EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

O GRECIA Y EL PESIMISMO

DE FRIEDRICH NIETZSCHE

La ley eterna de las cosas se cumple en el devenir constante. No hay culpa, ni en consecuencia
redención, sino la inocencia del devenir. Darse cuenta de esto es pensar trágicamente. El pensamiento
trágico es la intuición de la unidad de todas las cosas y su afirmación consiguiente: afirmación de la
vida y de la muerte, de la unidad y de la separación. Mas no una afirmación heroica o patética, no una
afirmación titánica o divina, sino la afirmación del niño de Heráclito, que juega junto al mar (20).

Es quien juega junto al mar, levanta su castillo frente a sus olas, se regocija ante su ir y venir,
su lavar y llevar consigo lo obrado, reuniéndolo bajo las aguas, quien piensa trágicamente, y
así erige su obra una vez más, no con valentía o resignación, sino con la inocencia de un niño.

¿y que, por otro lado, y a la inversa, fue precisamente en los tiempos de su disolución y debilidad
cuando los griegos se volvieron cada vez más optimistas, más superficiales, más comediantes, también
más ansiosos de lógica y de logicización del mundo, es decir, a la vez «más joviales» y «más
científicos»? ¿Y si tal vez, a despecho de todas las «ideas modernas» y los prejuicios del gusto
democrático, pudieran la victoria del optimismo, la racionalidad predominante desde entonces, el
utilitarismo práctico y teórico, así como la misma democracia, de la que son contemporáneos, – ser un
síntoma de fuerza declinante, de vejez inminente, de fatiga fisiológica? ¿Y precisamente no – el
pesimismo?... Ya se ve que es todo un fardo de difíciles cuestiones el que este libro cargó sobre sus
espaldas – ¡añadamos además su cuestión más difícil! ¿Qué significa, vista con la óptica de la vida, – la
moral?... (31).

«¿Qué significa, vista con la óptica de la vida, – la moral?». Es la moral vista desde la óptica
de la vida, y no viceversa. La vida, el mundo, no ha de justificarse ante la moral, bajo la
moral, moralmente. El mundo, visto desde la óptica de la moral, lleva a su rechazo: Fiat
iustitia, et pereat mundus [Hágase justicia, aunque perezca el mundo].

«Pensar que el mundo tiene meramente un significado físico [interpretación nihilista], pero no un
significado moral, es el error más grande, el más nocivo, el fundamental, la auténtica perversidad de los
sentimientos, y en el fondo es sin duda también lo que la fe ha personificado en el Anticristo» –
Schopenhauer, Parerga y Paralipómena, II, c. 8, §109, «Sobre la ética».

aquí se deja oír y se formula… una filosofía que osa situar, rebajar la moral misma al mundo de la
 apariencia y que la coloca no sólo entre las «apariencias» [Erscheinung] (en el sentido de este terminus
technicus idealista), sino entre los «engaños» [Täuschung], como apariencia [Schein], ilusión, error,
interpretación, aderezamiento, arte (32).

Se rebaja la moral al reino [Reich] del arte. ¿Implica esto una naturaleza compartida?

Oposición entre Schein y Erscheinung:

Erscheinung [apariencia, aparición, fenómeno] ← erscheinen [aparecer] ← scheinen [brillar,

resplandecer] → Schein [brillo, resplandor, apariencia].

La «apariencia» es aquello que brilla y resplandece de modo tal que se nos aparece. Se nos
muestra como es para nos [fenómeno, Phänomen] mas no para sí [cosa en sí, Ding an sich].

Phänomen [fenómeno] ← φαινόμενον [fenómeno] ← φαίνω [hacer(se) aparecer, traer(se) a

la luz, mostrar(se)] ← φῶς [luz].

Schein, Erscheinung, Phänomen y φαινόμενον comparten por tanto una conexión tanto
técnica como etimológica: todos refieren a un «aparecer(se)»* (los dos primeros mediante un
brillar, los dos últimos mediante un traer(se) a la luz).

*Necesario explorar la significancia filosófica del sufijo pronominal reflexivo.

