uevo urbanism° „.

hresaO Arias Avila

• ARQUITECTA
C.A.P. 6194
PHILIPPE PANERAI,
JEAN-CHARLES DEPAULE,
MARCELLE DEMORGON,
MICHEL VEYRENCHE

Traduce& de
JUAN VIOQUE LOZANO

COLECCION "NUEVO URBANISMO"

INSTITUTO DE ESTUDIOS DE ADMINISTRACION LOCAL

MADRID, 1983
los barrios perifericos, donde la escasez de terreno en menor, el
patio de la manzana, si no esta ocupado por una empresa, puede
quedar menos denso. A veces, incluso, puede ofrecer, detras de las
calles ordinarias, un paisaje de periferia: chales con jardines detras de
la avenida Mathurin Moreau, cerca de Buttes Chaumont, pasa-
jes y hotelitos de los distritos de la corona5° o de los municipios del
cercano extrarradio, paisaje .de muros y vallas que dejan ver
algunos arboles frutales, hierba que crece entre los adoquines del
CAPITULO IV
pavimento, pequefias cabanas, algunos huertos... Pero la concien-
cia de las particularidades del centro de la manzana se traduce
tambien en las operaciones de urbanismo voluntario, como seria la
nueva division de Ia manzana, desde el siglo XVIII, por callejue-
las de servicio: los "mews" en Londres o en Edimburgo; la orde-
nacion de los patios en los HBM de las fortificaciones; o, en Ams-
terdam, el vaciado del centro que, reinterpretando la imagen del
beaterio, deviene en un patio plablico rodeado de casas bajas o de
equipamientos de barrio (Zaanhof, Harmoniehof, Cooperatiehof,
etc.); o, finalmente, las viviendas sociales. de Viena organizadas
alrededor de jardines colectivos.
La tipologia, tal como nosotros la entendemos, permite una
comprension estructural del tejido. Los tipos construidos aparecen
alli doblemente determinados por una cultura y por una localization.
Pero esta determination no significa en absoluto un determinismo. En
un punto determinado y en una epoca concreta son posibles varias
soluciones, si bien las huellas de las ocupaciones anteriores siguen
marcando la forma urbana.

_PAISAJE URBANO Y
ANALISIS
PICTORICO
50 Ver Les Cahiers de la Recherche Architecturale, num. 3, Gorda, Paris. PHILIPPE PANERAI
158
 El redescubrimiento en los afios sesenta de la dimension urba-
na de la arquitectura viene acompariada con frecuencia, como, re-
accion contra la reducciOn abusiva del "plano-masa", de un exce-
so opuesto. Saliendo del olvido, lo visual ilega a convertirse en el
aspecto privilegiado de la •reflexion sobre la ciudad,-y el analisis
pictorico el iinico medio de captar la realidad urbana.
No conviene extendernos aqui sobre las insuficiencias de esta
aproximacion. Los capitulos anteriores han demostrado con sufi-
ciente claridad la importancia de llevar la observation mas alla de la
ornamentation exterior, de sobrepasar la apariencia de los feno-
menos Tara alcanzar. su logica.
El analisis pictorico —la palabra debe tomarse aqui en susen-
tido literal: el analisis que ye en la ciudad una sucesiOn de
cuadros— ha tenido el merito de volver z situar el_objeto arquice iural
en un paisaje global y de proponer medios para el estudio
sistematico de un aspecto que, hasta ahora, se quedaba en el Ambi-
to del mero sentimiento. A menudo se ha hecho olvidando el'he-
cho de mostrar comp tal o cual tipo de (:spacio urbano habia sido
producido y a que sociedad correspondia, reduciendo asi la ciudad a
un decorado teatral. Al hacer esto se acimitia implicitamente que la
reconstitution del decorado seria suficiente para crear de nuevo las
relaciones sociales, y contribula de esta forma a desarrollar una
verdadera ideologia de la arquitectura que ocultaba la realidad del
urbanismo. El hecho de que "nuevos pueblos" censados repro-
duzcan • la identidad lugarefia, siendo presentados "Forum" y
"Agora" como los lugares de comunicacion (pero que no son, de
hecho, sino los avatares del centro comercial) no se debe tan.solo

