TEMA 3.

EL DESARROLLO DE LOS MODELOS

ARQUITECTÓNICOS. TEMAS Y TIPOS
FORMALES

Esther Alegre Carvajal©

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TEMA 3. EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS. TEMAS Y TIPOS
FORMALES
Esther Alegre Carvajal©

Esquema de contenidos:

I. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES

I.1. La unidad columna-entablamento y la articulación clásica de la arquería
I.2. La combinatoria de los órdenes y su superposición
I.3. Las fachadas: El esquema de ‘arco de triunfo’
I.4. Las fachadas y muros en el Barroco

II. ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS

II.1. La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico. La planta
basilical/ longitudinal
II.2. El espacio centralizado: La planta central y las cúpulas
II.3. Espacio y movimiento: Las plantas barrocas

John Summerson en su ya clásica obra El lenguaje clásico de la arquitectura (1964)

exponía que estrictamente se puede calificar como ‘arquitectura clásica’ a aquélla que
contiene alguna referencia a los órdenes antiguos. Esta afirmación que entiende a los
órdenes como los elementos esenciales del lenguaje arquitectónico del Clasicismo, era
reiterada y conforma el pensamiento constante a lo largo de los siglos de ese
Clasicismo (XV-XVIII). Así entre otras, tenemos afirmaciones tan cercanas como la
vertida por el físico y matemático Leonard Christoph Sturm cuando en 1716 escribía “…
Los órdenes son el alfabeto de la arquitectura: así como con 24 letras se pueden
formar innumerables palabras y discursos, mediante la unión de los órdenes se puede
llegar a las más variadas decoraciones arquitectónicas, según el orden de su especie…”
y la expuesta de forma más categórica, en 1891, en la Enciclopedia “…en la
comprensión y aplicación adecuadas de los órdenes está el fundamento de la
arquitectura como arte…”.

Sin embargo, someter toda la actividad de innovación que desarrollaron los

arquitectos del Renacimiento a la estricta experiencia de aplicar los órdenes sería una
reducción ingenua. Por tanto, teniendo en cuenta que la reflexión sobre las medidas
de los Órdenes y su aplicación es una preocupación permanente, podemos establecer
dos comportamientos o dos caminos que se entrecruzan continuamente en las
primeras experiencias arquitectónicas del Renacimiento y que llevan a la renovación y
a la creación de un nuevo espacio arquitectónico y al sentido moderno de la
arquitectura. Junto a la codificación de un lenguaje arquitectónico cada vez más
estricto y normativo que descansa en el léxico de los órdenes clásicos, constatamos la

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aplicación de renovados conceptos, como el de perspectiva o el de simetría, aplicados
a la construcción de un espacio ordenado.

Como ya hemos visto en el tema anterior e igualmente seguiremos analizando a lo

largo de todo el temario de la asignatura, tanto en Brunelleschi como en Alberti, la
reinterpretación de la Antigüedad puede ser entendida como una vasta empresa
empeñada en fijar matemáticamente y mediante la definición de reglas que tienen que
ser cifrables, el marco general al que podrá referirse toda realización arquitectónica.
Reglas que han sido aprendidas directamente con el estudio de la arquitectura de la
Antigüedad, que se pueden aplicar a todo tipo de construcciones, que se pueden
poner por escrito, que se pueden difundir por la imprenta, que se pueden enseñar y
que suponen un lenguaje con el que comunicarse.

El Renacimiento aspira a una teoría global de la artes -la perspectiva era un método
compartido con todas ellas- cuyo centro debe ser justamente el sistema común de
proporciones y de reglas matemáticas de representación. El propósito de estas
proporciones es establecer una armonía -análoga a la armonía musical- en toda la
estructura. En este sentido recordamos la carta de Alberti a Matteo de’Pasi, sobre el
templo Malatestino de Rímini, donde apunta “…las medidas y proporciones de las
pilastras puedes ver de donde nacen; cosa que alteres, se desconcierta toda aquella
música…”.

Luca Pacioli (La Divina proporción, 1509) establece la teoría de un “cosmos

unificado en las proporciones armónicas” y Francesco Giorgi (De Harmonia Mundi
totius cantica tria, 1525) siguiendo la doctrina pitagórica y platónica de los números
indica la coincidencia con las proporciones de los intervalos musicales. Así se
consideraba que tal armonía caracterizaba los edificios de la Antigüedad y que era
intrínseca a los principales elementos antiguos, esencialmente a los cinco órdenes. Una
armonía que resulta comprensible ya sea sencillamente por el empleo de dimensiones
que entrañen la repetición de relaciones numéricas simples, o por el uso explícito de
uno o más órdenes como elementos dominantes, o como suele ser más habitual, por
la combinación de ambos conceptos. En este sentido Vasari (Prefacio, parte II) explica:

“…Porque, ante todo, con el estudio y la diligencia del gran Filippo Brunelleschi, la
arquitectura volvió a encontrar las medidas y las proporciones de los antiguos, así en las
columnas redondas como en las pilastras cuadradas y en las esquinas rústicas o enlucidas,
y entonces se distinguían los órdenes, y se hizo ver la diferencia que existe en ellos; se
estableció que las cosas obedeciesen a una regla, siguiesen un mayor orden y fuesen
distribuidas con mesura…”.

La teoría de las proporciones -reglas que tienen que ser cifrables-, vinculada por
Alberti a la noción clásica de simetría y al concepto de un espacio controlado por el
sistema de relaciones que establecen los órdenes -ellos son los que imponen las reglas-
, son líneas primordiales del camino por el que transita un arquitecto del

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Renacimiento: si la arquitectura es ciencia, cada parte del edificio debe hallarse
integrada en un sistema de relaciones matemáticas, de tal forma que la simetría
depende de la mensurabilidad de cada uno de sus elementos.

Esta idea permitió concordar la concepción arquitectónica con el código moral; en

última instancia el orden perseguido deriva del orden divino -el mito de la unidad
depositado en el sistema de proporciones-. En Alberti las partes de un edificio no solo
deben corresponder a un número preciso, a una proporción, sino que además
responden a un principio de organicidad: las proporciones de la arquitectura abarcan y
expresan el orden cósmico. Así, de la misma forma que el hombre es imagen de dios y
las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, los miembros de la
arquitectura se encuentran ligados entre sí como los miembros de un cuerpo -la
personalización de los órdenes tuvo un gran predicamento en el Renacimiento-. La
coherencia entre las partes deriva de un antropomorfismo que rige las relaciones
necesarias de las partes entre sí y con el todo. Este concepto refuerza la definición
misma de Orden, que se encuentra en el origen, en la propia naturaleza. De esta forma
se llegó a considerar a los “Órdenes Clásicos” como la piedra angular de la arquitectura
y se los veía como instrumentos de la Naturaleza misma. Los órdenes fueron
canonizados.

