INSTITUTO CULTURAL DE AGUSCALIENTES UNIVERSIDAD DE LAS ARTES LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

Por que no grabado.

La sobrevaloracin de la estampa grfica en Aguascalientes Tesis para obtener el ttulo de Licenciada en Artes Visuales.

Miriam Torralba Corts

Asesor. Prof. Axel Flores Serna

AGUASCALIENTES, AGS., PRIMAVERA 2012

POR QUE NO GRABADO. La sobrevaloracin de la estampa grfica en Aguascalientes

Por. MIRIAM TORRALBA CORTS

A todos los que con su apoyo incondicional hicieron posible la realizacin de este trabajo. A todo lo que, an con sus muchas vueltas, me hizo posible presentarlo, finalmente.

AGRADECIEMIENTOS.
Mis sinceros agradecimientos a mi asesor Axel Flores Serna, por apoyarme en el largo proceso de elaboracin de esta investigacin y fomentar mi necedad, a Horacio Manzano Durn por el apoyo que recib del taller El Obraje, as como al catedrtico Daniel de Lira Luna, por la bibliografa otorgada, a los talleres Jacal Grfico, Utopa Grafica A.C., Leviatn Grfica e Intaglio Atelier, por su aporte a la investigacin.

NDICE

INTRODUCCIN Pgs. 8 Planteamiento de problema . 9 Preguntas orientadoras 10 Justificacin 10 Objetivos . 11 Hiptesis .. 11 Metodologa

DESARROLLO Captulo 1. LAS HISTORIAS DEL GRABADO 1. Historia Mundial . 2. Historia de la Grfica en Mxico 3. Lo que se origin en Aguascalientes, gente y talleres .

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Captulo 2. LOS ROCES CON EL ARTE CONTEMPORNEO 1. La tradicin en la tcnica y prctica ... 2. El problema de la reproduccin an dentro de la actividad de la copia

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Captulo 3. LA VALIDEZ DEL GRABADO ... 1. El valor en el arte y de la obra de arte . 2. El valor esttico ... 3. El consumo del arte . 4. El valor mercantil de la obra de arte

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Captulo 4. LOS TALLERES DE GRABADO Y SU ENSEANZA 1. La dinmica del taller de grabado en la historia de Mxico. 2. La enseanza del oficio en el siglo XIX... 3. La enseanza acadmica... 4. El comienzo de la experimentacin.. 5. La actual situacin ... 6. Hasta donde se puede ensear el grabado ... 7. La percepcin y desenvolvimiento de la grfica en el Estado .

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Captulo 5. LA RECONCILIACIN CON LA POCA. 1. Nuevos usos del grabado 2. Los talleres como originadores de la nueva crtica. 3. Cmo se puede transformar la percepcin del grabado en el inters de la gente

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CONCLUSIONES ....

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FUENTES DE CONSULTA ...

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ANEXOS Anexo 1. Imgenes .. Anexo 2. Cuestionarios y entrevistas de la Investigacin .

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INTRODUCCIN
Planteamiento del Problema. Dentro de los talleres de grabado en Aguascalientes, observ una peculiar situacin: el valor que se le otorga al producto de la reproduccin, es decir, a la estampa. Algunos protocolos que se tienen en el grabado, pueden llegar a ser una limitante para que se vea vinculado con el arte actual, pues no figura dentro de ninguna publicacin del tipo contemporneo, ni catlogos o folletos, adems de que la prctica grfica ha obtenido el nombre de tradicionalista y dentro de los talleres parece no analizarse esta situacin. Hay que recordar que en la grfica se llevan acabo dos procesos, la talla de la placa generando la matriz y su traslado a un soporte o papel, que es a lo que se llama estampa. En este producto final es donde he encontrado el detonante para este estudio. El condicionamiento a utilizar cierto tipo de papel para considerar una estampa de calidad y la reproduccin limitada de estampas, llamada edicin, condicionan el valor esttico y econmico de la estampa, por lo tanto restringen notoriamente su adquisicin entre las masas; lo que me hace cuestionar, cul es realmente el fin del grabado en la actualidad? Pareciera como si la misma tcnica se limitara a s misma a ser practicada y explorada, tanto por los futuros artistas, como por los ya consagrados. Eso sin pensar an en el espectador, pues quien conoce el proceso, por mnimo que esto sea, siempre sabr qu esperar en un exposicin grfica, un papel que tiene una imagen que ha sido reproducida cierto nmero de veces, sobre un muro, en una galera. Pero para quien no conoce el proceso, que es una mayora bastante considerable, ni siquiera sabr que lo que observa es una estampa. Regresando a los talleres en donde es practicada esta tcnica, sucede lo mismo que con la enseanza artstica, surgiendo un proceso interesante, el rezago. En ocasiones, la falta de reflexin sobre el por qu se hace la prctica de la manera en la que se ha venido desarrollando desde hace mucho tiempo, tambin conduce a una limitacin de la actividad y de sus productos, en caso de la creacin grfica, de las estampas. Personalmente, he encontrado que el proceso reflexivo lleva a la creacin de la obra, con la existencia de la intencin. Esto me hace preguntarme qu papel lleva la educacin reflexiva en el arte? Por ejemplo, se deduce que el poder tomar un lpiz y posarlo sobre un papel, generar un punto, si arrastramos este mismo lpiz sobre el papel, generar una lnea. Qu pasa despus?, una serie de lneas generarn una mancha o una figura, una escritura que puede quedar en nada y slo ser utilizada para fines prcticos. Pero cuando una mente reflexiva, en este caso en el anlisis que realiza el creador, se pregunta qu parece o qu ms se puede generar, es cuando los productos pueden ser considerados
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con otros fines, algunos artsticos, pues el impulso por descubrir las posibilidades y explorar la diversidad de soluciones, dentro de los estrictos lmites de las tradiciones artesanales, siempre producir novedad y originalidad 1 aunque no a todos les interesa el entrar en este territorio llamado arte. Dentro de la reflexin de la que nace mi problema, salen a la luz temas que ya se han discutido en el mundo del arte, pero parece ser que para el grabado, como campo de produccin artstica, han pasado desapercibidos dentro del Estado; pues el concepto de reproduccin o multiplicidad, el valor a lo repetible, lo nico, original y otro sector importante, es el valor en el mercado del arte, que figuran dentro de las bases del grabado de una forma absolutista en ocasiones y slo se vincula a la tcnica. Y del otro lado tenemos a las instituciones acadmicas, en donde el proceso de aprendizaje es ms constante, el principio fundamental es conocer las tcnicas y proceso bsicos, que sumados a los procesos mentales propios del estudiante, en el caso de las artes visuales permite desarrollar resultados propios, algunos nuevos e innovadores; otros, en ocasiones, resultan intrascendentes, por estos mismos procesos que se ven tan encasillados y sin posibilidad de dirigirse hacia otro lado, tal vez por la falta de motivacin, que acaban por aburrir y repeler al estudiante, en un caso concreto de la grfica, que sean slo pocos los alumnos que asistan a un taller. Preguntas Orientadoras. De dnde surge el problema: la estampa en papel libern, la hace un buen grabado?, la presentacin de las estampas, realmente limita la produccin y propuesta grfica? Estas preguntas vienen inmersas al tratar de descubrir los temas que se ven vinculados con la hiptesis. Sobre la Reproduccin o Edicin de los talleres: Cuntas estampas se tiene que producir? Quin dice cuantas se deben de reproducir? Del valor de las estampas: Quin dicta el valor esttico en la presentacin de la estampa? Qu valor econmico se establece para las estampas? Quin decide el valor? Qu funcionalidad tiene el resultado, en este caso la estampa? El trabajo y la enseanza en los talleres de grabado de la entidad: Cmo se trabaja en los talleres de grabado en Aguascalientes? Cuntos alumnos tienen? Cuntos alumnos ingresan a los cursos? Cuntos terminan los cursos? Qu producen? Qu hacen con su produccin?

GOMBRICH, E.H., Tradicin y creatividad. (tomado del archivo pdf en http://www3.uva.es/ega/wp-content/uploads/tradicion-y-creatividad.pdf)

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Justificacin. Durante toda mi formacin acadmica, con lo que respecta a la prctica de la tcnica grfica, siempre implement los materiales que los maestros me han indicado, los cuales tienen una tradicin casi milenaria, desde el origen oriental que implementaba la estampacin de las telas por medio de matrices (la imagen grabada sobre una plancha), hasta hoy donde se pueden producir imgenes seriadas utilizando tcnicas tan comunes como la computadora; aunque es ms comn, dentro de la grfica, utilizar tcnicas que exigen un poco de conocimiento previo y cuyo resultado es paulatino, como es el caso de la xilografa, el huecograbado (el grabado en metal), la litografa y la serigrafa; pero nunca tuve un espacio para reflexionar si estos materiales eran un obstculo que condicionaba lo que podra ocurrir y ms an, que limitaban a la gente a interesarse por la grfica, que la observaran, consumirla como producto artstico y tambin por estudiarla. Despus de la academia, surge el fenmeno forneo, a nivel local, he tratado de investigar el desarrollo de la grfica, lo cual me ha llevado a indagar en el Taller de Investigacin y Experimentacin Grfica El Obraje. En donde se encuentran actualmente cursos para principiantes y productores. Cuestion a los productores sobre la obra que realizan, me enfoqu en tres preguntas principalmente, Por qu utilizan el papel libern para plasmar sus estampas?, no es una limitante el tamao del papel, para poder desarrollar algo ms?, les es de inters buscar una nueva forma en donde plasmar las estampas? Lo que encontr fue algo total y completamente sorprendente, pues la seguridad con la que me respondieron contrarrest un poco mi inters sobre seguir la investigacin, pues los productores opinan que las limitantes las encuentran en la imagen, idea que tambin comparto; adems el papel en el que se estampa, denominado con el epteto papel bueno es lo que le puede dar ms calidad a su trabajo y su inters por experimentar otros caminos en la grfica no les interesa. En esta ltima idea es donde he diferido, pues es cierto que el papel libern, junto con otros hechos de algodn, tienen propiedades nicas que la grfica a sabido utilizar a lo largo de su historia, pero su costo, elevado siempre, ha hecho que muchos estudiantes la consideren una de las materias ms caras de la instituciones y en los talleres; aunque s los implementan, hacen pocas copias para no gastar tanto en papel. Cmo comparar esta actividad con en el arte contemporneo?, en donde los materiales de los que est hecha la obra pasan a segundo o tercer lugar, como en la intervencin, la fotografa, el arte povera, en donde la resolucin se basa en la idea y el impacto instantneo del espectador es lo principal. Adems, en esta poca es tan importante que la obra trascienda al artista y a toda una generacin? Objetivos. General: A travs de la investigacin y anlisis de la historia de la grfica en los medios visuales de Mxico y de los talleres grficos en Aguascalientes, plantear aquellos

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elementos que llevaron a la carencia de inters para estudiarse y desarrollarse en la relacin con las otras ramas del arte. Particular: Desmitificar la presentacin del grabado, tan arraigada en mi contexto, as como la prctica y la condicin del grabador para tratar de despertar un nuevo inters en el espectador y creador plstico sobre sta. Hiptesis. La hiptesis que quiero comprobar es la siguiente: La sobrevaloracin a la presentacin de las estampas producidas en los talleres de la grfica a nivel estatal, limita su apreciacin, estudio e inters. Si considero esta presentacin, es decir, la forma en la que la estampa es finalmente presentada sobre papel de algodn, regularmente con un margen que encuadre la imagen, etc., como una condicin que se ha transformado en tradicin y las limitaciones de la misma, como barreras que figuran en la actualidad; entonces la hiptesis sera: la sobrevaloracin a la tradicin en los talleres de grabado a nivel Estatal, limita sus posibilidades de desarrollar un arte contemporneo. Metodologa. Este trabajo de investigacin lo basar en el estudio de la informacin, haciendo distincin en aquellos aspectos que llevaron al grabado a su mximo desarrollo. Inmersos en esta hiptesis desglos varios temas a mostrar, en los cuales el grabado en la entidad no ha profundizado. 1. 2. 3. 4. El concepto de reproduccin y multiplicidad de la obra. El valor distintivo que se le da a las estampas La enseanza de la grfica en los talleres de Aguascalientes. Las posibilidades de la grfica en un arte actual.

Para comenzar, se estudiarn algunas fuentes tericas de la esttica y las artes visuales que se relacionen con los temas ya citados. Se establecer la relacin entre s. Conjuntamente se harn estudios de campo2. Sern realizados mediante entrevistas en los talleres del estado, que por ser dos y para ampliar un poco el panorama, se extendern a otros talleres fuera de ste, ms adelante se especificarn cules.

Ver anexo.

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Captulo 1. LAS HISTORIAS DEL GRABADO

Juan Martnez Moro, en su libro Un Ensayo Sobre Grabado3, aborda el desarrollo de la prctica grfica artstica a nivel mundial, en esta publicacin, desglosa y desmitifica las partes que han hecho del grabado una prctica de slo unos cuantos, ha planteado que el crculo de grabadores se ha conducido, por cuenta propia, ha ser excluido del mbito artstico, por pensarse que se necesita tener un conocimiento casi aurtico, que lo haga merecedor de grabado. Siendo que el proceso creativo implica el conocimiento de la tcnica, ms no su dominio, resultara presuntuoso demandar una atencin absoluta a la tcnica. El autor, desglosa la condicin mtica del grabado y del grabador en tres partes. La primera, la condicin del grabador, aquella que ha sido adquirida por propia mano, ante el surgimiento de la prepotencia tecnolgica 4, los grabadores trataron de darle un halo de misterio a la prctica, casi alqumica y al taller, aquel laboratorio de la muerte, en donde los grandes misterios son revelados y aplicados a las planchas donde se graba; as el grabador ejerce de caballero andante, baluarte de las formas del pasado a la vez que depositario de un conocimiento secular. Para stos el taller de grabado es el espacio prometico de la Fragua de Vulcano, bastin que defiende los valores normativos y normalizadores frente al desbarajuste que identifican en la situacin del arte a finales del siglo XX5. Interpretando as, que al grabador no se le ocurrieron muchas opciones cuando tuvo que darle validez a su oficio ms que darle todo el aire mstico de la alquimia. La segunda parte del mito del grabado, lo seala la sobreinformacin existente del mismo. Se ha valido de la tcnica para poder tener un lugar an dentro de los laberintos de la modernidad, pero ha sido a travs del proceso, se ha concentrado en ser ms una eterna terminologa, fuera de la imagen6. Por ltimo, la tercera parte es lo nico y mltiple, que tienen mucho peso en las actividades de los creadores, pues no se ve cmo la reproduccin ha llegado a una condicin que ya no podemos controlar, sino todo lo contrario, se ha visto tan a favor de la sociedad, que es con la que tiene ms relacin.7 Viendo con malos ojos a una reproduccin grfica abundante.

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MARTNEZ Moro, Juan. Un Ensayo Sobre Grabado. A principio del siglo XXI. Ibd., pp. 18 5 d. 6 Ibd., pp. 23 Esta sobreabundancia de informacin, que en un mbito profesional, tiene pleno sentido, en el comn terreno de la difusin puede tener perniciosas consecuencias, generando ante todo confusin y, lo que es peor, contribuyendo a asociar el grabado con una mecnica de causa-efecto, as como a edificar una artificiosa barrera de dificultad y oscurantismo. 7 Ibd., pp. 29. [] Se puede comprobar cmo los productos derivados de los acontecimientos artsticos, como catlogos o audiovisuales, son con frecuencia culturalmente ms trascendentes que el propio objeto artstico, pues la reproductibilidad tcnica garantiza la universalizacin de la obra y del artista , adquiriendo los trminos de difusin y comunicacin de aquella un inters prioritario.

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Entonces, por qu an existe esta prctica mtica?, el arte contemporneo ha comenzado a plantearse y plantear otros paradigmas, ideas que han resultado de revoluciones intelectuales y no tanto a la finura de la tcnica. Se tiene el conocimiento de que se sigue realizando, cmo es esto posible? La tesis de Moro, nos lleva a observar las cualidades del grabado y explotarlas, demostrando cmo el grabado no est ausente de las nuevas corrientes estticas y plsticas modernas, pues el grabado simplemente es una herramienta. La reproduccin en la produccin de la grfica naci para ofrecer la posibilidad de reproducir las obras con gran calidad, permitindole as a los artistas del momento poder conocer la obra clsica tanto de los antiguos como de los artistas contemporneos, sin moverse de su ciudad, gracias a la labor de los copistas, adems de que podan adquirirse a un menor costo. Mientras que para la sociedad en general, era ms fcil consumir una copia de calidad a bajo costo que una pintura del artista. Estos productos, no nicos, con el tiempo adquirieron el valor de obra de arte, apreciacin similar a la pintura como arte. As como el valor de ser tcnicas que permiten el desarrollo de imgenes de calidad inimitable y su reproduccin hicieron base para la trascendencia de la grfica a los terrenos del arte. Regresando al conjunto de tcnicas, se desarrollaron algunas que no precisamente tienden a ser reproducidas, como los monotipos, y a su vez son utilizados como elemento compositivo.

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HISTORIA MUNDIAL DEL GRABADO.

El invento del grabado y de la litografa fue fundamental para la democratizacin de la esttica [] Grabado y litografa entraron a hogares donde la pintura era inalcanzable; entraron en libros y almanaques , en peridicos y revistas. JOSE HURRIAGA

La grfica a travs de la historia, desde su invencin, al igual que todas la dems disciplinas artsticas, ha venido cambiando conforme a las corrientes artsticas, en una parte considerable de su historia, siempre ha tenido un vnculo informativo muy fuerte con la sociedad, ya que refleja y contribuye a su permanencia y cambio8. Pues el periodismo, aun no tan sofisticado como lo conocemos ahora, utilizaba el grabado en madera para generar toda la noticia, imagen y escrito, en algunas ocasiones. El grabado tal y como lo conocemos, surge en Japn, donde era empleada la xilografa o talla en madera, la cual era extrada de los cerezos, donde se trabajaban escenas de la vida cotidiana, para posteriormente ser estampadas sobre tela, hasta la invencin del papel en el ao 105 a.C. por Tsai Lun. Viaj hasta Europa con Marco Polo en 1295, donde se aprendi la tcnica, su expansin por todo el continente fue gracias al dominio de la iglesia catlica y el feudalismo. Otro aspecto an ms importante que puntualiz la necesidad del grabado, fue la aparicin de la imprenta de Gutenberg en 1450, la cual permiti la edicin mayor de libros tipogrficos, econmicos para el pueblo, pero que tenan que ser ilustrados para su mayor comprensin. Aunque con anterioridad haba existido el libro xilogrfico, en el que tanto la ilustracin como el texto se grababan en planchas de madera9, no resista un tiraje muy grande. Y con la llegada del renacimiento se desencadenaron las bases para la investigacin cientfica, lo que gener una mayor demanda de libros que difundieran los avances. Es necesario aclarar que en Europa ya se practicaba el grabado realizado por los orfebres para la decoracin de los metales, mas no se imprima en ningn soporte hasta que se comenzaron a guardar registros de los diseos, precisamente estampndolos. Industrialmente la implementacin de la tcnica, trajo la oportunidad de poder pensar en otras cosas, pues la simplificacin del trabajo dejaba un espacio en blanco que tena que ser utilizado. Como lo sealara Michel de Certau: La optimizacin tcnica del siglo XIX, al extraer del tesoro de las artes y de los Oficios los modelos, pretextos u obligaciones de sus invenciones mecnicas, slo deja a las prcticas cotidianas un suelo privado de medios o de productos propios10. Con la evolucin de las sociedades, el grabado tambin se fue adaptando a stas, el nuevo arte del grabado es producto de la primera intencin de hacer un arte
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RODRIGUEZ, Cristina; RODRIGUEZ, Mnica; SARMIENTO, Magali; BECERRA, Gonzalo. El grabado. Historia y Trascendencia, pp. 11 9 Ibd., pp. 18 10 DECERTAU, Michel, Artes de la Teora, en La Invencin de lo Cotidiano I. Artes de Hacer, pp. 20

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democrtico al servicio del pueblo a mediados del s. XV el grabado en madera es reconocido como forma de arte [] tambin participan de l los sectores populares. El grabado en madera lleg a ser el libro de texto y el rgano informativo de la gente humilde, y al mismo tiempo fue medio de propagacin religiosa y poltica11. En la historia de la grfica, en 1498 se public en Nuremberg el Apocalipsis de Alberto Durero (Img. 1, pp. 82), con el que comenz a dotar de gran dignidad al oficio de la realizacin de grabados; en los aos posteriores, importantes artistas desarrollaron su labor creativa. Uno de los gneros que mas desarrollo tuvo en estos primeros aos fueron las llamadas Biblia pauperum, o biblias para los pobres; en stos libro profusamente ilustrados la gran masa social analfabeta podra acceder al conocimiento de su palabra sagrada12. Sobre esta lnea sigui hasta que Alberto Durero, la transform en todo un lenguaje capaz de transmitir las ideas que el arte puede expresar y difundirlas logrando una apreciacin de ellas entre la gente del pueblo13. Es a partir de aqu que el grabado comienza a ser considerado artstico, accidentalmente, pues se comenz la intencionalidad de distribucin y por lo tanto consumo y coleccin, por lo que Durero se dedic a adiestrar a sus grabadores para que reprodujeran sus dibujos de manera idntica al original. Cuando la sociedad experiment otro cambio intelectual, en donde la circulacin de las ideas acordes con el desarrollo filosfico- poltico que envuelve a la poca14 necesita un medio para propagarse, la ilustracin del libro va a servir como el mejor instrumento para modificar la mentalidad, la sensibilidad esttica15, el gusto de los burgueses, quienes son los que acostumbran a consumir estos nuevos objetos, por el grabado se fue inclinando hacia lo barroco, la xilografa fue desechada e incluso mal vista, y fue el grabado en metal (Img. 2, pp. 82), principalmente en cobre, lo que permiti que los ornamentos y diseos decorativos fueran de fcil manufactura. An as existan los libro baratos y hojas volantes que se vendan entre la gente del pueblo. Hay que considerar lo que es un objeto artstico, aqul que correspondiendo a su contexto, tiene una estructura y apariencia determinadas. Estos se identifican como instrumentos de sus necesidades y como expresin de sus ideales 16. El grabado se expandi por todas las clases sociales, gracias a su fcil reproduccin, pues pareca existir un deseo esttico especial por la imagen impresa. Se us para la ilustracin de revistas y publicaciones donde dibujantes como Daumier (Img. 3, pp. 82), Grandville y Dor encontraron un medio de publicacin, con la caricatura de burla poltica alrededor de 1830.

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Ibd., pp. 21 GONZALEZ Cueta, Bergoa. Historia de los Medios Audiovisuales (versin digital en http://www.scribd.com/doc/12076229/Breve-Recorrido-Histrico-Obras-Audiovisules) 13 RODRIGUEZ, Cristina. p. Cit., pp. 21 14 DE LA TORRE VILLAR, Ernesto. Ilustradores de libros. Guin bioblibliogrfico. pp. 20. 15 d. 16 RUBERT de VENTS, Xavier. El medio tcnico y urbano como tema actual del arte, en Antologa Textos de Esttica y Teora del Arte. pp. 483

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La formacin de escuelas y academias no excluy al grabado, en Francia en la Escuela de Fontainebleau, los grabadores consiguieron la organizacin de su propio oficio y por lo tanto de un gremio que los liber del sometimiento editorial17. Pareciera que en el comienzo de los gremios, los grabadores, encontraron una forma muy particular para trabajar, cmoda y productiva, que an hoy persiste; el taller. Nuevamente se ve una revolucin en la grfica a la aparicin de la litografa. Conocida desde finales del siglo XVIII, fue hasta el siglo XIX considerado el siglo de la litografa, adquiri una gran impulso, por la facilidad de la tcnica, adems de colaborar como instrumento ilustrador de la prensa, un ejemplo de ello es la obra del mismo Daumier. El grabado, an pasara por dos crisis, la primera, la necesidad de satisfacer a una clientela cada vez ms numerosa pero con menos gusto esttico, adquiriendo cualquier estampa con poca calidad en tema, idea y ejecucin; y la segunda, fue la aparicin de la fotografa, como la conocemos, en 1839, lo que a su vez fue positivo pues ahora el grabado se empleara como medio de expresin, ya no de reproduccin. Con la nueva ideologa, los conflictos intelectuales, sociales y polticos, que desembocaron en surgimiento de las vanguardias, se desarroll una nueva forma de arte, buscando una realidad del problema central, se buscaba la objetividad del movimiento revolucionario popular (Img. 4, pp. 83), otros como el expresionismo alemn buscaban reflejar su cotidianidad, y el horror de la postguerra. Artistas como Henry Toulouse-Lautrec, alrededor de 1890, reflejaba los burdeles de Francia (Img.5. pp. 83), as como Ernest Ludwig Kirchner lo haca en Alemania (Img.7, pp. 84), o como Goya lo hizo con los Desastres de la Guerra (Img.8, pp. 84), un crudo reflejo de lo que fue la Guerra de Independencia Espaola, alrededor de 1810 y 1815. Algunos, mezclaron un sentido artstico y artesanal, pues buscaban romper los lmites de las condiciones tcnicas para hacer su obra, defendiendo su libertad creadora. Artsticamente fue en el siglo XIX, cuando el grabado se convirti en lo que hoy conocemos, un cierto numero de copias originales mltiples, influido por la gran facilidad de reproduccin, buscaron una manera de darle una forma aurtica al grabado. Martnez Moro seala que
Desde mediados del siglo XIX, la obra grfica cobra una dimensin cuantitativa distinta a la que tena en el pasado, convirtindose en un objeto ms restringido y limitado [] a partir de este momento la edicin o tirada de pruebas ser establecida a priori. Con esta imposicin el valor de la obra grfica quedaba determinado de antemano, aunque en ocasiones la vida de la matriz pudiera se ms longeva de lo que el editor o el artista haba decidido. Por ello se convirti en costumbre numerar cronolgicamente (temporalizar) y firmar las pruebas con lpiz, dotando de un cierto aura de unicidad y

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RODRIGUEZ, Cristina, p. Cit., pp. 26.