161
 lacionar el filisis'clelnaisaivcon la erce•ciOn quelos habitantes
tienen del- mismo con el fin de descubrir una unagen co ec Iva • e
la ciudad2. ;.! ;i.i
Asi, mks Oa de la percepcion puramente visual, esta la' facul-
tad que posee el espacio urban de vehicular diferentes informa-
clones, y- que aqui se pone- en tela de juicio. ;IT. a nada que 'los
instrumentos esten disponibles, podremos comparar y.confrontar
los desgloses salidos de las diferentes percepciones. (visualeS,",pero
=Wen aquellas que ponen en tela de juicio los ,demase organs
sensoriales y motores) con las producidas por-analisis tufts concep-
tuales.
III

LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE URBANO •

Una vez vista la ambigiiedad debida a la confusion entre los

medios especificos. de los analistas (arquitectos, urbanistas) y..la

BERNE , Tour de 1 Horloge percepciOn de la ciudad por > s habitantes, ueda_tadavia_l

o ra de Kevin Lynch: The Image of the City, 'clue representa el
Camilo Sine, la ciudad como especticuio. mejor instrumento para un analisis global; el mejor porque es sen-
Berna, 'Torre del rcloj.
cilia. Retomaremos aqui, de forma b.astante libre,_lo_que se refiere
a la identificacion e los elementos que determinan el 'paisaje
onsecuencia de una urbano 3. ; •
al hecho de una maniobra publicitaria, sino la c
la concepcion 1. Los recorridos (paths): el termino nos parece preferible' al de
confusion que radica en el centro mismo de
e sus excesos, este tipo progreso, utilizado con frecuencia y que generalmente connota un
Sin embargo, al condenar,- en nombre d
investigacion de sentido a la vez favorable y pictorico 4: Ahora bien, el recorrido no
de aproximacion, nos privariamos de un medio de
da despreciable.
granvalor y de una -herramienta de proyecto na 2 LYNCH, Kevin: The Image of the City, MIT Press, Cambridge

fr Para qurreifr an aTi supone que no se consi-

se relacionen los
1960.
3 Si creemos a CHRISTIAN NORB.ERG-SCHULZ: Existence, Space and Architec-
dere el paisaje como un objeto aislado, sino que ture, Studio Vista, Londres, 1971, LYNCH habria retomado y generalizado las
a urbana. De esta
e5r acontecimientos en el analisis de la estructur nociones experimentadas por las criticas• germanicas, fundamentalmente: A. E.
encias observadas apa-
coJDniza rn forma, en las concordancias y/o en las difer BRINCKMANN: Deutsche Stadtbaukunst der Vergangenheit, Francfort, 1911, y
lisis .pictorico. Stadtbaukunst, Berlin, 1920.
receran significados ue desconocia el mero ana
ite a cues- La palabra "recorrido" ha sido empleada por FRANCASTEL (La figlire et le
erece a pena resenar otra tentativa, que nos rem
e consiste en re-. lieu: l'ordre visuel du Quattrocento, p. 38 Gallimard, Paris, 1967), pero en un
tiones mencionadas en el capitulo siguiente, y qu sentido sin duda diferente, ya que el identifica el trabajo de la vista delante de
una playa figurativa, que barre esta playa indeferenciada para seleccionar sus
ancias, se observa tanto en el puntos referenciales y ordenarlos luego en un conjunto significativo. Nosotros
Se trata de una posicion que, salvando las dist
movimiento ingles Townscape y, antes, en las te
orias de la Garden City Associa- pretendemos solo aprovechar la contiguidad de los terminos para sefialar como
tion, como en las versiones continentales del neo
rregionalismo y del movimiento las nociones elementales dadas por LYNCH tendrian que ser desarrolladas y gene-
tambie.n en PUGIN (Contrasts, ralizadas en una teoria mks amplia del "vet y descifrar" como In que esboza
neopictOrico. Nos inclinamos pot ver en RUSKIN y
ado de opinion. FRANCASTEL.
Londres, 1836) las primeras manifestaciones de este est

