______
VERSIO NES
Salir del cine
I Érik Bullot *
D urante una estadía en Chicago, en 1974,
Joseph Beuys recuerda el final de Jo h n
Dillinger. El 22 de ju lio de 1934, traicionado
por una prostituta, el bandido es abatido por
agentes del f b i , al salir del cinc “B iograph” ,
donde acababa de ver Manhattan Melodrama
(W. S.Van Dykc, 1934). Im presionado p o r la
vida heroica del gángster, Beuys decide reto­
mar el episodio. E n el cortom etraje dirigido
por el artista, com puesto de tres planos, filma­
do el 14 de enero po r Klaus Staeck y G erhard
Steidl, Beuys sale del cine, corre precipitada­
mente y cae al suelo en una callecita adya­
cente nevada, la misma en la que fue abatido
el bandido. La brevedad del film, el blanco y
negro contrastado del soporte video, la per­
formance improvisada y fulgurante, hacen
de este corto un docum ento em ocionante y
frágil. ‘"Doy una gran im portancia a la ener­
gía concentrada en u n recorrido co m o el de
Dillinger. Esas energías, en este caso negativas
en Dillinger, pueden em itir una pulsión posi-
tlv*! declara B euys.1 Este film de artista, edi­
tado en cuarenta copias, representa una salida
lragica del cine.2 ¿Es un azar?
2 Klaus Staeck, "Dillinger", trad. Christine Ulivucci, in Joseph Beuys. Film etvidéos. Paris, Centre Pompidou, 1994, p. 53.
!973, Beuys edita Das Schweigen, compuesta de 5 bobinas de 35 mm galvanizadas de la versión alemana de El
s"encio{I. Bergman, 1963). El film, desde entonces invisible, se ha vuelto una escultura.
II
A lgunos años antes, u n cineasta italiano,
M arco Ferreri, realiza una curiosa obra
m aestra de cinc de autor, Dillinger i mono
(1969). En ese film enigm ático, G lauco, u n
ingeniero o diseñador industrial, interpreta­
do p o r M ichel P iccoli, vuelve a su casa des­
pués de un día de trabajo, encu en tra a su
m u jer enferm a y en cama, se prepara con
cuidado una cena, m ira distraídam ente la te­
levisión, pin ta de ro jo co n lunares blancos
un revolver q ue descubre entre viejos p e rió ­
dicos que anuncian la m u e rte de D illinger,
proyecta películas de vacaciones en su salón
(un espectáculo de una co rrid a de toros, es­
cenas de vacaciones al bord e del m ar, u n a v i­
sita al parque d eT ib id a b o en B arcelona, un
ju e g o abstracto de m anos sobre u n espejo),
se entrega a ju e g o s eróticos co n la dom és­
tica, registra la respiración de su m u jer a la
que term in a m atando en su sueño después
de haber sim ulado algunas situaciones de
suicidio delante de su espejo, sale de su casa
a la m añana y sube a u n velero, co m o coci­
nero, con destino a Tahití. A lo largo de esa
n o c h e neutra, azarosa y m etódica, presa de
KI L OMETR O 111 / 1 4 - 1 5
la ociosidad, no deja de m anipular diferentes
objetos técnicos: un proyector de cine, un
tocadiscos, una radio, u n televisor, un gra­
bador y, sin dudas, u n revolver. D u ran te la
larga secuencia de lióme movies proyectadas
sn las parades del salón, después de haber
sjercitado efectos de anam orfosis c o n el o b ­
jetivo, se mezcla co n el haz de luz y ju eg a
con las im ágenes im itando m ovim ientos de
nado sobre el plano de las olas, acariciando
ios rostros de la m ujeres en la playa, buscan­
do abrazar los cuerpos, utilizando su espalda
y su torso co m o pantalla, apareciendo de
p e r f il en som bras chinas, con e l caño de su
arm a apuntando a la boca, el brazo tendido
hacia la pantalla en un gesto q u e recuerda
el episodio rosselliniano de Illibatezza, del
film colectivo R o .G o .P a .G (1963), en el
que u n o de los personajes intenta pen etrar
en la im agen de la película proyectada sóbre­
las paredes de su habitación para satisfacer
sus deseos. Al dem o strar sem ejante v o lu n ­
tad de ficción con la im agen, casi regresiva,
la escena de la película de F erreri ha sido
interpretada a m en u d o co m o una crítica
feroz de la alienación de la sociedad posin­
dustrial, fam iliar co n el cin e p olítico de los
años 1970. Pero, ¿no se trata tam bién de un
hom enaje fascinado c o n el cine expandido?
