo
otro, lo que se ve del otro lado del acrílico como un objeto de museo, narrativo y falso a
la vez.

267 Cfr., supra., p. 86.
268 Montero, Daniel, Op. Cit., p. 41.
269 Que no es nada revelador y menos sacado de contexto.
128

4
Miguel Rodríguez Sepúlveda
Fig. 8
Miguel Rodríguez Sepúlveda
Parresía
Video-instalación
2012
Miguel Rodríguez Sepúlveda es un artista que nació en 1971, aunque nació en Tampico
Tamaulipas, vivió mucho tiempo en Monterrey y actualmente vive en la Ciudad de
México, él se autodenomina veracruzano, ya que creció en Veracruz. Estos datos son
importantes pues como se observa, a diferencia de Eduardo Abaroa o de Melquiades
Herrera, Miguel Rodríguez Sepúlveda no creció en la capital del país, por lo que estuvo
un tanto al margen de los movimientos emergentes que ocurrieron en las décadas 1980-
1990. Además de esto: “En 2009 funda junto a Fernanda Mejía el Taller Multinacional,
iniciativa que busca construir un espacio para propuestas artísticas y críticas que
contribuyan a la reflexión del entorno cultural y social.” 270 Cuenta con múltiples

270 http://www.miguelrodriguezsepulveda.com/cv/ consultado en 29 de agosto de 2016.
129

exposiciones tanto nacionales como extranjeras y ha recibido varios premios y
reconocimientos.
Su labor es difícil de rastrear, pues se desempeña como gestor y como artista
simultáneamente, además de que su formación no es académica ni tradicional, resulta ser
accidentada y fragmentaria. Pues como él mismo lo dice:
Salí a estudiar a los 16 años hacia Monterrey, fue ahí donde empecé mi carrera en las
artes. Estuve 16 años en Monterrey para luego irme al D.F. donde ya llevo cerca de 11 años con
mi carrera. Mis primeros acercamientos fueron hacia la fotografía y luego me interesé en el arte
para acercarme al contexto en el que me veo inmerso, para entender lo que está a mi alrededor. Mi
trabajo tiene que ver con generar puentes o palancas para acercarme a mi contexto. A partir de eso,
es que he estado desarrollando mi obra los últimos 12 años, de la cual vamos a ver una selección
de proyectos en la Exposición PARRESÍA; proyectos y obras que tienen contenidos que abordan
temas políticos directos o que abordan asuntos de la condición humana.271
Antes de abordar específicamente la obra que nos atañe, resulta necesario ahondar en su
proceso de producción de manera más general. En un texto de Sol Henaro sobre dos
obras de nuestro artista tituladas: Papel moneda (200 espejos de Plata Libertad) y
Bicentenario (200 espejos de Plata Libertad), apunta que: “Precisamente, su interés por
la transformación de la energía lo llevó a estudiar y a explorar desde la práctica artística
la primera ley de la termodinámica, en la cual el principio de conservación de la energía
indica que la energía no se crea ni se destruye, sólo se transforma.”272 Visto desde el
punto de vista del artista, la transformación de la energía es la manera cómo un concepto
se vuelve algo sensible. Es decir, es la construcción metafórica mediante la cual realiza la
representación es esta idea de transformación de la energía.
Pensemos esto en términos más abstractos. El concepto obedece al mismo tipo de
energía que la obra de arte, entonces éste sólo se transforma, sólo se materializa en un
elemento que puede ser captable por los sentidos. Así, la obra de arte obedece a este

271 Entrevista para Coffee and Saturday que puede ser consultada en:
http://www.coffeeandsaturday.com/2013/12/05/parresia-y-catarsis-entrevista-con-miguel-
rodriguez-sepulveda/ consultada el 30 de agosto de 2016.
272 Sol, Henaro, Acción de cambio… suceso y metáfora en dos obras de Miguel Rodríguez Sepúlveda, p.
111. Dentro del catálogo Espectrografías, Memoria e Historia, 2011.
130

mismo proceso de transformación. Cabe decir que esta idea es muy parecida a las formas
de construcción de conceptos enunciada por Deleuze y Guattari en su texto ¿Qué es la
filosofía?273 En donde una idea puede ser materializada de distintas maneras, en concepto
como los filósofos o en pintura como los pintores.
La obra Parresía (fig.8) se presenta como una video-instalación, se proyecta el
video en el suelo de la galería y se observan dos alacranes peleándose. Los alacranes son
de color claro y el fondo es completamente negro, las dimensiones de la proyección son
bastante grandes por lo que el público puede interactuar con ella de manera normal. La
obra se titula Parresía y fue presentada en el año de 2013 en la Galería de Arte
Contemporáneo del Xalapa IVEC por Miguel Rodríguez Sepúlveda. Evidentemente la
obra se presenta como una obra de arte, con todo lo que esto implica. Hay un discurso
estético y visual que trata de llegar al espectador de una manera sensible, y para esto se
utilizan los elementos de video.
El autor se presenta como pasivo, ya que solamente ofrece una toma bastante
clara de las acciones que ejecutan los alacranes. No hay en sí mismo un papel psicológico
del artista, ya que ni por el título ni por la composición misma de la obra podríamos
pensarla como una obra autobiográfica que tenga por objetivo expresar la interioridad del
autor. Así se logra el distanciamiento antes mencionado así como vemos que lo que
corresponde al artista es solamente designar cierta imagen como obra sin que su
interpretación tenga que ver necesariamente con la interpretación de su vida.
Esta obra, se relaciona más bien, con una idea clásica griega, de la pharresía,
retomada por Michel Foucault y desarrollada en sus cursos de los años 1983 y1984 en el
Collège de France. Uno incluso lleva el mismo nombre pero traducido al español (El
coraje de la verdad), tenemos certeza de la relación entre la obra de Foucault y la obra de
Miguel Rodríguez Sepúlveda por el catálogo de la exposición. En todo caso la obra trata
de poner en práctica este concepto. Partamos, antes que nada de una definición, digamos,
genérica de pharresia en Foucault: “Para decirlo en dos palabras, la pharresia es, por
ende, el coraje de la verdad en quien habla y asume el riesgo de decir, a pesar de todo,

273 Cfr. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, ¿Qué es la filosofía?
131

toda la verdad que concibe, pero es también el coraje del interlocutor que acepta recibir
cierta verdad ofensiva que escucha.”274
Diremos brevemente que la pharresía es una postura ética que implica ser un
sujeto de la verdad, encarnarla sin importar cualquier tipo de consecuencias. La pharresía
es ese coraje que funciona para hablarle a los gobernantes y siempre va acompañada de
un sentido agonístico, como en la tragedia de Edipo o de Ion275. En todo caso, la obra
trata de esta habilidad agonística con la que se enfrenta directamente al poder. En el
catálogo de la exposición se menciona que esta obra es también un comentario sobre la
democracia y que sin la pharresía las sociedades democráticas como las conocemos no
existirían276. Decir la verdad, entonces, siempre es un acto de valor y es curioso que esto
se represente con animales venenosos y cuya especie es mexicana. Esta obra es un
comentario también sobre nuestro contexto y sobre la violencia del país en donde sí se
muere por decir la verdad.277 La obra, entonces, hace una referencia directa a todo esto.
La obra, como video-instalación, se presenta de tal forma que el espectador puede
interactuar con ella, los alacranes representados quedan de tamaño monumental. Quizás
la pieza debió llevarse a cabo en vivo y con alacranes reales, para que el acto mismo
fuera una metáfora de la verdad (y del coraje de la verdad). En todo caso el video de dos
alacranes peleando uno a uno funciona perfectamente para representar estos ideales
griegos del coraje de la verdad. Dos animales ponzoñosos enfrentados uno a uno para
tratar de acabar uno con el otro. La video-proyección en el suelo puede funcionar para
darle énfasis al acto y presentarlo a un nivel más humano, para esto se amplían sus
proporciones.
La pieza de Miguel Rodríguez Sepúlveda no trata el concepto de pharresía de
manera didáctica o ilustrativa, sino que sus estrategias de representación y de producción,
así como su papel de autor, trata de encarnar el concepto. Es decir, lo que intenta es

274 Foucault, Michel, El coraje de la verdad, p. 32.
275 Cfr. Foucault, Michel, El coraje de la verdad, p. 148.
276 Cfr., Aranda Márquez, Carlos, Catálogo de Parresía.
277 De enero a septiembre de 2016 fueron asesinados diez periodistas en México, lo que lo convierte
en uno de los países más peligrosos para ejercer dicha profesión. Consultado en:
http://www.animalpolitico.com/2016/11/2016-asesinatos-periodistas-pena/
132

transformar en objeto sensible el concepto de Michel Foucault, esto a través de los
procesos que antes enunciamos.
Recordemos los argumentos de la función-autor y digamos que el tipo y la
especificidad del discurso mismo es entonces lo que hace al artista, (como su
clasificación en una disciplina). Podríamos regresar a hablar de la función autor y decir:
¿qué importa quien habla? ¿Qué importa quien crea el discurso? Lo que importa es el
cómo el discurso llega a ser lo que es, cómo se transforma, a partir de qué procesos y de
qué estrategias. El artista aparece, entonces, no como un creador sino como un
transformador que combina elementos presentes en el contexto inmediato para dar forma
a un discurso. Éste a su vez está formado y puede ser enunciado solamente a partir de su
episteme, de su a priori histórico y de los dispositivos que éstos conllevan.
A continuación, en el siguiente capítulo, hablaremos de algunos de estos procesos
que vimos en los artistas antes mencionados, pero ahora aplicados y explicados para la
producción de obra realizada para este proyecto.
133