La teoría palladiana de la proporción, aunque basada en Vitruvio, es más sutil,

plantea una compleja serie de relaciones armónicas, fundadas en las escalas musicales,
que han de gobernar las proporciones, no solo de cada espacio, sino de cada uno de
los espacios en secuencia. Se atiende además a una disposición estrictamente
simétrica de los espacios, extendida algunas veces a la simetría biaxial como en el caso
de la villa Rotonda.

Los órdenes, y la reflexión sobre las proporciones, gozaron de una vigencia

incontestable durante todos los siglos de pervivencia del Clasicismo, siglos XV al XVIII.

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 TEXTO COMPLEMENTARIO RECOMENDADO PARA EL ESTUDIO DEL TEMA
(Accesible a través del curso virtual)

LECTURA I: WITTKOWER, Rudolf: “El problema de la proporción armónica en la

arquitectura. Las medidas proporcionales y la arquitectura” en Los fundamentos de la
arquitectura en la edad del Humanismo. Madrid, Alianza Forma, 1995. Pp. 150-162.

El autor establece sobre el sistema de proporciones geométricas, la proporción albertiana,

la analogía con las proporciones musicales, y con ello desarrolla una hipótesis que se ha
convertido en clásica.

I. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES

Las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos y de sus respectivos

complementos, que ya los romanos habían tomado de la tradición helenística, son
nuevamente aceptadas como modelos ideales, aptos para transformar el repertorio
infinitamente variado de la tradición gótica en un repertorio finito y normalizado.

Desde el primer Renacimiento la aplicación de los órdenes supuso un problema,

tanto práctico como teórico, y en este momento fue abordado de forma bastante
personal por cada uno de los arquitectos, aunque siempre con una intención
normativa.

Los elementos del sistema (columna o pilastra: basa, fuste, capitel; entablamento:
arquitrabe, friso, cornisa) se consideraron –y se revelaron con el tiempo- fijos y
constantes; el problema se planteó en su combinatoria, en su conjugación, en su
relación: la correspondencia entre la altura y el diámetro de las columnas, la medida
del intercolumnio, la altura del entablamento y el tamaño de sus elementos, la forma
de los perfiles, el trazo y diseño del capitel, la superposición de estos órdenes, las
ventanas y las puertas que les corresponden, etc. son cuestiones en continuo debate y
para las que se ofrecen numerosas soluciones que siempre pueden fijarse
matemáticamente y, por tanto, que siempre se pueden convertir en norma.

Esta constante preocupación e investigación sobre el problema de los órdenes a lo

largo de todo el Clasicismo y las numerosas soluciones aportadas, descansa en uno de
los principios básicos de este Clasicismo, la autoridad de la Antigüedad y la búsqueda
de modelos en la ruinas. La dificultad radica en el desfase continuo que va a existir
entre la “teoría” de esa antigüedad expresada en el tratado de Vitruvio y la “realidad”
de esa antigüedad que se puede explorar y constatar en las ruinas de los edificios
antiguos, es decir en las reglas establecidas y su verificación, dos polos entre los que se
organiza el proyecto teórico de la arquitectura del Renacimiento y su reconstitución
del pasado.

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 Desde Alberti se va a poner de manifiesto que los monumentos antiguos no están
construidos de acuerdo a las normas de Vitruvio, ruinas y texto no se corresponden,
pese a lo cual la investigación arqueológica es continua y la discusión sobre las
proporciones de los órdenes permanente. Medir se convierte en la palabra clave del
“saber” de los arquitectos y haber medido con sus propias manos los edificios antiguos
los dota de enorme prestigio, tanto a ellos mismos como a sus obras.

Así durante todo el tiempo de vigencia del Clasicismo en la arquitectura, ésta se va

a organizar a través de tres elementos que la conforman: la experimentación directa
en la obra construida, el conocimiento del corpus teórico de los Tratados (el de
Vitruvio y los tratados de los contemporáneos) y la investigación práctica de las ruinas
antiguas.

I.1. La unidad columna-entablamento y la articulación clásica de la

arquería
Dentro de las ruinas legadas por la arquitectura antigua existían dos modelos de
estructura, en los cuales se conjugaba la columna con su entablamento (elementos
fundamentales de los órdenes). El primero había sido trasmitido por los griegos a los
romanos, y consistía simplemente en la disposición directa del entablamento sobre la
columna; el segundo, creado por los romanos, combinaba arco, columna/pilar y
entablamento. El primer esquema establecía el significado funcional y constructivo de
la columna, mientras que el segundo planteaba un problema más amplio, la
articulación de los muros, la subordinación o no del muro al orden y la unidad de ese
muro.

En el Hospital de los Inocentes, por primera vez, Brunelleschi utiliza de forma

sistemática el riguroso repertorio de los órdenes clásicos, directamente inspirado en
las ruinas romanas. Brunelleschi, como vamos ver, lo hace desde una opción personal
reuniendo columna con arco.

Para Brunelleschi los órdenes clásicos se presentan como un instrumento útil para
hacer visualmente más evidente su nueva arquitectura, su nuevo concepto espacial.
Concepto que en realidad ya había elaborado al construir la cúpula de Santa María de
las Flores, donde todavía no había decidido incluir el sistema de los órdenes. El pórtico
de los Inocentes se configura gracias a la creación de un módulo básico espacial: cuatro
columnas enlazadas por arcos definen un cubo cubierto con una bóveda baída. El
módulo se puede repetir reiteradamente y de forma abstracta, construye la forma
arquitectónica y elabora una nueva idea del espacio como abstracción geométrica,
tridimensional, infinita, homogénea e independiente de las materias u objetos. La
aparente recuperación de la articulación del orden romano está claramente dirigida a

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hacer posible este planteamiento espacial. Los órdenes están subordinados, y
permiten como meros instrumentos útiles, la construcción de un espacio
racionalmente pensado, de una arquitectura que originalmente es una idea abstracta
de base matemática.

La asociación que establece Brunelleschi entre los órdenes arquitectónicos y la

nueva concepción del espacio (espacio tridimensional), se hace más evidente en sus
iglesias donde el orden clásico articula, de forma sencilla y legible, un entramado de
líneas tridimensionales. En palabras de Leonardo Benevolo (La captura del infinito, pp.
8):

“…Cualquiera que fuese dentro de la cultura grecorromana el significado de ese repertorio

de formas, es indiscutible que, a partir de este momento, son elegidas solamente como
figuras espaciales, y pensadas en un espacio donde la configuración de los objetos tiene un
valor, independientemente de sus otras características, es decir, en el espacio
perspectivo…”

En Brunelleschi, la ejemplar y canónica asociación del orden arquitectónico al

módulo espacial-perspectivo gracias a la asociación columna-arco podría ser
considerada como el manifiesto fundacional de la nueva arquitectura. Argán
(Brunelleschi pp. 57)) asegura: “…La arquitectura no será pues otra cosa que una técnica
dirigida a delimitar, construir y representar el espacio…”, y más adelante expresa:

“…Brunelleschi es el primero en pensar la arquitectura como espacio, o sea como

manifestación -la única posible- de una ley constructiva interna del universo que sólo
puede revelársele al hombre, ya que el hombre está dotado de razón y dicha ley ... es
racional por excelencia…” (pp. 97).