La referencia a R ossellini ¿no rem ite a la
conferencia dada p o r el cineasta en R o m a,
en 1963, en el curso de la cual anuncia: “ el
cine ha m u e rto ” ?
" Se trata de una película filmada por Mario Schifano. Donyela Luna también es actriz de SaíyriconlFellini, 1970) y Salome
(-ármelo Bene, 1972).
Correspondencia con el autor, julio de 2011.
' Bruno di Marino, Sguardo Inconscio Alione. Cinema sperimentale e underground a Roma 11965-19751, Roma, Lithos,
1999, p. 105. Cf., también Giorgia Calò, Trilogia d'artista. Il cinema de Mario Schifano, Roma, Lithos, 2004, así como la
entrevista con Adriano Apra, en la edición DVD Criterion del film de Ferreri (2010).
P o co antes de esa escena, u n crítico de cine,
in te rp re tad o p o r A driano A p rá,co m en ta un
film overground (son sus propios térm inos)
en la televisión. Vemos b rev em en te algu­
nas im ágenes de una película e n blanco y
n eg ro en las q u e aparecen G erard M alanga
y D o nyale L una, dos fam iliares de la fac­
to ría A n d y W arhol.3 Film ada en la casa del
p in to r italiano M ario Schifano, Dillenger é
morto se inspira del film recien te del artista,
Satellite (1968), que tien e lugar, del m ism o
m o d o , en un d ep artam en to vacío e n el que
se proyectan im ágenes en m o v im ien to . Las
p inturas visibles en las paredes, la pistola
pintada de rojo y de blanco, ia presencia de
A nita Pallenberg, entonces co m p añ era de
Schifano, algunas im ágenes entrevistas en
el televisor, rem iten al universo del artista.
M en c io n e m o s tam bién la presencia del mis­
m o d irecto r de fotografía, M a rio Vulpani,
en las dos películas. “ D e h ech o , Ditlinger e
morto es casi una versión ‘co n personajes’ de
Satellite”, insiste A prá.4 H ipótesis confir­
m ada p o r B ru n o de M arino, q u e p ro p o n e
considerar DHHnger más c o m o “ u n a larga
p erfo rm an ce de artista” inspirada e n el arte
de Schifano, q u e com o u n film narrativo.5
“ Tal vez, en lugar de h acer una m ala obra
revolucionaria, es preferible siem pre hacer
u n a obra lo más negativa posible, un a obra
q u e quiera destruir. Dillinger é morto n o es
c ie rtam en te u n film positivo, es u n film bas­
tan te negativo, p orque es u n film bastante

trágica El suicidio cinem atográfico n o está
p r o h i b i d o ” , declara F crreri.6 Este film de
n ito r , e n el q u e se expresa el re to rn o a la
in f a n c ia p o r la obsesión de los ju e g o s y la
r e g r e s ió n del personaje principal tam b ién
está obsesionado, p o r m edio cel cin e ex ­
p a n d i d o y la referencia al arte, p o r u n a sali­
da d e lcine. ¿Es u n azar?
Más allá de la referencia a una figura m íti­
ca ligada al bandolerism o, estas dos pelícu ­
las que dan cuenta del film de artista y del
cine de autor, actualizan una salida del cine
literal en Beuys y más alegórica en F erreri.
Hste testim onio de lo negativo da cu e n ta de
las pasarelas y las inquietud es, en los años
1970, entre el cam po del arte y el del cine.
En 1975, R o la n d B arthes publica en la re­
vista Communications su célebre tex to “ E n
sortant du cin em a” .7 “ Salir del c in e ” es u n a
expresión deliberadam ente am bigua qu e
puede entenderse de m últiples m aneras. La
expresión rem ite a la situación c o m ú n del
espectador que sale de la sala algo ab o m ­
bado. E xperiencia fam iliar qu e su p o n e salir
de la d ulce som nolencia de la sala, levantar­
se de la butaca, m ezclarse co n el g ru p o de
espectadores, cam inar p o r el túnel alargado
que. a veces, term in a en un em plazam ien­
to diferente de la entrada, y en co n trarse
súbitam ente en la calle. Barthes fue in fin i­
tam ente sensible a esa experiencia, ya qu e
evoca algunos años más tarde su recu erd o
personal: “ H acia 1932, en el Studio 28, un
Entrevista a Marco Ferreri y Adriano Aprá, trad. Jacques Aumont, Cahiers du Cinéma, 217, noviembre de 1969, p. 30.