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autenticidad a cada estampa [] Haba nacido el concepto de edicin 18 limitada .

Por otro lado en la lucha poltica, comenzada por el sistema capitalista, hizo que el grabado ofreciera su existencia a la elaboracin de publicidad, carteles con mensajes explcitos y de sencilla factura que se fijaban en la mente del pblico. Liberndose de esta carga hasta el desarrollo de las tcnicas fotogrficas, cuyo sistema de reproduccin an ms fcil, hizo que las tcnicas grficas se fueran excluyendo, dejndole un camino incierto, tuvo que buscar otro terreno artstico. Inmerso en esta lucha poltica, el grabado an cubra trabajos periodsticos, pues algunos pases no contaban con fondos ni apoyo para hacer pblica su desgracia. Las guerras comunistas, se valieron mucho de esta prctica. Para el siglo XX, entre conflictos, los artistas comenzaron a hacer grupos, y sociedades, los grabadores no se quedaron atrs, pues formaron grupos y sociedades como el Atelier 17, uno de los primeros talleres experimentales de la grfica, creado por Stanley William Hayter (Img. 9, pp. 85). Centro donde se probaron nuevas tcnicas y se promovi la libre creacin. Para los aos 70 el arte haba atravesado por numerosos conflictos sociales llevndolo a tomar diversas posturas, a favor, en contra, en algunos casos hasta la evasin, pero nunca ha dejado de ser una forma analtica de las sociedades y sus individuos. Actualmente, la obra grfica ha perdido un poco la posibilidad de figurar en las pginas del arte contemporneo. Pero eso no significa que se haya dejado de practicar. Comenzando desde el inicio del Atelier 17, hacia 1926, la grfica tom rumbos muy visibles. La obra de Andy Warhol, es prueba de ello, llevndolo con el tiempo y de forma muy atinada, ha convertirse en un cono, pues su obra ms representativa, la realizada en los 60s consta de serigrafas (un herramienta de la grfica) de imgenes de la cultura popular19. Warhol utilizaba la serigrafa como herramienta fundamental en sus creaciones, aunque son catalogadas como pinturas, se vala de patrones para realizarlas, recordemos la obra del retrato de Marylin o Mao, adems no slo haca un solo cuadro, as que esta tcnica se volvi fundamental. Al llegar la Esttica de Todo se Vale bajo el trabajo de Rauschenberg20 quien tambin se vio inmerso en las personalidades iconogrficas de su tiempo y usando el
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MARTNEZ MORO, Juan., p. Cit., pp.66. La serie 32 latas de sopa Campbell, consisti en 32 lienzos de 20 x 16 pulgadas, con representaciones de latas de sopa Campbell, cada uno retratando los diferentes sabores existentes de la sopa, disponibles en esa poca, las 32 pinturas son muy similares, cada una es una representacin realista de la icnica lata de sopa Campbell roja y blanca serigrafiada sobre un fondo blanco. Las nicas variaciones eran el nombre del sabor de la sopa (Img. 10, pp. 85) 20 Texas, en 1925. Sirvi en el ejrcito durante la dcada de 1940 y utiliz la ley de veteranos para asistir a la universidad. Estudi en Black Mountain Collage cerca de Asheville, Carolina del Norte, donde trabaj bajo Josef Albers y donde conoci otros artistas progresistas que formaron en gran medida su identidad artstica, entre ellos John Cage y Merce Cunningham. Ver informacin en http://www.warhol.org/sp/app_rauschenberg.html

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transfer21 en sus cuadros, quedando as, el campo abierto para muchas posibilidades tcnicas (Img. 11, pp. 85). Hacia los 80s y 90s el grabado era slo una ms de las mltiples disciplinas de las cuales valerse para desarrollar una obra, se involucr mucho en la comunicacin con el espectador, aquellas grandes frases que era inevitable que llegaran al pblico, es el caso de Jenny Holzer22 (Img. 12, pp. 86) y Brbara Kruger23 (Img. 13, pp. 86), irremediablemente eran cuestionamientos hacia la sociedad, de una manera directa, la primera utilizando la serigrafa para hacer sus gran propaganda y la segunda utilizando los medios de produccin grficos industriales, pero con el principio de la reproductibilidad grfica. Por otro lado, la produccin de Kiki Smith24 (Img. 14, pp. 84), Kara Walker25 (Img. 15, pp. 86), Jan Hendrix26 (Img. 16, pp. 87) y Felix Gonzlez-Torres27 (Img. 17, pp . 87), tienen la vinculacin con el grabado tradicional; lo que hicieron Jack y Dinos Champman28, fue ms a los terrenos de la apropiacin, otros diran a la aberracin, retomando los productos que originaron el grabado tradicional (Img. 18, pp. 87), demostrando cmo el grabado es desarrollado como una herramienta en el basto sistema contemporneo del arte, pues este ha sido una actitud generalizada que se da en el arte contemporneo, de mezclar medios y tcnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efectos y aun conceptos29. La lista seguir, como veremos ms adelante, con otros artistas, demostrando la amplitud de la grfica. Pues existe gente cuya produccin est vinculada directamente con el objeto artstico final, el producto de un inters por el tema, y no tanto por la tcnica o materia con la que est hecho dicho objeto.

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transferir una imagen hacia un soporte. n. 1950, Ohio, EEUU. 23 n. 1945, New York. Abandon los espacios institucionales del comercio del arte y se traslad a los lugares pblicos con campaas de carteles y psters de gran tamao. En 1996, por ejemplo, los autobuses de Nueva York transportados por toda la ciudad los psters de Kruger, que consistan en imgenes en movimiento con un ojo gigantesco impreso entre las luces traseras de los vehculos que gritaba No seas estpido. En una bolsa de la compra que Kruger dise aparece el lema Compro, luego existo. Vase. Mujeres Artistas de los siglo XX y XXI. 24 n. 1954 en Nuremberg (Alemania) 25 n. 1969 en Stockton (EEUU). 26 n. 1949 en Maasbree, Holanda. 27 Pila de Pedazos (1989) y Muerte por Arma (1990), consisten en una imagen mltiplemente impresa en offset, colocadas en pila en la galera. Sus obras invitan no slo a tocar la obra, sino tambin a apropiarse de ella, cuestionando de esa forma los conceptos de autora y coleccionismo. 28 n. 1966 y 1962 en Inglaterra. Para ver reportaje de la obra visitar: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/9376/Jake_y_Dinos_Chapman_Siempre_hemos_querido_rectificar_a_Goya/ 29 MARTINEZ Moro, Juan. p. Cit., pp. 26

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HISTORIA DE LA GRFICA EN MXICO. En Mxico, la historia de la grfica estampada sobre papel comienza con la llegada de los colonizadores espaoles, quienes trajeron los exvotos o imgenes religiosas utilizadas para adoctrinar, las cuales eran realizadas en grabado, stas planchas ya grabadas, fueron tradas desde Europa y poco a poco se fueron adaptando materiales locales, pues aquellas planchas, con el tiempo, no bastaron para la cantidad de demanda que se avecinaba. Para ese entonces, se impriman en papel de maguey o en otro material con el que acostumbraban a hacer los cdices30. Cabe tambin mencionar que la doctrina no fue la que impuls en su totalidad el desenvolvimiento del grabado, tambin lo fueron la cartas o naipes (Img. 19, pp.88), con los que los soldados y despus los civiles mataban el tiempo, en el continente recin descubierto, fue tanto su auge que el mismo Santo Oficio prohibi su produccin para posteriormente ser fabricadas de manera clandestina31, stas consistan en realizar todas las cartas sobre una sola hoja de madera y una vez impresas se separaban con tijeras. En los talleres de grfica de esos aos, se podan apreciar temticas de muchas clases, frontis, retratos, escudos de armas, planos y vistas, funerales, alegoras, etc.32, practicadas muy rudimentariamente por los indios, quienes aprendan el oficio bajo las instrucciones de los propietarios, la mayora espaoles traan las estampas listas para ser copiadas. El grabado mexicano de los primeros siglos, fue hecho en madera, con espontaneidad y toda la ingenua sencillez y fuerza de carcter de lo primitivo33. Posteriormente se abrieron talleres donde se poda ejercer el oficio, como la Casa de Moneda. Para esta poca, en el pas, se vean claras dos tendencias en la preferencia de las masas, una que reflejaba la estructura social y otra la espiritual; no aparecen en Mxico la estampa destinada a las carpetas del conocedor y coleccionista34, como lo fue para el mismo momento en Europa. En concreto, la grfica en el pas, se ha visto estrechamente envuelta en la edicin de libros, en el periodo de la conquista, fue muy visible la transformacin de la manufactura indgena, pues mientras ms se involucra con la elaboracin de libros, cientficos y religiosos, ms fina se vuelve la ejecucin, siendo el ejemplo las herldicas de las tesis, en donde se ve el desarrollo de complejos ornamentos, as, la superacin y maestra de ejecucin en el diseo y la estampa haran ms prestigioso el taller de donde sali. Despus de que se comenzar a utilizar la lmina de cobre, se hicieron muy famosos los retratos en algn lugar, y al momento de la Guerra de Independencia,
entre las lminas de cobre, empezaron a hacerse ms frecuentes los grabados en madera; pero tanto stos como aquellos, de no muy hbil
30 31

RODRIGUEZ, Cristina y Otros. p. Cit., pp. 58 MONTIEL, Edgar. Libros, grabados y memoria iconogrfica, pp. 40. 32 Ver ROMERO de Terreros. Grabados y Grabadores en la Nueva Espaa, pp. 10 33 Ibd., pp. 8 34 WESTHEIM, Paul. El Grabado en Madera, pp. 234.

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ejecucin, sin exceptuar las satricas lminas en colores contra Napolen. No parece sino que el estruendo de la guerra afectara en gran manera a las artes grficas de nuestro pas.35

Cuando se establece finalmente la cultura espaola en Mxico, Claudio Linati y Gaspar Franchin, solicita la ayuda de don Manuel Eduardo Gorostiza, para traer desde Londres un taller de litografa desde Amberes, siendo en 1826, cuando Linati es nombrado el introductor del establecimiento tipogrfico en la Repblica bajo el gobierno de Guadalupe Victoria36. Aqu comienza la escalada titnica que tuvo la litografa tanto en el terreno comercial como en el artstico. Como disciplina artstica la grfica se desarroll plenamente en siglo XIX. Pero el comienzo se remonta hasta 1781, con la fundacin de la Real Academia de San Carlos, bajo el cargo de Jernimo Antonio Gil37, en donde se desarrollo el grabado acadmico bajo su cargo, as como de otros hbiles maestros como Agustn Periam, quien trajo de Londres instrumentos y colecciones de grabados38, el canon de la academia se detendra una temporada en el gusto de la gente, pues dentro de la no institucin, se gest el nacimiento de lo que sera el costumbrismo y la hoja volante, pues Manuel Manilla y Jos Guadalupe Posada, hacan sus creaciones en los talleres comerciales de Jos Venegas Arroyo haciendo que un sabor costumbrista ms surgido del trabajo de hacedores de novenas, de hojas sueltas al servicio del pueblo39 circulara de formas masivas en aquellos aos. Despus de introducida la litografa, se comenz la enseanza oficial de la tcnica en los talleres litogrficos comerciales que se gestaron, no hay que olvidar que el acuerdo para que a Linati se le concediera el permiso para la introduccin de la maquinaria, ste empleara a la gente local para ensearles el oficio y manejar el trabajo del taller, as como tambin dara clases de litografa en forma de retribucin social. En un periodo que abarc ms de un siglo, los talleres de litografa eran los que ms producan ejemplares para coleccionistas, los productos que se desarrollaron fueron los que denominaron la pintura o la imagen costumbrista (Img. 20, pp. 88), cada taller se haca de un buen dibujante, este realizaba carpetas que salan a la venta ya sea por separado o en fascculos, un ejemplo apareci en 1856, Mxico y sus Alrededores, eran litografas de paisajes del pas dibujados por Casimiro Castro e impresos en el taller de Ignacio Cumplido, este tema se tratar a profundidad ms adelante. Al exilio de Linati, en 1827, public en Bruselas el catlogo Costumssinees dapres natures por C. Linati donde reprodujo imgenes con los trajes tpicos de los diferentes estados, as como diferentes costumbres y oficios del mexicano, utilizando la litografa y el color40.

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ROMERO de Terreros. p. Cit., pp. 16 TOUSSAINT, Manuel. La Litografa en Mxico en el siglo XIX. pp. 2 37 DE LA TORRE Villar, Ernesto. Op. Cit., pp. 30 38 Ibid. pp. 31 39 Ibid, pp. 32 40 TOUSSAINT, Manuel. p. Cit., pp. 3

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En algunos estudios y algunas historias sobre la litografa, mencionan que esta fue por mucho tiempo algo desconocido incluso para aquellos que conocan por historias la tcnica, pues transmitir el conocimiento no les fue fcil, aunque ya para 1828 se encontraban en la Real Academia, la causa, no haba muchos estudiantes41. Si bien la litografa desde su llegada tuvo mucho auge, incluso ms que el huecograbado, para las batallas de la Independencia (1810) y el conflicto de la Revolucin Mexicana (1910), el huecograbado se utiliz con mucha ms frecuencia, pues para la realizacin de hojas volante con estampas que criticaban el contexto, era ms fcil la talla en madera y en ocasiones la talla en los parches de los tambores del batalln42. En otros conflictos sociales, el grabado y litografa, han sido un espejo de estos hechos (Img. 21, pp. 88). La forma en la que sirvieron, fue periodstica, se publicaban gacetas o folletos, en donde relataban los acontecimientos ms importantes del movimiento, en el levantamiento de Independencia, El Despertador Americano, cumpli esa funcin, posteriormente a partir de la liberacin econmica lograda con la Independencia, prolifer la grfica popular, con la publicacin de peridico en todas las ciudades importantes, marcando una poca de auge en la ilustracin popular43. Las planchas de madera se usaban, pero la imagen era fresca y diferente, el nuevo grabado en madera, cuando entran de lleno en el tratamiento de los problemas planteados por la Revolucin, procura ante todo conservar su popularidad, sin la cual no puede sustentarse, y menos en Mxico44. Utilizaban la hoja circulante para poder expresar sus ideas, convirtindose en conos de la cultura popular mexicana, algunos de los artistas que la empleaban fueron Constantino Escalante (Img. 22, pp. 89), Santiago Hernndez, Picheta (Img. 23, pp. 89), Manilla (Img. 24, pp. 89), y Posada (Img. 25, pp. 89). Existe todo un mito tras la figura de Posada, pero hay datos que interesan a esta investigacin, que sealan solo un aspecto, el material con el que trabajaba. Es conocida la tcnica con la que trabaja, xilografa o grabado en relieve, pero este no lo realizaba sobre madera, sino sobre una aleacin de metal, la misma que utilizaban en las imprentas para realizar los tipos, lo bastante dura para resistir miles de copias, la cuales tenan que estar rpidamente en circulacin, y lo suficientemente blanda para ser tallada, pero con el tiempo no fue suficiente para Posada, pues los pedidos eran numerosos y el tiempo poco45, por lo que utiliz un procedimiento propio con una tinta qumica especial dibuja directamente sobre la plancha de zinc, les da un bao de algn corrosivo, y ya el clis est listo para la prensa46.
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Ver el estudio de AGUILAR OCHOA, Arturo. Los Inicio de la Litografa en Mxico: el periodo oscuro (1827-1837). 42 ROMERO de Terreros, Manuel. p. Cit., pp. 16 43 RODRGUEZ, Cristina y Otros, El grabado. Historia y Trascendencia, p. Cit., pp. 64 44 WESTHEIM, Paul. p. Cit., pp. 233 45 Lo mismo ocurri con Daumier en Francia cuando colabor en la revista Caricature, en el periodo de las agitaciones polticas de la Revolucin, el tuvo que cambiar de la madera a la litografa. 46 Ibd., pp. 242

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Regresemos un poco a la historia del grabado acadmico. Hacia 1921 cuando se fund la Escuela al Aire Libre, en Coyoacn, por iniciativa de Jean Charlot, donde tomaron sus primeras clases artistas como Leopoldo Mndez, Fernando Leal, Ramn Alva de la Canal, Gabriel Fernndez Ledesma, y otros ms47. La figura de Charlot, no slo se vio involucrada con estas escuelas, sino tambin con el establecimiento en Mxico de las bases para una produccin grfica de nuevo tipo48. Lleg el ao de 1929 la Real Academia ya era conocida como la Escuela Nacional de Bellas Artes y su nueva organizacin en el rubro de la grfica, estuvo a cargo de Carlos Alvarado Lang, el cual dio la clase de metal; Emilio Armero se qued a cargo de litografa y Francisco Daz de Len a cargo de la clase de xilografa. Y fue precisamente Francisco Daz de Len quien arraigado en lo ms hondo del oficio y un pedagogo excepcional, que tiene el raro don de ensear el arte del oficio [] en la Academia de San Carlos, donde transform radicalmente la enseanza de las artes grficas49 (Img. 26, pp. 90), realiz una produccin extensa entre libro, vietas y grabados en xilografa y metal, pero su aportacin ms grande fue en la enseanza centr su labor en encauzar las facultades innatas y el temperamento de los futuros artistas50 haciendo despertar cierta conciencia esttica y la emocin artstica frente a la naturaleza51 hacindolo perfectamente en la Escuela al Aire Libre de Tlalpan. La aficin tan grande de Daz de Len hacia los libros y su diseo lo llevo a en 1937 fundar la escuela de Artes del Libro, cuyas clases fueron impartidas tambin por Koloman Sokol, de este taller salieron varios grabadores, Jos Chvez Morado, Isidoro Ocampo, Feliciano Pea, Francisco Gutirrez, Jess Escobedo, Abelardo vila, Manuel Echari, Mario Ramrez, Francisco Vzquez, Mariano Paredes, Otto Butterlin y otros. Algunos otros que tomaron clases con Daz de Len como Leopoldo Mndez, Jos Chvez Morado, entre otros, fueron quienes posteriormente se veran involucrados con la formacin del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de Mxico, cuyo peridico El Machete servira de propaganda (Img. 27, pp. 90). Despus de trece aos en 1937, algunos de ellos formaran el Taller de Grfica Popular (TGP), surgi comprometido con la causa social, eran panfletarios, fueron la huella perdurable que revela que la accin del arista siempre est motivada por ideales tanto personales como de grupo52. El tiempo transcurri y diez aos despus ocurrieron cambios en la ideologa de los grabadores los menos apegados a los estatutos de TGP, algunos vean como esa divisin debilitaba al gremio que unido poda tener ms consistencia y realizar una labor ms trascendente53. Varios que observaban este hecho, tenan la inquietud de unirse para cotejar experiencia, utilizar
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RODRGUEZ, Cristina y Otros. El grabado. Historia y Trascendencia, p. Cit., pp. 90 TIBOL, Raquel. Graficas y Neogrficas en Mxico, pp. 17 49 WESTHEIM, Paul. p. Cit., pp. 251 50 TIBOL, Raquel. p. Cit., pp.18 51 d. 52 DE LA TORRE Villar, Ernesto. p. Cit., pp. 43 53 d.

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mejor los medios existentes, confrontar tcnicas y tendencias y presentarse a los ojos del mundo artstico y cultural como un slido frente que mostrara las excelencias del arte mexicano54. As en 1947 se cre la Sociedad Mexicana de Grabadores no contaban con ms recursos que la obra y el entusiasmo; pero en la Escuela disponan de talleres y prensas, y sus ideas sobre el cultivo de las tcnicas eran ms o menos afines55 y este gremio aunque no profesaba el grabado por el grabado56 (Img. 28, pp. 90), fueron notando que las posibilidades para hacer y estudiar la grfica eran ya abundantes. Con la llegada del abstraccionismo, o la poca de la Ruptura y despus de su aceptacin. Se generaron muchos ms caminos para el grabado, el TGP lo censur fuertemente, pues se comprometa el lenguaje que serva a sus objetivos de un arte en contra de cualquier manifestacin fascista. Por el contrario la Sociedad mexicana de Grabadores, haba aceptado e incluso admitido la falta de una renovacin visual para el grabado. Aparecieron las Bienales Interamericanas de Pintura y Grabado, lo que llev a la inevitable renovacin, pero tambin estuvo inmerso algo sumamente importante, la aparicin de la generacin de los Grupos en Mxico, cada uno de ellos encontr en la grfica las caracterstica necesarias para difundir sus propuestas, algunos por ejemplo se valieron de la aparicin de la fotocopia para hacer la denominada neogrfica, muchos de estos trabajos, ni siquiera haban elaborado ediciones. Raquel Tibol, en su libro Graficas y Neogrficas de Mxico, aclara muchas dudas sobre lo que pas en el grabado en la poca de los grupos, hubieron muchos cambios y mucha gente estuvo involucrada, hacia finales de los 60s, Gerardo Cant (Img. 30, pp. 91) mantuvo un estudio experimental sobre el color, la sugestin de tonos, el control de las textura, e incursion hacia las placas seccionadas en varias partes57, pudiendo crear, diversas formas a manera de engranes. En el conflicto del 68, la grfica sirvi como lo hizo en los inicios del TGP, de manera panfletaria, atacando lo que el gobierno estaba haciendo, a travs de carteles, volantes y estampas (lo que hoy conocemos como stickers) (Img. 29, pp. 90). La Muestra Grfica 73 (Img. 31, Img. 33, pp. 91), mostr lo que tena que mostrar a los grabadores, el impulso a superarse. La mimeografa, la serigrafa y la resina acrlica, fueron los detonantes a que los artistas se incorporaran en la grfica para conocer cmo funcionaban estos materiales, adems de que muchos exclusivamente grabadores, mantuvieran una produccin constante y fresca en materiales e ideas, tal fue el gusto y la produccin de grfica, que Flor Minor, realizando mucho mimeograbado, obtuvo el premio con una, en el primer Encuentro Nacional de Arte Joven, en 1981 (Img. 32, pp. 91).

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d. TIBOL, Raquel. p. Cit., pp. 20 56 Vid. MUSACCHIO, Humberto. El Taller de Grfica Popular. 57 TIBOL, Raquel. p. Cit., pp. 253.

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El resultado de tanta experimentacin se vio favorecido cuando en 1982, se present en la XII Bienal de Jvenes de Pars. Muchos proyectos se han validado de la reproduccin grfica para crear sus objetos, para compartir sus ideas o simplemente para ocupar su creatividad en algo, pero todos han obtenido de la reproduccin un resultado interesante. Actualmente, existen muchos artistas que se dedican al grabado, si no es un error delimitar su trabajo slo en trminos de la grfica, y hay otros que aunque han incurrido poco en ella, temporalmente hablando, han producido cosas interesantes, que los coloca en las galeras, para un pblico ms abierto y para uno que otro coleccionista. Tal es el caso de, Betsabe Romero58, cuya obra ms frecuente, son las llantas de coche talladas con motivos ornamentales, ya sean prehispnicos o decorativos, como es el caso de la pieza Rodillo de impresin hecho con 5 Llantas de camin grabadas, 2009 59; Bordado sobre viejas banderas, 2010 60 (Img. 34, pp. 92), una instalacin con llantas, pintura y banderas impresas, este tipo de obra, trata de reflejar la situacin de la ciudad de Mxico, cuando se apropi de los objetos, personalizndolos para as poder contar un poco de su historia y de s mismo, apropindose de los desechos, y reinventndolos, la artista ha retomando una tcnica y le ha aplicado el mismo proceso, la ha resignifcado. Mnica Meyer61, es una artista que quiero mencionar, pues si bien se ha dedicado ms al performance, existe una campaa que realiz YO NO CELEBRO NI CONMEMORO GUERRAS 62 correspondiente para los grandes festejos del Bicentenario Centenario de las Guerras de Independencia y Revolucin, respectivamente, del ao 2010, que si bien, consista en realizar una campaa que cuestionaba los motivos que se festejan, se apoy de la reproduccin de la frase, en el proyecto montado por la SEP y el CONACULTA, de convocar a los artistas a colaborar en la carpeta grafica que se present en el Museo Nacional de la Estampa (MUNAE) a partir de septiembre del 2010, adems la artista reprodujo ampliamente prendedores y playeras con la misma leyenda (Img. 35, pp. 92). Existentes tambin aquellos que llevan casi toda su formacin en la grfica, pero han logrado proponer nuevas formas de verla, llevando la tradicin a otras formas. Boris Vinski63 en su serie Ccaro! 64, crea una edicin de 37 impresiones cada una de ellas contiene una imagen de algunos largometrajes seleccionados por Viskin. En estos grabados, la palabra es una imagen y la imagen resurge a travs de la palabra, en la mente del espectador (Img. 36, pp. 92).

