Revist a Luciérnaga Audiovisual. Facult ad de Com unicación Audiovisual.
Polit écnico Colom biano Jaim e I saza Cadavid. Año I I . No. 2 ( enero - j unio) .
Medellín, Colom bia. 2009 . I SSN 2 0 2 7 - 1 5 5 7
[ * ] Docum ent o de t rabaj o
para el curso Sem iót ica
de la I m agen. Facult ad de
Com unicación
Audiovisual, Polit écnico
Colom biano Jaim e I saza
Cadavid.
[ * * ] Ca r l o s An d r és
Arango Lopera, docent e
Sem iót ica de la I m agen.
C o m u n i c a d o r
Corporat ivo, Universidad
de Medellín. Candidat o al
m agíst er en Filosofía con
én f asis en Ét ica d e la
Un i v er si d ad Po n t i f i ci a
Bolivar iana. Docent e e
i n v e s t i g a d o r
universit ario. Asesor de
com u n icacion es
em pr esas de Diseño y
Publicidad.
I deas para ir de la sem iót ica del signo a la sem iót ica del
discurso en el t ext o audiovisual: Un m ínim o it inerario
nocional*
Carlos Andrés Arango Lopera* *
RESUMEN
Est e t rabaj o reúne pist as para el análisis est át ico y dinám ico de los t ext os,
en part icular de los que surgen en los relat os audiovisuales. Em plea ej em plos
provenient es de la cult ura de m asas, com o el cine, el videoclip y la t elevisión. La
preocupación esencial es m ost rar, a part ir de pocos concept os, pocas definiciones
y una bibliografía m ínim a, cóm o el análisis del significado cam bia en la m edida
en que cam bian los enfoques y las unidades de observación elegida para la
int erpret ación. ¿Qué desea analizarse? ¿Un plano que hace part e de una not icia,
la not icia com plet a, el lugar que ést a ocupa dent ro de la secuencia com plet a del
not iciero?; ¿el plano visual en relación con el sonoro?, ¿o la narración en off
em pleada en la pieza audiovisual com o indicio de un discurso dom inant e?... Los
elem ent os iniciales indispensables para pensar en est e t ipo de pregunt as aparecen
aquí reseñados a m anera de apunt es para la clase.
Palabras claves: signo, código, códigos discursivos.
ABSTRACT
This work brings t oget her clues for t he st at ic and dynam ic analysis of t ext s,
en
in part icular of t hose t hat arise in audiovisual st ories. I t em ploys exam ples t aken
from m ass culture such as cinem a, video clips and television. The essential concern
is t o show, by way of a few concept s, few definit ions and a m inim al bibliography
how t he analysis of t he m eaning changes as t he viewpoint and unit s of observat ion
chosen for t he int erpret at ion also change. What do you wish t o analyse? A fram e
t hat form s part of a news it em , t he com plet e news it em or t he place t hat t his
occupies wit hin t he com plet e sequence of news? The visual fram ework in relat ion
t o t he audio? Or a narrat ion em ployed wit hin t he audiovisual piece as an indicat ion
of a dom inant discourse?... The init ial indispensable elem ent s for t hinking about
t his kind of quest ion appears here as not es for t he class.
Keywords: sign, code, narrat ive codes.
Revist a Luciérnaga Audiovisual. Año I I . No. 2 ( enero - j unio) . 2009

