DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

De mis sombras y sus constantes apariciones

1

Vanesa Rodriguez Villamil

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Maestría en Artes Plásticas y Visuales
Bogotá, Colombia
2021
 Vanesa Rodriguez Villamil
Documento presentado como requisito parcial
para optar al título de Magister en Artes
Plásticas y Visuales.
De mis sombras y sus constantes apariciones
© Vanesa Rodríguez Villamil, 2021
Angélica González Vásquez
Directora de tesis
2 visibilizar y otorgar un “lugar” a esas ausencias
Universidad Nacional de Colombia
Sede Bogotá
Facultad de Artes
Maestría en Artes Plásticas y Visuales
Angélica González Vásquez
Coordinadora académica
RESUMEN
Este proyecto presenta el proceso de creación-
investigación desarrollado en torno a la pregunta
por las ausencias que habitan el archivo personal
partiendo especialmente de la infancia y las casas
habitadas durante esta etapa.
De esta revisión se dispone un acercamiento a
procesos de recolección, registro y organización
como herramienta plástica, para buscar formas de
que aparecen como sombras intermitentemente
posándose sobre el presente.
De estos procesos surge el Instituto de Ausencias
guardadas con cariño, una entidad de carácter
ficcional que permite cobijar la heterogeneidad de las
acciones, búsquedas y objetos guardados durante el
recorrido por la maestría y que aprovecha algunas
características de los espacios museales para
crear el hilo conector entre las piezas que guarda.
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
ABSTRACT
This Project presents the research and creation
process developed around the question of the
absences that inhabit my personal archive, especially
starting from chilhood and the houses inhabit during
this stage.
This review provides an approach to processes of
colletion, registration and organization as a visual tool,
to find ways to make visible and provide a “place”
to those absences that appear as intermittently 3
shadows laying on the present.
From these proccesses arises the Institute of
Absences Lovingly Saved. A fictional entity that host
the heteronomy of actions, searches and objects
saved during the course of the mastery. And that
takes advantage of some museum’s characteristics
spaces to create the connecting thread among the
pieces that it keeps.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

DE MIS
Titulo:
De mis sombras y sus constantes apariciones.
Title
About my shadows and their constant appearances. SOMBRAS
4
Palabras clave:
Ausencia, Memoria, Ficción, Afecto, Instaurar.
Keywords:
Absence, Memory, Fiction, Affection, Establish.
Y SUS 5

CONSTANTES
APARICIONES
Vanesa Rodríguez Villamil
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

A la casa,
sus rincones,
los juegos,
la infancia y
6 la creación de historias 7
que me han brindado un lugar cálido al cual retornar.

A todas las sombras que me acompañan y me mantienen en pie.

A mi familia, mis docentes, compañeros de camino y estudiantes que mantuvieron su disposición ante
mis ejercicios, indagaciones y divagaciones de pensamiento a lo largo de estos dos años.

A mi tutora por su acompañamiento, direccionamiento y apoyo incondicional.

 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

8 9

DE MIS SOMBRAS
Y SUS CONSTANTES APARICIONES
Vanesa Rodríguez Villamil
 Vanesa Rodriguez Villamil
Este documento presenta una serie de escritos que,
si bien pueden revisarse de forma independiente,
buscan construir una relación de secuencia entre
P R E Á M B ULO
conceptos, acciones y pensamientos surgidos
durante el proceso de investigación llevado a cabo
en la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la
Universidad Nacional de Colombia.
Estos títulos presentan ritmos de escritura autónoma
que se entrecruzan ante la necesidad de develar
10 ausencias de la historia de vida personal vinculados
con los lugares de la infancia, no con la intención
de acabar o llenar dichas ausencias, sino de
reconocerlas, apropiarlas y cuidarlas. Esta necesidad
dispone una escritura anecdótica que traza vínculos
con referentes teóricos y artísticos; y que señalan
la importancia de la construcción desde la ficción
como mecanismo para recrear episodios imposibles;
dando paso a la fundación del instituto de ausencias
guardadas con cariño; propuesta plástica que nace
junto a este documento.
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
La organización que el lector encontrará en este y devenires a lo largo del proceso; así como las
escrito responde a una línea narrativa que va de experiencias y metodologías de creación que
adelante hacia atrás y una división de 3 momentos, gestaron las piezas artísticas que nacen junto a este
que se disponen así: presencias, ausencias y documento. Ambos: proceso creativo y escritura se
latencias. alimentaron mutuamente a lo largo de este recorrido
en una relación de reflexión y diálogo constante.
El primer momento se acopla a las reflexiones
en torno al resultado creativo final y aquello
que podemos ver. El segundo se centra en los
mecanismos para develar ausencias, las sombras y
lo que no podemos ver. El tercer momento desarrolla 11
componentes persistentes a lo largo del proceso, los
cuales pacientemente se mantuvieron a lo largo del
camino y que disponen el lugar de nacimiento del
proyecto.
Acompañando estos escritos también se disponen
pausas que invitan a percibir el proceso desde
otros lugares de pensamiento, donde la imagen y
la escritura poética completan el trasegar creativo.
Cada lenguaje evidencia las reflexiones que fueron
emergiendo frente a las búsquedas, incertidumbres
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

PRESENCIAS 13
Del Instituto y sus ausencias 15
De tesoros y rituales 19

C O N T E NI D O
De portales e historias 27
De ficciones y narraciones 33
De reconstrucciones y memorias 41
De nombrar e instaurar 49

AUSENCIAS 55
De rincones e invenciones 57
De los abuelos y sus sombras 61
12 13
De apariciones y espectros 67
De afectos y cuidados 73
De la luz y la sombra 79
De contenedores y secretos 87

LATENCIAS 93
Del juego: ordenar, guardar, cuidar. 95
De las voces ajenas y el proceso 99
De la casa y sus presencias 107
Bibliografía 116 La lupa del botánico es la infancia vuelta a encontrar
Tabla de referencias 118 Gastón Bachelard (1965)
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

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PRESENCIAS 15
 Vanesa Rodriguez Villamil
Del Instituto y sus ausencias
El instituto se creó una tarde cualquiera, fría como
la mayoría de las tardes que hay en Bogotá, ante
la necesidad de construir un lugar para guardar
fragmentos de experiencias surgidas de mis
ausencias personales. Durante los meses previos
a su creación, había iniciado una revisión de mis
intereses creativos en el comienzo de la Maestría en
Artes Platicas y Visuales; los cuales rondaban los
conceptos de ausencia, afecto, memoria-narración
16 y ficción.
Durante estas revisiones, las casas habitadas en la
infancia emergieron, a veces de modo sutil, a veces
de forma clara y evidente. El recuerdo de ellas
convocó mi atención sobre lugares desaparecidos.
La imposibilidad de volver a esas casas y reconstruir
lo que había pasado con/en ellas; me llevó a repasar
separaciones, restricciones y vacíos en mi historia
de vida. Esa necesidad de retorno a los espacios
habitados impulsó la revisión de narraciones propias
y ajenas, así como la exploración artística a partir de
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
gestos, acciones e instalaciones que permitía volver
sobre aquellos espacios pasados desde lugares
actuales. Dichos gestos delimitan la actividad y
el ingreso de las piezas al archivo del instituto de
ausencias guardadas con cariño.
En la acción de señalamiento se hacen visibles.
Los objetos que ingresan al instituto, pasan por
operaciones similares a las del arqueólogo o
investigador (buscar, delimitar, recolectar y nombrar).
En el momento de recolección también aparecen
actividades vinculadas a las realizadas en los museos 17
-aunque no exclusivas de ellos- (organizar, catalogar
y exhibir).
Para el Instituto de ausencias guardadas con cariño
estas acciones corresponden a gestos que permiten
hacer visible lo que de otra forma podría ignorarse.
Siendo el Instituto, en sí mismo, el primer mecanismo
que hace visible. El valor principal de estos gestos es
su vínculo con el cuidado, el afecto hacia el objeto
o el espacio habitado reencontrado. Es menester de
la institución y de su Departamento de investigación
 Vanesa Rodriguez Villamil
y búsquedas incentivar las disposiciones sensibles
sobre el entorno cotidiano, desde la pregunta por la
ausencia y la posibilidad de la invención de nuevas
memorias.
Estos gestos despliegan el abanico de objetos
heterogéneos que pueden hacer parte de la
colección: objetos comunes, residuos, fragmentos,
vacíos, registros de recuerdos; recuerdos
recreados, dibujados, fundados. A pesar de este
amplio espectro, para que una pieza se integre a
18 la colección es necesario una primera revisión del
carácter sentimental del objeto recogido, orientado
por la búsqueda de ausencias.
El Instituto facilita la exploración respecto a cualquier
tipo de ausencia; y la forma en que es comprendida,
aunque tiene una clara inclinación por el valor
sentimental: carácter que otorga singularidad a la
pieza. Esta es la encargada de disponer un segundo
filtro que evidencia a través de una clara identificación
su procedencia, lugar, motivo de recolección y
método utilizado. Esta información permite a la
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
Secretaria de Registro mantener el seguimiento de del buen observador (apoyado en su capacidad de
las piezas que ingresan al instituto y la asignación imaginación, curiosidad y construcción de vínculos
del código de entrada; y al departamento de archivo afectivos) resultan en elementos de atención
y catalogación de objetos sentimentales consolidar cuidadosa.
el inventario, asignar el nombre de la pieza, número
de registro, e información de la misma; así como los
movimientos o prestamos que se puedan realizar de
cada una.
Finalmente, es interés del instituto dar a conocer, al
público general, el tipo de búsquedas desarrolladas
para lo cual cuenta con el departamento de 19
Divulgación y educación, encargado de entablar
conexiones para la visita y participación de “espacios
abiertos” además de las vinculaciones con otros
grupos de investigación. Siguiendo las directrices
del departamento de restauración y conservación,
encargado de establecer los parámetros necesarios
para el cuidado de las piezas o, en caso de ser preciso,
las acciones de intervención sobre las misma.
En los objetos del instituto es posible encontrar
elementos comunes; en su mayoría considerados
insignificantes o cotidianos, pero que, para el ojo
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

