EL USO DEL MONOTIPO

PRIMER CONTACTO CON LA ESTAMPA

 POR

BONTI, JOSÉ

ASPIRANTE A AYUDANTE ALUMNO AD-HONOREM

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO - FACULTAD DE HUMANIDADES Y

ARTES - ESCUELA DE BELLAS ARTES

CATEDRA: GRABADO I

TITULAR: RIPPA, LAURA FELISA

ROSARIO – SANTA FE - ARGENTINA

19 DE SEPTIEMBRE DE 2013
 ÍNDICE

INTRODUCCION Pág. 2

Pág.
DEFINICIÓN 3-5

Pág.
· EL METODO ADITIVO 5-7

Pág.
· EL METODO SUSTRACTIVO 7-8

Pág.
· EL METODO TRAZADO 9-10

Pág.
HISTORIA DEL MONOTIPO 11-14

¿POR QUÉ DAR MONOTIPOS EN LA CLASE DE GRABADO I? Pág. 15

LISTA DE IMÁGENES Pág. 16

BIBLIOGRAFÍA Pág. 17
 INTRODUCCIÓN

El monotipo, casi siempre ha sido ignorado por ser una imagen impresa sin
posibilidad de multiplicación, cuando quizás esta es la cualidad que más llama la
atención en él y la que seguro a determinado su desarrollo artístico e histórico.

Al encontrase a medio camino entre la pintura, el dibujo y las artes gráficas este
procedimiento siempre ha estado en una situación de abandono para la mayoría de
artistas. Los grabadores más clásicos se niegan a considerarlo una técnica gráfica, ya
que generalmente se entiende que éstas pueden reproducirse mecánicamente, y hay
quien confiere a esta antigua característica su señal más distintiva. Mientras que los
pintores y dibujantes no lo excluyen de su terreno por su cualidad de imagen impresa,
ya que esto le hace depender, por lo general, de los sistemas de estampación.

Su naturaleza única es algo que le viene dado en contraposición al resto de las

técnicas gráficas, un elemento definidor del monotipo en sí, pero ello debería dejarse de
lado como cualidad legitimadora en el campo artístico y valorar entonces sus
posibilidades expresivas y plásticas.
 DEFINICIÓN

Es una técnica con gran libertad en su ejecución y por lo tanto con infinitas
posibilidades plásticas. Carece casi por completo de las imposiciones técnicas del
grabado, lo que lo acerca a los sistemas directos. La mayor barrera que ha dificultado a
lo largo de la historia, y aún hoy en día, la creación de imágenes impresas ha sido la
naturaleza técnica que siempre rodeó al arte gráfico. Está claro que aunque hoy en día la
mayoría de personas que se dedican al arte han practicado el “grabado”, muchos lo
consideran poco práctico por lo complejo de teoría técnica, desde el uso de
innumerables términos para referirse a técnicas o materiales hasta los numerosos e
imprescindibles pasos de cada procedimiento.

La definición del término según el "Diccionario del Dibujo y la Estampa” sería la

siguiente: “Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en
un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no
solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura,
el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es
una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél
en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más
específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En
efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia,
no ser entintada durante la estampación – el propio pigmento empleado por el artista es
el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por
este método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar
es el óleo. Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se
han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus
texturas”1.

El primer término que se conoce para referirse a la técnica es el de imitating aquatint 2,

empleado por Adam Bartsch ya en 1821 (casi dos siglos despues de su invención) en
„Le peintre graveur‟ donde se hace la primera descripción del proceso, y que hace
referencia a sus características plásticas. Degas prefería llamarlos "dessins faits avec
l‟encre grasse et imprimés". El ambiente en que nace la técnica coartó sus posibilidades,
ya que todo artista que la probaba lo hacía un tanto recreativamente, de ahí que no
tuviese un verdadero nombre hasta mucho después de su invención.

El término monotipo parece que fue inventado por Charles A. Walker en 1880-81
aproximadamente. Sin duda la monoimpresión es el término por excelencia con el que
se suele confundir al monotipo. Pero la diferencia, según se entienden hoy en día ambos
términos, viene dada por el modo en que esa unicidad se manifiesta en la estampa.