Roland Barthes, "En sortant du cinéma" (1975), reeditado en Le Bruissement de la langue. Essai critiques IV, Paris,
Point-Seuil, 1993, pp. 407-412. [El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 1987,
'f3d. C. Fernández Medrano].
Roland Barthes par Holand Barthes, París, Seuil, 1975, p. 113. [(Roland Barthes por Roland Barthes, Buenos Aires, Eterna
Cadencia, 2018, trad. A. Pauls).
VERSIO NES
jueves de mayo d u ran te la siesta, solo, vi Un
perro andaluz; al salir, a las cinco de la tarde,
la calle T h o lo zé olía a café con leche qu e las
lavanderas tom aban en tre dos planchados.
R e c u e rd o in decible d e dcscen tram ien to p o r
exceso de insipidez” .8 Salir del cine rem ite
ento n ces a una situación c o m ú n de reto rn o
a lo real qu e p u ed e co m p ren d erse de m a­
nera crítica e incluso m etafórica: tam bién
es lo pro p io de la pu lsió n docum ental para
ex p erim e n ta r el m u n d o , hacer la prueba. En
este sentido, el final del film de Ferreri, ro ­
dado al b o rd e del m ar, al am anecer, n o deja
de evocar la salida del espectador de la sala,
después del en cie rro n o c tu rn o en el depar­
tam ento. Pero sin dudas, y sobre todo, salir
del cine significa escapar del m ed io m ism o,
de su historia, su cultura, su vocación, para
reto m ar el té rm in o de Elie Faure. En su ar­
tículo, ju g a n d o c o n las dos significaciones,
B arthes estigm atiza el cine, red u cid o a la
hipnosis, al engaño, a la ideología (sabemos
qu e para él la fotografía fue un a n tíd o to del
cine), y p ro p o n e al espectador, para escapar
a la ilusión fílm ica, u n a m anera de “ distan­
cia am orosa” q u e consiste n o en o p o n er
un esfuerzo de distanciam iento crítico, de
tip o brechtiano, agudizando la vigilancia y
la lucidez, sino en desplegar un a aten ció n al
m arg en del cine: “P ero hay o tra m anera de
ir al cine (de otro m o d o que arm ad o p o r el
discurso de la contra-id eo lo g ía), dejándose
fascinar dos m es, p o r la im agen y p o r sus
KI L OMETRO 111 / 1 4 - 1 5
alrededores, c o m o si yo tuviera dos cu er­
pos al m ism o tiem p o : un cu erp o narcisista
que m ira,p erd id o en el espejo cercan o ,y u n
cu erp o perverso, listo para fetichizar, 110 la
im agen sino precisam ente lo que la excede:
la masa oscura de los otros cuerpos, los rayos
de la luz. la entrada, la salida” .9
Estas palabras de B arthes prefiguran una
salida del cine en el sentido expandido: se
trata sin dudas de salir de la sala, pero tam ­
b ién de m odificar la relación cié espectador
con la im agen para ex p erim en tar, escribe,
“ u n goce posible de la discreción” . Esta
atención a aquello qu e excede la im agen
evoca las diversas experiencias artísticas
contem poráneas de la publicación del texto
de Barthes, caercanas al ju e g o de som bras
de G lauco en su dep artam en to , qu e seña­
la el co n tex to m aterial de la proyección, a
sem ejanza de las p erform ances de A n th o n y
M cC all, U ne Descríbing a Corte (1973),
de la conferencia presentada p o r H ollis
F ram pton (1968), de los am bientes Quasi-
cinemas concebidos p o r el artista brasileño
H elio O iticica d u ran te su estadía en N ueva
York a principios de los años 1970, o las
proyecciones de Fabio M a u ri sobre el cu er­
po de Pasolini.10 L eam os a B arthes: “ En ese
cubo opaco, u n a luz: ¿el film , la pantalla? Sí,
sin dudas. Pero tam b ién (¿pero sobre todo?),
visible y desapercibido, ese c o n o danzante
qu e perfora la oscuridad, al m o d o de un
rayo láser. Ese rayo, según la rotació n de sus
9i
"En sortant du cinéma", op. cit., p. 411.