20 DE T E S O R O S 21

Y R I T UA L E S
El Charco-moneda-Imagen genealógica: Objetos encontrados, fragmentos huérfanos, tesoros personales. Jugar con objetos/crear
historias. La moneda no es moneda, la moneda es una pila de reloj oxidada. Formas de interpretar/formas interpretadas
 Vanesa Rodriguez Villamil
D
esde mi niñez soñaba con encontrar
tesoros, objetos antiguos con los cuales
pudiera construir historias y dar respuesta
a preguntas como: ¿A quién perteneció?,
¿Para qué fue utilizado?, ¿Cómo se veía cuando
estaba nuevo? Esto sucedía incluso con objetos que
no fueran muy antiguos, pero que encontraba en la
calle y se volvían detonantes de historias. De todo
esto, lo que más recuerdo son fotografías viejas
que guardaba mi abuela en su armario; también,
las fotografías de documentos olvidados en la calle
22 y que al encontrar activaban mi curiosidad: ¿Quién
habría sido esa persona? ¿Siempre se vería así de
seria, inexpresiva? ¿Tendría siempre esa mirada
perdida en un punto indefinido y aun así capaz de
atravesarte al observarla?
También recuerdo las pinturas antiguas y los
cuadros con imágenes votivas de las iglesias que
-sin profesar la religión- buscábamos recorrer en la
Candelaria durante la Semana Santa; esas iglesias
en las que, por procesos de renovación, el pañete
se había levantado para dar paso a los frescos que
en algún momento las habían adornado y en los que
los límites de las craqueladuras parecían demarcar
una puerta abierta, dispuesta para ser atravesada,
para seguir descubriendo lo que allí se ocultaba.
También recuerdo esos cuadros colgados en lo más
alto de la estructura donde nadie podría alcanzarlos,
rodeados de infinidad de ornamentos que al mirar
detalladamente parecían ocultar secretos y que se
asociaban a historias que enlazan su presencia en
los altares.
Cada objeto se convertía en una puerta al pasado, ya
que en algún momento hace mucho tiempo, alguien
había decidido crearlo. ¿Por qué lo había hecho?,
¿había estado ubicado siempre en el mismo lugar en
el que ahora se encontraba?, ¿era exactamente igual
al día en que había sido creado?, ¿sus colores habían
cambiado? A su vez, cada objeto parecía poseer
una historia interna, cargándolos de un significado
que estaba fuera de su interpretación primaria, de lo
que era en sí. El ave, las uvas, el color de las telas,
los personajes representados y los objetos que los
acompañaban contenían, ellos mismos, una historia.
Resultaba necesario escuchar las explicaciones de
los mayores, para entenderlos.
Estos espacios religiosos me parecían especialmente
curiosos, ocupaban en mi vida un lugar preferencial
junto a los museos. Ambos escenarios despertaban
mi curiosidad ya que la mayoría de sus elementos
me resultaban extraños, así como, la forma de su
presentación. El ambiente que creaban esos lugares
se diferenciaba de otros. Allí, predomina el silencio y
una actitud contemplativa: la disposición corporal de
quién se encuentra en esos recintos se transforma;
se crea una relación con la arquitectura y una actitud
particular hacia los objetos que allí se presentan.
Cuando ingresamos a una iglesia -o a un museo-, la
actitud de nuestro cuerpo cambia, a veces somos
conscientes, a veces inconscientes, pero nuestro
cuerpo sabe que se dispone a atravesar un portal, es
decir, se configura un lugar de tránsito del espacio
cotidiano al trazado por la institución. Carol Duncan,
en su libro Rituales de Civilización (2007), respecto
a esta relación entre museos y templos, escribe:
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
“Los Museos se asemejan a lugares antiguos de
rituales, no tanto por sus referentes específicos
de arquitectura sino porque ellos, también, están
establecidos como espacios rituales. (No hago
aquí una argumentación a favor de su continuidad
histórica, sólo de la existencia de una función
ritual comparable). Como la mayoría de los
espacios rituales, los espacios museales están
cuidadosamente delimitados y culturalmente
diseñados como lugares reservados para una
calidad de atención especial- en este caso para la
contemplación y el aprendizaje.” (p.10) 23
La descripción que presenta Ducan devela una
estructura que se establece socialmente y que se apoya
en actitudes aprendidas. Señala también la autora:
“No pretendo argumentar una teoría sobre
rituales o una definición universal al modo de la
antropología comparada. Mi interés reside en el
modo en que los museos de arte ofrecen valores
y creencias sobre la identidad social, sexual y
política, en forma de experiencia viva y directa” (p.2)
 Vanesa Rodriguez Villamil
Este andamiaje corresponde a la creencia de
un grupo humano que se identifica con lo que se
presenta en el edificio. Es común que nuestros
familiares o cuidadores nos hayan instruido en el
comportamiento que se debía tener adentro de
estos espacios; seguíamos una actitud de imitación
respecto a lo que veíamos en ellos y a las demás
personas que allí se encontraban; en todo caso, estos
lugares convocan una actitud aparentemente clara
para el grupo social que accede y/o se reconoce en
él.
24
Este comportamiento aprendido que es solemne, de
movimientos ralentizados y de carácter introspectivo
devela un vínculo histórico entre las iglesias como
lugar para conservar las reliquias de los santos -y
atrás en el tiempo con el templo griego como lugar
para ofrecer tesoros y objetos valioso a las deidades-
como forma de los museos. Su semejanza se vincula
con el valor otorgado a los objetos que allí se guardan,
pero, también, se relaciona con su arquitectura, su
estructura monumental y amplia de techos elevados
y portales eminentes. Así, los museos públicos se
consolidarían hacia el siglo XVIII como “templo del
ingenio humano” (Fernández, 2001, pág. 21), es
decir, lugares a los que se asiste para conmoverse
ante los alcances del ingenio humano.
Esta conmoción se ve estrechamente vinculada a la
presentación del objeto, según Fernández: “lo que
verdaderamente producía a artistas, intelectuales
y público una auténtica convulsión interior era
precisamente esa puesta de los objetos, el espectáculo
de su organización, disposición y representación
espacial; el aura de sacralidad y contextualización
ritual que envolvía esa escenificación. Es decir, la
interpretación museográfica” (p. 21). Como dispone
Luis Fernández al hacer referencia al sentimiento de
sobrecogida que expresa Goethe durante su visita a
la Galería de Arte de Dresde en 1810, en su libro
Museo y museografía (2001), si bien, no podemos
hablar en la actualidad de una exclusiva convulsión
simbólica, si del cambio en la actitud del visitante
que dispone su atención al escenario que se le
presenta; al espacio, los objetos y los discursos allí
dispuestos.
La actitud del visitante se ve afectada no sólo por
el valor de los objetos que se conservan sino,
también, por la misma arquitectura que los cobija.
Su amplia estructura, iluminación y distribución
permiten leerlos como ambientes no cotidianos.
Así, para Ducan (2007) es relevante enfatizar en la
correspondencia arquitectónica de los museos con
los antiguos templos y palacios, conformando un
conjunto de características que la autora dispone
como:
“un guion, una partitura o mejor aún, como el
escenario de un drama. Es decir, considero al
museo en su totalidad como el escenario que
invita a los visitantes a interpretar una determinada
representación, tanto si ellos lo sienten así como
si no (y tanto si están preparados para hacerlo
como si no lo están) (p. 1)
Sus palabras enfatizan en que la institución del
museo no se puede leer de forma neutra, pues son
construcciones premeditadas que ofrecen valores
de identidad de uno o varios grupos humanos. De
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
esta forma, en el museo dejamos de percibir el
objeto como lo hacemos en un contexto común,
donde responde a su función de uso para pasar a
interpretarlo en relación a su construcción como
parte de un acervo identitario. Así, deja de ser
manipulado según su función de objeto de valor
mercantil para ser conservado según su valor
simbólico, y por ello, adquiere formas de cuidado,
almacenamiento y presentación cuando ingresa
a la institución. Así, “todo objeto o bien cultural,
al introducirlo en un museo o insertarlo en una
exposición, ha perdido su autonomía de objeto en 25
beneficio de una cualificación nueva: nada más
presentada la obra, ésta se convierte en un suceso,
en un performance lingüístico.” (Fernandez, 2001,
p. 205) El objeto se convierte en tesoro, al adquirir
un valor simbólico que nos permite conectarnos con
otros como grupo humano semejante, el objeto nos
permite hacer vínculos de tiempos y espacios y nos
invita a imaginar.
Para Duncan (2007), las iglesias (templos) y los
museos no son espacios tan lejanos entre sí,
 Vanesa Rodriguez Villamil
aunque puedan percibirse diferentes respecto a
su finalidad (las primeras vinculadas a intenciones
de carácter sacro y los segundos al conocimiento
objetivo) ambos cuentan con características
físicas -arquitectónicas/espaciales- semejantes
que evidencian el papel atribuido como lugares
significativos de una comunidad. Al respecto de
los museos escribe Duncan: “Sus portales sólo
pueden conducirnos a pasatiempos racionales, no a
ritos sagrados” (p.7). Los museos son espacios en
los que se consolida una “verdad de verdades que
26 ayuda a unir a una comunidad en un cuerpo cívico al
proveerles una base de conocimiento universal para
validar sus valores más elevados y memorias más
queridas” (Duncan, 2007, p.8)
A todas estas posibilidades propias de los museos
se aúna su relevancia como lugar -en la tradición
occidental- en el que se exhibe el arte relevante de
cada época, y su vínculo como lugar de pensamiento
de los artistas. Particularmente para el interés de
este proceso de investigación; la atención que se
dispone sobre el mismo como centro de producción,
es el catálogo de la exposición museum as muse:
arstist reflect desarrollada en 1999 en el museo
de arte moderno (MOMA) de Nueva York. En esta,
diferentes artistas dispusieron su atención sobre
el funcionamiento del museo, lo que significa para
ellos de forma particular, así como para el mundo
del arte en general; La diversidad de trabajos permite
“ examina en detalle como el museo es percibido y
entendido por los artistas, y también como los ha
inspirado”(p. 6), pues en ella se pueden encontrar
obras que apropian mecanismos museológicos
de exhibición, así como procesos de clasificación
y archivo, o propuestas que se detienen sobre el
edificio o el tipo de relaciones que se tejen entre los
visitantes, trabajadores y colecciones que lo integran.
Así, si bien el catálogo en general es referente
fundamental, en el presente documento, se revisarán
algunas propuestas concretas en relación a la
pertinencia de las mismas, frente a la temática y el
proceso desarrollado. De este modo, el museo es el
primer lugar de exploración frente a la consolidación
del Instituto de ausencias guardadas con cariño,
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
me resultaba importante reconocer la forma en que el espectador, para involucrarlo en el nombramiento
percibí estos espacios en mi infancia y cómo durante de sus propias ausencias.
la vida adulta y específicamente en la Maestría me
permitieron encontrar un lugar de reflexión y creación
a partir de sus características institucionales y el
tipo de objetos que conserva. Aun así, la conclusión
de este proceso se orienta a la acción de instituir y
prefiero mantener un marco más amplio que cobija
el concepto de institución.
Por ello, el Instituto no se centra en la exhibición de
piezas sino en la disposición de espacios que invitan 27
al espectador a acercarse a la Institución para dar a
conocer sus investigaciones y actividades en torno
a una serie de ausencias particulares y la forma en
que logran evidenciarse a través de la materia (luz-
sombra). También se presentan algunos de los
documentos institucionales “oficiales”, su archivo y
la forma de nombrarlos. El instituto funciona bajo un
carácter privado y señala en principio las ausencias
de una historia de vida personal. Su mayor interés
reside en la acción de nombrar y de configurar un
tejido semi-institucional para establecer diálogos con
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

28 DE P O R TA L E S 29

E HI S TO R I A S
Ejercicio
Taller de escritura I
 Vanesa Rodriguez Villamil
L
os museos históricos o patrimoniales son
espacios que representan en la vida lugares
para imaginar, para crear historias. A partir de
lo exhibido de forma oficial por la institución,
a través del despliegue de un guion con formas
narrativas específicas; así como de los relatos
azarosos e imaginarios que emergen del encuentro
directo con los objetos que allí se disponen, y la
lectura particular que realiza el espectador. Cada
objeto, resulta ser una suerte de portal que, se nos
presenta como inserción de otras temporalidades y
30 contextos. Son portales invisibles que no podemos
realmente atravesar; pero que, a través de los detalles
físicos del objeto y los relatos tejidos en torno a él,
nos disponen un universo imaginario sobre esos
tiempos y espacios en que fue creado y/o utilizado.
Cuando nos enfrentamos a esos objetos singulares,
existen algunos que por sus características físicas
podemos atribuirles huellas de antigüedad; pues
identificamos en ellos marcas que dejan ver su
transformación por un atributo de distancia en el
tiempo. Esta distancia temporal que percibimos
puede ser un factor para activar la curiosidad, aunque
no se presenta con todos los objetos. Algunos
resultan atractivos y llamativos puesto que cobran
un valor relevante frente a otros, y por ello, se les
atribuyen valores agregados, diferentes al que se le
otorgó al momento de su creación y seguramente en
concordancia con su uso original.
Ese valor agregado, distanciado de su valor de
utilidad o valor de cambio, se relaciona con un
valor memorial; le conferimos una consignación
de pasado al objeto que perdura y se mantiene,
con sus fracturas y decoloraciones, en el presente.
Estos objetos son conservados porque representan
un valor de identidad cultural o de relación con
un momento específico de la historia de un grupo
humano, y que en su actualidad responden a la
intención de la institución que los custodia.
Retomando la institución museo es para Fernández su
función principal “la conservación de los testimonios
materiales del hombre y de su entorno, investigación,
exposición y difusión de ese patrimonio para fines de
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
estudio, de educación y de deleite y al servicio de los objeto y que, además, nos sitúa en su escenario
la sociedad y de su desarrollo”. (2001, p. 41) Esta de aparición-pasado- y exhibición -presente-. Pues
agrupación y conservación de objetos al servicio son objetos que parecen suspendidos, como si
de la sociedad, fue precedida por las colecciones por ellos ya no transitara el tiempo; al entrar a la
de carácter privado y que están estrechamente colección quedaron estáticos, se conservan; y en
vinculadas con la evolución del ser humano y “a esa dicotomía de pasado y presente le permiten
la necesidad que el hombre de todos los tiempos, a quien les observa comunicarse-imaginar esos
culturas y lugares ha sentido de coleccionar los más tiempos distantes.
diversos objetos y de preservarlos para el futuro”
(p.41)
Esta selección, este tránsito del objeto utilitario al 31
objeto de valor simbólico; que denota su referencia
de uso, sin servir a este propósito, y a su vez
connota un significado vinculado a un contexto
específico convierten a estos objetos en elementos
que parecen “puertas en el tiempo”. Al entrar en
un museo patrimonial, que contiene principalmente
este tipo de objetos se hace necesario disponer la
atención sobre sus elementos, pero también sobre
las descripciones de cada pieza que nos presenta la
institución, su historia, tiempo y lugar de procedencia;
aquella información que nos permite contextualizar
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

Quiero hablar,
Pensar,
Recrear,
Inventar,
Restaurar,
Resucitar
Volver a lo que no realmente fue

32 33

Volver a lo que no está,

Volver a lo que se fue,
Volver a lo que se perdió,
Volver a lo que desapareció.
Intrusos/ habitantes (ejercicio colección Casa Museo Jorge Eliecer Gaitán):
El espacio es pulcro. Todo parece estático. Suspendido en el tiempo. Nadie habita ya la casa. Parece que ya no respira, está encapsulada. El movimiento
se ha detenido. Sólo los pequeños intrusos delatan que el tiempo de la ciudad que se agita afuera se cuela por debajo de la puerta. Parece que la casa
respira a ritmo lento, pausado. El polvo se posa dentro de ella, le va llenando los rincones, las repisas. La pintura se desgasta, se desprende. Las hojas Restaurar
se filtran y las arañas despliegan sus hilos. Al final los intrusos también quedaron suspendidos en pequeñas cajitas. Enmarcados por pórticos, que los Ejercicio Taller de
recubren, cobijándolos como testigos de su paso por la casa. escritura II
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

34
DE F I C C I O NE S Y 35

“Pero la ficción en general no es la historia bella o la mentira vil que se opone

