Hans- Thies Lehmann

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Región de Murcia
Consejería de Cultura y Turismo GOETHE- INSTITUT
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TEATRO POSDRAMÁ TICO
Con el apoyo de:

Espacio de irrvratigactír) y cmvnAo

pora te artes eecorocas

Colección Ad Litteram, 11

TEATRO POSDRAMáTICO
CENTRO DF DOCUMENTACIóN Y ESTUDIOS
AVANZADOS DE ARTE CONTEMPORáNEO
O de la edición original:
Pmtdmmatisches Thcatee Vcrlag der Autorcn.
Javier Fuentes Feo
Dirección Francfort, 1999. Esta edición ha sido realizada por Cendeac ( Centro de Documentación
y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo), en Murcia (España ) en
Alicia Flores Alvaro
© de la edición castellana: _ a un
2013. Su impresión y distribución en Mé xico ha sido posible giracias
Centro de Documentación y Estudios Avanzados proceso de colaboración con la editorial Paso de Gato .
Coordinación editorial
de Arte Contemporáneo (Cendeac), 2013
www.cendeac.net
Ana Carda Aviles
Promoción y distribución editorial
© del texto:

Roc ío Quiñonero Sánchez Hans-Thies I rhmann

Documentación
© de la traducción:
Diana González, revisada por Andrés Ch.
José Caiesia Mañas
Grutnaim, José Antonio Sá nchez, Alicia Flores
Biblioteca
Alvaro y Antonio 1 ( ¡dalgo

© de la traducción dd prefacio:
Javier Fuentes Feo

Diseño y compaginación: Alten mago

Impresión en México: Editorial Innova
www.editorialinnova . com
CENDEAC
¡ CENTRO DE DOCUMEN TACION

1 .a publicación mexicana se realiza con el apoyo

del ( xrniro Universitario de Arte, Arquitectura ISBN: 978-84 - 15556- 11-4
PASODEGATO i Y ESTUDIO S AVANZAD OS OE 1
ARTE CONTEM PORANE OI

y Diseño de la Universidad de Guadalajara

; el Depósito legal: MU- 826 201 t
Gobierno del Estado de Chihuahua a trav é s
I .i ir.ulm » ion de mí e libio lia sido posible gi .u e
l .
del Instituto Chihuahucnse de la ( ailiura: y
el ( iobierno del Estado de Puebla a ii.ivé s ilrl
a l.i \ubvriu ll Ololg
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d 1 poi el t inclí n lusllliil .
( 'i >mr|o Fsi.ii.il |MM l.i < lili ni 1 v la * A l t e di
di pi lldll lile d> I Miulsl » lio di Asnillo * I « li lililí «
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d» AIIMMMII
I 'tirilla
 Prólogo

Premisa
Con el final de la galaxia Gutenberg * el texto escrito y el libro se
vuelven a poner en cuestión. El modo de percepción se desplaza: la
visión simultánea y multi-perspectivista reemplaza a la sucesiva y li-
neal. Una percepción más superficial y, al mismo tiempo, más abarca-
llora ocupa el lugar de otra más centrada y profunda, cuyo prototipo
cu l, i lectura del texto literario. La lectura lenta, así como el teatro
prolijo y pormenorizado, corre el riesgo de perder su estatus ante la
circulación más rentable de imágenes en movimiento. La literatura
\ c I teatro, en una productiva relació n esté tica de mutua repulsión y

m lie ion , asumen el estatus de una práctica minoritaria. El segundo

.
di | t de sci un medio de masas, de ahí que resulte cada vez más ridículo
• I * Miiemii obstinadamente este hecho y más urgente reflejarlo. Debi-
do i l .i presión que el est ímulo de la unión de dos fuerzas — rapidez
\ tupi ilu ialldad ejerce en el discurso teatral, este se emancipa del
• h ni -a » lio i .11 lo Asimismo, en lo que respecta a su función en la

I . i
mtuif f. mi u4! mino .ii ii ó.ulo por Murshall Mcl .uham en su obra
/4 M t i u h tilwiji £»' «# « / i
t /rl htfmo typi nipbiius ( Mandona: ( ¡ataxia (¡utemberg,
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li n 11 trli o tu 11 il ( u iloiln com|iiriuliilo rmrr la i rcaiión y difusión de
ii • I tl| ln « v li mu 11 ' pilinn ,» , dó ad á n del siglo xix , i liando la apark ion
•
--
I l u í , MIM I iinliliiii 11 Itloiiilrf di 11 i itniunU ii Ion humana | N del l .|,

iM
cultura , tanto el teatro como la literatura tratan con texturas que,
en gran medida , consisten en una liberación de energías y fantas ías
activas que quedan debilitadas por la civilizaci ó n del consumo pasivo
de im á genes e información . Ni el teatro ni la literatura se organizan
principalmente mediante imágenes, sino mediante signos. Dado que
el sector cultural se somete cada vez más a la ley del mercado y la ren -
tabilidad , cabe remarcar una desventaja adicional para el teatro, pues
no crea un producto comercializable ni , en consecuencia, fácilmente
distribuible, como en el caso de un vídeo, una pel ícula, un disco o
un libro.
Las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comunicació n se
vuelven cada vez m ás inmateriales en impactantes saltos cuá nticos
— Les ¡mmateriaux [Los inmateriales] era el t í tulo precisamente de
una exposici ó n organizada por Jean-Fran ois Lyotard en París en
— ^
1985 . El teatro, por el contrario, se identifica principalmente con
la materialidad de la comunicación; a diferencia de otras prácticas
art ísticas se destaca por el considerable peso material de sus medios
y recursos. En comparació n con el lá piz y el papel del poeta o la
pintura al óleo y la tela del pintor, el teatro requiere muchas cosas: la
permanente actividad de personas, el mantenimiento de los espacios
escé nicos, su organizació n, la administració n de mano de obra ,
además de los requisitos de cada una de las artes que lo integran.
Y, sin embargo, esta institució n aparentemente anticuada sigue
ocupando un lugar sorprendentemente estable en la sociedad junto
a las avanzadas t écnicas multimedia. Es evidente que cumple una
funció n que tiene que ver precisamente con sus desventajas.
El teatro no es ú nicamente el lugar de los cuerpos pesados, sino
tambié n el de la concurrencia real, donde sucede una singular inter-
sección entre la vida organizada esté ticamente v la vida real . A el i
ferencia de las artes del objeto y de la comunicación medi á tica , en
el teatro tienen lugar -como hecho real en un aqu í y un ahora el
mismo acto esté tico en sí ( la actuaci ó n ) y el acto de la recepci ó n ( l . i
asistencia al teatro). El teatro significa un lapso de inda en com ú n que
actores y espectadores pasan y agotan jumos , n spiundn el mismo
aire del espacio en donde riene lugar esa actuació n y esa observaci ó n .
La emisión y recepció n de los signos y las se ñales ocurren simultánea -
mente. En la representació n teatral " se origina un texto conjunto a
partir del comportamiento en la escena y en la platea, aun cuando no
exista ningú n discurso hablado. Una descripci ó n precisa del teatro
está estrechamente vinculada a la lectura de este texto conjunto. Tan
pronto como se encuentra la mirada de todos los participantes, la
situación teatral construye una totalidad de procesos comunicativos
evidentes y ocultos. La presente investigació n se emprende con la
pregunta sobre el modo en que la práctica escé nica ha empleado ,
desde 1970, estas circunstancias esenciales, có mo las ha reflejado y
c ó mo las ha convertido en tema de su presentaci ón , ya que el teatro
comparte con las dem ás artes de la ( pos-) modernidad la propensión
-
i l . i amo reflexi ó n y a la auto-tematizació n . Siguiendo a Roland Bar-
ó n s cuando se ñ ala que en la modernidad cada texto plantea el pro-
.
Ll ina de su posibilidad -de si su lenguaje puede alcanzar lo real-, la
|ti . u lii a escé nica radical problematiza su estatus de realidad aparente.
I i palabras claves auto-reflexión y estructura auto-temática tienden a
• ntenderse en relació n con la dimensió n del texto , pues el lenguaje
- i pui excelencia el que abre el espacio para un uso auto- reflexivo de
lu í signo*. Sin embargo, en el teatro el texto está sujeto a las mismas
1 « u • \ prohibiciones que los signos visuales, auditivos, gestuales, ar-
quilla milicos, etc.
I n modo profundamente distinto en el uso de los signos teatra-
lr % iim pe- imite desciibii legí timamente como posdramático un sector
. .
• mfl 1 1 1 v u del nuevo teatro. Asimismo, el nuevo texto teatral , que
- - .
• II 1 1 n p < n l miente su condic i ó n de estructura lingüística, ha deja-
do á f / himatico I I t í tulo Teatro posdramático -en tanto que alude
mi i .
IM m lili urlo del di . m í a se ñ ala la permanente interrelaci ó n
\ l I M|v • ! • 11 * i » . .
Miini i ill / .i mu JIM im HIII e m i r los t e m i m o s Auffiihrung
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i ti******* I . nlllmn mili / iilu i II rule li .tj' i i u n l o ilcl oii iiul , se iradu-
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i « lid » IM i • « t u « I « 4 ttt *41 U M |N « 1 « I I |
l i Alttiiii i a
lili