1. I DEAS PREVI AS
Una de las sorpresas m ás grandes que surgen cuando hablam os de la
significación com o fenóm eno hum ano, es la cant idad de dim ensiones en que
ést a se puede analizar: una ópera, una prenda de vest ir, una edificación, una
m ar ca com er cial, una película, un gest o cor poral… pr esent an signos que
significan. Pero, ¿qué significa significar? La Sem iót ica la ciencia m ás adecuada
para pregunt arse cóm o y por qué las cosas significan, es decir, por qué de algo
present e físicam ent e podem os aprehender algo ausent e, evocarlo, recordarlo,
y por eso ella es el cont ext o propicio para una prim era const at ación: un m ism o
signo puede adquirir nuevas dim ensiones si se le analiza en el cont ext o en el
que es producido, así com o los signos que le circundan ant es y después de su
lugar. En la m oda, el significado de una cam isa depende t ant o de ella m ism a
( color, t ext ura, form a, m at erial…) com o de las dem ás prendas que conform an
la vest im ent a ( su com binación con ot ras prendas com o el pant alón y los zapat os,
así com o accesorios que conform en la «pint a») . En la ciudad, por ej em plo, el
significado de una fachada adquiere nuevas dim ensiones en la m edida que es
leída en el cont ext o de la cuadra, el barrio o la ciudad. De igual m anera, cuando
analizam os un fot ogram a en una película, capt am os una serie de significados
que pueden verse alt erados cuando la ubicam os com o part e de una secuencia,
o cuando consideram os la t ot alidad del cont ext o del film e.
Esos recorridos de la part e al t odo y del t odo a la part e son los que se
realizan ent re la sem iót ica del signo ( aquella que analiza det enidam ent e un
fot ogram a, una prenda, una palabra) , y la sem iót ica del discurso, en la que ya
se analizan los signos dinám icam ent e, es decir, en sus int eracciones con los
dem ás signos del t ext o ( o sea la película, la «pint a», y la frase, según el ej em plo
del ant erior parént esis) . Así las cosas, insinuar una rut a que inicie en la sem iót ica
del signo para llegar a la sem iót ica del discurso im plica pasar de la quiet ud al
m ovim ient o. el it inerario necesario para desarrollar el t em a sería ext ensísim o;
aquí sólo se hará una descripción esquem át ica de los punt os relevant es de ese
recorrido. Est e it inerario se basa ( abusivam ent e) en el las reflexiones de Sant os
Zunzunegui en su libro Pensar la im agen, a part ir del cual se art iculan concept os
de ot ros aut ores. I nvit am os al lect or a que confront e dicho volum en.

2. PUNTO DE PARTI DA: EL SI GNO

Se ha dicho insist ent em ent e que un signo es algo que represent a algo
para alguien. Est a idea m erece que se revisen, al m enos t res concept os. En
prim er lugar, el concept o de «algo», que para efect os de est a guía de t rabaj o,
habrá de ent enderse com o cualquier cosa exist ent e física y/ o concept ualm ent e.
En esa m edida, y ret om ando el ej em plo que en algún lugar ut iliza Um bert o Eco,
un unicornio, si bien no exist e en el m undo físico, exist e para los seres hum anos
en t ant o el signo «unicornio» logra evocar en nosot ros una im agen com ún.
Con Savat er insist im os en que el lenguaj e nos ha perm it ido a los seres

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Arango Lopera, Carlos Andrés. I deas para ir de la sem iót ica del signo a la sem iót ica del discurso en el t ext o audiovisual:
Un m ínim o it inerario nocional

hum anos desprendernos de los obj et os para hablar de ellos, con lo cual nos ha
sido posible verbalizar no sólo el present e, sino el pasado y el fut uro. Así m ism o,
com o seres proclives a lo social, hem os ido m ás allá y hem os creado convenciones
concept uales, const rucciones sem ánt icas y t eóricas sobre cosas que no se ven.
La Filosofía podría cit arse com o un claro ej em plo de ello: un cam po de saber que
co n st a d e co n ce p t o s y ca t e g o r ía s « i n v i si b l e s» . To d o e l l o ca r a ct e r i za
part icularm ent e al ser hum ano: puede hablar de cosas que no est án present es y
que no necesariam ent e t engan una exist encia física. Palabras com o «aut oest im a»,
«j ust icia», «valor», «ignorancia», son un claro ej em plo de obj et os de los cuales
podem os hablar y est ablecer j uicios respect o al m undo, pero que no t ienen una
exist encia m at erial.
En segundo lugar, debe enfat izarse la idea de represent ar, pues ant es se ha
dicho que un signo es algo que represent a. De t odas las acepciones posibles de
est a palabra, nos acogem os a varios aut ores que sugieren la idea de ent ender la
represent ación en el sent ido de volver a hacer present e. Así, lo que el signo logra es
volver a hacerle present e algo a alguien. Est o últ im o, el alguien, es el elem ent o
final que debem os aclarar.
Un alguien, en est e conj unt o de ideas, es una conciencia que puede inferir,
a part ir de la presencia ( o ausencia) del signo, la presencia de un obj et o m at erial
o inm at erial. Sólo cuando dicha conciencia es capaz de realizar t al act o, se habla
de alguien. En est a dim ensión, el int erpret ant e, radica el punt o crít ico de la
com unicación, es decir aquel lugar en el que se decide si un act o de int ercam bio
de inform ación es o no es un act o com unicat ivo.