Pero acaso cabalmente a esos mismos les resultará escandaloso el ver que un problema estético es
tomado tan en serio, en el caso, desde luego, de que no sean capaces de reconocer en el arte nada más
que un accesorio divertido, nada más que un tintineo, del que sin duda se puede prescindir, añadido a la
«seriedad de la existencia»: como si nadie supiese qué es lo que significa semejante «seriedad de la
existencia» cuando se hace esa contraposición. A esos hombres serios sírvales para enseñarles que yo
estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente [eigentlich] metafísica
de esta vida, en el sentido del hombre a quien quiero que quede dedicado aquí este escrito, como a mi
sublime precursor en esa vía (40).

La radicalidad de Nietzsche se halla en su tomarse «tan en serio» el arte. Posicionarla como

«la actividad propiamente metafísica de esta vida» y «del hombre» (31) y defender «la
agresiva tesis de que sólo como fenómeno estético está justificada la existencia del mundo»
(31-32).

Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado… a la seguridad
inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo
dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la dual i dad de los sexos, entre los
cuales la lucha [Kampf] es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente (41).

Existe una dualidad de las fuerzas (?) apolínea y dionisíaca. Éstas son mayoritariamente
antagónicas, aunque capaces de reconciliarse de forma periódica. Esta capacidad de
reconciliación de las fuerzas (?) demuestra poseen naturalezas no completamente opuestas y
sugiere un posible núcleo común entre ambas.

¿Es el desarrollo de todo arte fruto de la contienda entre lo apolíneo y dionisíaco o

solamente el del arte griega? En todo caso, todo entendimiento désta y en consecuencia de
los griegos mismos ha de conllevar un adecuado entendimiento de qué es lo apolíneo y
dionisíaco respectivamente y de cómo éstos interactúan el uno con el otro. Pareceríamos
nosotros poseer un mayor entendimiento de quién es aquella figura que llamamos Apolo,
parecería éste disponer de un mayor número de nosotros como discípulos bajo sus pies, y
nosotros gozar de una mayor intuición de qué es aquello que bautizamos apolíneo. Parecería
la ciencia estética y filológica hallarse en mayor comprensión de aquel «helenismo tardío»
(27), tan «jovial» [heiter] y «sereno», tan «científico» y «lógico», tan «racional» y
«democrático», tan «comediante» y «optimista». Parecería poder discernir con mayor
claridad aquel «socratismo de la moral», aquella «voluntad epicúrea», que todo aquel
batiburrillo de «demencias» y «neurosis» del «heleno primitivo» que yacen bajo el nombre
«Dioniso».

Sí, «¿qué es lo dionisíaco?» (29), a esta interrogante es que Nietzsche da respuesta, una
respuesta de «iniciado», de aquel que fue bautizado en su música, discípulo de su dios, alma
ménade y mística. Su ya aprehendida intuición resulta indispensable en la empresa de su
ciencia, pues pone en juego ésta ya sobre tal enigma cualquier posibilidad de hacer de su
objeto de estudio – los griegos – inteligible.

Se verá la ciencia pues, siempre que se halle incapaz de alcanzar la mencionada intuición e
intelección, en completa oscuridad. Hallará ésta, siempre que carezca de la apropiada
comprensión de aquel éxtasis desbordante, aquella delirante plenitud, aquel endémico
arrebato que sobrevino al «hombre primitivo dionisíaco» y lo embriagó de «pesimismo» y
«voluntad de lo trágico» (31), a éste desconocido e inimaginable y a los griegos en esencia y
consecuencia incognoscibles.

Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el
mundo griego subsiste una ant í t esi s enorme, en cuanto a origen [Ursprung] y metas [Ziel], entre el
arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dioniso: esos dos
instintos [Trieb] tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y
excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la
lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apari enci a tiende un puente la común palabra «arte»:
 hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la «voluntad» [Wille] helénica, se muestran
apareados entre sí, y en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y
apolínea de la tragedia ática (41-42).

Trieb, aquí traducido como «instinto», así como Kunsttrieb [instinto artístico], proviene del
vocabulario schopenhaueriano y es mejor entendido como una amplia «inclinación» o
«tendencia hacia» (cf. Lebenstrieb [pulsión de vida] y Todestrieb [pulsión de muerte] en
Freud, Más allá del principio de placer, 1920).