Para Alberti las columnas, o lo que es lo mismo, los órdenes arquitectónicos, son
considerados "ornamentos principales" de los edificios. Alberti propone la
organización mural como soporte fundamental del discurso arquitectónico: “...Los
mismos órdenes de las columnas ninguna otra cosa son sino una pared asentada
abierta en muchos lugares…”, y la subordinación total del muro a las leyes de los
Órdenes. Para Alberti esta opción es una fórmula más literal de recuperar las formas
de la Antigüedad.

Igualmente define los arcos como un elemento específico de la construcción mural,

y en este sentido evitó sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus
edificios religiosos; cuando utilizaba columnas lo hace bajo un entablamento recto, si
emplea arcos los hace descansar sobre pilares, soluciones que explica en su tratado
(Libro séptimo, cap. XV):

“…A las imitaciones de los arcos se les deven columnas quadrangulas, porque en las
redondas sera la obra mentirosa y falsa, porque las cabezas de los arcos no assientan de

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 llano en el macizo de la columna de embajo, sino que quanto el area del cuadrado excede
al círculo que contiene, tanto esta pendiente en vazio…”.

La práctica de Alberti, bajo estas premisas, aportará enormes logros compositivos,

construcciones llenas de potencia escenográfica como la articulación vertical de la
fachada de Santa María Novella o el interior de Sant’Andrea, donde la composición de
los muros con una organización de arco triunfal, pilastras/arcos/entablamento,
permite la construcción de una cubierta con una magnífica bóveda de cañón con
casetones, estructura en su conjunto que marca la arquitectura europea durante
siglos. Sin embargo, esta supuesta recuperación literal, arqueológica, de la Antigüedad
clásica, es el tema sobre el que trabajar, aunque el fundamento indiscutible es el
espacio ordenado, el espacio tridimensional, irreversiblemente moderno.

Luego, Palladio hará de sus órdenes el factor dominante del edificio; ellos son los
que establecen las reglas.

I.2. La combinatoria de los órdenes y su superposición

Pero la unidad columna-entablamento que, en realidad, es la esencia de la

aplicación de las órdenes conlleva otro problema: su combinatoria y su superposición.
Ya había sido planteado y solucionado en la Antigüedad (en el Coliseo), pero volverá a
ser recurrente en el Renacimiento.

Los edificios de Alberti, desde el templo de Rímini hasta las obras de Mantua,
demuestran hasta qué punto el autor opta por un planteamiento arquitectónico que
basa su configuración en la organización mural. Sobre esta necesidad de organizar la
estructura arquitectónica a partir de un elemento, el muro, Alberti consigue
superponer un entramado de órdenes, que definen el carácter del muro y actúan
como aparato ornamental. Alberti lo plantea por primera vez en el desarrollo de una
fachada, la del palacio Rucellai, y Bramante en una estructura de arquerías, la del
claustro de Santa María della Pace, estructuras arquitectónicas donde domina el
sometimiento a la ley de los órdenes y su combinatoria, que se convertirá en el
esquema primordial del Clasicismo.

En el palacio Rucellai, Alberti pretende por primera vez articular la fachada de un

palacio utilizando los órdenes, órdenes que han de distinguir cada una de las plantas.
Tomó del coliseo la idea de aplicar pilastras verticalmente sobre la superficie del muro
y la disposición ascendente de estos órdenes: dórico, jónico y corintio.

Desde el arqueologismo de Alberti, la superposición es el método más natural

porque reinstaura soluciones de la antigua Roma a partir del ejemplo del Coliseo. La

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combinatoria y la superposición de los órdenes serán básicos en el problema del
desarrollo de la tipología del palacio, donde este mecanismo rige tanto la composición
de su fachada como la de su patio, cuando la superposición se plantea en la doble
arquería.

Pero el problema de la combinatoria irá afectando con el paso del tiempo de forma
mucho más general a todo el edificio, en el que se trata de mantener el armónico
equilibrio de esa combinatoria. Así por ejemplo va a ocurrir en las villas palladianas,
donde las alas en las que se abren se entienden como una prolongación del basamento
del bloque central; por tanto deben responder a un orden más robusto que el del
pórtico central, siguiendo las leyes de esa combinatoria (así ocurre en la villa Badoer
con orden jónico en el pórtico central y orden toscano en las alas).

Las opciones que introduce el manierismo al alterar la conjugación de los órdenes

de forma estricta permite variaciones en la estructura formal ascendente básica,
dórico, jónico y corintio; esto es lo que plantea Miguel Ángel en el palacio Farnese de
Roma, al introducir un tercer piso en el continuo ascendente de los órdenes. Pero
además la fachada del palacio Farnese no presenta superposición de pilastras y
entablamentos, sino que los cuerpos se diferencian y estructuran según sus líneas de
ventanas. No por ello pierde la referencia a los órdenes, recordemos que ventanas y
puertas también tenían la correspondencia dórica, jónica y corintia establecida por
Vitruvio; Miguel Ángel remata este esquema con una potente cornisa

Pero la ruptura de este sistema compositivo de la superposición se produce con la

aparición de una nueva estructura arquitectónica: el orden gigante, colosal o
monumental, que van a desarrollar Miguel Ángel en Roma y Palladio en Venecia, y que
consiste en utilizar un orden de columnas o pilastras que recogen la altura de más de
un cuerpo de una fachada, asociándolos en una sola unidad. Realmente es a Bramante
a quien corresponden las primeras propuestas para su uso tanto en la Santa Casa de
Loreto en Roma en 1509, donde recoge una planta y media con el mismo orden, como
en la propuesta para el interior de la basílica de San Pedro del Vaticano en 1506. Pero
es Miguel Ángel quien lo desarrolla plenamente en la plaza del Campidoglio en Roma
en 1539, y posteriormente tanto en el interior como en el exterior del muro en la
basílica de San Pedro del Vaticano a partir de 1546. Finalmente es Andrea Palladio
quien en sus iglesias venecianas y en palacio Valmarana (1566), lo lleva a sus máximas
consecuencias, ya que determina que el carácter y la estructura de un orden
prevalezca sobre los demás. A partir de aquí se desarrolla el orden monumental del
Barroco, gracias a la extraordinaria difusión que hacen de él los Tratados de Serlio y de
Palladio.

Forssman (Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Renacimiento, pp. 74-98)

determina que a partir de este momento, el uso de ambas opciones, la superposición o

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el orden colosal, va a depender del temperamento del arquitecto, de la interpretación
individual de los textos teóricos e incluso del tema arquitectónico, puesto que ambos
tipos compositivos van a ser constantes. Al mismo tiempo señala la preferencia de la
arquitectura francesa por la superposición; el escaso uso del orden gigante responde a
la sobriedad de esta arquitectura y a su tendencia al estricto Clasicismo.