10 Cf. Anthony McCall. The Solid Light Films and Related Works. Christopher Eamonfdit.), Gotinga, Steidl Publishers, 2005;
Hollis Frampton, "Une conférence", trad. Serge Chauvin, en L'Écliptique du savoir, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999,
p. 120; Helio Oiticica, Quasi-Cinemas, Kôlnisher Kunstverein, New Museum of Contemporary Art, Wexner Center for the
Arts, 2001; Fabio Mauri, L'Écran mental, catélogo, Tourcoin, Le Fresnoy, 2003.
"En sortant du cinéma", op. cit., p. 409.
partículas, produce figuras cam biantes; vol­
vem os nuestro restro hacia el lado de una
v ib ració n brillante, cuyo ch o rro im perioso
roza nuestro cráneo, toca e n diagonal, de es­
paldas, un a cabellera, u n rostro” .11 M ás allá
de esas coincidencias pertu rb ad o ras, que
dan cu en ta de la sensibilidad, intuitiva o no,
de B arthes respecto de la actualidad artísti­
ca, ¿no estam os hoy dispuestos a fetichizar
“ la sala, la oscuridad, la masa oscura de los
otros cuerpos, los rayos de luz, la entrada,
la salida” , al entrar en las cajas negras de las
galerías y de los m useos de arte co n tem ­
p o rán eo d o n d e se proyectan im ágenes en
m ovim ien to ?
D u ra n te m u ch o tiem po, el cine deb ió res­
p o n d e r al llam ado de su vocación. Se trate
del m o d elo realista baziniano, q u e privile­
gia las virtu d es ontológicas del registro, o
del m o d elo m odernista, qu e se basa en la
ex p loración de sus propias especificidades,
la historia del cine ha sido pensada sobre el
m o d o de u n a revelación progresiva, incluso
teleológica, de su verdad. Este capítulo está
cerrado. D esde entonces, el cin e n o respon­
de más a su vocación. D e b e responder, por
el con trario , a la convocación del digital que
trastorna la situación. C álculo de las im áge­
nes, co m posición digital, difusión interac­
tiva, tam año m im aturizado de las pantallas,
visión de películas en la c o m p u tad o ra o en
el teléfo n o móvil, dem ocratizació n de las
prácticas, re to rn o del cine en la cadena de

joS m edios (radio, teléfono, com putadora),
constituyen otros tantos im perativos que
cuenta de u n desplazam iento del cine
« n radical, tan abrupto, tan violento, que
parece estar p o r desaparecer en el cu rso de
su transform ación. Si el cine se estabilizó,
como técnica y co m o referencia, d u ran te
varios decenios desde su institucionaliza-
ción, hacia los años 1915, ya r.o es m ás un
¿rte que p u ed a interesarse solo en su his­
toria, debe contem porizar. “ La im ag en ci­
nem atográfica, esa ilusión y m áquina tera­
péutica p o r excelencia que dom inaba la sala
oscura de los cines del siglo veinte, n o es
más que una p equeña ventana en un a p a n ­
talla de co m putadora, u n flujo en tre otros
que nos llegan de toda la red, u n archivo
entre otros en el disco ríg id o ” .12 Al m ig rar
de la sala de proyección hacia el m usco o
la co m putadora, el cine transform a su p ro ­
pio cuadro teórico. ¿C uál es la razón de este
desplazamiento? ¿Se trata de un final o de
una m etamorfosis?
Es necesario constatar q u e la c u e stió n del
devenir del cin e se e n cu en tra hoy c o n la
de las relaciones co n el cam po del arte. N o
es un azar. El fu tu ro del cine ha sido p e n ­
sado d u ra n te m u c h o tie m p o bajo la fo rm a
de su d ev en ir artístico. Si se rele en m u ­
chos textos críticos de la teoría del cine, es
sorp rendente el carácter de prom esa d e los
vínculos en tre el cine y el arte. P arece qu e
la posibilidad de considerar el cin e c o m o
un arte, e incluso co m o séptim o arte, se
■
líl e x p erim en tad o , desde co m ien zo s de
Lev Manovich, Le langage des nouveaux medias, trad. Richard Crevier, Dijon, Les presses du réel, 2010, pp. 381-382.
