En los bordes del cine comunitario

Pensar el Cine Comunitario en Córdoba implica pensar en discursos y prácticas

con límites difusos, y con características, por momentos, contradictorias. Entre las
distintas experiencias, y al interior de las mismas, se producen tensiones, y a la vez,
instancias de vinculación y solidaridad entre agentes que conciben el cine comunitario
de forma distinta aunque designen sus actividades con el mismo significante. A la vez, la
construcción del objeto Cine Comunitario de Córdoba, requiere un acercamiento desde
distintas perspectivas, que habiliten miradas con múltiples dimensiones que trasciendan
lo meramente descriptivo y que posibiliten accionar políticamente.
Proponemos, a priori, dos líneas de trabajos: Intuímos que la construcción del
objeto requiere adoptar una perspectiva poética que atienda a las propuestas estéticas,
los materiales y a las técnicas, así como a las expresión de ideas, sentimientos y valores
(Vicente, 2006) que puedan ser observados en los productos audiovisuales. También
creemos necesario asumir una perspectiva sociológica que nos permita dar cuenta de las
disputas por la legitimidad de les agentes que hacen cine comunitario al interior del
campo del Cine Cordobés. Éstas son sólo dos dimensiones de análisis posibles y de
ningún modo pretendemos clausurar ni circunscribir el fenómeno del Cine Comunitario
de Córdoba allí. Tampoco pretendemos, en esta breve intervención, agotar el análisis
desde las dimensiones antes mencionadas pues ello requeriría un tiempo, un espacio y
un trabajo que exceden largamente nuestras posibilidades en este texto.
Este escrito propone instalar algunas preguntas en torno a ese conjunto de
prácticas que integran el Cine Comunitario, su reproducción, y su relación con otras
prácticas y discursos dentro del campo del cine cordobés. Para ello abordaremos tres
films en particular: El Chavo (2015) de Lucía Rinero, Construcciones (2018) de
Fernando Restelli y Miradas sobre las inundaciones (2015) del Cine Comunitario
Unquillo. Las tres producciones fueron realizadas en estrecho vínculo con la comunidad
donde se produjeron. La primera se acreditó como práctica final en la carrera de Técnico
Productor en Medios AV del Dpto. de Cine y TV de la UNC; la segunda fue realizada por
estudiantes de la misma carrera; y la tercera se trata de una producción colectiva en la
que participaron vecines de las Sierras Chicas, algunes con vinculación previa al campo
audiovisual (y al Dpto de Cine y TV de la Facultad de Artes de la UNC), otres con
recorridos en experiencias comunitarias no vinculadas al cine.

Una definición imposible

Recién afirmamos que bajo el paraguas del Cine Comunitario se agrupan y
articulan prácticas diversas. En el mismo sentido, circulan discursos divergentes dentro
del campo académico que describen y legitiman algunas de aquellas prácticas en
perjuicio de otras, disputando el sentido de lo que denominan cine comunitario. De
nuevo, no es intención de este escrito arribar a una definición absoluta, ni abordar de
forma minuciosa las distintas concepciones sobre el objeto, pero vamos a refrescar
algunas de las ya existentes pues se ajustan en mayor o menor medida a los tres casos
que trataremos.
 Gumucio Dagron entiende al Cine comunitario como procesos impulsados desde
el interior de una comunidad organizada, que es capaz de tomar decisiones sobre los
modos de producción y difusión y que interviene en todas las etapas de esos procesos
(Gumucio Dagron 2014, 32); además, su voluntad sería “reivindicar el derecho a la
comunicación”(Gumucio Dagron 2014, 15), puesto que es “hecho por cineastas no
profesionales, y sobre temáticas que interesan a grupos y comunidades específicas”
(Gumucio Dagron 2014, 17). El énfasis en los procesos por sobre los productos es una
característica central en esta concepción de cine. Creemos que las consideraciones
anteriores tienen la virtud y el defecto de ser muy restringidas. La virtud porque acotan
el objeto de un modo preciso y fácilmente identificable; el defecto porque de tan preciso
que es, deja fuera una serie de prácticas que son percibidas por les agentes que las
realizan como Cine Comunitario.
Desde una perspectiva más amplia, Ana Mohaded, también adhiere a la
preeminencia de los procesos sobre los productos pero advierte: “Como toda acción con
protagonistas mixturades en lo comunitario, colectivo, solidario, es difícil de encasillar y
definir. El cine comunitario rompe las costuras y los moldes, se corre quisquilloso de las
lupas que quieren analizarle con cuadros preconcebidos” (Mohaded en Molfetta, 2017, p.
14). Esta afirmación abre la puerta a otras manifestaciones donde la comunidad y el
quehacer amateur se articulan con el profesional de distintas formas. Por otra parte, la
autora refiere al carácter educativo, democratizante y contrahegemónico junto con su
carácter inevitablemente político (Mohaded en Molfetta, 2017, p. 15).