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N. Mxico, 1963 http://www.arte-mexico.com/betsabee/citambulos/citambulos.htm 60 http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=22442 61 N. Mxico, 1954 62 http://www.la-pala.com/articulos/item/175-yo-no-celebro-ni-conmemoroguerras.html?tmpl=component&print=1 63 N. Mxico, 1960. 64 http://www.museograbado.com/content/view/146/2/

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Joel Rendn65, ha dedicado mucho de su carrera a la xilografa, no olvidemos su ya conocida emisin televisiva Estampa al Minuto donde de los materiales ms comunes en el entorno se podan convertir rpidamente en sellos. Su produccin se ha enfocada al rescate de lo prehispnico y del grabado original de Mxico (Img. 37, pp. 93). Per Anderson66 quien no slo ha tenido una gran produccin litogrfica, sino que logr que se practicase de nuevo en Mxico, tomando en cuenta que los materiales eran, en su mayora trados del otro lado del continente, constituyendo uno de los talleres especializados en la litografa con materiales propiamente mexicanos. Ms adelante profundizar en su taller (Img. 38, pp. 93). Como ya he descrito el grabado en el pas nunca ha pasado desapercibido; constantemente es ms conocido que las otras disciplinas, pero entonces, por qu no figura dentro de las grandes corporaciones de arte contemporneo que de cierta manera, reflejan las inquietudes y realidades que vivimos?, ser acaso que la figura mtica del grabado que seala Moro es la que ha prevalecido an en estos das?, o mejor an por qu la representacin grfica no figura como principal, en el Concurso Nacional de Arte Joven desde 1990? Contemporneo, es una palabra que ha generado un sinfn de movimientos radicales que no son ms que adaptaciones de lo ya conocido. Junto con sus mltiples brincos, protestas, manifiestos, etc., el arte y a la vez su crtica, se han encargado de poner sobre la mesa mltiples ideas y conceptos que si bien no explican cmo hacen el arte, si explican las actitudes y experiencia que el arte ha generado, por ello, comienzo por perfilar la actitud del grabador en el Estado.

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N. Matamoros, Mxico. Lleg a Mxico en 1970 y radica en Xalapa desde 1974

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LO QUE SE ORIGIN EN AGUASCALIENTES, GENTE Y TALLERES. Dentro de la entidad de Aguascalientes existe una gran tradicin, para no decir obligacin, de la grfica; Jos Guadalupe Posada (Img. 40, pp. 94) quien pesa sobre la historia del arte mexicano aunque haya desarrollado ms el trabajo de un diseador grfico, muy talentoso, que de un artista. Posada inici sus trabajos en el taller litogrfico de don Jos Trinidad Pedroza, y posteriormente en el taller El Esfuerzo de Jos Ma. Chvez, ambos talleres comerciales67, para posteriormente trasladarse a Mxico en donde Venegas Arroyo se encargara de reclutarlo y sacar su esplendor. Tambin tiene una gran trayectoria dentro de la grfica y en la enseanza del arte Francisco Daz de Len, originario de Aguascalientes, quien se traslad a la Capital para estudiar en la Academia, realizando estudios en todas las tcnicas grficas conocidas en ese momento, del cual existen escritos, tambin experiment la fotografa y desarrollo un gran trabajo de dibujo humorstico68, una temprana visin de lo que sera el cartn, en el pas; aunque el campo en el cual se le vincul con fuerza y del cual fue fundador fue en la Casa de las Artes y el Libro69 (Img. 39, pp. 94), pues fue tambin uno de los trabajos con los que ms se involucr, vietas e ilustraciones para publicaciones ajenas y personales. Sin embargo, los talleres de grfica como los conocemos ahora, nacieron hasta tiempo despus70, precisamente hasta que se inaugur el Taller del Museo Jos Guadalupe Posada (Img. 41, pp. 94), en septiembre de 1972, el cual al inicio estuvo dirigido por Ismael Guardado y se puso a disposicin de los que ya tenan tiempo en el medio artstico, que se interesaban en conocer la tcnica. stas eran las ms bsicas, metal, xilografa y linleo, fue cuando estuvo Jess Torres Cato, que imparti en el taller cursos para elaboracin de barnices y dems materiales que se utilizaban en el taller. Adems dio procedimientos de grabado donde se utilizaban materiales econmicos, -l deca que el nombre del taller era Tcnicas Grficas con Materiales Econmicos71- . Los talleres ms recordados en el desarrollo del taller, fueron los de Cecilia Ramos, alrededor de 1980 el cual hizo implementar placas de cartoncillo, en ese lapso 1980 y 1982, se presentaron, Flor Minor y J. Arriaga impartiendo un curso de mimeografa, Carlos Garca Estrada con un curso de punta seca sobre acetato y metal, tambin Toms Ortiz con un curso sobre xilografa la xilografa a color o canap; la rotacin de la gente a cargo del taller se mantuvo hasta 1991 cuando entr a cargo del taller, Jos Luis Quiroz quien ya tena tiempo a cargo de la direccin del museo y Gerardo Castaeda Jimnez encargado de serigrafa.

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TOUSSAINT, Manuel. Op. Cit., pp. 11; TIBOL, Raquel. p. Cit., pp. 12 Vid. Museo Coleccin Blaistein, Francisco Daz de Len, pp. 38-39 69 Ibd., pp. 17 70 Esta informacin se recopil de una entrevista con Moiss Daz Jimnez, encargado del Centro de Artes Visuales, que estuvo en el inicio del taller y que particip constantemente en los cursos. 71 d.

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Ya cuando Rafael Zepeda pas a encargarse del taller, por muy poco tiempo, el taller tena muchos aos de inactividad en nuevos cursos, pues ahora slo funcionaba como taller de produccin, en donde slo los artistas ms reconocidos o de trayectoria ms conocida eran invitados a realizar algunas carpetas. Despus de Zepeda y hasta la fecha, est de encargado Andrs Vzquez Gloria, artista muy reconocido en la entidad. El otro taller que funciona actualmente para principiantes y para produccin es el Centro de Investigacin y Experimentacin Grafica el Obraje72 (Img. 42, pp. 94), mejor conocido como El Obraje. Este se origin hacia 1999, cuando el taller Jos Guadalupe Posada ya no ofreca cursos tan seguidos, fue - por iniciativa de Octavio Bajonero y Rafael Zepeda, pues surge la oportunidad de adquirir las mquinas la prensa de litografa y el trculo de grfica Bajonero contacta a Zepeda para que a travs del Instituto Cultural de Aguascalientes (ICA) se gestionen los trmites necesarios para adquirirlas, en propiedad del padre Ordaz, en Michoacn- quien vendi la maquinaria, piedras, rodillos, muebles y dems a precio simblico. El obraje, se abre con la primicia de difundir la grfica, entre los artistas e interesados en aprenderla, pues en ese momento el nico taller que exista era el Taller del Museo Posada, pero estaba abierto nicamente para los artistas invitados, Vicente Rojo, Jos Luis Cuevas y similares; los pocos cursos que haba no eran tan frecuentes como para satisfacer el inters de la gente por desarrollar la grfica. Este taller ofreca cursos ms frecuentes y constantes, para todos fueran estudiantes o gente en produccin, algo que tambin influy en el desarrollo del taller, fueron los artistas invitados que ofrecieron tutoras y cursos, dependiendo de cada caso, a los estudiantes que asistan. Como los cursos que ofrecieron Joel Rendn, Derli Romero, hace ya varios aos y las tutoras de Jordi Bold, Anglica Carrasco y Manuela General, apenas el ao pasado, entre muchos otros. Si bien a la grfica no le ha faltado lugar en la entidad desde que se abrieron los talleres, estos han cumplido su objetivo principal, tener el taller funcionando, pero no han contado con la suficiente fuerza para hacer que la gente, dentro y fuera del crculo de grabadores y que se involucr tanto en las exposiciones y dems actividades que van ms all de un curso. Pero esta situacin se estudiar en otros captulos ms adelante, por ahora estructurar cules han sido los aspectos que ocasionan un conflicto entre el oficio de la grfica y del arte actual, que se reducira a un punto muy grande, el papel que juega la tradicin.

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Esta informacin se recopil de la entrevista realizada a Horacio Manzano Durn, encargado del Obraje desde finales del 2007.

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Captulo 2. LOS ROCES CON EL ARTE CONTEMPORNEO.

LA TRADICIN EN LA TCNICA Y LA PRCTICA
La tradicin debe comprenderse como ndice de la propia diferenciacin que conforma nuestra existencia como histrica. HANZ HOLZ

Antes de encontrar el sentido de la tradicin, comenzar por visualizar al grabado como mera tcnica. Grabar: v.t. Trazar una figura, caracteres en metal, madera, mrmol o piedra por medio de una herramienta o de un cido: grabar una inscripcin.// Trazar en una plancha de metal o madera la copia de un cuadro, etc., para reproducirlo despus por impresin.//Fig. Fijar, dejar fijo en el recuerdo (. t. c. pr.) escena grabada en mi mente.73 Si grabar es hacer una incisin, para dejar una marca, es el propsito con que se realiz el que ha dejado el legado de esta actividad. Entonces, el grabado se vino utilizando como una actividad que permita en cierta medida perpetuar aquello que era realizado bajo este procedimiento, en las civilizaciones antiguas como en los bajo relieves en Egipto, la escritura de Mesopotamia, los sellos prehispnicos en Mxico, etc. encontramos grandes ejemplos de esta actividad (Img. 43, pp. 95). Adems, tal y como viene implcito en el significado, posteriormente al trazo, viene la reproduccin. Reproduccin: [] Copia o imitacin de una obra literaria o artstica: reproduccin de un cuadro de Goya.74 Pero como esta definicin slo habla de la actividad ya hecha, ahora busco el significado del verbo. Reproducir: v. t. volver a producir (. t. c. pr.)// Imitar, copiar: reproducir un cuadro. // Volver a hacer presente: reproducir los mismos argumentos. // Dar una imagen exacta, el equivalente (.
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GARCA Pelayo, Ramn. Diccionario Usual. Diccionario enciclopdico. Ibd., pp. 557

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t. c. pr.) reproducir los sonidos. // Fot. Sacar una negativo a partir de una copia positiva. // V. pr. Perpetuarse por medio de la generacin.75 Lo que encontramos, al igual que lo puntualiz Juan Martnez Moro76 es la definicin de un proceso que implica dos momentos, el de trabajar sobre la placa y el momento en que se imprime, incluso, en algunos manuales se encuentra la descripcin de las tcnicas de primera instancia, para despus hablar un poco de la estampacin, pues esta no vara mucho en todas las tcnicas.77 Y es este ltimo proceso el que legitima la estampa como obra artstica. Es decir que se confirma como objeto artstico. Poco a poco y sin darse cuenta, la grfica se ha convertido ms que una disciplina artstica en una tradicin de tcnicas, que aunque ha sido precisamente la tradicin la que ha hecho perdurar al grabado como arte, hace muchas veces que la grfica no participe en las tendencias contemporneas del arte mismo. Ya que stas parecen irse a la multidisciplina, mientras que el grabado busca el dominio de una sola disciplina. Las corrientes actuales del arte, estn inmersas en el gran remolino de la modernidad o de la hipermodernidad, depende que tan especficos sean los discursos, como lo aclara Marshall Berman en su ensayo Brindis por la Modernidad78, pues mientras hay arte que se aleja de esos conflictos en donde el medio es el mensaje como en el caso del pintor Greenberg; existe arte que va en contra de la modernidad, involucrndose en conflictos polticos y sociales; y por ltimo existe el que se abraza y acepta el periodo moderno como su entorno, entrando en la clasificacin de modernismo pop, adems de que comienzan a desarrollar la multidisciplina, para hacer un arte ms unido y revitalizante. Pero dentro de este conflicto de contrarios han desatado dos vertientes de individuos espectadores y creadores; los individuales, aquellos que se han dejado llevar por el azar, pero necesitan desarrollar sus propios caminos y conceptos. Y por otro lado, existen los que se aferran al su pasado pues ningn papel o rol social moderno parece ajustarse a l, hacindolos anhelantes y nostlgicos79. Hay quien han defendido al grabado frente a aquel efmero sistema, por lo menos en Mxico, es el caso de Octavio Paz que puntualiza que el problema que

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d. Juan Martnez Moro (Santander, Espaa, 1960) doctor y licenciado en Bellas Artes, as como tambin licenciado en Filosofa y Ciencias de la Educacin. En la actualidad es profesor Titular del rea de Dibujo de la Universidad de Cantabria, Espaa. Su actividad investigadora y artstica ha estado principalmente centrada en las artes grficas, el grabado y la ilustracin del libro. 77 Sobre esta idea ver. Http://personal.telefonica.terra.es/we/tallergrabado/index.html y http://www.moma.org/interactives/projects/2001/whatisaprint/print.html 78 BERMAN, Marshall. Brindis por la Modernidad, en El Debate Modernidad-Posmodernidad, pp. 79 Ibd., pp. 74

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enfrenta el arte radica en el cosmopolitismo, la velocidad con que aparecen nuevas tendencias y la velocidad que se propagan80 no hay algo fijo en el cual sentirse seguros.
En los ltimos veinte aos la mayor parte de las novedades son versiones recin maquilladas de movimientos de hace cincuenta a sesenta aos. La vanguardia gira en el vaco y en torno as misma [] En suma, pluralidad, proliferacin, velocidad: el aqu y el all, el ayer y el hoy, tienden a confundirse.81

La razn para retomar esta idea de modernidad es precisamente por que el grabado parece representar a la perfeccin esta clase de conflicto moderno, pues mientras que algunos grabadores se dejan llevar por el tiempo moderno, otros, la mayora, se aferran a la tradicin, la tcnica y la historia grficas para legitimarse. Entender a la tradicin como la forma de traspasar y perpetuar algn conocimiento o actividad se presenta desde el comienzo de la humanidad, todas las civilizaciones se han desarrollado con base en la tradicin, ms para sobrevivir, incluso nosotros mismos somos el resultado de stas. En el caso del arte, la tradicin ha estado incluida en toda su historia, pues desde su nacimiento, ha sido muchas veces innovada y superada, pero siempre retomada. En las tcnicas grficas, realmente son pocas las variaciones que se hacen en el proceso, se puede modificar el material con el que se hace, por ejemplo, un aguafuerte se puede hacer en cobre, latn, zinc y lmina negra, pero no se puede alterar el mtodo para trabajar en las placas, primero se tiene que desengrasar la placa, colocar algn barniz, trabajar el dibujo y finalmente colocar la placa en el respectivo cido para que sea atacada, limpiar la placa e imprimir. Tanta tradicin en los mtodos, las tcnicas y por supuesto, los trucos, han llevado a un mecanismo particular en el que el grabado funciona de maravilla, pero el arraigarse en la disciplina tcnica y excluirse de las dems disciplinas artsticas, han hecho que su participacin en el desarrollo del arte actual ms acorde con el contexto cultural, excluirse de los concursos, congresos, investigaciones, discursos, etc. Esto, ha orillado al grabado ha tomar sus tcnicas, es la nica forma que ha encontrado para decretarse como disciplina artstica, sostenerse como una tradicin mtica. La tradicin dentro de la enseanza, puede explicarse por palabras de Gombrich, como un proceso necesario para el desarrollo de nuevas formas, seala:
Es evidente que muchas tradiciones artesanales, se desarrollan a partir de ciertos materiales [] un saber que es mucho ms que un conocimiento terico, ya que se trata de una especialidad sensibilidad
80

PAZ, Octavio. Vigencia del grabado en Artes de Mxico Actualidad Grfica Panorama Artstico. Obra Grfica Internacional 1971-1979, pp. 12 81 Ibd., pp. 13

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frente al material y los problemas de estas artesanas, que acaban construyendo algo as como una segunda naturaleza82

Lo que hace es aclararnos cmo en la historia al enfrentarse para lograr obtener un oficio, es necesario adentrarnos en un saber tcnico, ya que el dominio de este puede incidirnos a ir ms all de slo lo conocido. Claro que esto no podra ser y sin la creatividad, un punto de la segunda hiptesis a tratar, pues la suma de los factores tradicin y creatividad, segn Gombrich, pueden llevarnos a investigar nuevas soluciones y explorar las posibilidades emergentes83. Qu hace vlida una tradicin?, pregunta que no queda fuera del problema, pues en tanto que las necesidades de otorgar una categora, tratando de darle una sentido a las cosas, llevan a la legitimizacin de las mismas, en las artes de una teora o una tcnica, en ocasiones trunca algunos procesos que no lograron legitimarse. Michael De Certau, presenta tambin un concepto interesante para el factor que se convierte en tradicin, el simbolismo que se le logra atribuir a la accin84, dentro del lugar en donde se practica y por quin lo haga. Por otro lado, hace mencin de cmo logra volver a la prctica cuando sta se ha olvidado. Gracias a la estetizacin85 que recibe, en otras palabras por que se ha transformado en un gusto y necesidad del lugar donde, por lo regular, nace86. Estas tcnicas se aprenden comnmente de generacin en generacin, en el caso de los gremios, muy conocidos en el mbito de las artes. Y es aqu en donde llegamos al campo laboral de un taller de produccin. En Mxico la llegada de la imprenta se vio regida por la familia Cromberger y posteriormente por Juan Pablos, en cuyos ejemplares se leera la leyenda en casa de Juan Pablos87; posteriormente en el siglo XIX, los talleres litogrficos encargados de la realizacin de imgenes consumibles, estaban firmadas por la casa litogrfica y por el dibujante. Ese es el lugar donde los impulsos comienzan a trabajar, pues en la creacin visual el temprano contacto del aprendiz con los criterios y mtodos del taller, los
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GOMBRICH, E.H. p. Cit., pp. 2 dem. El autor seala: el impulso por descubrir las posibilidades y explorar la diversidad de soluciones, dentro de los estrictos lmites de las tradiciones artesanales, siempre producir novedad y originalidad. 84 De CERTAU, p. Cit., pp. 80, el autor seala: un conocimiento permanece ah [] del que las maneras de hacer carecen de legitimidad respecto a una racionalidad productivista [] este resto dejado por la colonizacin tecnolgica cobra un valor de activad privada, se satura de inversiones simblicas relativas a la vida cotidiana, funciona bajo el signo de las particularidades colectivas o individuales, se convierte en suma, en la memoria a la vez legendaria y activa de lo que se mantiene al margen o en el intersticio de las ortopraxis cientficas o culturales. 85 Entindase por estetizacin, el proceso por el que aquello que tiene un valor en s mismo, que es capaz de causar una reaccin en los dems. 86 Ibd., pp. La vuelta de esta prcticas dentro de la narracin [] se relacionan con un fenmeno ms amplio e histricamente menos determinado, que podra designarse como una estetizacin del conocimiento implicado por la habilidad prctica [] pasa por un gusto un tacto, incluso una genialidad. Se le prestan los caracteres de una intuicin a veces artstica 87 RODRIGUEZ, Cristina y Otros. p. Cit., pp.60

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cuales, a su vez determinan el nivel de perfeccionamiento que debe alcanzar e incluso superar88, hasta cierto punto se comprueba cmo es necesario el conocimiento y dominio de la tcnica a la perfeccin, para as obtener una calidad de maestra, eso es slo la mitad de otra parte fundamental, lo que le llama creatividad, aunque tambin puede ser manejado la parte analtica del artista, pues la creatividad nos exige ser selectivos, ser crticos y [] ejercitar la eleccin89. Cuando an o caemos en la cuenta de cmo podemos partir de un pequeo conocimiento y ampliarlo y lo complementamos con experimentacin e investigacin para as llegar a la expansin de dicho conocimiento sin mencionar a que la actividad se vuelve mucho ms amplia e interesante, es donde se presentan los estancamientos, hay que volvernos hacia la tradicin como una acumulacin, en el sentido de que pueden ser entendidas como un despliegue y crecimiento a travs de una larga cadena de descubrimientos y aportaciones90. Por lo que no es desacertado volvernos hacia la tradicin de manera consultiva, pues esta es una acumulacin, es un punto de partida de cualquier disciplina aportando una base histrica que el tiempo y su constante desenvolvimiento en la sociedad la han hecho crecer como base histrica, que siempre ha sido reinterpretada y transformada. Si los creadores son los que limitan el uso de las tcnicas para darle una solucin a sus imgenes, sin posibilidades de arriesgarse, tendra el medio algo que ver en este asunto? Tomando como medio el lugar de estudio, los concursos y actividades propias de la tcnica o tal vez, retomando el conflicto entre el grabado y el arte contemporneo, probablemente una de sus razones se debe a la ausencia de unidad entre tcnica e idea. Para algunos el arte moderno se rige de la moda tomando e intentando buscar algo que parece jams encontrar, el perpetuarse; Paz lo ve como una enfermedad constitucional. Gracias a esa enfermedad, el arte moderno es lo que es: un cambio continuo, una constante bsqueda y, cada vez menos frecuente una prodigiosa invencin91. Pero tambin existen otros como Marshall Berman que hablan con esperanza del periodo, ms por que se puede llegar a la multidisciplina complementaria y otros como lvaro Cuadra, autor del ensayo La Obra de Arte en la poca de su Hiperreproductibilidad Digital en donde conduce su idea que el arte se convierte en un reflejo de su tiempo, aqu que en esta poca en donde todos se hace y se propaga a una hipervelocidad, es lgico que el arte se involucre en muchos campos y temas, sin que pretenda permanecer en algn sitio fijo.

88 89

GOMBRICH, E.H., p. Cit., pp. 5 d. 90 Ibd., pp. 6 91 PAZ, Octavio. p. Cit., pp. 14

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No hay que caer en la especulacin que no es sino el conocimiento inoperativo de las reglas del arte; su prctica que no es sino el uso habitual y no reflexivo de las misma reglas.92 El grabado tiene demasiadas posibilidades de convertirse en un arte que corresponda a una contemporaneidad, pues ninguna forma de arte ha tenido ms cmulo de trucos que este oficio, si slo se pensase en el grabado como tcnica, como plataforma para lograr dicha contemporaneidad. Tratando de encontrar una forma de responder el cuestionamiento se podra estimar que la tradicin en la grfica ha sobrepasado el lmite slo de la tcnica, pues se ha perpetuado como medida para tomarlo como arte. Esto va de la mano con las diferentes formalidades de la actividad dentro de los talleres, como es el caso del siguiente tema.

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De CERTAU, Michel. p. Cit., pp. 76

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EL PROBLEMA DE LA REPRODUCCIN, AN DENTRO DE LA ACTIVIDAD DE LA COPIA. En el pensamiento artstico, hemos llegado a un punto en donde la reproduccin de cualquier cosa es tan comn, que incluso el arte se ve impulsado fuertemente por esta actividad. Se reproducen obras en todos los modos, desde en las que son tomadas para ilustrar enciclopedias o revistas, las noticias en los peridicos, pero lo que ha llegado a revolucionar la forma de reproducir imgenes, es sin duda, el internet. Pero incluso hoy, en la poca de la modernidad, la reproduccin del producto an no es bien asimilada. Pues siendo en el mbito artstico un objeto nico, la mayora de las veces, el que se presenta ante el pblico, sentimos que requiere de cierta autenticad para poder decir que es una obra de arte. El dilema del original y la copia, fue analizado principalmente por Walter Benjamn, en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en 1939 (ya lleva varios aos y pareciera que se sigue discutiendo de lo mismo), siendo este problema el que llev al grabado considerarse un arte menor, pues no ofreca aquello que percibimos como mgico, el hecho de que slo es uno aqu y ahora. En su ensayo, Benjamn seala que aquella aura de la cual goza la obra de arte, es una idealizacin que nos obliga a reafirmar una valor a la obra, es decir, el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til 93. Es cuando quitamos esta aura, negando su autenticidad, que nos vemos en la necesidad de buscar un valor que otorgarle a la obra. De una u otra forma, la reproduccin, al hacerse presente, da la posibilidad de poner masivamente [] sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas94. La posibilidad de salir al encuentro de su pblico, no slo es posible gracias a la reproduccin, tambin lleva a las masas una manera de entender y contemplar de forma atemporal una idea, siendo la obra el medio. Pareciera que la obra reproducida puede saltarse algo que las obras originales no pueden, el tiempo, ya que ste junto con el lugar de la obra original dan su existencia irrepetible, su validez.95 Quitar el aura, aboliendo la unicidad de la obra, signific tambin la posibilidad de romper la tradicin, de poder intercambiar los juicios de valor esttico de las obras grficas. Permite el movimiento de la obra, le permite vivir entre muchos lugares al mismo tiempo, lo cual la hace acreedora de dos valores, segn Benjamn, el valor cultural y el valor exhibitivo96, siendo este ltimo el ms importante, pues en cuanto ms se adquiere, es una forma de llegar a ms gente.