I.3. Las fachadas: El esquema de ‘arco de triunfo’

El análisis de edificios romanos permitió ir creando un repertorio de formas y

desde luego fueron fuentes para la expresión gramatical del Clasicismo. Aunque, como
hemos ido explicando, el gran logro del Renacimiento no fue la imitación estricta de los
edificios romanos (eso quedó para los siglo XVIII y XIX), sino la reformulación de la
gramática de la Antigüedad como una disciplina universal.

El esquema de arco de triunfo fue una de las estructuras más expresivas y de las
más estudiadas y utilizadas por los arquitectos del Renacimiento. La división tripartita,
con aberturas o puertas a distinta altura y la articulación de columnas y entablamento
como elementos superpuestos, permitieron múltiples lecturas, muchas de ellas
aportas por Alberti ya en el primer Renacimiento.

Alberti se inspira en el esquema de los arcos de triunfo romanos para articular una
nueva tipología de fachada en Santa María Novella (1458), con base en una
arquitectura modular y simétrica; de forma novedosa y rotunda, se olvida del carácter
y significado de los arcos de triunfo (paganos, conmemorativos, imperiales) para
abstraer, seleccionar solo su lectura arquitectónica y clásica, implantándola como
prototipo, el modelo sobre el que se puede inspirar un elemento fundamental de la
iglesia cristiana: la fachada (posteriormente lo llevará también como tipo para
construir su espacio interior). Santa María Novella se estructura en base a un cuerpo
bajo cuadrangular, tripartito, separado por columnas, sobre el que se dispone un
entablamento, y sobre él un segundo cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y
rematado por un gran frontón. El esquema dado por Alberti a Santa María Novella va a
ser muy estable y se mantiene, con lógicas variaciones, a lo largo de todo el Clasicismo.

Alberti volverá a utilizar el esquema de arco de triunfo en la fachada del Templo

Malatestiano de Rímini, y en la de la iglesia de Sant’Andrea de Mantua, ahondando en
la investigación sobre esta estructura, pero planteando soluciones que no tuvieron el
predicamento de Santa María Novella.

Tal vez una de las innovaciones de mayor trascendencia la establece Miguel Ángel
en una de sus primeras obras en Florencia, el proyecto para la fachada de la iglesia de
San Lorenzo. Mantiene el esquema de arco de triunfo, planteado por Alberti, pero el
primer cuerpo se divide en dos, sobre ellos, un cuerpo más estrecho flanqueado por

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volutas y rematado en frontón. La novedad estriba en la introducción del mismo orden
de columnas en los dos pisos.

El orden gigante fue utilizado por Andrea Palladio en sus iglesias venecianas, San
Giorgio Maggiore (1566), San Francesco alla Vigna (1570) y el Redentore (1577), donde
lo lleva a sus más extremas consecuencias.

Las fachadas del Barroco van a permanecer fieles al esquema de dos plantas
introducido por Alberti en Santa María Novella, pero las partes individuales pierden su
independencia en beneficio de una acentuación general del eje central, es decir de la
entrada.

La iglesia de Il Gesú de Roma marca este camino; proyectada por Vignola y

construida por Della Porta, su disposición acentúa el eje principal (la axialidad) y se
asimila a un gran portal; de este modo el edificio forma parte del espacio exterior y
participa como elemento activo del ambiente urbano. Se divide en dos pisos, cada uno
de ellos con un orden, y se remata con un frontón del ancho de la nave. Los límites de
las naves laterales están disimulados con volutas que contribuyan a mantener la
composición piramidal, como ya expuso Alberti en sus obras.

Fue repetida en incontables edificios y las variaciones sobre el tema solamente

afectaron al enriquecimiento plástico del paño central.

La fachada barroca mantiene en muchos aspectos esta estructura, aunque aparece

animada por el movimiento (fachada curva) reflejo de la vibración creada en el interior
(planta oval y muros ondulantes). En sus dos pisos se reiteran los mismos elementos,
frontones (triangulares, curvos, partidos), volutas, o elementos heráldicos,
concentrando la máxima tensión en el eje central de la puerta. Sin embargo, la fachada
barroca presenta un significado diferente de la renacentista; es un elemento más,
escenográfico y persuasivo, de la configuración urbana, además de reflejar la tensión
del movimiento interior. Presenta un carácter autónomo e individual, fachada telón
que se distancia de su tradicional función de cerramiento para convertirse en un
elemento que configura espacios urbanos, calles, plazas o recodos.

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 DOCUMENTO COMPLEMENTARIO PARA EL ESTUDIO DEL TEMA
(Accesible a través del curso virtual)

DOCUMENTO 2: SUMMERSON, John: “La gramática de la Antigüedad”, en El lenguaje clásico

de la arquitectura. Barcelona, 1984, pp. 28- 34

El autor explica la importancia de dos estructuras de la arquitectura romana, el Coliseo y los

arcos de triunfo, que se convierten en fundamento de los elementos del lenguaje clásico de la
arquitectura.

TEXTO COMPLEMENTARIO RECOMENDADO PARA EL ESTUDIO DEL TEMA

LECTURA II: WITTKOWER, Rudolf, “La interpretación albertiana de la Antigüedad en la

arquitectura”, en Los fundamentos de arquitectura en la Edad del Humanismo. Madrid,
Alianza Forma, 1995. Pp. 55-83.

Recomendamos también leer en este capítulo el texto que se encuentra en el Tema 5, CASTEX,
Jean: “El edificio como cómplice de la ciudad” en Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Akal,
1994, pp. 252-259.
La parte “Fachadas curvas, fachadas onduladas” nos presenta un análisis de la fachada en el
Barroco, elemento fundamental para generar los espacios públicos de la ciudad barroca.

I. ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS

I.1. La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico.

La planta basilical/longitudinal

Como estamos viendo, el problema del espacio y de su racionalización es una

cuestión sobre la que investigan estos primeros arquitectos del Renacimiento. La
arquitectura no es un espacio vivido sino visto, ya Vitruvio insistía en la habilidad y
conciencia visual del objeto arquitectónico, y para Brunelleschi, creador de la
perspectiva, el espacio se percibe de forma visual. La perspectiva era una ciencia de la
visión, era la nueva óptica. Su órgano informante era el ojo. Alberti instituye el
procedimiento de la perspectiva de forma teórica.

En la basílica de San Lorenzo (1418) y más tarde en el Santo Spíritu, partiendo

de la tipología basilical de tres naves preexistente, que Brunelleschi mantiene
consciente de su prestigio clásico pero también de su origen cristiano, adapta y aplica
el nuevo espacio clásico. El edificio subraya la idea de una contemplación en
perspectiva, y construye una pirámide visual que avanza desde la luz de la nave central

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a la oscuridad de las capillas, ayudado por el sistema modular que utiliza y la
degradación de las dimensiones. Para conseguirlo, apartándose de la ortodoxia
vitruviana, Brunelleschi inventa e introduce un trozo de entablamento entre capiteles
y arco; todo se subordina a hacer visualmente más evidente su nueva idea del espacio
como abstracción geométrica, tridimensional, infinita, homogénea e independiente.

Proporción y perspectiva se hacen patentes para el espectador gracias al

bicromatismo dado por el blanco de los paramentos y el gris de la pietra serena.