3. EL CÓDI GO: UNA NUEVA NOCI ÓN NECESARI A

La com plej idad que surge al hablar de código en la sem iót ica, viene de la
am plit ud de usos que se le han dado a est a palabra. Lo m ism o sucede con
«signo», «icono», «sím bolo», y ot ros concept os propios de ella, que hacen part e
de los vocabularios de m uchas ot ras disciplinas en las cuales t ienen significados
leve o radicalm ent e diferent es. De m anera clara, se puede decir que un fact or
t rascendent al para que el signo logre su propósit o de decirle algo a alguien, es la
ut ilización de un código, a t ravés del cual el m ensaj e que desea ser expresado
es cifrado, o sea, llevado a una det erm inada clave, que, al ser com part ida por
los usuarios del signo, facilit a la com unicación ent re em isor y percept or ( en
adelant e, enunciador y enunciat ario) . Est o im plica un supuest o: siem pre que
haya un significant e, es decir, una represent ación física de algo ausent e, se
ut ilizó un código: lo que perm it e pasar de una idea m ent al a una represent ación,
y de una represent ación a una idea m ent al, es el código.
Se asum e el código com o un principio organizador inm anent e al signo, lo
cual det erm ina que no es un sist em a con exist encia fij a, m at erial, sino una serie
de relaciones ausent es que det erm inan la generación de valor de los signos
presentes. En el caso del fam oso «código de barras», lo que perm ite la significación

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son las relaciones de conversión de los núm eros a líneas con un det erm inado
grosor, y no las líneas com o t al; las líneas son el significant e que se puede
producir a t ravés del sist em a que regula la conversión de núm eros a dichas
líneas.
En el siguient e esquem a se aprecia el lugar de acción del código.

Cu a dr o N o. 1 Lugar de acción del código

Objeto/referente

Código Código

Significante Significado

Código

EL SI GNO Y EL LUGAR DEL CÓDI GO. BASADO EN BLASCO, 1 9 9 9 Y

ZECHETTO, 2003
En el esquem a ant erior, se encuent ra ent re parént esis la definición que
Saussure dio a los elem ent os del signo, para m ost rar que el recorrido de un
obj et o hast a ser represent ado es j ust am ent e lo facilit ado por el código. Así, lo
que un código perm it e es t raducir en unidades significant es o sígnicas un obj et o
o referent e, que, com o se dij o ant es, puede ser una cosa exist ent e física o
m ent alm ent e. Obviam ent e, m uchos signos son int erpret ables desde m uchos
códigos al m ism o t iem po. Si nos fij am os por ej em plo en la experiencia de
at ravesar una calle en el cent ro de la ciudad, const at am os que los signos que
allí aparecen ( colores del sem áforo, señales horizont ales y de piso, sonidos
variados, let ras, colores…) se pueden int erpret ar gracias a la int eracción de
códigos proxém icos ( el espacio) , crom át icos ( los colores y su uso) , el cult ural
( que cont ext ualiza la calle en t érm inos de su hist oria part icular, con un nom bre
y un im aginario det erm inado) , el quinésico ( m anej o del cuerpo) , et cét era. Dada
esa pluralidad de códigos y de signos, surge una esclarecedora clasificación
que ret om a Niño Roj as:

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Arango Lopera, Carlos Andrés. I deas para ir de la sem iót ica del signo a la sem iót ica del discurso en el t ext o audiovisual:
Un m ínim o it inerario nocional