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BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos interrumpidos I, pp.25 94 Ibd., pp.19 95 Ibd., pp.20 96 Ibd., pp.31

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Por ejemplo, Rubens fue uno de los artistas ms buscados para su adquisicin en su tiempo y as entr a los terrenos del grabado, para que la gente pudiera tener un Rubens en su manos a bajo precio (Img. 44, pp. 95), mientras que Rembrandt, lleg al grabado para poder experimentar otros materiales, sac produccin a la venta, pero fue incidental (Img. 45, pp. 95). Hasta aqu, slo se puede hablar de obra original de un autor reproducida, pues otra forma de reproduccin que suscit an ms controversia fue lo que se llamara propiamente apropiacionismo97, pues es reproducir algo ya hecho cambindolo slo un poco sus elementos, ya sea en su imagen o contexto. Si bien la reproduccin en estos momentos difcilmente se puede controlar, por lo que seal anteriormente, el grabado se ha empeado en controlarlo, en su historia se dice que fue para obtener ms control sobre el mercado. La edicin limitada de copias no slo le trata de devolver un poco el aura a la obra, sino que tambin trata de idealizar a los compradores, vendiendo la idea de la limitacin como sinnimo de poder. El comprador puede asegurar que slo el tiene una copia de una serie muy limitada de originales existentes98. Es realmente esto algo que tiene validez en nuestra poca? No tanto el valor mercantil, sino realmente este sistema le da valor a lo que vemos en la grfica actual. Por ejemplo el artista Arthur McCollum99, quien ha cuestionado el valor del objeto nico, con la fabricacin maquinal de sus productos artsticos, siempre presentados de una manera masivamente teatral, como su obra Plaster Surrogates 100 que influido por el movimiento fluxus, trata de quitar ese misterio sobre el producto nico, lo encuentro un poco ofensivo cuando alguien hace un molde y luego hace 10 objetos, y luego destruye el molde para que no se puedan hacer ms, as el valor es ms grande, me parece gracioso, si tienes un molde que puede ser usado para hacer 15 000 cosas (piezas) deberas usarlo as 15 000 personas lo pueden tener 101(Img. 46, pp. 95). Y tomando de este gran artista su cuestionamiento acerca del valor que se le da a los productos seriados, me cuestiono lo siguiente, qu es el valor en el grabado?

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Corriente artstica que conlleva el usar imgenes ya fabricadas, dndoles una nueva forma. Usarse como se plazca 98 Algunas veces, los impresores, sobre tiran la obra, es decir, sacan otra edicin ms, a la acordada con el artista, estas, hacen que el valor de la obra disminuya an ms. 99 N. Los Angeles, 1944. 100 http://www.youtube.com/watch?v=QoqtG0whWm0 101 Traduccin realizada de un extracto del video citado.

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Captulo 3. LA VALIDEZ DEL GRABADO

Cmo un arte que resulta de una maquinaria, puede estar implicado tanto con la historia del arte?, Cmo considerarla arte? Anatoli Lunacharsky102, seala que la estetizacin de la industria o cualquier producto que se desarrolle de esta, est implcito en la sociedad de manera utilitaria, es decir, todo lo que se desarrolla en serie tiende a ser utilitario; en algunas ocasiones, lo que el autor denomina como potico103. Entonces, el desarrollar productos que no cumplan el ideal potico, el aura que seala Benjamn, tienen ms conexin con la gente que las dems disciplinas artsticas. Lo que se utiliza est en contacto directamente con el receptor. Por ser ms consumible, el grabado ha estado presente en toda la historia de una manera muy comn, el periodismo (Img. 47, pp. 96). La multiplicidad, si bien tambin es una cualidad de la fotografa, dira que es necesario verla desde el punto de vista que nace con la grfica. Aquella multiplicidad, fue vital para acercarse de la manera ms primaria a la gente, para entablar una comunicacin, actualmente, tenemos toda clase de multiplicidad, es que van desde los anuncios que vemos adornando las calles, incluso las imgenes que existen en internet, es una multiplicidad, una reproduccin que nos acompaa da a da, que han hecho que la grfica como imagen, propiamente dicha, la llevemos con nosotros de manera inconsciente. Ms all de obras de arte para una pared, vemos y algunos consumimos la multiplicidad de la imagen grfica en las calles, en aquellos espectaculares, anuncios, pancartas. Pero aquellos que pueden ser tomadas como arte, son los de manufactura no tan elaborada, que se encuentran en serie, claro, los stickers y algunos graffitis, stos gozan de multiplicidad y se acercan ms a la gente, a toda clase de gente, y no buscan una valoracin por su precisin en la impresin, en la limpieza o en el dibujo (Img. 48, pp. 96).

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LUNACHARSKY, Anatoli. Industria y arte en Antologa. Textos de esttica y teora del arte, pp. 471 Ibd., pp. 472 Potico significa creado, cuanto ms creacin hay en una cosa, tanto ms potica resulta Pero es que la creacin puede manifestarse en forma puramente utilitaria? Si, y tambin en esa forma ser potica.

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Si entonces grabar, en sntesis, es una imagen multiplicada, resultado de la estampacin de una matriz, la cual la afirma como disciplina artstica, cual sera su validez en el arte contemporneo?

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EL VALOR EN EL ARTE Y DE LA OBRA DE ARTE

Cualquier objeto, sea de procedencia natural o humana, puede llegar a desempear una funcin esttica y ser, en consecuencia, portador le valor esttico. Jos Ramn Fabelo Corzo. El arte contemporneo acredita su xito y su autoridad [] arrollando en el mercado. Hans Heins Holz

Max Scheler, filsofo alemn, muy vinculado a la tica, declara, en su teora del valor, que le otorgamos un valor a todo objeto fsico o espiritual, bueno o malo (dependiendo diferentes factores, educacin, contexto, ideologa y religin) que hacen que aceptemos o rechacemos todo lo que se nos presenta en la vida104, dndole la anterior categorizacin de bueno o malo. En el caso del arte, esta asimilacin de lo bueno y malo, est relacionada ntimamente con el gusto de quien lo observa105. Situados en ste terreno artstico, es necesario conocer el valor esttico del arte. Para que exista un valor, es necesario que existan los objetos artsticos, que son en el caso del arte visual, lo primario y esencial para que la dinmica esttica tenga lugar en el medio, para que el arte se reconozca. En la extensin ontolgica, los objetos artsticos, son aquellos objetos que existen para ese fin, el de contemplarse, fabricados por artistas o creadores que ponen en ellos un discurso, cuya finalidad es ante todo objetos culturales y, por consiguiente, no son ni meras entidades materiales ni objetos puramente mentales 106 (Img. 49, pp. 97). Estos simples objetos, no pueden existir por s solos, pues la funcionalidad que les da su creador, en muchas formas tiene que someterse a la exhibicin, a la otra parte que es fundamental en el arte, el espectador. Los objetos entonces se convierten en el lenguaje de la cultura, de la sociedad, la historia nos ha plagado de ellos, adems estos objetos culturales son diseados para su diseminacin. Un objeto cultural es esencialmente un objeto de potencial consumo masivo [] es reconocido como tal por quienes participan en la actividad artstica correspondiente 107. Siendo que los objetos estn en constante exhibicin, es aqu donde entra la actividad de evaluacin por la que pasan los objetos, para que sean valorados.

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RAMOS, Samuel. Valores estticos pp. 171 Vid., texto introductorio de P. Bourdieu, La Distincin. 106 TOMASINI Bassols, Alejandro Ontologa de la obra de arte, pp.6 107 Ibd., pp. 10.

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EL VALOR ESTTICO Para que exista una experiencia esttica, es necesario que la obra se ponga en contacto directo con los espectadores o espectador, los sentidos se enfrentan directamente a las formas del objeto, sea este una pieza musical, literaria, visual o escnica; para que posteriormente se convierta en un comportamiento esttico, es necesario que se vea acompaada por una satisfaccin fruto de la actividad cognitiva en s misma108. Lo que quiere decir que la actividad esttica es valorada por ciertas cosas que en algunas ocasiones no pueden satisfacerse a ellas mismas. Pues la especificidad del medio artstico y de la actividad que le da forma garantiza el criterio valorativo de la calidad109. El valor esttico es aquello que identifica al objeto como parte del arte, el que asegura su lugar en la actividad esttica. Por un lado los objetos que gozan de un valor artstico, muchas veces no nacen con este fin, un ejemplo de ello es el arte antiguo, pero en cuando les son otorgados estos valores son por que existe un ideal, algo inmaterial, por que la obra nos antepone una verdad del ente. El valor resultante son diferentes partes que interaccionan entre s, siempre atadas a la relacin sujeto objeto; la forma contenida es desmenuzada posteriormente para su entendimiento y posicin en la escala de valores110. Y aunque existe la posibilidad de que la funcin para la que fueron realizados, no sea alcanzada, siempre existirn las voces colectivas y mltiples que juzguen la utilidad o la funcin de la obra, si esto ltimo no se cumple se anulara prcticamente su alcance como valor111. Quien determine el valor y as su legitimacin como objeto artstico, es necesaria la existencia de grupos y personajes que logran fungir como sujetos que as lo perciban y un contexto social que favorezca su percepcin112. Demos un vistazo en la historia, la cual se ha encargado de ejemplificar el valor que se le da al arte a travs de la relacin sujeto-objeto que siempre concreta, designa un uso especfico para el objeto dado113. Obras que nacieron para usarse, los retablos, templos, algunos retratos, joyera antigua, obra histrica en general, como ideal de belleza rpidamente son validadas conforme a su funcin esttica o por personas fuera del contexto. Por ejemplo, la gente del contexto de 1920, valoraba diferente la obra del Cuatroccento Italiano, as como ahora nosotros valoramos diferente la obra de 1920 y la del Cuatroccento Italiano, estos valores siempre son modificados por las teoras del arte validadas universalmente, pues
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SCHAEFFER, Jean-Marie. Adis a la esttica, pp. 35. DAZ Soto, David. Modernismo, forma, emocin y valor artstico: claves de la teora de la modernidad artstica del Clement Greenberg, pp.164. 110 Ibd., pp. 178. 111 FABELO Corzo, Jos Ramn, Aproximacin terica a la especificidad de los valores estticos, pp. 18. 112 d. 113 d.

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son voz de los cnones validados en la poca, esto ltimo, en nuestra poca es casi imposible pues la velocidad a la que se publican los diferentes discursos y se publican son hiperveloces (Img. 50, pp. 97). Las funciones estticas como tambin son conocidos los valores estticos, sea el caso se entienden como
aquella propiedad funcional que adquieren los objetos y fenmenos de la realidad al ser incorporados, mediante la praxis en el sistema de relaciones sociales, propiedad consistente en el hecho de que esos objetos comienzan a desempear una funcin con significacin social o humanamente positiva [] Cmo el pblico puede determinar la funcin o valor esttico de una obra? [] A travs de su capacidad subjetiva de valorarla 114.

Ya encaminados en el pblico hay que considerar que su capacidad subjetiva est ligada ntimamente con los juicios del gusto que tengan con la tendencia a identificar la apreciacin esttica con el juicio115. Qu papel tiene el juicio con la evaluacin esttica? Schaeffer nos relata la actividad evaluativa como una sancin retrospectiva que tiene lugar cuando el proceso de atencin apreciativa ha llegado a su fin o se ha interrumpido116 y aunque malinterpretemos el comportamiento esttico para llegar a una experiencia de satisfaccin, el juicio que muchas veces hace de barrera para llegar a esa experiencia, nos prepara el camino para una relacin entre la apreciacin y el juicio esttico que lleva a la traduccin en trminos afectivos nuestra aprobacin est implcita en el placer inmediato que nos dan 117. Entonces tal vez todos los valores atribuidos a los objetos son ms subjetivos, pues el observador, est a merced de su juicio, suponiendo que
un juicio epistmicamente objetivo es un juicio cuya verdad o falsedad depende nicamente de su adecuacin al estado de cosas del que afirma la existencia; un juicio epistmicamente subjetivo es un juicio que, presuponiendo un estado de cosas, la dota de un predicado cuya condicin de satisfaccin no es ese estado de cosas sino mi 118 actitud respecto a l .

As el juicio est en el lmite personal, hacindolo subjetivo pues el hecho le atribuye al objeto propiedades que no radican fsicamente en el objeto, sino que expresan la apreciacin personal sobre esas propiedades. Entrando en terrenos diferentes, el juicio ya est entrando en la validez normativa de la obra o de un conjunto de obras, deliberadamente se ha hecho para que

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Ibd., pp. 22. SCHAEFFER, Jean-Marie, p. Cit., pp. 78. 116 Ibd., pp. 77. 117 Ibd., pp. 86. 118 Ibd., pp. 90.

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el espectador participe en el arte comercial, que consuma el arte en todas sus presentaciones. Pues,
si el hecho de que el objeto responda a ciertas normas se convierte en la razn, el fundamento esttico de mi juicio, entonces me alejo del terreno propiamente esttico para ir a parar al del juicio normativo, porque en ese caso mi acto de juicio ya no traduce mi experiencia de la obra sino el grado de conformidad de sta conciertas normas 119.

El espectador se convierte en experto y no sin dejar de hacer juicios normativos convierte el objeto en oficial, legtimamente aceptado por otros como arte, as ste empieza a consumirse de forma mercantil y por lo tanto los otros se convierten en consumidores. Entonces Qu lleva al espectador a buscar el arte?

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Ibd., pp. 99

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EL CONSUMO DEL ARTE120 Las razones de necesidad, no las abordaremos pues tendran que ver con temas filosficos que hablaran de la necesidad del arte como la necesidad de que exista o pensar en l, pero el consumo tiene que ver con eso, la materia, lo tangible, el objeto artstico. Para consumir cualquier cosa, hacemos un ritual de criterios que nos hacen buscar determinadas caractersticas en el producto. En el arte, estas caractersticas responden a criterios que tienen que ver con la crianza y la educacin del espectador; stas reflejarn sus preferencias y prcticas culturales. Tomando estos antecedentes, las preferencias culturales estn cercanamente diseadas por el sistema educativo y la influencia del origen social121. Cuyas caractersticas tendrn cierto grado de importancia.
Analogas evolutivas de naturaleza cultural. De manera general se puede decir que el desarrollo de comportamiento esttico se ve favorecido por un modo de vida en el que el nivel de estrs, biolgico y social no es muy alto, gracias a una vida en comunidad regulada que reserva zonas de quietud y de ocio para sus miembros, o al menos una parte de sus miembros122.

Su casa, su entorno social, su personalidad entera entra en formacin del gusto, aunque, estas delimitaciones sociales, que hacen que participen o no los miembros, desarrolla una jerarqua socialmente reconocida de las artes, y dentro de cada uno de ellos, de sus gneros, escuelas o periodos, corresponde una jerarqua social de consumidores123. Todo sea por adquirir cultura, para usarla posteriormente como distintivo en nosotros. Aqu la obra en s misma est pasando a ser slo mercanca o un atributo para usarse, todo en trminos de la legalidad como lo fue en Italia hace muchos aos, donde los nobles se ennoblecan ms con los ttulos o las posesiones que demostraban su abolengo. Como ejemplo nos dice Bourdieu,
como los demuestran los contratos, de temer por su dinero, los clientes de Filippo Lippi, Domnico Ghirlandaio o Piero della Francesca invertan en las obras de arte las disposiciones mercantiles de hombres de negocios diestros al clculo inmediato de las cantidades y de los precios, recurriendo, por ejemplo a criterios de

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Existe un artculo publicado en http://www.artedehoy.com/html/arteinformado.html, en donde se habla ampliamente de los tipos y caractersticas de los nuevos consumidores. 121 BOURDIEU, Pierre. Introduccin. La distincin. Criterios y bases sociales del gusto, pp. 1 122 SCHAEFFER, Jean-Marie. p Cit., pp. 66 123 BOURDIEU, Pierre. p. Cit., pp. 2

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apreciacin sorprendentes como la caresta de los colores que coloca el ora y el azul de ultramar en la cima de la jerarqua 124.

Tratar a la obra como mercanca, supondra un ejercicio ms simplificado, el darle una posicin a los objetos artsticos, como en las tiendas departamentales en donde la seleccin se rige por nuestro gusto y siendo de esta manera en todos los aspectos,
el consumo cultural se inicia como transgresin para estar en un camino esttico. Tiene que abolir el lmite sagrado que hace de la cultura legtima un universo separado en orden al descubrimiento de las relaciones inteligibles que aparentemente, unen selecciones inconmensurables, tal como preferencias en msica y alimentos, pintura y deporte, literatura y peinados 125.

Estas jerarquas ya reflejadas incluso en el arte hicieron que surgiera un pequeo inconveniente: cmo otorgarle el valor a una obra, un valor tangible o mercantil, capaz de entrar en el ejercicio tributario.

124 125

Ibd., pp. 3 d.

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EL VALOR MERCANTIL DE LA OBRA DE ARTE La comercializacin del arte en estos das, no slo tiene a los objetos artsticos, la obra, para poder obtener capital e ingresos. Hay otras formas de vender arte, lo cual llamo el mercado institucional, ste como su nombre lo indica, est ligado directamente con las instituciones que se validan las piezas. En el artculo escrito por lvaro Delgado-Gal, El mito del mercado nos seala que:
El inversor nmero uno en arte contemporneo es el Estado [] de aqu se sigue que el gasto [] refleja la diligencia de la administracin no en el inters de los ciudadanos [] sera un milagro que el arte contemporneo disfrutar del favor del pblico, dados sus orgenes y procedentes [] Las estadsticas confirman que el arte se despacha arriba, en las instituciones no al ras del suelo 126.

Haciendo que las instituciones, como lo seala Ada Louis Huxtable, sobre todo las que manejan el arte contemporneo hayan entrando en una crisis sin precedentes es la idea ahora frecuente de que el edificio importa mucho ms que sus contenidos127. Lo que es decir que las instituciones culturales de lite los museos y galeras ms representativos entran directamente a la comercializacin de la obra otorgando diferentes parmetros y caractersticas que el valor de las obras diferirn monetariamente (Img. 51, pp. 98). Para entender los parmetros que determinan el valor de la obra de arte, en el mercado del arte, citaremos la mayor parte de un artculo publicado en la revista electrnica En Exclusiva, editada por el Banco General, en Panam, escrito por Diana Moreinis128, asesora del Museo de Arte Contemporneo de Panam, pues son conceptos bastante concretos, como para dejarlo a la interpretacin: En primer lugar la afirmacin cada obra original es una pieza nica y entre ms gente la quiere ms sube el precio129, hizo que se estableciera el fair market value o el valor justo de la obra.
Para determinar este valor, se investigan los mercados actuales, lo cual incluye subastas, galeras, dealers o marchantes y mercados privados. Se toman en consideracin varios elementos como: artista, autenticidad, tema, medio, condicin, tamao, calidad, estilo, fecha, historia, rareza y novedad. El artista, es lo principal al determinar el valor de una obra, primero se revisa su trayectoria de ventas y casi siempre hay obras similares que
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DELGADO-Gal, lvaro. El mito del mercado pp. 38. Ibd., pp. 41 128 Vid. http://www.enexclusiva.com/Revista/artculos/2003-09/valor_obra_arte.htm 129 d.

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se usan como precios de referencia [] hay diferentes categoras de artistas y los precios varan segn esto. Hay artistas emergentes, establecidos, y famosos. Los emergentes no son conocidos todava, y tienen un precio no muy alto que lo establece la galera que lo exhibe, en conjunto con el artista. Los artistas establecidos ya son conocidos y venden en galera y a travs de dealers y subastas [] tienen precios ms altos y tienen mercado secundario, o sea que los precios pueden variar, segn quien lo vende o revende [] Los artistas famosos son los mas costosos ya que muchas han muerto y hay pocas obras disponibles. El currculum es importante, ya que nos dice donde y con quin estudi, y si ha ganado algn premio o beca. Los que han exhibido en museos conocidos y en galeras importantes tienen precios ms altos que los que han estado expuestos al pblico. Las exhibiciones individuales son ms importantes que las colectivas y las retrospectivas en museos son an ms importantes, tambin cuenta quien los representa. Hay diferentes categoras de galeras. Las que representan a artistas conocidos, y les hacen publicidad, ponen precios ms altos desde un principio. Las crticas recibidas en publicaciones tambin son positivas, sean buenas o malas, ya que de alguna manera son publicidad 130.

El avalo de la obra, lo conforman:

La autenticidad, una obra puede ser espectacular y casi exacta a otra muy famosa, pero si es una copia, no vale casi nada. Cuando est vivo el artista es muy fcil comprobar la autenticidad, pero cuando ya falleci, hay que depender de su familia para que lo haga. Para evitar comprar estas obras es aconsejable compra arte slo a gente confiable. El tema de la obra, muchos artistas son conocidos por un tema y las obras de ese tema son las ms cotizadas y ms caras. Muchos coleccionistas quieren obras icnicas en las que se reconozca de lejos quin es el artista, como las obras de sandas de Rufino Tamayo o los psychological morphies de Matta. Tambin hay temas que son difciles de vender, y por lo tanto tienen un precio inferior. Una obra de tema religioso de Fernando Botero no se vende tan bien como uno de la serie de la corrida de toros. El medio o los materiales empleados en la realizacin, generalmente una obra al leo es ms cara que una obra en papel del mismo artista. Los leos toman ms tiempo en pintarse y duran ms; las obras en papel son delicadas y requieren de ms cuidados. Las piezas nicas son ms costosas que los grabados ya que de stos existen mltiples ediciones.

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d.

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La condicin de la obra, una obra daada siempre vale menos que una parecida en perfectas condiciones. Las obras en papel son las que ms fcil se daan; en ambientes hmedos adquieren manchas de moho y hongos que son difciles de remover. La luz del sol directo tambin destie y daa el arte. Si una obra ha sido restaurada es importante que se haya hecho de forma apropiada para que no se haya alterado su apariencia original. El tamao de la obra, tambin influye, las obras grandes valen ms que las obras chicas. Si la obra es muy grande, tanto que no cabe en una casa normal, puede ser difcil venderla. El estilo, muy distintivo y propio del artista, cuando este estilo se copia no llegan a valer mucho. Tambin si un artista es famoso por un estilo, como Picasso con el cubismo, el paisaje realista que hizo de joven no tiene el mismo valor que sus obras cubistas. La fecha en la que se realiz la obra. Cada artista tiene una poca en su vida donde hizo sus mejores obras. Las obras de esas fechas llevan un precio ms alto ya que son las ms cotizadas. El Provenance. Es la historia de una obra: quin la est vendiendo, dnde ha sido exhibida, en qu publicaciones ha salido, etc. frecuentemente detrs de los cuadros se encuentra etiquetas de estos lugares y, generalmente, el vendedor debe tener esta informacin. Esto ayuda a determinar la autenticidad de la obra y tambin afecta mucho el precio si la obra le ha pertenecido a alguien famoso [] generalmente se vende por mucho ms que el valor real. Hace unos aos hubo una subasta de las pertenencias de Jacqueline Kennedy en donde se vendi un collar de perlas falsas por $211,000. La rareza de las obras. Hay obras poco comunes y eso agrega un valor adicional. Entre menos obras existan de algn artista que sea cotizado, ms caras son y hay compradores que ofrecen mucho ms de lo que realmente valen. La calidad. Es algo que se entiende despus de ver mucho arte. Todos los artistas tienen obras buenas y malas, y los precios varan segn esto. Es una opinin hasta cierto punto, pero que los que conocen de arte generalmente comparten. Hay obras que son tan excepcionales que el precio es inestimable; en una subasta, a veces, no se les pone estimado y simplemente se reciben ofertas. Estas obras son las que se deben vender en subasta para que muchos tengan la oportunidad de 131 comprarlas y, a la vez, que el vendedor consiga el mejor precio .

Estas caractersticas, permiten que el mercado del arte y el arte contemporneo en su mayora tenga tanto apogeo hoy en da; su dinmica es la oferta y la demanda,

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d.

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generando as mucho capital, aplicando aquello que el arte se asocia al dinero, si instantneo si desmedido, mejor132, adems hay mucho de donde escoger. Cmo es que esta dinmica es tan productiva?, Hans Heins Holz lo explica en su libro De la obra de Arte a la mercanca;
El mercado es un mecanismo que engrana la oferta con la demanda a travs de los precios. La demanda agregada se distribuye a lo largo de una curva descendente: cuanto menor el precio de la mercanca [] tanto mayor ser la demanda. La oferta ostenta, por el contrario el perfil de la cueva ascendente: el productor se arriesgar a poner en circulacin cantidades grandes del bien en aquellos casos en que el precio es alto, y se traer si es bajo 133.

Este tipo de mecanismos refleja las preferencias del consumidor, pagar por algo que te gusta y si es caro, es por que es bueno. Pero como en el arte tambin se extenda a la masificacin de la obra, como el grabado y la fotografa, hubo que aplicar una barrera. En la historia y teora del arte, Duchamp dio de que hablar, por un lado fue ejemplo de originalidad, por su forma de trabajar, la apropiacin de objetos comunes; tambin fue una piedra en el zapato para los marchantes del arte.
El 21 de octubre de 1926 Marcel Duchamp llegaba a Nueva York con viente esculturas de Constantin Brancusi para una exposicin en la galera Blummer. De esta muestra Eduard Steichen compr una, mientras el resto volva a Europa. El problema surgi cuando la obra fue considerada por las autoridades aduaneras como mercanca no artstica 134.

No pudiendo aplicar el Tariff Act135, el arte y su mercado tuvieron que aclarar las cosas, pues mientras que esta normativa defenda a la obra de arte sobre tres puntos fundamentales: el primero deba ser un original, no mltiple, el segundo deba ser un objeto til136 Por lo tanto ahora se le aadi el concepto Intentio que no es mas que la propiedad intelectual de la obra, lo cual traera dos procedimientos de venta por parte del creador, la venta de la obra y su derecho de reproduccin; o bien la venta de la obra, separando de esta operacin los derechos de reproduccin [] la situacin ms comn es la venta de todo como unidad137, que no es ms que renunciar a la obra, pero esta Intentio, distinguir la obra de arte de aquel objeto til en base al inters por la idea138 (Img. 52, pp. 98).

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DELGADO-Gal, lvaro, p. Cit., pp. 38. HEINS Holz, Hans, De La Obra de Arte a la Mercanca, pp. 39. 134 RUIZ Lpez, Juan Ignacio. La obra de arte: objeto simblico y mercanca, pp. 106 135 Tarifa o arancel. Termino utilizado en economa. 136 Ibd., pp. 106. 137 Ibd., pp. 112. 138 Ibd., pp. 107.