162 163
es tan solo la sucesiOn de las peripecias turisticas que asaltan al
paseante entre la plaza San Marcos y el puente de Rialto, sino que
mow RECORRIDOS RECORRIDOS
es tambien; en espacios mas ordenados o mas corrientes, tal por-
ciOn de calle o de bulevar que forma un itinerario importante. Su — POR CARRETERA
identification permite una primera aproximacion al paisaje urbano
tIttfth POR FERROCARRIL
que es interesante comparar con el que nos revela el estudio del
crecimiento. A este respecto observaremos, al mismo tiempo, que
los recorridos principales adoptan con frecuencia las vias mas anti- NUDOS NUDOS
guamente trazadas. PUNTOS DE DECISION
Dos observaciones:
ZONA DE CONFUSION
a) Los recorridos, al menos sus partes fuertemente identifica-
ROTACION DEL 'CAMPO
das, no son forzosamente continuos y relacionados los unos con los VISUAL
otros; subsisten zonas vagas, que coinciden con frecuencia con
rupturas historicas en la urbanization. SECTORES SECTORES
b) Aunque es posible jerarquizar los recorridos, consideramos- coS
ARBOLADOS
que es preferible retener tan solo los que se imponen con una
INDUSTRIALES
cierta evidencia (por contraste con las otras vias) y presentan una
definition continua en una gran distancia. ESTANQUES, LAGOS

COLINAS
Los nudos (nodes): son puntos estrategicos en el paisaje urbano,
bien se trate de convergencia o reencuentro de varios recorridos de
puntos de ruptura a puntos singulares del tejido. uolnuuln LIMITES LIMITES
Como la de los recorridos, su identification no recorta obliga-
9szc INDUSTRIALES
toriamente el reconocimiento de elementos morfolOgicos simples, de
espacios claramente definidos; esta no se confunde tampoco con el DE ESTABLECIMIENTOS
punto de referencia de un lugar que serla definido exclusi- -1111 DE VIVIENDAS
vamente a partir de criterios de usos o de elementos simbolicos.
Evaluamos perfectamente aqui toda la dificultad de la aproxima- PUNTOS PUNTOS DE R.PRINCIPALES
ciOn visual que se deriva a la vez de un analisis objetivo de las v DE REFERENCIA
formas y de las disposiciones, y de una perception en la que nunca 1(,/7
MENORES
esta ausente la vivencia social. OBJETIVOS PRINC1PALES
El sector (district): es una parte del territorio urbana global-
SECUNDARIOS
mente identificado. Un sector puede corresponder a una zona ho-
mogenea desde el punto de vista morfologico (constituido por una MENORES
variation sobre un tipo o sobre tipos semejantes) o, por el contra- THE IMAGE OF THE CITY THE VIEW FROM THE ROAD
rio, a una zona heterogenea. Puede presentar uno o varios limites
netos (confines identificados) a terminarse por franjas difusas. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE URBANO
Puede englobar recorridos y nudos o mantenerse al margen de
estos. Puede, asimismo, a nivel de la practica urbana, cubrir la
Los clementos del paisaje urbano
164
165
 te diferente. PAISAJE URBAN° .Y, REPRESENTACIONES
notion de barrio o proponer una division totalmen Esta
ayo-
es la raz6n por la que la traduccion que se propone la m
una
ria de las veces de "district" por barrio la consideramos como
-
fuente de confusion. Sefialemos finalmente que, en una aglomera
cion determinada, solo se identifican algunos sectores que dejan
subsistir entre ellos lagunas, solares, descampados.
Los limites (edges): son los confines caracterizados de los secto-
res, que sefialan visualmente su termino. Pueden estar constitui-
dos por un torte en el terreno: bulevar, parque, canal, viaducto, via
ferrea; por un cambio tipologico en la construction; par una
ruprura de relieve, etc. A menudo los limites se confunden con las ":1' 1