Cu a dr o N o. 2 Tipología de códigos, basado en la clasificación recopilada por Niño, 1998

En est a clasificación, se t om a com o punt o de referencia al lenguaj e com o el

m ás per fect o de los códigos, en t ant o se com pone de pr ocedim ient os de
significación específicos con m ínim as variaciones. Una vez ent endidos los variados
usos del concept o «código», surgen t res ideas esenciales para hablar de él:

El código:
• Es un principio organizador
• Es inm anent e al signo ( produce efect os en la form a del signo que est án
present es en la form a m at erial del signo - significant e- , aunque com o t al est á
ausent e) .
• Cada signo devela, por lo m enos, la exist encia de un código que fue ut ilizado
para su produdcción.

4. CÓDI GOS DE SEGUNDO NI VEL ( CÓDI GOS DE CÓDI GOS)

Hast a aquí hem os vist o al signo en su singularidad. No obst ant e, siendo la
sem iót ica un est udio acum ulat ivo, en el que cada nuevo concept o perm it e depurar
la m irada sobre la realidad, conviene precisar que con est os dos m eros concept os,
signo y código, se pueden analizar m uchos textos de la cotidianidad. Si tom áram os
el espect ro de la com unicación hum ana, encont raríam os que cada una de las
com pet encias com unicat ivas ( t ext ual, proxém ica, quinésica…) se puede ent ender
com o u n código en el qu e se per m it e la pr odu cción de los sign os y su
int erpret ación ( Cfr. «Las com pet encias com unicat ivas: de la puest a en escena,
a la puest a en esencia», t rabaj o que cont iene un com pendio de los códigos a
t ravés de los cuales se present a la com unicación hum ana, abordados desde la
noción de «com pet encia») .

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Lo vist o hast a aquí puede ent enderse com o una sem iót ica del signo. En
est e nivel de lect ura, el análisis de im ágenes nos ha llevado a ver los diferent es
códigos que hacen posible los signos que vem os en pant alla. La acum ulación de
dichos signos conform a lo que hem os denom inado t ex t o, ent endido com o t ej ido,
com o unidad significat iva con sent ido. Sin em bargo, nuest ra com prensión es
m ás am plia en el m om en t o de in t er pr et ar t ex t os ( v isu ales, pr ox ém icos,
audiovisuales…) cuando ent endem os que ca da sign o obe de ce a in t e n cion e s
na rra t iva s globa le s, definidas por un enunciador ( em isor) . En su nivel singular,
es decir, en el nivel de la sem iót ica del signo, un código ordena las relaciones
significat ivas de cada signo en part icular; en un segundo nivel, los signos est án,
organizados conform e una idea narrat iva.
Est e segundo nivel de organización es lo que aquí ent enderem os com o
código narrat ivo ( est ruct ura usada por un enunciador para narrar) . El código
narrat ivo organiza a los ot ros códigos. Debe aclararse que narrar se t om a en
sent ido am plio, no sólo referido a géneros de ficción ( com o la novela o el cuent o)
sino adem ás a cualquier hist oria que se relat e. En la ant erior noción caben igual
las not icias t elevisadas que las películas de cualquier género del cine, los correos
elect rónicos m asivos enviados a t ravés de cadenas ( forward) , o las crónicas
urbanas de los raperos en el bus.
Gen er alm en t e se h abla de n ar r at iv a par a r efer ir se al est u dio de los
m ecanism os, recursos y est rat egias ut ilizados para narrar. La narrat iva es, pues,
un m et alenguaj e, es decir, un lenguaj e que habla de ot ro lenguaj e. Lo cual im plica
que lo narrat ivo puede ent enderse com o un código, en t ant o es un principio
organizador, inm anent e a los signos del t ext o.
El t ext o, ent onces, cont iene dos niveles de const rucción sem ánt ica, que
darán origen a dos t ipos de lect ura diferent e. En prim er lugar, se encuent ra el
referencial ( la hist oria) que responde a la pregunt a qué dice, o de qué habla. En
segundo lugar, la form a concret a com o la hist oria es cont ada, la cual devela la
presencia de un discurso, es decir, una ciert a poét ica, una det erm inada m anera
de decir las cosas. Am bos, hist oria y discurso, son la preocupación de la Narrat iva.
Mient ras las hist orias son fij as, preest ablecidas, los relat os son m óviles; una
m ism a hist oria se puede relat ar de m uchas m aneras.