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Duchamp es un buen y mejor ejemplo. De una serie de objetos comunes, masificadamente producidos, toma alguno de stos y lo ha tocado con su mano o aprehendido con su inteligencia de artista, y entonces ya no es un elemento dentro de la serie sino una pieza nica y, en tanto que nica, escasa139. La delimitacin florece. Hay tambin quienes han tratado de aprovechar la comercializacin directa, tanto para obtener una ganancia, como aquellos que trataron de demostrar como era el mercado de vulnerable y maleable para no perder la retribucin que tanto tenan. Como lo hizo Pinot Gallizio, quien ejecut pinturas industriales,
a travs de rollos de tela de aproximadamente 70 metros por 75 centmetros con un precio de 10.000 liras, buscaba crear una inflacin en el mercado que hiciera descender el valor de las obras de forma significativa, estas grandes telas, que se vendan al precio de costo haca que el valor simblico de la obra fuera gratuito. Sin embargo el sistema reaccion con rapidez. Frente a la generosidad propuesta por Gallizo, el mercado busc vidamente estas obras de bajo coste, lo que propici una fuerte especulacin con productos artsticos asequibles. En 1960 Gallizio era expulsado de la Internacional Situacionista, acusado de haberse involucrado en contratos y colaboraciones, en Italia, con ambientes ideolgicamente inaceptables. La generosidad propuesta por el artista fue interpretada como una oportunidad excepcional para el mercado 140.

A lo que es lo mismo decir que para el mercado del arte, la obra es un objeto artstico pero mercanca a la vez, cuya circulacin y legitimacin esta en manos de instituciones, y dentro de esta circulacin tienen el derecho civil y comercial como forma de controlar el mercado, un negocio despus de todo. La venta de la obra por parte de los artistas tiene dos opciones. 1) la venta de los derechos sobre la obra, y 2) la venta de los derechos sobre la obra pero conservando los derecho de reproduccin de esta141, lo que trajo uno de los derechos y trminos ms trascendentes en el mercado del arte. El Droit de Suite o Derecho de seguimiento. Este derecho, iniciado por Francia en beneficio de los autores, consiste en recibir un porcentaje del importe de las ventas sucesivas de las obras142. Este derecho se aplica en los pases Francia, Blgica, la Alemania Federal, Argelia, Chile, Ecuador, Espaa, Italia, Luxemburgo, Marruecos, Per, Polonia, Senegal y Tnez al producto plstico visual. Mientras que Filipinas, Turqua y Yugoeslavia, lo han extendido a las obras literarias, cientficas, y composiciones musicales. El porcentaje del cobro es establecido independientemente por las leyes de cada pas, pero no pasa del 10 % del valor de la plusvala.
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HEINS Holz, Hans, p. Cit., pp.40. Ruiz Lpez, Juan Ignacio. p. Cit., pp. 108. 141 bid., pp. 112 142 RANGEL Medina, David, El droit de Suite de los autores en el derecho contemporneo.

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A pesar de que el droit de suite debe aplicarse a todo tipo de obras, sin exclusin alguna y a todo tipo de contratacin sobre las mismas, que implique la enajenacin definitiva ya sea del soporte material que la contiene, ya sea de uno, varios o todos los derechos que constituyen el derecho de autor143 Existen pases que no lo aplican a la grfica, por aquello que no slo existe uno, y otro detalle es que en Mxico, esta ley o derecho, no existe. Qu tienen que ver todo esto con el grabado?, bueno, pues el grabado junto con la fotografa, han puesto diferentes topes en el mercado del arte, por su multiplicidad. En la Edad Media, los Pases Bajos y parte de Europa, la utilizacin de estampas era comn, pues ayudaban a alfabetizar, a la difusin de ideas y principalmente, a la evangelizacin, la copia no era algo menor, era la forma de informacin. Con el tiempo, la reproduccin o copia, se desarrollara por medio de diferentes herramientas, desde la xilografa, la imprenta, la litografa, hasta que entre tantas imgenes, en el siglo XVII el grabado llega a ser un bien preciado, como los casos recurrentes de Rembrandt y los estampadores holandeses 144, la comercializacin de ese siglo, fue ambiguo, pues mientras que se coleccionaba a Rembrandt, las escenas sagradas realizadas en parte de Holanda y en Sevilla, fueron adquiridas por los conventos y parroquias, sin costo. Y al momento en que apareci la fotografa, la difusin de las imgenes fue incrementndose paulatinamente, desplegando al grabado como medio para la informacin. Y qu pas en el arte? Pues desat uno de los conflictos que sobrepasaron la ya apretada tolerancia del mismo, como describira Walter Benjamin, ahora el aura se haba perdido. Walter Benjamin, no se equivocara al afirmar la desaparicin del aura en la obra, pues el espectador, con el deseo de coleccin, desde el siglo XVIII, comenz con la adquisicin de imgenes en serie, como las realizadas por Goya, siendo para el siglo XIX buscados con ahnco por particulares que no pueden acceder a la pintura y escultura145. Aquellas imgenes fueron una de las ms solicitadas en esos das. El grabado fue una herramienta, no slo para los artistas, sino para aquellos coleccionistas y mercaderes que quisieran tener una coleccin abundante de arte, original s, pero no nica, a un bajo costo. Aunque su fcil distribucin y adquisicin, han tomado represalias, en el mercado del arte existente, aunque escaso a la vez es selectivo, ya que no cualquier grabado es considerado bueno por el mismo crculo de grabadores. Las imgenes grficas histricas, considero, siempre se querrn poseer, por su tcnica, por quien las realiz, por su misma historia, pero ahora qu nos puede ofrecer de nuevo el grabado, si las tcnicas son las mismas? Para tratar de resolver este dilema algunos han tratado de volcarlo todo a la tcnica, en el manejo maestro de sta; llegando en cierto punto a convertirlo en un
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Ibd., pp. 445. Sobre esta idea leer, HEINS Holz, Hans, p. Cit. 145 Ruiz Lpez, Juan Ignacio. p. Cit., pp. 112.

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fetiche146, que al no salir de ese crculo, rompe el vnculo con las dems disciplinas y con el contexto de la historia que se est viviendo, deviniendo un producto artstico si no anacrnico, si muy desfasada de su contexto. Qu consecuencias tendra si el mercado slo busca la ganancia de distincin entre los compradores y los grabadores, con la perpetuacin de sus tcnicas? Los compradores, han encontrado una muy buena manera, costosa y con riesgos, de ganar distincin, en algunas ocasiones. As como de participar directamente en la dinmica de consumo, cayendo en ocasiones en la pura necesidad de posesin; haciendo de la obra de arte una entidad que goza de cierta verdad propia, que participa en un ejercicio de abstraccin, pasa a ser un simple objeto, un puro valor tangible, concluyendo una desnaturalizacin que puede contemplarse en la glorificacin de la sociedad de consumo147. Por otro lado los grabadores, han implementado la tradicin para que las piezas sean valoradas por su maestra en el trabajo, la talla de la madera o el metal, los tonos logrados, la limpieza de la impresin, el manejo del registro cuando la estampa es policromada; olvidando en algunas ocasiones la intencin del arte actual, que ya no utiliza a la imagen por la simple existencia de la misma, en su lugar ha logrado manifestar las ideas en objetos visuales. Ser acaso que la bsqueda de esas cualidades en el grabado, han dado pie a que se vuelva anacrnico? Claro que hay gente investigando sobre los materiales que se utilizan en el grabado, como en el caso de los talleres de Estados Unidos, en el Instituto Tamarind, donde buscan materiales que no tengan un impacto tan agresivo con el ambiente, un grabado menos txico; pero la variacin a los materiales, no se vera como una solucin, pues el criterio es el mismo. La obra tal vez adquiera otra clase de valor por el material, pero seguir siendo slo del conocimiento de los que saben, que no son ms que aquellos que participan en el mismo taller. Ahora continuar con el recinto en donde se consolidan los objetos artsticos, aquel lugar en donde el grabado tiene puesto su mayor desarrollo, fsicamente es un lugar, en donde los conjuros son posibles: el Taller, el factor final que estudi para la realizacin de esta tesis.

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El fetiche se trata slo del incremento de la propia fuerza a travs de la existencia de otra. As sucede que uno mismo puede fabricarse su propio fetiche. Vid., HEINS Holz, Hans. p. Cit. pp.104 147 Ibid., pp. 20.

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Captulo 4. LOS TALLERES DE GRABADO Y SU ENSEANZA

LA DINMICA DEL TALLER DE GRABADO EN LA HISTORIA DE MXICO.

He de sealar que la forma en que los talleres de grfica controlan sus producciones, han logrado mantenerse en el un nivel funcional a sus propsitos, puesto que si fuera lo contrario, simplemente no existiran ms. Y cmo fueron desarrollando esta forma de trabajo? se tienen indicios de que inici en el periodo novohispano, la abundancia de casas de moneda e imprentas en las que se podan hacer numerosos trabajos, la mayora de ellos vinculados con la religin, para la satisfaccin de los clientes, era la ubicacin, cerca de las catedrales o calles principales, la que en un principio se implement como estrategia de ventas.
La mayora de los clientes compraban estampas de sus imgenes favoritas no por comisiones especficas sino de inventarios existentes, imprimidos en anticipacin de ventas buenas a causa de la popularidad de sus temas. Este arte en papel era barato y abundantes, y se poda comprar no solamente de impresores de estampas, sino tambin de tipgrafos, tiendas de mercanca ordinaria y de vendedores ambulantes 148.

Los impresores, en aquellos momentos (incluso hoy se puede observar este comportamiento) tenan que hacer todo el trabajo, conseguir los materiales, preparar los suplementes (cidos, barnices o betunes, etc.), preparar los papeles, eran reales artesanos, pues conocan su oficio totalmente; movilizaban la mercanca y participaban en los acontecimientos del arte, pues tenan que mantener sus imgenes actualizadas. Cuando la sociedad rechaz el ornamentalismo barroco y lo sustituy por la simplicidad neoclsica, tambin cambiaron las imgenes que se producan en esos talleres. Estos talleres se fueron adaptando a las necesidades de una sociedad que cambiaba de gustos, muy frecuentemente. En la poca historia documentada sobre el grabado en el pas, los talleres de grabado, se dice, fueron autorizados en 1539, para que en 1582 se nombrara la imprenta de naipes, pues se impriman hasta nueve mil docenas de naipes, cantidad considerada industrial. Con la llegada de la tipografa, la industria se fue por los libros149. Bajo el control de la Iglesia y la Corona, se administraron permisos para ejercer el oficio150, el abridor de lminas como se llamaba al grabador, se remontan a los talleres de Pablos en 1544, para ese entonces, an no se acostumbraban firmar sus
148 149

DONAHUE-WALLACE, Kelly. p. Cit., pp. 294. MONTIEL, Edgar. p. Cit., pp. 40. 150 Ibid., pp. 41.

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obras151. La transicin para una practica artstica, fue marcada por dos factores; las imprentillas legales, con pobres recursos y rica imaginacin y las estampas populares de variadsimos motivos152. En esos aos, el papel del impresor, era de suma importancia, cuando el Santo Oficio impuso clusulas en la operacin de la imprenta y maquinaria, a una serie de condiciones que solo beneficiaban el mito. El impresor, hacindola de encargado de todo el taller, busc los medios para seguir subsistiendo un artesano talentoso. Era adems un hombre de negocios y miembro de la clase mercantil 153, estos oficios, se enseaban de manera profesional, algunos aprendieron de sus padres y otros mediante instituciones pblicas.

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Ibd., pp. 42. Ibid., pp. 44. 153 DONAHUE-WALLACE, Kelly, Nuevas Aportaciones sobre los grabadores Novohispanos, pp. 291.

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LA ENSEANZA DEL OFICIO EN EL SIGLO XIX La introduccin de la litografa provoc una avalancha de talleres que se dedicaron a utilizar este medio para la comercializacin, calendarios, peridicos, estampas nacionalistas de la poca, pero nada fue ms relevante para la enseanza del oficio que el taller de Ignacio Cumplido cuya mayor dedicacin estaba en los peridicos que editaban El Mosaico Mexicano y El Siglo Diez y Nueve154. Este taller estableci las condiciones del trabajo basado en el sistema estadounidense, que no aceptaba el ocio y cada trabajador tena su puesto que deba de desempear sin distracciones y sin mezclarse con otros espacios laborales. Por ejemplo, la jerarqua de importancia laboral estaba ms que marcada,
despus de los redactores y maestros operarios, se encontraban el regente o cajista ms veterano, conocedor de las clases y calidades de las tintas y de los diferentes tipos de letras disponibles de las tintas y de los diferentes tipos de letras disponibles para la formacin de planos. [] En la escala siguiente se encontraban los cajistas o formadores responsables de parar los tipos de metal o de madera y de alinearlos en las cajas, de ah su nombre [] De manera constante trabajaban los litgrafos quienes se encargaban de pasar las imgenes a las prensas, hechas con anterioridad por las dibujantes [] aunque su labor estaba cotizada igual que la de cualquier empleado.155

La jerarqua en el taller proporcionaba orden y control de la produccin y de la distribucin, puesto que la edicin de peridicos no era lo nico que hacan, era necesario no mezclar todo el trabajo, por lo que la exigencia se haca cotidiana. Qu Cumplido aport a la enseanza? La fundacin del Colegio de Impresores para Jvenes Hurfanos o Desvalidos en donde reclutaba a jvenes de entre 13 y 17 aos que quisieran aprender el oficio de impresores y dems, todo claro en su taller. La ayuda la implementaba en las secciones ya descritas incluidos tiradores y prensistas, tambin entre ayudantes haba categoras, as como los trabajadores fijos, los aprendices eran colocados conforme a sus conocimientos y experiencia, que ayudaban con todo156. Entre la posibilidad de conseguir mano de obra sin costo o hacer una obra muy altruista, Cumplido se encargaba de stos muchachos e igual que a sus trabajadores, la disciplina y el rigor a los que estaban sometidos era de todos los das. Esta escuela
buscaba formar hombres tiles a la sociedad que aprendan un oficio [] en la mayora de los contratos de los aprendices que iban al taller de Cumplido se aclaraba que no recibiran sueldo por el trabajo que desempeaban, pues van a aprender en cambio, se les dara un lugar
154

Ver AGUILAR Ochoa, Arturo. El mundo del Impresor Ignacio Cumplido en Historia de la Vida Cotidiana en Mexico Tomo IV: Bienes y Vivencias. El siglo XIX, pp. 449 - 526 155 Ibd., pp. 521 156 d.

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donde vivir, la comida y el vestido [] Cumplido estaba en su derecho de castigar a quienes lo ameritaran o mandarlos a la Correccional de Menores Infractores157.

El beneficio era mutuo, Cumplido tena quien le trabajara y los muchachos que se sometan al programa aprendan un oficio, en una poca donde la mortalidad dejaba muchos hurfanos y no haba tantas escuelas de oficio, ste taller sent las bases de la enseanza en los talleres comerciales de las artes grficas. Cumplido no estuvo solo Carlos Founier [] junto con otro litgrafo de nombre Rocha, estableci unos aos ms tarde el primer taller pblico de litografa en el que se imprimieron las ilustraciones de la Historia de Mxico, de Veytia en 1836158 Lo asombroso de la enseanza en estos talleres era como se transmita el conocimiento, al comienzo del establecimiento se contrataba a un extranjero que conoca muy bien el oficio, este trabajaba para el dueo unos aos y se comprometa a ensearle el oficio a la gente que trabajaba en el taller, despus de unos aos el extranjero por lo regular le era ms fcil montar su propio taller, su partida no afectaba el trabajo de los talleres que los contrataron, pues ya haban pasado el conocimiento a otros.

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Ibd., pp. 520 OGORMAN, Edmundo., Documentos para la Historia de la Litografa en Mxico, pp.60

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LA ENSEANZA ACADMICA El otro lado de la moneda en la enseanza, lo aport la Real Academia de San Carlos, la institucin desde su comienzo, imparti clases de grabado, se inici con madera y metal, las clases eran impartidas por Jernimo Antonio Gil en 1785. Fue en 1828, al exilio impuesto a Claudio Linati, que se gestion el traslado de la maquinaria litogrfica y dems elementos, se tramitaron los permisos para que fueran entregados a San Carlos, el primero en comenzar la enseanza litogrfica fue el maestro Mr. P. Robert, quien abri el curso con varias caractersticas se propone instruir a los que gustaren [] lecciones de francs, prometiendo ensear a sus discpulos el arte litogrfico en dos o tres meses por la suma de $100.00159. Aunque las solicitudes se contestaron hasta que el equipo estuvo en San Carlos a fines de 1829 principios de 1830160. Por sugerencia y despus por votacin Ignacio Serrano ya conocido, se le dio el nombramiento para ensear litografa en San Carlos por seis u ocho meses, con sueldo de veinticinco pesos, que se le diera un pensionado y tres discpulos [] al sistema de enseanza que propona que incluyera: letras modernas, msica, composicin e impresin161.Su trabajo lo acreditaron los mil ejemplares del rbol de cera que ha grabado por orden del Supremo Gobierno162. Si bien la enseanza de la grfica continuo en San Carlos como en los talleres externos, formando a muchos nuevos litgrafos, grabadores e impresores an cuando la litografa y el grabado parecieron decaer en los aos siguientes la enseanza se continu hasta en 1930, cuando el nombre la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) le sucedi a la Real Academia y los talleres grficos fueron reasignados a Emilio Armero, Alvarado Lang y Francisco Daz de Len163. Todos grandes aportadores tanto a la tcnica como a la enseanza en Mxico, pues Alvarado Lang se involucr en la realizacin de editoriales y en la direccin de la ENBA mientras tambin gestaba el comienzo de la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda sin dejar nunca de hacer su propia produccin 164. Tambin Francisco Daz de Len realiz una produccin basta, trabajos de investigacin tcnica, de grfica y fotografa, adems de que organiz la direccin de la Escuela Al Aire Libre de Tlalpan en 1925, con profunda vocacin a la enseanza, siempre se involucr con la creatividad de los estudiantes, futuros artistas como ya lo haba mencionado, concret las facultades innatas y el temperamento165 de los estudiantes, su metodologa era despertar cierta conciencia esttica y la emocin artstica [] la perfeccin tcnica
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Ibd., pp. 60 Ibd., pp. 61 161 Id. 162 Ibd., pp. 63 163 TIBOL, Raquel. p. Cit., pp. 14 164 Vid., p. Cit., pp. 15 165 Ibd., pp. 18

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vendr despus a medida que el alumno iniciado contine y persevere en la tarea; es obra lenta y que pide estudios y una cultura que no puede improvisarse en corto tiempo166. Otro enfoque acadmico involucrado con las grficas, estuvo tambin a cargo de Das de Len, la Escuela de Artes del Libro, otra de sus pasiones. Aunque algunos creen que el grabado enseado en la Academia no slo contagi a sus egresados y aprendices, si no tambin a los talleres pblicos, quienes tenan que satisfacer sus pedidos, el gusto de la gente, en algn momento fue acadmico, pero hasta que el grabador tom conciencia de sus necesidades e intereses, se comenz a buscar ms maestros y nuevas enseanzas. Comenzando por Kolomn Sokol checoslovaco invitado por Daz de Len en la Escuela de Artes de Libro permaneci en ella tras aos y form alumnos que despus destacaron como grabadores y maestros [] formado en la antigua ciudad de Kaschau, en el taller de un conocido grabador; Kron, impulsor de artistas con percepcin de lo social167, fue el quien trajo las imgenes dibujadas por l, de la Segunda Guerra Mundial. Los aportes a la enseanza, tanto de los talleres litogrficos pblicos como de la Academia, fueron fundamentales para la historia de la grfica en Mxico, el aporte tcnico y terico que surgi durante este periodo, fue base para comenzar con la experimentacin, con la bsqueda de nuevos materiales para poder abaratar la produccin o simplemente por la necesidad de hacerlo.

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Id. Ibd., pp. 20

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EL COMIENZO DE LA EXPERIMENTACIN Cuando los grabadores empezaron a buscar nuevos caminos, la ENBA fue el lugar para hacerlo, pero lo que impuls ms fueron aquellas leyendas forneas a la capital del pas que hicieron una basta produccin pero su trabajo fue realizado bajo la constante experimentacin de los materiales para que fueran ms econmico, pues en ocasiones el entorno es algo hostil para proporcionar el material necesario. Por ejemplo Gabriel Vicente Gahona, mejor conocido como Picheta, quien trabaj para el peridico Don Bullebulle en Mrida
La aparicin de un grabador dotado de tan extraordinarios mritos como Gahona diagnostic Daz de Len-, desarrollado en provincia y manipulado elementos materiales en extremo limitados es, ciertamente, un acontecimiento excepcional en Mxico. He tenido la fortuna de estudiar un corto nmero de maderas originales, conservadas en Mrida en la Biblioteca Crecencio Carrillo y Ancona por las que pude darme cuenta de los obstculos que el artista tuvo que vencer. Por ejemplo, vise obligado a emplear madera de zapote en substitucin de la de boj, logrando a precio de paciencia un dominio completo de tan ingrato material.168

No slo en el mbito regional y provinciano se qued la bsqueda de la experimentacin sino, tambin se extendi hacia el mundo, Antonio Daz Corts viaj a Japn para aprender sobre el entintado mltiple en las planchas
de modo que ha buscado su propio estilo para lograr gradaciones y matices de los colores con rodillos de diverso peso, grosor y anchura, que en muchos casos son invencin suya. Con procedimientos tcnicos donde se mezclan paciencia e ingenio, Daz obtiene de las vetas de la madera todo su esplendor. Lo que fue capricho de la naturaleza debe someterse al rigor del artificio y alcanzar la cualidad 169 comunicativa de lo artstico .

Otro elemento para que existiera el ambiente experimental, fue cuando los recursos comienzan a escasear Gabriel Fernndez Ledesma lo ejemplific a falta de gubias, adapt varillas de paraguas y cuando en 1925 fund y dirigi el Centro Popular de Pintura Santiago Rebull, hizo que sus alumnos grabaran en trozos de cmara de automvil.170 Lo propio hicieron Esther Gonzlez, Gerardo Cant y Guillermo Ceniceros empleando resina acrlica sobre masonite, como los efectos decorativos se logran

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Ibd., pp. 22 Ibd., pp. 23 170 Ibd., pp. 24

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fcilmente, depende del artista el control de texturas que, en un proceso de fundido, pueden ser todo lo veristas que el artista quiera171. El camino de la experimentacin encontr su cause y el dilema de los grabadores egresados de la academia, fue disminuido, pero la decisin segua estando ah, entre su libertad artstica, a la que los encausaron como artistas de academia, o slo para la apreciacin de las destrezas en el oficio, que aprendan de cualquier forma, a travs de sus maestros o compaeros. Y aunque la experimentacin no bast para un grupo de gente, terminanron involucrndose con las inquietudes sociales de la poca, el Taller de Grafica Popular (TGP), organizacin que naci bajo las necesidades de expresin e informacin de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada en 1933 en la casa del artista plstico Leopoldo Mndez. Aunque tena muchas referencias de gremio, entre sus integrantes estaban Juan de la Cabada, Pablo OHiggins, Luis Arenal, Xavier Guerrero, Ermilo Abreu Gmez, Alfredo Zalce, Fernando Gamboa, Santos Balmori, Clara Porcet, Julio Bracho, y muchos ms172 (Img. 53, Img. 54, pp. 99). Como ejemplo, la institucin organiz para su doceavo aniversario, la elaboracin de un catlogo-lbum, el cual contena un resumen del trabajo realizado en conjunto por los artistas integrantes del taller y su trabajo individual.173 Bajo el inters socio-poltico que mantuvo el taller casi en toda su poca revolucionaria, los llev a buscar la reproduccin de forma casi masiva, estudiaron la necesidad y le buscaron una solucin, la etiqueta no fue para ellos un problema:
En busca de medios de reproduccin baratos y rpidos, los miembros, en su labor cotidiana han preferido ms y ms el grabado en linleum. Los bancos de madera son raros, y si se encuentran, son carsimos, adems y en vista de que faltan piedras grandes para litos, se estn grabando en linleum hasta carteles del tamao de 68 x 95 cm. 174.

Siguiendo en el TGP, tenan un sistema de produccin el cual buscaba el poder afianzarse el material, pero tener tambin una presencia en la sociedad, que sus grabados fueran consumidos:
Al estallar la Segunda Guerra Mundial, en otoo de 1939 [] Bajo el lema de el frente sovitico es nuestra primera lnea de defensa, se realiza una gran campaa de carteles pro-soviticos, tanto en la capital, como en provincia, y para cubrir los gastos de cada tiro de

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Ibd., pp. 25 Sobre el nacimiento del Taller de Grafica Popular, Vid., MUSACCHIO, Humberto. El Taller de Grfica Popular. 173 Vid., TGP Mxico. El Taller de Grfica Popular. 174 Ibd., pp. 12.

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5,000 carteles, se hace un sobretiro175 de 200 ejemplares impresos en papel de calidad, que se venden a los simpatizantes del TGP 176.