c intercambio entre teatro y texto, aunque en esta investigación el
discurso sobre el teatro ocupe una posici ó n central y, por tanto , el
texto no se trata como su soberano sino solo como un elemento más:
estrato y material de la configuraci ó n escé nica . Esta constataci ó n no
se debe a un juicio de valor a priori ya que siguen escribié ndose tex-
tos significativos y la expresi ó n teatro de texto, utilizada a menudo de
forma despectiva , lejos de significar algo simplemente superado, se
confirmará como una variante genuina y auté ntica del teatro posdra-
m á tico. No obstante, teniendo en cuenta la posici ón absolutamente
insatisfactoria del análisis teórico de los discursos escénicos surgidos
recientemente, en comparaci ó n con el análisis del drama> parece per-
plana de la imagen , y pasó a escenificar su cará cter bidimensional y la
realidad de los colores como una cualidad autó noma. Sin embargo,
la interpretació n de un lenguaje autó nomo no evidencia necesaria-
mente un desinterés por el ser humano4. ¿ No se trata m ás bien de
un cambio de visión sobre este ? Siguiendo esta hipótesis, se articula
menos una intencionalidad -caracter ística del sujeto- que el cese de
tal intencionalidad; una menor voluntad consciente m ás que un de-
seo impulsivo; menos el yo que el sujeto del inconsciente. As í pues, en
los textos organizados de modo posdram á tico, en lugar de echar de
menos una imagen predefinida del ser humano, deber íamos pregun -
tamos qué nuevas posibilidades de pensamiento y de presentación

tinen te considerar la dimensió n del texto desde la perspectiva de la

proponen para el sujeto individual.
realidad teatral.
Como se ñ ala Poschman , en « el texto teatral no dramá tico» de la Objetivos
actualidad desaparecen los « principios de narración y figuració n », I I propósito de este estudio no es hacer un inventario exhausti-
vo sino, m ás bien , desarrollar una lógica estética del nuevo teatro. El
así como el orden de una « fá bula » , alcanzá ndose una «autonom ía
1

del lenguaje» 2. Conservando en diferentes grados la dimensió n dra - hecho de qtic todav ía no se haya llevado a cabo este estudio se debe,
má tica , Werner Schwab, Elfriede Jelinek o Rainald Goetz producen entre otros motivos , a que raramente se produce un encuentro entre

textos en los cuales el lenguaje no se manifiesta como un discurso

de personajes -si es que todav ía se pueden definir como tales-, sino
como una teatralidad autó noma. Ginka Steinwachs, mediante su no-
ción del teatro como una institución oral, intenta crear una realidad
escénica a través de la intensa realidad poé tico-sensorial del lenguaje.
el teatro radical y los teó ricos cuyo pensamiento podría cor respon
-
derse con las tendencias de este teatro. Entre sus estudiosos son una
minor ía aquellos que consideran la teoría del teatro como una re-
flexión de la experiencia teatral. Los fil ósofos, por su parte, reflexionan
a menudo sobre el teatro como concepto e ¡dea, convirtiendo escena

Iluminador, para esclarecer lo que ocurre aqu í, es el concepto acu- v teatro en conceptos estructurados para el discurso teórico; poco es
-
» liben , sin embargo , sobre la
fiado por Elfriede Jelinek de capas de lenguaje yuxtapuestas, en lugar gente del teatro o sobre formas teatrales
mili retas. Las lecturas de Jacques Derrida sobre Artaud , los comen
de diá logo. Como explica Poschmann ', esta f ó rmula se posiciona en -
i ii ION de ( dlles Dclcuze sobre Carmelo
contra de la dimensión profunda de los personajes hablantes, que Bene o el cl ásico ensavo de
I mus Ahhu .sser sobre Bcrtolazzi y Brecht son algunas excepciones
comportar ía una ilusi ó n mim é tica . En este sentido, la metá fora de las
hii|imi . imcs que confirman esta regla \ Sin embargo, la declaració
capas de lenguaje se corresponde con el giro que en la pintura moder - n
d » una |M i > pci uva estética del teatro quizás advierte de que las inves
na reemplazó la ilusi ó n del espacio tridimensional por la superficie -

POSCHMANN, G . Der nicht mehr eiramatisebe íheatertext. Aktuelle íü

f hnensiiuir .
IIM lt III
1

utid ihre dramatische Analpe. Tíibingen 1997 p. 177.