N A R R AC I O NE S
a la realidad o pretende hacerse pasar por tal. La primera acepción de fingiere
no es <fingir> sino <forjar>. La ficción es la construcción, por medios
artísticos, de un sistema de acciones representadas, de formas ensambladas,
de signos que se responden.” (Rancière, 2005)
 Vanesa Rodriguez Villamil
Cuando era niña recuerdo que jugaba a no pisar las
líneas que dividían los bloques de cemento del andén,
en la cebra saltaba sobre las líneas blancas y buscaba
objetos viejos perdidos en el suelo. Mis ojos estaban
constantemente mirando hacia abajo, y así, hacia
abajo, descubrí el cielo, uno propio, el mío, que no
superaba mi estatura en la vista ajena, pero que a mi
altura se alzaba sobre la inmensidad de la tierra.
Recuerdo estar en el colegio, durante el descanso, sé
36 que había una larga superficie de grava, tal vez arena.
Jugaba en compañía de alguien, eso no lo recuerdo
bien, pero mientras corría, el sol brillaba con intensi-
dad, y al mirar hacia abajo mi sombra se proyectaba
en el ángulo ideal en que al correr ya no veía mis pies.
Abrí mis brazos y sentí que podía volar, sin hacerlo.
Mi sombra y mi imaginación me permitieron crear una
experiencia imposible, para mi mente real.
Vanesa Rodríguez Villamil
L
a forma en que nos relacionamos con los
objetos encontrados o que tienen un carácter
que muestra el paso del tiempo, dispone en
nosotros un filtro de observación propio
de nuestra condición humana que involucra a la
imaginación. Es decir, nos resulta necesario recrear,
por medio de la construcción de una imagen mental,
la función y el contexto de dicho objeto; sin esta
acción no nos es viable establecer un vínculo de
sentido o significado con el objeto.
Aquello que percibimos y conocemos del objeto, nos
facilita la reconstrucción de un periodo de tiempo
específico, sin realmente estar en él. Para ello, nos
resulta necesario hacer uso de los conocimientos y
referentes que hemos adquirido de nuestro entorno
inmediato, a partir de los cuales establecemos
vínculos con la información propia del objeto, lo cual
nos permite construir-imaginar nuevos escenarios.
Esta acción resulta cercana a la autoestimulación de
representaciones que Jean Marie Schaeffer presenta
en su libro ¿Por qué la ficción?(2002); la cual
consiste en la disposición consciente a la creación
de imágenes ficcionales a partir de representaciones
cognitivas consolidadas desde la experiencia del
sujeto. Esta autoestimulación permite generar
“universos de lo posible” a partir de referentes
tomados de la realidad.
Si bien, el museo no es una institución establecida con
un discurso de evidente ficción; la forma en que se
presenta consolida una construcción escenográfica
dispuesta para el visitante. La escenografía se
establece (como se desarrolla en el capítulo
anterior) gracias a los espacios, su disposición y
organización. Pero, también, se construye a partir
de las narraciones que despliega la museografía.
La relación de los objetos presentados entre sí,
su disposición y los textos que los acompañan
establecen en el espectador una disposición hacia
crear imágenes posibles en su mente. Esto permite
pensar en la construcción de ciertos lugares de
interés -no necesariamente los museos- en donde
se muestran diversas formas en las que narramos
nuestras memorias colectivas. Así como, los vínculos
que desplegamos como espectadores frente al objeto.
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
Imaginar nos permite crear historias, las cuales
a su vez facilitan la asignación de sentido y de
comprensión del mundo. La imagen construida
también involucra relaciones y sentimientos
específicos que tienen que ver con unos referentes
previos de nuestra experiencia. Lo anterior implica la
activación de vínculos afectivos desde los objetos
propios -que corresponden a nuestra cotidianidad
o a experiencias personales- y su potencial vínculo
con el objeto que se observa o la historia que se teje
en torno a él. Los objetos utilitarios ajenos a nuestra
cotidianidad pueden resultarnos completamente 37
extraños, carentes de sentido y significado, a menos
que podamos encontrar una relación de uso o de
valor simbólico con algo con lo que ya contamos en
nuestro bagaje cognitivo previo.
Por ello, cuando nos enfrentamos a los objetos del
museo acompañados por pistas (el guion, la narración,
las imágenes de apoyo, la proximidad entre piezas,
etc.) que dispuestas museográficamente adquieren
un valor relevante. La experiencia cambia según la
mediación que se establece a través del lenguaje y las
 Vanesa Rodriguez Villamil
historias dispuestas en torno a dichos objetos como
la información sobre su adquisición, la descripción
de procedencia, la reconstrucción de uso, etc. Estos
elementos establecen un límite y marco de referencia
de la forma en que nos relacionamos e imaginamos
o proyectamos el valor y uso que representa un
objeto en determinado momento histórico o para
determinado grupo humano.
Es importante resaltar que las instituciones museo
38 son lugares en los que confluyen diversas disciplinas
que configuran diversos discursos. Así un mismo
objeto según el discurso que lo acompaña puede
ser interpretado de una manera totalmente diferente.
“El acto de seleccionar un objeto y yuxtaponerlo
con otros está lejos de ser aleatorio, pues comporta
profundas implicaciones que afectan al observador
de diversas maneras” (Fernández, 2001). La
disposición, agrupación, y relación de piezas son así
decisiones tomadas por grupos humanos, aunque
a veces nos parezcan neutros y objetivos, siempre
pasan por el discernimiento de un individuo o grupo
de individuos que validan su lectura con base en una
disciplina de estudio o proyecto institucional.
La cita que presenta Elena Oliveras en el libro
Estética, La cuestión del arte (2004) frente a la obra
Habitación bajo la escalera (1993) de Peter Fischli
y David Weiss, resulta ejemplificante respecto al
nivel de afectación que puede o no tener una pieza
en el visitante según la disposición e información
brindada. La autora nos describe la pieza así:
“La obra se presenta como habitación con
apariencia de deposito en la que se acumulan
una gran variedad de objetos: una pileta de
lavar, un trapo, una esponja, una taza, una
espátula, una afeitadora, una mesa, una radio,
un taladro, pinceles, tarros de pintura, clavos,
tablones y otros elementos como los requeridos
para el montaje de una exposición. Son todos
ready-mades “imitados”, objetos hiperrealistas
producidos con el mismo material (poliuretano
pintado)” (p.78)
Sobre la actitud del espectador escribe más
adelante:
“Y exasperante es también la imposibilidad de
recorrer la habitación en la que se encuentra
porque la puerta ha sido cerrada al público;
debemos permanecer afuera “condenados” a
espiar a través de una mirilla. Puede suceder
también que el visitante del Museo no perciba que
se trata de una obra, ya que sus notas especificas
han desaparecido. No cuelgan de la pared, como
una pintura, ni ocupa el espacio que recorremos,
como una escultura. Pero una “pista” detiene al
espectador atento: se trata de un cartel ubicado
al lado de la puerta que indica la presencia de una
obra cuyo título es Habitación bajo la escalera,
también se consigna el año, la técnica y la materia.
A partir de allí, el espectador observa, busca la
obra, espía por la mirilla de la puerta poniendo
en funcionamiento su “maquinaria” interpretativa.
(p.80)
Si bien esta reflexión responde al contexto de la
obra de arte contemporánea sus palabras resultan
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
pertinentes para describir el comportamiento del
espectador ante la disposición del objeto en el
espacio y las pistas que en este encuentra mientras
lo recorre. El espectador confía en lo que se dispone
en el espacio de exhibición y es susceptible de
múltiples interpretaciones según la poca o mucha
información dispuesta.
Uno de los artistas que aprovecha esta confianza
que tenemos hacia el carácter institucional-científico
y hacia la imagen fotográfica para ponernos en
duda respecto a nuestro comportamiento es 39
Joan Fontcuberta. En su interés por cuestionar el
consumo y producción masiva de la cultura visual
actual, así como la creencia ciega sobre la veracidad
de la imagen fotográfica; Fontcuberta consolida sus
obras como cuidadosas ficciones en las que nos
sumergimos seguros de su veracidad; hasta que algún
detalle o falla premeditada nos alerta de la realidad.
A finales de 2016 se llevó a cabo la exposición
pareidolia en el Museo del Banco de la Republica en
Bogotá, en la que el artista presentaba sus series:
 Vanesa Rodriguez Villamil
Herbariaum, Fauna, Cosntelaciones, Sputnik y
Milagros&Co. El montaje respetaba las estructuras
tradicionales de presentación de cada pieza, resultaba
inevitable confiar en lo que allí se presentaba y, si
se iba desprevenido, era posible pasar por alto las
pistas dispuestas.
El artista se divierte cruzado delicadamente el límite
que dispone Jean-Marie Schaiffer (2002) entre
la ficción y la mentira. Para Schaeffer la ficción
requiere de la intención por parte del autor-creador
40 de la misma y el acuerdo explícito del espectador
que participa de ella, de lo contrario consistiría en un
engaño o una mentira. En el caso de Fontcuberta su
montaje logra engañar, alcanza el nivel de mentira;
pero no es intención del artista mantenerla hasta el
final, nunca nos termina de engañar. Con perspicacia
dispone pistas – unas más evidentes que otras- y
con humor va retando el nivel de atención y confianza
del espectador hacia la narración que se le presenta.
Fontcuberta logra construir sus ficciones por medio
de lo que Schaeffer define como “modelización
mimética”; la cual hace referencia a la habilidad de
“actuar-como-si”; muy cercana a la mimesis lúdica
que disponemos durante los juegos en la niñez. El
artista adopta el papel de cada uno de los personajes
que protagonizan sus series: el investigador, el monje,
el astronauta; crea sus historias y las construye
fotográficamente. Luego aprovecha el carácter de la
institución para presentar cada historia como si fuera
real.
Esta posibilidad de “actuar como-si” resultó de
especial valor para la construcción del instituto de
ausencia guardadas con cariño , pues propició el
pensamiento respecto a los diferentes estamentos
que componen el instituto y sus acciones. Era
necesario pensar en los actos relacionados a su
funcionamiento que permitieran hacer evidente la
búsqueda de ausencias que motivaban el proceso.
Además, me resultó potente la forma en que se
crean las ficciones desde la realidad, pues parten de
ella y se reactivan con ella; en palabras de Schaeffer
(2002): “toda reactivación de mimemas no puede
sino fundarse sobre el repertorio de representaciones
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
de que dispone el receptor en su mundo” (p.167). soporte cognitivo y afectivo original gracias al cual
Es decir, toda ficción se funda en los referentes de hemos accedido a la identidad personal o a nuestro
realidad con que cuenta quien participa de la ficción, estar-en-el-mundo.”(p.312) Encuentro así, que la
tanto creador como lector. vida humana contiene en sí misma una condición de
ficción. Y que esta acción ficcional que me permite
Así, la ficción trata de emular la realidad sin llegar el arte es la que me posibilita revisar mi historia de
a ser igual y en ese proceso dispone caminos de vida, volver sobre un interés personal que parte de los
conocimiento y reflexión de lo existente. Reta lugares de la infancia, para darles un nuevo sentido
elementos reales para darles nuevos significados en el presente, permitiéndome crear una nueva
y modos de interpretación. Nos obliga a recurrir relación con la realidad que habito actualmente.
a nuestros referentes previos, las imágenes que
hemos construido a través de nuestra experiencia se 41
ponen en diálogo con la ficción construida.
La ficción es un acto de imaginación juicioso, de
autoestimulación de las representaciones propias
que dispone lugares potenciales; habla de la
condición del ser humano a la reorganización de la
información a la que accede, de entablar vínculos
diversos, aleatorios, para construir mundos posibles.
Consolida Schaeffer (2002): La ficción nos da la
posibilidad de seguir enriqueciendo, remodelando,
readaptando, a lo largo de toda nuestra existencia el
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

DE R E C O N S T RU C C I O NE S
42 43

Y ME MO R I A S

¿Cómo era la casa de la infancia? Vienen a mí, las figuras de tres casas. Al reconstruirlas no recuerdo todos los espacios de cada
una, no puedo ir a ellas y comprobar mis recuerdos. Reconstruyo la casa desde mis espacios, los lugares de juego, de aventuras e
invenciones. Las casas se unen. Creo mi propia casa con fragmentos. Mi casa imposible.
 Vanesa Rodriguez Villamil
C
uando decidimos recordar algún episodio
de nuestra vida personal parece común
desarrollar una reconstrucción a saltos; a
manera de escenas breves que se enfocan
en un espacio o en un objeto o sentimiento o
percepción concreta que devela pistas de la totalidad
de dicho recuerdo. A pesar de esta recomposición
fragmentada, su conexión parece clara: somos
capaces de reconstruir la experiencia “exactamente”
como la vivimos.
44 Con frecuencia nos encontramos narrando una
historia personal con sutiles -y a veces no tan sutiles-
variaciones y al reconstruir la historia se recuerda con
mayor o menor intensidad algunos detalles. Según
la disposición anímica del momento o los estímulos
que percibe el cuerpo en el tiempo presente. La
experiencia actual se mezcla con lo que se intenta
recordar; así, la memoria toma atajos, desvíos y
terminamos recorriendo recuerdos diversos (algunos
que parecen tener una relación clara y otros que no).
Al final, sin ser muy conscientes de ello, parece que
nunca llega a ser del todo el mismo recuerdo.
Esto me lleva a pensar en la memoria propia, la
memoria personal y la forma en que la narramos
como una materia maleable. Al respecto, el
artista Mario Opazo da apertura a su libro El perro
estúpido y las fotos que nunca hice (2008) con la
frase de Ray Lóriga: “La memoria es el perro más
estúpido, le tiramos un palo y nos trae cualquier
cosa”; develándonos desde el principio la diversidad
y divergencia de posibilidades a las que nos
enfrentamos cuando decidimos recordar”.
En su libro, el artista nos dispone a la reconstrucción, a
través del lenguaje escrito, de los vacíos que encuentra
en la historia que narra su álbum fotográfico familiar.
Mario nos sitúa claramente en los límites de este:
Dos razones fundamentales hacen que nuestra vida
(la de mi familia), esté contada a partir de escasos
registros, la primera: es que nací muy lejos de la
fotografía (en la Patagonia) y la segunda: es que la
dictadura acabó con mi familia.
Tarea imposible la mía, intentar restaurar la historia
a partir de fotogramas; imposible.
Contrario a lo que se cree, en mi caso, los registros
fotográficos no dan cuenta de lo que recuerdo ser
y haber sido, son apenas el marco de todo aquello
que no soy y dudo que fui, son los planos que
encierran lo que no recuerdo. (Opazo, 2008, p. 3)
El álbum le resulta escaso y es allí donde se detona
su estrategia creativa; que encuentra en el lenguaje
el medio para reconstruir sus ausencias (Figura 1).
Es el lenguaje el que le permite consolidar imágenes
mentales que completan los intersticios del álbum,
los vacíos entre las imágenes fotográficas. Desde
su memoria personal, describe los episodios
incompletos; de los cuales sólo encuentra destellos
en sus fotografías. Las cuales enmarcan momentos
específicos, tan exactos que le resultan ajenos; y
que dejan por fuera del plano las transformaciones
que van aconteciendo en su vida; quedan por fuera
otro cúmulo de sucesos y relatos a los que el artista
otorga materialidad a través de la palabra.
Encuentro en la acción de Mario la disposición propia
del artista a crear imágenes (en este caso desde
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
el lenguaje) para desplegar caminos posibles de
comprensión de la vida y del mundo. La compresión
particular que otorga el arte y que resulta limitado
desde otros lugares. En la imposibilidad de acceder a
un soporte claro de memoria (la fotografía, el objeto)
el artista crea, construye por medio de fragmentos
e historias.
Mario dispone desde lo sensible modos de acceder a
sus recuerdos, recrea los momentos de su vida como
fotografías que nunca llegaron a ser, pero que por
medio de sus palabras construyen en nuestra mente 45
imágenes de ese pasado, que ahora se proyecta en
un presente: el de cada uno de sus lectores. Cada
imagen reconstruida parte de palabras claras -las
que el artista ha consignado en las páginas de su
libro- pero es menester del lector la forma exacta que
les otorga, el detalle al que más atención le brinda,
los referentes de su memoria propia que vienen,
intrusos, a formar parte de la memoria de Mario.
Es también, el trabajo del artista Christian Boltanski
(1944-2021), recientemente fallecido, potenciador
 Vanesa Rodriguez Villamil
46
Figura 1. Opazo, M. (2008). El perro estúpido y las fotos que
nunca hice [libro digital]. Recuperado de https://meopazoc.files.
wordpress.com/2012/12/e-p-e.pdf
de pensamientos respecto a la memoria. En
particular, su obra titulada Vitrinas de referencia
(1970) (Figura 2); en ella, dispone fragmentos
de objetos, agrupados y ordenados en vitrinas
semejantes a las utilizadas para la conservación
de piezas arqueológicas. Su memoria personal
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
transita hacia el espacio de la institución gracias a
la forma en que dispone los objetos, presentados
como recuperados de otros tiempos: ”como si de
artefactos extraídos de las ruinas de una antigua
civilización se tratara, sugiriendo con ello una
lectura potencial de esos instrumentos neutros
como instrumentos de tortura”(Guash, 2011). Las
etiquetas que acompañan cada grupo de objetos
regulan la lectura del observador; lo disponen a un
ejercicio semejante al de la tradición del investigador
Occidental que se acerca al conocimiento de una
civilización que le resulta ajena (catalogada como 47
extinta o exótica) y bajo esa mirada de “diferente”
establece una interpretación específica de los
elementos guardados en cada vitrina. Sobre su obra,
Anna Maria Guash (2011) escribe:
“entre 1970 y 1973 en sus Vitrines de referense
[Boltanski presenta]cajas de madera en las que
agrupaba objetos autobiográficos -evidentemente Figura 2 Boltanski, C. (1970). Vitrinas de referencia [figura]. Recuperado de https://www.researchgate.net/figure/Christian-Boltanski-
sin valor de uso ni estético-, desde páginas de Reference-Vitrine-1969-1970-various-objects-in-wooden-vitrine-with_fig3_226655303
libros hasta apilamientos de bolitas de tierra o
fragmentos de cartas […] objetos que el artista
 Vanesa Rodriguez Villamil
entendía como <<sobrantes>> de obras que
nunca llegaron a existir y que presentaba como
reliquias de excavaciones arqueológicas a la
manera en que lo hacia el Musée de l´Homme
de París […] Pero lo más interesante en este
proceso archivista de Boltanski es cómo identifica
cada uno de los objetos con una etiqueta con la
fecha y el título de la obra. Tal como sostiene Lynn
Gumpert: [..]Boltanski no sólo se convierte en su
propio archivista: se acerca al rol del museo al
apropiarse de su función>>” ( p.57)
48
La forma de disponer estos fragmentos y residuos
desempeña un papel esencial, pues es gracias a
ellos que se hacen visibles y cobran importancia. En
su intención de disponer se realiza un apunte crítico
hacia la tradición europea de la exhibición de objetos
de culturas “menos desarrolladas”; el artista adopta
así una narración institucional para disponer sus
objetos y sus residuos personales.
Estos objetos comunes pueden estar en cualquier
lugar; todos contamos con objetos semejantes a
los que el artista presenta en sus vitrinas, pero es
la acción de acumulación junto a la disposición, los
mecanismos de exhibición y el lugar otorgado, el
medio que separa a los objetos allí guardados del
resto de objetos que hay en el mundo y los vuelve
“extraños”. Su acción implica una selección y una
presentación narrativa que interpela al visitante y
que es propia de la disposición que establecen las
instituciones de investigación y conservación: el
objeto es ahora tratado como reliquia, adquiere un
tratamiento de salvaguardia y estudio “científico”
para la producción de conocimiento.
Con Boltanski, los conceptos de memoria y ficción
encuentran puntos de relación. El artista crea
una ficción respecto a sus objetos personales al
presentarlos “como-si vinieran de una civilización
prehistórica” (Guash, 2011). Él aprovecha la ficción
de objetividad creada por la institución mediante la
selección de objetos y la disposición particular con
que se presenta la “memoria de la humanidad” en
correspondencia a su memoria personal.
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
Era una mañana cálida. Íbamos a salir con la abuela y yo la esperaba en el
antejardín. Allí había un bloque y sobre él una araña pequeñita naranja iba ca-
minando. En un instante mi tía saltó sobre el ladrillo gritando:
- ¿Qué está haciendo?
49
Sé que lloré desconsoladamente. Todo se condensa en ese instante en que
me sentí consciente de lo frágil de la vida, sin profundidades filosóficas, sólo
entendí que un ser vivo puede fácilmente perder su condición de vida a causa
de otro. Ese tránsito del cuerpo móvil al cuerpo estático. De lo que estaba y
luego deja de estar, de lo que desaparece.
Genealogía
“inconsciente”
Taller de escritura I
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