barreras de crecimiento (antiguas o actuales), lo que resulta logic° en

la medida en que estos han sido los elementos determinantes dc la
formation del tejido. Plano del centro del distrito VI de Paris,
mas o menos centrado sobre el bulevar
Los puntos de referencia (landmarks): son generalmente elemen- Saint-Germain.
tos construidos, edificios excepcionales, monumentos o parte de
monumentos, dotados de una forma particular que facilita su
identification. Pero tambien constituyen puntos de referencia las
plazas, los cruces, los jardines, los puentes. Estos pueden jalonar
un recorrido, marcar un nudo, caracterizar un sector, o, por el
contrario, aparecer aislados al margen de zonas identificadas.
Igualmente pueden combinarse entre si en un sistema monu-
mental.
Esta primera clasificacion ha sido completada y detallada pos-
teriormente por Lynch 5. Sin embargo nos parece mas manejable,
ya que su simplicidad permite aplicarla de una forma mas general.
En efecto, aparte de los nuevos elementos introducidos por la con- A ard = !en .ruva
VIAL OLLFIALAIOAO •

031,100 OM MCA ILLITAMCIA A LA CIUDAD 0 AL / M OO

r WYK LOILLOO
sideracion de la velocidad, las precisiones aportadas en The View
1D0100 QM 01 ILEOLUNOA AL 1A2010
• LOLNIVOCADO
LIM. ORFAAAAAI0 PLAZA CALI CA
IA ...AA LOCAL

from the Road estan demasiado relacionadas con el paisaje urbano

y suburbano de las grander ciudades americanas. No obstante,
ofrecemos la comparacion de dos clasificaciones asi como el codigo
grafico utilizado.
Comprenderemos facilmente que un accidente del tejido urba-
no puede, segUn la cuestion planteada, representar diferentes fun-
5 APPLEYARD, Donald, LYNCH, Kevin, R. MYER, John: The View from the
Road, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1963. LYNCH es aqui, por mediation de
ER, L OHOLYNAGY).
G. KEPES, el heredero directo de Bauhaus (0. SCHLEMM .M
igualmente los analisis de VENTURI sobre el "strip" de Las Vegas.
Localization de las Instituciones que ha-
cen referencia al barrio, a la ciudad o al
Intento de memorization de los elemen-
Estado. tos que caractcrizan el paisaje .urbano.
Esta representation, discutible y clara-
Un sutil imp de diferencias semAnticas mente reductora (esta se efectu6 en 1970)
solo tiene interes por las diferencias que
otorga a algunos monumentos dcl barrio
is misma pone de relieve respect° a las
un valor simbOlico que lo supera: la igle-
sia Saint-Germain-des-Pres es ho3/ solo la
rcpresentacioncs cartogrificas habituales.
parroquia dcl barrio (pero era la antigua
abadia); mientras que, por otra parte, al-
gunas instituciones nacionales se funda-
mentan en el tejido coman y, al Folmar
parte de is vida del barrio, contribuyen a
Ver
caracterizarlo:

166 167
ciones. Como ya seiialamos a proposito del paisaje, los elementos
estructurantes del crecimiento pueden encontrarse no solo entre
los elementos que marcan el paisaje urbano (el mojon se convierte en
punto de referencia; la barrera, en limite), sino que, en el inte-
rior mismo del campo visual, un mismo elemento puede ser consi-
derado de varias formas: una calle puede ser, a la vez, recorrido y
limite; una plaza, nudo y punto de referencia.
Finalmente quisieramos insistir, pars terminar este paragrafo, en
el aspecto muy relativo de estas categorias y repetir que el
analisis visual sigue estando relacionado con .perceptions que va-
rian con el analista, a la vez que subrayar el peligro (con frecuen-
cia al principio) consistente en "inventar" elementos o en exagerar la
importancia de estos. Pensamos, no obstante, que analisis reali-
zados en grupo, segim modalidades. practicas que necesitan toda-
via ser perfeccionadas, pueden dar interesantes resultados.
oTitAkcya. 44, ea)
A.NALISIS SECUENCIAL