Cada carpeta que elabor el TGP, aprovechaba las cualidades de reproduccin para poder llegar a mucha gente, siempre recordando el compromiso social que el TGP, manifest en su Acta de Nacimiento, pues el taller se comprometa al apoyo y difusin de la obra artstica de cualquier tipo, excepto de aquella que apoyara al fascismo.177 Tambin del TGP, se tienen los registros del manejo financiero del taller, el costo del tiraje y la forma en que distribuan los grabados:
El resultado del colectivo se presenta en forma de un portafolio con 85 estampas de la Revolucin Mexicana, editado en 550 ejemplares con un total de 46,750 copias de grabados. En un ao se venden ms de la mitad de esta edicin y se distribuye gratuitamente un 10% entre organizaciones de cultura popular en el mundo eterno [] A pesar del diferente valor artstico, que caracteriza estas estampas, toda la coleccin se destaca por su rara unidad de expresin tcnica (todos los 85 grabados en linleum y del mismo tamao 22 x 30 cm.)178.

Actualmente es difcil encontrar algn taller que maneje unos estndares tan elevados de produccin y venta del grabado, an hay muchos factores de por medio, pero el comn, y el cual fue sealado por Alejandro Alvarado Carreo, fundador de la Asociacin Mexicana de Grabadores de Investigacin Plstica A.C., es que como le sucedi a la Sociedad Mexicana de Grabadores, los talleres comenzaron slo a trabajar a ttulo personal.179 La historia del grabado menciona la necesidad del conocimiento e informacin, como base de la realizacin de ste trabajo que buscaba llegar a ilustrar las diferentes actividades o acontecimientos de la sociedad. La relacin del grabado con el pblico est estrechamente ligada con la imprenta y su produccin bibliogrfica. En Mxico con el desarrollo de la prensa, hacia mediados del siglo XX, haba imprentas en siete regiones del pas, Veracruz, Jalisco Oaxaca, Zacatecas, Chiapas, Sinaloa, Michoacn180, de los cuales, la mayora cuenta con talleres de grabado muy importantes. Por ejemplo:
175 176

Entindase sobretiro, como la segunda edicin en el grabado. Algo as como las ediciones en libros. Ibd., pp. 14. 177 Fue Leopoldo Mndez el que estableci: Este taller se constituye con el fin de estimular la produccin grfica en beneficio de los intereses del pueblo de Mxico, y para ese objetivo se propone reunir el mayor nmero de artistas alrededor de un trabajo constante, principalmente a travs del mtodos de produccin colectiva. Toda produccin de los miembros del Taller, sea individual o colectiva, podr realizarse en tanto no tienda de alguna manera favorecer la reaccin o el fascismo MUSSACHIO,Humberto, p. Cit., pp. 8. 178 TGP Mxico. p. Cit., pp. 14. 179 Entrevista a Alejandro Alvarado Carreo por Sofa Carrillo. http://larutadelagrafica.blogspot.com/search/label/entrevistas 180 DEL PALACIO Montiel, Cecilia. Una mirada a la historia de la prensa en Mxico desde las regiones. Un estudio comparativo (1792-1950), Revista Digital de Historia Iberoamericana. vol. 2, num.1, Ao2009.

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en Veracruz se encuentra el taller Ediciones Izote: Taller de Grfica y Heliograbado. A.C. y La Ceiba Grfica, del cual hablar ms adelante; en Oaxaca Taller Pata de Perro (Arte Cocodrilo), Centro de las Artes de San Agustn Casa y Taller Grfica Actual TAGA; en Michoacn se encuentran los talleres Tierra Colorada, La Pezua y El Aziote; y finalmente en Jalisco, estn La torre de los Grillos, Taller de Grfica Contempornea de Alejandro Camacho, La Ruleta, Ediciones Guacha Bato, Taller de Grfica Bordes, Taller de grabado Cornelio Garca y La Malagua181 y que decir del Distrito Federal, Utopa Grfica Taller de Grafica Experimental, entre muchos otros. No hay que olvidar que el grabado tuvo que volver a dirigir su funcin demasiadas veces, entre los clasicismos, las texturas y las causas sociales, incluso cuando apareci el fotograbado, este pareca que encadenara al grabado, pero hbilmente, la estampa asom dispuesta a librar una batalla con muchas armas, cuantas fueron necesarias, para recuperar un sitio en el catlogo de las artes contemporneas182 Tantos talleres como artistas han tenido un camino que pasa sobre muchos acontecimientos histricos y los reflejan, sin perderse as mismos, la gama de posibilidades ha ampliado a los ojos de los creadores, no slo de grfica, sino de todas las disciplinas, lo nico que requieren es la decisin para tomar el camino.

181 182

http://talleresdegraficamx.blogspot.com/ TIBOL, Raquel. p. Cit., pp.25

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LA ACTUAL SITUACIN Despus de estas grandes producciones que le valieron su prestigio al Taller de Grfica Popular, es difcil precisar si algunos talleres hicieron lo mismo, an ms, si algunos todava lo siguen haciendo. Actualmente la forma en la que se manejan los tirajes en los talleres es la siguiente:
La estampa original incluye cada impresin sucesiva creada por contacto con una matriz [] debe ser controlada y supervisada por el artista y debe responder su intencin [] la estampa no es de ninguna manera una copia o una reproduccin, es un mltiple, es decir una obra original que existe en muestras duplicadas. Mltiple es actualmente un termino popular que no se limita al campo de la estampa 183.

El trabajo de produccin de una imagen, el tiraje lleva diferentes componentes o pruebas, estas
aportan informacin til no solo para el impresor, sino tambin para el coleccionista o los historiadores el arte. Las pruebas nunca se incluyen en una edicin numerada, pero son buscada muchas veces por los coleccionistas, a los que les es de gran inters para analizar el mtodo de trabajo 184.

Las pruebas que se manejan son prueba de estado, prueba de impreso (Bon tirer), prueba de artista, cancelacin de prueba y la principal, la edicin. La edicin es el tiraje total que se hace de una estampa [] todas
las estampas deben llevar ciertos datos: la firma del artista, [] la fecha, la numeracin de la edicin contenido el tiraje total y el nmero de estampa, y en algunos casos, cuando la edicin se hace en un taller profesional, el sello del impresor, todo esto se escribe con lpiz en el margen inferior de la estampa, presumiblemente para evitar reproducciones de la misma [] es imprescindible que la estampa cumpla con la informacin necesaria para evitar fraudes comerciales 185 .

Sobre estos parmetros que ya estn ms que implementados en los talleres, el otro punto clave, es la enseanza, pues habiendo existido desde sus inicios, los talleres pasan el conocimiento de las tcnicas a los asistentes del lugar, para que tambin ellos aprendan; pero entonces, cmo es que el grabado an tienen muy poca demanda en comparacin con los talleres de pintura o fotografa?
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DURAN Mc. Kinster, Mnica Catalina. Experimentacin de Tcnicas Contemporneas de Litografa y su Aplicacin a una Obra Grfica Personal, pp. 99. 184 bid., pp.100. 185 bid., pp. 101.

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HASTA DNDE SE PUEDE ENSEAR EL GRABADO Ensear no es fcil, y menos cuando se involucran procesos tan propios como la destreza mental y manual, la creatividad de una persona y sobre todo con el talento, hablando claro del arte visual. Si bien otro de los factores que hizo de este tema mi objeto de estudio, fue la poca asistencia de alumnos al taller de produccin de grfica, que si bien no tiene ms fundamento que el elevado costo de materiales, me pregunto si no se presenta otro fenmeno ligado directamente a la enseanza, es decir, al cmo se ensea el grabado? En algunas ocasiones, en la enseanza, sobre todo de las disciplinas artsticas, se incurre en pensar, que las clases mgicamente nos ensearn todo lo que debemos de saber, sin esfuerzo. En otras ocasiones, y en el grabado pasa frecuentemente, se cree que el conocimiento son hechizos mgicos con cuya correcta preparacin automticamente realizar un grabado excelente, cuando la realidad es una tanto diferente. Aunque existen tradiciones que permitan ser conservadas y transmitidas en escuelas186. Lo que ocurre en la mayora de las instituciones, es un rezago de las escuelas, en gran medida por falta de una pedagoga funcional y preparada, pero tambin por implementar un papel muy encasillado en el profesor y el estudiante, en donde el primero cita de un libro y el segundo slo repite. Frecuentemente, el estudiante se define como alguien que estudia sin deducir de ello las mismas consecuencias, [] que ser estudiante es prepararse mediante el estudio, un provenir profesional187. Si bien es satrico el modo en que Bourdieu y Passeron implementan este concepto, es cierto que muchos creen la validez de este concepto, pero en el arte es muy difcil garantizar que el estudio lleve a un porvenir profesional, pues por ms que la institucin se esfuerce, hay profesiones en donde especializacin y el porvenir recae directamente sobre los hombros y el inters del estudiante. Los estudiantes han entrado en una forma de clasificacin correspondiente a su ingenuidad, pues en un sistema pedaggico en donde poco importa cuestionarse, existen aquellos que obsesionado por los buenos resultados escolares, olvida, en funcin del examen, todo lo que queda ms all, empezando por la calificacin, que precisamente al examen tienen como garanta188, es decir habremos estudiado, mejor dicho, memorizado los datos para utilizarlos slo para responder correctamente las preguntas y completar los espacios vacios, para que posteriormente esa informacin sea desechada, al fin que se habr alcanzado una calificacin aprobatoria. El periodo de inmortalizacin de la informacin y del aprendizaje, vara dependiendo del estudiante, algunos en plazos pequeos, otros hasta un momento indefinido, de cualquier manera el aprendizaje desaparecer.
186 187

HEINS Holz, Hans. p. Cit., pp .16. BOURDIEU, P. y PASSERON, J.C., Los Estudiantes y la Cultura, pp.87. 188 Ibd. pp.88.

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Por otro lado, el profesor tambin ha contribuido a que el sistema se vea enviciado, pues as como los estudiantes hacen de todo, menos ser estudiantes, tambin niegan automticamente al profesor como posibilidad de gua, en ocasiones dotndole de la entidad de nica autoridad de enseanza. Hay profesores que se niegan en trminos absolutos a este papel de instrumentos189. Ante tal complejidad de relacin, como explica an Bourdieu, analiza el proceso de enseanza como un juego de complacencias recprocas y complementarias [] est al servicio de unos fines tradicionales ms que racionales y contribuyen realmente ms a la formacin de hombres cultos que de profesionales190. Es decir, en muchas ocasiones, tanto el profesor y el estudiante, se las ingenian para aprender y desarrollan las frmulas, que los hacen cumplir con sus compromisos acadmicos sin arriesgarse a sobresalir intelectualmente; tanto el profesor como el alumno se inclinan a fracasar. Como antes ya lo haba sealado, la carrera de artes es una carrera, hace estragos en cada uno de los estudiantes, pues es paulatino el desarrollo de un lenguaje y un sistema de trabajo, pues estn en juego procesos mentales inexactos, en comparacin con las ciencias aplicadas. El problema radica cuando se compagina el sistema que conocemos como academia y lo que exige una profesin artstica. Pues con dificultad, lo artstico se atiene slo de repetir esquemas para la aprobacin de los exmenes con calificaciones sobresalientes, al contrario, la actividad artstica est sujeta a los cuestionamientos y enjuiciamientos constantes por parte del creador, a mirar introspectivamente ms all de slo buscar complacer visualmente a los profesores. As el uso de la intelectualidad, los conceptos y manifestaciones hacen que la mistificacin de la experiencia es una de las condiciones de adhesin a los valores implicados en la actividad191. Hacen florecer la magia. He hecho mencin en lo anterior para entablar un poco la definicin de un proceso pedaggico fallido, que si bien, no es lo que pasa en los talleres de grabado en su totalidad, son hechos que generan que el estudiante desarroll procesos automticos que lo hacen hacer por hacer, no se cuestiona, otorgndole a las tcnicas la funcin de nicas recetas que pueden fabricar creaciones interesantes por s solas. Mucho del proceso grfico es conocimiento de tcnicas que ya tienen muchos aos usndose, es el tipo de tcnica, en la cual ya se han sentado las bases para realizarse de la manera ms sencilla, existente y funcional, en donde la experimentacin de la tcnica solo se aplica para dos cosas: al momento de realizar la imagen y cuando se fabrican algunos materiales utilizados en el grabado, como son barnices, placas, cidos y otros.

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Ibd. pp.89. d. 191 Ibd. pp.90.

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En ocasiones dentro de los talleres, cuando se estn empezando a estudiar y conocer los procesos, se fija la atencin en los accidentes que en ocasiones ocurren en el proceso, accidentes en la imagen, en muchas ocasiones son afortunados, y al momento de querer producirlo nuevamente, se presiona tanto el proceso, que termina por darnos algo que no agrada, algo que se ve forzado. Lo cual hace que la desilusin aparezca, los ejercicios slo son desarrollados por deber y no pensamos en los retos directos de la imagen. Como estudiantes slo cumplimos. Tratando de ubicar algunas problemticas en las aulas de clases en la actualidad, Carla Rippey explica la situacin acadmica de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, pues a 10 aos de ensear grfica en dicha institucin ha observado varias particularidades en el tema. En su ponencia Grfica Institucional con todas sus Broncas Inherentes, llevada a cabo en el Sensacional de Estampa Bifurcaciones de la Grfica en Mxico 2000-2011 organizado por el taller Eje Grfico Contemporneo, el pasado octubre en Mxico; en donde expone su visin de cmo el sistema ha ido mutando al punto en que el grabado ha sido de alguna forma un superviviente en los programas acadmicos. Para Rippey, las instituciones que se encargan de ensear arte en Mxico, -son notablemente imperfectas, pero tambin reconozco que su labor en apoyar a los artistas y las instituciones que los educan ha sido vasta y fundamental-. En su experiencia en algunas ocasiones ha escuchado opiniones de los mismos profesores que suponen sera ms acertado si se abandonaran los programas de grfica, litografa y serigrafa, por ser tcnicas obsoletas sobre todo para este siglo, afortunadamente estas instituciones han continuado con los programas, las actuales dinmicas en las aulas, hacen surgir en ocasiones una buena dinmica grfica, es necesario un grupo que vincule bien sus ideas, as como de un maestro que las apoye, si bien no es fcil que esto suceda frecuentemente, es muy visible cuando se presenta este suceso; la enseanza de la grfica -tiene que ser un poco cada vez ms horizontal en vez de vertical y autoritaria- as como este modelo educativo la colaboracin exige tanto ms inters por parte del estudiante, as como una mayor experiencia por parte del maestro en los medios de produccin grficos desde la impresin hecha a mano, como de la impresin digital y de la nuevas tecnologas, el calificado fenmeno de la hibridacin y cooperacin no slo que la enseanza del arte se complemente, sino que los problemas de estancamiento seran fcilmente resueltos. Otra de las vertientes en la enseanza de la grfica tambin se vincula -con la investigacin de tcnicas antiguas y primitivas de produccin artstica, permitiendo otro nivel de lectura a los procesos creativos pasados y actuales-. Rippey sugiere que el inters en la grfica de ambos lados debera se una de las prioridades de cualquier programa de estudios en las instituciones, ms si se trata de arte.192

192

Algunos fragmentos son tomados de la ponencia Grfica Institucional con todas sus Broncas Inherentes, impartida por Carla Rippey.

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LA PERCEPCIN Y DESENVOLVIMIENTO ESTADO

DE LA GRFICA EN EL

Cmo se desenvuelve la grfica en el Estado? Comenzando con algo de historia, dentro de los talleres los cursos que se dieron, en el caso del Museo Posada, fueron tcnicos, apenas se comenzaba a conocer la grfica, los maestros que estuvieron a cargo del taller, eran forneos, igual los invitados que se fueron dando, por lo que los cursos eran particularmente sobre tcnica, el ejemplo nos los da Jess Torres Cato, quien dio un taller que se llamaba Tcnicas grficas con materiales econmicos pues utilizaba cartones y cartulinas gruesas como placas, que si bien eran planchas que aguantaban mximo un tiraje de 10 impresiones, era muy noble para la lnea y la textura, incluso hubo algunos premios que participaron con este tipo de planchas; Flor Minor y J. Arriaga, participaron con el curso de mimeografa, que se empezaba a conocer en aquellos aos; Carlos Garca Estrada, dio el curso e punta seca sobre acetato y metal, que a la par se junt con un curso que abarc muchas variaciones de la xilografa que imparti Toms Ortiz; al igual que Juan Manuel de la Rosa y Valdemar Luna, se encargaron de la serigrafa posteriormente. En el taller se realiz todo tipo de tcnicas, pero la que ms se desarroll fueron las maneras directas en metal, lo que corresponde punta seca, aguatinta, aguafuerte, mezzotinta. La experimentacin se dio naturalmente, tratando de encontrar otros materiales y tambin respondi a las inquietudes de quien imparta el curso; Ismael Guardado experiment mucho con la resina, intaglios y texturas; la experimentacin con la fotocopia y la mimeografa, fue algo innovador y muy bien recibido por los estudiantes, tambin la heliografa se abarc en aquellos aos, en general, el trabajo sobre materiales alternativos siempre atrajo estudiantes. Tambin ocurri con las impresiones, conseguir el papel fino era algo complicado en esos aos, no muchas casas lo trabajaban, por lo que en el taller se vieron las impresiones en papeles ms econmicos193, sin perder su calidad. La denominada neogrfica, hizo que el taller del Museo Posada cobrara vida y un lugar de nivel. Algo que posicion al taller como productor, fue cuando Jos Luis Quiroz, tom la direccin del taller, comenz con los proyectos de artistas invitados, esta dinmica da la posibilidad de que un artista con renombre se le haga una edicin de una carpeta (varios grabados), en donde una parte se la dan al artista y la otra se queda el taller como propietario (Img. 55, pp. 100). Por otro lado, El Obraje, tuvo sus inicios, como ya lo habamos mencionado, en parte por que el Taller del Museo Posada, se enfoc a la produccin de estas carpetas ms que en ensear la tcnica. Sus inicios fueron con gente que buscaba conocer la tcnica, algunos eran pintores, escultores, fotgrafos, algunos eran nuevos, con el inters de conocer, la experimentacin vino desde que naci, pues uno de sus fundadores, Octavio Bajonero en ese momento, estaba experimentando con la grfica tridimensional; El Obraje tena otro complemento que mejor la recepcin de la grfica entre los interesados, la litografa. Se impartieron las enseanzas bsicas, con
193

Hay posibilidades que exista una carpeta de esta poca, en el archivo del taller.

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limitaciones en el inters de los estudiantes, algunos cuando adquirieron cierta habilidad, comenzaron a producir a un ritmo acelerado, a la vez de que comenzaban a experimentar con materiales en los cuales trabajar e imprimir, incluso cuando los materiales se comenzaron a encarecer, se ech mano del ingenio para cubrir las necesidades de materiales, adaptaron diferentes materiales para imprimir, como telas, papel, plsticos, etc., adems se busc la sustitucin de las placas de cobre, por placas de materiales ms accesibles, la posibilidad era muy variada. El obraje siempre ha tenido gente nueva, interesada en aprender tcnicas y otros en produccin, muchos ya conocen los procesos y se enfocan a su trabajo, actualmente la mayora son egresados de la Licenciatura en Artes Visuales. La produccin de carpetas a artistas invitados, tambin se ha dado, y al igual, los artistas han ofrecido pequeos cursos en su estancia, en ocasiones se enfocan a un proyecto o a una tcnica, a la par, algunos artistas, cuando no dan un curso, si implementan tutoras a los productores que deseen una opinin sobre la obra y la posibilidad de tener una opinin sobre el trabajo, aunque esta modalidad se emplea con los artistas que forman parte del Sistema Nacional de Creadores, en CONACULTA. Un ejemplo de los cursos fue el que dio Anglica Carrasco, apenas en el 2010, en donde se trabaj con las texturas de diferentes soportes (Img. 56, pp. 100). Actualmente ambos talleres y sus respectivos coordinadores, Horacio Manzano Durn de El Obraje y Andrs Vzquez Gloria de El Taller del Museo Posada, buscan apoyar a cualquiera que tenga el inters por involucrarse en la grfica, tanto en aprenderla como en producirla, para que as tambin se busque tener una mayor propuesta grfica. Ahora bien, lo que he observado dentro de los talleres, an con los viejos cursos y con toda la historia, es un pequeo prejuicio al momento de presentar una estampa, considerando que la impresin es trasladada de la placa de grabado, o matriz hacia el papel o soporte. Para que sea considerada buena es necesario hacerla sobre un papel que sea hecho de algodn, el cual mientras ms sea su gramaje, es mejor. Sobre este soporte, la estampa es considerada de calidad pues podr perdurar ms tiempo que un papel de celulosa, o de cualquier otro material. No importa mucho el poder de alcance que pudiera tener la reproduccin, pues se limitan muchas veces a reproducir en cantidades poco significativas a la posibilidad de la tcnica, y podra, casi asegurar que es por el costo del papel en el cual debe ser impreso. Las dificultades que trae el utilizar papel de algodn son primeramente las que se encuentran en la obtencin de dicho papel, en Mxico no hay tanta variedad de papeles de algodn, existen el libern, guarro, arches (muy raro encontrarlo) y fabriano, en diferentes gramajes; y en segunda, cuando es posible su localizacin, es costoso, por lo que el lmite de copias a realizar, se disminuye an ms. Muchas de estas copias son colocadas en el mercado, que no es muy amplio, en donde sus costos suelen variar, dependiendo el tamao, nmero de tintas, nmero de
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copias y lo ms importante, segn a quien se atribuya su autora, de esto depende el valor que se le otorga y ni hablar de la tabulacin ya mencionada, localmente el que pone el precio inicial es el artista, que muchas veces tienen que regatear su propia obra. Sumndole que realmente, la comercializacin del arte, aqu en la ciudad se inclina un poco ms hacia la pintura, lo que ocasiona que el grabado quede un tanto marginado, y las estampas, la mayora de las ocasiones quedan con las mismas personas de los crculos artsticos, los que siempre compran y los creadores. Incluso en los talleres hay dificultades, no solo en la enseanza, pues finalmente los que se desarrollarn totalmente el proceso son los productores, o estudiantes. Horacio Manzano Duran, director del taller El Obraje, hace mencin de ellas, encabezndolas, se encuentra la cuestin monetaria, el poder producir un grabado, resulta un poco ms costoso que el producir una pintura, y algunas veces no se tienen las posibilidades del desarrollar una produccin que se quisiera, el mercado que no es constante, ni abundante y los objetivos que se propongan los asistentes al taller. A pesar de ello, an hay asistencia y produccin en el taller, existen exposiciones frecuentes y sobre todo, los talleres se mantienen abiertos.

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Captulo 5. LA RECONCILIACIN CON LA POCA.

NUEVOS USOS DEL GRABADO. Si bien no todo es un gran cuestionamiento, he encontrado que existen muchos artistas que han comenzado a implementar el grabado de manera muy frecuente para la elaboracin de sus proyectos, stos no slo ofrecen una serie de imgenes llenas de efectos y trucos grficos, sino que los resultados, finalmente, describen discursos desarrollados y sustentados en un bagaje personal. Hay quienes se han envuelto en la realizacin y montaje de productos artsticos considerados instalaciones con base en las impresiones e incluso con las planchas: Thomas Kilpper. No mires atrs de 1998 (Img. 57, pp. 101). En este proyecto
el artista talo el suelo de una cancha de baloncesto para crear un gigantesco taco de madera que a continuacin entint e imprimi en diversas superficies, entre ellas tea, papel tapiz y carteles publicitarios. Estas estampas narran la historia del emplazamiento abandonado del campamento principal de interrogatorios de la Luftwaffe durante la segunda guerra mundial y que fue utilizado por las fuerzas estadounidenses despus de la guerra para interrogar a algunos lderes nazis () despus de realizar impresiones del suelo, el artista exhibi as estampas en la cancha de baloncesto. Os visitantes que caminaban sobre el taco- se encontraban entre el negativo y el positivo. De este modo, las estampas y e taco actan a modo de instalacin en lugar de existir como componentes independientes. Una pancarta estampada a partir del suelo grabado, de 300 m2, se cosi y expuso en la fachada del ayuntamiento194.

Drew Matott, Drew Cameron y Jon Turner, Papel Combate de 2007 (Img. 58, pp. 101),
la creacin de esta obra fue coordinada por Matott, Cameron y Turner, de Peoples Repubic of Paper en el Green Door Studio. Todo el papel utilizado se fabric a partir de jirones de uniformes de miembros de los veteranos de a guerra de Iraq contra la guerra. Los veteranos destruyeron sus uniformes, que haban llevado en combate, y los convirtieron en hojas de papel. A continuacin, el pape se imprimi con las imgenes de los mismos soldados mientras cortaban los

194

Grabowski, Beth y Fick, Bill. El Grabado y la Impresin. Gua completa de tcnicas, materiales y procesos pp. 100

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uniformes. Con lo que se completaba el proceso de accin del producto195.

Algunos que desarrollan un proyecto que involucran a los espectadores y el desarrollo del grabado. Elizabeth Dove, en Correo Diario de 1996 (Img. 59, pp. 101), consista en un proyecto de cuarenta sobres y cianotipos fotograbados, en donde
Dove encajon una imagen fotopositiva de una seccin de su huella dactilar en un trozo de cianotipo. Durante dos das, las recopil en sobres traslcidos y se los envi a si misma. Los encuentros casuales con la luz y la colaboracin con los mecanismos de matasellos del sistema postal documentan la relacin del tiempo y la distancia196.