50
DE NOM B R A R 51

E I N S TA U R A R
 Vanesa Rodriguez Villamil
R
ecuerdo que de niña jugaba con mis primos
en las escaleras de la casa de mi abuela,
era una escalera especial porque contaba
con una reja que “dividía” el primer piso del
segundo, la cual se ubicaba -si mal no recuerdo-
sobre el tercer escalón de la escalera, justo antes del
ángulo que giraba la dirección de la misma 90°.
Ese rincón era especial, junto a las dos paredes que
le brindaban su carácter de rincón, se encontraba
la reja: una tercera “pared” que le confería mayor
52 seguridad; además, contaba con niveles otorgados
por cada escalón, era un lugar perfecto para
crear escenarios de juego diferentes. A veces los
escalones se convertían en las “camas” de los
hijos cuando el juego estaba vinculado a la familia,
a veces eran “la casa” de cada vecino que vivía en
estas escaleras residenciales, la reja le brindaba un
ingrediente de límite condicionando el ingreso y la
salida. La escalera tomaba la condición de “cárcel”
cuando la reja se cerraba o regulaba quién y en
dónde se “abordaba” el bus mientras iba recogiendo
pasajeros en paraderos imaginarios.
Estas posibilidades del juego, me llevan a pensar
en algunas condiciones necesarias para mi proceso
de creación, debido a que varias de mis formas de
exploración parten de la idea del juego, de adoptar
papeles diferentes, de detective-investigadora, que
debe estar atenta a su alrededor encontrado pistas,
fragmentos y residuos. Recolectora-coleccionista
de esos objetos que deben ser guardados con
cuidado. Y luego establecer un lugar para guardarlos,
organizarlos y presentarlos de ser necesario;
los papeles que surgen según la necesidad van
direccionando el juego artístico.
El trabajo del artista belga Marcel Broodthaers
(1924-1976) constituye un referente importante
respecto al camino que abre con la fundación de su
museo de carácter ficcional: El Musée d’Art Moderne
Départament des Aigles (Museo de arte moderno,
Departamento de Águilas) (Figura 3) Esta propuesta
consistió en una serie de muestras y acciones que
Broodthaers desarrolló a lo largo de 12 años, en los
que cada acción retomó mecanismo y funcionamiento
propio a partir de recrear instituciones oficiales
del arte y que se convierten en la herramienta de
cuestionamiento respecto a las condiciones de
verdad que se tejen en torno a ellas. Para esto realizó
diferentes tipos de convocatorias, apoyándose en
otros artistas y miembros del circuito del arte, lo
que confería mayor dificultad en la identificación de
los límites entre lo oficial institucional y la condición
artística de sus intervenciones. En el catálogo de
la exposición retrospectiva realizada en 1992 en
el Museo Reina Sofía sobre su trabajo escribe su
curador:
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
“Bajo el influjo de los acontecimientos políticos
de 1968, Broodthaers funda un museo ficticio, el
Musée d’Art Moderne Départament des Aigles. Esta
invención -ficción, mentira, refugio- le conduce a
interrogar el lugar del discurso como vínculo social”.
(Fernadez, C. y Tornon, P. 1992, p. 133)
Para el artista es necesario hacer uso, en su
propuesta, de diferentes tipos de estrategias que
corresponden irónicamente al funcionamiento real
de las instituciones museales, particularmente las
que atañen al arte moderno. 53
Figura 3 Broodthaers, M. (1972) Musée
d’Art Moderne Départament des Aigles
[Figura]. Recuperado de https://www.
moussemagazine.it/magazine/taac5-a/
 Vanesa Rodriguez Villamil
Una de sus estrategias es la creación de secciones
del museo que emergen según las particularidades
que dispone para sus intervenciones. Ejemplo de ello
es el departamento financiero, que surge con la idea
de poner en venta el museo porque se encuentra en
quiebra; propuesta en la que el artista presenta un
lingote de oro equivalente al valor monetario; lingote
que cuesta el doble de su precio (Figura 4). Así, la
primera mitad correspondiente al valor real en oro y la
segunda mitad, al valor agregado como obra de arte.
54 De la acción de instaurar el museo, aparecen
operaciones semejantes a las que realiza el museo en
relación al lenguaje. En una de las distintas versiones
del museo, el artista dispone la correspondencia y
documentación institucional. Así, muestra escritos
tales como el acta de fundación, las cartas enviadas
para la solicitud de piezas a instituciones oficiales,
las invitaciones a artistas o las entrevistas de
carácter ficticio en las que presenta parte de las
posturas del museo y los cuestionamientos que el
artista despliega frente a sus intervenciones como
director del museo.
Figura 4 Broodthaers, M. (1971) Musée d’Art Moderne
Départament des Aigles [Figura]. Recuperado de https://
esferapublica.org/nfblog/contrato-para-vender-arte-politico/
Respecto al lenguaje, en el mismo catálogo se
describe su intención así: “La actividad del museo
abordará la toma de la palabra (desde dónde habla
el hablante), la dirección (a quién), la producción
utilizada como medio (ficción) y su alcance (las
condiciones de verdad)” (Fernandez, C. y Tornon, P.
1992, p 134). Esta intención, claramente establecida
por el artista, me lleva a la reflexión sobre el valor
del nombre otorgado a cada ejercicio y las piezas
que conforman el Instituto de ausencias guardadas
con cariño. Los cuales le otorgan carácter poético,
y amplían las posibilidades de significación e
imaginación que hacen parte fundamental de cada
uno; así como la documentación y registros en los
que reposa su identificación y que certifican su
pertenencia a la institución.
Es también, el acto de nombrar un lugar que vinculo
con la forma de nombrar en la infancia. Así, un objeto
puede desempeñar diversidad de funciones según su
nombre y el texto que lo acompaña cobra un carácter
poético que abre a una disposición interpretativa en
quien lo observa. En estas operaciones es posible
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
constatar un gesto de afecto hacia el objeto; deja
de ser un objeto cualquiera para adoptar un valor
otorgado, y de este modo, nombrar atribuye carácter
de singularidad.
En mi proceso de creación, nombrar es también un
gesto artístico, es una forma de institucionalizar,
de otorgarle calidad de pieza para ser observada
al objeto que se integra al Instituto. Estos nombres
evocan tanto a los objetos como a la acción de
su recolección. De esta manera, los nombres se
convierten en una forma de proponer modos de 55
relación con los objetos, no sólo a partir de un acto
de contemplación y apreciación directa del objeto,
sino en un posible lugar de aparición -si se quiere
espectral-; un lugar que no siempre es claro, que se
presenta por medio del enunciado y que convoca
a la activación de la imaginación y a los referentes
propios del espectador para reconstruir ese proceso
de recolección o de información sobre el lugar en el
que fue encontrado.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

56
Ausencia
Intercambio de escritura
Seminario especial I AUSENCIAS 57
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

58
DE R I N C O NE S 59

E I N V E N C I O NE S
¿Cómo hacer visible lo que ya no está?
¿Cómo señalar que alguna vez existió?
¿Ocupó un espacio? (reproducción
de la sombra de un pocillo proyectada
sobre la pared, unas semanas antes de
romperse)
 Vanesa Rodriguez Villamil
E
n la infancia es común atribuir vida a objetos
inertes, los juguetes son uno de los principales
recursos de nuestras invenciones en esta
etapa. Pero también hacemos uso de variados
objetos, que no corresponden a esta categoría, y
los cuales somos capaces de “animar”. Todos los
objetos pueden participar de nuestras narraciones,
porque por medio de historias, les otorgamos esta
vida imaginaria: la palabra hablada, el nombrar, los
gestos de comportamiento y la organización del
espacio son lo que nos permiten establecer unas
60 reglas de juego propio.
Nuestros lugares de la infancia están cargados de
narraciones, de nuestras historias. Allí, en el juego,
en el rincón, en el escondite, se ubica nuestro basto
mundo imaginario a partir de objetos visibles e
invisibles. Para Bachelard (1965), el rincón es un
lugar de retiro del alma, un lugar solitario, “el rincón
es un refugio que nos asegura un primer valor del
ser: la inmovilidad”. (p. 172) Aunque este lugar, que
en principio es descrito por el autor como de una
aparente pobreza geométrica, es también el lugar
para desplegar la comunicación entre lo lleno y lo
vacío desde la función del habitar: “para los grandes
soñadores de rincones, de ángulos, de agujeros,
nada está vacío”. (p. 175)
Este lugar de encuentro, con las posibilidades de la
infancia inventada entabla luego un vínculo con la
capacidad de ensoñación que mantiene el adulto y
que depende de la profundidad que este se permita
darle. En un fragmento del poema de Milosz citado
por Bachelard (1965) se lee:
¡Ah! bribón, que horas deliciosas supiste vivir en tu
perversidad de los reductos salpicados de nostalgia
del palazzo Merone! ¡como perdías tu tiempo
penetrando el alma de las cosas que acabaron el
suyo! ¡con que dicha te metamorfoseabas en vieja
pantufla extraviada, evadida del arroyo, salvada de
la basura! (Bachelard, 1965, p. 177)
Concluye el autor, unas líneas más adelante sobre
la forma en que el poeta recuerda su infancia y
cómo, posteriormente como adulto, mantiene aún su
mirada curiosa que se permite sorprenderse ante las
posibilidades que el rincón le presenta como lugar
de escritura: “sin duda hay que llevar el ensueño a
fondo para conmoverse ante el gran museo de las
cosas insignificantes” (Bachelard, 1965, p. 177).
Dicha apreciación resulta potente respecto al
lugar que le otorga Bachelard a los rincones como
lugares para la soledad y a la niñez como principal
estadio del ensueño. Los rincones son los lugares
para imaginar, crear y jugar; y es la ensoñación
predomínate de la niñez la que facilita dicha
posibilidad de creación. La ensoñación no abandona
al adulto, pero parece mermar en la adultez, a menos
que se le permita su emergencia consciente, cercana
a la actividad creativa -en la propuesta de Bachelard,
concretamente, a través de la poesía-.
El ensueño se vincula a la imaginación, como lo
menciona en el poema de Milosz, es gracias al
ensueño que el sujeto es capaz de Metamorfosearse
en los objetos encontrados, atravesarlos como
portales y ser a través de ellos, desplegando infinidad
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
de posibilidades. Esta actitud de ensoñación me
recuerda los juegos infantiles: mi experiencia de
trabajo con la primera infancia y la niñez me ha
permitido reconectarme con algunas actitudes
que en la vida adulta se van anulando. Ha sido por
medio del arte que se han permeado esos procesos
de exploración y de juego en la vida cotidiana.
También el trabajo con la niñez, me ha llevado a volver
a jugar. A veces, como adultos, sólo acompañamos
al niño en el juego, a veces, podemos realmente
jugar, participar de la ficción y creerla. Es común que 61
durante el juego se establezcan límites del espacio
que responde a la presencia de seres tales como
monstruos o abismos y muros espinosos. Es decir,
elementos que se consideran acorde a la historia que
estamos construyendo, sin que haya realmente algo
físico que reemplace el objeto imaginado.
A veces en las infancias más solitarias aparecen
los “amigos imaginarios”. Esto es común durante
períodos en que los niños no cuentan con compañeros
de juegos, pero se sienten en un entorno seguro
 Vanesa Rodriguez Villamil
activando la participación de personajes que no se
encuentran realmente allí. Así, siento afinidad de
estas reflexiones con el pensamiento de Halbwach
(2004) que establece que el ser humano construye
su memoria en estrecho vínculo con los grupos
sociales con los que se relaciona. En uno de sus
ejemplos, respecto a la construcción de la memoria
en la infancia, reconstruye a partir de la historia de
Charles Blondel la forma en que la mente del niño
se mantiene enmarcada en su grupo familiar. La
narración nos presenta un recuerdo de la infancia
62 en la que Charles se encontraba sólo y en peligro,
situación que lo lleva a percibirse desamparado.
Frente a esto el autor escribe:
¿el motivo porque se encontró de repente
desamparado no es más bien porque era un niño,
es decir, un ser que mantiene un vínculo más
estrecho con el adulto en la red de sentimientos y
pensamientos domésticos? Pero entonces pensaba
en los suyos y sólo estaba solo en apariencia.
(Halbwash, 2004, p. 40)
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
Las palabras del autor me permiten pensar en un
posible enlace entre los diálogos infantiles y las
personas -o personajes- que participan de la vida
del infante. Estas voces internas son nuestras
recreaciones de personas que se encuentran
en nuestro entorno (social o cultural), que han
participado de nuestras experiencias y de nuestra
construcción como sujetos. Estos seres nos habitan,
DE LO S A B UE LO S
se sientan con nosotros cuando nos encontramos en
total soledad y, según sea el caso, nos convocan las
más vívidas conversaciones.
63
Encontrar adultos “hablando solos”, resulta el breve
instante en el que el niño se apodera del cuerpo
envejecido. Son los gestos en su cuerpo los que
parecen indicar esa presencia de seres que no se
Y S U S S OM B R A S
encuentran allí presentes; es evidente que son
creaciones mentales, pero esta es una delicada línea
entre lo que consideramos cuerdo o no.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

