A partir de 1970, Boltanski plantea otras estrategias para trabajar con la reconstitución de la

memoria. Interesándose especialmente en la materialidad de los objetos que aluden a la

memoria, en la exposición que llevó a cabo en el ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de París
en 1970 en colaboración con Sarkis, presentó algunas de las trampas y los chuchillos ya
realizados con anterioridad, los dispuso en vitrinas de cristal como si de artefactos extraídos de
las ruinas de una antigua civilización se tratara, sugiriendo con ello una lectura potencial de
esos instrumentos neutros como instrumentos de tortura. Esa línea de trabajo, que tuvo
interesantes ejemplos de archivo material como los tres cajones de su Essai de reconstitution
(Trois tiroirs), le llevó a trabajar entre 1970 y 1973 en sus Vitrines de reference (fig.32), cajas
de madera en las que agrupaba objetos autobiográficos -evidentemente sin valor de uso ni
estético-, desde páginas de libros hasta apilamientos de bolitas de tierra o fragmentos de
cartas, pasando por el pelo, pedazos de ropa, hilo y alfileres, objetos que el artista entendía
como ”sobrantes” de obras que nunca llegaron a existir y que presentaba como reliquias de
excavaciones arqueológicas a la manera en que lo hacía el Musée de L’Homme de París, museo
cuyas presentaciones fueron decisivas en cada uno de los objetos con una etiqueta con la
fecha y el título de la obra. Tal como sostiene Lynn Gumpert: “Etiquetando cuidadosamente y
preservando su obra, Boltanski no sólo se convierte en su propio archivista: se acerca al rol del
museo al apropiarse de su función”. También en esta obra Boltanski avanza una práctica y una
técnica que serán habituales en su trabajo posterior: no sólo recupera recuerdos de su propia
vida, sino que recicla objetos viejos para crear otros nuevos. (Fiebre coleccionista y
archivadora)

Annete Messager

En una ocasión afirmó: “Busco poseer y apropiarme para mí misma la vida y sus acciones.
Constantemente inspecciono, colecciono, ordeno, clasifico y reduzco cualquier cosa a
numerosas colecciones de álbumes”. Messager construyó efectivamente, a principios de la
década de 1970 su propio archivo, compuesto por álbumes que se inician en 1970 con el
número 1, Le mariage de Mademoiselle Annette Messager, y concluyen con el número 60, un
diario titulado Mon Comics, 1972-1973.

Desde que en 1970 Messsager alquilara un pequeño apartamento en París, bifurcó su

identidad y su trabajo según dos ámbitos físicos y, a la vez, conceptuales. La habitación de
dormir (a la derecha de la entrada) la identificó con su trabajo o su acción de coleccionar; era
el ámbito de la “Annete Messager coleccionista”. El estudio o taller, su otro ámbito (a la
izquierda de la entrada) la identificó con el trabajo de “artista”. Una división que, según
Fredrickson, “Iba a ingluir en la actividad de Messager a lo largo de los siguientes treinta años,
proyectando sobre la conciencia pública tanto aspectos puramente individuales y
autobiográficos como proceos traumáticos de dimensión social”.

Junto a esculturas e instalaciones proyectadas en su estudio en calidad de artista, Messager

desplegó su pasión de coleccionista elaborando conceptos tales como repetición,
fragmentación, identidades múltiples o sentido de ausencia, lo que la llevó a trabajar por
partes y en fragmentos. Ejemplo de ello es su obra Les Pensionnaires, de 1971-72(fig.40), una
instalación tridimensional -también un libro con dibujos y textos manuscritos- en la que la
artista se convierte en una madre o maestra que cría, mantiene, protege y castiga a sus hijos,
las aves, en este caso docenas de gorriones ataviados con chquetas de lana hechas a mano,
agrupados cuidadosamente en hileras y dispuestos en una vitrina de cristal sobre una cama de
lino blanco, una obra que se ha considerado como un signo visual de la cultura del trauma.