Incluso algunos institutos, como el Pratt Institute, en Brooklyn, NY., retoman a impresin a gran formato, en cuyo proyecto Big Damn Prints (Img. 60, pp 102),
ha organizado este acontecimientos para permitir a los estudiantes y a los miembros de la comunidad de dicho instituto artstico la creacin de los tacos, en lugar de prensa se utilizan una apisonadora alquilada. Para ahorrar dinero y por su facilidad de utilizacin, se sustituye el papel por tela (muselina). Durante el proceso los alumnos aprenden a colaborar y a ayudarse unos a otros, lo cual constituye la piedra angular de la prctica de impresin197.

Y otros que lo vinculan en el street art. La artista Swoon, tiene una serie de obras Buenos Aires, 2005, Allison a Callejera en Berln, 2005; Familia dando de comer a las palomas en Brooklyn, 2005 (Img. 61, pp. 102). Son
retratos a tamao real, inspirados en las sombras indonesias y en los carteles y graffitis callejeros. La artista encola las estampas con pasta de trigo en paredes y puertas de la comunidad y adquirir una vida propia. En su calidad de copias, estas estampas se colocan en diferentes lugares del mundo, donde asumen vidas distintas, en funcin del entorno en el que estn. No estn protegidas de los elementos, lo cual permite que el proceso de deterioro, se convierta en una parte integrante de ellas198.

No dudo que con la velocidad en que se propagan la informacin y las ideas, con la ayuda del internet y de la incursin de publicaciones ms crticas sobre el grabado se provoquen cuestionamientos para as despertar la curiosidad de los productores locales, complementando su formacin y produccin.

195 196

Ibd. pp. 217 Id. 197 Ibd., pp. 102 198 Ibd., pp. 99

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LOS TALLERES COMO ORIGINADORES DE LA NUEVA CRTICA Cuando los cuestionamientos en las particularidades que nos impiden hacer lo que queremos comienzan a buscar soluciones, es por que est a punto de suceder algo muy interesante. En Mxico por ejemplo, uno de los grandes rescatistas de la litografa es Per Anderson, quien para no depender de la importacin de las herramientas necesarias para desarrollarla, pues su costo era realmente alto, investig los posibles materiales que podan sustituir a los materiales alemanes o americanos. As fund su taller la Ceiba Grfica en Xalapa, Veracruz. Anderson, no solo sustituy la piedra caliza alemana por el mrmol mexicano, si no que tambin realiz la rplica de una prensa litogrfica del s. XIII, que es la que utiliza para imprimir, tambin adapt algunos roles de prueba utilizados en el offset desde hace tiempo, ayudando a realizar las impresiones. Los instrumentos para dibujar, imprimir (tinta y rodillo), as como el papel, que es hecho a mano, son hechos en su totalidad en su taller con materiales a su alcance199. Ejemplificando que los lmites y barreras no existen cuando realmente se buscan las soluciones para desarrollar una actividad. Existen ms talleres cmo La Ceiba Grafica? Afirmarlo sera un error, pues la cantidad de talleres privados de grabado ha venido aumentando en los ltimos aos de una forma positiva y no se cuenta con la informacin certera de su funcionamiento, adems que los talleres trabajan a ttulo personal ejerce cierta presin para usar la frmula ya aceptada, pues se sabe que las estampas pueden tener mltiples compradores as que ms certero apegarse a estos cnones para tener un respaldo laboral. Hago mencin de esto por que para la comprobacin de mi hiptesis, los dos talleres locales no son suficientes, por lo que me he visto en la necesidad de investigar en otros talleres fuera de la ciudad, para conocer su desempeo, el mtodo de seleccin fue que no dependieran de alguna institucin pblica de enseanza. Los talleres que consult fueron: El Chante (Sonora), Leviatn Taller de Grfica (Hermosillo, Sonora), Utopa Grfica A.C (Mxico, DF.) Perro Bravo (Sonora),El Aziote (Morelia, Michoacn),La Pezua (Morelia, Michoacn),El Topo (Zacatecas),La Pintadera (Toluca, Mex.),La Parota (Colima),Intaglio Atelier Grafica Contempornea (DF), Ars Grfica Ediciones de Arte (San Miguel Allende, Gto.),La Torre de los Grillos (Guadalajara),Taller de Grfica Bordes (Guadalajara),Taller Pata de Perro (Oaxaca),El Jacal (Puebla),Museo Taller Grabado (Puebla),La Ceiba Grafica (Xalapa, Veracruz) y al Museo Grabado (Zacatecas). A cada uno de los talleres les envi una solicitud para aceptar el cuestionario; diez de estos atendieron la solicitud, El Chante, Leviatn Taller de Grfica, Utopa Grfica A.C, Perro Bravo, El Topo, Intaglio Atelier Grafica Contempornea, El Jacal, La Ceiba Grafica, Museo Grabado, La Pezua.

199

ANDERSON, Per. Litografa, un arte recuperado, pp. 7

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Posteriormente les mand el cuestionario, siendo que los que devolvieron la respuesta slo fueron Jacal Grfico, Utopa Grafica A.C., Leviatn Grafica e Intaglio Atelier. En general estos talleres son relativamente recientes, se formaron de 2006 a la fecha, en donde su principal objetivo, fue el gestionar un taller que les sirviera a sus propios propsitos de proyectos y de vivir de hacer grfica. En el caso de Utopa Grfica, se trata de una sociedad, mientras que el resto, aunque trabajan en conjunto, son talleres privados. En ocasiones algunos de los miembros de los talleres, recibe algn premio o beca, si esto no se utiliza en su totalidad para el taller, si les ayuda un poco, aunque la mayora gestiona sus recursos, tanto impartiendo cursos, como cobrando la estancia y vendiendo las carpetas que produzcan. En el caso de Jacal Grafico (Img. 62, pp. 103). Se dedican ms a la produccin de varios artistas y de los fundadores, lo resultante lo exponen y venden. Su cotizacin para la estampa, radica en el costo y tiempo invertido en ello, y los precios locales que manejen. Utopa Grafica (Img. 63, pp. 103). Es un espacio gestionado para la grfica autosustentable, actualmente mantiene cinco miembros, los cuales contribuyen en su mantenimiento, imparten clases, asesoras, hacen ediciones, etc. relacionadas con la grfica. Algunas carpetas, las exponen y ponen en venta en la exposicin anual, algunas se van a archivo. Su cotizacin la basan en el costo de produccin y la importancia curricular del autor. Leviatn Grfica (Img. 64, pp. 103). Se mantiene de sus cursos, reciben alumnos interesados y han invitado a algunos artistas locales, lo que producen se expone y vende en eventos culturales, dependiendo del inters de autor en cuestin, su forma de cotizacin la basan en la trayectoria plstica del alumno, su carpeta de trabajo, el dominio de la tcnica, la medida del grabado y su propuesta esttica. Intaglio Atelier (Img. 65, pp. 103). Recibe proyectos para profesionales, aunque para complementar sus gastos, abren cursos, talleres y servicios tambin para stos. Se han invitado a artistas, y en general las carpetas las exponen y venden, un porcentaje es para el taller, su valor lo determinan la cotizacin del artista y si es estudiante se conviene un precio base.

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CMO SE PUEDE TRANSFORMAR LA PERCEPCIN DEL GRABADO EN EL INTERS DE LA GENTE. Sumando las palabras de estos talleres ms los que tenemos aqu en el estado, el grabado comienza a fijarse en resolver los discursos, utilizando otros medios que son ms atractivos y comunes a la gente como suelen ser el video y la imagen digital, sumando la grfica con los mass media, el productor ahora tiene cmo complementar sus discursos y traer de vuelta a la grfica al arte actual. Algunos de ellos opinan que la grfica es un filtro entre los que como que hacen que y los que hacen, considerando que la grfica en ocasiones no est valorada como debiera, estos verdaderos autogestores, buscan el camino para que la grfica se siga desarrollando. Algunos proyectos que se enfocan en este punto, son el proyecto Grabado Casero Comida visual, que hace la vinculacin de los procedimientos grficos ms tradicionales, con la forma en la que se prepara la comida nortea (Img. 66, pp. 104),
se plante juntar un kilo de grabados y aglutinarse en torno a paquetes, para ofrecerse como mltiple visin sobre la diversidad de la grfica regional en torno a la cultura del maz. Ahora son 100 imgenes de una idea perfectamente cocinada, un vasto men de exquisitas colaboraciones que van del grabado tradicional, heredero del famoso Taller de Grfica Popular, hasta lo ms contemporneo del arte urbano y el street art hecho por artistas, ilustradores, diseadores grficos, tatuadores y estudiantes. Imgenes acerca de la comida, los sueos, la ciudad, el dolor, el amor200.

Desprendindose de los museos o galeras, estas imgenes se colocaron en las fondas, bares, esquinas y otros objetos, para que las consumiera la gente que quisiera verlas, de aquellos espectadores accidentales que se ven directamente en todos lados, para toda la gente. Hace no mucho tiempo, alrededor del 2002, Artemio Rodrguez, grabador de origen mexicano, que realiz mucho de su trabajo en Estados Unidos de indocumentado, considerado por algunos como el heredero de Posada o Manila201, desarroll un Proyecto en donde en una camioneta de 1947 se convirti en una estampa tridimensional, en la cual no solo exhiba obra, si no tambin la realizaba, el proyecto bautizado como Grfico Mvil (Img. 67, pp. 104), fue uno de sus logros en Estados Unidos, cuando an exista el taller La Mano Press, del cual fue el co-fundador202. Ejemplos similares, se pueden encontrar en varios lados, la informacin ahora es ms accesible y todos los proyectos tienen algo interesante, algo que los hace nicos, las bases se pueden encontrar, entonces qu inters se puede obtener para realizar proyectos actuales utilizando una tcnica muy vieja?
200 201

http://www.zocalo.com.mx/seccion/opinion-articulo/alimentar-la-mirada/ http://unmundofeliz2.blogspot.com/2008/05/artemio-rodrguez-y-el-sueo-americano.html 202 http://www.lajornadamichoacan.com.mx/2008/08/08/index.php?section=cultura&article=012n2cul

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La respuesta puede no estar muy distante, tal es el ejemplo de estas artistas, Cynthia Yee y Amor Muz quienes participan en la edicin del FONCA 2010-2011, bajo la disciplina de la grfica, han realizado piezas completamente fuera de lo tradicional y abren camino para que otras disciplinas como los medios alternativos, se involucren en la grfica y viceversa. Adems, de una forma aparentemente reciente, comienzan a gestarse congresos, simposios y mesas de debate en donde la grfica es la protagonista, en estos, pueden encontrarse desde los creadores ms tradicionalistas, hasta los ms experimentales, ambos exponiendo sus diferentes resultados y sus inquietudes. En la ltima decena de aos han aparecido, el Simposium de Grfica Profesional en 2002 organizado por Museograbado en Zacatecas; el Simposium de Grfica: Medios digitales aplicados en 2004 organizado tambin por Museograbado en Zacatecas; El Primer Encuentro de Grfica Contempornea en 2010 organizado por la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez en la misma ciudad y el Sensacional de Estampa Bifurcaciones de la Grafica en Mxico 2000 2011 organizado por el taller Eje Grfico Contemporneo en Mxico en 2011. En estos encuentros han sido la prueba de que la grfica se ha ido rescatando del olvido y lo ha involucrado en nuevas formas para su trascendencia.

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CONCLUSIONES.
Debido a que la informacin que se obtuvo dentro del Estado fue poca, al no haber ms que dos talleres a los cuales preguntar sobre este tema, acud a otros talleres forneos para recolectar ms informacin, al no lograr la participacin de tantos talleres como se requieren para una conclusin comprobable, se realiz la comparacin de la informacin que me proporcionaron los pocos talleres participantes. Por lo tanto la hiptesis, la sobrevaloracin a la presentacin de las estampas producidas en los talleres de grfica a nivel estatal, limita su apreciacin, estudio e inters, es incomprobable, si no es que refutada. La informacin y lo observado en los talleres de aqu, indica que el costo del material no frena la produccin, pues se siguen produciendo estampas ms constantemente, los talleres siguen funcionando, en ocasiones con cupo lleno, y las estampas se siguen imprimiendo en papeles de algodn. S, an al nivel local tiene muchas trabas por el valor monetario que se le da al arte en s, pues si no existen muchos compradores, cuando se encuentran, se trata de recuperar la inversin hecha para la realizacin de la obra, muchas veces librando una batalla sin cuartel por el precio del cuadro. Hay que reflexionar sobre este punto, realmente es el fin del arte producir dinero masivamente? Independientemente de cul sea la respuesta, no hay que darle todos los atributos a los materiales con los que se realice la obra, pues si bien, no garantizan su venta, tampoco garantiza que el producto valga como arte. Incluso si se llega a producir el afortunado hecho de vender una obra, pienso que tiene ms valor quien te quiere comprar tu obra por que le gusta, le agrada o le produce algo, a que slo te compren por que pueden hacerlo y tienen los medios para hacerlo y al final solo se la arrumba en un rincn. Finalmente, el desarrollo de la obra y su fin, recae totalmente en el productor visual. El grabado es una disciplina que exige, al igual que otras, tomarla con mucha dedicacin, inters, energa y paciencia, para poder trabajar con ella, pues los resultados son algo paulatinos e inesperados. Y s implica llevar el procedimiento a trmino, tambin es vital buscar otras posibilidades, nuevos lmites para romperlos, con el tiempo, el grabado se ha convertido en una herramienta ms, capaz de adecuarse al esquema del arte actual, ofreciendo nuevas y frescas soluciones. Sostengo mi aversin hacia el papel de algodn como nica forma en que vlida la estampa, me apoyo en la vigencia del grabado ms que al inicio de la investigacin, pues si al comienzo no lo vea de as, a un ao he visto como la informacin tambin se

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presenta de una manera muy rpida, e incluso como el discurso de los creadores que entrevist se ha ido solidificando, dejando los lmites que vea tan arraigados atrs. Algunos creadores, con los que convivo frecuentemente, estn convencidos de su oficio, pero sobretodo de su capacidad en el discurso, haciendo que la grfica les sirva, como he considerado en toda esta investigacin, slo de medio para resolver una imagen, como mera herramienta. No hay que temer a desprenderse de lo aprendido, la historia nos muestra hasta donde se ha llegado con la exploracin del campo, cuando se cree que se ha estancado. Tal vez ya se ha hecho todo, pero ello no implica el fin de la disciplina, pues la reproduccin siempre esta presente en las actividades que uno menos se imagina.

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FUENTES DE CONSULTA.
CAPITULO 1
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77

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CAPTULO 2
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CAPITULO 3
BOURDIEU, Pierre, La distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Traduccin de la Introduccin inglesa publicada en http://www.forum-

global.de/soc/bibliot/b/bsocialcrit.htm por scar Martnez Gmez, UNAM, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales. DELGADO-GAL, lvaro. El mito del mercado en Letras Libres, Mxico, Febrero, 2009. DIAZ Soto, David. Modernismo, Forma, Emocin y Valor Artstico: claves de la teora de la modernidad artstica de Clement Greenberg en BAJO PALABRA. Revista de Filosofa, Nueva poca, n 2 (2007), pp.159-166. FABELO Corzo, Jos Ramn. Aproximacin terica a la especificidad de los valores esttico en GRAFFYLIA. Revista de la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Autnoma de Puebla, Ao 2, n4, Otoo, 2004.

HEINS Holz, Hans. De la obra de arte a la mercanca, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979. LUNACHARSKY, Anatoli. Industria y Arte en Antologa. Textos de esttica y teora del arte, compilacin de Adolfo Snchez Vzquez, UNAM, Mxico, 1982.

79

RANGEL Medina, David. El Droit de Suite de los autores en el derecho contemporneo en Revista de Derecho Privado, ao 1, n3, sep-dic, UNAM, 1990, pp.89-100. RAMOS, Samuel. Valores Estticos en Antologa. Textos de Esttica y Teora del Arte, compilacin de Adolfo Snchez Vzquez, UNAM, Mxico, 1982. RUIZ Lpez, Juan Ignacio. La obra de arte: objeto simblico y mercanca en IMAFRONTE, n18, 2006, pp. 105-113. SCHAEFFER, Jean-Marie. Adis a la Esttica, Ant Machado Libros, La balsa de la medusa, Madrid, 2005.

TOMASINI

Bassols,

Alejandro.

Ontologa

de

la

Obra

de

Arte,

http://www.filosoficas.unam.mx/~tomasini/ENSAYOS/Onto-arte.pdf

CAPITULO 4
AGUILAR Ochoa, Arturo. El Mundo del Impresor Ignacio Cumplido en Historia de la Vida Cotidiana en Mxico. Tomo IV, Bienes y Vivencias: El Siglo XIX, Colegio de Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 2011. BOURDIEU, P. y PASSERON, J.C. Los Estudiantes y la Cultura, Editorial Labor,S.A., tr. Mara Teresa Lpez Pardina, Buenos Aires, 1973. DEL PALACIO Montiel, Cecilia. Una mirada a la historia de la prensa en Mxico desde las regiones. Un estudio comparativo (1792-1950) en Revista Digital de Historia Iberoamericana, vol. 2, n1, ao 2009. DONAHUE-WALLACE, Kelly. Nuevas Aportaciones sobre los grabadores novohispanos Tr. Thomas A. Donahue en Barroco Iberoamericano: Territorio, espacio y arte, Universidad Pablo Olavide, Sevilla, 2002, pp. 291 DURN, Mc. Kinster, Mnica Catalina. Experimentacin de tcnicas contemporneas de Litografa y su aplicacin a obra grfica personal, Tesis para obtener el grado de Maestra en Artes Visuales, orientacin grfica, ENAP-DEP, Mxico, 2001. MUSSACCHIO, Humberto. El Taller de Grafica Popular, FCE, Mxico, 2008. OGORMAN, Edmundo. Documentos para la Historia de la Litografa en Mxico Coleccin Estudios y Fuentes del Arte en Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1955.

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CAPITULO 5
ANDERSON, Per, Litografa. un arte recuperado. Museo Universitario del Chopo, CONACULTA, Mxico, 2002. GRABOWSKI, Beth y FICK, Bill. El Grabado y la Impresin. Gua completa de tcnicas, materiales y procesos, Editorial Blume, Barcelona, 2009.

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ANEXOS.
ANEXO 1. IMGENES

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ANEXO 2. CUESTIONARIOS Y ENTREVISTAS DE LA

INVESTIGACIN.

CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO.

Nombre del Taller: Ciudad:

Director:

Fecha de Inauguracin:

1. Podra resear una pequea historia del taller? 2. Cmo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, con qu lo complementan? 3. Si realizan talleres, en promedio cuntos alumnos reciben? y cuantos alumnos tienen en produccin? 4. Qu hacen los alumnos con sus impresiones? 5. Han tenido artistas invitados? 6. Cmo manejan las carpetas? (exposicin, venta, archivo, publicacin, etc.)

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CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO

Nombre del Taller: UTOPA GRFICA A.C. Ciudad: MXICO, D.F.

Director:

Fecha de Inauguracin:

TERESA OLMEDO ANTONIO DOMNGUEZ IRINA VZQUEZ CHESSAL ALBERTO MADRIGAL EMANUEL CRDENAS RAMREZ

1 DE JULIO DE 2006, primer junta. Octubre de 2006, alta en hacienda y registro del nombre. Enero 2007, primer taller.

1. Podra resear una pequea historia del taller? Bsicamente surge como un proyecto en comn que organizamos Antonio Domnguez y Teresa Olmedo, donde convocamos a una serie de grabadores (11 en un inicio) a realizar un proyecto en comn: vivir de hacer grfica y crear un espacio autosustentable. De hay emprendimos la titnica labor de buscar un espacio propicio para la creacin y con ello la difusin de los creadores (que en ese momento ya ramos solo 5) para obtener presencia y prestigio en el medio. Posteriormente a ello empezamos a crear alianzas con otros taller como Taller Grfica Actual-Neza y La pintadera en Toluca, para de este modo crear lazos que hagan que los espacios se mantengan vigentes. Hoy en da tres de nosotros (Irina, Alberto, Teresa) estamos becados por la UNAM para hacer la Maestra en Artes Visuales en Posgrado ENAP, y Antonio Domnguez se encuentra becado por el Sistema Nacional de Creadores. Emanuel se encuentra produciendo en el espacio y trabaja en el TEC de Monterrey dando clases de historia del arte. Y los cinco sin excepcin participamos de forma constante en concursos, becas y exposiciones en diferentes lugares del pas, adems de participar en convocatorias internacionales, en Polonia, Rumania, etc. 2. Cmo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, con qu lo complementan? Se mantiene con las contribuciones de sus miembros (cinco) y con las clases y actividades relacionadas a la grfica (asesoras, ediciones, diseo, etc.). 3. Si realizan talleres, en promedio cuntos alumnos reciben? y cuantos alumnos tienen en produccin? Se dan cursos de historia y teora del arte, dibujo, pintura, grabado. En promedio el cupo es mximo de 6 personas por sesin. En este momento contamos con 10 alumnos activos en su produccin, ms aquellos que vienen con un proyecto especifico de produccin, que en este momento son cinco (Nina Coba, Mariano Flores, Alejandro Prez Cruz, Basia, Dio Viana).

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Adems se realizan junto con Grfica Actual-Neza algunos cursos de especializacin donde van entre 5 y 10 personas por curso. 4. Qu hacen los alumnos con sus impresiones? Las exponen, en la exposicin anual del taller, algunos las venden en esa expo o en otras ocasiones, y en algunos casos las guardan en casa o las regalan a sus amigos y familiares. 5. Han tenido artistas invitados? S. Isadora Cullar (escultora mexicana), Alejandro Prez Cruz (Grabador), Ramn Gonzlez (Grabador residente en Mrida), Mariano Flores (escultor mexicano), Nina Coba (pintora ucraniana), Basia (Grabadora rumana), Dio Viana (Grabador brasileo). 6. Cmo manejan las carpetas? (exposicin, venta, archivo, publicacin, etc.) Se realiza nicamente en los cursos de especializacin. Y las del taller se exponen y ponen a la venta en la exposicin anual. El resto de la produccin de los miembros se mantienen en archivos. 7. Cuando venden o les venden una estampa, cmo le otorgan el valor? Por un costo de produccin ms la importancia curricular (cantidad de exposiciones, colecciones, etc.) de cada autor. 8. Ya para finalizar, Cul cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporneo? La mayor importancia radica en los discursos que se fusionan con los mass media y la reproductibilidad de la obra, siempre con su carcter crtico hacia la sociedad. Creemos que es fundamental varios artistas han logrado llevar a la grfica a espacios como la instalacin, el performance y el ensamblaje, para de este modo inscribirse dentro de vertientes diferentes e hibridas dentro del arte actual. Esperamos te sea de utilidad y que podamos conocernos pronto. Por favor avsanos de tus progresos. Atte.

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Creacin humana forjadora de mundos inimaginables

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CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO

Nombre del Taller: Leviatn grafica Director: Esteban Moreno Soto Ciudad: Hermosillo, Sonora, Mxico. Fecha de Inauguracin: Septiembre del 2008

1. Podra resear una pequea historia del taller?

R.- En el ao 2008, en compaa de otros grabadores sonorenses, como: Febe Alday y Mario Moreno Zazueta, decidimos crear un espacio alternativo, donde los artistas plsticos y pblico en general pudieran aprender las artes del grabado, para de esta manera poder contribuir a la cultura del estado de Sonora.

2. Cmo mantienen el taller?, si complementan?

reciben apoyo gubernamental, con qu lo

R.- El taller se mantiene de las mensualidades del alumnado. No recibimos apoyo gubernamental.

3. Si realizan talleres, en promedio cuntos alumnos reciben? y cuantos alumnos tienen en produccin?
R.-Por curso el promedio es de 8 alumnos. Todos los alumnos producen obra personal continuamente, basada en sus bsquedas y propuestas estticas.

4. Qu hacen los alumnos con sus impresiones?

R.- Como propiedad intelectual de sus creadores, la obra ha sido dispuesta para su venta o exposicin en eventos culturales.

5. Han tenido artistas invitados?

R.- Hemos tenido artistas locales invitados.

6. Cmo manejan las carpetas? (exposicin, venta, archivo, publicacin, etc.)

R.- De todas las maneras por usted mencionadas.

7. Cuando venden o les venden una estampa, cmo le otorgan el valor?

R.- La cotizacin la manejamos basndonos en la trayectoria plstica del alumno, su carpeta de trabajo, el dominio de la tcnica, la medida del grabado y su propuesta esttica.

8. Ya para finalizar, Cul cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporneo?
R.-Hoy en da, hablar de arte contemporneo, es hablar de relativismos estticos. En estos tiempos, bien o mal, cualquier cosa es considerada arte y cualquier individuo sin estudios formales es considerado artista visual. Afortunadamente el grabado es el patbulo para dichos mal entendidos. A diferencia de otras disciplinas plsticas, la grafica exige como el samuri y el verdugo el dominio del metal y de su oficio. Los grabadores somos domadores de una ciencia aplicada. Somos presos de una especialidad que no perdona el noviciado. Para hacer grabado hay que saber grabado, aspecto que el arte moderno a veces dejar pasar, como un requisito no estrictamente necesario. Sin embargo como grabadores, somos creadores de imgenes y como tales, capaces de plasmar nuestras ideas de un modo actual y competitivo, pero sin sacrificar nunca la responsabilidad inalienable que tenemos con los fundamentos tcnicos.