La tensión entre ambas concepciones nos parece evidente. Esa diferencia de

criterio resulta fértil para tensionar los tres productos audiovisuales que hemos decidido
abordar. A continuación describiremos algunas características de las tres obras e
intentaremos dar cuenta de los matices que hay entre ellas en torno a los aspectos que
venimos desarrollando

Miradas sobre las inundaciones,.

Este mediometraje es un tríptico integrado por tres cortometrajes y realizado por
el colectivo Cine Comunitario Unquillo, del cual el autor de este artículo es parte. En el
proyecto participaron 31 vecines, entre les que se contaban estudiantes de cine,
comunicadorxs y personas que desarrollan su actividad profesional en torno al trabajo
comunitario en otros colectivos (psicólogas, médicas, artesanos, docentes).
Cada bloque de la obra mantiene una independencia en términos formales
respecto de los otros dos. Lo que da unidad a la obra es el tema: las inundaciones que el
15 de febrero de 2015 asolaron la zona de las sierras chicas. En el primer cortometraje
prevalecen las estrategias del cine documental con entrevistas a damnificades y registro
visual y sonoro de las consecuencias de las inundaciones en el espacio público. El
segundo es una ficción a paso de comedia que escenifica el momento de la inundación.
La tercera parte se inscribe dentro del cine experimental, construyendo un discurso
cimentado en las impresiones sensoriales de lo que dejó la inundación.
La estructura del film se decidió de manera colectiva entre todes les participantes,
y cada bloque fue producido por una unidad de trabajo distinta. A la vez, cada unidad de
trabajo produjo su segmento de manera horizontal. La obra se presentó como una
intervención política por parte del colectivo frente a la situación socio-ambiental que
estaba viviendo la población de Unquillo en ese momento. Se comenzó a producir pocos
días después de la catástrofe ambiental y se estrenó en el Cine Teatro Municipal
Rivadavia a mediados de mayo del mismo año. La película fue pensada para ser
proyectada a los habitantes de la ciudad de Unquillo y zonas aledañas, tuvo una buena
recepción por parte de la ciudadanía de Unquillo y sirvió como disparador para seguir
discutiendo la problemática ambiental de la zona. La película es asumida por sus
realizadorxs como una obra de autoría colectiva, con aportes diversos y particulares de
cada une pero sin jerarquías en los roles realizativos.
Pensando en la caracterización del cine comunitario, Miradas… entraría dentro
de la propuesta de Gumucio Dagrón puesto que fue producido por y para la comunidad,
y quedarían excluidos de la propuesta otros intereses: La relación con el espacio
académico es sólo tangencial dada la pertenencia al Dpto. de Cine y TV de la UNC de
varies participantes. El film no tuvo recorrido por las aulas de la universidad ni se
constituyó como un trabajo académico para acreditar alguna materia. Tampoco se
planteó como un trabajo para disputar al interior del campo del cine de Córdoba ni
promovió la acumulación de capital simbólico en ese campo de ningune de sus
realizadores de forma individual.