Capítulo IV
Propuesta de producción
134

135

Este cuarto y último capítulo ahonda sobre la producción de arte generada para este
proyecto. Para esto partimos de una breve descripción de nuestro contexto inmediato de
producción artística (Aguascalientes). El apartado siguiente, entonces, tiene que verse
como la continuación del apartado 1 del capítulo III, ya que trata de continuar y de
delimitar la historia de las formas de producción de arte de nuestro contexto.
El apartado 2 de este capítulo ofrece una serie de proposiciones mediante las
cuales es posible la producción de estas obras específicamente, es decir, de este proyecto.
Tratan de concentrarse en las particularidades y por lo tanto no tienen una pretensión
universal. En los siguientes apartados van desglosándose los contenidos significativos de
las obras, las cuales se agruparon en series para facilitar su lectura y evitar las
repeticiones.
1
Sobre las condiciones de producción
En este apartado se habla de algunas de las condiciones de posibilidad que permiten la

producción de la obra de arte en este contexto inmediato. Para esto se esboza una
tradición generada en Aguascalientes y se rastrean las lógicas institucionales que apoyan
la producción artística. Para esto se comienza con un ejemplo (Enrique Guzmán) que se
enlaza directamente con el neomexicanismo y con esta lógica institucional.
Pensemos antes que nada y a manera de ejemplo en un artista de Aguascalientes
cuyo contexto le permitió formar parte e influir en la escena del arte nacional. La obra de
Enrique Guzmán abre una brecha muy importante, pues deja atrás la representación
solemne de la Ruptura, en la que los colores oxidados, rojizos, trataban de asemejarse a
los de la tierra, en donde el mayor logro era la abstracción pues todo lo que se figuraba, lo
que hablaba de su contexto era superficial. Los artistas de la ruptura querían llegar a esa
profundidad moderna de la que Jameson habla y que se vuelve necesaria para la
hermenéutica de la expresión 278. Ni el neomexicanismo y ni la posmodernidad (de
Jameson) tienen esta pretensión de profundidad, pues para Olivier Debroise el
neomexicanismo:

278 Cfr. Supra., p. 102.
136

Es un arte de la parodia, que confunde las definiciones, borra las fronteras entre alta cultura y
cultura cotidiana, se nutre de la iconografía más banal, de los cromos, de las fotografías, de los
calendarios, de las imágenes de la prensa. O bien se remite deliberadamente a los lugares comunes
de la escuela Mexicana de los años veinte. ¿Una nueva escuela mexicana? Quizás. Una estética de
los ochenta en México, es más probable.279
En el neomexicanismo lo mexicano se trata sin las pretensiones de abarcar y unir a un

país, sin la suposición de que todos somos iguales, más bien analizando sus diferencias,
mostrándolas, en un conjunto de signos tomados de un contexto común. Esto se puede
ver por el mismo Debroise, que en unas líneas antes habla sobre la “chicanización” de
este arte. Siguiendo con su argumento Debroise señala:
Sin embargo, en los años ochenta, después de Diego Rivera y de Rufino Tamayo, después del
apabullante entusiasmo “modernista” de la generación del medio siglo, ya no es posible
reivindicar con los mismos ojos, con la misma mentalidad, la mexicanidad de la Revolución. El
sentido de la obra de arte tiene que ser o bien más profundo, casi íntimo, o bien de plano paródico,
ya sea con intenciones críticas o sin ellas.280
El neomexicanismo se asemeja al surrealismo por su ridiculez y su irracionalidad. En

nuestra opinión esta misma ridiculez e irracionalidad surrealista refleja mejor a lo
mexicano que el pretenciosos arte de los muralistas y que el egocentrismo de la Ruptura.
Así, para Cuauhtémoc Medina es:
Una corriente que, como Olivier Debroise ha observado, nació en los ochenta como una
alternativa a la internacionalización predominante del arte mexicano de las décadas anteriores,
pero que a mediados de la década vino a convertirse en una especie de mainstream de la pintura
mexicana, con todos los peligros y contradicciones que eso encierra. Paradójicamente, lo que
empezó como ironía devino en éxito de mercado, en parte porque alimentó la imagen de que la
pintura mexicana podía recuperar su peculiaridad nacional, pero también porque vino a coincidir
con un nuevo interés por la identidad en el arte de Norteamérica.281

279 Debroise, Olivier, La era de la discrepancia, p. 280.
280 Id.
281 Cuauhtémoc Medina, Cercanías distantes, p. 76.
137

Quizás la intensa mercantilización y su propenso estado de parecer un folklorismo fácil
es lo que hace que este movimiento haya sido desprestigiado y hasta cierto punto negado
como punto paradigmático que forma parte activa del arte contemporáneo mexicano282.
Teresa del Conde ya veía el peligro de que, por su éxito comercial, este movimiento
terminara siendo un “retro más.”283
Pensemos ahora en el Encuentro Nacional de Arte Joven, que fue muy importante
para el apoyo y el desarrollo de los artistas neomexicanistas. Como ejemplo claro de esto
podemos ver el caso de Enrique Guzmán que ganó el segundo lugar en el entonces
Concurso Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas en el año de 1969 y el primero en
1972, y que gracias a ello pudo trasladarse a la Ciudad de México para desarrollar su
trayectoria.284
El Encuentro Nacional de Arte Joven es un concurso cuyos premios son de
adquisición y funciona, entonces, bajo la lógica del arte como producto y no como
proceso, según las categorías antes vistas de Daniel Montero. Es decir, el concurso más
importante de Aguascalientes forma parte de la lógica del neomexicanismo y hasta el día
de hoy no ha cambiado su forma de operación.285
Así, si se piensa Aguascalientes en estos términos vemos que las instituciones y
los artistas más reconocidos, por no hablar de sus estilos, de sus prácticas y de sus
técnicas pertenecen a lo que Daniel Montero cataloga como neomexicanismo. Sus lógicas
de circulación premian productos y no procesos.
Se puede apuntar brevemente y a manera de hipótesis que las diferencia principal
entre lo contemporáneo y el neomexicanismo, no son diferencias de contenido, sino que
las diferencias son de forma y de circulación. Como antes dijimos, la globalización de las
lógicas económicas impuestas por el TLC influyen en gran medida sobre estas lógicas de
producción y de apoyo a las artes visuales en México.

282 Encontramos algo de esta renuencia a hablar del neomexicanismo en el catálogo de La era de la
discrepancia. Cfr. Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise, La era de la discrepancia, p.
283 Del Conde, Teresa, Op. Cit. nota 1, p. 318.
284Cfr. Debroise, Oliver, “Cronología”, Enrique Guzmán 1952-1986, México, SEP/INBA.
285 Para apoyar este comentario puede consultarse la convocatoria del XXXVI ENAJ, cuyas bases
permiten solamente la existencia de arte no efímero, es decir, arte objetual y no procesual:
http://www.museosygalerias.com/arteJoven/aj16.pdf , consulatado el 14 de julio de 2016.
138

Así, en las obras producidas para esta investigación hay una especie de renuncia
del arte como producto, mucha de esa renuncia se da por las condiciones un tanto
heterotópicas de la economía cultural de Aguascalientes. Desde nuestro punto de vista
esta marginalidad se da porque hasta el día de hoy no existe un mercado del arte estable a
nivel privado, las galerías comerciales que se han establecido, son muy jóvenes o han
fracasado en pocos meses. Apoyamos esto con un comentario de Juan Castañeda,
refiriéndose a los egresados de la Universidad de las Artes de Aguascalientes286, donde
señala: “Generalmente, en el caso de las artes visuales, el perfil del egresado es el
productor, el que va a crear. Aquí el problema que nos encontramos con que va a crear
pero para quién; tiene que haber un consumidor, pero en Aguascalientes no hay
coleccionistas, por lo tanto no hay consumidores. Entonces tendría que formarse para otro
tipo de cosas.”287
Ese otro tipo de cosas son: los concursos, las becas con recursos estatales y
federales, y ésta es la forma cómo los artistas de Aguascalientes legitiman su obra y
generan recursos. Pues en el mismo artículo se menciona más adelante que:
Curiosamente, así como escasean los compradores, es muy raro encontrar críticos de arte -el
mismo Castañeda-, opiniones autorizadas en el terreno de las artes visuales. En cuanto al
consumo, usualmente debe bastarnos con lo que ofrecen las principales instituciones; hay
esfuerzos por establecer galerías independientes -Galerías Herrán y El Codo, en sendos cafés, por
ejemplo-, en ocasiones más accesibles a los productores locales para exponer y vender que los
espacios consagrados por la oficialidad. Pero las condiciones no son las mismas para todos.288
Algunos de estos espacios informales siguen tratando de vender y promocionar el arte.

Sin embargo, podríamos decir que los artistas jóvenes de Aguascalientes no forman parte
integral de la esta citada oficialidad y se dedican a la docencia, o a trabajos externos a la
venta de arte y a la generación de proyectos. De hecho, ya en la década de los noventa el
concurso de Arte Joven empezaba a envejecer, es decir sus lógicas ya no pertenecían a las

286 Es importante mencionar que quien esto escribe es egresado de dicha institución por lo que
comparte algunas de las condiciones que se enumeran a continuación.
287Esquer, Ricardo, “Retos a una política cultural”, La Jornada Aguascalientes, octubre, 2010, martes
19, p. 7.
288 Id.
139

del arte posterior al FONCA y al TLC, al arte como proceso. Juan Castañeda (entonces
director del Centro de Artes Visuales) sobre esto señala que: “es como si la dimensión del
Concurso se hubiese olvidado y sólo importara la cantidad del premio; a mi parecer Arte
Joven se fuel volviendo viejo.”289 Es decir, el concurso era buscado sólo por la cantidad
del premio y se lo veía (se lo ve) como un apoyo económico y no como una plataforma
para desarrollar las propuestas artísticas.
En este proyecto el proceso de producción es sumamente importante para la obra,
pues se utilizan varios tipos de materiales que no pertenecen a la historia del arte
moderno (como lo podrían ser los materiales tradicionales), sino que ya significan cosas
en sí mismos (como el video en internet, por ejemplo). Entonces, a pesar de que el
proceso es sumamente importante en la producción de este proyecto siempre termina
obedeciendo, más bien, hacia la calidad, perdurabilidad y la autoreferencialidad. Esto
tiene que ser visto como una postura política en la que se sostiene que el arte, a pesar de
ser llevado a cabo con medios no convencionales y de tener un referente crítico muy
importante, siempre termina siendo un objeto de museo. De la misma manera, en esta
propuesta de producción se parte de formas de significación plenamente establecidas,
cuyos elementos no bastan en sí mismos para representar el objeto, tema o concepto.
Entonces, estas formas de significación se ven complementadas con el material, el cual se
vuelve un elemento significativo que dota de cierta tautología a la obra. Ésta puede ser
parecida a la utilizada en el arte conceptual estadounidense de la década de los setenta.
A continuación se presentan las obras desarrolladas a partir de los argumentos de
la investigación. Éstas pretenden encarnar los conceptos tratados aquí y no mostrarlos de
una manera subjetiva, o mejor dicho, pretenden analizar y mostrar los procesos de
producción de subjetividad que se vieron junto con la investigación.
Así, la producción de obra de la que forma parte este trabajo, no tiene que verse
como la expresión o sublimación de un individuo ni como la manifestación de un gusto
específicamente subjetivo. La producción de la obra es resultado de un campo discursivo
que la posibilita, de la misma manera que un individuo es un producto de los choques
sociales que lo construyen. Con todo esto queremos decir que las formas de