, ,
* b
i |«

MU S , . .
h mil « millo| . (I I dr tonos pol í tico filosóficos sobre teatro elaborada por
I Ittt tiliv ( i ti ) Mtmnh, SUmhUm & Mime. Ibe Mtics ofTheatricality
;
1
Ibídem , p. 178 . in
h/uoHi ) / t, #» /* Ihouyhi Michigan l Inivciiliy of Michigan Press, 1997 .
‘ Ib ídem , p. 204 .
tigaciones estéticas siempre implican preguntas que, en su sentido
m ás amplio, son é ticas , pol í ticas y jur ídicas -morales, como se hubiera
dicho antiguamente . El arte, y especialmente el teatro, que se com -
— de las herramientas conceptuales para formular su percepci ón ; algo
promete con ía sociedad de varios modos desde el carácter social
de
la producció n pasando por la financiació n pú blica hasta los modos
de recepció n conjunta — , se inscribe en el á mbito de la práctica real
socio-simbólica. La habitual reducció n de lo esté tico a posiciones y
declaraciones sociales cae en el vacío; sucede lo mismo, a la inversa,
con toda pregunta sobre el teatro que pase por alto la reflexión acerca
de los modos de percepci ó n y comportamiento sociales en la práctica
art ística del teatro.
La descripción de cada una de las formas de teatro entendidas aquí
como posdramáticas intenta ser ú til: pretende, por un lado, examinar
el desarrollo del teatro del siglo xx desde una perspectiva inspirada
en la evolució n evidente, aunque dif ícil de categorizar, del teatro m ás
novedoso; por otro lado, pretende servir a la comprensión conceptual
y a la verbalización de la experiencia de este teatro contemporáneo
, u « 11 vt isidad es dif ícilmente delimitablc. Esta investigació n se aplica
a menudo difícil, y contribuir as í a su percepción y discusi ón. Pues
es innegable que las nuevas formas teatrales han caracterizado a los
directores m ás significativos de la época y han hallado un p ú blico m ás-
o menos numeroso -en su mayor ía joven , que se congregaba y se con -
grega todav ía hoy en salas como el Mickery Theater, el Kaaithcater, el
Kampnagel , el Mousonturm yelTATen Francfort, el Hebbeltheater
de Berl í n o la Szcne Salzburg en Salzburgo, entre otros-, han fascina-
do a un cierto n ú mero de cr í ticos y algunos de sus principios estéticos
han logrado infiltrarse incluso en teatros ya establecidos (si bien , la
mayor ía de las veces, con poca consistencia ). De todos modos, la gran
mayoría del p ú blico espera del teatro -dicho toscamente- la ilustra-
ci ó n de textos cl ásicos y, aunque quizás acepte la escena moderna, est á
abonado a una fá bula comprensible, a una coherencia del sentido
a una autoafirmació n cultural y a un teatro que agite el senrimien
to. Las formas teatrales posdramá ticas de Robert Wilson , Jan
l abre,
Einar Schleef o Jan Lauvvers -por nombrar solo algunos de los m í
fices m ás aceptados- han encontrado poca acogida por parte de este
p ú blico; pero incluso aquellos que está n convencidos de la autentici-
dad artística y de la calidad de dichas propuestas carecen a menudo
patente dada la preeminencia de criterios puramente negativos. El
nuevo teatro, segú n se oye y se lee, no es ni esto ni aquello ni lo otro,
pero escasean las categor ías y los té rminos para una definici ó n y una
den ripci ón positivas del mismo. Este estudio pretende contribuir un
poto m á s a solventar esta carencia y, al mismo tiempo, alentar m é to-
dos de trabajo que ampl íen nuestro consenso sobre lo que el teatro es
o deber ía ser.
As í pues, este ensayo aspira a facilitar una orientación en el va-
l í ido á mbito del nuevo teatro. Muchos de los temas que en él se
.
pl ime.ui apenas se encuentran esbozados y este libro habr ía cumplido
NU objetivo si lograse inspirar futuros an á lisis m ás detallados. Queda
d « al tada una abarcadora visión de conjunto del nuevo teatro en to-
• I i Miit variantes escénicas y no solo por la razón pragmá tica de que
•I teatro ddpresenté’ como una tentativa teórica de definir los Tequi -
h p.i i .i el reconocimiento de su especificidad . Unicamente se ha
ninuido en consideració n una parte del teatro de los ú ltimos treinta
utos No ve tra í a de lograr una red conceptual en la que cada cosa
.
• u tu ni m MI lugar, ya sea porque su est é tica demuestre contempo-
" III » id id o porque se ajuste a modelos antiguos con gran pericia. La
• • tii i » l .isii .1 idealista decretaba el concepto de idea como esbozo de
un teptual en el que pueden concretarse los detalles a medi-
.
d 'i »|ii » ir i I spliegan simult á neamente en la realidad y en el concepto.
.
\ i II H I pod í a examinar cada l áse hist ó rica de un arre particular
»
Mimo mi ditai tollo concreto y especí fico de la idea del arte, y cada
"!•• •• I ni » ionio una inncictizacion particular del espíritu objetivo
. d . MIM » pma o forma art í stica. I as ideas de época o de fase histórica
drl manda I itloipaioh al idealismo la llave unificadora que permit ía
dnl » ti ni » un a lo » ttllj . k ion , tanto en la I listona como dentro de un
* F
'
V ». IMUH
.
* a lili !» 1 ( i « I ) ItnJtiotH df * iHxcau'tmuhratrn , Htlmigcn: Frank -
'
. á
sistema. Cuando se debilitó la confianza en tales construcciones por -
ejemplo, la del teatro , seg ú n la cual el teatro de cada é poca constitui-
r ía un desarrollo específico-, el pluralismo de los fen ómenos oblig
ó la archivística o la mera categorizaci ón , queda a ú n por trazar una
a un reconocimiento de la naturaleza imprevisible y repentina de la
invención, su rasgo de indeterminación .
Asimismo, la heterogeneidad hizo tambalear las certezas metódi-
cas que debían posibilitar la afirmació n de causalidades a gran escala
en el desarrollo art ístico. Es necesario, por tanto, aceptar la coexisten -
cia de conceptos teatrales divergentes que no pueden subordinarse
bajo la preponderancia de un paradigma ú nico. En ese caso se podr ía
considerar suficiente -como una posible consecuencia- la presenta-
ció n acumulativa que hiciera justicia aparente a todas las variantes
escé nicas del nuevo teatro , aunque ser ía insatisfactorio restringirlo a
un listado emp í rico-histó rico que clasificara todas sus formas teatra-
les, ya que supondr ía la mera transmisió n al presente de una mo-
destia historicista -de acuerdo con el criterio de que cualquier cosa
es digna de consideración solo por el hecho de haber existido . l a — era examinado meticulosamente. Solo en el transcurso de la siguiente
teor ía del teatro no puede aproximarse a su propio presente
bajo la
mirada del archivista. Es preciso, por tanto, hallar una soluci ó n a
este dilema, o al menos posicionarnos al respecto. La investigaci
ón
acadé mica resuelve solo aparentemente las dificultades que surgen de
la merma de modelos histó ricos y est é ticos totalizadores: la mayor ía
de las veces mediante la división en especializaciones pedantes que en
sí mismas no son otra cosa que una prolija recopilaci ó n aglutinadora
de fuentes y sus respectivos datos. Tales esfuerzos carecen de interés y
no suponen ning ú n apoyo para los intentos de conceptualizaci ó n en
los campos teó ricos adyacentes. Otra respuesta consiste en situar la
teor ía del teatro dentro de la llamada interdisciplinariedad. Aunque
los impulsos derivados de esta orientación son importantes, se debe
constatar que, bajo el eslogan de lo interdisciplinar, los investigadores
muchas veces escamotean la verdadera razó n de la teoría: la experien
cia estética en s í misma , como algo inseguro, experimental y frágil
; t i f i i n f h n I su Oiuepto de teatro dramático puede designar, en un
como un elemento incómodo que se deja de lado en favor de grandes
estrategias de categorizació n .
Para quien no quiera someterse a la transformación del pensa-
miento sobre el arte mediante los métodos igualmente absurdos de
doble trayectoria. Por un lado, siguiendo a Peter Szondi, la lectura
de las formas y prácticas realizadas a través del arte como respues-
ta a preguntas art ísticas, como manifiesto de las reacciones ante los
problemas de la representaci ó n en torno al teatro. En este sentido, el
té rmino posdramático -en contraposici ó n a la etiqueta de época del
té rmino posmoderno- hace referencia al planteamiento de un proble-
ma concreto de la esté tica teatral : el propio Heiner M ü ller constat ó
que tuvo dificultades para seguir considerando su propuesta art ística
dentro de la forma dram á tica. Por otro lado , existe aqu í una cierta
confianza ( controlada ) en la reacci ó n personal o, en palabras de Ador-
no , idiosincrática. All í donde el teatro provocaba conmoción mediante
la exaltaci ó n , la razó n , la fascinación, la empatia o la incomprensión
curiosa ( no paralizadora), el campo definido por tales experiencias
explicaci ón se irá justificando la elecci ón de los principales criterios
que abordará este libro.
Secretos de oficio del teatro dram á tico
A lo largo de varios siglos predomin ó en el teatro europeo un
paradigma que se distingu ía claramente de las tradiciones teatrales
no europeas. Por ejemplo, el teatro kathakali de la India o el teatro
No japon és est á n estructurados de modo totalmente distinto y cons-
tituidos fundamentalmente por aspectos provenientes de la danza ,
el coro y l . i m ú sica , procedimientos ceremoniales muy estilizados,
textos n . m . itivos y l í ricos , mientras que el teatro europeo acumuló
•Ira I I I S O S v hechos sobre la escena mediante la actuación dramá tica
uMinriit i hriiolt Drccht escogi ó la expresi ó n teatro dramático para
d < xlgn . u l . i 11 .uIic ion a la que deb ía poner fin su teatro de la época
(
M millo m i % amplio ( IIH luyendo la mayor parte de la obra del propio
'“ .
l * lii ) 11 i si ni |a dr la nadii ion tcatr.il europea de la modernidad.
1 ,
Existe as í una interrelació n de motivos en parte
conscientes, en parte
consideran indudable-
aplicaban las dramaturgias épicas: el drama era capaz de apropiarse de
todas ellas sin perder por ello su carácter dram á tico.
asumidos como evidentes, que a menudo se Resulta a ú n muy cuestionable de qué modo el pú blico de los si-
teatro es entendido tácitamente
mente constitutivos del teatro. El glos pasados se entregaba a las ilusiones brindadas mediante trucos
teó ricos conscientes se
como teatro del drama. Entre sus elementos escenográ ficos, juegos de luces artificiales, acompa ñamiento musical,
ón, así como la estrecha co-
incluyen las categorías imitación y acci vestimentas y bastidores: el teatro dramá tico era una maquinaria ilu -
Como motivo asociado de
rrelación, casi autom á tica, entre ambas. sionista . Se pretend ía erigir un cosmos ficticio y presentar las tablas>
sica del teatro puede de-
modo m ás inconsciente a la concepci ó n cl á que significan el mundo como representado, abstraído pero estableci-
cohesión social mediante
ducirse la formaci ó n o reafirmació n de una do de modo que la fantasía y la empatia de los espectadores contribu -
y p ú blico emocional
el teatro, de una comunidad que integra escena yeran a una ilusión para la que no son imprescindibles ni la integridad
ó n teó rica reservada para
y mentalmente. 1.a catarsis es la denominaci ni la continuidad de la representació n , sino el principio de que lo
es principalmente estética:
esa funció n del teatro, que en absoluto percibido hace referencia a un mundo, a una totalidad. La global idad ,
de cohesión mediante las
instauraci ó n de reconocimiento afectivo y la ilusión, la representació n del mundo son inherentes al modelo del
a los espectadores a través del
emociones representadas y transmitidas drama y, a la inversa, el teatro dramá tico constata, mediante su for-
del paradigma del teatro
drama. Es imposible disociar estos rasgos ma , la totalidad como modelo de lo real . El teatro dram á tico termina
mero encasillamiento den -
dram ático, cuyo significado trasciende el cuando estos elementos dejan de ser el principio regulador y se con -
rro de la poética de un género concreto
.
vierten en una posibilidad entre otras dentro del arte del teatro.
encia del texto.
El teatro dramá tico está subyugado a la preemin
ó n escé nica consist ía en la
En el teatro de la modernidad la realizaci La cesura de la sociedad medi á tica
; aun cuando la m úsi -
declamación y la ilustración del drama escrito Se ha extendido la opinió n de que las formas experimentales del
, el texto continuaba siendo
ca y la danza se agregaban o dominaban teairo contemporá neo desde 1960 enra ízan sus modelos en la é poca
y cognitiva m á s compren -
determinante como una totalidad narrativa de Lis vanguardias históricas. No obstante, el presente estudio par -
vez mayor de los personajes
sible. A pesar de la caracterización cada ir de la convicció n de que la ruptura indudablemente profunda de
del repertorio no-verbal
dram á ticos ( dramatis personae ) por medio aquellas vanguardias en torno a 1900 -a pesar de las innovaciones
ón m í mica que traduce
de la gestuaiidad , el movimiento y la expresi
estados psicológicos, a ú n en los siglos xvm
y xix los personajes se —
levoltu ionarias que introdujeron , conservó por mucho tiempo la
( UMU i a del teatro dramático: las formas teatrales emergentes conti
-
medio del discurso. El texto
siguieron definiendo principalmente por i i u a i o n , aunque modernizadas, al servicio de la representación de
como un guión de roles.
conservó, por su parte, su funció n central imlvcisos textuales; intentaron salvar el texto y su verdad de la defor-
s, el teatro dentro
Y, de este modo , el coro, el narrador, los entreacto " i ,ii ion a naves de una práctica teatral que ya se hab ía vuelto conven -
y un sinf í n de sutiles
del teatro, el prólogo y el epílogo, los apartes • tonal , uesiionando solo parcialmente el modelo tradicional de la
incluyendo el repertorio brechtiano
(