El problema de la racionalización del espacio gracias a la visión en perspectiva

lleva, además, a una bipartición simétrica en los elementos compositivos, que se
concreta en el eje central, a través del cual se busca un intencionado efecto
arquitectónico, o más precisamente, tridimensional. La representación perspectiva
obliga a todos los elementos arquitectónicos a expresar su insistente deseo de
acentuar la axialidad de la composición. Esta idea, diluida en los esquemas
centralizados del Alto Renacimiento, volverá a tener una gran fuerza en el Barroco.

La planta basilical, para Brunelleschi, reúne los significados de antigüedad y

cristianismo, además de permitir la estructuración de sus investigaciones sobre la
construcción en perspectiva del espacio. Aunque su concepción espacial está presente
en toda la arquitectura del Clasicismo, es el eje sobre el que gira; sin embargo, la
planta basilical apenas se desarrolla.

En las iglesias de Alberti la opción basilical casi desaparece. En San Sebastiano

de Mantua (1460) elude el problema y opta por una planta de cruz griega. En
Sant’Andrea (1470) abandona el tipo basilical y vuelve a la cruz latina, una sola nave
cubierta con una potente bóveda de cañón, con capillas laterales. La cruz griega de San
Sebastiano vuelve a ser utilizada por Giuliano Sangallo en Santa María delle Carceri; la
planta basilical pura difícilmente volverá a utilizarse, la tendencia a modelos más
centralizados se impone, aunque el prototipo de Sant’Andrea volverá con gran fuerza
en el Gesú de Vignola.

Bramante recogerá y sintetizará las dos posturas del primer Renacimiento:

control visual y en perspectiva del espacio (Brunelleschi), y la verificación arqueológica
de las tipologías (Alberti), con lo que da lugar a una de las grandes síntesis del Alto
Renacimiento. Pero avanza también y amplia los mecanismos de la perspectiva para
crear un espacio tridimensional controlado visualmente: con la investigación sobre el
potencial de distorsión métrica y visual que aplica en el templete de San Pietro in
Montorio (estructura arquitectónica centralizada) o al establecer la equivalencia entre
espacio real y espacio virtual, ensayada por primera vez en Santa María Sopra San
Satiro en Milán.

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 Vignola redefine el espacio del interior de las iglesias, en el ambiente de la
Contrarreforma y la diatriba contra la planta central. Para ello realiza una planta
basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera. Se trata de
combinar dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, propia de la
tradición cristiana, con la centralizada, estructura predilecta de los arquitectos
renacentistas, que como hemos indicado, tiene un precedente en la iglesia de
Sant'Andrea de Alberti. Con ello se fija la tipología de iglesia de la Contrarreforma, un
modelo fácilmente repetible, que se extiende con gran éxito y que además resuelve la
contradicción entre el esquema longitudinal y el esquema central: en las iglesias
barrocas el esquema longitudinal no se abandona pero se conjuga con una
contundente tendencia a la centralización (marcada por el espacio y la tensión de las
cúpulas), como veremos más adelante.

DOCUMENTOS COMPLEMENTARIOS PARA EL ESTUDIO DEL TEMA

(Accesible a través del curso virtual)

 Nueva lectura de DOCUMENTO 1: SAMPAOLESI, Piero: “Brunelleschi y ‘la invención

de la perspectiva’”, en Luciano Patetta, Historia de la Arquitectura. Antología
crítica. Celeste, Madrid, 1997. Pp. 199-202.

 Lectura de DOCUMENTO 3: BENÉVOLO, Leonardo: “Brunelleschi y ‘la invención de

la nueva arquitectura’”, en Luciano Patetta, Historia de la Arquitectura. Antología
crítica. Celeste, Madrid, 1997. Pp. 199-202.

II.2. El espacio centralizado: La planta central y las cúpulas

La preferencia por las estructuras centralizadas no era nueva, la Antigüedad ya
hacía gala de esta tipología refiriendo en estos espacios la imagen del cosmos, la
perfección y la armonía. De tal forma siguiendo las concepciones pitagóricas,
platónicas y neoplatónicas, se entiende que el círculo y sus formas derivadas expresan
mejor que ninguna otra figura geométrica la relación de perfección y proporción entre
el todo y las partes. Como señala Alberti en De re aedificatoria (VII, 4), la propia
naturaleza eligió la forma redonda para configurar las cosas que se generan, se
mantienen o se transforman por obra suya, como el globo terráqueo, los astros y los
nidos de los animales. El espacio centralizado se entiende como la recuperación de una
tipología espacial asociada con lo clásico y lo pagano, cuyo diseño se basa en la
aplicación del círculo, la más perfecta de las formas, al entenderse que a través de la
belleza de sus proporciones y armonía entre sus partes se mueve a los fieles al
sentimiento religioso. Este planteamiento traspasa lo meramente real y arquitectónico
para convertirse en el fundamento de las plantas centralizadas de la ciudad ideal.

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 En este primer momento hay tanteos significativos para aplicar la centralización
de la planta a todo un edificio y específicamente una preferencia a la centralización del
espacio. Este interés queda patente en Brunelleschi, quien a lo largo de su trayectoria
investiga en torno al problema del espacio central, su racionalización y universalidad, y
sobre la síntesis con el espacio longitudinal. Ya en la solución dada en Santa María dei
Fiore consigue crear un movimiento de atracción del conjunto del espacio longitudinal
anterior, las naves, hacia la cabecera centralizada. Pero es en la Sacristía Vieja de San
Lorenzo donde contrapone la tipología longitudinal de la iglesia con la planta cuadrada
de la sacristía, que cubre con cúpula semiesférica. Continúa estudiando la síntesis
orgánica de espacio central y espacio longitudinal en la capilla Pazzi.

De Brunelleschi a Bramante los arquitectos renacentistas persiguieron ese ideal

de espacio equidistante de un centro, aunque por lo común en la concreción de sus
proyectos compaginaron la disposición longitudinal de las naves con una zona
presbiterial de planta central.

El largo proyecto de la iglesia de San Pedro del Vaticano nos permite ver con
claridad el significado de la planta centralizada para el Renacimiento.

El proyecto de Bramante plantea una iglesia de enorme tamaño y gran

monumentalidad con planta unitaria, de cruz griega y con una centralización tanto a
nivel espacial como de volumetría (el centro de la cristiandad). Esta idea que había
funcionando perfectamente en el templete de San Pietro in Montorio presenta
grandes problemas a la hora de ser trasladada a un edificio de grandes dimensiones.
En este proyecto original, el propio Bramante introducirá una serie de variaciones, en
revisiones sucesivas, con las que trata de solucionar los problemas técnicos.
Proponiendo, en uno de ellos, una proyección longitudinal de una nave que tendría
capacidad de albergar a un número mayor de fieles. Éste será el proyecto que
reinterpretarán Rafael, Peruzzi y Sangallo, y del cual prescindirá Miguel Ángel. Todas
las dudas sobre la funcionalidad de la planta central ya están contempladas antes de la
muerte de Bramante.