El Chavo
Lucía Rinero y Camila Keismajer, directora una, asistente la otra, ambas
guionistas y montajistas de El Chavo, conciben su película como una obra realizada por
estudiantes de cine pero en la cual la producción es colectiva y cooperativa con les
vecines del barrio, y donde cada una de las personas involucradas puede colaborar de
diversas maneras para la concreción del film (Keismajer y Rinero 2014). En el proceso
intervienen estudiantes, niñes que participaron de la experiencia de taller que precedió
al film y algunes vecines del barrio.
El equipo realizativo se planteó realizar un film que resulte atractivo para la
comunidad donde se produjo. El proyecto parte de un taller de cine para niñes realizado
en el marco de un proyecto de extensión universitaria. El Chavo es una obra concretada
por estudiantes de cine externos a la comunidad con personas de la comunidad y para la
comunidad. Las situaciones que presenta la película parten de la improvisación y las
propias experiencias de les niñes que actúan; retratan el momento de transición entre la
infancia y la adolescencia de un chico del barrio. A la vez, evitan producir miradas
fatalistas y estigmatizadoras sobre la pobreza (Keismajer y Rinero 2014). El
largometraje estuvo destinado a les propies vecines del barrio pero también contempló la
posibilidad de circular por festivales independientes. Si bien el film se inscribe en el cine
de ficción y propone una narrativa lineal en la que se muestra una cadena causal de
acontecimientos, no privilegia una pregunta dramática fuerte que alimente la voracidad
narrativa de les espectadores sino que se centra en el ser/estar de sus personajes. De este
modo se constituye en una obra accesible (para un público acostumbrado los relatos
centrados) y a la vez desalienante, pues muestra cuerpos espacios y voces que les
espectadorxs a quien está dirigida suelen ver en su cotidianeidad pero no en la pantalla.
 En El Chavo, podemos ver cómo las fronteras tan claramente trazadas por
Gumucio Dagrón comienzan a desdibujarse. Aparece la figura de la autora individual y el
equipo realizativo se asume como agente externo que opera con la comunidad. Sin
embargo, el film habilita procesos de organización colectiva y circulación de discursos
producidos con les habitantes del barrio.
Estas características, en apariencia contradictorias, están conectadas: en
cualquier obra audiovisual, quien se acredita como director o directora, es posiblemente,
quien mayor capital social y simbólico pone en juego. Al caracterizar un film como obra
de autor se asume una estrategia en la que los distintos agentes que participan del
proceso realizativo se capitalizan de un modo desigual. La obra es firmada por quien está
socialmente habilitade (ya sea por pertinencia técnica, por reconocimiento académico o
por estar consagrde en el campo cinematográfico). Esta modalidad de trabajo que
combina procesos comunitarios con autoría individual implica un intercambio entre
partes. Quienes se constituyen como autorxs obtienen la propiedad simbólica de la obra
(que pasa a ser una película de) en distintos espacios de legitimación; como contraparte
se habilita la circulación del film comunitario en otros espacios de
legitimación/visibilización tales como festivales, la academia, etc., que requieren la
figura de une sujete individual en tanto autore, directore, productore, etc. Si el film es
bien recibido en esos espacios quien firma acumula capital, a la vez la comunidad es
retribuida con el reconocimiento por parte de otres de un discurso que asume como
propio. A veces esa retribución se concreta en otros capitales: capacitación técnica de
miembres de la comunidad a partir del proceso realizativo, visibilización de
problemáticas que faciliten el reclamo a autoridades, consolidación de redes de
relaciones entre vecines o fortalecimiento de procesos de auto-organización. En el caso
particular de El Chavo sus realizadoras obtuvieron un reconocimiento académico pues la
obra fue su práctica final para acreditar la última materia de la Tecnicatura en
Producción en medios Audiovisuales; en tanto que les miembres de la comunidad
pudieron acceder a una experiencia realizativa.