64
Las manos, un poco más pesadas, un poco más encorvadas, arrugas,
aún recuerdan la viveza del juego.
E
n la actualidad mis abuelos maternos han
alcanzado una edad avanzada; sus mentes
parecen divagar entre un aquí y ahora
conectado a nuestro presente y un aquí y ahora
de otro tiempo ya lejano. Creo que la mejor manera
de entenderlo se acerca a cuando nos despertamos
abruptamente de un sueño que no logramos ubicarnos
en la realidad. Aún despiertos nos mantenemos
desorientados, no logramos decodificar por completo
la información que nos llega a través de los sentidos.
En las clases de Seminario de Investigación, junto
al docente Alejandro Burgos, hemos reflexionado
sobre el sueño como primer lugar de aparición de
la imagen: una que aún no ha llegado a un medio
material. Tal vez, por eso, es tan potente para mí la
idea de la imaginación; pues encuentro en ella un
especial vínculo entre mi infancia y la vejez de mis
abuelos; es un lugar de creación en mi presente y
una forma de comunicarme con los otros.
Pero se presenta una gran diferencia entre la imagen
soñada y la imaginada, la primera corresponde al
lugar del inconsciente (rara vez tenemos dominio
sobre ella) y se desarrolla mientras dormimos; la
segunda se dispone de forma consciente y mientras
nos encontramos despiertos (tomamos decisiones
y la transformamos según nuestro interés). En el
caso de mis abuelos parece habilitarse una tercera
disposición, una imagen creada con características
de imaginación (la persona de encuentra despierta)
y características de sueño (no se tiene control).
En sus episodios de ensoñación sus recuerdos
personales son recurrentes. En el caso de mi 65
abuelo: el 9 de abril, su trabajo como mecánico,
y una disputa ocurrida en algún momento en que
vivió como inquilino. Pero hay un suceso particular,
que parece no estar relacionado con una memoria
clara; a veces en el silencio de la habitación se le
escucha peleando; habla de unos “animales” que
pasan de un lugar a otro por la habitación, señala
con su índice el lugar por el que transitan, pero no es
posible identificarlos. Según su descripción parecen
tener variados tamaños, parecen ser sombras que
se mueven rápidamente, de un extremo a otro, se
 Vanesa Rodriguez Villamil
desplazan por debajo de la cama, sobre las paredes
y salen por la puerta sin que él los pueda atrapar.
Por su parte, mi abuela también recuerda algunos
eventos de su vida adulta; me detendré en dos
que me resultan especiales. El primero el recuerdo
de una niña, al parecer alguna de sus hijas -razón
por la que mis tías le enuncian sus nombres, para
que ella las identifique- a veces funciona, pero a
veces parece ser una niña diferente. Mi abuela suele
despertarse buscándola y, en alguna ocasión, se
66 enojó porque pensaba que la habíamos escondido y
no le queríamos decir dónde estaba.
Un segundo recuerdo parece estar conectado con
su casa anterior -la casa que construyó junto a mi
abuelo, y que hace unos años decidieron vender
anticipando las dificultades que podía representar
para su vejez-; a pesar de ser un cambio consciente
y dado hace bastante tiempo, desde hace unos años,
mi abuela tiene momentos en los que repentinamente
pregunta desorientada por su casa; la arquitectura
del lugar en el que vive ahora no le resulta familiar
a pesar de habitarlo diariamente. Para ella, este
espacio no es suyo.
No es del todo seguro que sea exactamente la casa
anterior la que extrañe; a veces lo parece porque
enuncia su ubicación y habla de sus vecinos o de
lugares aledaños, pero, en otros momentos, no es
tan evidente, lo que se presenta con real intensidad
es la emoción de querer volver a un lugar que la
espera: su casa.
Esta sensación de un lugar al que se debe volver,
es una sensación con la que me identifico. Tengo
la impresión que desde pequeña he percibido una
extraña sensación de volver a un lugar; un lugar que
no tengo claro, que no resulta fácil de explicar y sólo
tengo la seguridad del sentimiento, de la necesidad
del retorno. Tal vez, a diferencia de mi abuela, este
lugar es aún más inexacto porque no corresponde
a un solo lugar, sino a entramados de recuerdos
formados en la infancia; recuerdos un poco más
difusos, mezclados con fantasía, en las que se
entrecruzan las diferentes casas habitadas en la
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
infancia. Espacios que ya no existen en la actualidad pensamiento. Proyectamos espectros que habitan
puesto que su estructura física ha sido derrumbada nuestra mente sobre los espacios que nos rodean.
o por eventos familiares no es posible volver a ellas. La casa, al ser nuestro lugar seguro, el lugar del
Son casas ahora lejanas, ausentes. ensueño, se nos va llena de espectros.
Pero esas casas perdidas se mantienen aún
habitándonos, sus espacios y las experiencias
vividas; algunas más que otras, así, los gestos de
mis abuelos me recuerdan los gestos de la infancia.
Ahora me parece clara la expresión: “vuelven a ser
como: cuando eran niños”. Parece que volvemos
a lugares donde nos sentimos seguros, a lugares 67
donde nuestra imaginación cobraba poder.
Volvemos a hablar solos con mayor facilidad, nos
desvinculamos de la realidad que nos circunda para
dar paso a otros espacios, otras acciones, develamos
con nuestro cuerpo, palabras y comportamientos de
otros momentos, otros tiempos y otros seres que
nos habitan.
Los espacios que parecen vacíos, no siempre
lo están, no porque físicamente se ocupen, sino
porque son lugares en los que se despliega nuestro
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

68
DE A PA R I C I O NE S 69

Luego de ausentar las siluetas de las fotografías en el

álbum familiar necesitaba otorgarles un nuevo lugar
Y ESPECTROS
para habitar. La luz otorgaba una vida diferente a
las siluetas, frágiles al movimiento parecían poseer
vida. Los rincones se fueron llenado de espectros
que se acomodaban a las irregularidades de su
superficie, convivían con el polvo, la humedad, los
cables y residuos que se ocultan tras los muebles.
Los espectros aparecían para invitarme a prestar
atención a los espacios que se van olvidando por la
cotidianidad.
 Vanesa Rodriguez Villamil
Espectro: Del latín spectrum “una apariencia,
imagen, aparición”, de specere “mirar a,
observar”. Significado “banda visible que muestra
los colores sucesivos, formada a partir de un
haz de luz que pasa a través de un prisma”[]
sentido figurado de “rango completo de algo”.
(Etymonline)
C
uando hablamos de espectro, normalmente
pensamos en figuras fantasmales,
70 posiblemente con características aterradoras,
cercanas a presencias indeseadas que nos
ponen la piel de gallina. Hablamos de los espectros
como presencias que no vemos a simple vista,
pero percibimos, se perciben en la piel o sonidos
repentinos que nos desorientan. Aparecen en el
rabillo del ojo, en el campo de visión donde la
imagen se pierde o se hace menos nítida. Capturar
un espectro parecer ser una tarea absurda. Cuando
se buscan no se encuentran y sólo aparecen cuando
hablamos de ellos, los nombramos y definimos a
través del lenguaje.
La idea del espectro resulta metáfora atractiva para
hablar de la memoria como residuo que se adhiere
a los objetos y espacios habitados como una
marca imposible de evidenciar de forma física, que
atribuimos a caracteres de percepción. No podemos
“delimitar una memoria” físicamente, pero podemos
hablar de ella como “contenido” que toma cuerpo
a través de expresiones, narraciones y acciones.
Tendemos a hablar de una memoria no humana
que corresponde a los lugares y objetos a los que
se les atribuye una carga de emociones, afectos,
pensamientos, o, también del carácter de quién
los poseyó y habitó. Como si el objeto se volviera
contenedor de una esencia ajena.
Existe un pasaje presentado por Didi-Huberman
(2008) en su libro La pintura encarnada que es
seductor en relación a las capas de memoria que
parecen componernos. En el pasaje, Didi-Huberman
habla de la incomodidad expresada por Balzac
hacia la Daguerrotipia, de la siguiente manera: “Así
pues, según Balzac en la naturaleza cada cuerpo
se encuentra compuesto de series de espectros,
en capas superpuestas hasta el infinito, foliadas en
infinitesimales películas, en todos los sentidos en
que la óptica percibe a ese cuerpo”. (Didi-Huberman,
2008, p. 41)
Si bien el pasaje corresponde a un documento que
analiza el problema de la pintura y las implicaciones
que tuvo para la misma la aparición de los mecanismos
fotográficos; la forma en que Balzac percibe el cuerpo
en este pasaje, es fértil para concebir las formas en que
nuestro cuerpo se mantiene presente en los espacios
que habitamos como huellas residuales, invisibles al
ojo humano. Este cuerpo compuesto por espectros,
capas superpuestas hasta el infinito, capas que para
Balzac resultan visibles en la imagen fotográfica, me
permiten pensar en la memoria como impresiones
delgadas de nuestra presencia que van quedando
consignadas en los espacios que frecuentamos,
como huellas digitales sobre las superficies que
palpamos. De esta forma, como el espacio nos ayuda
a configurar nuestras memorias, nosotros también
configuramos memorias en el espacio, son las huellas
que evidencian nuestro paso por él.
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
El espectro, entendido como la imagen que aparece,
se hace visible al ojo humano. Parece dejar de lado los
demás sentidos y centrarse sólo en la mirada. Aquí
bien podría aparecer la visión espectral, el fantasma
que se hace visible, pero también el espectro visible
del rango de visión que es capaz de percibir el ojo
humano.
En el juego de palabras “hacerse visible”; aparecer
resulta ser la característica principal del espectro.
Deja de ser espectral aquello que pasa desapercibido,
aquello que se percibe como común o cotidiano. Si el 71
espectro no aparece por sí mismo, resulta necesario
el uso de herramientas para hacerlos aparecer, para
que resulte fácil su identificación. Es decir, a través de
mecanismos que los señalen y nos permitan decir:
¡Aquí está! Como el daguerrotipo para Balzac, este
es el que captura una de esas capas espectrales que
componen su cuerpo, haciéndola visible, develando
el espectro.
Estos mecanismos son los que van a convertirse
en lugar central de exploración en mi proceso para
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

intentar ver lo que ya no está. El juego, la búsqueda

y el señalamiento se conjugan en la creación de la
institución que con su carácter de ficción otorga
un marco de aparición de estas ausencias, permite
reconocerlas, apropiarlas y cuidarlas, en la institución
adoptan un nuevo lugar, nombre, número de registro
y se convierte en protagonista de búsquedas de
nuevas ausencias, propias y ajenas

72 73
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

74 DE A F E C TO S 75

Y C UI DA D O S
Palabras ajenas, palabras
prestadas. Palabras que brindan
materialidad a mis ausencias.
 Vanesa Rodriguez Villamil
U
no de los lugares en los que pasé gran parte
de mi niñez fue debajo de una mesa ubicada
en el pasillo de la casa de mi abuela; allí
construía mi casa: sus muros con telas que
caían hasta el piso, cartón para el suelo, una cobija
para mantener el espacio cálido, una lámpara para
iluminar en la oscuridad que se conformaba por la
tela y los juguetes o elementos que consideraba
necesarios para el tiempo que pasaría allí adentro.
Son estos lugares que habitaron en la infancia y
76 que, en la actualidad, son lugares inexistentes, los
que me llevan a hablar del afecto. ¿Qué marcas
quedaron de mi en esos rincones que ya no existen?
¿Entre las telas que colgaban de la mesa y ya no
están? ¿Qué de ellos aún me habita? ¿Por qué
existe una presencia espectral que me permite saber
que aún me habitan? ¿Por qué regresan cargados
de emociones? ¿Es el vínculo afectivo lo que aún
dispone una conexión con algo desaparecido? ¿Ha
dejado de existir completamente?
Todos estos objetos pasan a configurar un lugar
familiar o conocido. Halbwachs (2004) habla del
valor que representa para el equilibrio mental del
ser humano que los objetos se mantengan iguales
o que cambien muy poco, pues esto nos ofrece
la sensación de permanencia y de estabilidad. El
autor encuentra también que el espacio regula la
memoria, así, nuestras experiencias trascurren
en estructuras que abarcan limites, dimensiones,
órdenes y características específicas a través de las
cuales se hace más fácil recordar. Esta importancia
del espacio me hace pensar en que la casa es uno
de los lugares en los que pasamos más tiempo; en
la familiaridad de su recubrimiento, y de los objetos
conocidos que acumulamos en ella: encontramos
seguridad. Cargamos de afecto su espacialidad, los
volúmenes y vacíos que la configuran.
Como en la casa debajo de la mesa, ya no se trataba
sólo del lugar que cobija la parte inferior del cuerpo
mientras se consumen los alimentos o se escribe
sobre ella. Allí, se configuraba un espacio estable en
la estructura envolvente de la mesa y las telas. Este
lugar seguro se vincula al afecto, recuerda que ese
hogar de tela era sólo posible en el cobijo brindado
por una estructura mayor: la casa de la abuela. El
ruido percibido afuera resultaba parte de los ritmos
de la vida hogareña, del saberse segura, protegida
por las voces familiares a su alrededor.
Esta posibilidad afectiva de esas memorias es
importante no sólo en relación a los objetos que ya
cuentan con esta condición por el valor simbólico que
representan en la vida personal sino, también, por
objetos insignificantes, objetos que en la rutina pasan
desapercibidos. El objetivo del Instituto de ausencias
guardadas con cariño es abrir la posibilidad de revisar
tanto los objetos que ya catalogamos como aquellos
afectivos y otros que aún no lo son y que parten de
prácticas que activan la observación: mirar diferente,
mirar con detalle, detenerse para percatarnos
de elementos que, de otra forma, ignoramos.
El trabajo del artista Icaro Zorbar se nutre de ese
interés por los objetos que pasamos por alto. En su
exposición “Extrañando el fantasma”, presentada en
el Museo de Arte Moderno de Bogotá en el año 2019,
el recorrido resultaba un claro ejemplo de objetos que
podrían ser considerados “basura” -especialmente
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
residuos electrónicos-; transformados por el artista
en piezas que disponen una forma de acercamiento
diferente, convocando la curiosidad, sorpresa,
búsqueda y extrañamiento en el espectador. En el
texto curatorial de la exposición Draganovic escribe:
Al artista le interesa lo efímero y los fenómenos que
suceden de una manera rápida, así como las cosas
que escasamente captamos en la periferia de nuestro
campo visual; esas pequeñas luces intermitentes
y ondas de sonido casi inaudibles que prueban
que hay más en este mundo que lo que tenemos 77
frente a nuestros ojos. (Draganovic, J. 2019)
La intención de Zorbar es capturar nuestra atención
por medio del sonido y la luz; crear ambientes y
objetos que detienen nuestra mirada y en algunos
casos, que nos invitan a participar. Nos involucra
también desde el afecto marcado ya por el nombre
de la exposición: extrañar. La palabra puede leerse
como lo añorado; algo que ya no percibimos cercano,
pero también, como aquello que nos resulta extraño,
raro y alejado de la cotidianidad.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

En ambos casos debemos disponernos a la

observación atenta para reconocer algo que añoramos
o algo que nos extraña. Ambas acepciones remiten
a una pieza específica del artista: los intérpretes,
un canon (Arañas en la ventana, un trabajo en
colaboración) (2019) (Figura 5). La instalación
presenta una serie de pantallas, parlantes y cuerdas en
las pantallas suspendidas del techo con inclinaciones
diferentes se proyectan videos en bucle de arañas.

En la obra, el artista nos invita a mirar lo que a simple
78 vista pasamos desapercibido: las arañas del rincón;
aunque por medio de la proyección se amplían y
toman protagonismo. Esta acción es posible sólo
cuando se baja el ritmo, se detiene la mirada, allí se
empieza a hacer visible lo invisible: aquello a lo que
no prestamos atención, lo que ignoramos.
De la mesa normalmente ignoramos la parte inferior,
no la miramos. Aun así, del tiempo jugando debajo
de una de ellas, lo que recuerdo más nítidamente
son las vetas de la madera, la textura irregular, los
clavos en las uniones, el contraste entre las partes
Figura 5. Zorbar, I. (2019) Arañas en la ventana, un trabajo en
colaboración. [Figura] Recuperado de https://www.mambogota. 79
com/exposicion/icaro-zorbar/
externas lacadas, lisas y las internas sin protección,
ásperas. Observar con detalle resulta ser una acción El hombre es un animal que levanta la cabeza hacia el cielo
necesaria en el proceso, detener el ritmo, pausar la y no ve las arañas del techo.
mirada, disponer el cuerpo a un recorrido meticuloso Jules Renard
de los espacios en los que se habita, se transita,
los objetos que nos interpelan, para convertirlos en
portales, lugares de la imaginación, la creación y el
afecto.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