[£/ lenguaje de los nuevos medios de comunicación, La imagen en la era digital, Buenos Aires, Paidós, 2006, trad. 0.
fontrodona],
Riccioto Canudo, L'Usine aux images, éd. Jean-Paul Morel, Paris, Seguier, 1995, p. 45.
VERSIONES
1920, sobre el m o d o de la promesa. A la
idea del cine c o m o “in v e n c ió n sin p o rv e ­
n ir” d e los h e rm an o s L um iére, le ha su­
ced id o el m o tiv o d e la prom esa, fo rm u ­
lado ex p lícitam en te p o r A bel G ance, Élie
Faure y R ic c io to C a n u d o , el in v e n to r
de la exp resió n “ sép tim o a rte ” . Este im ­
perativo n o dejará d e volver e n filigrana,
d e m an era laten te, oculta y discontinua,
para a n u d ar el h ilo ro jo de las relaciones
del c in e con el c a m p o del arte m o d e rn o y
c o n te m p o rán e o . E l c in e n o es aú n un arte,
d ebe volverse u n o . A rte p o r venir, sino del
p o rv en ir, arte en p o ten c ia q u e d eb e m a n ­
te n e r su prom esa, c o n ju ra n d o las trabas y
los obstáculos siem p re am enazantes de la
in d u stria y el co m ercio . Su p o te n c ia artís­
tica 110 p id e sino actualizarse; siem pre p er­
m an ec e frágil, está suspendida y am enaza­
da p o r los peligros adversos q u e no dejan
de to rc er su verdad. El cine es u n arte en
espera, su sp en d id o e n el m o m e n to m ism o
de su p rom esa q u e in d u c e u n a tem p o rali­
dad diferida, incluso retroactiva. “ Todas las
artes, antes de volverse u n c o m ercio y una
in d u stria, fu ero n en su o rig e n expresiones
estéticas de a lg ú n p u ñ a d o de soñadores.
El cin em ató g rafo tuvo un a su erte co n tra­
ria, co m en z a n d o p o r ser u n a in d u stria y
u n com ercio. A h o ra d ebe volverse u n arte.
Q u e re m o s acelerar el m o m e n to en q u e lo
hará para b ie n ” .13 A firm ació n reto m ad a a
m e n u d o p o r C o c te a u : “ El cin em ató g rafo
em p ez ó al revés. E n seg u id a em p e z ó p o r los
gran d es tirajes, c u an d o todas las escuelas
KI LOMETRO 111 / 1 4 - 1 5
em pezaron p o r los tirajes re d u cid o s” . 14 La
prom esa su p o n e e n d erez a r su verdad ejer­
cien d o u n a to rsió n tem p o ral. El cin e debe
invertir el curso del tiem p o . N o es todavía
un arte, lo será se dice, si sabe so rte a r los
obstáculos del relato, del teatro, de la pala­
bra hablada, del co m erc io , d el color, de la
televisión y del digital. “ R e c la m e m o s para
el cin e el d e rech o de n o ser ju z g a d o sino
sobre sus prom esas” , escrib e R e n é C lair en
1925.15 Su verdad c o m o arte n o es o ri­
ginal sino q u e está p o r venir. E ste n u d o
tem poral, co m p lejo , caracteriza los lazos
del cin e co n el arte. P ro m esa n u n ca sos-
:enida, siem pre re c o n d u c id a , q u e im plica
una tem poralidad de natu raleza p rofética y
supone el re to rn o p arad ó jico a u n o rig en
sustraído. E l m o tiv o de la prom esa abre
u n a ap o ría tem poral. El a rte y el cin e se
conjugan en futuro anterior. Al expresar un
falso fu tu ro c o m o cu m p lid o , en relación
co n otro h e c h o fu tu ro , este tiem p o su p o n e
dos focos tem po rales. P u ed e expresar un
h e c h o pasado tran sp o rta d o al fu tu ro para
señalar la su p o sició n o para m arcar su ca­
rá cter ex cepcional. D ic h o de o tro m o d o ,
establece una pro y ecció n relativa e n tre dos
puntos. El fu tu ro a n te rio r ilu m in a el pasa­
do p legando la línea d el tiem p o a la m an e ­
ra d e u n a elipsis.