Miguel Ángel reinterpreta y revisa la concepción primitiva bramantesca, la

centralización espacial y volumétrica, la cúpula como elemento vertebrador. Esta
última, concebida como una escultura, condiciona la valoración del resto del edificio
que actúa como basamento de la misma. Mantiene la planta de cruz griega con ábsides
pero lleva hacia el centro las capillas, que se integran en el espacio totalizador.

El organismo centralizado proyectado por Bramante se caracteriza por la

posibilidad de un crecimiento aditivo en todas direcciones, gracias a los espacios
secundarios que propuso; los proyectos posteriores plantearon la necesidad, por
razones funcionales de incorporar, completando el conjunto, una nave. Sin embargo,

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el proyecto de Miguel Ángel suprimió todos los espacios secundarios como capillas,
sacristía, nártex y galería de bendiciones; su proyecto plantea una sola masa, única y
entera, una simbólica forma completa en sí misma, sin ninguna relación con el entorno
urbano o con el espectador (espacio centralizado “ideal” del Renacimiento).

A principios del siglo XVII, Maderno se encarga de terminar el edificio y rompe

definitivamente con la idea de centralización, al adicionar una nave central y varias
laterales, e introducir un eje longitudinal.

El ideal de la planta central del Renacimiento se ha mostrado como imposible,

pero no la centralización de un espacio interior dominado por el vacío de la cúpula, ni
la centralidad visual que esa cúpula imprime en el conjunto de la ciudad.

Con Brunelleschi, la cúpula, el espacio de lo divino símbolo de lo sagrado se

había convertido en uno de los axiomas arquitectónicos y uno de los soportes
pictóricos más significativos del Renacimiento y desde luego, en un elemento
indiscutido.

Desde la cúpula de Santa María del Fiore este elemento se había mostrado
suficiente para coordinar, unificar y centralizar el espacio total del edificio, según la
aspiración arquitectónica del Renacimiento, además de articular y definir visualmente
el espacio urbano. No importaba que Brunelleschi no hubiera incluido el lenguaje
clásico de los órdenes, ni que estos determinen o no sus reglas, elementos y
proporciones; la cúpula y su visualidad colmaban todas las aspiraciones de
racionalidad y de centralidad del espacio, por lo que desde su construcción despertó
encendidos elogios y se convirtió en símbolo de la nueva arquitectura consagrando a
este elemento arquitectónico como imprescindible dentro del Clasicismo
arquitectónico. La inmensa cúpula diseñada por Miguel Ángel para cubrir San Pedro
del Vaticano, un siglo después, no hizo más que ahondar en todos los significados
arquitectónicos, espaciales, visuales y simbólicos concedidos a este elemento, pero
aquí todo el edificio está en función y a disposición de la cúpula, que ahora sí se reviste
con el lenguaje de los órdenes clásicos (aunque utiliza el orden gigante inventado por
el propio Miguel Ángel), cúpula que, metafóricamente, se convierte en el hito capital y
central de la cristiandad.

La cubrición con cúpula fue irrenunciable en toda la arquitectura posterior a la

de Brunelleschi. En el Barroco el espacio interior de las iglesias, en la mayoría de los
casos, se organiza a partir del elemento cupular, dotado de un simbolismo de carácter
cósmico que se materializa diversamente en función de las formas elegidas para su
configuración (circulares, ovoides, agrupadas, elevadas o reducidas por la colocación
de los tambores, aligeradas por el empleo de las linternas…). Hacia la cúpula tienden
elementos como las molduras, pilastras o naves, con la pretensión de reforzar y dirigir
su percepción, la mirada. De este modo el fiel queda convertido en espectador

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partícipe y cómplice de una experiencia arquitectónica que, en su ilusión y persuasión
efectista, desea prolongarse hacia lo infinito, hacia lo eterno.

Pero las plantas de una o varias naves, además de la cúpula necesitan cubrir ese
espacio. Para ellas, lentamente la bóveda de cañón del tipo que Alberti había
empleado en la iglesia de Sant’Andrea de Mantua, se impone. Vignola la reprodujo en
el Gesú y, siguiendo este modelo, se repitió en innumerables ocasiones. En una carta el
patrocinador de la obra, el cardenal Farnesio, indica al arquitecto Vignola:

…La nave ha de estar abovedada y no ha de techarse de ningún otro modo, pese a las
objeciones que ellos (los jesuitas) puedan hacer, diciendo que la voz del predicador se
perderá a causa del eco. Piensan ellos que esta bóveda hará resonar el éco más que
una techumbre rasa de madera, pero yo no creo esto, puesto que existen muchísimas
iglesias con bóveda… bien adaptadas a la voz…”.

Para satisfacer la necesidad de predicar frecuentemente a grandes

congregaciones de fieles, Vignola hizo su iglesia relativamente más corta y más ancha,
de modo que resultara más compacta y más apta para la voz del predicador y el
auditorio.

Según lo expuesto, podemos concluir que aunque los teóricos recomendaban

una planta central para las iglesias, bajo la idea de que el círculo y los polígonos son
formas perfectas -es una excepción Pietro Cataneo, el cual sostiene que en una ciudad
la iglesia principal debe tener forma de cruz, porque la cruz es el símbolo de la
redención-, la planta central no resultaba adecuada a las necesidades litúrgicas y se
alejaba de la tradición que había adoptado la planta basilical para el templo cristiano.
Por lo que, como hemos visto, ya a lo largo del siglo XVI se desarrolla una crítica
importante al “ideal” de la planta centralizada, que se utilizaba más bien para
pequeñas capillas. El problema se intentó resolver por medio de elipses, forma con la
que podrían sintetizarse los esquemas centralizados con los longitudinales. Los
primeros intentos son los proyectos de Peruzzi y de Serlio todavía en el siglo XVI.

Tras el Concilio de Trento se acentúa y se generaliza la actitud negativa hacia la

planta central. Carlos Borromeo (Borromeo, Instructiones Fabricae et Supellectilis
Ecclesiasticae, 1577) escribe: “…Una iglesia deberá ser de planta en forma de cruz, de
acuerdo con la tradición; las plantas circulares se usaban en tiempo de los ídolos
paganos y raramente para las iglesias cristianas…”. La intención es abolir las formas
paganas del Renacimiento fortaleciendo las tradiciones de la Iglesia.

Vignola ofreció un modelo con la iglesia de Il Gesú de Roma, que permitía

participar a un gran número de fieles en las funciones litúrgicas. La planta longitudinal
tiene una fuerte tendencia a la centralidad espacial, favorecida por la cúpula –que ya
no se presenta como símbolo de una armonía cósmica abstracta- que refuerza el eje
vertical en contraste con el movimiento horizontal. Gracias al tratamiento de la

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fachada, el edificio participa como un elemento activo en el ambiente urbano exterior;
la acentuación del centro de la fachada remarca el eje longitudinal de la iglesia.