289 Citado en: Camacho Sandoval, Salvador, Buganvilias, 100 años de arte y cultura en Aguascalientes,
p. 201.
140

representación o de significación, los elementos que constituyen la forma de la obra, no
fueron escogidos de manera arbitraria, sino que obedecen a una vinculación directa con
los temas o con el contenido tratado.
Las obras que se presentan aquí también son obras producidas a partir de la
designación, que como se vio es quizás la estrategia predilecta de producción de arte de
la modernidad. En donde las obras llegan a ser arte a través de su nombramiento y su
designación dentro del campo discursivo llamado arte.
Así, a continuación presentamos una serie de proposiciones mediante las cuales es
posible producir arte con los argumentos aquí desarrollados.
2
Proposiciones de producción
1. Estamos en la modernidad (foucaultiana).
1.1. El arte es un concepto moderno y antropológico.
1.2. El arte es posible gracias a un campo discursivo que lo posibilita y que determina
tanto su producción como su recepción (como episteme).
1.2.1. Por lo que las obras de arte que aquí se muestran se asumen como
modernas y dentro de este campo.
1.3. Este campo discursivo tiene características más o menos concretas que lo
permiten distinguirse de otros campos discursivos.
1.3.1. Una de estas características es que el arte no puede llegar a lo real.
1.4. La autonomía moderna del arte distingue a las obras de las meras cosas, al arte de
la vida.
2. El arte siempre es representación y siempre funciona a través de la metáfora. Es decir,

su terreno es el de lo simbólico.
2.1. De ahí que se la obra de arte siempre sea una puesta en escena de una idea o la
encarnación de una teoría y la ilustración de un concepto.
141

3. La poética se contrapone a la estética. La primera ve al arte desde su producción y la
segunda ve al arte desde su recepción. La poética ve lo que hay antes de la
producción de la obra de arte.290
3.1. Un concepto concreto puede servir y aclarar la poética mediante la cual una obra
de arte se produce.
4. El arte construye sentido.
4.1. La diferencia que hay entre la obra de arte y cualquier otra construcción de
sentido (como la filosofía o la sociología) es la preocupación concreta por la
forma.
5. La construcción de la obra de arte se puede dividir en dos: contenido y forma.
5.1. En el arte el contenido y la forma son una y la misma cosa. Es decir, en una obra
de arte es importante tanto el contenido (idea o tema) como la forma (materia,
medio o técnica). Llamamos a la unión de contenido y forma: obra de arte. Hay
análisis del arte que se concentran más en uno que en otro, pero están siempre
implicados.
6. Los procesos de investigación y de producción son simultáneos. Además de esto se

los concibe como totalidad y como identidad.
6.1. El contenido de las siguientes obras es la investigación (texto escrito) de la tesis.
6.2. La forma de las siguientes obras es el conjunto de rasgos significativos de

nuestro contexto.
6.3. La tarea de la producción de arte es realizar la adaptación de los conceptos

teóricos y de los elementos materiales significativos.
6.3.1. No hay una forma específica de realizar esta tarea. Dos artistas podrían
tener el mismo concepto y el mismo material significativo y realizar obras
completamente diferentes.

290 Esto se deduce de un comentario de Groys que antes citamos: “El tópico central de los ensayos
incluidos en este libro (Going Public, Sternberg Press , 2011) es el arte. En el periodo de la
modernidad –en el que aún vivimos– todo discurso sobre arte es automáticamente incluido en la
noción general de la estética. Desde la Crítica del juicio de Kant de 1790, se volvió extremadamente
difícil para cualquiera que escribiera sobre arte escapar a la gran tradición de la reflexión estética –y
evitar ser juzgado por lo que se espera de acuerdo a los criterios formados en esta tradición–. Esta es
precisamente la tarea que persigo en estos ensayos: escribir sobre arte de manera no-estética. Esto
no significa que desee desarrollar algo como una antiestética, porque toda antiestética es obviamente
sólo una forma más específica de la estética. Más bien, mis ensayos evitan del todo la actitud estética,
en todas sus variaciones. En cambio, están escritos desde otra perspectiva: la de la poética.” Vid.
Supra, pp. 20-21.
142

6.3.2. El fin de esta tarea es la congruencia. Entendida ésta como la producción
de sentido de los materiales y de los conceptos.
6.3.3. El fin de esta tarea no es la comunicación. Entendida ésta como el diálogo

unívoco entre el artista y el espectador.
7. Así la obra de arte es la identidad de lo objetivo y de lo subjetivo.
7.1. El artista de múltiples formas tiene que tratar de alcanzar esta identidad.
7.1.1. Para esto estas obras utilizan ciertos conceptos de Michel Foucault.
143

3
“Sobre la representación de la violencia”
Esta serie de obras puede ser vista como la continuación directa de un proyecto anterior
que se titulaba Algo sobre las narco-ejecuciones y que funcionó para obtener el título de
licenciatura de quien esto escribe291. Esta serie cuenta con varias obras que cuestionan la
forma de ver al cuerpo y las formas mediante las que se representa la violencia en la
narco-ejecución.
A partir de la violencia desatada en nuestro país durante los últimos años se
generaron prácticas de demostración de poder que tienen objetivos específicos. La
práctica específica que este trabajo aborda es la de la narco-ejecución, la cual no es ni
una forma arbitraria de intimidación, ni puede ser vista de manera aislada, sino que, al
contrario, las formas de ver al cuerpo y las nociones que producen la narco-ejecución
tienen una implicación cultural con nuestro contexto. Partiendo de esta premisa se
muestra de qué manera se relaciona la narco-ejecución (como discurso) con la sociedad
que la produce.
La narco-ejecución es un neo-suplicio, es el suplicio renacentista tal como lo
describe Foucault, pero puesto en la hipermodernidad de Jean Baudrillard,
hipermodernidad heterotópica habría que puntualizar aquí. Como se mencionó estas son
las últimas obras pertenecientes a un proyecto anterior y es pertinente mencionar que
todos las obras en formato de video incluidas en esta Tesis han sido subidas a internet
bajo una cuenta llamada Arte del Narco. Éste es un pseudónimo utilizado por dos
razones. La primera es la de establecer un juego de palabras con el conocido portal de
internet anónimo que publica noticias amarillistas y contenidos tipo nota-roja llamado el
blog del narco. La segunda razón es que al poner el nombre de lo que se presume es una
organización o un colectivo de personas se borra el papel del autor. Así estas obras no
pueden ser atribuidas a un sujeto o individuo. Todas estas obras aparecen entonces
firmadas como una organización anónima la cual genera arte, lo denomina y lo señala a
través del canal de difusión de video en internet.

291 Un artículo realizado a partir de dicho proyecto puede ser consultado en: Guerrero Castorena, J.
Trinidad, “El discurso de la narco-ejecución”, Reflexión, arte y educación, pp. 109-126.
144

En la obra Sobre la representación de la violencia I (fig. 9) se presenta un video
de una narco-ejecución intervenido para que pueda ser visto por cualquier audiencia, el
mismo video es, aun así, el registro de un asesinato. La intervención en el video funciona
para filtrar el contenido y pueda ser accesible a cualquier tipo de consumidor, lo cual
funciona como un comentario sobre la reproductibilidad mediática y su impacto en
nuestras formas de entender la violencia y el cuerpo. En la obra Sobre la representación
de la violencia II (fig. 10) se presentan dos vídeos superpuestos, en la parte de abajo se ve
una corrida de toros, la cámara enfoca específicamente al toro en el momento de morir y
en la parte de arriba se ve un video de una narco-ejecución tomada de internet. Los
audios de los dos vídeos se escuchan simultáneamente.
En la obra Sobre la representación de la violencia III (fig. 11) de igual manera, se
presentan dos vídeos superpuestos, en la parte de abajo se observa una pelea de gallos, y
en la parte de arriba un video difundido en internet del presunto operativo militar que
hubo para capturar al Chapo Guzmán. La obra simplemente establece una metáfora entre
los dos acontecimientos.
La obra Sobre la repetición del sentido (fig. 12), es un fotolibro de cincuenta y
cinco páginas realizado a partir de una fotografía publicada por la prensa mexicana sobre
la primera de las dos masacres de San Fernando Tamaulipas. Ya se sabe que en esta
masacre, llevada a cabo en 2010, se encontraron un total de setenta y dos muertos,
muchos de ellos fueron centroamericanos y en la segunda masacre (ocurrida en 2011) se
encontraron al menos restos de 196 personas.292 Se utilizó una fotocopiadora Xerox
cualquiera. Las imágenes se realizaron fotocopiando fotocopias de manera sucesiva.
Como si el número de reproducciones quisiera igualarse o superar la cifra real de
muertes.
Las principal conclusión obtenida a partir de la realización de este proyecto fue
que ni el discurso artístico ni el discurso del narco-ejecutado pueden ser producidos por
una subjetividad de manera aislada, sino que las posibilidades de existencia, de
significación y de eficacia de ambos está condicionada por el campo discursivo en el que
se insertan y que los produce. Es decir, hay una relación epistémica en los discursos

292 Para más información consúltese: http://www.proceso.com.mx/357024/a-la-luz-los-secretos-
de-las-matanzas-de-tamaulipas-2
145

culturales que producen la narco-ejecución. De igual forma, otra conclusión que se
obtuvo fue que teoría y práctica (investigación y producción) no son cosas diferentes. Se
llegó a esa conclusión de dos maneras: primero porque las nociones de lo corporal que se
encuentran en nuestra cultura (en la publicidad por ejemplo) no son diferentes de las
formas en que el cuerpo es tratado (por ejemplo en la prisión o en la narco-ejecución),
están íntimamente implicadas.
146