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Un m ínim o it inerario nocional

Cu a dr o N o. 3 Niveles de producción de sent ido del t ext o

N iv el de le ct ur a U nidad sígnica pr od ucción de Códig os

o pr oducción se nt ido

Hist oria Plano Los signos que Prim era

conform an art iculación:
( Diégesis)
im ágenes lingüíst icos,
para-
lingüíst icos, y
TEXTO ext ralingüíst icos

Discurso Montaj e El Segunda

encadenam iento art iculación:
( Relat o)
de los planos código
( secuencia) narrat ivo

[ 1 ] Hab l ar y d eci r son
acciones im posibles para
el t ext o audiovisual, pues
sólo h ab lan o d icen ,
est r ict am ent e, los ser es
hum anos. Sin em bar go,
se usa com o ext ensión del
t é r m i n o e n u n c i a r. S e
sabe, de t odas m aneras,
que el enunciador en el
caso de un t ex t o
audiovisual lo conform an
un colect ivo de personas
en t r e las cu ales se
encuent ra el guionist a, el
d i r ect o r, e i n cl u so, l o s
act or es y eq u ip o d e
producción
Niveles de producción de sent ido del t ext o. Sínt esis visual de lo expuest o
en La cooperación int erpret at iva, en Zunzunegui ( 1995)
Se hablar ía ent onces de una pr im er a ar t iculación , donde los códigos
lingüíst icos, para- lingüíst icos, y ext ra- lingüíst icos, harían posible la com prensión
de los signos que apar ecen en cada im agen. Luego, ent rar ía una segunda
art iculación, donde operarían códigos de segundo orden, es decir códigos de
t ipo narrat ivo cuya t area es, j ust am ent e, ser principio organizador de los prim eros.
Ent ram os así al t erreno de las est ruct uras del discurso. La est ruct ura que se
expone a cont inuación es la que perm it e no ya analizar planos concret os de la
película, sino la película ent era. Aunque, se insinúa, no es una list a de concept os
aplicables excluyent em ent e al cine, sino que podría abarcar los relat os t elevisivos
—en general los visuales y t eat rales— así com o los relat os lit erarios y orales, al
m enos de m anera ext ensiva.
5. ESTRUCTURA DE LOS CÓDI GOS DI SCURSI VOS
Zunzunegui propone los siguient es cuat ro elem ent os que conform arían la
est ruct ura discursiva de un t ext o. A t ravés de est os se conform a el t ej ido que se
encarga de la m anera com o es cont ada la hist oria, lo cual hem os denom inado
com o discurso. Son cuat ro elem ent os que el enunciador debe decidir para narrar
su hist oria y que define el est ilo de ést a.
A. Tópico e I sot opía
Topos significa lugar; en el relat o t iene que ver con el t em a o conj unt o de
referencias del cual se va a hablar en el t ext o. La definición de un t em a es
fundam ent al para la escrit ura de cualquier t ext o. El t ext o audiovisual no escapa
a dicha realidad: ¿de qué habla [ 1] la película?, ¿Sobre qué es esa not icia?... son
pregunt as cot idianas en nuest ra vida. La definición del t ópico se conviert e en
u n a oper ación pr agm át ica ú t il t an t o par a v er com o par a pr odu cir t ex t os
audiovisuales; definirlo perm it e visualizar posibles I sot opías, es decir, est ruct uras