Generalmente se denomina monoimpresión a aquellas estampas sacadas de una matriz

grabada de la que no se hace edición por circunstancias artísticas o económicas, no es la
técnica lo que determina su carácter único. También por extensión a aquellas que se
retocan en segunda instancia mediante diversos procedimientos.

Con el transcurso de los años y las diferentes modas y gustos que se manifestaron en el
entorno de las artes gráficas, se fueron replanteando los pilares de reproducción sobre
los que se había basado la aparición de las imágenes impresas. Así se generalizó el
término y por ello tiene significados que no abarcan todas las características específicas
del monotipo o que sobrepasan esta técnica en determinados aspectos. En al
monoimpresión las variaciones que hacen única a la copia se llevan a cabo durante o
después de la estampación de la imagen, mientras que en el monotipo se hacen durante
y después de la concepción, creación y estampado de la misma. En comparación con
otros tipos de sistemas de creación de imágenes impresas ya hemos señalado que el
monotipo puede ser entendido dentro de unas premisas de libertad creativa, riqueza y
variedad de resultados que están por encima de cualquier otra técnica.

1
Blas, J.; Ciruelos, A. y Barrena, C.: "Diccionario del Dibujo y la Estampa: Vocabulario y tesauro sobre
las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de BB.AA. San Fernando,
Calcografía Nacional, Madrid, 1996.

2
Según Moser, Joann; “Singular impressions, The monotype in America”; National Musseum of
American Art by Smithsonian Institution Press; Washington; 1997. Pág. 1. El término se traduce como la

“imitación del aguatinta”.

En primer lugar hay que tener en cuenta ciertos aspectos técnicos, como la superficie
plana en la que se crea la imagen, lo que evidentemente va a influir en el acabado, o el
proceso directo e inmediato a través del que la imagen es llevada a cabo, lo cual se
refiere a la no utilización de costosos pasos a seguir para fijar la imagen a la matriz. Por
otro lado trabajar sólo con tinta o los elementos que conforman en sí la imagen va a
depender del proceso de nuestro conocimiento y de las posibilidades y propiedades de la
tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo, absorción, lisura,
etc.). De estos aspectos se deriva una apariencia plástica determinada: el tipo de mancha
plana que se consigue a través del estampado de una superficie lisa a otra. No produce el
mismo efecto visual una mancha plana que aquella que se produce mediante una
diferenciación física de los puntos que conforman figura y fondo. El monotipo puede
darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras,
porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo solo con la manipulación
de la tinta, logrando así una mayor atracción en la composición de la imagen.

La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen
final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La
transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión. En
cuanto al carácter unico del monotipo, es evidente que va en contra de la naturaleza del
grabado y las artes gráficas, nacidas con el propósito de poder ser multiplicadas, Pero
conceptualmente todos estos múltiples hacían referencia a una misma “idea única”, un
modelo repetido, y hoy día no es ésta la principal característica que define una estampa.

Describiremos ahora los tres procedimientos que habitualmente se usan dentro del
medio. Por las diferencias a la hora de obtener resultados comúnmente se suelen
distinguir estos tres métodos: el aditivo, el sustractivo y el trazado.
EL MÉTODO ADITIVO

El proceso consiste en aplicar la tinta sobre un soporte liso, como puede ser el cobre, el cinc,
el acetato, el cristal, etc. mediante cualquier herramienta que permita la creación

Está claro que cuando trabajamos la imagen la pintura debe estar fresca, pues sus
cualidades físicas de adherencia van a permitir el posterior paso de la estampación. En
la pintura muchas veces se acostumbra a trabajar la imagen sobre una capa de materia
seca para obtener una superposición tonal determinada. Esto no es posible en el
monotipo y es una de las razones que le dan frescura. Al no poder trabajar una imagen
durante largo tiempo estamos obligados a afrontar con un mayor desenfado la creación,
lo que modifica nuestro acercamiento a la obra y el modo de lograr las metas que nos
planteemos.