La iglesia del Gesú da una nueva interpretación a dos motivos tradicionales de

los edificios medievales: el camino de la redención y la bóveda celeste. Pero además
establece principios espaciales fundamentales en el desarrollo de las iglesias barrocas:
por una parte integra el esquema longitudinal con el centralizado y por otra el edificio
de la iglesia forma parte, y participa, de un conjunto mayor, el espacio urbano.

Sin embargo, a pesar de que cada vez más claramente la planta central del
Renacimiento se revelaba como poco funcional, hecho al que se suma la diatriba que
lanza sobre ella la Contrarreforma, Palladio en su Libro IV esgrime una clara defensa de
esta planta, considerándola más adecuada para las iglesias que la de cruz latina. pese a
que la iglesias construidas por él en Venecia presentan esta opción. Así dice:

“…Pero los más bellos (templos) de forma más regular y de los cuales reciben los otros
sus medidas, son el redondo y el cuadrangular; y por eso solamente habla Vitruvio de
estos dos… Tuvieron los antiguos en consideración aquello que convenía a cada uno de
sus dioses, no solo al elegir los lugares donde se había de construir los templos, como
ya he dicho, sino también al elegir la forma; de donde al sol y a la luna (porque
continuamente giran en torno al mundo, y con este giro producen los efectos
conocidos de todos) hicieron templos de forma redonda...”.

II.3. Espacio y movimiento: Las plantas barrocas

La importancia otorgada en el Renacimiento a los modelos de organización

centralizada, tanto en los edificios como en los proyectos de las ciudades ideales se
mantiene en el Barroco aunque se muestra con un carácter diferente. Frente al
modelo espacial, estático y cerrado, del Renacimiento, donde los sistemas
arquitectónicos, perfectamente individualizados, nunca se dilatan más allá de los
límites definidos y no establecen una relación con el exterior, con el paisaje, a lo largo
del Barroco se impuso una fascinación por el movimiento y el contraste, así como una
nueva relación entre el interior y el exterior, con lo que se rompe con la armonía
estática del espacio renacentista. Esta actitud ya empieza a ser evidente en las obras
de los discípulos de Bramante, Rafael y Peruzzi, y se define, como hemos visto, en
edificios como la iglesia del Gesú de Roma.

En las iglesias barrocas el modelo espacial cambia. El espacio deja de estar

construido con elementos plásticos, deja de ser un continuum uniforme subdividido
por los elementos arquitectónicos dispuestos geométricamente, para convertirse en
fuerza generadora del edificio y del espacio urbano.

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 El vacío interior de las iglesias barrocas está constituido sobre elementos
direccionales que van a determinar el espacio, se construye por ejes, el longitudinal y
el vertical. Todos los elementos de la composición, espacios y masas, están concebidos
en función del eje longitudinal, que domina el movimiento desde el exterior de la
iglesia (subrayado por la disposición de la fachada donde se enfatiza el centro). Pero al
mismo tiempo se impone el efecto totalizador y ascendente –movimiento vertical- de
la cúpula. De tal forma que la iglesia longitudinal de principios del Barroco se
caracterizó por la acentuación de dos elementos contrastados: el movimiento en
profundidad y el eje vertical de la cúpula.

Tal vez el ejemplo que mejor recoge y expone todos los problemas de la planta
longitudinal centralizada de principios del Barroco es la solución que ofrece Maderno
para terminar la basílica de San Pedro. La planta central de Miguel Ángel estuvo
sometida a una severa crítica desde el punto de vista funcional, como ya hemos visto.
Por lo que el nuevo Papa Pablo V, en 1605, celebra un concurso entre los arquitectos
de Roma para continuar la construcción. Maderno lleva a cabo la adición –con mucha
habilidad- de una nave central y varias laterales, con lo que introduce el movimiento
con un eje longitudinal que consigue repitiendo la articulación interior propuesta por
Bramante en la nave central y el sistema exterior de Miguel Ángel.

Este esquema se repitió en numerosísimos edificios a lo largo del siglo XVII, tanto
en Italia como fuera de Italia; como ejemplos singulares podemos citar la iglesia de la
Madonna dei Monte en Roma, de Giacomo Della Porta, o la de Val-de-Grâce de
François Mansart en París (1645).

De igual manera se ensayan plantas combinadas, mediante la unión de dos

espacios con cúpulas, espacios que por separado son totalmente centralizados pero
que unidos marcan un eje longitudinal, como la iglesia de Santa María della Salute de
Baldassare Longhena (1631-1648); o utilizando plantas de cruz griega alargada como
en la iglesia de Santi Luca e Martina de Pietro da Cortona en Roma (1635-1650) o la
iglesia de la Sorbona de Lemercier en París (1636). Todas ellas se van a distinguir,
siempre, por un espacio longitudinal altamente centralizado, con un marcado eje
longitudinal contrastado con la fuerza del eje vertical que impone la cúpula.

II.3.1. Plantas elípticas

Fue de las iglesias centralizadas menores de donde surgió el tipo de planta

característica del Barroco: la elíptica. Sin embargo, como la planta central del
Renacimiento no resultó adecuada para grandes espacios, como había ocurrido con el
esquema espacial de la planta longitudinal centralizada, Vignola fue el primero en
construir plantas elípticas, como las de las iglesias de Sant’Andrea (1550) o la de
Sant’Anna dei Palafrenieri (1572); con ambos edificios Vignola creó otro prototipo que
llegó a ser muy importante para todo el desarrollo del Barroco, a partir del cual se

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proyectaron multitud de iglesias elípticas (Volterra, Vitozzi, Mascherino) y la elipse
apareció una y otra vez como forma arquitectónica básica o como elemento
inprescindible durante los siglos XVII y XVIII.

Al tener una forma rotunda y completa, la elipse ofrecía pocas posibilidades de

variación, por tanto fue más utilizada como punto de partida para programas más
complejos -en particular por Borromini- que como elemento final, como ocurre en la
iglesia más importante de Bernini, Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670). En este
prototipo la elipse longitudinal se constituye como una de las formas barrocas
fundamentales, porque funde movimiento y concentración y su claro carácter
irracional era apropiado para realizar los propósitos expresivos de la Iglesia romana.
De esta forma, nuevamente la síntesis entre lo longitudinal y lo centralizado cubre las
necesidades simbólicas y prácticas exigidas.

Siguiendo la propuesta de Bernini, el desarrollo de este modelo tiene un punto

de partida en la iglesia de Santa María in Campitelli de Carlo Rainaldi que tomó una
elipse longitudinal a la que agregó un presbiterio circular cubierto con cúpula y
rematado con linterna.

En el Barroco estamos viendo como las soluciones tipológicas del espacio

religioso van a experimentar una evolución paralela a la sucedida en las fachadas y la
configuración interior: en principio dependen de los modelos creados y consolidados
en momentos anteriores, como por ejemplo del tipo planteado en Il Gesú de Roma;
con el tiempo se convierten en casos de gran complejidad y cartácter personal como lo
demuestra la obra de Borromini o la de Guarino Guarini.