La identification de los elementos determinantes no se concibe —

y este es el interes de esta aproximacion— mas que con un
analisis directo, sobre el terreno, siendo captada la zona estudiada
del interior por una sucesion de desplazamientos. Esta forma de
proceder, por la que la ciudad no es solo una vision panoramica o
vuelo de pajaro (en piano), no nace con Lynch, sino que esta
relacionada con el desarrollo de un cierto niimero de tecnicos refe-
ridas al transporte (la velocidad incita a lanzar una nueva mirada
sobre el espacio, y, sobre todo, nos lleva a nuevas formal de repre-
sentacion del espacio, incluyendo el movimiento: tecnicas fotogra-
ficas y cinematograficas
La idea e secuencia visual ha surgido a la vez como unidadI
mantica y como division tecnica. Aplicada a la arquitectura y a la
ciudad, e ana isis secuencia permite estu tar as mo
del campo visual de un recorrido. Sin remontarnos a las conside-
raciones del abate Laugierb sobre la importancia de los paseos y de
las entradas de la ciudad, encontramos una primera utilization en
Camilo Sine, que preconiza el estudio de los puntos de vista

6 LAUGIER, P.: Essai sur /'architecture, Duchesne, Paris, 1754 (2.' edition).
Camilo Sine, la calle de las Piedras, en Brujas.
168
169
 -
es en Brujas y abre, de esta forma, el
sucesivos de la rue des Pierr
el "townscape". La rue des Pierres tiene una
camino a las teorias d sajes urbanos "pictoricos" anteriores o ajenos al urbanismo barro-
ros. No puede decirse que sea un bule-
anchura media de 15 met co, la obra de Ivor de Wdlfe, The Italian Townscape 10, ofrece un
ad de esta epoca... Va desde la
var, pero ya es mucho para una ciud punto de partida interesante para el analisis de los diferentes pia-
y continua hasta la esta-
gran plaza a la catedral de Saint-Sauveur nos de una secuencia, siempre que se complete con el fm de poder
sar, contemplar un cuadro
ciOn... Su linea ondulada permite, al pa dar cuenta de diferentes paisajes: ciudad barroca, ciudad'hauss-
hadas pasan sucesiva-
continuamente variado, ya que todas las fac maniana,,ciudad industrial,. tejido suburbano e, igualmente, par-
mas concreta bajo
mente ante nuestros ojos v... La notion se hace ques y jardines, e, incluso, paisajes rurales ".•
ectura marcados por
la influencia de los historiadores de la arquit La idea consiste en aislar y reconocer en una secuencia de cua-
con-
.1a "Gestalt", que dejan sentada la pareja recorrido/final y el dros los que son disposiciones esquematicas y codificadas del pai-
cepto de sucesion espacial (Raumfolge)8. Mas tarde, la referencia saje, y en nombrarlos:
ia
mas o menos explicita a las tecnicas del tine y de la-fotograr Podremos partir de elementos bastante generales:
permitira completar este tipo de aproximacion 9. — simetrialdisimetria (1);
Para un observador que avance en una direction determinada, un — definicion lateral/definition central (2); —
recorrido, o cualquier trayecto que haya decidido estudiar, po- aberturalcierre (3);
dra dividirse en un cierto niimero de secuencias, constituida cada — convexidad/concavidad (4),
una de ellas por una sucesion de "pianos" en los que el campo
visual viene determinado de una forma constante o experimenta para precisar luego la definicion de las paredes laterales:
minimas modificaciones. — corte vertical u horizontal (perfiles, ondulacianes) (5);
Aunque vinculada casi de forma absoluta al estudio de los pai-
— relation entre las dos caras (deferencialindiferencialcompeti-
clan) (6),
' Sucintamente expresada por CAMILLO SITTE: Stradtebazt nach seiner Kunst-