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para la producción y com prensión sem ánt ica. Cuando se habla de est ruct uras,
debe ponerse un énfasis en el caráct er sist ém ico que t iene t odo t ext o. Cualquier
relat o obedece a correlaciones de signos que, independient e de sus significados
part iculares, est án acom odados ent re sí de ciert a m anera. Dicha m anera es una
isot opía.
Cent r o- per ifer ia, ant es- después, buenos- m alos, feos- lindos, ex it osos-
fracasados, arriba- abaj o, ricos- pobres, suelen ser ej em plos de I sot opías usadas
en los t ex t os. Ést as pueden com binar se según las est rat egias discur sivas
em pleadas por cada enunciador. Así, cuando se decide realizar un cort om et raj e
que cuent a una hist oria de am or, se pueden em plear varias de est as isot opías
para cont ar la hist oria. Por ej em plo, se puede ut ilizar el ant es y después para
m ost rar cóm o cam bia la vida de cada personaj e respect o a la relación; o se
puede usar la de ricos- pobres para generar a part ir de ella un conflict o por
resolver. Com o se ha dicho, la com binación de isot opias puede dar lugar a
m uchas posibilidades narrat ivas.

Cu a dr o N o. 4 Análisis I sot ópico de la t elenovela colom biana Los Reyes, RCN, 2005

I sot opía Ricos Pob r es

Rol ( Fam ilia I r iar t e )
Pa dr e - líde r Em ilio I riart e
̇ Luga r de acción La em presa
̇ Tipo d e cultur a Escrita, lineal, abst ract a
̇ Aspir a ción Poder , riqueza
̇ Corr e la t os Se t rabaj a para ascender, y
acum ular riqueza, luj o y
educación. Los hij os viven en
m ejor es condiciones que los
padres.
H ij o- su cesor Sant iago
̇ D ed ica ción Pilot o ( ocio)
Esp osa
M a scot a “ Violet ”
̇ Corr e la t os A la perrita la llevan a
a sociados a la consult a psicológica debido a
m a scota su “ est rés” , al salón de
belleza, y le buscan un
“ am ant e” para que tenga
una descendencia de fina
raza.
( Fam ilia Rey e s)
Edilbert o Reyes
La plaza
Oral, circular, concreta
“ sacar adelante a la fam ilia”
Se t rabaja porque el t rabaj o
dignifica; los hij os repit en el
dest ino de los padres.
Leo
Mecánico
Tía Loli ( aunque “ Reyes” era
viudo, en el relat o este
personaje es quien asum e el
rol de la m am á de la casa.
Tarzán
Es un perro callejero, una
“ chanda”, se alim ent a con los
r estos de com ida de la
fam ilia, vive constantem ente
enferm o por ataques de
pulgas.

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A. Verosim ilit ud
La hist oria cont ada debe ser creíble. Ést e es un principio básico de la Poét ica.
Mient ras en el nivel sígnico o prim era art iculación vale el ej em plo del «unicornio»
para m ost rar que un signo podría t enerlo com o referent e algo que no exist a
t angiblem ent e, en el nivel narrat ivo —segunda art iculación — la consecuencia
es que puede cont arse una hist oria com plet a sobre unicornios ( o cualquier ot ro
obj et o que no exist a en el m undo real) ; m as la condición esencial es que sea
verosím il, es decir, creíble. La credibilidad depende de la coherencia discursiva,
det erm inada por la equivalencia int erna de los signos en el relat o. Al respect o,
llam a la at ención el «cont rat o audiovisual» que se est ablece en el cine: el
espect ador paga una bolet a con la cual adm it e ( es m ás: exige) que le cuent en
m ent iras, con la condición de que sean m ent iras creíbles. Al salir de la sala de
cine, la gent e no se enoj a porque le hayan dicho m ent iras sino porque no las
supieron cont ar.
Bart hes ( 1990) adviert e la im port ancia del com ienzo de t odo relat o, pues
dicho com ienzo da la clave fundam ent al para que los signos subsiguient es guarden
la m ism a proporción ent re sí de m anera que la verdad discursiva se m ant enga.
En ot ras palabras, la verosim ilit ud es la verdad int erna del relat o; no la verdad
m et afísica, legal, filosófica o t rascendent al, sino la concordancia de los signos
del relat o ent re sí, según los plant eam ient os del t ópico y la isot opía ( al respect o
de los com ienzos en la lit erat ura, una excelent e guía la ofrece Am os Os en su
libro «La hist oria com ienza», donde analiza los prim eros párrafos de cuent os
escrit os por Kafka, Carver, García Márquez, Gógol…) .