En las obras de Francisco Borromini encontramos un enfoque

fundamentalmente nuevo al problema del espacio arquitectónico. La contribución de
Borromini no consistió en el desarrollo de tipos nuevos, sino en inventar un método
para tratar el espacio, basado en los principios de continuidad, interdependencia y
variación. Para Borromini el espacio es el elemento constitutivo concreto del proyecto
arquitectónico, mientras que para Bernini el espacio es un escenario para un
acontecimiento dramático expresado con la escultura.

El espacio en Borromini está dominado por el dinamismo, por el movimiento,

un movimiento ondulatorio (los elementos espaciales se contraen y expanden como si
fueran de material elástico) y continuo. Las paredes pierden su condición de
cerramiento, para conformarse como elementos dinámicos y en movimiento que se
adaptan al juego impuesto por la planta y la cúpula y que confieren unidad a esa
estructura arquitectónica que es la iglesia. Se articulan de forma continua y unificada,
el ritmo del movimiento es constante gracias a series incesantes de pilastras
(columnata ininterrumpida que define el espacio) y a los ángulos redondeados que no
rompen el ritmo del movimiento. Entablamento continuo, ciñe las paredes y las

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envuelve sin interrupción, y si es necesario se transforma, dúctilmente se modela, en
arco, en voluta, en el elemento arquitectónico que corresponde, en vez de
interrumpirse para introducirlo.

El movimiento ondulante se somete, al mismo tiempo, a dos fuerzas

estabilizadoras de la estructura arquitectónica, añadiendo tensión al conjunto: el doble
eje Barroco (disposición biaxial), longitudinal desde el exterior, vertical desde el centro
de la cúpula.

Esta unidad espacial definida por una articulación continua de paredes y

ángulos redondeados, se mantiene en la fachada donde las superficies se hacen
ondulantes, cóncavas, con esquinas redondeadas y gran entablamento elástico que las
ciñe, caracteres que permiten que el edificio se adapte y conforme el entorno urbano
como sucede, entre otras, en la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane.

En Borromini la pared que se articula gracias al el lenguaje clásico de los

órdenes; es la zona crítica donde se encuentran las fuerzas capaces de crear un espacio
unificado; series de pilastras, columnas, capiteles, entablamentos, se vuelven dúctiles,
se hacen elásticos, crecen y se desplazan en el mismo ritmo ondulante, pero no por
ello abandonan sus reglas, sus proporciones, la conjugación de sus elementos o su
combinatoria.

En las obras de Guarino Guarini se lleva a cabo sistemáticamente el método

general propuesto por Borromini: hacer del espacio el elemento constitutivo de la
arquitectura. Éste consideró el movimiento ondulatorio como la propiedad esencial de
la naturaleza y lo aplicó a sus arquitecturas, así como estableció la sucesión de
unidades verticales (espacios centrales superpuestos).

El interior Barroco, a pesar de su pretensión de transcendencia, se configura

generalmente como un espacio orgánico y real articulado por el movimiento inherente
al conjunto. Este carácter reside en el tratamiento de unas paredes que pierden su
condición fronteriza mediante el empleo de determinados efectos ópticos como su
trepanación o la incorporación de espejos. Este anhelo de dinamismo, sinuosidad y
efectismo, está desarrollado al máximo en la denominada “yuxtaposición pulsante” de
Guarino Guarini; se concibe tanto en el interior como en el exterior de los edificios y de
igual modo se aplica a la tipología sobre la que se levantan los mismos.
Pero esta arquitectura tan compleja y decorativa (exacerbada en el Rococó)
tuvo profundas críticas. Forssman ha señalado como es la continuidad plástica de los
órdenes, la persistencia de sus normas y el uso de las cúpulas, los elementos que
constituyen y permiten la estabilidad de los dogmas esenciales del sistema
arquitectónico clásico, y son estos elementos los que propician su permanencia. El
rechazo de los hombres de la ilustración a la última arquitectura barroca no les apartó

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de los elementos del lenguaje clásico, bien al contrario los reforzaron y volvieron a
cargarlos de contenido.
El mito de la Antigüedad, las ruinas de los monumentos antiguos, el viaje a
Roma, volvió a ser la base sobre la que construir un modelo arquitectónico de validez
universal, en el que los órdenes arquitectónicos, elementos constitutivos esenciales,
retornaran a su función constructiva original. La crítica a los excesos y el recargamiento
decorativo Barroco y rococó, y la necesidad de optar por una arquitectura funcional y
verdadera, en la que todos los elementos arquitectónicos respondieran a una función
constructiva, no eliminó la concepción clásica de la arquitectura, sino que nuevamente
fue reinterpretada Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura
monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico, donde los órdenes
antiguos son utilizados con un rigor arqueológico estricto y son controlados por los
académicos.

TEXTO COMPLEMENTARIO RECOMENDADO PARA EL ESTUDIO DEL TEMA

(Accesible a través del curso virtual)

LECTURA III: CASTEX, Jean: “Estructuras estelares, cascarones, cúpulas celulares”, en

Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Akal, 1994, pp. 287-305.

En este texto de estudio se explica la evolución de las cúpulas en el barroco final,

completando el recorrido que en esta lección hemos realizado de este simbólico e
imprescindible elemento arquitectónico durante el Clasicismo.

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BIBLIOGRAFÍA DE AMPLIACIÓN PARA EL ESTUDIO DEL TEMA

El conjunto de las libros que se recomiendan son obras clásicas que han establecido las
bases sobre las que debe de estudiarse la arquitectura de los siglo XVI al XVIII,
ordenando tanto los temas, como las obras y los artistas sobre los que esta historia
debe construirse y por tanto constituyen un referente para los estudios de la Historia
del Arte del Renacimiento, presente en cualquier bibliografía de Historia del Arte de la
Edad Moderna. Algunos extractos de estas obras componen el conjunto de lecturas
seleccionadas para el estudio del tema en que nos encontramos, pero sería muy
interesante que el alumno profundizara en el conjunto de ellas puesto que han ido
definiendo problemas vitales en el estudio de nuestra materia: espacio arquitectónico,
lenguaje clásico, los órdenes, la antigüedad, la perspectiva, etc. que conforman el
conocimiento sobre el que elaboran sus discursos.

BATTISTI, Eugenio: En lugares de vanguardia antigua. De Brunelleschi a Tiépolo.

Madrid, Akal, 1993.

BENEVOLO, Leonardo: Historia de la arquitectura del Renacimiento: la arquitectura

clásica (del siglo XV al siglo XVIII), v.2, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

CASTEX, Jean: Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Madrid, Akal, 1994.

FORSSMAN, Erik: Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Renacimiento. Bilbao,

Xarait, 1983.

NIETO ALCAIDE, V. y CHECA CREMADES, F.: El Renacimiento: formación y crisis del

modelo clásico. Madrid, Akal, 1980.

SUMMERSON, John: El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili,

1984.

TAFURI, Manfredo: La arquitectura del Humanismo. Bilbao, Xarait, 1982.

WITTKOWER, Rudolf: Los fundamentos de la arquitectura en la edad del Humanismo.

Madrid, Alianza Forma, 1995.

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