lerischen Grundsatzen, Viena, 1989 (traduccion francesa: "L'art de batir its estudiar su funcion en el encaminamiento hacia el punto de pers-
vines", Paris, Ginebra, 1912), la idea de secuencia aparecc mucho mas clara en la pectiva y mas alla de este:
es, 1909 (traduc-
obra de Raymond UNWIN: Town Planning in Practice, Londr
cion francesa: "L'etude pratique des plans de ville", Paris, 1922). Puede adver- — estrechamiento, angostura o efecto de bastidor (7);
os del cinc y de la
tirse la simultencidad entre estas reflexiones y los progres revalorizacion franca u oculta (8);
aballo al galopc
fotografia: descomposicion fotografica del movimiento de un c — deflexion o reflexitin (9); —
(Muybridge, 1878), toma vistas sabre peliculas (Marty, 1888), cinemat6grafo amojonamiento (10);
l travelling
Lumiere (1895) que utiliza el cambio de piano, el cortemontaje, e
arion,
(Venetia, 1896). Ver SADOUL, Georges: Histoire du cinema mondial, Flamm finalmente, intentar caracterizar el cierre frontal del campo visual:
Paris, 1949.
rundlegung zu
8 FREY, Dagobert: Gotik and Renaissance, Augsburgo, 1929, y G
— diafragma y encuadre (11).
einer vergleichenden Kunstwissenschaft, Viena, 1929, citado por CHRISTIAN NOR-
BERG-SCHULTZ: Intentions in Architecture, Allen & Unwin, Londres, 1963 (tra-
duccion francesa: "Systeme logique de l'architecture", Dessart et Mardaga, Bru- Esta enumeration dista mucho de ser exhaustiva, pero permite
selas, 1974). emprender la observation y suministra los medios para it mas alla
9 Sin intentar inspirarse directamente en el, el estudio de las tecnicas de las
tomas de vistas cinematograficas puede alimentar ampliamente la reflexion. Pen-
1° IVOR DE WOLFE: The Italian Townscape, The architectural press, Londres,
samos especialmente en lo que dice S. M. EISENSTEIN sabre las relaciones entre 1963.
el decorado fijo y el encuadre (EISENSTEIN/NIJNY: Mettre en scene, Union gene-
" Recordaremos que en Manieres de visiter les jardins de Versailles, Luis XIV
rale d'editions et Cahiers du Cinema, Paris, 1973). no hace otra cosa que indicar el recorrido segim el cual las secuencia apareceran
mas contrastadas.
170
171
 5a Perfiles lb 5b Ondulacioncs
tria
a Disirne
La Simetri
't

6a Diferencia 6b Competition
n central
n lateral 2b 'Definitio
2a DefiniciO

7a Estrechamiento 7b Bastidores

i0

8a Valorization 8b Entrada escondida

173

172 ,
 7x.ette,,a, er,„ ,tic
de la simple apreciacion, quedando claro que, en la realidad, un
piano esta formado generalmente con la combination de varios de
los, casos aqui examinados.
Con el fin de definir de forma mas precisa los pianos, podemos
completar esta aproximaci6n adaptando una pane de los medios
propuestos en The Vieww from the Road. Decimos adaptation, ya
que nuestro propOsito es distinto del de Lynch: mientras,que este

9a Deflaccian
rultimo intenta captar de forma bastante global un paisaje visto.
10a Dcslinde lateral 10b Deslinde axial
1 1 b Diafragma 2
Ha Diafragma 1
• • f.:"
S I . . 0 . ;/
Las ilustraciones de los diferentes pia-
nos se han tornado, salvo alguna ex-
cepcion, de ciudacies existentes.
1. Roma y Bruselas, segim Camilo
Sine; 2. Paris y Versalles; 3. Cra-
covia; 4. Perouse; 5. Paris y Bath;
6. Perouse; 7. Paris y Todi; 8. Rama y
Cracovia; 9. Perouse y Londres;
10. Lc 143,11-C y Schoonhoven 11. Pe-
lie Diafragma 3 rouse, Florencia y otras.
desde la autopista, nosotros intentamos dar medios para una in-
vestigacion de los recorridos urbanos efectuados a pie (no obsten-
te, podemos utiaar el analisis a gran velocidad y comparar). Para
nosotros, el problema de la velocidad de desplazamiento del ob-
servador,y sobre todo de su modificacion, no interviene nunca. Por
el contrario, si es interesante anotar, paralelamente a los diferentes
"pianos", la definition del espacio alrededor del observador, saber
Si el espacio aparece definido fuertemente o debilmente;calidcar las
paredes laterales (distinguiendo los dos lados), como asimismo, el
suelo y el cierre del espacio por encima del observador. :.
Una vez caracterizados los diferentes pianos, para lo que nos
situamos cada vez en las condiciones mas favorables, la cuestien
que se plantea es la de su encadenamiento, es decir, la de la cons-
titucion de las secuencias.
El paso de un piano a otro puede hacerse de forma continua y
progresiva, con superposition de dos pianos en una parte del reco-
rrido; por ejemplo: 5 b — 3 a — 7 a — 11 a — 11 c. Por el contra-
rio, tambien puede ser una sucesion de rupruras que impliciiina
modificacion completa del campo visual en el espacio de un des-
plazamiento (y, por tanto, de un tiempo) minimo que considera-
mos nulo: por ejemplo, 11 a//3 a.
Esti claro que lo que nosotros estamos acostumbrados a consi-
derar como pictorico se debe a la aeumulacion de pianos diferen-
tes con rupturas bastante importantes en una distancia relativa-
mente corta, mientras que los efectos monu.mentales (y monotonos)
proceden de sucesiones bastante lentas (ademas de las caracteristi-
cas de simetria, de axialidad y de amojonamiento).
Si bien la division por pianos y el encadenamiento de estos es
realmente fad., sin embargo su reagrupamiento en unidades mas
importantes, las secuencias, debe considerarse como una comodi-
dad para el analisis de un recorrido y no puede ser objeto de indi-