80 DE L UZ Y DE 81

S OM B R A
Sombra propia, sombra ajena, sombra prestada, sombra extraña, sombra familiar, sombra aterradora, sombra tranquilizante, sombra
espeluznante. ¿Que señala la sombra? ¿Qué me muestra? ¿De dónde viene? ¿A quién me recuerda?
 Vanesa Rodriguez Villamil
L
as pequeñas partículas blanquecinas se
movían lentamente, bailando a un ritmo
propio, algunas en descenso, pero la mayoría,
retando a la gravedad, parecían ascender con
gracia. Un evento mágico, simple pero mágico,
pues nos invita a observar, tal vez a tratar de atrapar
esas pequeñas partículas de polvo con las manos,
con los dedos, aunque todo intento resulta ineficaz,
imposible. Este evento, nos lleva nuevamente a
observar, tal vez: jugar, frenando, por momentos,
el paso de la luz, frenando y activando la aparición
82 de las movedizas partículas: ¿Cómo logra algo tan
insignificante como las partículas de polvo generar
un acontecimiento tan llamativo?
Si bien es una situación, en principio, cotidiana
necesita de ciertas condiciones para percibirse; de
ahí que no sea una experiencia tan frecuente. Para
que suceda, es necesario contar con un espacio
relativamente oscuro en el que haya una entrada o
fuente de luz con una abertura pequeña o “puntual”.
Esta restricción, impide que la luz se difumine
inundando la totalidad del espacio y, en cambio crea
un recorrido que podemos identificar visualmente
entre la fuente que la emite y la superficie más
cercana que ilumina.
Mantenerse en la sombra facilita la visibilidad
del evento; es el contraste entre la oscuridad
predominante del espacio y la entrada limitada de
luz, lo que permite que la sombra generada por las
pequeñas partículas se haga visible a nuestros ojos,
evidenciándolas. Estas partículas se encuentran
flotando todo el tiempo a nuestro alrededor, pero
debido al tipo de iluminación con la que normalmente
contamos - envolvente-, se vuelve difusa y por ello las
ignoramos, sólo somos conscientes de su presencia
cuando ocurren este este tipo de eventos o hasta
que se han acumulado por largos periodos de tiempo
sobre alguna superficie y necesitamos limpiarla.
La luz es la encargada de permitirnos ver el mundo.
Sin su presencia, el ojo humano no podría identificar
las formas, los colores y las características de
los objetos que rodean nuestro cuerpo e incluso,
construir un referente de la extensión de dicha
corporalidad. Esta posibilidad de reconocer el
mundo desde la distancia nos brinda seguridad, nos
permite saber que hay fuera de nosotros y facilita la
toma de decisiones respecto a eso que vemos, si
nos acercamos o no, aumentando la posibilidad de
mantenernos a salvo.
A pesar de ello necesitamos también de su ausencia.
La vida es posible en esa dualidad de luz y oscuridad;
en la segunda se disponen los tiempos del descanso,
se disminuye la velocidad de las actividades, se
busca un lugar seguro, reducido para el advenimiento
del sueño que permita renovar la energía del cuerpo
y la mente. Gastón Bachelard, en la Poética del
espacio (1965), resalta la necesidad del nido en la
oscuridad. La cuna es ese primer lugar donde se
percibió amparo y cobijo, pues es el lugar donde el
hombre puede sentirse seguro de las incertidumbres
del mundo y puede descansar; es allí donde se
entrega al sueño. También la casa es un lugar seguro
semejante al nido en el que tanto luz como oscuridad
habitan, transformando los espacios y la forma en
que los percibimos.
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
La luz significa en mi proceso de investigación un
lugar de pensamiento; con la luz indago el modo
en que su presencia y características me permiten
develar pistas sobre objetos y la forma de hacer
visible mis ausencias. La luz es un fenómeno que me
hace pensar en el fantasma y las sombras presentes
en el hogar, lo que nos habita y se nos presenta
como proyecciones en el presente; fue la luz y la
sombra un primer lugar de exploración plástica y de
configuración posterior respecto a cómo percibimos,
cómo nos vemos afectados por estas sombras que
nos habitan. 83
Al hablar de luz, oscuridad y sombras, el mito de
la caverna aparece como una primera referencia;
propuesto en el libro VII, de la República (514a-521c)
de Platón. Este texto convoca mi atención por la
metáfora establecida por el autor para referirse a la
condena del hombre al mundo de las apariencias.
Un mundo percibido por los sentidos y del cual el
hombre debe liberarse a través del conocimiento;
para así, alcanzar el mundo de las ideas, el mundo
de lo intangible.
 Vanesa Rodriguez Villamil
Para el filósofo, las sombras proyectadas en la
caverna hacen referencia al mundo que nos rodea;
la realidad en la que vivimos es el mundo de las
apariencias, el cual resulta de la imitación del mundo
de las ideas, representado por la luz del sol, esta
máxima iluminación simboliza la verdad, lo intangible.
Escapar de la realidad y de las apariencias es tarea
imposible, pero la intención del autor es establecer
la forma en que el hombre se puede acercar al
conocimiento, a la verdad, por medio de la filosofía.
En este postulado, de forma contraria, los artistas
84 y poetas incurrirían en una doble degradación o
alejamiento de la verdad, no sólo imitándola como lo
haría el artesano al fabricar desde la idea un objeto,
sino al imitar la imagen del objeto.
Elena Oliveras (2004) en su libro Estética la
cuestión del arte nos presenta una reinterpretación
contemporánea de esta degradación a partir de
la obra Una y tres sillas (1965) del artista Joseph
Kosuth. En la obra el artista nos enfrenta a tres
ejemplos de un mismo concepto: una silla dispuesta
en el lugar de exposición, la fotografía de la silla en
Figura 6. Daege, E. (1832). La invención de la pintura [Figura]
recuperado de: https://www.flickr.com/photos/rmunoz_
yeti/21520149550
el mismo lugar y su definición lingüística. Esta triple
presencia convoca la reflexión respecto a la amplitud
de la representación y recalca el reconocimiento
de la realidad como lugar de las apariencias; es
el mundo que nos rodea la caverna misma. Las
imágenes producidas por los artistas hacen parte
de ese mundo de apariencias, pero, contrario a la
idea de Platón, las representaciones no nos alejan
del mundo de las ideas, más bien despliegan formas
posibles de acceder a dicho conocimiento, son parte
de nuestra realidad y como partes de ella se nos
presentan como herramientas de conocimiento de la
misma. Para Oliveras: “La obra de arte no nos aparta
de la verdad sino -contradiciendo la desvalorización
de Platón en el capítulo X de República […] nos
pone en camino de esta-” (p.77). La autora se
refiere también a la teoría de la imitación platónica
como reflejo en el espejo. Esta teoría consiste en la
figura del espejo, en el que, al girarlo “hacia todos
los lados, enseguida se verá el sol, lo que hay en el
cielo, la tierra, las plantas, los animales (596 d-e)”.
Las imágenes que producen los artistas son como
las imágenes del espejo, “fenómenos” producidas
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
en la superficie reflejante, son como fantasmas,
“indican un negativo, una “ausencia”: lo que no
está efectivamente presente, lo que no tiene la
consistencia real del “que es” (Oliveras, p.76).
Esa relación de presencia/ausencias es aquella que
le permite a la sombra y el reflejo -emparentados para
Platón al entenderlos como copias de apariencia-
adoptar posibilidades simbólicas que se vinculan
con disposiciones internas del ser. Pues denotan un
cuerpo al que se vinculan por semejanza o extensión 85
sin ser en sí dicho cuerpo. En el libro Breve historia
de las sombras (1997), Victor Stoichita retoma los
orígenes de la pintura (figura 6) descritos por Plinio el
Viejo en el que, a través del relato, establece el vínculo
de su aparición con el ejercicio de copia trazada por
una joven, a partir de la sombra proyectada de su
amado sobre la pared: “La primera función posible
de la representación basada en la sombra es la de
la imagen para el recuerdo, es decir, para hacer
presente lo ausente” (p.19).
 Vanesa Rodriguez Villamil
El autor rescata la acción ritual que recae sobre
el dibujo por parte de la joven, y luego el volumen
otorgado por el padre de ella, al rellenar y brindarle
relieve a la silueta como “creación simbólica de un
doble animado”; una figura de estrecha relación con
las creencias egipcias y griegas en los que las estatuas
ocupaban el lugar de un dios o pariente muerto.
La acción desarrollada por la joven se expresa en
relación hacia un “otro”, en este caso: su amado
(que parece no volver de la guerra). Esto resulta
86 importante para el autor pues enfatiza que la acción
recae en la sombra ajena y no en la propia. En un
gesto afectivo es otro el que se perpetua a partir
de la copia instantánea de su “huella”. En el texto
también se describe la relación entre el estadio del
espejo y el estadio de la sombra a partir de los
estudios y propuestas sobre el desarrollo cognitivo
del niño realizadas por Jean Piaget y Jaques Lacan;
en ambos casos la forma en que el infante se refiere
a su propia sombra y a su imagen en el espejo
es como la “identidad de un otro” que reconoce
diferente de sí mismo, en sus primeras etapas.
Esta idea del otro que se desprende del cuerpo
propio mantiene una relación clara con los valores
otorgados a la sombra y que el autor recoge en
su breve historia. En su mayoría vinculados al
develamiento de las dimensiones internas del ser, en
estrecha relación con el alma (Figura 7) y la esencia
escondida de cada persona. Tanto en los rasgos
positivos como negativos.
Figura 7. Anónimo (1629). El alma del hombre, grabado para Jan
Comenius [Figura] recuperado de: libro Breve historia
de las sombras
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
Capturar la huella, develar el rastro dejado por un
cuerpo son intereses que se vinculan tanto al proceso
de pensamiento durante esta investigación como al
Instituto de ausencias guardadas con cariño. En
particular cuando ya no se cuenta con la presencia
física del objeto, esta ausencia previa al calco de su
sombra, convoca formas alternas de darle cuerpo,
sombra e imagen a lo que ya no se encuentra. Así, es
necesario crear nuevas formas de iluminar y develar
las ausencias, develar las sombras que aparecen y
desaparecen en mi cotidianidad, en el diario vivir y
que me señalan no sólo rastros de otros, sino de mi 87
propio ser.
Las sombras hacen parte del mundo habitado por el
hombre y desde ellas también es posible conocer.
Las imágenes creadas desde el arte involucran
elementos de la realidad (hablan desde ella y sobre
ella) y se convierten ellas mismas en parte de la
realidad; así, le permiten al hombre lugares de
exposición y exploración de su pensamiento.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

Hogar – Custodio

Había vagado sin rumbo alguno, sentía la apremiante obligación de mantenerse en

marcha, en movimiento, a toda velocidad. Desde las alturas, en cambio, su movimiento
parecía lento, el ritmo de un mortal.

No recordaba de dónde venía, ni para donde iba. Sólo sabía con claridad que cada
segmento recorrido sería un segmento al que no volvería.

El sol, la luna, le seguían eternamente. Siempre distantes, vigilantes.

Un día, deshidratado, un pequeño charco. Al mirar, así como arriba abajo: La inmensidad
DE C O N T E NE D O R E S
88 89

Y S E C R E TO S
del universo. El agua le inundó y con ella cada pedacito de galaxia, cometa y planeta.

Al secarse el charco, también su cuerpo. La ilusión desaparecía. Olvidado el evento, la

rutina seguía. Errabundo eterno. En la inocencia y retando a los dioses, en su espalda
aún quedaba un pedacito de cielo.

Mirando hacia abajo, despacito, pendiente del andar, con cada charco recordaba un
poquito del camino. Merito o castigo. Sin darse cuenta el cuerpo se le fue endureciendo.
De charco en charco, de reflejo en reflejo, Con mucho cuidado, capa por capa se fue
guardando, a sus espaldas y en espiral, la vida del universo.

*** El Mito - Taller de escritura II

 Vanesa Rodriguez Villamil
T
engo una caja de zapatos, aún la conservo.
Tiene el dibujo de un huevo en la tapa.
Supongo que hace referencia a Humpty
Dumpty, el huevo que se cae del muro y
nunca pueden reparar; no sé realmente cómo es
la historia, pero recuerdo eso, el huevo se caía, se
rompía y no podía repararse. Un extraño personaje
para una caja de zapatos, al contrario de él, la caja es
muy resistente, dura. Esta caja me resulta especial
porque en la actualidad las cajas de zapatos ya no
son tan resistentes, son de un cartón más endeble,
90 al menos a las que he tenido acceso.
Esta es la caja de zapatos donde guardo algunos
juguetes de cuando era niña; más concretamente,
los juguetes que representan los objetos contenidos
en una casa en miniatura: la cama, el tocador, la
mesa del comedor, la cisterna del baño. Pero no
son los objetos de una casa cualquiera, no todos
correspondían a mi casa real; aún hoy siguen sin
corresponderse: la bañera, un candelabro con velas,
el carrito para llevar la cena de la cocina al comedor.
Estos objetos configuran una casa imaginada – ideal
para alguien-, en ella conviven diferentes tiempos en
un mismo espacio: en la cocina, el horno microondas;
en el comedor, el candelabro con velas y el mueble
de estilo victoriano. Estos elementos disponen
dos caminos de juego: respetar las indicaciones
predispuestas en el objeto o, encaminarse en un
ejercicio creativo donde la imaginación permite
completar cada objeto con otros usos, situaciones
y espacios (cuando somos niños normalmente
tomamos el segundo camino).
Partimos de los objetos para luego buscar
diferentes lugares en los que podamos ubicarlos,
recomponerlos y hacer partícipe a otros elementos
que no propiamente pertenecen a las características
primeras de los objetos predeterminados. Imaginar,
nos permite crear y recrear, podemos contar la misma
historia y en cada una, agregar una breve diferencia;
podemos crear diferentes historias y en todas siempre
los mismos objetos. Los días vividos se recuerdan
a veces como juegos de la infancia, se componen
de los mismos elementos, aunque cada día se narra
diferente, los sucesos cambian, se entrecruzan; tal
vez un día aparece algo inesperado, parece que todo
va a cambiar completamente, pero luego, el cambio
repetitivo hace que se vuelva extrañamente rutinario.
En diálogo con esas rutinas se establecen nuestros
recuerdos, ciertos eventos y experiencias que toman
relevancia. Estas memorias se guardan en nuestro
inconsciente y podríamos decir que son como
juguetes en cajas de zapatos; cajas que adornamos,
unas más que otras. No, no son cajas estériles,
rígidas que guardan un único tipo de información, son
cajas-portales que detonan sentimientos, relaciones
con diferentes tiempos, saltos y conexiones entre
otras experiencias y vivencias.
Como expresa Bachelard (1959), al hablar de los
cajones y los armarios: “ellos dan orden al desorden
sin límite de la casa” (p.111). Hay contenido en ellos
un sinfín de objetos, información que conecta a otro
espacio y que detonan la imaginación.
No se pone cualquier cosa en un armario
no son objetos que se abren todos los días
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
el armario y los cofres son el lugar de los
recuerdos, al abrirlos los recuerdos acuden en
tropel (Bachelard, 1959).
Los contenedores son la forma de detonar
narraciones en los otros que se sienten curiosos por
saber que se guarda adentro. Las cajas sirven, por
su condición de abrir y cerrar, como mecanismos
para detonar el diálogo con el espectador. Pues en
el instante en que el cofrecillo se abre se acaba la
dialéctica entre el cofrecito potencial que oculta
infinidad de recuerdos y el sujeto observador que es 91
capaz de soñar esa infinidad de posibilidades.
Por ello, la caja se dispone como contenedor, en mi
caso, contenedor de memorias, pero ¿cómo contener
una memoria? Una memoria no es palpable, no
físicamente. Al contrario, parece que las memorias
lo palpan a uno, en una auscultación interna, las
memorias recorren el corpus, generan sensaciones,
se reviven colores, texturas, dimensiones, sonidos
y con más extrañeza, aparecen los sabores y
los olores. Esta aparición es motivada por una
reconstrucción de una narración interna, a veces en
 Vanesa Rodriguez Villamil
una voz ordenada, a veces, en una voz a saltos, pero
una voz interna que nos ayuda a desplazarnos por el
recuerdo, por entre la inmaterialidad tan potente y a
la vez tan delicada de los recuerdos.
El contenido de las cajas lo determina quien se
acerca a ellas, sin poderlas abrir, es necesario
rodearla. La caja contiene una señal explícita de su
contenido: la ficha de registro. Una ficha de registro
que es el medio para indicarle a la imaginación un
posible camino que puede empezar a seguir pero que
92 no necesariamente debe continuar. Ahora es tiempo
de potenciar el desorden mental desde el orden
físico. La caja diferenciada sólo por el contenido
brindado a través del lenguaje, de las palabras que
la acompañan es lo que permite trasladar la atención
de la percepción y la disposición de los sentidos a la
imaginación y el diálogo mental.
Tengo un montón de cajas en el piso, vacías, de muchos
tamaños.
Tengo otras donde guardo objetos de la infancia, la adolescencia,
incluso algunos de la adultez. Tengo cajitas llenas de letras.
Tengo cajitas llenas de materiales.
Tengo cajitas llenas de hojas
Tengo cajitas llenas de películas
Tengo cajitas llenas de casetes.
Cómo sumatoria de cajitas se me va armando la casa.
Cuarto tras cuarto como una cuadrícula, una cuadrícula no tan
cuadricula, una cuadricula más bien rectangular, una cuadricula
de cuadrados, rectángulos, líneas y letras.
Desde arriba cajitas, una al lado de la otra. Cajoncitos de
recuerdos. Uno al lado del otro. Los recuerdos también llegan
en formato rectangular; así, me resultó más fácil disponerlos, en
rectángulos de papel mantequilla sobre el mapa.
El mapa de las casas de las abuelas, de las dos. El mapa de mi
casa construida en el patio de una de esas casas. En el mapa,
las tres casas derrumbadas, vueltas a armar desde lo que
recuerdo.
Son mapas creados, inventados. Ficticios. Tres en una.
Es la excusa para poder ordenar eso que aún me ronda en
la cabeza, los detalles pequeñitos que aparecen nítidos,
palpitantes, coloridos, y así darme cuenta de lo mucho que he
olvidado. De eso a lo que ya no puedo darle forma, color, ni
textura, lo muerto, que por el tiempo ya no huele, ya no sabe, ya
no se mueve.
Tengo fotos de las casas de las abuelas, no existe ninguna de
mi casa. Con las fotos obligo a mi memoria a recrear lo que no
recuerdo; de mi casa sólo me queda inventar.
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
Necesito construir con cajitas, una encima de otra, a manera de
ladrillos, esas casas derrumbadas. No por las casas, no por la
estructura, sino por lo que había adentro. Los pequeños objetos
que marcaban la forma en que se habitaba. Los gestos que me
recuerdan que tal vez para bien o para mal, esos seres que la
habitaron ya no están presentes en mi vida, esos gestos que me
recuerdan que, hasta yo, ya no soy la que allí habita.
¿Por qué lo más pequeño es a lo que más aferrado está a mi
memoria?
En el piso están dispuestos las marcas de las divisiones de
la casa. Hay zonas vacías, que evidencian que hay espacios
perdidos, a los que ya no puedo acceder, y aún así se mantienen
en la estructura rectangular, como terrenos baldíos adentro de la
misma casa.
Veo el destornillador para cerrar la puerta. El teléfono de 93
monedas en el pasillo, el jabón verde en el baño que da al patio,
el espacio que quedaba entre los ladrillos y donde jugábamos
a sentarnos porque se sentía como un trono en la infancia,
la basura quemada sobre la tierra en la parte de atrás, los
bordes filudos de la escalera en cemento, los regaños, algunos
recuerdos con odio que quiero cambiar, el tubo del agua, la
bolsa para espantar mosquitos. Las casas se me mezclan y
recuerdo que la infancia no es tan tierna; algunos espacios son
más cálidos, otros me hacen sentir odio, tal vez por eso se me
mezclan las casas, para reconstruir una sola, una más bonita.
*** Escritura desde el espacio
Taller de escritura I
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