Fig. 9
Trino Guerrero
Sobre la representación de la violencia I, 2014
Video digital
Duración: 7 min. aprox.
Este video puede ser consultado en:

https://youtu.be/7Kdt7RHExwM
147

Fig. 10
Trino Guerrero
Sobre la representación de la violencia II, 2015
Video digital

https://youtu.be/I0DSAZRA_yI
148

Fig. 11
Trino Guerrero
Sobre la representación de la violencia III, 2016
Video digital

https://youtu.be/Q40ZOyHOE4c
149

Fig. 12
Trino Guerrero
Sobre del sentido, 2016
Fotolibro
55 páginas
Un video que muestra el contenido del fotolibro puede ser consultado en:
https://youtu.be/vrHR3-iEd24
150

4
“Recorrer la heterotopía”
Como antes vimos, el concepto de heterotopía293 de Michel Foucault, se refiere a los

espacios otros, a esos lugares diferentes que se ubican a las afueras de las utopías, que
son necesarias para éstas. Las heterotopías, decíamos, son los asilos, las prisiones, los
manicomios, así como los lugares de paso, los sitios que nadie realmente habita, las zonas
de tolerancia, los aeropuertos y las estaciones de tren. La heterotopía tiene un tiempo
propio, discontinuo en relación al tiempo normal y cotidiano.
Así, la heterotopía funciona como un concepto a partir del cual pueden producirse
obras de arte que resultan pertinentes para nuestro contexto actual. Pues, dados los
acontecimientos ocurridos en México en los últimos años necesitamos nuevas formas de
relacionarnos con el Estado y todas sus instituciones. De la misma forma que a partir de
los actos de terrorismo acontecidos en el país durante los últimos meses por parte del
crimen organizado, se propone analizar una serie de obras que aborden estos problemas.
Las tres primeras obras son video-performances, entendidos éstos (para este
trabajo) como acciones concretas registradas para la cámara. La cámara de video
funciona como un dispositivo documental, como un índice (huella o registro) que captura
estas acciones y les da la posibilidad de llegar a ser parte de otro tipo de circuitos de
enunciación, como obras de arte. Los videos son realizados para ser vistos en internet
como canal de distribución específica, el espectador accede a ellos de esta manera y su
interpretación más pertinente es a través de este medio. Internet se vuelve un espacio
museístico. Esto último, asimismo, es una metáfora de la heterotopía, pues los videos
quedan como archivos fantasmas flotando en el ciberespacio que son accesibles para un
público muy reducido.
La obra Ejercicios sobre la simulación (fig. 13) es una serie de videos realizados
con celular que registran una puesta en escena, en donde varias personas actúan como si
fueran testigos de una balacera. Los videos son intervenidos con sonidos de armas de
fuego tomados de videos reales y son subidos a internet de manera anónima. Estos videos
tratan de ser una serie de archivos fantasmas que son verídicos pero no verdaderos.

293 Cfr. Supra., p. 83.
151

Fueron realizados copiando los modelos de videos que abundan en internet sobre los
atentados narco-terroristas ocurridos en Nuevo León.294 Aquí se cuestiona el uso del
video como forma de registro documental de la misma forma que se examina la manera
en que este tipo de material puede ser falseado. La obra tiene un carácter de estudio, en el
sentido en que los performers que actúan en el video tratan de representarse a sí mismos
como los sujetos que aparecen en este tipo de material. Los videos aparecen en internet
sin ningún tipo de información, únicamente con una fecha que indica el día en que fueron
realizados, este elemento resulta muy importante, pues hace alusión a la obra de On
Kawara, cuyas obras son el registro (en pintura) de las fechas en las que fueron hechas.
La obra de On Kawara tiene un carácter de documental, ya que muestra un hecho
concreto y lo registra tautológicamente, la fecha pintada registra a la acción mediante la
cual fue hecha la pintura misma. Ejercicios sobre la simulación hace lo mismo con el
video (como forma), pero registra un hecho falso (como contenido).
Habría que agregar que un elemento recurrente en las obras aquí presentadas es la
utilización de la pantalla en vertical, esto deja claro que los videos fueron realizados con
un celular y no con una cámara de video convencional. Este gesto alude a un nuevo tipo
de iconografía en el registro del video que ya existe en internet, piénsese por ejemplo en
los registros de videos de narco-ejecuciones, en los videos de registros de denuncias o de
abuso de autoridad y, como es en este caso, en los videos que registran balaceras y
hechos violentos.
Sobre los actos de subversión que no cambian nada (fig. 14) es un video que
intenta encontrar nuevas formas de vincularnos con la violencia. A partir de los hechos
ocurridos en 2014 en Ayotzinapa en donde un conjunto de policías municipales
secuestraron y entregaron al narcotráfico a cuarenta y tres estudiantes, que después
fueron desaparecidos, quedaba claro que la autoridad de nuestro país tiene que ser
repensada. Así, este video muestra una persecución que realiza un civil a varias patrullas
de policía municipales (exclusivamente) del Estado de Aguascalientes en México durante
octubre de 2014. En este video, el actor-performer realiza una deriva, con un gesto que
recuerda a los Situacionistas (pues el performer no sabe a dónde va a llegar con este

294 Algunos de los cuales pueden ser consultados en: http://www.proceso.com.mx/262514/nuevo-
leon-el-narcoterrorismo-impone-su-ley
152

recorrido), en un intento por registrar las acciones de los policías municipales. De una
forma concreta se tratan de encontrar mecanismos específicos para la resistencia, en
donde el performer invierte los papeles de la autoridad y es él quien realiza la
persecución.
El título de esta obra hace alusión a una obra de Francis Alÿs llamada A veces el
hacer algo no lleva a nada y que presenta al propio artista realizando un recorrido por la
Ciudad de México arrastrando o empujando un bloque de hielo. El título de la obra de la
fig. 14 se presentaba también como un comentario crítico a los movimientos, a las
huelgas, a las marchas y a sus registros en las redes sociales que abogaban por un cambio
revolucionario masificado. Esta obra, entonces, trata de realizar un acto de subversión
que no lleve a nada, que no tenga una finalidad masificada ni revolucionaria, sino que sea
como un acto para uno mismo, como una especie de ejercicio de sí de la resistencia. Esta
obra trataba de preguntarse sobre cómo era posible resistir desde sí mismo y
(únicamente) para sí mismo.
La siguiente obra es prácticamente una ilustración del concepto de heterotopía,
esta obra trata de ser didáctica y mostrar el concepto de una manera simple. Sobre la
heterotopología I (fig. 15) presenta un recorrido realizado a través de Google Maps que
pretende guiar a espectador por una ruta, en la ciudad de Aguascalientes, para comprar
droga. El video es una especie de deriva virtual, pero también es un tutorial, un
instructivo para recorrer los lugares heterotópicos de Aguascalientes. Esta obra podría
categorizarse dentro de lo que Juan Martín Prada llama estéticas de la búsqueda:
Los términos y motores de búsqueda, las etiquetas identificadoras de los archivos, las categorías
de organización y todo lo que nos permite navegar por una base de datos o colección de archivos
conforman elementos esenciales de las nuevas estéticas del archivo informático, incluyendo las
formas de su desorden, entendido éste, en la mayor parte de las ocasiones, como la liberación de
los datos de sus metadatos. De ahí que los modos de gestionar los archivos accesibles en internet
(entendida siempre como una enorme database) sean el eje de muchos trabajos focalizados en los
sistemas y motores de búsqueda.295

295 Prada, Juan Martín, Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales, p. 106.
153

Las siguientes tres obras son objetos que están hechos para presentarse en un espacio de
exhibición museístico. Así, se piensa también en la galería como un espacio heterotópico,
en donde (como se vio antes con Groys), los objetos se acomodan y adquieren una
narrativa, esto sería la poética de la instalación.
La primera obra de este tipo es una escultura que trata de representar un muro con
un solo ladrillo (fig. 16). Por el título de la pieza se entendería que la obra tiene un
carácter de tutorial y que no se soluciona de una sola manera, sino que hay múltiples
maneras de realizar esta tarea. Aquí se realiza una representación icónica de un muro.
Mientras que la obra de la fig. 17 trata de realizar un muro con un solo ladrillo de manera
simbólica, en donde, la significación del muro sería de una forma completamente
arbitraria. La última de estas piezas (fig. 18) es una instalación que trata de representar un
muro a través del índice, en donde la huella, realizada con fragmentos de un solo ladrillo,
tratan de delimitar un espacio (el de la galería).
154

Fig. 13
Trino Guerrero
Ejercicios sobre la simulación, 2015
Video digital
Duración: 1 min. aprox. (cada uno)
Estos videos pueden ser consultados en:

https://www.youtube.com/watch?v=MeSBfGxUvGA
https://youtu.be/wEiSJli_-Fg
https://youtu.be/w07ztqveGOQ
https://youtu.be/Hrtpdf3nDR4
https://youtu.be/n8q26nc-jCk
https://youtu.be/MeSBfGxUvGA
155

Fig. 14
Trino Guerrero
Sobre los actos de subversión que no cambian nada, 2014
Video digital

https://youtu.be/STax3EaLLIs
156

Fig. 15
Trino Guerrero
Sobre la heterotopología I, 2015
Video digital

https://youtu.be/LN6HWT9-PHw
157

Fig. 16
Trino Guerrero
Cómo hacer un muro con un solo ladrillo I, 2015
Ladrillo, cemento
12cm X 25cm X 5cm
158

Fig. 17
Trino Guerrero
Cómo hacer un muro con un solo ladrillo II, 2015
Ladrillo, cemento
Medidas variables
159

Fig. 18
Trino Guerrero
Cómo hacer un muro con un solo ladrillo III, 2015
Ladrillo.
Medidas variables
160