aperturas del cosmos dramático - upo tt ni itinii v la comunicaci ó n teatrales. Es cierto que los recursos
—
de los modos de actuaci ón épicos , pod
ían ser incorporados e inte
específica del team » •'At i uli o *, di Mi ycthold alienaban de modo extremo las piezas actua -
grados en el drama, sin perturbar la experiencia o o I io • oiuinu .ih . ui pn seni . indo una cohesi ó n global . Es tambi é n
"
, eran efectivas las loi
dramá tico. Es irrelevante si , y en qué medida *• niiid qui aunqui Ion icvolui muai ios del teatro rompieron con casi
á tica o hasta qu é punto s e
mas lingüísticas l í ricas en la textura dram

AIIMHI
 la escc- ba jo la luz ambigua de la cultura mediática. Pero el riesgo opuesto de
todo lo anterior, mantuvieron la mimesis de una acción sobre
na, a pesar dc los recursos escénicos abstractos y
alienantes . En cam - concebir lo nuevo únicamente como variante de lo ya conocido espe- —
ión cialmente en el ámbito académico- parece amenazar con juicios falsos
bio , la propagació n y la omnipresencia de los medios de comunicac
una nueva forma y cegueras mucho m ás desastrosas.
en la vida cotidiana desde 1970 trajeron consigo
tico . Esto no
de discurso teatral designado aqu í como teatro posdrama
órico de la Nombres
refuta el hecho de que el importantísimo significado hist
ó el camino La lista enumerada a continuación propone una suerte de panorama
revolución del arte y del teatro en el cambio de siglo allan
a sus antece- del campo de investigaci ó n definido bajo el nombre de teatro posdra-
al teatro posdramá tico (se dedicará un apartado entero
, a pesar de má tico. Se trata de fenómenos extremadamente heterogéneos, de artis-
dentes , planteamientos iniciales y anticipaciones . Pero
)
r tas de teatro reputados mundialmente junto a compa ñías difícilmente
todas las similitudes entre las formas de expresi ón , se debe considera
radicalmente conocidas fuera de un círculo pequeño. Cada lector encontrará una
que los mismos recursos pueden variar su significado
segú n los contextos. Las formas de expresión desarrolla
das desde las lista más o menos larga de nombres conocidos. No todos han creado
á tico en un obras, si es que es posible aplicar este concepto a directores, compañías,
vanguardias históricas se convierten en el teatro posdram
arsenal de gestualidad expresiva que sirve como una respuesta
del rea- escenificaciones y acciones de teatro considerados posdramáticos y no i

bajo las condiciones de la todos serán objeto de un estudio detallado en este libro. En este sen ti-
tro a la comunicació n social modificada
llo , y aunque la lista resulte incompleta, pertenecen al teatro posdramá-
generalizada tecnología de la información .
ón el he- lico: Robcrr Wilson, Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Finar
Se considera un efecto colateral positivo de esta investigaci
aqu í Schlccf, Jürgen Manthey, Achim Freyer, Klaus- Michael Grü ber, Peter
cho de que la demarcación de un nuevo territorio teatral , realizada
la necesidad Brook , Anatoli Vassiliev, Robert Lepage, Elisabeth Lecompte, Pina
con otros criterios, valores y procedimientos, haga surgir
todav ía ll . iust h , Reinhild I loftmann , William Forsythc, Meredith Monk, Anne
de revelar una serie de implicaciones imprevistas sobre lo que
í tica a las I cresa de Keersmaeker, Meg Stuart , En Knap, J ü rgen Krusc, Chrisrof
hoy constituye la concepci ón comú n del teatro. Junto a esta cr
cuestionables Ni I , I c. mdcr Haussmann, Frank Castorf, Uwe Mengel , Hans-Jürgen
evidencias del discurso teórico sobre el drama — aú n más
'nbeibcrg , Tadcusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman ,
—
tras una inspecció n más atenta , es necesario
definir enérgicamente el
a tales evidencias . Mu luid Schcchner, John Jesurun , Theodoros Terzopoulos, Giorgio
teatro posdramático como un concepto contrapuesto
no dramá- IVHBINO ( lorsetri , Emil I Irvatin , Silviu Purcaretc, Tomaz Pandur, Jerzy
Este concepto permite aclarar retrospectivamente aspectos
do para definir el < • hHuwsk í , I ngenio Barba , Saburo Teshigawara, Tadashi Suzuki . Tam-
ticos del teatro del pasado , aunque ha sido desarrolla
permiten observar bajo bi « n pn li nceen a esta lisia incontables acciones de teatro, artistas de
teatro presente. Las nuevas estéticas emergentes
teó ricos con los /*# ' /»" mout , , happenin s y estilos teatrales inspirados por el bappening.
una nueva luz formas teatrales antiguas y los conceptos ^
ón al establecer 11» mi un í Niisih , ( ) tto M í ihl , Wooster Group, Survival Research La-
que considerarlas. Ciertamente, hay que tener precauci
cuando ü" i iinili s , Squai Ilic.itle* . Ihe Bnilders Association , Magazzini , Falso
las cesuras en la historia de una forma artística, especialmente
de que se sobre H í tenlo , Iheaiiigrocp I lollandia , Iheatergroep Victoria , Maats-
se trata de contextos tan recientes, pues existe el riesgo
ón de los li . ippij 1 II » • ndla , l l u . n ú Angelus Novus , Motel Pro Forma, Sera-
valore la profundidad del corte aqu í postulado: la destrucci
lidos a lo largo I » IMII * IIM II » i llal » 11 up|i e l i Rem ó le ( ó ntrol Productions, Tg Stan ,
fundamentos del teatro dramático -al fin y al cabo vá 'MIHI NIIVI i I i I uiii i !» \ s Rain , 1 ) V H Phy.iic.il Iheatre, Forccd Fal
de cientos de años- y la transformación radical de la práctica
est é n ii a -