94
L AT E N C I A S 95

Instaurar para guardar, para conmemorar, para otorgar un lugar, para cuidar. El primer instituto. Catalogación de recuerdos. Las cajas y
fichas institucionales como gesto de señalamiento.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

DE L J UE G O :
96
O R DE N A R , 97

G UA R DA R , C UI DA R .
Cartografía de un metro cuadrado de una calle de Bogotá. 2019
 Vanesa Rodriguez Villamil
C
uando me preguntaban por lo que quería
ser cuando fuera grande, mi respuesta
durante mucho tiempo fue ser arqueóloga
-seguramente pensé en más cosas, pero
esa es la profesión que recuerdo más claramente-.
Me imaginaba trabajando en grandes excavaciones,
buscando restos óseos, principalmente de
dinosaurios, limpiando cuidadosamente con
brochas los diferentes fragmentos encontrados
en cuadrantes marcados con alguna especie de
cuerda, guardando cada fragmento en contenedores
98 marcados. Sabía que mantener un orden permitía
realizar una reconstrucción de la estructura
física y características de vida del animal y para
ello era necesario la participación de variedad
de profesionales que desarrollaban las pruebas
necesarias para encontrar las líneas de relación
entre los fragmentos encontrados. En mis juegos la
profesión de arqueóloga se ampliaba y podía transitar
por variados complementos según la necesidad de la
historia que construía.
En una ocasión mis padres me compraron unos
dinosaurios en cartón, para armarlos era necesario
pegar lamina tras lamina, según un orden específico,
hasta lograr la conformación del cuerpo de cada
uno. Este tipo de juegos detonaban mi imaginación,
comprendía que los restos encontrados por los
arqueólogos correspondía sólo a la estructura
interna del cuerpo del animal, y que era a partir
de estos fragmentos que se intuía cómo habrían
podido ser; era necesario seguir las pistas, unir la
evidencia y reconstruir desde ella, pues todos estos
animales habían desaparecido. Y eso me resultaba
sorprendente.
Con el tiempo fui alejándome de la idea de la
arqueología, fui creciendo y entendiendo la realidad
de otra forma. Aun así, seguía buscando portales
de imaginación. Hago el uso de la palabra “portal”
como indicador de un límite que convoca un cambio
de disposición corporal y mental ante el encuentro
con un objeto que captura nuestra atención. Este
elemento funge como salida de nuestra realidad
porque nos abstrae de ella, y nos propone una nueva
disposición, a ese estadio de atención que puede
vincularse con otro tiempo u espacio, y que nos
invita a reconstruir una “posible” vida de aquello que
ha llamado nuestra atención.
Para mí, estos portales normalmente se conectaban
con objetos dañados, fragmentados o antiguos que
poseían algo en sus características que llamaba mi
atención. Estos portales potenciaban mi creatividad,
imaginaba historias de los lugares de donde
provenían, los sujetos que lo habían sostenido antes
y cómo era yo quien me encontraba frente al mismo
objeto ahora.
Al encontrar estos objetos-portales configuraba en
mi mente la idea de conexión con esos espacios que
imaginaba; creo que me permitían pensar que la vida
no era sólo lo que vivía a diario. Siendo aún pequeña
empecé a guardar estos objetos que consideraba
especiales, pero durante la adolescencia con mayor
obsesión. Fue una etapa solitaria, restringida. La
posibilidad de vincularme con otros momentos,
reales o ficticios, me facilitaban mantenerme con
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
vida, aunque los objetos guardados no eran en sí
especiales – no físicamente- sino que se vinculaban
a momentos relevantes.
Esos objetos empezaron a llenar cajas de diferentes
tamaños en las que los guardaba para conservarlos,
eran mis tesoros y esperaba mantenerlos lo más
semejantes posible. Me resultaba necesario disponer
de un lugar en el que no se dañaran y que impidieran
su pérdida. Así se fueron conformando mis primeras
colecciones de forma inconsciente. Con el paso
del tiempo y las trasformaciones de la vida adulta, 99
muchas de estas prácticas fueron cambiando. La
fotografía ocupó uno de los mecanismos de registro
más práctico para muchos de los objetos que quería
conservar y que -tal vez por su tamaño o lugar de
ubicación- no podía llevar conmigo.
Este interés por las prácticas de buscar, registrar,
guardar y coleccionar emerge con particular
intensidad durante el proceso de la maestría. En
una variación artística del ejercicio de la arqueología
aparece un interés por encontrar pistas, vestigios,
 Vanesa Rodriguez Villamil
huellas. Uno de los primeros ejercicios desarrollados
en la maestría me permitió consolidar un inventario de
los elementos encontrados en un espacio habitado,
La cartografía de un metro cuadrado de una calle
de Bogotá. Este fue un ejercicio en que realicé un
levantamiento de piezas a manera de registro forense
y el lugar en el que fueron encontradas con apoyo
de una representación gráfica. Ni dibujo, ni piezas
100
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
pueden definir el lugar exacto y, a la vez, son tan
comunes que pueden pertenecer a cualquier parte
de la ciudad, pueden hablar de la ciudad en general.
Así, continué con otros ejercicios que poco a poco
fueron dando protagonismo a la luz, la sombra y el
señalamiento para develar ausencias, consolidando:
DE L A S VOC E S
el instituto de ausencias guardadas con cariño.
AJENAS Y EL 101
P R OC E S O
Fragmento de uno de los escritos desarrollados
por compañeros a partir del encuentro con
objetos de mi infancia.
 Vanesa Rodriguez Villamil
A
finales de 2019, durante la última entrega de
Taller I, uno de los muros que delimitaban mi
espacio de trabajo, se cubrió de pequeños
papeles con historias personales y escritos
cortos desarrollados por mis estudiantes durante
algunas clases. En este ejercicio me fue posible
vincular las búsquedas que surgían en la Maestría
con mi práctica laboral. El ejercicio consistió en
mostrar, a mis estudiantes, un objeto que pertenecía
a un momento de mi infancia, este objeto fue un
telescopio con una foto en la que aparecía cuando
102 era niña, tal vez, muy niña; la fotografía fue tomada
durante un viaje, del que, poco recuerdo:
Estaba en las playas de Santa Marta, en la
fotografía solo estamos una de mis primas y yo, al
parecer es la evidencia que confirma que conocí el
mar siendo pequeña; yo, por otra parte, no tengo
recuerdos de este viaje, tal vez, breves episodios,
fragmentos de texturas, de colores que creo se
vinculan con esa experiencia.
Mientras escribo esto tengo la sensación de las
rocas, un espacio oscuro y algunas entradas
mínimas de luz; tal vez de la ciudad amurallada,
tengo la sensación de un orificio en el que cabía
junto a mi prima, los zapatos de Cartagena; me
doy cuenta que no es Santa Marta sino Cartagena.
Las playas se mezclan, luego la arena, y por algún
motivo pienso en la que considero fue la primera
vez que conocí el mar, probablemente 10 años
después de esta primera experiencia.
Así, como en mis recuerdos los fragmentos de
papel escrito, con los pensamientos de los jóvenes
a quienes acompañaba en ese momento en clase,
formaban una cobija de retazos (no de tela, pero sí
de papel) capaz de cubrir esa superficie, cada uno
agregando lo que ese objeto le había generado en
ese primer encuentro. La primera etapa del ejercicio,
me permitió desplegar uno de mis intereses respecto
a la creación artística; la cual percibo como un
mecanismo para imaginar, para poner en dialogo
juegos de interpretación y detonar memorias en el
participante. Memorias diversas que emergen frente
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
a los objetos. En el caso de este ejercicio, memorias
que no corresponden a mi memoria personal, a
pesar de partir de un objeto que si participo de mi
experiencia; las memorias que detona son externas,
propias de quien percibe el objeto y que a pesar de
corresponder a una historia de vida ajena permite
encontrar puntos comunes.
Este ejercicio lo fui desarrollando en pequeños
grupos de niños, jóvenes y adultos; en diferentes
momentos y con diferentes objetos. Al iniciar cada
participante contaba cuál había sido su primera 103
impresión respecto a las características físicas del La obra los Archivos (Figura 6) de Cristian Boltanski
objeto, detallando que le había llamado la atención del se dispone como referente de este ejercicio. En ella,
mismo. Luego cada uno narraba el posible pasado el artista presenta una serie de 366 fotografías de
del objeto. Con ello, empezaban a surgir historias rostro y escenas familiares dispuestas sobre parrillas
personales, los objetos invitaban a la narración, al metálicas semejantes a las utilizadas en los depósitos
diálogo y la interacción entre algunos participantes. de museos sin ningún tipo de identificación o
Estas historias se vinculan con nuestra posibilidad elemento que permita asignar un nombre o identidad
de entender el mundo, de vincular el presente con clara a cada fotografía. No es interés del artista
referentes que conocemos para procurar una reconstruir la memoria sino desplegar la posibilidad
comprensión de algo que parece nuevo, que nos de lectura a partir de los referentes propios con los
resulta desconocido o escapa a nuestra comprensión. que cuenta cada espectador que visita la exposición,
 Vanesa Rodriguez Villamil
respecto a ella Ana-María Guash escribe: “no
pretenden la reconstrucción de un evento pasado,
sino la recuperación y la constatación de la memoria
como un hecho cultural, antropológico y existencial”
(Guash, 2011, p.58). La obra del artista convoca
una participación del espectador, otorgándole
una estructura de exhibición y montaje clara que
lo interpelan, invitándolo a completarla desde la
disposición del archivo.
104
Figura 8 Boltanski, C. (1987). Los archivos [figura]. Recuperado de https://chichapo2243.wordpress.com/2016/08/30/christian-boltanski/
Lo anterior se vincula a la potencialidad de trabajar
con la memoria como materia maleable, ser
consciente de su posibilidad de transformación
según los dispositivos de reconstrucción, así como
la relación del sujeto con sus referentes previos y sus
experiencias presentes. La memoria es susceptible
de trasformaciones según las formas en que se
acude a ella. Esto se vincula con la posibilidad que
presenta el objeto para convocar memorias propias
del observador, es decir, que un objeto puede afectar
al observador sin pertenecer a su historia de vida, en
la medida en que pueda entablar un vínculo de afecto
o semejanza con un recuerdo personal.
El camino trazado en ese momento consistió en
seguir trabajando con las historias y los objetos de
otros, pero la pandemia dispuso cambios en este
ejercicio que convocaron otras formas de proceder.
Trabajar desde la virtualidad me permitió explorar
ciertas posibilidades, aunque también limitó otras.
El trabajo de exploración que implica una relación
directa con un objeto, así como la disposición al
diálogo, se ven restringidas. Convocar la narración
e interacción de historias que se despliegan en un
encuentro colectivo no resulta igual desde la pantalla.
Mi intención, después de este primer ejercicio, fue
disponer ciertas formas de continuar desplegando el
archivo que ya había conformado en primer semestre
de la Maestría. Así que me dispuse a pensar en otras
formas de integrar más historias u objetos a este
archivo. Por ello, decidí preguntar a varias personas
conocidas (no necesariamente amigos, más bien
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
grupos con los que tuviera algún tipo de contacto)
por sus objetos de valor simbólico, en algunos
casos, de forma directa, en otros, indirectamente.
Esta diversidad fue potenciada en la tutoría
acompañada por Víctor Laignelet, durante la clase
de Taller II, quien frente al objetivo proyectado para
la apertura en la exploración establecida en este
semestre, nos propuso romper la idea tradicional
de experimentar partiendo no de un punto A para
llegar a un posible punto B, sino que permitiéramos
desplegar las posibilidades abriendo la participación 105
del azar (entendido como un mecanismo construido y
estructurado para llevar a cabo acciones) y caminos
alternativos (en los cuales en un primer momento no
se profundiza con la intención de disponer la mayor
cantidad posible de rutas, desde las que luego
podríamos proyectar el camino para continuar).
Las respuestas obtenidas a partir de estos
parámetros me permitieron desplegar el archivo,
para cuestionarme sobre lugares de encuentro entre
conceptos como el patrimonio, objetos de valor,
 Vanesa Rodriguez Villamil
objetos con patinas, los objetos íntimos, los objetos
cotidianos y el hogar como espacio en el que se
disponen estos objetos.
También en este momento la relación de los objetos
con el despliegue de historias a partir de los vínculos
afectivos que involucran al narrador, me mostró con
más claridad mi interés por la ausencia.
Las respuestas de tres compañeros describen los
lugares, sensaciones y objetos que los llevan a
106 hablar de ausencia en sus espacios personales, así:
cada uno con sus diferencias Laila Romero, David
Ramos y Camila Arriaga,
Laila expresaba que el baúl le permitía hablar
de ausencia, es un baúl que conserva parte de
su archivo familiar, el cual le gusta y que sin ser
un lugar que invoque sentimientos de tristeza
los objetos allí guardados “hacen evidentes las
ausencias” ( Laila Romero)
David expresa desde su proceso de investigación
artística respecto al patio de su casa natal la
ausencia haciendo referencia a lo que no encuentra
en su patio presente. (David Ramos)
Camila habla del olor de la leche caliente, que en
el momento presente en que puede percibirlo, la
trasporta a un lugar que ya no está, la cocina de la
abuela. (Camila Arriaga)
Las tres respuestas de variada tipología hicieron
presente la ausencia desde el negativo, como la huella
de polvo dejada por un objeto que aparece como
pistas de esa presencia que estuvo alguna vez allí.
Es también con este concepto y el diálogo con
la casa de la infancia que me cuestiono por la
imposibilidad de volver a un lugar, de acceder a un
objeto concreto que facilitara el recuerdo. ¿Cómo
establecer el archivo de los lugares de la infancia a
los que ya no podía acceder? ¿qué sucede cuando
ya no se cuenta con los vestigios, cuando no se
puede acceder al objeto?
Ante estas preguntas es nuevamente el trabajo con
el otro y los relatos los que me brindan una forma
de darles solución, es en la narración de historias
que se entrecruzan, las memorias, la imaginación
y los afectos. Es por medio de ausentar las figuras
humanas de algunas fotografías de mi álbum familiar
y preguntarles a los otros que completaran como
imaginaban a las personas que faltaban allí, a partir
de las pistas que otorgaba el fondo o lugar donde
había sido tomada la fotografía que me resultó de
enorme potencial la palabra tanto como el medio
para configurar imágenes mentales a través de
enunciados, títulos y nombres; como materia plástica
que puede dividirse, agruparse y trazarse.
Esta posibilidad de la palabra y su particular vínculo
con la ausencia me llevó a la obra de last seen… de
la artista Sophie Calle, quien era ya para mí un valioso
referente por su trabajo con la construcción de
personajes que le permitían desarrollar sus propuestas
artísticas transitando entre lo real y lo ficcional como
en su Dieta cromática construida en diálogo con Paul
Auster en su libro Leviatán; o su interés por lo íntimo
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
propio y ajeno, como en la obra de THE hotel, en la
que mientras trabajaba como personal de limpieza
recorre los cuartos del hotel registrando, por medio
de fotografías, la acomodación de los objetos dejada
por cada huésped, exponiendo intimidades ajenas,
aún anónimas, ante nosotros como espectadores.
Pero last seen…(Figura 7) fue una obra que
conocí durante la maestría revisando el catálogo
de la exposición The museum as muse: artista
reflect (McShine,1999). Esta es creada ante el robo
acontecido en el museo Isabella Stewart Gardner, de 107
13 de sus piezas, en el año 1990. En esta obra, la
artista decide reconstruir las piezas robadas por medio
de los relatos de los trabajadores de la institución. En
la instalación se presentan marcos, que delimitan el
espacio que ocupaba la obra y un pie de texto con
las historias recogidas por la artista. Esta es la forma
de reconstruir esas piezas no desde una apuesta
de carácter físico, sino desde la forma en la que, a
través del relato, pueden ser reconstruidas desde
las memorias que quedaron guardadas en quienes
transitaban frente a ellas a diario, incluso con las
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