Construcciones
Fernando Restelli describe el inicio del proceso de Construcciones como un
encuentro donde tanto él como Pedro, el protagonista de la historia, tenían necesidad de
hablar con alguien. El film se erige a partir del contacto, del tiempo compartido, de la
presencia del equipo en la cotidianeidad de Pedro y su hijo. Sin borrar las distancias, hay
una asunción de clase en las palabras de Restelli al considerar que su película está hecha
desde la base y entre amigos. Esté, es para el autor un posicionamiento político, pues no
concibe otro modo de representar la otredad que habitando el espacio (Koza, 2019). La
película apela al registro documental de la vida de sus protagonistas y también a la
creación de situaciones puestas en escena para ser grabadas.
Este caso es, entre los elegidos, el que más se aleja de la definición estricta de
cine comunitario propuesta por Gumucio Dagrón. Pero la poética de la obra,
desarrollada desde esta idea de encuentro y desde la vocación de ponerse en el lugar del
otro habitando su espacio, la acercan al cine comunitario. No es el único film dentro del
Cine Cordobés que apela a una poética del encuentro y que , a la vez, aspira a legitimarse
en el campo cinematográfico. Yatasto de Hermes Paralluelo (2011) y Guacho de Matías
Magnano (2018), por citar algunas, ponen en juego el mismo procedimiento. Lo que nos
lleva a pensar a estas obras en un borde no del todo definido respecto a lo que se puede
considerar cine comunitario.
Hay otros aspectos que complejizan la definición del Cine Comunitario, pues
algunas de sus características se extienden a la mayoría de las realizaciones cordobesas.
Pensar el campo del cine cordobés no puede soslayar el hecho de que las producciones
locales no se sostienen sólo como bienes de mercado. Las características de distribución
de obras audiovisuales, tanto en salas de cine como en espacios televisivos o plataformas
de streaming hacen que sea muy dificultoso o directamente imposible que las
producciones cordobesas puedan financiarse a partir de su intercambio como bienes de
mercado. Desde esta mirada restringida la “industria” audiovisual cordobesa se reduce a
la publicidad, a los canales y a productoras de tv que no abundan en la producción de
ficción ni documentales, sino en la realización de noticieros y programas de entrevistas.
El Cine Cordobés no podría subsistir sin el aporte del Estado, sin el trabajo no
rentado y sin la legitimación de sus producciones en el circuito de festivales de cine. Por
ello, las lógicas que entran en juego dentro del campo no son las mismas que la del
mercado, la existencia de una película no depende de las expectativas en torno a cuantas
entradas puede cortar sino de: el interés que suscite el proyecto entre las personas que
podrían participar de él; el capital simbólico y social de quienes motorizan el proyecto; la
adecuación al canon de los distintos festivales, etc.
En ese contexto algunas producciones que son asumidas por sus realizadorxs
como cine comunitario o que al menos son percibidas por elles como obras cercanas a
esa modalidad, intentan hacerse un lugar en el campo del cine cordobés. Disputar allí
implica reconocerlo y aceptar, aunque sea de un modo parcial, estas reglas de
funcionamiento.

Conclusión

Si bien la producción de cine comunitario es inseparable de la comunidad que lo

produce, si bien el acento está puesto en los procesos antes que en los productos; los
intereses de les agentes que producen cine en esta modalidad no siempre se
circunscriben a la comunidad, sino que disputan legitimidad en otros campos.

Los tres casos abordados comparten características formales devenidas de una

misma perspectiva política en relación a lo que filman. Se percibe una mirada amorosa
en relación a sus personajes/intérpretes, mirada que se construye a partir de la puesta en
marcha de dispositivos que habilitan la palabra de quienes son filmades. Ninguna de las
películas renuncia a la marca autoral (colectiva en Miradas, individualizable en El Chavo
y Construcciones), pero esta es asumida honestamente como une otre en relación a les
sujetes filmades; se permite ser y tomar forma a partir del diálogo entre subjetividades y
materialidades distintas. Las tres películas son un encuentro entre estudiantes y
profesionales y el barrio o la familia que les reciben. Los cuerpos filmados llevan las
marcas de la explotación y la pobreza, están a la vista sin ser romantizadas, pero ninguno
de los tres films se regodea en las carencias. No se detienen en lo que falta, no re
victimizan. Prefieren asumir la tarea de darle tiempo y espacio a las perspectivas y
deseos de quienes son filmades, reconociéndoles como sujetes. A la vez, los equipos
realizativos asumen el compromiso de la búsqueda de una mirada común. No alcanza la
pertinencia técnica, es necesario que todo el equipo dialogue, cada quien desde su rol,
con les sujetes filmades.