5
“Sobre la representación del cuerpo”
Generalmente en la pornografía amateur los actores-performers que aparecen en el video

eligen voluntariamente filmarse a sí mismos y a veces subirlos a internet. En este tipo de
videos vemos aparecer, entonces, un nuevo tipo de identidad, ésta es su identidad
corporal. Los actores-performers de estos videos generan una representación de ellos
mismos para darse como objeto a la mirada de la cámara o de los espectadores anónimos
de internet.
Dentro de estos videos este proyecto se enfoca en las tomas de auto-
representación (self-shot) que generalmente se encuentran tomados de capturas de
pantalla de video-chats. Aquí la actriz-performer296 se cosifica y se da a sí misma como
objeto de consumo sexual. Los atributos que aparecen en estos videos son muy
importantes, ya que la actriz-performer trata de generar una representación de lo sexual
en ella por lo que casi siempre enfoca sus partes genitales y evita filmar su cara. Así, los
genitales aparecen como símbolo de lo sexual anónimo y la cara como símbolo de la
identidad. Esto de alguna manera es la oposición a la representación de la identidad en el
selfie, donde siempre aparece un rostro visible que permite identificar al dueño o
productor de la imagen.
Este proyecto trata de analizar las diferentes formas de representación o auto-
representación que existen en la pornografía amateur. Se piensa en ellas como actos
performáticos en sí mismos y se los ve como determinantes para comprender el discurso
de lo corporal en la actualidad. Así, se toman imágenes de páginas pornográficas de
internet para generar obras que puedan examinar estas nuevas formas de representación
de lo corporal. Pensemos un poco en las características epistémicas o epistemológicas
que pueden ser observables en nuestro contexto y que se determinan a partir de la

296 Elegimos casi siempre la representación femenina a la masculina por la carga simbólica que
acarrea el uso del desnudo femenino en el arte así como su uso también en la pornografía. Esto
además de que la mayor cantidad de videos de los que este trabajo se nutrirá son de
representaciones donde aparece un cuerpo femenino.
161

observación de la sexualidad. Un autor que quiso olvidar a Foucault y que no hace más
que leerlo y llevarlo al extremo297 menciona:
Somos una cultura de la, eyaculación precoz. Cualquier seducción, cualquier forma de
seducción, que es un proceso enormemente ritualizado, se borra cada vez más tras el imperativo
sexual naturalizado, tras la realización inmediata e imperativa de un deseo. Nuestro centro de
gravedad se ha desplazado efectivamente hacia una economía libidinal que ya sólo deja sitio a una
naturalización del deseo consagrado, bien a la pulsión, bien al funcionamiento maquínico, pero
sobre todo a lo imaginario de la represión y de la liberación.
Sin embargo, tampoco se dice: «Tienes un alma y hay que salvarla», sino:
«Tienes un sexo, y debes encontrar su buen uso.»
«Tienes un inconsciente, y "ello" tiene que hablar.»
«Tienes un cuerpo y hay que gozar de él.»
«Tienes una libido, y hay que gastarla», etc.
Esta obligación de liquidez, de flujo, de circulación acelerada de lo psíquico, de lo sexual y de los
cuerpos es la réplica exacta de la que rige el valor de cambio: es necesario que el capital circule, que
no tenga un punto fijo, que la cadena de inversiones y reinversiones sea incesante, que el valor
irradie sin tregua —esto es la forma de la realidad actual del valor, y la sexualidad, el modelo sexual
es su modo de aparición en los cuerpos.298
Pensemos en la lógica de la episteme y rastreemos los dispositivos y las formas de

enunciación para pensar en los comportamientos no como rasgos de una arbitrariedad,
sino como signos de una cultura y de una subjetividad construida. A partir de esto surgen
las siguientes obras.
La obra titulada Sobre la representación del cuerpo I (fig. 19) es un video
pornográfico, realizado a partir de escenas de masturbación femeninas amateurs tomadas
de internet en las que las participantes se graban a sí mismas. En el video no se ve la
identidad de la actriz, pero se ve todo su cuerpo. Muy similar a ésta se encuentra la obra
Sobre la representación del cuerpo III (fig. 21) que es un video que está realizado a partir
de una serie de videos pornográficos realizados de manera amateur donde una serie de
mujeres se masturban. Los videos son superpuestos de manera que se transparentan las

297 En algunas partes del texto mencionado a continuación.
298 Baudrillard, Jean, Olvidar a Foucault, pp. 7.
162

imágenes. Podríamos categorizar estas obras dentro de lo que Juan Martin Prada llama
Poéticas (online) del registro y la base de datos,299 éstas se ejemplificarían con dos obras
de la serie de Corinne Vionet300 y la obra de Neil Kandalgaonkar301, en donde se:
[…] hacen presentes las interacciones y repeticiones de patrones de formalización de las imágenes
que la multitud de viajeros toman de esos lugares o monumentos y cómo la homogeneidad y la
existencia de partes de repetición prevalecen en la enorme diversidad, aparentemente infinita, de
las imágenes creadas y compartidas por la multitud interconectada.302
Lo importante es que en estos videos ellas eligen filmar su cuerpo y ocultar su cara, el
pudor occidental se encuentra en el rostro, como metáfora de la identidad y de la verdad
del sujeto (decimos esto apoyándonos en la Historia de la Sexualidad de Foucault). Esta
representación es una especie de post-panóptico, porque ella se vigila y expone a sí
misma en el internet. Así, la difusión online de su cuerpo le permite representarse a sí
misma, como dualidad; mente y cuerpo, en donde la mente es la identidad (la cara) y el
cuerpo son los genitales.
El video Sobre la representación del cuerpo II (fig. 20) está realizado a partir de
un diálogo, es una puesta en escena que se lleva a cabo en un video-chat de internet. Aquí
hay dos personajes que se preguntan por las implicaciones del lenguaje como forma de
representación, a su vez se muestra en una de las pantallas del video-chat un video de una
escena de masturbación femenina. Esta obra trata de preguntarse sobre los diferentes
dispositivos que funcionan para determinar las formas mediante las cuales los individuos
se autorrepresentan.
Es importante señalar que todos estos videos fueron censurados de los portales de
internet más populares de difusión de video (YouTube y Vimeo), por lo que finalmente
terminaron formando parte de una página pornográfica. Así como los videos anteriores,
su canal de distribución específica es a través de esta página de internet (XVideos). El

299 Prada, Juan Martín, Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales, p. 99.
300 En cuya serie Photo Opportunities se superponen fotografías de lugares comunes y turísticos
obtenidos de Facebook y Flickr
301 En la obra 50 people see the Eiffel Tower que se crea a partir de las imagines superpuestas cuyo
tag es Eiffel Tower.
302 Ibid., p. 121.
163

proceso de producción, entonces, es completamente circular, pues se toma contenido de
internet (la mayoría de las veces de este mismo sitio de internet), se lo manipula y se lo
vuelve a subir ahí. El acceso a estos videos, como obra de arte, se realiza a través de los
filtros que actúan para su difusión como obra de arte. Es decir, la obra se produce por
designación, a través de los distintos dispositivos que lo posibilitan, como cuando se ve
en una galería, cuando se accede a estas obras desde el portal de internet del artista o
desde los links incluidos en esta tesis. Si se llegara a acceder a este material de manera
aleatoria, a través de una deriva azarosa en estas páginas de internet, sería muy difícil que
se considerara a estas obras como obras de arte.
A lo que se quiere apuntar con esto último es que para un espectador no
informado y no predispuesto para ver obras de arte, que no haya sido afectado por los
dispositivos o por los mecanismos de enunciación típicas del arte (que antes se vieron,
nombre de autor, museo, etc.) estos videos son, simplemente, pornografía. Sería
importante apuntar que unos días antes de que estos videos fueran censurados de las
páginas populares de difusión de video (YouTube y Vimeo) estas obras empezaron a
recibir una gran cantidad de número de visitas y de likes. Lo que se puede presumir de
esto es que estos videos empezaron a ser consumidos como pornografía y no como obras
de arte.
164

Fig. 19
Trino Guerrero
Sobre la representación del cuerpo I, 2015
Video digital

http://www.xvideos.com/video19994607/sobre_la_representacion_del_cuerpo_i
165

Fig. 20
Trino Guerrero
Sobre la representación del cuerpo II, 2015
Video digital

https://youtu.be/YrdBrk1cNfE
166

Fig. 21
Trino Guerrero
Sobre la representación del cuerpo III, 2016
Video digital
Esta obra puede ser consultada en:

http://www.xvideos.com/video19995735/sobre_la_representacion_del_cuerpo_iii
167

6
“Sobre la metáfora en el arte moderno”
Esta serie de obras trata sobre los mecanismos de representación y enunciación en el arte
moderno y en la época de la biopolítica. Como se vio antes con los argumentos de Boris
Groys sobre la instalación y la documentación, casi cualquier cosa que se acomode en un
espacio de legitimación (como los restos de una acción que se presentan como una
instalación en un museo) adquieren una dimensión discursiva y narrativa, la obra es
biopolítica en tanto que considera la obra de arte como la vida misma y el espectador
accede a ella a través de los documentos burocráticos.
En esta serie de videos un aparato de documentación, como la cámara de video,
funciona como el dispositivo de enunciación que enmarca las acciones realizadas durante
la vida-obra. En la obra Ejercicio sobre el performance I (fig. 22) se plantea un ejercicio
y el cuestionamiento sobre la realización de una actividad completamente mecánica y que
sin embargo resulta imperfecta. Esta pieza puede ser vista como una apropiación o
recreación de los performances de Bruce Nauman, particularmente de la obra Walking in
a Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square. De lo que se trata en algunas
de las obras de Bruce Nauman, como en otros artistas conceptuales norteamericanos, es
de que todo lo que se haga en su estudio es una obra de arte, ya que él es un artista303. Es
decir, se trata de arte por designación, lo que varía de Duchamp es que se designan
acciones y no objetos como obras de arte, se utiliza la cámara de video y no el pedestal de
escultura para enunciar estas acciones como arte.
Las obras I, II y III de la serie Sobre la metáfora en el arte moderno, tratan de
hacer algo similar, pues presentan acciones cotidianas, se documentan para volverlas
narrativas y se las enuncia como obras de arte. Las acciones representadas aquí son a su
vez una metáfora de la expresión (como se la vio antes con Jameson); en donde, por
ejemplo, el vómito como representación de lo interior se exterioriza. En esta serie de
videos se representa una metáfora de la expresión ahora a partir de los deshechos y las