Emplear tinta grafica u óleo, que suele ser lo habitual, nos va a posibilitar borrar y
volver a empezar en forma total o parcial la zona de la imagen que nos interesen, porque
las pinturas oleosas retardan el secado manteniéndolo en unos tiempos largos que
 facilitarán el proceso. Por lo general se recomienda una pintura o una tinta a la que se le
haya añadido un disolvente o algún aceite que permita trabajar los medios tonos con
mayor facilidad. Mientras que para aquellas zonas que se reserven los negros es
conveniente una tinta o pintura más densa.

EL MÉTODO SUSTRACTIVO

Si en el método anterior veíamos la técnica de creación que más unida estaba a la pintura en
sentido práctico, en este, vamos también a ver ese carácter pictórico, sobre todo por aspectos
compositivos y procedimentales. Esto se debe a que trabajaremos de los tonos más intensos y
puros a los más claros, con lo que ese restar materia nos ayudará a componer las escenas de
un modo más general. Desde una idea de conjunto en la obra iremos obteniendo los detalles.

Aplicamos a la plancha una capa de tinta uniforme mediante un rodillo y trabajamos

luego sobre esta superficie levantando la tinta en aquellas zonas en las que se deseen
obtener luces y dejándola en las zonas más oscuras. Es una especie de manera negra por
así decirlo, con lo que podemos hacernos una idea de las capacidades plásticas que
tienen estas imágenes. La creación de la imagen que se persigue se puede realizar
mediante todo tipo de útiles de dibujo que consideremos oportunos. El entintado de la
plancha, es conveniente realizarlo con un rodillo de modo que la tinta se reparta por
toda la superficie en una capa fina, pero consistente y pareja, obteniendo así los valores
más bajos.
Con pequeños toques de luz se acentúa más la luminosidad de los claros por contraste
con los negros que les rodean. Los blancos parecen iluminarse con una fuerza mucho
mayor en su oposición con el tono general del fondo. Su uso está ligado a las
valoraciones de manchas planas que ofrecen la posibilidad de enriquecer la imagen
através de su oposición con la luz. En ella la línea, si se desea, tendrá una mayor
importancia que en el monotipo por adición, dado que en principio es más sencilla su
realización. Es un ejercicio muy interesante para aprender a valorar la obra de manera
1
global, sin perderse en los detalles .

1
Janis, Eugenia Parris; “The Role of Monotype in the Working Method of Degas I”; The

Burlington Magazine; Enero 1967; Nº 766, págs.20-28.

 EL MÉTODO TRAZADO

“...Con un rodillo se cubre una hoja de papel ordinario con tinta de imprenta; después en
otra hoja colocada encima, se dibuja lo que uno quiere, cuanto más duro y fino el lápiz
(y el papel), más fina será la línea...”

Carta de Gauguin a Gustave Fayet, Marzo de 1902.

Como explica en su carta Gauguin, el monotipo trazado no es ni más ni menos que eso,
una transferencia de tinta a través de un soporte, un papel o cualquier superficie plana
que permita la aplicación de una capa de tinta mediante un rodillo. Ésta se transfiere a
otro dispuesto encima y por razón de la presión ejercida con cualquier útil de dibujo en
el reverso, un lápiz es lo más normal por su dureza, textura y la finura de su trazo. Es
quizá el procedimiento de estampación más práctico y sencillo que se puede llevar a
cabo para lograr una imagen. Por la presión del lápiz sobre el dorso del papel éste se
pone en contacto con la superficie entintada y recibe la tinta que se transfiere mediante
la presión.
En el monotipo trazado vamos a valorar las imágenes desde una traducción de las
formas en líneas (similar a la composición de las aguas fuertes). De este modo se traza
una línea en el papel de acuerdo a la impresión que traza el elemento o útil de dibujo
empleado para crear la imagen.