Ziel es «meta», pero también «fin», «destino». Podría estarse simultáneamente apuntando al
nacimiento del arte apolíneo y dionisíaco y sus respectivos fines (su τέλος), como a la génesis
de los griegos y su eventual destino.

La voluntad [Wille], en cuanto cosa en sí, es una [eine]; manifestada fenoménicamente, es

múltiple [viel]. La voluntad helénica, como «centro y núcleo» del mundo griego, es tal que en
éste «subsiste una antítesis enorme». A las manifestaciones fenoménicas de la voluntad
sirven el tiempo y el espacio de principium individuationis.

Si, como afirma Pablo, estética y arte conforman, desde Kant, el reino de la voluntad, es tal la
razón pues por la cual el «arte», el fenómeno artístico, se halla capaz de efectuar tal
«reconciliación» y «unión» (véase Schiller) entre los extremos opuestos de la voluntad: lo
apolíneo y lo dionisíaco. La concepción de Nietzsche de la tragedia gira en torno a tal unión,
sólo posible bajo aquel deseo y anhelo, aquella «voluntad de lo trágico» presente en el
espíritu y mundo griegos y en los griegos mismos (cf. Winckelmann y los griegos como
caracterizados por la «noble sencillez y serena grandeza»).

Phantom [fantasma] ← φάντασμα [fantasma, aparición] ← φαντάζω [mostrar(se), hacer(se)

visible] → φαντασία [fantasía, visión, imagen] → Phantasie [fantasía].

La relación que el filósofo mantiene con la realidad de la existencia es la que el hombre sensible al arte
[¿el griego?] mantiene con la realidad del sueño; la contempla con minuciosidad y con gusto: pues de
esas imágenes saca él su interpretación de la vida [¿surge aquí la Weltbetrachtung griega?], mediante
esos sucesos se ejercita para la vida. Y no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que
él experimenta en sí con aquella inteligibilidad total*: también las cosas serias, oscuras, tristes,
tenebrosas, los obstáculos súbitos, las bromas del azar, las esperas medrosas, en suma, toda la «divina
comedia» de la vida, con su Inferno, desfila ante él [¿Es la respuesta adecuada ante tal Lebenskomödie
el reír?], no sólo como un juego de sombras – pues también él vive y sufre en esas escenas – y, sin
embargo, tampoco sin aquella fugaz sensación de apariencia; y tal vez más de uno recuerde, como yo,
haberse gritado a veces en los peligros y horrores del sueño, animándose a sí mismo, y con éxito: «¡Es
 un sueño! ¡Quiero seguir soñándolo!» (43).

hechos estos que dan claramente testimonio de que nuestro ser más íntimo, el substrato común de todos
nosotros, experimenta el sueño en sí con profundo placer y con alegre necesidad (43).

*Primera edición: Allí donde esta sensación de apariencia cesa del todo, comienzan los efectos
morbosos [krankhaft] y patológicos, en los cuales decrece la saludable [heilend] fuerza natural de los
estados oníricos. Dentro de esa frontera, sin embargo, no son sólo acaso las imágenes [Bild] agradables
y amistosas las que experimentamos en nosotros con aquella inteligibilidad total

¿Debería, ante los peligros y horrores de la vida, animarse a sí mismo el filósofo y con éxito
gritarse «¡Es la vida! ¡Estoy viviéndola! ¡Quiero seguir viviéndola!»?

¿Existe una «voluntad de sueño» nacida de aquel profundo placer y alegre necesidad?

Sobre los posibles efectos patológicos de la imagen [Bild], cf. Bilderverbot [prohibición de
imágenes] y Ex 20:4 (RVR1960): «No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté
arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra».

Esta alegre necesidad propia de la experiencia onírica fue expresada asimismo por los griegos en su
Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas [bildnerisch], es a la vez el dios
vaticinador [wahr-sagend, decir lo verdadero]. Él, que es, según su raíz, «el Resplandeciente» [der
Scheinende], la divinidad de la luz [Licht], domina también la bella apariencia [Schein] del mundo
interno de la fant así a. La verdad superior, la perfección propia de estos estados, que contrasta con la
sólo fragmentariamente inteligible [verständlich] realidad diurna, y además la profunda consciencia de
que en el dormir y el soñar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores, todo eso es a
la vez el analogon simbólico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las artes, que son las que
hacen posible y digna de vivirse la vida* (44).