y

tertainment, Station House Opera , Ih éá ire de Complicité, Teatro
Due, Societas Raffaello Sancio, Ih éá tre du Kadeu , Akko- Iheater,
Gob Squad . Innumerables compa ñías de teatro, proyectos pequeños,
medianos y grandes, y realizaciones escé nicas asociadas de un modo
í men -
tí otro a los leiiguajes teatrales distintivos de los nombres aqu
cionados: jóvenes creadores como Stefan Puchcr, Helena Waldmann,
Ren é Pollesch , Michael Sim ó n ; autores cuya labor, al menos en parte,
es af í n al paradigma del teatro posdram á tico: en el á mbito de la len -
gua alemana especialmente Heiner Miiller, Rainald Goetz, la Escuela
de Viena, Bazon Brock , Peter Handke, Elfriede Jelinek...
Paradigma
La serie de fenó menos caracter ísticos del paisaje teatral de las ú lti -
modo impuro. Por ejemplo, junto a la fragmentaci ó n de la narración ,
la heterogeneidad de estilos, los elementos hipernaturalistas, grotescos
y neoexpresionistas, que son típicos del teatro posdramático, se en -
cuentran tambié n realizaciones escé nicas que pertenecen al modelo del
teatro dramá tico. Al fin y al cabo, la constelaci ó n de los elementos es la
que decide si un factor estilístico debe interpretarse en el contexto de
una esté tica dramá tica o en el de una posdram á tica. Es cierto que hoy
sería impensable que un Lcssing pudiera desarrollar la dramaturgia de
un teatro posdram á tico. El teatro de la proyecció n del sentido y de la
síntesis ha desaparecido y, junto a él , la posibilidad de la interpretación
sintetizadora. Es recomendable atenerse ú nicamente a respuestas que se
mantengan en un work in progress: respuestas dubitativas -las perspec-
tivas parciales son posibles- para evitar cualquier pauta y prescripció n.

mas d écadas -polé micos con las formas tradicionales del drama y su
La tarea de la teor ía consiste en aportar conceptos y no en postularlos
como normas.
teatro mediante una coherencia estética y una gran riqueza de inno-
vaciones— permite hablar de un nuevo paradigma del teatro posdramá-
Posmoderno y posdram á tico
tico. Paradigma es un término auxiliar para indicar el conjunto de las
Para el teatro del per íodo que nos interesa -aproximadamente des-
fronteras negativas que demarcan las variantes altamente diversas del
de 1970 hasta 1990- el té rmino teatro posmoderno ha sido ampliamen -
teatro posdramá tico de las del dram á tico. Estas producciones de teatro
te utilizado y se puede clasificar de diversos modos: teatro de la de-
se vuelven paradigmá ticas porque, si bien no son siempre aplaudidas,
construcci ó n , teatro multimedia , teatro de reinstauraci ó n tradicional /
son am pliamente reconocidas como testimonio auténtico de una epo-
ca y, además, despliegan una fuerza propia en el establecimiento de
convencional y teatro de gestos y movimiento. La dificultad de abarcar
criterios. Con el té rmino paradigma no se pretende fomentar la ilu-
una época tan vasta se comprueba en numerosas investigaciones que in -
tentan caracterizar el teatro posmoderno desde 1970 mediante una larga
sión de que el arte o la teoría se dejan encasillar dentro de la l ógica de
c impresionante lista de rasgos inequ ívocos: ambig üedad , elogio del
desarrollo y alternancia de un paradigma. AI discutir sobre los factores
estil ísticos posdram á ticos resultaría sencillo reconocer aquellos que el . ii te como ficci ó n y del teatro como proceso, discontinuidad, heteroge-
ncid.id , antitcxrualidad , pluralismo, diversidad de códigos, subversión,
nuevo teatro comparte con el teatro dramá tico tradicional. Durante la
gestació n de un nuevo paradigma, las estructuras y los rasgos estil ísticos
multiplicidad tic ubicaciones, perversión , el actor como tema y figura
futuros surgen casi inevitablemente mezclados con los tradicionales. Si , .
piiucip il , deformació n , el texto solo como material de base, decons -
11 tic i ion , el texto como valor autoritario y arcaico, la actuación como
bajo el conocimiento de estas mezclas, la investigación se contentara
con un mero inventario de la diversidad de estilos y formas escé nicas . un truel ch memo entre el drama y el teatro, carácter anti- mimé tico,
n • Loo d i l.i m i e l piel .K ion , etc. I I teatro pos moderno carecer ía de un
dejar ía completamente de lado un conjunto de procesos productivos
dm iihn i u el que piedominen l .i meditaci ó n , la gestualidad, el ritmo y
subyacentes y no destacar ía ni mencionaría las categor ías propias de
» I l o n o ( ah í la aitadii las l o i m a s nihilistas y grotescas, el espacio vacío,
los trazos estil ísticos que, a menudo, se reali / an ú nicamente de un
 ca con Beckett, lonesco y Genet en la que el drama posdramática* -en
el silencio. Por mucho que casi todas estas palabras clave se aproximen
con mayor o menor acierto a la realidad del nuevo teatro pueden
, no el cual no ya la historia (story) sino lo que el llama el juego (game) cons
.
tituye su matriz generativa En el marco de nuestro uso terminol ógico,
— -
ser pertinentes por separado (muchas de ellas -ambigüedad
, rechazo
esto se corresponde con la estructura dramática de una ficci ó n y una
a la interpretación , diversidad de códigos- son igualmente aplicables
situación escenificada. Respecto a textos de teatro más recientes, se ha
tambien a formas teatrales del pasado), ni ofrecer en conjunto más que
ón muy general hablado de texto de teatro no dramático, pero todav ía falta un intento
tópicos que forzosamente se quedan en una aportaci
(deformaci ó n ), o designar impresiones realmente heterogé neas perver-
( m á s detallado de analizar el nuevo teatro en la diversidad de sus recur -
al sos teatrales a la luz de una estética posdram á tica.
sió n, subversión ). Más de una provoca contradicciones inherentes
Se pueden a ñ adir otros motivos a favor del término posdramáti-
discurso del teatro posmoderno. Como sucede en cualquier otra prác-
co, sin perjuicio del escepticismo terminológico ante las formaciones
-
tica artística, el an á lisis, la teoría, la reflexión y la auto rcHcxi
ó n en el
arte no está n excluidos del desarrollo a partir del cual
se introdujeron -
ile palabras mediante el prefijo pos . En este sentido, cabe se ñ alar que
I Iciner Miiller dijo en una ocasi ó n que ú nicamente conoc ía a un poe-
en la modernidad , en una medida inusitada hasta entonces. El
teatro

posdram á tico no solo conoce el espacio vacío, sino tambi é n el espa- ta posdramá tico: August Stramm , que trabajaba en correos10. Este es -
sucede cepticismo, sin embargo, parece más justificado ante el concepto de
ció saturado; de hecho puede ser fiibilista y grotesco; pero esto
- pos modernidad, que pretende definir toda una época. Muchos rasgos
tambié n en el Rey Lear. Proceso/ heterogeneidad / pluralismo sirven asi
y de la práctica del teatro que se consideran posmodernos — desde la gra -
mismo para definir cualquier tipo de teatro, el clásico, el moderno
) Los persas Itildad aparente o la arbitrariedad real de los recursos y formas citadas
el posmoderno. Cuando Peter Sellars escenificó Áyax 1986 y (
- hasta la utilización despreocupada y el acoplamiento de rasgos estil ís-
( 1993), o en sus realizaciones originales de ó peras de Mozarr fue de
,

nominado posmoderno porque había retomado el material clásico en la

ticos heterogé neos; desde el teatro de imágenes a la mezcla de recursos .
multimedia y performance *- no muestran en absoluto una renuncia
contemporaneidad de un modo riguroso e irreverente.
i ! i modernidad como principio, sino a tradiciones que refieren a la

Selección de t érminos
Ion na dram á tica. De igual modo sucede con un sinn ú mero de tex -
tos que, desde I Iciner Miiller hasta Elfriede Jelinek, son etiquetados
El t é rmino teatro posdramático y su objeto de estudio, que introdu -
je en el debate teórico hace algunos a ñ os, ha sido utilizado posterior
- « ñ uto posmodernos. El teatro se cuestiona concretamente las posibili -
aconsejable mante- dades que existen m á s all á del drama, pero no necesariamente m ás all á
mente por otros investigadores, por lo que resulta
fueron • I * la Modernidad , cuando el transcurso de una historia con su l ógica
ner la terminología. El presente estudio retoma preguntas que
Inn uta deja de constituir el elemento central, la composició n deja de
brevemente abordadas en mi temprana oposició n entre el discurso o i c q » « i intentada como una cualidad organizadora y se percibe corno
predramático de la tragedia á tica y el teatro posdramático contempo-
un é nfasis mili oanufactunt insertada artificialmente, como una trama aparente-
rá neo . Anteriormente, Richard Schechner, aunque con
distinto al que se lleva a cabo aqu í, aplicó el té rmino posdramático
a

los happenings. De hecho, llegó a hablar de « teatro posdram á tico de ni .