El monotipo abre nuevos territorios en el campo de la gráfica al permitir una mayor

mezcla de procesos desde el momento en que la imagen es ideada. Materializar la idea
es en él lo mismo que crear y entintar la imagen en otras técnicas. Por ello afrontaremos
el hecho creativo desde nuevas perspectivas, estaremos obligados a abandonar la idea de
múltiple a favor de la experiencia plástica. Esto aporta a la estampación conceptos muy
en la línea de aquellos que se comenzaron a valorar en el arte a partir de los años
cincuenta, en la que interesaba tanto el proceso en sí como el resultado obtenido. Un
nuevo mundo de posibilidades en el tratamiento de la imagen estampada se abre ante
nosotros, ya que ésta puede ser empleada como medio o como fin dependiendo de
nuestras necesidades creativas.
Hoy en día, tras muchos siglos de búsquedas y de pretensiones de autonomía no
podemos seguir defendiendo la estampación como un mero sistema de reproducción de
obras, de manera que esto sea su cualidad más destacable. Está claro que fue una
característica muy importante pero hoy en día hay muchas más peculiaridades en ellas.
Se debe entender que las artes gráficas representan un modo de expresión muy
particular desde el punto de vista de los atributos estéticos comunes a las obras de este
tipo. Tienen unas capacidades que se desarrollan durante los procesos de concepción,
realización y, sobre todo de impresión, que les transfiere una índole y características
únicas como expresión artística. Esto no es nada nuevo, se descubrió y se valora desde
que la aparición de la fotografía obligó a replantearse la identidad de la imagen impresa.
 HISTORIA DEL MONOTIPO
Para poder fijar el origen del monotipo es necesario remontarse en el tiempo algunos
años antes de que éste se usara por primera vez alrededor de 1645. No cabe la menor
duda de que la impresión de imágenes en el siglo XVII estaba ligada a su reproducción
mecánica con un carácter divulgativo más que artístico. Éstas solían representar
composiciones que facilitaban el conocimiento de obras de arte, la religión, la ciencia,
etc. Para poder entenderse como técnica con fines artísticos el arte gráfico en general
necesitaría aún muchos años de desarrollo.
A comienzos del siglo XVII, trabaja en Flandes Hércules Seghers (1590-1645), quien
emprende su búsqueda en torno a las posibilidades del color en la estampación, y a los
efectos que se podían lograr con el entintado realizando diferentes versiones de una
misma imagen grabada. Por otro lado Rembrandt (1606-1669) trabaja la composición y
la imagen, más interesado en lo artístico que en lo reproductivo. Mediante los diferentes
entintados que realizaba en las pruebas de estado daba al proceso un enfoque muy
pictórico, con el fin de examinar los tonos que más tarde fijaría en el cobre. Trabajando
en esta línea se comenzó a destacar el interés por la disposición de la tinta sobre la
plancha no adherida a huellas o relieve alguno.

Pero será otro artista de la época, G. B. Castiglione (1609-1665), quien realice el primer
monotipo alrededor de 1645. Era también pintor y grabador, lo cual dice mucho del
modo en que un artista afronta la técnica del grabado a diferencia de un artesano
grabador. Su uso se relaciona con la necesidad de llevar a la estampa manchas con
carácter pictórico, aún sin desarrollo en la imagen impresa. Castiglione se aventura a
1
realizar una serie de cinco composiciones en las que mediante el depósito de tinta en la

superficie de una matriz sin grabar conseguía los volúmenes de figuras y la atmósfera en
las escenas. Poseían una cualidades plásticas muy distintas de las técnicas hasta ese
momento conocidas.
El monotipo no consta que vuelva a ser usado hasta el renacimiento del aguafuerte,
alrededor de 1860 y el acercamiento definitivo de los pintores al mundo de la imagen
impresa, salvo algunas obras de William Blake (1757-1827).