B. Cont ext o y circunst ancia

Las hist orias se dan en un ent orno de sit uaciones, lugares, personaj es, épocas
y dem ás, que am bient an la hist oria. Mas la form a com o ese cont ext o se conviert e
en sit uaciones part iculares que afect an a la hist oria, se denom ina circunst ancia. La
equivalencia ent re cont ext o, circunst ancia, t ópico e isot opía configura uno de los
punt os crít icos del relat o.
Las relaciones ent re cont ext o y circunst ancia definen la form a com o cada
signo es int erpret ado dent ro del t ext o. Aquí vuelve a ser relevant e la diferenciación
de Saussur e ent r e denot ación y connot ación, en t ant o denot at ivam ent e el
significado de un det erm inado signo en ocasiones puede cont radecirse con el
connot at ivo.
En el caso de la película Casablanca, el cont ext o es la guerra, pero la
circunst ancia es que la isla est á habit ada por personaj es prot agonist as de dicho
conflict o, por lo cual alem anes, franceses es est adounidenses const ant em ent e
se encuent ran en el Café Am ericano de Rich. De ot ra m anera diferent e lo asum e
el film e El olor de la papaya verde, en la cual, si bien el cont ext o es el m ism o, la
circunst ancia, es decir, la m anera part icular com o el cont ext o ingresa en el relat o,
son los sonidos de los aviones de guerra que const ant em ent e sobrevuelan el

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poblado donde surge la acción de la cint a; est os sonidos at ronadores, de los

que no hablan los prot agonist as, se pueden t om ar con índices del cont ext o.

C. Transt ext ualidad

Asum ir lo audiovisual com o un lenguaj e para producir t ext os, ent raña
necesar iam ent e la idea de adm it ir las r elaciones de cada t ex t o con ot r os
an t er ior es. A est e t ipo de r elacion es se les den om in a t r an st ex t u alidad ,
det erm inada por el vínculo sost enido por los t ext os ent re sí. McLuhan advert ía
que un m edio cont iene siem pre a ot ro m edio; así, una película de cine cont iene
la narración oral propia de la radio, la narrat iva de la novela, la com posición de
la im agen derivada de la fot ografía, m ient ras que ést a, a su vez, asum e códigos
espaciales y crom át icos provenient es de la escult ura y la pint ura. Las ideas de
McLuhan nos sirven ahora para pensar que cada t ext o cont iene varios t ext os, o
se refieren a ellos de una u ot ra form a. Dicha t ranst ext ualidad se present a a
t ravés de t res m ecanism os básicos.

1) Esquem as iconográficos
La lect ura de la im agen se da por lo m enos en dos niv eles, que no
necesariam ent e se dan por separado ni en una secuencia siem pre fij a. De un
lado, se encuent ra el nivel plást ico, donde se encuent ran los signos en t ant o
que significant es, es decir, com o form as m at eriales. Luego, se encuent ra el
nivel sem iót ico, en donde la im agen se t om a com o un enunciado, es decir,
com o un t ext o que dice algo para alguien. En ese orden de ideas, t rece hom bres
sent ados a la m esa ( nivel plást ico) configuran para algunas cult uras, una im agen
de la últ im a cena. Aquí la palabra «iconográfico» no hace alusión al icono en
sent ido peirceano est rict am ent e, sino com o «im agen» en sent ido am plio. Ot ros
ej em plos se dan cuando las ciudades son m ost radas por algunos de sus sím bolos
representativos (Edificio Coltej er de Medellín, Las Tres Cruces de Cali, el Transm ilenio
de Bogot á, la est at ua de la libert ad de New York, et cét era…) , en t ant o dichos
sím bolos connot an un conj unt o am plio de ideas sobre cada una de las ciudades
que va m ás allá de las m ism as figuras.