*Primera edición: y, en general, del arte, que es el que hace digna de vivirse la vida y que convierte el
futuro en presente [la capacidad vaticinadora es, después de todo, un traer el futuro al presente].

En efecto, cuanto más advierto en la naturaleza aquellos instintos artísticos omnipotentes, y, en ellos,
un ferviente anhelo de apariencia, de lograr una redención mediante la apariencia, tanto más empujado
me siento a la conjetura metafísica de que lo verdaderamente existente, lo Uno primordial, necesita a la
vez, en cuanto es lo eternamente sufriente y contradictorio, para su permanente redención, la visión
extasiante, la apariencia placentera (58-59).

Similitud con la mortificación cristiana de la carne.

¿Anhela lo Uno su desgarre? ¿Redímese en su despedazamiento, su placer del dolor, el

éxtasis del sufrimiento? ¿Será esto en esencia lo apolíneo? ¿Aquel deseo de lo Uno de
redención en su desgarramiento, de tornarse Múltiple, finito, particular, apariencia, apariencia
de apariencia, sueño, sueño de sueño? ¿Será esto lo en esencia dionisíaco? ¿Aquel deseo de
lo Múltiple, del hombre y el mundo, de redimirse ante lo Uno, de unirse ante la Nada,
transfigurarse y desgarrarse aquel principio, hasta quedar nada de uno?

«Titánico» y «bárbaro» parecíale al griego apolíneo también el efecto producido por lo dionisíaco: sin
poder disimularse, sin embargo, que a la vez él mismo estaba emparentado también íntimamente con
aquellos titanes y héroes abatidos. Incluso tenía que sentir algo más: su existencia entera, con toda su
belleza y moderación, descansaba sobre un velado substrato de sufrimiento y de conocimiento,
substrato que volvía a serle puesto al descubierto por lo dionisíaco (60-61).

De igual manera descansa la serena embarcación del navegante sobre un terrible mar de olas,
sepárale su madera y sus tablones, salpícale la cara, mójasela y recuérdale su cercanía, cuán
poco les separa, cuán sencilla es su reunión.

Análisis de la metafísica estética expuesta en Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §5-6:

Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillación y exaltación nuestras, que la comedia entera
del arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y
formarnos, más aún, que tampoco somos nosotros los auténticos creadores de ese mundo de arte: lo que
sí nos es lícito suponer de nosotros mismos es que para el verdadero creador de ese mundo somos
imágenes y proyecciones artísticas, y que nuest ra suprem a di gni dad l a t enem os en
si gni fi car obras de art e – pues sól o com o fenóm eno est ét i co est án et ernam ent e
j usti fi cados l a exi st enci a y el m undo: – mientras que, ciertamente, nuestra consciencia acerca
de ese significado nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tienen de
la batalla representada en el mismo (68-69).

Cf. Gn 1:3-4 (RVR1960): «3Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. 4Y vio Dios que la luz era
buena [justificación]; y separó Dios la luz de las tinieblas» [Énfasis añadido].

Justifícase la existencia de la luz (cf. φῶς, φαινόμενον) en su bondad. Justifícanse mundo y

existencia sólo como fenómeno moral.

Revisión nietzscheana de Gn 1:3-4: «Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. Y vio Dios que la
luz era bella; y separó Dios la luz de las tinieblas».

¿Qué surgirá de la siguiente triple síntesis?:

I. «¿Por qué es el ente y no más bien la nada? Esta es la pregunta» – Heidegger, Introducción
a la metafísica, c. 1, «La pregunta fundamental de la metafísica».

II. Gn 1:2 (RVR1960): «Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre
la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas».
III.

En otro tiempo también Zaratustra proyectó su ilusión más allá del hombre, lo mismo que todos los
trasmundanos [metafísicos]. Obra de un dios sufriente y atormentado me parecía entonces el mundo.

Sueño me parecía entonces el mundo, e invención poética de un dios; humo coloreado ante los ojos de
un ser divinamente insatisfecho.