303 Desde que estudió en la University of California, Davis encontró un gran terreno de libertad, y
logró desarrollar y plantear una de las preguntas que va a ser la guía conductora de toda su obra, la
pregunta es: ¿qué es lo que se supone que tiene que hacer un artista?. Plagens, Peter, The True Artist,
pp. 49.
168

excreciones corporales (en los videos el performer vomita, se masturba, orina en el
escusado).
Antes se vio cómo para Jameson el arte moderno siempre utiliza un tipo de
hermenéutica interior-exterior, en donde la expresión manifiesta una interioridad en la
exterioridad como obra de arte. Este proceso interior-exterior se ve representado
corporalmente aquí.
Aquí quizás sea importante recalcar que estos videos documentan performances
cotidianos cuyas implicaciones corporales son muy directas, esto a pesar de que en la
representación misma, en el video, el cuerpo del performer no está presente en la toma.
Así, los videos son corporales pero en un sentido negativo.
En la obra Sobre la metáfora en el arte moderno II (fig. 24) se muestra una
escena de masturbación, en donde la eyaculación del performer (al igual que en el video
anterior) funciona como metáfora de la expresión que además tiene el componente
estético-sensible que se refiere al placer. Así, el acto sexual placentero (en donde la
eyaculación representaría la liberación) se ve reducida (taxonomizada) a un campo
disciplinario que la convierte en arte.
Al igual que en algunos otros videos que componen este proyecto se utiliza un
celular para filmar las acciones y se lo utiliza de manera que la toma esté en vertical para
dejar claro el uso de este tipo de dispositivos. Los videos también son para ser vistos en
internet como canal de distribución específico. De igual manera era importante mostrar
una toma frontal del escusado, pues éste sería un intento por absorber los deshechos
corporales que son los que componen el performance en estos videos.
169

Fig. 22
Trino Guerrero
Ejercicio sobre el performance I, 2014
Video digital

https://youtu.be/ZMZldc0kor8
170

Fig. 23
Trino Guerrero
Sobre la metáfora en el arte moderno I, 2015
Video digital

https://youtu.be/ksGObAM0sm8
171

Fig. 24
Trino Guerrero
Sobre la metáfora en el arte moderno II, 2015
Video digital

https://youtu.be/iCD2P4TUMvk
172

Fig. 25
Trino Guerrero
Sobre la metáfora en el arte moderno III, 2015
Video digital

https://youtu.be/baWKdvr15PU
173

Así, estas obras fueron realizadas con los parámetros antes vistos y tuvieron por
contenido los argumentos y conceptos antes desarrollados. Algunas de estas obras o
conjuntos de obras los muestran mejor que otras. Se trató de describir el proceso de
producción y se conjuntaron las obras en series para que dicho proceso descriptivo no
fuera repetitivo ni esquemático, a estos conjuntos le llamamos proyectos-series. Como se
vio, algunas de las obras dependen una de la otra y algunas dependen directamente del
texto. Otras quedan un poco al margen mismo, pero encuentran su unificación dentro del
mismo proyecto-serie. En ocasiones las obras o los proyectos-series son casi una
ilustración del contenido teórico de la tesis y en otras ocasiones y obras cuya unificación
dentro del proyecto depende mucho del proceso interpretativo.
A continuación se plantea llevar a cabo las conclusiones generales de la
investigación en las que también se abordan a las propias obras y series obras antes
vistas.
174

Conclusiones
175

176

Es pertinente, aquí en las conclusiones, realizar una última aclaración teórica sobre este
trabajo. La palabra “sujeto” tal como Foucault la utiliza tiene una doble acepción en
francés. “Sujet” traduce sujeto pero también súbdito. Un sujeto sujetado es al mismo
tiempo un súbdito que obedece ordenes así como también un sujeto que sólo es sujeto por
su condición de sujeción, es decir, lo que posibilita su existencia es también lo que lo ata.
El súbdito obedece, y obedece aquí a una episteme, a un conjunto de dispositivos y de
discursos, a un régimen disciplinario, a un gobierno, etc. y estas cosas son no sólo las que
lo censuran sino las que los constituyen, es decir, el sujeto no sería sujeto si no estuviera
sujetado. El sujeto se constituye en la sujeción y como vimos, en nuestras sociedades hay
todo un conjunto de técnicas que determinan la forma en que los sujetos se sujetan a sí
mismos, se gobiernan a sí mismos.
Como lo decíamos en la introducción, la idea que esta Tesis sostiene es que las
etapas de Foucault no están cortadas con cuchillo y esto es lo que se esquematiza en el
párrafo anterior. Ya se sabe que este trabajo intenta relacionar los procesos de producción
de subjetividad con los procesos de producción de arte y es precisamente aquí donde los
argumentos anteriores funcionan. Pues, la obra de arte se ubica, precisamente, en esa
tensión entre la sujeción y como es que ésta posibilita al sujeto, entre el reconocimiento
de que lo que censura la obra de arte es también lo que la produce. Sostenemos, entonces,
que el proceso de producción de subjetividad y de producción de arte pueden ser vistos
como procesos análogos y que por lo tanto puede usarse el mismo marco conceptual para
analizarlos.
A lo largo de esta investigación pudimos realizar un recorrido que permitió
establecer ciertos puntos muy precisos sobre el análisis de arte contemporáneo y sus
implicaciones si se los aborda desde el pensamiento foucaultiano. En el primer capítulo
se establecieron ciertos lazos entre el concepto de hombre y el concepto de arte y para
esto realizamos un breve recorrido histórico y arqueológico que dejó ver la relación
establecida entre ellos. Después pudimos problematizar estos conceptos a partir del
propio Foucault y de ciertas líneas discursivas del arte de vanguardia que de alguna
manera siguen tocando el arte de la actualidad. Esto se hizo para mostrar las condiciones
de posibilidad del arte dentro de la modernidad foucaultiana. La forma de producción de
arte a través de la designación fue lo que nos permitió relacionar ambos conceptos
177

(hombre y arte) y problematizarlos. La producción por designación concordaba con el
axioma presentado que definía al arte como arte es todo lo que se denomine como tal. En
donde su definición se dejaba abierta y equívoca, lo que nos permitía aproximarnos a
casos concretos y buscar sus condiciones de posibilidad, en lugar de generalizar y hablar
a través de la universalidad. Finalmente, concluimos este capítulo mencionando que el
arte nació siendo antropológico y que desligarse de esta herencia no es una tarea sencilla.
En el segundo capítulo se abordó concretamente el pensamiento de Michel
Foucault y se dejaron en claro algunas de sus conceptos, para esto fue necesario realizar
un rodeo a través de sus comentaristas y presentar las etapas específicas según las cuales
los conceptos iban a ser extraídos. Esto se realizó para no extrapolar de manera
transparente ni neutral las ideas, a veces fragmentarias, de un pensador rizomático. Así, la
adaptación de sus conceptos al análisis del arte necesitaban ser explicados, aislados y
leídos con atención. Algunos de los conceptos extraídos fueron: saber sometido,
heterotpía, dominación, pharresía, dispositivo, estética de la existencia, entre algunos
otros. Según lo propuesto en este proyecto, la utilización de estos conceptos en el análisis
del arte nos dejarían poder hablar de éste sin la necesidad de apelar a la figura del sujeto
creador o genio para explicar los procesos de producción. Tarea que se realizó sólo
parcialmente pues desde las conclusiones del capítulo primero de esta investigación
pudimos corroborar que el arte era un concepto antropológico, y por lo tanto la figura del
sujeto creador sigue siendo importante para abordar el arte.
Así, en el tercer capítulo de este trabajo se examinaron las formas de producción
de arte de tres artistas contemporáneos mexicanos: Melquiades Herrera, Eduardo Abaroa
y Miguel Rodríguez Sepúlveda. Por lo que fue necesario realizar nuevamente un apartado
anterior que contextualizara la producción artística de la Ciudad de México en la época
contemporánea, para ello aquí se toma como referencia los años de 1968 y hasta 2007.
Esta época es tratada a partir de autores que se quieren afines al pensamiento
foucaultiano, nuevamente para no traspasar los conceptos de un contexto a otro sin las
medidas y aclaraciones pertinentes, así los conceptos foucaultianos antes mencionados no
son tratados como universales sino más bien como conceptos operativos.304 De esta

304 De manera muy similar a como el propio Foucault utiliza el concepto de dispositivo según lo ya
visto por Agamben. Cfr. Supra., p. 74.
178

manera se abordan las formas de producción de tres obras concretas de los artistas
mencionados; se llegan a ciertas conclusiones que permiten relacionarlo o no con las
prácticas de la modernidad y sus implicaciones de resistencia dentro de su quehacer como
productor.
Por último, en el cuarto capítulo de esta investigación se aborda la producción de
obras de arte desarrolladas para este proyecto. Para esto se parte, nuevamente, de un
primer apartado que trata de contextualizar la producción de obra, esto se realiza
hablando de las condiciones que la permiten. Se habla de la situación institucional del
arte de Aguascalientes en épocas recientes y se relaciona esta situación con la historia de
arte contemporáneo mexicano antes desarrollada. De la misma manera se clarifica como
estas obras toman una postura respecto a dicha situación y a dicha historia. Después se
presentan una serie de proposiciones que puntualizan la formas de producción adoptadas.
Más adelante, se habla concretamente de cada uno de los proyectos individuales
que integran la producción de obra desarrollada para este trabajo y cuya línea específica a
tratar es la investigación teórica. Así, se explican los proyectos, como series de
producción, en donde de cada proyecto se desprendieron alrededor de tres obras
individuales. Cada una de estas no puede verse como una obra aislada, sino que tiene que
entenderse como parte de un conjunto que la une primero al proyecto-serie y después a la
totalidad de la investigación. Los proyectos-series abordan cada uno ejes temáticos
distintos y tratan de ser la encarnación y no tanto la ilustración o explicación de los
contenidos teóricos antes desarrollados, para esto se realiza un proceso de representación
que se va explicando según la obra o el proyecto-serie.
Algunas de las líneas abiertas que quedan para desarrollar y complementar las
intenciones de este proyecto pueden ser divididas en dos: líneas de producción y líneas de
investigación. Hablemos primero de las líneas de investigación. Éstas tendrían que
abordar de manera crítica las herencias de la modernidad como práctica cultural, como
ethos o modo de ser en nuestro contexto (esto sin que la investigación se delimitara sólo a
la definición de modernidad foucaultiana como se hizo aquí), podría realizarse una
investigación posterior que abordara, caso tras caso, prácticas artísticas actuales de un
contexto inmediato y que tratara de rastrear genealógicamente su manera de producción.
Asimismo, podría realizarse una investigación cuyos contenidos desarrollen
179