En relación a las caracterizaciones del Cine Comunitario propuestas por Gumucio

Dagrón y por Mohaded: la primera aspira a definir, a circunscribir con claridad el objeto,
la segunda trata de dar cuenta de un movimiento de bordes poco claros. Entre ambas
aparece la tensión sobre aquello que puede o no ser considerado legítimamente como
Cine Comunitario. Miradas… se ajusta más a la definición de Gumucio Dagrón, en tanto
que El Chavo y Construcciones, con diferentes grados, se alejan de esa definición y
constituyen prácticas, como asevera Mohaded, más difíciles de clasificar: son films
firmados por autoras y autores individuales, en los cuales sus respectivos equipos
técnicos asumen la tarea de hacer discurso sobre la otredad. Creemos que en los tres
casos abordados es necesario plantear algunas interrogantes: ¿que deja el proceso de
realización audiovisual en la comunidad? ¿Cómo y cuánto se modifican los distintos
cuerpos participantes a partir del encuentro (miembros de la comunidad y agentes
externes)? Más allá del análisis de obras ya realizadas, en términos proyectivos: ¿Cómo
disputar reconocimiento a partir de la noción de autor/a colective?¿Cómo construir
espectadores en la otredad (un cine hecho por la comunidad para el mundo)?
Las producciones audiovisuales cordobesas se realizan mayormente con fondos
del Estado, o del propio equipo realizativo, la lógica del mercado es imposible de aplicar.
Por ejemplo, en el caso de films agraciados con el subsidio del Estado la relación entre el
trabajo invertido por el equipo técnico y la retribución económica es irrisoria, se cobra
mucho menos de lo que se trabaja . Es decir que la tarea se realiza, en buena medida por
otro tipo de retribuciones (sociales, simbólicas, culturales). En el mismo sentido, la
producción de discursos audiovisuales al interior de la Facultad de Artes se realiza, en
gran medida, dentro de la modalidad que llamaremos trabajo mancomunado, esto es,
una organización más o menos horizontal, con financiamiento cooperativo, y
copropiedad de facto de la obra producida (la Universidad no suele reclamar
participación económica sobre premios o subsidios conseguidos por obras realizadas en
su seno). Estas prácticas realizativas ejercitadas como parte de la formación de grado de
les estudiantes, a veces desembocan en proyectos de raigambre cultural comunitaria.
Las prácticas de producción audiovisual de trabajo mancomunado, participativo y
con grandes espacios para la definición horizontal, exceden los límites de las obras que
son reconocidas por les agentes que en ellas intervienen como cine comunitario;
también se replican en buena parte de la producción audiovisual cordobesa. En ese
sentido el cine contemporáneo de Córdoba tiene mucho más de cine comunitario de lo
que sus propies autores y autoras reconocen. Nos referimos al trabajo no rentado o
rentado con remuneraciones exiguas; a la colectivización de la toma de decisiones sobre
buena parte de los procesos creativos; al financiamiento cooperativo; a la visibilización
de discursos, sentires, cuerpos y relaciones de producción usualmente dejadas de lado en
los discursos hegemónicos.
Advertimos que estas prácticas son posibles porque su concreción no depende ni
responde a la lógica de intercambio propia del libre mercado, sino que se asientan sobre
la búsqueda de reconocimiento por parte del estado, la crítica, los festivales y la propia
comunidad. Ese reconocimiento puede traducirse en dinero o en otras clases de capital
que faciliten manutención material de les agentes o posibiliten la legitimidad dentro del
campo del cine cordobés.
A la vez, y por la misma razón, producciones que se asumen como cine
comunitario pueden disputar dentro del campo del cine cordobés en tanto acepten
ciertas reglas del juego como autoría individualizable, mínima “calidad” técnica,
cercanía con el canon estético.

Bibliografía
Gumucio Dagrón, A. (2014), “El Cine Comunitario en América Latina y el Caribe”.

Bogotá: Fundación Friedrich Ebert.

Keismajer, C. y Rinero L. (2014) “El Chavo” (Práctica Final de la Tecnicatura en

Prod. de Medios AV) UNC, Córdoba.

Koza, R. (2019, 23 de Agosto) Entrevista a Fernando Restelli, el joven cineasta que

sorprendió con "Construcciones", La Voz del Interior

https://www.lavoz.com.ar/vos/cine/entrevista-fernando-restelli-el-joven-cineasta-que-sorpren

dio-con-construcciones/

Molfetta, A. (2018) “Introducción” en “Cine Comunitario argentino. Mapeos,

experiencias y ensayos”. Buenos Aires: Teseopress.

 Vicente, S. R. (2006), “La controvertida cuestión de la investigación artística”; en “La

investigación desde sus protagonistas: senderos y estrategias”. Mendoza: Editorial de la

Universidad Nacional de Cuyo.