174 175
 •

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1,7) SECUENCIAS PICTORICAS: Esraing, 56vaac l'Eglise, Saint-Germain de Calberte

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SAINT GERMAIN
DE CALBERTE.

La SucesiOn muy rapida de abertura y cierre del campo visual, de inflexion de sus limiter, de golpede luz y repenting
oscurecimiento, con una arquitectura banal y una verdadera "puesta en escena" del monumento que Aparece al final
del recorrido.
 caciones tan precisas. No obstante, algunas consideraciones
pueden aclarar la notion de secuencia y ayudar a construirlas.
• • Podemos reagrupar una sucesion de pianos relacionados con el
mismo tema; los puntos referenciales y los monumentos juegan
entonces un papel primordial, y la secuencia se define a partir de
11os: secuencia de aproximacion, secuencia de acceso. Hay que sefia-
Var igualmente la iimportancia que pueden tener puntos de referen-
cia mas alejados.
CAPITULO V
Podemos, asimismo, reagrupar los pianos en funcion de su si-
militud e introducir tortes en el momenta en que se pasa de una
familia de pianos a otra; la presencia de un indicio o de un punto de
referencia de menor importancia favorece, a_veces, la determi-
nacion del cone.
El paso de una secuencia a la siguiente puede hacerse de forma
progresiva: .algunos pianos pertenecen a dos secuencias que ofre-
cen, por tanto, una zona de superposition, o un iinico piano cam=
que tiene la funcion de disyuntor. A veces, la sucesion de los
pianos "se acelera" o se aminora, y contribuye a la valoracian de
los espacios o de los elementos situados al final de la secuencia.
Cuando estas peripecias del campo visual vienen acompatiadas de
declives y de movimientos de terreno que modifican el ritmo de la
progresion, se produce un verdadero "suspens", una puesta en
escena que exige varias direcciones. Este es, por ejemplo, el caso
de las cercanias de numerosas iglesias de peregrination (Conquer,
' Vezelay) donde todo esta en funcion de impresionar a la imagina-
cion (seria necesario hacer intervenir en este caso las secuencias del
interior del edificio, funcion de la iluminacion, sensation de
frescor, modificaciones de la sonoridad, etc.). Por el contrario, la
progresion puede efectuarse sin "exploration pictorica", cono-
ciendose el final de la secuencia desde lejos y amplificando la lente la
modification del campo visual los efectos monumentales (Ver-
salles, San Pedro de Roma).
Se impone una iiltima observation. La division por pianos y por LA PRACTICA
secuencias realizada en una direction no es reversible la mayor pane
de las veces. La comparacion de los desgloses obtenidos a partir de DEL [SPACE°
un mismo recorrido efecruado en los dos sentidos (ida y vuelta) URBANO
pone de manifiesto los elementos importantes, los que cumplen
una funcion en los dos casos, y permite captar la sutileza de
determinadas configuraciones. JEAN-CHARLES DEPAULE
178