U lVi /i>ttn<tnic throry , Nuev i York : Routlcdgc, 1998 p. 21 . .
..*
II • » I p ii
los happenings»\ estableciendo de pasada una referencia algo paradoji
ni

- .
I o I IIIII III l i p iLiln .i p.i M d « Ugn.it I.» oficina ilc correos es / t e, así que tiene
- .
mol * i I i Mmii i di Mulle » | N d é la I | ..
LEU MAN N , H. ’ Ili. íheater uná Mythns. Die Komhtutioo ác
- \ Subjtlth im l kun
)/ %
* .
I i » I • HM » « m iln i «h IIIMH el inniiiiii pfifuniiiour no M reliere .il arte de acción o
O x i til í n l .i ii MM« loiiiio iiilinrili a o no irprrMMH.iiiva |N del l ., | .
;
. •I «liad» *
árrtinií kf í i / roj' oáif . Siuiig irt : |. IV Mei / ler, I 9M |

Uf álmiM A
mente lógica que solo atiende a clichés, segú n aborrecía Adorno de
los
productos de la industria cultural . 1 leincr M ü ller lo expresó así en una
entrevista con Horst Lambe, a mediados de los años setenta:
Brcchr pensaba que el teatro é pico no ser ía posible hasta el d ía en que termina-
ra la perversió n de hacer de un lujo una profesión, que acabara la constitución
del teatro a partir de la separación entre el escenario y la sala. Solamence el
d í a en que esta fractura se cierre ( o, al menos, se tienda a ello), solo entonces
será posible hacer un teatro con un m ínimo de dramaturgia, digamos casi sin
dramaturgia. Y es de esto de lo que se trata ahora, de fabricar un teatro sin
esfuerzos. Cuando yo voy al teatro, noto que me resulta cada vez más aburrido
seguir una ú nica acció n en el curso de la velada. En efecto, eso no me interesa
lo m ás m í nimo. Cuando en la primera escena se esboza una acci ó n : cuando
en la segunda comienza otra que no nene nada que ver con la primera luego
, smgido del horizonte previamente incuestionable de la Modernidad ,
una tercera, y luego una cuarta , entonces se transforma en algo divertido y
agradable, pero no es más la pieza perfecta de antaño".
En el mismo contexto, M ü ller lamentó que el mé todo del collage no
se empleara suficientemente en el teatro. Mientras los grandes teatros
, p í a ¡s á mente un teatro que rechace cualquier referencia a Brecht sino
bajo la presión de las normas usuales de la industria del entretenimien -
ícilmente tienden a arriesgarse y a desviarse del fácil consumo
to , dif
de fábulas, nuevas esté ticas del teatro practican consecuentemente el
rechazo a una trama/acción y a la perfecci ón del drama; sin que esto
implique per se una renuncia a la modernidad.
Tradici ó n y talento posdramá tico
El adjetivo posdramático designa un teatro que se dispone a ope
rar más all á del drama tras una época en la que este había primado
dentro de la escena teatral ; lo cual no quiere decir ni negación abs-
tracta ni mero soslayo de la tradici ó n del drama . Tras el drama sig
.
M 0 U.HR, H. Gesammelte Irrtümer. Fráncforr: Verlag der Auroren , 11> N 0 p. •’ I
11
-
Existe una traducció n al castellano en RIVA, Paula. El teatro posdram á tico: im
¡
.i
¡ ¡
introducció n». En Telón ríe ando. Revisto de enrió y ( ruteo eotntl , nmn I ' ( di
ciembre , 2010 ) .
nifica que -aunque debilitado y exhausto- este continúa existiendo
como estructura del teatro normal; como expectativa de gran parte
del p ú blico , como fundamento de muchos de sus modos de repre-
sentaci ó n y como norma de su drama-turgia, la cual funciona casi
automá ticamente. M üller califica su texto posdramá tico Bildbeschrei -
bnng [Descripción de un cuadro]1 ' como un « paisaje más allá de la
muerte » , como la «explosi ón de un recuerdo en una estructura dra -
m á tica muerta» 1 \ El teatro posdramá tico se podr ía concebir como los
miembros o ramas de un organismo dram á tico que, como material
entumecido, siguen estando presentes y configuran el espacio de un
recuerdo floreciente en doble sentido. También el prefijo post- en el
t é rmino pos - moderno, donde conforma algo más que una mera mar-
ca , remite al hecho de que una cultura o una práctica artística ha
i on la que todav ía sigue manteniendo alguna relaci ó n -de negaci ón ,
ile confrontaci ón , de liberación o quizá tan solo de discrepancia y
• xploraci ón Indica de lo que sea posible más allá de ese horizonte-.
Asimismo , se puede hablar de un teatro pos- brechtiano, que no es
que , siendo consciente de las exigencias c interrogantes sedimentados
• n M I obra , ya no puede, sin embargo, aceptar sus respuestas.
As í pues , el teatro posdramático incluye la presencia , la readmi -
si « ' ii \ la continuaci ón de esté ticas antiguas, incluso de aquellas que
\ i hablan reí ha / ado anteriormente la idea dramá tica al nivel del texto
I i * uto I I arte no se puede desarrollar sin remitirse a formas an -
• • ilno . aquello que se cuestiona es meramente el nivel , la conscien -
• la el i u .L le í expl ícito y el modo particular de dicha referencia . No
,
"bu MUI , es pinino diferenciar entre el recurso a lo anterior dentro de
IM Hueso \ su apariencia ( falsa ) de validez persistente o la necesidad
d* ii ii 11 « un í ales . I a afirmaci ón de que el teatro posmoderno
I " M * i 4 NN II Ib Mu un iln Itllckr / u I Ifinci M ü llcrs Bildbeschreibu ng» .
I »
,
I ' H M M I I M M I I I I í II ( i d
' .. .
) Ih ini mk der l > DR. I r á iufort : Slmrkamp , 14 >S7
pp IHn JIM
llifih MI p|i I Mf» M))
i requiere normas cl ásicas para poder establecer su identidad , mediante
una demarcaci ón polémica respecto a ellas", se podr ía basar en una
confusi ó n entre la perspectiva externa y la l ógica estética interna , ya
que, a menudo, el discurso cr ítico sobre el nuevo teatro echa mano
de tal recurso. Es realmente dif ícil librarse de la terminología cl ásica
que ha transformado el poder de la tradici ó n en normas est é ticas. Es
cierto que con frecuencia la nueva práctica del teatro se establece para
la opinión p ú blica a través de la oposició n polé mica respecto de la
tradición, dando as í la impresi ó n de que debe su identidad a las nor-
mas clásicas. La provocación en s í misma , sin embargo, no constituye
ninguna forma; tambié n el arte de la negaci ó n debe crear algo nuevo
desde su propia fuerza, y solo entonces puede ganarse una identidad
propia sin recurrir a las normas clásicas.
Lo nuevo , la vanguardia
En el transcurso de esta investigaci ó n se hablará a menudo del
ynievo teatro para hacer referencia a las formas teatrales de las ú ltimas
d écadas, aunque en parte solo se correspondan con el paradigma pos-
dram á tico. El concepto en sí mismo es habitual ya desde la década de
los cincuenta, momento en el que se empieza a hablar casi de modo
cró nico del théátre nouveau o new theatre. Michel Corvin publicó
su libro Le théátre nouveau iniciados los a ñ os sesenta "; por su par -