2) Cuadros- sit uaciones m ot ivo

Se refiere a im ágenes que no conllevan a un lugar o persona, sino a est ados
em ocionales propios de la subj et ividad hum ana. Por lo general son escenas de
nuest ra vida personal realizadas en m om ent os rit ualíst icos de t ransición, com o
prim er beso, m at rim onio, nacim ient o de los hij os, prim era cit a, o graduación.
Est as sit uaciones son usadas con frecuencia, y cuando los vem os en algún video-
clip o película cont am os con un conj unt o am plio de referencias sim ilares que
nos perm it en am pliar los m arcos de int erpret ación.

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Arango Lopera, Carlos Andrés. I deas para ir de la sem iót ica del signo a la sem iót ica del discurso en el t ext o audiovisual:
Un m ínim o it inerario nocional

3) Fábulas prefabricadas
Son const rucciones m ás avanzadas, basadas en esquem as est ruct urales,
que los percept ores pueden reconocer rápidam ent e. Mient ras los esquem as
iconogr áficos y las sit uaciones m ot ivo son escenas, las fábulas son r elat os
com plet os, ofrecidos por form at os com o el m elodram a, los relat os de det ect ives,
el cine de vaqueros, los t ele- m agazines, y m uchos m ás cuyas est ruct uras son
am pliam ent e reconocidas.

BI BLI OGRAFI A
ARANGO, Carlos. Las com pet encias com unicat ivas. De la puest a en escena a la
puest a en esencia. Docum ent o elect rónico. Medellín, 2005. Consult ar en:
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BARTHES, Roland. La avent ura sem iológica. Barcelona: Paidós, 1997. 352 p.
BLASCO, Joseph y ot ros. Sem iót ica en: Signo y Pensam ient o. Ariel: Barcelona,
1999. p. 59 – 85.
NI ÑO, Víct or. Las com pet encias en la com unicación. Bogot á: ECOE, 2002.
OZ, Am os. La hist oria com ienza. México: FCE, 2007.
TOBÓN, Rogelio. Las est rat egias de la com unicación. Medellín: Grupo I m presor,
1997. 132 p.
VÁSQUEZ, Fernando. La cult ura com o t ext o. Bogot á: Pont ificia Universidad
Javeriana, 2002.
ZECCHETO, Vict orino. La danza de los signos. Nociones de Sem iót ica general.
Buenos Aires: 2003, La Cruj ía Ediciones. 358 p.
ZUNZUNEGUI , Sant os. Pensar la im agen. 3 ed. Madrid: Cát edra, 1995. 260 p.

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Revist a Luciérnaga Audiovisual. Año I I . No. 2 ( enero - j unio) . 2009
ANEXO 1: MATRI Z DE ANÁLI SI S DE CÓDI GOS NARRATI VOS
Vide o: Fot ografía
I n t é r pr e t e : Juanes y Nelly Furt ado
Cu a dr o N o. 5 Mat riz de análisis de códigos narrat ivos
Par á m e tr o D escr ip t or
1.1. Tópico Am or cerca, am or lej os
Presencia – ausencia
1.2. I sot opía Cerca – lej os
A pesar de que no aparecen
nunca j untos, a t ravés del
m anej o de planos subj et ivos
se sugiere la idea de que se
2. Verosim ilit ud están grabando m ut uam ente
en video.
La ciudad se m uest ra en
3.1. Context o invierno
El frío ext erno exige un alt o
grado de calidez en el
3.2. Circunstancia int erior de las habit aciones
4. Transt extualidad
—Com posición m usical
—I nt im idad de la habitación
4.1. Esquem as iconográficos
4.2. Cuadros- situaciones Tom arse fot ografías con la
m ot ivo parej a
Am ores lej anos
4.3. Fábulas prefabricadas
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Sign o
Habit ación m ut ua ( índice)
Fot ografía ( íconos)
Planos subj et ivos de am bos
( índice)
—revista con la fot o de Nelly
en la port ada ( icono)
—calles y edificios
( sím bolos)
—t em perat ura del color
( índice)
—lám paras (sím bolo)
—abrigos ( sím bolo)
—guitarra, m icrófono,
com putador port át il
( sím bolo)
—objetos personales de
am bos en el m ism o lugar
( I ndicio)
—las fotografías ( índice)
—él solo en el cuarto
( índice)