variaciones y trasformaciones que sufre la memoria. Figura 9. Calle, S (1990). Last seen…
Al respecto se escribe en el catálogo de la exposición: [Figura] Recuperado de http://atpdiary.
com/la-fotografia-di-sophie-calle/

“estas descripciones, difieren no solo en el nivel de

detalle sino en los detalles mismos, los cuales son
incorporados como texto escrito en el trabajo de Calle,
Lo que, en consecuencia, anula nuestro sentido de la
capacidad de nuestra memoria de lo que estaba allí y

108
no está ahora”. (McShine, 1999, p.16) La acción de la
artista aprovecha la palabra de otros para reconstruir
desde la ausencia, devuelve una posibilidad de
presencia a través del marco que delimita el espacio
DE L A C A S A Y 109
ocupado, y aprovecha las apreciaciones subjetivas,
las percepciones individuales de diferentes personas
sobre un mismo objeto para reconstruirlo. Encontré
También es desde los otros que me dispongo a pensar
pequeñas acciones en los ejercicios que involucren
su participación, me resulta motivante disponer con
la creación del instituto de ausencias guardadas con
SUS PRESENCIAS
en estas disposiciones presentadas por la obra de
Calle un cruce con el ejercicio que había desarrollado cariño mecanismos, pistas o enunciados a través del
con las siluetas, era también mi intención poder lenguaje que los inviten a curiosear y detallar las piezas
construir desde las narraciones de otros, desde sus que conforman el instituto. Tal vez, incluso, invitarlos
apreciaciones y su imaginación esas figuras que como miembros investigadores a recolectar nuevas
hacían parte de mi historia personal. piezas para colecciones propias y que puedan ser
avaladas por la secretaria de registro y catalogación
para participar de futuras exposiciones.
 Vanesa Rodriguez Villamil
E
n mi proceso de investigación, uno de los
primeros objetos de interés fueron los objetos
con patinas. Estas superficies cuentan con
características que refieren al paso del tiempo
y a las historias que, como sujetos, le otorgamos a los
objetos al vincularlos con experiencias, emociones
y sucesos vividos. El archivo consolidado en los
primeros semestres de la maestría correspondió a
esos objetos íntimos, objetos afectivos, objetos que
normalmente guardamos en algún lugar de nuestra
casa, de este espacio seguro que llamamos hogar.
110 Desde el principio en el archivo se despliega la
presencia de la casa, una presencia fantasmagórica,
unas veces más nítidas que otras pero que se
mantiene presente en varios momentos del camino
recorrido.
Si bien no desarrollo las historias particulares de
esas casas, si me detengo sobre su valor como lugar
de pensamiento, pues es adentro del hogar donde se
exploran gran parte de los ejercicios y experiencias
trabajados. Es desde la casa que se empieza la
búsqueda, donde se recogen fragmentos, pistas
que orientan el proceso. La casa como espacio es
el lugar de la exploración plástica, pero también
como lugar de valor sentimental, entendido como
hogar. Son los lugares habitados en la infancia, las
ausencias en los recuerdos, los espacios vacíos y
saltos entre vivencias, la falta de soporte material lo
que impulsa la creación del Instituto de ausencias
guardadas con cariño; tal vez como mecanismo
para instaurar un lugar que desde sus mecanismos
de enunciación y a falta de sede física le resulta
imposible ser derrumbado; de tal forma que no
pueda desaparecer -contrario a las casas perdidas-
y así pueda instalarse en cualquier lugar en que yo
habite.
Por ello la casa cuenta con un espacio en el proceso,
el valor de los rincones físicos de la casa, así como su
carga afectiva que la convierte en hogar. Ella instaura
seguridad para sus habitantes y su arquitectura
traza vínculos afectivos respecto a las experiencias
allí vividas. La arquitectura y el espacio aparecen
estrechamente vinculados con la memoria y, la casa
resulta ser el lugar de mayor referencia al instaurar
durante la infancia ese espacio seguro, ya no es sólo
como estructura arquitectónica sino como lugar para
habitar. En este sentido establece Portmann citado
por Bollnow (1969): “El hogar se convierte así en un
lugar donde, gracias a la seguridad y la tranquilidad,
los estados anímicos esenciales de todo animal
superior encuentran una satisfacción máxima; es un
lugar, pues, que posibilita amparo”. ( p. 263)
La casa puede incluso adoptar las características de
ser vivo aun cuando es inerte. Una de las mujeres
que viven en el sector rural donde trabajo me decía
que: “la casa se enfría cuando nadie la habita, se
muere”. Sus palabras me llevaron a pensar en la casa
como un cuerpo al que se le transfiere vida al ser
habitada; el hombre le imprime vida, va dejando sus
huellas, exhalando su aliento en los compartimientos
de la casa. La casa vacía se enfría como el cuerpo
sin vida, es necesario moverse en ella, recorrerla,
respirarla, ordenarla, limpiarla, nutrirla, cuidarla; de la
forma en que nosotros la cuidamos, ella nos cuida.
La casa nos encarna, en palabras de Bollnow: “El
hombre se identifica con su casa. Se amalgama con
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
ella. Habitando en su casa, está presente en ella de
modo inmediato y se siente casi físicamente herido
cuando un extraño penetra contra su voluntad en su
esfera”. (Bollnow, O. 1969, p. 259)
El espacio conserva trazos sutiles pero indelebles
capaces de disponer la memoria hacia experiencias
vividas en tiempos pasados, pero también en
tiempos futuros. El espacio se trasforma a través
de la imaginación porque él es el lugar de las
memorias vividas, del habitar diario, pero también
de la proyección, de la continuidad de la vida y del 111
ensueño del habitante.
La casa emplaza nuestros vínculos afectivos con
los otros con quienes compartimos dicho espacio,
aunque no siempre se comparte una filiación
sanguina con ellos; la casa es un espacio que vincula
al conjunto de la sociedad que se reconoce como
familia. Además, la casa cuenta con característica de
espacio privado, no todos ingresan a nuestra casa.
La casa es el lugar seguro que nos permite sobrevivir
en el mundo “nos ayuda a decir seré un habitante del
 Vanesa Rodriguez Villamil
mundo a pesar del mundo”. (Bachelard, G. 1975, p. 79)
Cuando recuerdo las casas de mi infancia revivo
el sentimiento de pérdida de esos lugares seguros,
se involucra allí, la pérdida del espacio conocido,
de la espacialidad propia del lugar recorrido y que
resulta familiar. La casa que desaparece involucra
los vínculos compartidos con los otros que habitan
ese espacio. La acción de trasladarse y que vincula
la pérdida del espacio familiar hacia uno nuevo,
involucra diferentes tipos de perdidas.
112 Estos sentimientos y experiencias vividas resultan ser
una necesidad en principio oculta, inconsciente de mi
investigación y que se conecta con la búsqueda por
lo ausente, lo que en algún momento fue vetado, y
que, tal vez, por lo mismo se mantiene como un lugar
que no se devela completamente; en la imposibilidad
surge la necesidad de generar estrategias para
construir con los fragmentos imposibles de esas
casas. La pérdida de la casa, de una casa en
concreto y que luego se desplaza a las casas de la
infancia es la figura fantasmal que se posa a lo largo
del proceso. La casa no ocupa el lugar central de la
investigación, pero es la que permite darle sentido a
esa inquietud por su ausencia, por la reconstrucción
de sus historias, de la ficción que se teje con los
recuerdos que se mantienen de los juegos y las
aventuras infantiles, en diálogo con algunos objetos
o soportes materiales que les otorgan consistencia.
La casa también se dispone como un lugar de
reflexión respecto al vínculo con el espacio donde
se depositan los tesoros personales; es un gran
contenedor de relaciones y objetos de memorias. Al
ser la casa un lugar seguro también se convierte en
el lugar para salvaguardar lo preciado; es el vientre
contenedor de objetos necesarios, tanto en su valor
de uso como simbólico. Es, de alguna forma, un
museo personal, entendiéndolo como el lugar de
las colecciones familiares, vinculadas a valores
emocionales, simbólicos e identitarios relevantes
sólo para sus habitantes.
Adentro del hogar se van disponiendo objetos
utilitarios, pero también los depósitos de objetos
emocionales que se despliegan sobre las repisas,
objetos significativos, tales como fotografías,
objetos vinculados a recuerdos adoptados según la
memoria particular a la que pertenecen (medallas,
regalos, imágenes o elementos adquiridos en viajes,
etc.) Algunos objetos que son significativos para
todos los miembros que habitan el espacio, otros
sólo para algunos de sus habitantes. Algunos llegan
por herencia y cuentan con un valor simbólico
respecto a su pasado y a su calidad de legado. A
veces, sobre las repisas, en la biblioteca, en el álbum
o en los armarios, se nos quedan guardados algunos
que ya no recordamos por qué de su presencia
(se tornan huérfanos), ya no sabemos bien a qué
historia se vinculaban, aun así, allí guardados nos
responden desde su silencio que fueron importantes
en algún momento. Entonces, se hace necesario
crearles historias, jugar a entablar vínculos, buscar
el camino que creemos más “real” para justificar su
conservación.
Todos esos objetos consolidan objetos-memoria la
contiene, ellos parecen otorgar el soporte “estático”
necesario para la fragilidad y carácter cambiante de
la memoria. Siempre que volvemos sobre ella algo
DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES
cambia, tal vez la intensidad de su color, la nitidez del
espacio, la emoción con la que accedemos a ella y,
la potencia con la que la percibimos. Bergson, en su
reflexión sobre la memoria, expresa:
El objeto puede permanecer idéntico, y yo puedo
mirarlo desde el mismo lado, bajo el mismo
ángulo, con la misma luz: la visión que de él tengo
no por ello difiere menos de la que acabo de
tener, aunque no fuera más que porque la visión
ha envejecido un instante. Ahí está mi memoria,
que inserta algo de ese pasado en este presente” 113
(Bergson, H. 1977, pág. 8)
Las palabras de Bergson me disponen a pensar en
la fragilidad de la memoria humana, somos sujetos
susceptibles de afectación según la realidad que nos
interpela, pero también, sensibles de transformación;
cada vez que repetimos una historia, su narración
se transforma, no se cuenta exactamente igual
cada vez. Así cada sujeto recuerda según su propia
experiencia, aun cuando compartimos un recuerdo
la forma de revivirlo es particular. Pero también
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

sucede que esos recuerdos afectan las experiencias

presentes, nos predisponen a lo que vivimos en la
actualidad susceptible de hacer interpelación por las
memorias previas.

Otra vez, como en el principio, la reflexión vuelve a

su punto de partida: la dupla presencia-ausencia a
desde el carácter ficcional que permite la imaginación
y creación de historias desde las características y
pistas que encontramos en un objeto y en la propia
memoria. ¿Qué tan real o ficcional es aquello que
114 recuerdo?, ¿qué tanto puedo cambiarlo? La fundación 115
del Instituto es mi mecanismo para crear desde esta
incertidumbre, no en la búsqueda de respuestas
concretas, sino la vía del reconocimiento propio;
de auscultarme como ser sintiente y en constante
Contenedores
cambio a lo largo del proceso creativo. Es también el Contenedores de espacios vacíos, espacios llenos.
instituto el que me permite configurar un nuevo lugar Un cuarto junto a otro cuarto.
de memorias, un lugar para revisar mi pensamiento Como la casa, la caja guarda, protege, cuida.
Las historias se escriben sobre la pared.
y desde el que puedo crear otras historias, para La casa guarda la vida que acoge, registra sus pasos y se
imaginar desde los objetos y sus características, de llena de huellitas.
observar el entorno cotidiano en busca de nuevos
pasados, presentes y posibles futuros.
 Vanesa Rodriguez Villamil DE MIS SOMBRAS Y SUS CONSTANTES APARICIONES

La experiencia recogida en estas páginas es camino se vislumbra para seguir avanzando. Hay
reflejo de una búsqueda personal; en la que el nuevas dudas, incertidumbres e intereses plásticos
arte me permitió desplegar mi pensamiento, que se desprenden de lo vivido.
comprender formas de entender el mundo y
otorgarles nuevo significado a experiencias pasadas.
A lo largo del camino fue posible entablar diálogos

E P Í LO G O
con diferentes personas que me brindaron un
poco de su vida para vincular a la mía. Volver
al juego, a la imaginación y los impulsos
infantiles; abrieron mi disposición a observar
con detalle, a dejarme sorprender por el ambiente
116 que me rodea: sus objetos, la luz, el espacio. 117

Comprender el entorno desde adentro,

comprenderse a sí mismo; entenderse como
habitante de este mundo contrariado, contemplarse
frágil y, al mismo tiempo, con la capacidad de
accionar modos de hacer la vida más amable.
La ausencia, la dupla luz-sombra, la ficción y el
afecto fueron las temáticas que me embarcaron
en este viaje. Hoy me detengo para ver los pasos
recorridos; aún hay tiempo, es sólo un alto y el
 Vanesa Rodriguez Villamil
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