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CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO

Nombre del Taller: Jacal Grfico Director: Mtra. Mnica Muoz Cid 1. Podra resear una pequea historia del taller? El taller nace tras recibir una beca del Foescap para realizar un libro de artista, con ese dinero se compro la prensa y se decidio buscar un local, esta formado por 3 integrantes que trabajamos desede hace dos aos, haciendo tirajes para artistas, creando nuestra obra personal y haciendo proyectos del taller como la exposicin Mximo Comn Mltiple, en la cual trabajamos 17 artistas para realizar una carpeta de gran formato, proyecto con el que se inaugura la produccin del taller. 2. Cmo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, con qu lo complementan? Lo mantenemos buscando apoyos y becas adems de los tirajes que hacemos y algunas rentas a artistas que van a producir sus obras. 3. Si realizan talleres, en promedio cuntos alumnos reciben? y cuantos alumnos tienen en produccin? No realizamos talleres, pero asisten unos 3 artistas a producir, aparte de los 3 de casa. 4. Qu hacen los alumnos con sus impresiones? Las venden o las regalan, tambin las exponen en Mxico y en el extranjero. Tambin las inscriben en bienales y concursos. 5. Han tenido artistas invitados? Si a 17 artistas 6. Cmo manejan las carpetas? (exposicin, venta, archivo, publicacin, etc.) Las exponemos y planeamos venderlas 7. Cuando venden o les venden una estampa, cmo le otorgan el valor? Tomando en cuenta los costos de produccin y el tiempo invertido en su elaboracin, adems de los precios del mercado local. 8. Ya para finalizar, Cul cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporneo? La grfica se cuela en el arte pero no es valorada como debiera, una pintura la vendes por un precio mayor y el grabado que puede llevarte ms tiempo de realizacin tiene un costo mucho menor. Sin embargo yo he realizado algunas piezas de grfica que se liberan de los pequeos formatos, de las impresiones en papel y que intervienen el espacio fsico en tres dimensiones. Ciudad: Puebla, Pue. Fecha de Inauguracin: Octubre de 2009

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CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO

Nombre del Taller: Intaglio atelier Director: Silvia Barbescu Ciudad: Mexico D.F. Fecha de Inauguracin: Septiembre de 2005

1. Podra resear una pequea historia del taller? -Este nace de la necesidad de tener un taller propio. 2. Cmo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, con qu lo complementan? -El taller es de autogestin y para complementar los gastos se abrieron clases, talleres y servicios para profesionales. 3. Si realizan talleres, en promedio cuntos alumnos reciben? y cuantos alumnos tienen en produccin? -A la fecha slo se reciben proyectos para profesionales. 4. Qu hacen los alumnos con sus impresiones? -Segn el caso se trabajan coediciones o bien ediciones pagadas por el artista. Cuando son alumnos, se llevan toda su produccin. 5. Han tenido artistas invitados? -S. 6. Cmo manejan las carpetas? (exposicin, venta, archivo, publicacin, etc.) Se hacen exposiciones para venta y un porcentaje es para el taller. 7. Cuando venden o les venden una estampa, cmo le otorgan el valor? -ste est determinado por la cotizacin del artista y si es estudiante se conviene en un precio base. 8. Ya para finalizar, Cul cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporneo? -El grabado es una tcnica tradicional y actualmente se han desarrollado nuevas tcnicas a partir de lo digital, pero es el discurso el que se actualiza.

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ENTREVISTA REALIZADA A HORACIO MANZANO DURN. Encargado del Centro de Experimentacin y Apreciacin Grfica el Obraje. 14/05/2010. Cmo se origina el Obraje? - Fue por iniciativa de los maestros Octavio Bajonero y Rafael Zepeda en el ao de 1999, surge la oportunidad de adquirir las mquinas, el maestro Bajonero , contacta al maestro Zepeda para ver si el ICA puede adquirir las prensas; se contacta al padre Ordaz, propietario de las prensas, el ICA hace los tramites necesarios para adquirirlas, cuya venta fue a precio simblico, se podra decir que se donaron, se adquiri la prensa litogrfica, el trculo, las piedras litogrficas, los rodillos, mobiliario, todo lo que hay. Con qu fin nace el Obraje? - Con el fin de impulsar a los artistas ya radicados aqu en Aguascalientes; principalmente con la idea de difundir la grfica, pues en ese entonces el nico taller que exista era el Taller del Posada, pero estaba abierto nicamente para los artistas invitados como Vicente Rojo, Jos Luis Cuevas, entre otros. Se hacan cursos espordicos, como los cursos de verano, pero no haba tan continuos, donde la gente pudiera conocer y practicar las tcnicas. Cundo ingresas al Obraje? - En el mismo ao 2000, cuando se inaugur el taller. Fui de los que inauguraron el taller, se puede decir. Entramos entre 10 y 12 persona, nos integramos para conocer las tcnicas grficas. Yo entr a esto por la cermica, mi finalidad era hacer cermica, pero por otras circunstancias que se fueron dando entr a grabado, haba tomado ya un curso de grabado con el maestro Rafael Zepeda en el Museo Posada en 1999 y ah conoc algo de las tcnicas (agua fuerte, agua tinta) me interes y me gusto, cuando se inaugur el Obraje el maestro invit a los que conoca y a los que tenamos inters. El nombre del taller es Centro de Experimentacin e Investigacin Grfica. A qu se referan con Experimentacin? A salirnos un poquito de la cuestin tradicional del grabado, tratar de combinar. Prcticamente lo fundamental aqu es lo tradicional, sobre todo el maestro Bajonero, el tiene aos en esto y fue su inquietud experimentar otros caminos dentro de la grfica y me imagino que por l se le dio el nombre del centro de investigacin y experimentacin. Como deca, l traa la inquietud de manejar la grfica de manera tridimensional, combinarlo con otras tcnicas, eso fue el propsito inicial, realmente ramos pocos los que intentbamos hacer experimentacin, la mayora se involucraban ms con lo tradicional. Aprend todas las tcnicas ms conocidas, siempre hay algo que aprender, no he aprendido todo, cuando menos lo bsico, fue lo que aprendimos en metal y litografa. Con el tiempo poco a poco, uno va aprendiendo otras cosas, ya sea aqu con los artistas invitados o visitando otros talleres, en tcnicas, que es lo que a m me interesaba aprender. Pues una vez con cierto dominio, empiezas a trabajar con proyectos, en mis orgenes lo principal era conocer tcnicas. Tu aprendiste tcnicas para tallar o para imprimir? - Cmo esta eso?

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Si tu experimentaste en procesos para hacer el grabado o en los procesos para imprimir? - No, yo creo que en las dos partes estuvimos trabajando los nuevos soportes y materiales y en la cuestin de imprimir, cada material requiere cierto proceso, uno poco a poco se las va ingeniando para hacer, se va adaptando a las necesidades, es a la par la experimentacin, la cuestin tcnica del material y en los soportes para imprimir telas, papel, plsticos, infinidad de material que hay. Qu tan constante era la produccin? - En general todos, despus de adquirir cierta habilidad, se van haciendo los procesos ms rpidos y haba bastante produccin de todos y tambin en aquella poca se poda hacer eso pues los materiales tampoco eran tan caros, ya para el 2004, 2005 se empez a encarecer todo y para la mayora de todos los que estamos por ac la produccin disminuyo considerablemente, no todos tenemos los recursos para estar produciendo como quisiramos e inclusive el taller, la produccin de los que estbamos como alumnos y la produccin de los artistas invitados, por que para esas pocas, la produccin de los artistas invitados era importante y frecuente, por cuestiones economas ambas disminuyeron, ya no se produca igual. Crees que de cierta forma se ha visto limitada la produccin del grabado aqu en Aguascalientes? - Yo he visto que la cuestin del dinero siempre ha sido una limitante para la mayora de la gente, yo creo que tambin es cuestin de mentalidad, cuando menos aqu en Aguascalientes todo mundo se creen con los merecimientos de que les proporcionen los materiales y todo lo quieren sacar del gobierno o de alguna institucin, yo pienso que no, todos tenemos que buscarle por diferentes partes. Estamos acostumbrados a que nos den todo, y si no nos lo dan, no producimos, yo pienso que esto esta mal, nosotros tenemos que conseguir los recursos materiales por nuestra cuenta, no esperarnos a que nos lleguen por alguna institucin, empresa o lo que sea, si realmente nos gusta esto, por nuestra cuenta tenemos que buscar la manera de conseguir lo que se requiera para estar produciendo. Aunque como en mi caso y en muchos, no hay mercado local y es difcil estar produciendo constantemente cuando no hay mercado, pues no vendes tu obra, con el tiempo forzosamente te tienes que dedicar a otra cosa para poder vivir, se puede decir. Con lo que dices del material y costo. Por qu se ha vivido con el estigma de que el grabado es demasiado caro? - Realmente es ms caro producir un grabado que producir que una pintura y es ms vendible una pintura. Compara precios, un metro de tela te cuesta unos 150 pesos y un bastidor en 500 pesos en un formato grande y si tu quieres hacer un grabado del mismo tamao, fcilmente te vas a gastar tus 1500 en la pura placa y las tintas sin contar el papel o tela o en lo que vayas a imprimir, y aunque tienes la ventaja de reproducirlo, aqu unas delas limitantes que te deca es que no hay compradores, entonces no es redituable para el artista grfico estar produciendo constantemente cuando no hay mercado. Desde cundo estas a cargo del taller? - A finales del dos mil 7 hasta la fecha. Qu expectativas tenas cuando ingresaste al tomar el taller?
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Yo sabia la problemtica que hay en el taller, aqu lo principal es apoyar, con sus limitaciones, ala gente que este interesada en aprender las tcnicas o en producir, tenemos de los dos casos, gente que viene que no tiene conocimiento de la tcnica y vienen a aprender y hay otra gente que ya viene con conocimiento de las tcnicas graficas, como el caso de los muchachos de la Licenciatura (LAV), y a ellos les interesa estar produciendo, yo sabiendo las limitantes lo principal es apoyar a la gente interesada en aprender y producir, apoyarlos en lo que sea, cuestiones tcnicas, si se puede con material, apoyarlos en todos los sentidos, que no se sientan limitados, es un poco ayarlos, por ejemplo lo que yo viv, estar trabajando con ciertas limitaciones como ya mencionbamos con el material, generalmente hay gente interesada a lo mejor no tiene los medios, pero buscndole encuentras la manera, sustituyendo un material un metal por otro, papeles igual, no siempre tiene que ser papeles finos , siempre hay alternativas, aqu a las personas que llegan , es darles esas opciones e igual no hacer el taller como una escuela, aqu es como una especie de sociedad todos somos parte como de una familia, no tienes que cumplir requisitos de horario, de asistencia, etc. T implementas el hecho de experimentar como bsqueda de nuevo materiales, por lo econmico pero, los que ahorita estn produciendo, Cmo ven eso de experimentar? - Generalmente la mayora va por las cuestiones, son pocos los que ya tienen cierta habilidad de dibujo, tienen muy claro el objetivo, la cuestin de su produccin lo que estn haciendo, entonces la mayora se enfoca en lo que de alguna manera ya est, lo tradicional, estar como aprendiendo al mismo tiempo, muchas cosas, tcnicas, algunos hasta dibujando, entonces uno va viendo con quien si puede uno invitarlos a que sean un poquito mas arriesgados a que hagan otra cosa, uno se va adaptando a la persona, a los que vemos mas inquietos a ellos tratamos de que experimenten, la gente que de plano no tiene ningn conocimiento, poco a poco, le enseamos lo bsico en las tcnicas. Tu como proyectas o ves el futuro de la grafica en Aguascalientes? - Viendo por ejemplo el caso de la Licenciatura, realmente son pocos que tiene el inters, hay quien le gusta la grfica, pero son gente que les gusta apreciarla, a lo mejor de los mismos muchachos que estn en la licenciatura y estn en la especialidad, pero como los veo les gusta pero no trabajan, y hay otros que son la minora que realmente les interesa la grafica y trabajan bien, yo pienso que es igual como en todos lados son pocas gentes que tienen la posibilidad o se les ven las aptitudes para destacar en el rea de las artes; es difcil decir que puede pasar en el futuro si va a ver continuidad en los jvenes que estn ahorita trabajando. Los pocos que he visto, espero que realmente destaquen en el mbito artstico, no solo de la grfica, a veces se separa la pintura, la escultura, la grfica, yo pienso que el artista teniendo claro lo que quiere hacer va a destacar en la disciplina que sea, y estos muchachos que estn veo igual, estn trabajando en la grafica, tambin pueden destacar en la pintura o la escultura. Ahora que mencionas que se separan de la grafica, por que aqu se ven marcadas las diferentes disciplinas? - Aqu en el taller no se da mucho, en la licenciatura si, estn ms marcadas, yo soy de tal especialidad, pero ac en el taller, en sus orgenes, por ejemplo cuando me toco estar como alumno haba de todo, haba escultores, pintores, grabadores, pues no se puede decir que haba, de hecho a lo mejor por eso hubo mucha demanda, por que tenan la inquietud algunos de conocer la tcnica otros de seguirla practicando, la dejaron de practicar, por que la gente que vino de
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fuera tuvo la posibilidad de aprenderla en sus talleres de origen, Mxico, Guanajuato, etc., pero en Aguascalientes no haba taller, en general la gente que estuvo aqu hacan simultneamente las dos cosas, no se consideraban grabador o pintor o escultor, eran artistas y hacan diferentes cosas De estos nuevos procesos digitales, aqu los implementan? - Aqu en el taller no, no tenemos el equipo para hacerla para poder hacerla, hay quien llega ya con algn trabajo ya impreso digital, despus se le agregan una de las tcnicas que tenemos por aqu, litografa, o xilografa, en alguna ocasin, yo empec a meter cuestiones digitales despus imprima otra imagen en alguna tcnica, trataba de combinar; igual los muchachos ahorita, algunos de ellos tratan de combinar procesos digitales o alguna otra tcnica que no tengamos en el taller, como serigrafa, ya despus las integran con otras que tenemos aqu, se trata de eso de experimentar con cosas tambin, aunque no las tengamos aqu, se busca la manera de que las puedan hacer. Por ultimo, t consideras que una estampa hecha en un papel liberon es una buena estampa? - No, la estampa no te va a decir, el soporte no te va a decir si es buena o no la estampa lo principal es el trabajo plasmado en la placa, lo que el artista o la persona hizo en la piedra o en la placa, eso es lo principal, el soporte no es importante, se puede imprimir sobre un papel revolucin o un plstico y no por que este impreso ah, valga menos el trabajo, eso no te dice que valor tiene la estampa.

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ENTREVISTA REALIZADA A MOISS DAZ JIMNEZ Actual Director del Centro de Artes Visuales. 18/03/2010 Cmo surge el Taller de Grabado del Museo Guadalupe Posada? - La iniciativa par que se hiciera el museo Posada y a la par el taller de grabado fue de don Vctor Sandoval, como parte de los proyectos que traa de recuperar todo lo que era la obra de Posada y reconocerla. A la par naci tambin el taller de grfica del Posada, eso fue a mediados de los 70s aproximadamente, uno de los iniciadores fue Ismael Guardado, quien dur bastantes aos como encargado del taller, hasta que parti a Europa, posteriormente estuvo Juan Manuel de la Rosa, quien estuvo muy poco tiempo en los aos 66 o 67 aproximadamente, zacatecano que hizo un poco de escuela en el taller de Posada, a finales de los 70 y principio de los ochenta estuvo de encargado Joaqun Dimayuga, pintor y grabador que vena egresado de la academia de la Esmeralda, con calidad en su trabajo, Damin de la Rosa, hermano de Juan Manuel estuvo de encargado del taller de serigrafa que en esos aos, el taller se encontraba en la casa de la cultura, cuya placa con el nombre an existe. Junto con Ismael Guardado, Vctor Torres, tambin estuvo de encargado del taller de serigrafa, mas o menos a mediados de los 70s, recuerdo que asista a un taller de grabado impartido por Ilda Campillo, era como una especie de intercambi que se haca de todos los estados de la repblica y se concentraba aqu y esa vez toco en Aguascalientes, tenan a tres o cuatro chavos que venan de cada estado a aprender serigrafa con Valdemar Luna, especialista en serigrafa y en diseo, en el centro de diseo artesanal y venan a aprender grabado con Ilda Campillo en el Posada. El fin de entrar al taller era solo aprender? - Si, aprender las tcnicas bsicas de lo que era la grfica tradicional, en ese entonces se vea completamente lo que era el trabajo sobre metal, algo de xilografa, linleo, en esos aos. Con Joaqun tambin se vea lo mismo, a finales de los 70s y principios de los 80s, hubo otro maestro, De la Mora, estuvo un periodo muy corto, como un an, posteriormente estuvo Jess Torres Cato, era muy meticuloso, nos ense la preparacin de todos los materiales, como barnices y dems, era una gente muy disciplinada, tambin dur un periodo corto, donde dio clases de grabado, donde dio unos procedimientos de grabado un poco ms econmica, utilizaba papel o cartones como placas, el deca que el taller se llamaba tcnicas graficas con materiales econmicos, entonces todo lo haca con cartoncillo primavera, con papel cromacote, y para las puntas secas, y haba buenos resultados, en ese entonces, Cecilia Ramos daba el taller con Torres Cato, de ah realiz un trabajo con esas placas y gan un premio. Eran planchas que aguantaban mximo 10 copias, pues despus ya no se vea las lneas o la textura, en ese lapso de 1980 o 1982, dio Flor Minor y J Arriaga, a dar un curso sobre mimeografa, tambin ese curso, cuando ella era joven, vena de parte de lo que era el taller de grfica experimental de los egresados de la Esmeralda y estaban asociados con el taller denominado Esmerafita o el CIEP Centro de Investigaciones y Experimentacin Plstica y que diriga en ese entonces Carlos Garca Estrada, que en el 80 tambin vino a dar un curso en el museo de punta seca sobre acetato y metal a la par tambin vino un maestro que se llamaba Toms Ortiz, dio un curso sobre xilografa en donde abarc todas las tcnicas conocidas de la xilografa a color o canap, a dos o tres placas, entonces creo que ha estado mucha gente ah hasta el 83 estuvo
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Jess Ramrez, egresado de la Casa de la Cultura, estudi grabado con Ismael, Juan Manuel de la Rosa, yo lo conoc en el centro de diseo artesanal cuando estaba cerca del Fiesta Americana, los dos llevbamos serigrafa con Valdemar Luna, el se qued de encargado del taller a finales de los 70 principio de los 80, hasta el 83 entro yo como encargado del taller del Posada, entro como maestro de grabado y serigrafa, dur hasta el 91, un poco antes de que yo comenzara estuvo Nicols Trevio, y J Marroqun, a dar un curso de metal, ella vena de Zacatecas, alumna de Carlos Garca Estrada. Despus se quedaron a cargo del taller completamente Jos Luis Quiroz, que ya tena tiempo de ser el director del Museo y Gerardo Castaeda Jimnez, posteriormente vino el maestro Rafael Zepeda, para que participara en el taller, posteriormente se fue cuando se abri el Obraje, donde funci como director hasta hace poco, an hoy sigue funcionando el taller del Museo Posada, ahora esta en remodelacin, pero sigue funcionando como tal, est a cargo del maestro Andrs Vzquez Gloria. Qu productos se desarrollaron cuando estabas a cargo del taller?Qu era lo que se haca? - Prcticamente todo lo que era grabado en metal, lo que eran las maneras directas, punta seca, aguatintas, aguafuerte, no recuerdo si exista algo ms de mezzotinta, se haca mucha experimentacin por ejemplo con Ismael, era una gente muy inquieta que siempre estuvo con mucha experimentacin en el trabajo de resina, el tena unas bases muy fuertes de lo que eran las tcnicas tradicionales del grabado, el se iba tambin por el trabajo de los intaglios y experimentar con texturas, yo creo que bsicamente exista mucha experimentacin y cmo la mimeografa y la fotografa, tambin el linleo donde existan los recortes, para bases de color, se trabajaba mucho sobre materiales experimentales, como el fibraciel, como punta seca sobre planchas de resina, materiales un poco alternativas, la mimeografa no se diga, pues fue un bumm a raz de lo que haca Flor Minor, en el taller de grfica experimental. Se trabajaba con estncils, un poco parecido a la serigrafa, se trabajaba sobre el mimegrafo, era un material muy noble para hacer texturas lneas muy finas, para trasladar imgenes como de la fotocopia, tambin lo que es la grfica experimental, en ese entonces comenzaron las fotocopiadoras y haba mucho de eso, de las cuestiones heliogrficos, que se usaba para hace proyectos arquitectnicos, sacaban copias, a base de un papel sensible a la luz, eso tambin se haca en el taller del Museo Posada, las heliografas, que por ah tambin alguien vino a dar un curso sobre este material, entonces las fotocopias terminaron como parte de la neogrfica. Sobre qu se imprima? - Pues se imprima sobre papel econmico, no haba para papel bueno, hay un archivo provisional, cuando estuve encargado del taller, este cajn, tena una coleccin, yo no se donde qued ese archivo, era de todas las pocas del taller, junto con su descripcin, sobre todo eran sobre material econmico. El que tena para pagar un papel Fabriano, era algo bueno, cuando estuvo Ismael, se utilizaban buenos materiales, por que l tena contacto con la gente que provea material bueno, sobre todo papel, imprimamos con tintas para offset, tambin se utilizaba una tinta ingles, que duraba mucho y secaba muy lento. Fsicamente, estaba acondicionado para los diferentes talleres, serigrafa, el laboratorio donde se quemaban placas y se trabajaban con cidos, tambin haba
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dos prensas chicas y posteriormente se incluy la grande que es la que ha dado ms batera al taller. Qu impresin te dej despus de tanto tiempo la grfica, ahora como la ves? - Yo creo que por ah va amarrando un poquito ms fuerte, si se ha revalorado mucho la idea grfica a nivel nacional, entonces se ha dado un impulso ms fuerte, ha habido una explosin de talleres de grfica a nivel nacional, pero creo que el Taller del Museo Posada ha sido como punta de lanza para los dems talleres a nivel nacional, claro que pudo haber dado un poco ms, cuando estuvo Jos Luis Quirz, aparte con los artistas invitados, se dio ms la idea de que en un taller se poda imprimir con calidad, adems de que l obtuvo la experiencia y la formacin con la prctica, yo ayud con Gilberto Aceves Navarro, estuve en cuatro o cinco proyectos similares. Era una experiencia fuerte en cuanto a calidad de produccin impresin en el manejo del color, tratamiento de las placas, era gente con la que tu cambias el contexto del taller de produccin, a ese nivel, hasta ese momento se le dio un poco ms de validez a la produccin del taller, as fue como obtuvo el nivel el Posada, yo creo que eso se tiene que rescatar en los talleres, es lo que queremos hacer en el obraje, en el Obraje tambin hay invitados y tratamos de mover con esa lgica el taller, para que lo conozca en todos lados, sabemos que la gente que trabaja ah, ha sido invitada a participar en el Taller Nacional de la Grfica en Salamanca, a Horacio Manzano Durn tambin est invitado a participar en Michoacn como productor plstico. Por ah se van amarrando las cosa, el hecho que vayan, puede traer aportes en tcnicas o materiales, es importante para el taller y que bueno, esto tambin se puede compartir con el Posada, yo no creo que deba de existir un divorcio entre talleres, debe de haber una comunicacin, directa para que se enriquezcan. Cree que la falta algo a la produccin grfica a nivel del estado, o que est un poco enviciada? - No, yo creo que por ah va dando camino, si le hace falta apoyo, en cuanto sera la produccin, se necesita una promocin ms fuerte, hay promocin a nivel local o regional, todos conocen el taller. La cuestin econmica, tambin es importante, tambin sirve para apoyar a la gente que est produciendo constantemente, por ah se podra crear un circuito regional, para poder aportarnos mutuamente, apostarle tambin a lo grande para que existan intercambios con talleres en otros pases, hacer algo ms ambicioso, pero no imposible, que existiera la idea de proyeccin a ese nivel, tambin ms apoyo a la produccin grfica del estado. Hay gente que tiene trayectoria y calidad, est haciendo cosas interesantes, claro que tiene que ser bajo a una deteccin, no se puede solo abrir la casa y dejar que todo mundo haga, tiene que existir calidad. Se necesita conocer que estn haciendo, no puedes ser tan tanteado en la produccin grfica, tiene un nivel de exigencia. Para qu utilizas la grfica? - La utilizo como una herramienta importante de mi produccin, es una parte importante, lo que estoy haciendo ahorita, es una amalgama de las herramientas de grfica, lo vengo manejando desde los aos 90s, al 2003 decid meterme de lleno a la grfica, vinculndose con pintura y dibujo. Qu entiendes por grfica contempornea?
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Se habla mucho de la grfica permisiva, de los medios, etc., anteriormente he escuchado esa palabra desde los 70s, en ese momento corresponda, exista en ese entonces una grfica contempornea, en los 80 fue la neogrfica, con algo propositivo y nuevo, pero realmente la grfica contempornea es la que est apareciendo con el tiempo, yo creo que es vlido, yo entiendo por contemporneo lo que se hace ahorita, los medios, la impresin digital, etc., es bueno por que se est dando algo diferente y se estn utilizando como herramientas de produccin, que dan grandes posibilidades, no hay que estancarse. Tengo amigos que manejan la electrografa, en su momento fueron los de la vanguardia, ahora est la computadora. Pero yo creo que todo lo que sea viable de ser manipulado de manera digital y se vinculen con las tcnicas. Pero yo creo que todo lo que sea viable de ser manipulado de manera digital y se vincules con las tcnicas grficas, es vlido. Ahora se inventan palabras de otras culturas para darle un nombre, pero el principio siempre es el mismo. El medio, produccin un montn de otras cosas.

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