concretamente los apartados de los capítulos tercero y cuarto de esta investigación, en lo
concerniente a la historia institucional del arte mexicano y del arte de Aguascalientes y
sus relaciones con las lógicas de globalización y del capitalismo extremo. La
investigación que podría seguir a ésta tendría que generar su propia información, buscar
datos duros y generar conclusiones objetivas. Esto porque, como se vio, en materia de
investigación del arte de Aguascalientes sólo se ha generado archivo y recopilación y no
tanto historia y teoría. Sin embargo, una investigación concreta sobre el Encuentro
Nacional de Arte Joven, los orígenes de las prácticas asociadas al arte conceptual y
performático en Aguascalientes o la relación que tienen estas formas de producción con
el arte de la Ciudad de México son temas son relevantes para el estudio del arte de
nuestro contexto. Encontramos aquí un vacío, como ya lo dijimos, de historia y de teoría,
pero lo enfrentamos con el optimismo de los trabajos académicos que algunos
compañeros ya se encuentran realizando. Asimismo, con esta Tesis si bien no se llena el
vacío antes citado sí se subraya.
Las líneas abiertas que quedan para la producción de obra tienen que desarrollar
prácticas artísticas cuyos modos de exhibición y circulación sean auto-gestionadas.
Además, tendrían que establecer, de la misma forma, un diálogo con la historia del arte
de Aguascalientes. Asimismo, la producción de obra no tendría que ser un fin en sí
mismo y no tendrían que ser obras autónomas, si bien en este trabajo cada obra depende
de otra (en los proyectos-series) y éstas a su vez de la investigación teórica, también
tendrían que desarrollar sus propios canales de distribución. Esto se intentó hacer con el
pseudónimo de Arte del Narco, y con su distribución como obras exclusivas para internet,
pero también se tendrían que revisar, generar y ampliar una serie de políticas culturales
que permitan que estas obras se integren a su contexto. Nuevamente, esto se realizaría
con un trabajo más arduo de gestión (auto-gestión) de la producción artística.
Una de las faltantes de este trabajo (como parte de una maestría que se dice
profesionalizante) fue precisamente la de desarrollar un canal efectivo para distribuir las
obras de arte aquí generadas. Éstas participaron de manera un tanto aleatoria y
fragmentaria en varias muestras y exposiciones a nivel local y nacional.305 De la misma

305 Algunas de estas obras se exhibieron en las exposiciones colectivas: “Sinapsis 2.0”, en El salón de
usos múltiples, para el SIEA en la UAA; “Epicentros de Resistencia”, en la Galería Universitaria de la
180

manera que queda como responsabilidad y deber de quien esto escribe seguir buscando
canales y circuitos donde insertar esta producción.
Otra faltante de este trabajo fue la delimitación de la noción de modernidad aquí
adoptada. Ya mencionamos que estos dos puntos tendrían que ser desarrollados más
ampliamente, pero es quizás con la noción de modernidad donde se muestran más
claramente las conclusiones generales de este trabajo, habría que aprovechar para
ahondar sobre esto.
Foucault se mantiene en una relación ambivalente con Kant, tal como lo dice
Edgardo Castro: “La relación de Foucault con Kant es, al mismo tiempo, de ruptura y de
continuidad.”306 Pues mientras por un lado niega completamente la noción de un sujeto
trascendental y se opone o critica la idea de arte y de hombre de las filosofías
antropológicas, por el otro se asume a sí mismo como parte de un proyecto filosófico que
trata de establecer una ontología del presente, tal como Kant lo hizo cuando escribió su
texto ¿Qué es la ilustración?307 Asimismo: “En el artículo ‘Michel Foucault’, se afirma,
por ejemplo: ‘Si Foucault se inscribe en la tradición filosófica, es en la tradición crítica de
Kant’ (DE4, 631). Aunque esta frase provenga de François Ewald, la ha suscrito el propio
Foucault con el pseudónimo ‘Maurice Florence’.” 308
Hemos encontrado una relación de tipo similar en esta investigación: ruptura y
continuidad. Pues vimos las implicaciones que ha tenido el pensamiento antropológico
moderno en la construcción y consolidación del arte, y de distintas formas hemos visto
que sus presupuestos aún hoy siguen afectándonos. Pues como lo apuntábamos desde el
primer capítulo, el arte es un producto del pensamiento antropológico y querer realizar un
análisis del arte sin presupuestos antropológicos se vuelve una tarea muy problemática. A
lo mucho se puede, como se hizo aquí, abordar los procesos y las instituciones que han
funcionado históricamente para consolidar esta práctica. Pero pensar en un tipo de arte,
como totalidad, que se oponga completamente a la modernidad quizás no sea posible.

UAA; “Arte. Hecho en Aguascalientes” en la Galería Salvador Zúñiga de la Casa de la Cultura de Celaya,
Gto; una de las piezas fue seleccionada en el XXXVII Encuentro Nacional de Arte Joven; y otra
participó en la Muestra de Cine y Video Retransmisión. Entre otras cosas.
306 Castro, Edgardo, Op., Cit., p. 216.
307 Cfr. Foucault, Michel, Sobre la ilustración.
308 Castro, Edgardo, Op., Cit., p. 216.
181

Aquí dimos algunos indicios, con la biopolítica y la estética de la existencia, de lo que
podría ser un tipo de arte así, y caímos en la cuenta de que muchas de esas propuestas
desdibujan las aún hoy disciplinas filosóficas, en donde habría prácticas que serían, más
bien, éticas y no tanto estéticas.
En todo caso y a pesar del énfasis que se hizo en este trabajo por mantenernos en
el análisis de la modernidad sin presuponer que ya estábamos en otra época o episteme, lo
que nos corresponde es resistirnos a esta misma modernidad y disolver las taxonomías
(como la de ética y estética, por ejemplo) que ésta conlleva. La razón principal por la que
mantuvimos cierta hostilidad al concepto de posmodernidad en esta investigación fue
porque quizás no nos corresponda a nosotros, como parte de esta época, decidir si ya
estamos o no en una nueva etapa del pensamiento y que quizás si hacemos esto es porque
seguimos, como Kant y Foucault, preguntándonos por nuestro propio presente y entonces
seguimos siendo modernos.
Nuestra tarea, entonces, quizás no sea la de autocategorizarnos y distinguirnos del
pasado, pues esto, como lo dice Morey, le corresponderá a los hombres del futuro.
En cualquier caso, los hombres del futuro sabrán que esta cultura que fuimos, consagrada a jugar
sus suertes ontológicas sobre la línea límite del presente, creyó en ellos y a ellos encomendó su
pensamiento en cada tirada decisiva. Y que nos sentimos en cierto modo sus semejantes, tal vez tal
vez porque alcanzamos a comprender que no serán completamente extraños.309
Nuestra tarea sigue siendo la de diagnosticar el presente para encontrar formas de

sobrellevarlo mientras estamos en él. Para Morey pensar lo otro y admitir el límite de
nuestro pensamiento es una herencia que nos dejó Foucault, a su vez que el
estructuralismo y Kant, es decir, la modernidad.
De la misma manera, podemos decir aquí que las obras producidas para este
proyecto forman parte también del arte moderno. No sólo porque se sitúan dentro de la
época temporal que antes definimos, sino también porque fueron producidas a través de
los mecanismos de legitimación que antes analizamos, como la producción por
designación.

182

Es decir, las obras producidas siguen formando parte de la autonomía moderna
del arte, si bien no es la autonomía estética de la que antes hablamos, sí forman parte de
la autonomía como campo discursivo. Todos los productos realizados para esta
investigación se dan gracias a este campo discursivo que los posibilita y les da sentido.
Entonces nos encontramos con la misma tensión que antes vimos con Kant y con
Foucault, ya que las obras a pesar de no estar producidas por una facultad (puramente
estética) a priori (como genio), sí fueron producidas gracias a un a priori histórico (como
episteme, llamada modernidad). Lo decíamos antes al hablar de la episteme y del
dispositivo y lo repetimos ahora: “Sólo hay a priori histórico”. 310 Es este a priori
histórico y no el a priori trascendental lo que produce la subjetividad y la obra de arte.

310 Veyne, Paul, Op. Cit. p. 31.
183

184

Fuentes de consulta
Fuentes de consulta primarias
-Abaroa, Eduardo, Ensayos sobre el público, Alias, México, 2012.
-Bartra, Roger (comp.), La anatomía del mexicano, Debolsillo, México, 2013.
-_____, La jaula de la melancolía, Debolsillo, México, 2013.
-Bozal, Valeriano (ed.), Historia de las ideas estéticas y teorías artísticas
contemporáneas, Vol. I, La Balsa de Medusa, Madrid, 1996.
-_____, Historia de las ideas estéticas y teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, La
Balsa de Medusa, Madrid, 1996.
-Foucault, Michel, Defender la sociedad, versión electrónica.
-_____, El coraje de la verdad, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2011.
-_____, El gobierno de sí y de los otros, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2011.
-_____, El orden del discurso, Tusquets Editores, Mexico,1999.
-_____, El nacimiento de la clínica, Siglo XXI, México, 2010.
-_____, El nacimiento de la Biopolítica, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2012.
-_____, El poder, una bestia magnifica, Siglo XXI, México, 2013.
-_____, Escritos esenciales, Paidós, España, 2013.
-_____, Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber, Siglo XXI, México, 2013.
-_____, Historia de la sexualidad II. El uso de los placeres, Siglo XXI, México, 2013.
-_____, Historia de la sexualidad III. La inquietud de sí, Siglo XXI, México, 2013.
-_____, La arqueología del saber, Siglo XXI, México, 2010.
-_____, La hermenéutica del sujeto, Fondo de Cultura Económica, México, 2012.
-_____, La inquietud por la verdad, Siglo XXI, Argentina, 2013.
-_____, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 2010.
-_____, Los anormales, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2014.
-_____, ¿Qué es un autor?, Ediciones Literales, Argentina, 2010.
-_____, ¿Qué es usted, profesor Foucault?, Siglo XXI, Argentina, 2013.
-_____, Seguridad, territorio, población, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2006.
-_____, Sobre la ilustración, Tecnos, España, 2013.
-_____, Tecnologías del yo, Paidós, España, 2012.
185

-_____, Una lectura de Kant, Siglo XXI, Argentina, 2009.
-_____, Vigilar y castigar, Siglo XXI, México, 2010.
-Kant, Immanuel, Antropología, Alianza editorial, España, 2010.
-_____, Crítica del discernimiento, Alianza editorial, España, 2012.
-_____, Crítica de la razón pura, Fondo de Cultura Económica, México, 2011.
-Montero, Daniel, El cubo de rubik, arte contemporáneo mexicano en los años 90,
Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México, 2013.
-Valencia, Sayak, Capitalismo gore, Melusina, España, 2010.
-Shiner, Larry, La invención del arte, Paidós, España, 2004.
Fuentes de consulta secundarias
-Agamben, Giorgio, ¿Qué es un dispositivo?, Anagrama, España, 2015, 67 páginas.