te, Genevi éve Scrrcau escribi ó, ya en 1966, una Histoire du nouveau
< Menos interesante que la cr í tica sobre el cará cter
théátre ]\ vago de
este té rmino es la reflexión sobre su obstinación ya que testifica el
sentimiento de despedida de algo que ha envejecido mediante formas
que apuntan a un futuro y, de este modo, contienen m ás de lo que
proyectan de antemano, buscá ndolo en el horizonte de lo imagina
ble, donde lo logran como obra. Lo que cuenta en definitiva en los
" PAVIS, P. « The Classical Heritage of Modern Dr.im .i Mu , asv ni l 'nsmuMlnn
* (
Theatre». En Modern Drama , vol. XXIX, loronto, |> ,
I II n u i n « Ir v in.
guardia, seg ú n se dice aqu í, « necesita de la norma
identidad ».
ihiska para ( siahleu i MI pmpla
.
" CORVIN , Michel l¿ théátre notaran. Par ís: Picssew iiniveisiiaiir de I I HU
u* SKRRI.AU , ( icncviéve. Iluioire du numrau ihtá . *
nr l\uU ( alllmaid IV f‘
asuntos del arte es lo abierto más que lo alcanzado. Adorno observó
con razón que todas las obras de arte significativas permanecen como
meras indicaciones de otras obras bien logradas. Las grandes veladas
de teatro fascinan más como promesas que por su cumplimiento. En
ellas lo que sucede registra la experiencia esté tica como sucesos de otra
cosa , una posibilidad que deja pendiente utó picamente la condici ón
de algo anunciado de forma difusa.
En este libro , no nos asociamos con el concepto de lo nuevo, con
el pathos adherido al término desde el Novum Organum de Bacon
hasta el nuevo arte de actuar de Brecht, ni con el cr í tico semitono que
resuena en el concepto de nuevos filósofos , porque esta denominació n
no denuncia algo realmente nuevo o radicalmente moderno. Mucho
menos estamos de acuerdo con el é nfasis de Adorno que llamó a lo
nuevo una invariante de todo lo moderno. En cambio, se advertirá
que en el llamado teatro experimental de las ú ltimas d écadas ( una fór -
mula que a menudo debe marginar lo marginal y raramente lo hace
m (orina de elogio) ha surgido algo nuevo cuyas ra íces, sin embargo ,
*• « hunden m á s all á de las sublevaciones y
rupturas de los a ñ os sesen -
i i \ setenta . Del mismo modo, cabe evitar la sentencia equivocada
• I * que los fen ómenos teatrales de los a ños noventa fueran directa o
.
iii iiin lamente causados por la revolució n y el cambio pol ítico que
1 1 1 llevo l .i ca ída del muro de Berl í n en 1989. Este novum se incluye
••
i n una pmpci tiva de esté tica teatral que se engloba bajo el concepto
•1« posdi'itmdtico .
I i » « ontextos similares se habla también de teatro de vanguardia.
-.
M * i » bien , este otro tipo de designaci ó n se debe tomar con escepti-
t U t i m i i que , p í ese ludiendo de la connotaci ó n bélica de la expresi ó n ,
• 9 h ii * dilli il . ni piai sus implicaciones en una clara línea de progreso
»•
• o i i / i d i por idas y venidas y una marcha que parece avanzar
IM* • « di I mii I I tei mino ocasionalmente empleado de teatro teatral^
.
'
i « b \ 1 1 1 J • I d < i » i . ul . ihh tautolog í a , suscita una tensi ó n menor que
>
-.
d p í o d > t « ido posdiam á tico , dejando a un lado el problema
.
1*1 ii • • • UIM PTH » i drlinli Ion teiminnl ógica . Mientras que la cuestión
. 4qm M que el ir ilm , i uya rsriK ia [ teatral ) no se asegura de antemano,
* l ' Jf »í »
)
I 11 A. M
 contexto solo se habla del teatro mainstrcam caso por caso. Con el
se desarrolla y se modifica históricamente, y debe redefinirse nueva-
retraso acostumbrado se adopta el nuevo vocabulario formal , aunque
mente tras el drama, el término teatro teatral obliga a esta práctica
a costa de su efectivo impulso vital. Sin embargo, no es objeto de este
art ística a encontrar ú nicamente su esencia primigenia y verdadera.
debate la función muse ística del teatro, leg í tima hasta cierto punto.
El concepto es tambi é n insatisfactorio cuando Christopher Innes,
La discusió n acerca del teatro minoritario, a menudo solo conocido
en su presentació n de la vanguardia -m ás orientada a la literatura
que al teatro y no por casualidad-, reduce los distintos movimientos
por un p ú blico especializado, y sus concepciones teatrales fundamen -
talmente cambiantes, no implica que aqu í siempre encuentre lugar
vanguardistas a la idea de un primitivismo, subordiná ndolos a una
el arte significativo o el realizado por celebridades. La desviaci ó n de
idealizaci ó n de lo primitivo y lo elemental y a la repetici ó n de mo-
los modos de percepci ó n realizada en el subsuelo de los teatros más
delos arcaicos, sin reflejar la radical desviaci ó n del sentido que expe-
sintomá ticos y la influencia de otros realizíidores de teatro son , al fin
rimentan tales motivos en la práctica esté tica bajo las condiciones de
y al cabo, m ás influyentes que la mayor ía de las producciones de los
la actuació n teatral 17. Vanguardia es un concepto que se origin ó en
teatros convencionales, los cuales, dicho de modo exagerado, siguen
el pensamiento de la Modernidad y que necesita una revisi ó n urgen-
el lema de que el teatro más exitoso del siglo xx es el teatro del siglo
te. Tanto si se enaltece la vanguardia como si se atestigua su fracaso
xix . Es preciso constatar una y otra vez la escisión entre éxito y eficacia
profundo, la visión a partir de finales del siglo xx hasta ahora debe
y, . il mismo tiempo, deber ía contrarrestarse tambi én el olvido que
concebir el teatro de otro modo y, sobre todo, independientemente
amenaza injustamente a todo aquel teatro que por motivos materiales
-
de la auto comprensi ón o la no auto-comprensió n de las artes y de
est á desprovisto de los medios para una publicidad costosa y expuesto
las corrientes art ísticas.
.1 la inminencia de un per íodo de vida breve.
Mainstream y experimento
Hirsgo
El teatro posdramá tico está esencialmente, aunque no de manera
Se investiga aqu í un teatro especialmente arriesgado, ya que rompe
exclusiva, ligado al á mbito del teatro intencionadamente experimen -
ion muchas convenciones porque sus textos no se corresponden con
tal y dispuesto art ísticamente al riesgo. La frontera entre el teatro
1 is i \ pn cativas con las que se abordan los textos dramáticos. Muchas
establecido y la escena vanguardista es en gran medida real; de hecho,
en aquel se encuentran continuamente fenómenos de esta y pueden ' • « » \ es dil í cil distinguir un ú nico sentido , un significado coherente
llegar a clarificar el paradigma posdram á tico. Un juicio de calidad -
• n MI i ah / . u i ó n escé nica. Las imágenes no son ilustraciones de una
i ibiila Si desdibujan las fronteras entre los géneros: danza y panto-
no implica necesariamente acentuar las formas experimentales del
*