“ La idea de q u e en u n m o m e n to preciso
la rueda ha girado y q u e el cine ha caído
en desuso y, en consecu en cia se ha transfor­
m ado en arte, es u n a ficció n conm ovedora
que implica de parte del metahisforiador
] Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 1986, p. 104.
10 René Clair, Cinéma d'hier, cinéma d'aujourd'hui, Paris, Gallimard, 1970, p. 47.
Holis Framptom, "Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun" [1971], trad. Cécile
Wasjbrot, Trafic21,1991. Reeditado en L'Écliptique du savoir, op. cit., pp. 108-109.
del cin e una tarea p articular” , escribe j
F ram p to n en su célebre artículo, enigm á­
tico y denso, “ P our une m étahistoire du
film ” , publicado en Artformum, en 1971.
“El rnetahistoriado: del cinc, p o r su parte,
se p reocupa p o r inventar una trad ició n , es
decir, un co n ju n to m aleable y co h eren te
de m o n u m e n to s discretos q u e im p lan tan en
el c u e rp o creciente de su arte u n a unidad
q u e resuena. Tales obras p u e d e n n o existir,J
a ú n es su d eb er realizarlas. O ellas pued en
existir en alguna parte, fuera del recin to de
ese arte (por ejem plo, en la preh isto ria del
arte del cine, antes de 1943). Es necesario
qu e las rehaga” .16 ¿D ebem os responder, en
la hora del cine de exposición, a la m isión
del m etah isto riad o r del cine definida por
H ollis F ram ptom ? S eguram ente. La par­
te n o cum plida de las relaciones en tre el
arte y el cine form a un a reserva tem poral
cuyas huellas y promesas no s p ro p o n em o s
explorar, n arran d o lo qu e ha q u ed ad o sin
co n tin u id a d y sin m em oria, lo q u e d ep en ­
d e de la u to p ía o del presagio, d e la am­
nesia o del síntom a. La genealogía borrosa
del cin e de exposición n o diseña un a línea
recta, sino qu e obedece a curvas y vueltas
hacia atrás, sobre e. m o d o de la prom esa (el
film q u e falta de G eorges M élies y de Hans
R ic h te r), de la virtualidad (Jean E p steín lec­
to r de M aya D eren), de la b ifurcación (el
devenir de la vanguardia de los dos lados
del A tlántico), de la in co n clu sió n (el cine de
a u to r respecto del arte co n tem p o rán eo ), de
1a profecía (Joseph C o rn ell, m u s e ó g r a f o ) , de
 VERSIO NES

ja rcprise (Fluxus y el slapstick), del lím ite (el
devenir insalación del cine de autor) o de la
disociación (el cine de exposición). N o se
trata de expresar una fascinación cu alq u ie­
ra por los film es inconclusos o proyectos
suspendidos, sirio de ir a contrapelo de la
historia del m edio, inquietan d o sus nudos,
sus bifurcaciones, sus ocasiones perdidas, sus
obsesiones y sus síntom as. “ Toda h isto ria
recoge las inhibiciones co m o los actos, las
desapariciones tanto co m o los eventos, las
cosas latentes tanto corno las cosas ev id en ­
tes: es, entonces, asunto de olvidos influyentes
tanto co m o de recuerdos disponibles. A ve­
ces. se precipita en crisis decisivas. Se consti­
tuye en la escansión de las represiones y de
los retornos de lo re p rim id o ” .17
Sin dudas, los dos m o m en to s claves de estas
relaciones están centrados alrededor d e las
vanguardias: su reflujo luego de la S egunda
Guerra m undial y su reto rn o inesperado en
el curso de los años 1970, qu e se aco m p a­
ñan con ju e g o s com plejos de legitim ación
cultura] y de violencia simbólica. Dillinger y
Dillinger e moño representan en este sentido
los dos focos de la elipse:p o r un lado, el film
de artista y sus avatares; p o r el otro, el cin e
de autor y sus crisis. U n o de los hilos rojos
de nuestra investigación co n cie rn e tam ­
bién el m otivo de la destrucción, c o m o dan
cuenta las palabras de Beuys o de F erreri,
admirativas de la dim ensión trágica y h e­
roica del b an d id o D illinger, pero tam bién