-Alexander Alberro y Blake Stimson (ed.), Conceptual art: a critical anthology, MIT
Press, EE. UU., 1999.
-Álvarez Manzo, Roberto, La policía en el pensamiento de Michel Foucault. Un enfoque
sociológico para el estudio de la policía en México, UNAM, 2008.
-Barrios, José Luis, Máquinas, dispositivos, agenciamientos: arte, afecto y
representación, Universidad Iberoamericana, México, 2013.
-Baudrillard, Jean, De la seducción, Cátedra, México, 2008.
-_____, El complot del arte, Amorrortu, Argentina, 2006.
-_____, El sistema de los objetos, Siglo XXI, México, 2010.
-_____, La guerra del Golfo no ha tenido lugar, versión electrónica.
-_____, La ilusión del fin, Anagrama, España, 2004.
-_____, La ilusión vital, Siglo XXI, España, 2010.
-_____, Olvidar a Foucault, versión electrónica.
-Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial
Ítaca, México, 2003.
-Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, Era, México, 1998.
-Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo Editora, Argentina, 2008.
-Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, versión electrónica.
186

-Camacho Sandoval, Salvador, Buganvilias, 100 años de arte y cultura en
Aguascalientes, UAA, México, 2010.
-Casado Sánchez, Ulises, Melquiades Herrera: enlaces entre el arte objeto, el
performance y el arte urbano en la Ciudad de México, UNAM, México, 2011.
-Castro, Edgardo, Diccionario Foucault, Siglo XXI, Argentina, 2011.
-Cortés, José Miguel G., La ciudad cautiva, España, Akal, 2010.
-Danto, Arthur, Después del fin del arte, Paidós, España, 2010.
-_____, La transfiguración del lugar común, España, Páidos, 2002.
-Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, España, Pre-Textos, 2012.
-Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen, versión electrónica.
-Deleuze, Gilles, Foucault, Paidós, España, 1987.
-_____, La filosofía crítica de Kant, Cátedra, España, 2011.
-Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, España, 2011.
-Deleuze, Gilles, y otros, Michel Foucault, Filosofo, Gedisa, España, 1999.
-Dickie, George, El círculo del arte, España, Páidos, 2005.
-Frank, Manfred, ¿Qué es neoestructuralismo?, Fondo de Cultura Económica, México,
2011.
-Gane, Nicholas, “The governmentalities of neoliberalism: panopticism, post-panopticism
and beyond”, The Sociological Review, Vol. 60, 611–634, EE. UU., 2012.
-García Canclini, Néstor, La sociedad sin relato, Katz Editores, Argentina, 2010.
-Guerrero, J. Trinidad, “El discurso de la narco-ejecución”, Reflexión, arte y educación,
Número 2, UAA, 2015.
-Groys, Boris, Antología, COCOM, México, 2013.
-_____, Art Power, MIT Press, EE. UU., 2008.
-_____, Going Public, Stenberg Press, EE. UU., 2010.
-Hal Foster, Yve-Alain Bois, Rosalind E. Krauss, Benjamin H. D. Buchloh, Arte desde
1900, Akal, España, 2006.
-Henaro, Sol (comp.), Melquiades Herrera, Editorial Alias, México, 2013.
-Kosuth, Joseph, El arte después de la filosofía, versión electrónica que puede ser
consultada en: http://www.lasonora.org/pdfs/album1/elartedespuesdelafilosofia.pdf
187

-LeWitt, Sol, Oraciones sobre arte conceptual, versión electrónica que puede ser
consultada en: http://www.lasonora.org/pdfs/album1/oracionessobrearteconceptual.pdf
-McEvilley, Thomas, The triumph of anti-art, Documentext, EE. UU. 2005.
-_____, De la ruptura al “cul de sac”, Akal, España, 2007.
-Medina, Cuauhtémoc y Debroise, Olivier (comp.) La era de la discrepancia, UNAM,
México, 2012.
-Morgan, Robert C., Del arte a la idea, Akal, España, 2003.
-Morey, Miguel, Escritos sobre Foucault, Sexto Piso, España, 2014.
-_____, Lectura de Foucault, Sexto Piso, España, 2014.
-Osborne, Peter, Arte conceptual, Phaidon, 2011.
-Plagens, Peter, The true artist, Phaidon, EE. UU., 2014.
-Prada, Juan Martín, Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales,
Akal, España, 2012.
-Revel, Judith, Diccionario Foucault, Ediciones Nueva Visión, Argentina, 2008.
-Sanna, Maria Eleonora, Pratiques de Soi et Performance de Genre : la construction des
sujets politiques entre Pouvoir et Autonomie. Une lecture croisée de Michel Foucault et
Judith Butler, Political science, Université Paris VIII Vincennes-Saint Denis, 2006.
-Schimmel, Paul (comp.), Campos de acción I, Alias, México, 2012.
-_____, Campos de acción II, Alias, México, 2012.
-_____, Campos de acción III, Alias, México, 2012.
-Tzara, Tristan, Siete manifiestos Dada, Tusquets, España, 2004.
-Veyne, Paul, Foucault, pensamiento y vida, Paidós, México, 2015.
-Zepke, Stephen, “Foucault y el arte: del modernismo a la biopolítica”,Tr. Mónica Zuleta
Pardo, Nómadas [online], 2014, n.40, pp. 101-113. ISSN 0121-7550.
188

Relacion de La Construccion de La Subjet

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Relacion de La Construccion de La Subjet

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Centro de las Artes y la Cultura

Departamento de Arte y Gestión cultural

Relación de la construcción de la subjetividad con la producción

J. Trinidad Guerrero Castorena

Integrante del comité tutorial:

Aguascalientes, Ags., 2017

M. en R.S.M. José Luis García Rubalcava

Mtra. María Isabel Cabrera Manuel Mtro. Jorge Prieto Terrones

Tutores de Relación de la construcción de la subjetividad con la producción artística. Sujeto

Me acerco a la poesía; pero para traicionarla.

A mi familia, por mantenerme y soportarme.

1. Planteamiento del problema

Capítulo I. Dos nacimientos y dos muertes

3. La muerte del autor

Capítulo II. Sobre las propuestas de subjetividad

4. Sobre la división del pensamiento de Michel Foucault

5. El dispositivo, el sujeto sujetado y la autoconstitución. La genealogía

6. Una lectura de la historia del arte contemporáneo mexicano

9. Miguel Rodríguez Sepúlveda

Capítulo IV. Propuesta de producción

10. Sobre las condiciones de producción

11. Proposiciones de producción

12. “Sobre la representación de la violencia”

13. “Recorrer la heterotopía”

14. “Sobre la representación del cuerpo”

15. “Sobre la metáfora en el arte moderno”

El arte contemporáneo plantea todo un conjunto de nuevas formas de entender la

2.- Pregunta básica:

3.- Objetivo general:

4.- Objetivos particulares:

• Descripción general de la obra. En donde se describen tanto sus elementos

Es necesario, antes de proseguir, reflexionar sobre el concepto de episteme de Michel

Pues lo fundamental, para la episteme clásica, no es ni el éxito ni el fracaso del mecanismo, ni el

A continuación presentamos cómo es que se da este cambio y cuáles son sus

La pregunta por el hombre es, entonces, fundamental. El pensamiento moderno concebirá

[…] es el retiro de la mathesis y no el avance de las matemáticas lo que permitió al hombre

Así, lo particular de las “ciencias humanas” no es la extracción de un contenido, no es el

La pregunta por el hombre, siguiendo a Foucault, es fundamental. De esta pregunta,

Nos hallamos así en el nivel del fundamento estructural, de la repetición antropológica-crítica. La

Recuérdese, de la misma forma, que la sociología es parte de las “ciencias humanas” y

En cambio, un análisis sin presupuestos antropológicos, llámese arqueología o

Antes se mencionó brevemente cómo Foucault nunca reconoce un término parecido al de

Un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o

El nombre del autor, entonces, no es simplemente la palabra que designa a un sujeto

[…] no es la manifestación, majestuosamente desarrollada, de un sujeto que piensa, que conoce y

El urinario de Duchamp, entonces, es posible gracias a este espacio de exterioridad, es el

Igualmente, las formaciones discursivas cambian, obedecen a reglas anónimas e

[…] yo quisiera demostrar que el discurso no es una delgada superficie de contacto, o de

Y al hablar de "pensamiento" hacía alusión a un análisis de lo que podríamos llamar focos de

Los textos de la primera etapa, denominada arqueológica, son La historia de la locura en

[…] la diferencia entre la arqueología y la genealogía es la que media entre un procedimiento

El riesgo de aceptar una periodización como la tradicional es a mi entender, doble. En primer

La teoría como caja de herramientas quiere decir:

Resulta importante subrayar que ya en este momento, Foucault no menciona la palabra

La filosofía de Foucault se presenta a menudo como un análisis de "dispositivos" concreto. Pero

a. El dispositivo es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cada cosa, lingüístico y no

Generalizando aún más la ya amplísima clase de los dispositivos foucaultianos, llamaré

Y más adelante Agamben agrega:

La disciplina "fabrica" individuos; es la técnica específica de un poder que se da los individuos a

Así, el dispositivo curatorial, no muy lejano del dispositivo disciplinario de Foucault

En todo caso cada una de estas sociedades produce un conjunto de particularidades

Lejos de subvertir y deslegitimizar al museo como institución entonces, la crítica a la concepción