La persona que haría de esta técnica un arte a la altura de las demás técnicas gráficas es
Edgar Degas (1834-1917). Degas trata los mismos temas que en sus pinturas, incluso
encontramos alguno específico de la técnica, y de acuerdo con su gran actividad ejecuta
gran cantidad de obras (450 según E.P. Janis). Las cualidades de la técnica le sirven
también para profundizar en el conocimiento de la imagen impresa. Así, poco a poco se
populariza su práctica durante estos años en los talleres de los más importantes artistas
en París. El monotipo se propaga a través de los años con más o menos suerte en unas u
otras etapas, llegándolo a practicar artistas de la talla de Paul Gaugin, Marc Chagal, J.
Dubuffet, P. Klee, Toulouse-Lautrec, Jacques Villon, Oskar Schlemmer, Joan Miró, etc.
Pero salvo en determinados casos nunca alcanzará un desarrollo que lo lleve más allá de
la práctica recreativa.

1
De Castiglione se conservan hasta la fecha 22 monotipos repartidos entre
colecciones privadas y públicas, encontrándose la mayor parte en el Museo
Albertina de Viena. En 1990 se realiza una exposición en su ciudad natal, “Il
Genio di Giovanni Benedetto Castiglione, Grechetto”, Génova, Accademia
Lingustica di Belle Arti, 27 de Enero- 1 de Abril, 1990. Catálogo de Dillon, G.;
Gavazza, E.; Lamera, F.; Rotondi, G.; Standring, T.; Tagliaferro, L.; 1990.
Como aparece en la revista “Nouvelles de l’estampe”, pág. 8, nº 191-192,
Diciembre 2003- Enero 2004.
Sin embargo el monotipo alcanza su máximo desarrollo como expresión artística en Estados

Unidos. Habitualmente se toma como su nacimiento la década de 1880, período en el que se

comienza a trabajar a la altura que el arte gráfico está en Europa. Son artistas americanos que

viajan o han viajado a Europa, en su mayoría, los primeros que comienzan a ponerlo en práctica

(el punto de partida está en la escuela de Munich y más tarde las de Florencia y Venecia). Frank

Duveneck es una de las figuras principales por la promoción que hace de una técnica en un

principio tan desconocida. Desde una visión histórica más contemporánea, también destacan las

obras de artistas, que han realizado una mezcla entre el grabado tradicional y el monotipo, es

decir, tras conseguir una estampa de acuerdo a algunas de las técnicas tradicionales del grabado,

se procede actuando sobre la superficie con diversos métodos que den lugar a un monotipo sobre

una estampa de grabado. Artistas que destacan en esta disciplina son Mark Tobey, Matt Phillips,

Fritz Eichenberg y Carol Summers entre otros.

Un importante referente del monotipo en Argentina es Lino Enea Spilimbergo
(1896-1964), creador de “Breve historia de Emma” (1936-1937). Es un relato tomado de
una crónica policial: Emma Scarpini, de 30 años de edad -autorizada para ejercer la
prostitución- se suicidó arrojándose desde el noveno piso de un hotel. Conocida en el

bajo fondo por Lola, su cadáver nunca ha sido reclamado. Se halló en su habitación una
carta para sus padres que decía: "Siempre fui buena... No soy yo la culpable...". No hay
certezas sobre su verdadera existencia, pero en las treinta y seis monotipos, de un
realismo brutal, Spilimbergo relata los avatares de una niña en su hogar, que a los
quince años trabaja en un taller de planchado y a los diecisiete es invitada a subir a un
auto cuyo destino será un prostíbulo de San Fernando.
Emma, de melena corta con moño y ojos grandes, es un dibujo casi esquemático que se
irá transformando, que muestra la angustia, la resignación, la muerte como testigo, el
pequeño espacio de una habitación cuyos objetos (cama, jarra, palangana) acompañan
su existencia reducida casi a la esclavitud. En cierta forma, Spilimbergo denuncia esta
explotación a través del relato dramático de su vida y de la de sus compañeras. Entre
ellas se contemplan, se muestran sin pudor. Sólo una escena la muestra junto a un
hombre. En las secuencias posteriores se la ve ya con el rostro ajado, cubriéndoselo,
acurrucada, hasta llegar a la monotipo final: un rostro que presagia su fin.
 ¿POR QUÉ DAR MONOTIPOS EN LA CLASE DE
GRABADO I?
Desde un punto de vista pedagógico, es interesante visualizar que el alumnado, en su
mayoría, nunca ha tenido contacto con las técnicas de grabado. Por esto mismo, la
propuesta es utilizarlos como un primer acercamiento tanto a la técnica como a los
elementos y materiales necesarios para hacerlo, como por ejemplo el entintado, el
mismo rodillo, el cómo utilizar la tinta. Pero lo más importante es trabajar la inversión
de la imagen, que es algo con lo que no estamos familiarizados ya que no se suele hacer
durante el desarrollo de la imagen en otras disciplinas de las artes plásticas, y que por
supuesto es necesario llevar a cabo durante el proceso de creación siempre que
hablemos del grabado.