las diferentes co rrie n te s artísticas, de Dada
a Fluxus, pasando p o r el letrism o, que atra­
viesan el siglo veinte. “ N o so tro s afirm am os
qu e el futuro del arte ‘cin em ato g ráfico ’ es la
negación de su presen te. La m u erte de la ‘ci­
nem atografía’ es indispensable para q u e viva
el arte cinem atográfico. Nosotros llamamos
a acelerar su muerte” . 18 C u rio sam en te, esos
m o m en to s de crisis vuelven reg u larm en ­
te en el curso de la historia, invitándonos
tal vez a ab an d o n ar el m o d elo p eren to rio
de la ru p tu ra a favor de una tem poralidad
co n trad icto ria, plástica, sinuosa, en el hilo
de los torbellinos y de los vórtices cargados
de m em o ria. “ C o m o u n río, la h istoria de
la cultura n o p u e d e cam biar súbitam ente
de curso: su m o v im ie n to es más el de una
curva qu e el de u n c o n ju n to de líneas rectas
entre p u n to s” . 19
H acer el relato d e aquello que n u n ca h a te­
n id o lugar, ¿no es, según O scar W ilde, la ta­
rea propia del h istoriador? “ H acer una des­
crip ció n precisa de lo que n u n c a o cu rrió ,
n o solo es el rol del historiador, sino el p ri­
vilegio inalienable de to d o h o m b re de ta­
len to y de g u sto ” .20 La escritura de esta his­
toria virtual su p o n e una retórica. N uestros
ejem plos serán, en su m ayoría, co nocidos
para el lector. Es la hipótesis de una te m p o ­
ralidad en futuro anterior q u e es susceptible,
en cam bio, al p ro p o n e r una ilum inación la­
teral, de desplazar nuestra m irada sobre las
obras y de in d u c ir nuevas in terpretaciones.

Georges Didi-Huberman, L'image survvante. Histoire de l'art et temps de fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit,
2002, p, 32 9 . [£a imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada,
2009, trad. J. Calatrava).
^Dziga Vertov, "Nous" [1922], en Articles, journaux, projets, París, U.G..E. 10/18,1972, p. 16.
2q!- Manovich, Le langage de nouveaux medias, op. cit., p. 489.
Oscar Wilde. Intentions, trad. Philippe Neel, revisada por Carle Bonafus-Murat, Paris, Le livre de poche, 2000, p. 132.
101
KI L OMETRO 111 / 1 4 - 1 5

D e este m odo, la obra p ro ced e p o r cuadros, anacrónica q u e produce un a deflagración

p o r escenas, h acien d o uso de tropos co m o
la prosopopeya, la m etáfora o la alegoría
según una técnica dram ática cercana a la
ficción, incluso de la novela, o rd en an d o sus
giros inesperados y sus saltos en interfaz co n
la invención y la eru d ició n . D e allí el uso
recu rren te de biograjhnas, para reto m ar el
té rm in o de R o la n d B arthes, detalle b iográ­
fico q u e releva un a p arte de la historia a la
m anera de u n síntom a, de u n punctum “ cuya
distinción y m ovilidad p o d ría n viajar fuera
de to d o destino y ven ir a tocar, a la m anera
de los átom os epicúreos, algún cu e rp o fu­
turo, p ro m etid o a la m ism a dispersión” .21
D e allí, el recurso p rivilegiado a u n m o d o
alegórico d e in terp re ta ció n qu e disocie las
obras de su significación p rim era en p ro ­
vecho de nuevos agenciam ientos, m an i­
festando u n a tem poralidad paradójica y
del presente en el pasado, según los térm i­
nos de la hipótesis propuesta p o r B enjam in,
desarrollada más recien tem en te p o r Craig
O w en s a propósito del po sm o d ern ism o .22
D e allí, la atención acordada a las figuras de
la salida, declinadas p o r los m otivos del cua­
dro, de la ventana, de la pantalla, del plano,
del fuera de cam po, de la sala de cine y del
m ed io m ism o. D e allí, el uso de la posdata
co m o suplem ento. D e allí, finalm ente, la di­
m ensión perform ativa de este ensayo con la
elección de u n título q u e hace eco, p o r el
uso de u n verbo, con m i propia situación de
cineasta y de teórico, en el um bral del cine.