teatro: se trata del análisis de una idea de teatro modificada y no de " iim i te atro musical y teatro hablado se entrelazan , m ú sica y actua-
• mu » rnK ian dando lugar a conciertos escé nicos, etc . Emerge as í un
la valoración de resultados art ísticos individuales. En el mainstream
i

nadan peces maravillosos, del mismo modo que hay chatarra en los
só tanos de la vanguardia. En efecto, existió y existe en las institu
dones del nuevo teatro un conformismo de vanguardia que puede
p UM|I I . . mal m ú ltiple para el cual todav ía no se han definido todas las
• * i I I ai * teatro surge con frecuencia en forma de proyectos en los
"!* » " " M un * n un dlici i o í o un equipo con artistas de distintos ámbi-
"

n i * 11 oill uliies , dise ñ adores gi .í licos , m ú sicos , actores , arquitectos) , para

resultar tan inanimado como el teatro muerto, en el sentido que cm
pon » i • II pi ii tu a un proyeito determinado ( a veces incluso una serie
plea Peter Brook. No obstante, deber ía saltar a la vista que en este
• I l » n ni ) I » » i su modo , se lia generalizado el t érmino teatro de

INNI S, Cli. Anna ( ¡arde Ibnure Itn* )J , I omlu s UMIHIMI , PW t .|

1
^

i
áü I IOIUQ 4V
irr
proyecto. Esta labor teatral es esencialmente experimental, ya que con-
siste en la b úsqueda de nuevas interrelaciones y combinaciones de mo-
dos de trabajo, instituciones, lugares, estructuras y personas. Knut Ove
Arntzen 18 describe có mo el teatro de proyecto se lleva a cabo fuera de
los centros establecidos de Escandinavia , primero en el Billedstofteater
en Copenhage, que existió desde 1977 hasta 1986, después en el Ho-
tel Pro Forma, fundado por Kirsten Dehlholm , entre otros. Tambié n
menciona una lista de otros teatros escandinavos, por ejemplo, el sueco
Rem ó te Control Production, dirigido por Michael Laub.
Es comprensible que la mayoría de los grandes teatros no parezcan
adecuados para presentar este tipo de propuestas { antes de que obten -
gan un amplio reconocimiento). A pesar de la buena voluntad de mu -
chos de los que all í trabajan , dependen de subvenciones, expectativas
del p ú blico y exigencias administrativas, es decir, de requerimientos
burocráticos. Adem ás , el pensamiento de los responsables de estas ins-
tituciones está a menudo fuertemente anclado en la tradición del teatro
literario ( hablado). En tiempos de escasas subvenciones pueden asumir
todavía menos los riesgos que comporta un teatro experimental (esto
es, motivado por aspectos genuinamente artísticos). Nunca se insistirá
lo suficiente en que, tanto en el arte como en la ciencia , el camino de
la experimentaci ón implica pasar por fracasos, errores y desvíos. La-
mentablemente, el teatro experimental es, con frecuencia, un teatro
legítimamente desacertado. Sus innovaciones no deben ser plausibles de
inmediato, en la práctica sus resultados pueden quedarse por debajo de
las expectativas, su potencial innovador puede, en principio, revelarse
escasamente. En esta situaci ó n diversas instituciones europeas, sobre
todo en los a ños ochenta y noventa, han hecho grandes méritos por
promover el arte teatral y, a través de la cooperación y el valiente y per -
sistente compromiso, han establecido las bases para el progreso de la
esté tica teatral de determinados artistas, aunque estos no hayan logrado
un éxito arrollador. A estas instituciones pertenecen organizadores de
' * OVE ARNTZEN , Knut. «A Visual Kind of Dramaturgy: Project Thcatcr iu Si .in
dinavia ». En Stnallis Bcautifid. SrrudlCountries ihentre ( 'on/hrtur . ( ¡l.isgow: Mu un
Studics Puhlications, 19‘)0, j >|>. 43 48.
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festivales de varios pa íses dispuestos a correr riesgos que, paralelamente
a los ya establecidos, han ofrecido oportunidades a grupos y artistas
jóvenes. Pueden mencionarse al respecto la Kampnagelfabrik en Ham-
burgo, la Szene Salzburg y las Wiener Festwochen ( que junto al pro-
grama principal promovieron el teatro de vanguardia bajo el lema íf ig
Motion) o el Festival Mondial du íhéá tre en Nancy. Tambié n existen
museos y centros artísticos que jugaron y juegan un papel importante a
favor de la práctica art ística que transgrede fronteras; por ejemplo, una
fundación como De Appel en Amsterdam , fundada por Wies Smals en
1975, que hizo posibles proyectos de artistas en el terreno fronterizo
entre las artes pl ásticas, el arte de acció n y el teatro , como Urban y Ulay
( Frank Uwe Laysiepen ) o Rebecca Horn , entre otros.
Diversas instituciones en Dinamarca, Noruega, Finlandia y Sue-
cia , as í como en el este de Europa, se arriesgaron, a pesar o precisa-
mente porque actuaban al margen , a confrontar el teatro mainstream
con un proyecto propio y se convirtieron en lugares en los cuales se
pod ía mostrar el teatro innovador y marginado en las metrópolis cul-
itu .lies. Pero sobre todo fue en Alemania, Austria, Bélgica y Holanda
donde una serie de teatros arriesgados llegaron a acuerdos para realizar
en producciones regulares y representaron un importante factor í t nan -
» irlo , al mismo tiempo que brindaron la posibilidad de dar a cono-
• u la actividad teatral a un amplio p ú blico europeo. Me refiero, entre
olios , al Kaaitheater en Bruselas, el Shaffy Iheater en Amsterdam , el
I Irbbcl Iheater en Berl í n y el Theater am Turm en Francfort; desde
.
hai algunos anos tambié n el Frankfurter K ü nstlcrhaus Mousonturm ,
. I B< rima Podcwil y otros. Estas instituciones fueron y siguen siendo
mdhpchs. ible.s para el nuevo arte teatral, ya que han introducido a nu-
nii losos ai listas y grupos reconocidos posteriormente y han creado la
I • • ibilid ul ik que, en torno a ellos, se pudiera establecer un p ú blico y
un i di disi iision que, en colaboración con academias, universi-
I idi i y o VIMAS , piopoi 4 limaron la base que requiere la cultura teatral .
'
.
I oa o una gian i antidad de directores de teatro excepcionales, como
N » I * I I * l í llng rn Brilln , I lugo de ( ¡rccl en Bruselas, Tom Stromberg
• o 11 un Ion y olios , ion los que el nuevo panorama teatral está en
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deuda: no solo por las producciones arriesgadas c] ue han hecho posi-
bles, sino tambié n por la motivaci ó n tjuc supone esta actividad para
artistas jóvenes que, sin la perspectiva o incluso la esperanza de poder
trabajar en estas instituciones, quizá no hubieran podido invertir su
talento en el á mbito teatral (el cinc y los medios de comunicació n ofre-
cen ya suficientes alternativas lucrativas). Merecen especial menci•ó n /
en este contexto una persona y un teatro que pueden ser considera-
dos precursores de las instituciones mencionadas: el holand és Mickery
Theater y su fundador y director Ritsaert ten Cate. Creado en 1965,
en las cercan ías de Amsterdam , en una granja especialmente preparada
para tal fin , trasladado a Amsterdam en 1972 y cerrado en una ocasi•ó n
/
en 1987, el Mickery Theater mostró prácticamente toda la vanguardia
americana y europea entre 1975 y 1991 y, con ello, logró un potencial
de percepci ón sin el cual sería impensable la teoría y la práctica del
teatro experimental, posibilitando, al mismo tiempo, algo así como la
formación de la tradició n del nuevo teatro. El Mickcry presentó, entre
otros, el Club Teatro Roma , a Spalding Gray, el Falso Movimento, a
Jan habré, la Needcompany, La Mama, el Pcoplc Show, a Pip Simmons
y al Wooster Group. I ras su trabajo en el Mickery en los a ñ os noventa ,
Ritsaert ten Cate -que durante más de 25 añ os de actividad incansable
se ha convertido en una referencia del teatro no convencional y en una
figura pionera para la gente del teatro en toda Europa- creó la escuela
de teatro experimental Dasarts en Amsterdam , un centro en donde
se re ú nen artistas de varios países e intercambian ideas y proyectos en
una atm ósfera libre. En 1996 le fue concedido en Maastricht el premio
cultural europeo Sphinx*.
*
.
este libro |N . de l i F..|.
. .
Ritsaert ten Cate falleció el S de septiembre de 200 K . drpu S « le l .i rril u t ion d
. M I tftflMI I HMII IUIHM . I
1
Drama
Drama y teatro
I ¡natación. Peter Szondi , Roland Barthes
I I teatro de la modernidad ya negaba el modelo desfasado del
di .lina en sus aspectos más esenciales. La pregunta que entonces se
pl inieaba era: ¿qu é lo puede reemplazar? La respuesta clásica de Peter
' » / ondi consist ía en considerar las nuevas formas textuales que sur -
i .
l « o i lontinuaci ó n de lo que é l hab ía descrito como la crisis deldra-
ma mino un conjunto de variantes que preparaban una epicizacián
\ n u i l « inversi ó n del teatro é pico en una especie de llave maestra de
lo* des.mullos dram á ticos más recientes. Sin embargo, esta respuesta
ln d . | ulo di su satisfactoria. La radical Teoría del drama moderno,
.
o MI mli ten i lienta las nuevas tendencias de lo dram á tico desde 1880
.
• • II . | ida pui S / oinli como dial éctica entre forma y contenido, con -
- .
* • o í • • I modelo del drama ¡ano ideal con una tendencia opuesta muy
tl < IMIIII í I i ( asi sin fundamento, basá ndose solo en el recurso a
' • i ' Ion liNlia ende representació n épica y dram á tica a partir
(
. . .
I * • • ilii \ Sihlller, Szondi estribe: « Puesto que el teatro moder-
no » n o í • ' "lu í Ion se aleja del drama , es imposible prescindir en su
. -
m i id i i i ii di un le í mino opuesto. < un ese objeto se recurre a lo
"
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.
»|in n ogi el lasgu i s i i m d u a l c o m ú n a la epopeya , el relato ,
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o l i \ odos |u m ios , q i i i musiste en la presencia de lo que es
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