Por esto mismo la propuesta es investigar los tres métodos, porque nos sirve para ir
aproximándolos de a poco a algo tan diferente de las técnicas empleadas anteriormente
en el cursado de la carrera como es el grabado en relieve.

También es importante destacar que en un primer momento el alumno deberá trabajar

exclusivamente con tinta negra utilizando como blanco la misma hoja. Para esto nos
sirve de ayuda el monotipo, porque es algo más sencillo de hacer y que, con el método
de trazado y el sustractivo, los obliga a pensar la imagen en estos dos colores,
aprovechándolos al máximo. Mientras que el aditivo sí puede ser trabajado con
materiales previamente experimentados y haciendo uso de más de un color.

El método aditivo, por contar con una técnica similar a la del dibujo o la pintura, es el
que permite al grupo docente hacer hincapié en el trabajo de inversión de imagen y no
en la técnica misma. Lo mismo pasa con el método de trazado, pero aquí sí nos
encontramos un material nuevo e indispensable: la tinta gráfica. Y es a partir de esto que
podemos trabajar su manipulación, incluyendo también el uso del rodillo. Mientras que
el método sustractivo, donde se parte del negro y con diferentes herramientas se debe
buscar el blanco, generando así texturas y planos, nos permite centrar la atención en la
composición de la imagen, pensándola en base a un todo negro (matriz) del cual se van
sustrayendo las luces como luego se realizará en el devastado del grabado en relieve,
mediante las gubias, sobre todo si trabajamos los tres procesos en este orden.
 LISTADO DE IMÁGENES

Imagen I Esquema de materiales y metodo del monotipo. 4

Imagen II Antonia – David Galeian. Monotipo. 7

Imagen
III Hombre – Mariano Espinoza. Monotipo, 38 x 28 cm. 9

Imagen 1
IV Territorio Artístico (2009) – Alberto Marcos Barbado. Monotipo 1

trazado, 70 X 100 cm.

1
Imagen V Head of a Bearded Oriental (1655) – Giovanni Benedetto 2

Castiglione.

Imagen 1
VI Monotipo (2003) – Mark Tobey. 4

Imagen 1
VII De la serie Breve Historia de Emma (1936-1937) – Lino Enea 5

Spilimbergo
 BIBLIOGRAFÍA
BEAMOUNT-MAILLET, Laure: Le Monotype, Essai d\'approche historique et
technique. Nouvelles de l‟estampe, pág. 8, nº 191-192, Diciembre 2003-
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Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y
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Vocabulario específico de la escultura, la arquitectura y las artes decorativas.
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Madrid, 1980.

ESTEVE BOTEY, Francisco: Historia del grabado, Colección "Tecnicas Artísticas"

núm. 2. Madrid, Clan, 1993 (Barcelona, Labor, 1935).

JANIS, Eugenia Parris; “The Role of Monotype in the Working Method of Degas
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KREJCA, Ales: Las técnicas del grabado. Guía de las técnicas y de la historia del
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MARTIN, Judy: Enciclopedia de técnicas de impresión. Barcelona, Ed. Acanto, 1993.

MOSER, Joann; “Singular impressions, The monotype in America”; National

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1997. Pág. 1