É. Bullot, "Ouverture", en Sortir du cinéma. Histoire vir­
tuelle des relations de l'art et du cinéma. Gi nebra. Musée
d'art moderne et contemporain, 2013, pp. 9-19. Hemos
trabajado sobre una versión corregida del capítulo por
el autor. Trad.: Emilio Bernini, con autorización del autor.

21 Roland Barthes, Sade. Fourieur, Loyola, París, Seuil, 1971, p. 14. [Sade, Fourieur, Loyola. Madrid, Cátedra, 1997].
' 7 Cf. W alter Benjamin "Allégorie et Trauerspief, en Origine du drame baroque allemand, trad. Sybillle Muller, Paris.
Champ-Flammarion, 2000, pp. 171-254. Véase también Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of
Posmodernism, en October. n° 12 y 13,1980, pp. 67-86 y pp. 58-80, respectivamente. Reeditado en B e y o n d Recognition-
Representation, Power and Culture, University California Press, 1995, pp. 52-87.

Time capsules
I Érik Bullot
;P or qué siem pre decim os “ había una vez”
v nunca “ había dos veces” ?, se p regunta
Sandrine e n Número deux (G odard, 1975).
Si los años de la posguerra fueron el escena­
rio d o n d e se debatió sobre el regreso de las
vanguardias, siguiendo la estructura m ítica
del etern o reto rn o , los años 1970 e x p re­
san la profunda crisis del “ cine de a u to r” .
Ya no se trata de reto m ar la vanguardia tal
como fue teorizada en los m anifiestos de
Maya D eren, Jean Epstein o Isidore Isou,
sino de un paradójico sentim iento de clau­
sura. La presencia creciente de la televisión,
las conm ociones posteriores a los h ech o s de
Mayo de 1968,1a crítica de la cinefilia bajo
la influencia co n ju n ta del estructuralism o, el
psicoanálisis y el fem inism o, la práctica del
cinc m ilitante y del v ideoarte son algunas
de las razones detalladas de dicho retroceso.
Por su radicalism o exasperado, p o r su crítica
acerba hacia la autoridad, su recurso siste­
mático al dispositivo así co m o cierto agota­
m iento de la puesta en escena, m uchas p e­
lículas consideradas “ cine de au to r” parecen
buscar la salida del cine golpeándose co ntra
las paredes. Este teló n de fondo caracteri-
Za tanto a los autores consagrados (G odard,
Welles, Ray, Fellini, A ntonioni) c o m o a los
c>neastas más secretos (Eustache, R ay n al,
G rieta, B ene). El p rin cip io de au to rid ad
i Sob
re el abandono del pensamiento crítico y la adhesión a los valores neo-liberales, véase Cusset, François, La Décennie:
Oranci cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, 2006.
VERSIO NES
de la puesta en escena se socava, el suje­
to es atraversado p o r divisiones, la obra a
veces q u ed a invisible o p erm an ece in c o n ­
clusa, la e x p erim en tació n se inm iscuye en
la industria, y los lím ites del m ed io se ven
confrontados con los de otras prácticas ar­
tísticas (performance, acción, happening). Esc
episodio de la historia del cine será rápida­
m e n te olvidado a lo largo de los años 1980,
m arcados p o r el a b a n d o n o del p ensam iento
crítico y el re to rn o ideológico del sujeto,
m ediante la revalorización del g u ió n , del
a cto r y de la psicología (se asiste a u n m o ­
v im ien to p arecido e n la cam po de las cien­
cias hum anas), b o rra n d o así toda huella de
aquellas películas excesivas, radicales y res­
plandecientes, c u an d o n o n e o -d ecad en tes1.
Esta edad crepuscular del cine encu en tra su
resolución fascinante en La edad de la Tierra
(G lauber R o c h a , 1980), presentada en el
festival de Venecia en circunstancias tu m u l­
tuosas. B ajo los efectos de un a globalización
naciente, esta película épica y profctica, tes­
tim o n ia una im plosión paroxística del cine:
tom as repetidas, fragm entación del plano,
p ro ced im ien to s aleatorios del m o n taje, p re­
sencia de tachaduras y un a pasión p o r lo
inacabado Pareciera ser que el trabajo c rí­
tico llevado a cabo p o r el c o n ju n to de estas
películas y tam b ién p o r algunos libros en el
103