Bien y mal, y placer y dolor, y yo y tú – humo coloreado me parecía todo eso ante ojos creadores. El
creado r qui so apart ar l a vi st a de sí mi sm o, – ent onces creó el m undo.

Ebrio placer es, para quien sufre, apartar la vista de su sufrimiento y perderse a sí mismo. Ebrio placer
y un perderse-a-sí-mismo me pareció en otro tiempo el mundo.

Este mundo, eternamente imperfecto, imagen, e imagen imperfecta, de una contradicción eterna – un
ebrio placer para su imperfecto creador: – así me pareció en otro tiempo el mundo.

Y así también yo proyecté en otro tiempo mi ilusión más allá del hombre, lo mismo que todos los
trasmundanos. ¿Más allá del hombre, en verdad?

¡Ay, hermanos, ese di os que yo creé era obra hum ana y dem enci a hum ana, com o todos
l os di oses!

Hombre era, y nada más que un pobre fragmento de hombre y de yo: de m i propi a ceni za y de
m i propi a brasa surgi ó ese fant asm a, y, ¡en verdad!, ¡no vi no a mí desde el m ás al l á!
[μετά] – Nietzsche, Así habló Zaratustra, Los discursos de Zaratustra, §3, «De los trasmundanos».

¿Dase aquí la crítica de Nietzsche a toda metafísica?

Viviéndola ellos mismos es como los dioses j usti fi can la vida humana – ¡única teodicea
satisfactoria! (55).

sólo como fenómeno estético están eternamente j ust i fi cados la existencia y el mundo (69).

¿Es este foco en la justificación del mundo, la vida y la existencia uno trasmundano?

Mas para nosotros la canción popular es ante todo el espejo musical del mundo [cf. «espejo de la
apariencia» (66)], la melodía originaria [ursprünglich], que ahora anda a la búsqueda de una apariencia
onírica paralela [Como es sabido, existen múltiples posibles líneas paralelas] y la expresa en la poesía.
L a mel odí a es, pues, lo pri mero y uni versal , que, por ello, puede padecer en sí también
múltiples objetivaciones, en múltiples textos. Ella es también, en la estimación i ngenua del pueblo,
más importante y necesaria que todo lo demás. La melodía genera de sí la poesía, y vuelve una y otra
vez a generarla; no otra cosa es lo que quiere decirnos la forma estrófica de la canción popular (70-
71).

Existe una multiplicidad de posibles objetivaciones, «hacer(s)es particular» apolíneos de

aquel sustrato dionisíaco primero y universal que es la melodía original. Al igual que una
hoja de papel, éste es capaz de ser «plegado» (Véase Deleuze, El pliegue, 1989) de múltiples
formas, cada una déstas representando aquel conjunto «potencial» de creaciones (ποίησις) e
individuaciones en símbolos, imágenes, conceptos (Begriff), ideas y palabras (λόγος);
naciendo aquel «poner(se) en palabras» poético deste «volver(se) sobre sí» melódico al cual
hace referencia su forma estrófica (στροφή).

Crea y simboliza, con fundamento en risa, tal sereno «pliegue»: imagen y sonrisa.

Cual rosa de espinosa (55), ingenuo Rafael (59), brota bella garza, de hoja de papel.

En la poesía de la canción popular vemos, pues, al l enguaj e [Sprache] hacer un supremo esfuerzo de
i m it ar [nachzuahmen | μίμησις] la música: por ello con Arquíloco comienza un nuevo mundo de
poesía, que en su fondo más íntimo cont radi ce al mundo homérico. Con esto hemos señalado la
úni ca rel aci ón posi bl e ent re poesí a [ποιέω] y m úsi ca [Μοῦσα], ent re pal abra [Wort |
λόγος] y soni do [Ton | φωνή]: la palabra, la imagen [Bild], el concepto [Begriff] buscan una
expresión análoga a la música y padecen ahora en sí la violencia de ésta. En este sentido nos es lícito
distinguir dos corrientes capitales en la historia lingüística del pueblo griego, según que la lengua haya
imitado el mundo de las apariencias y de las imágenes, o el mundo de la música (71-72).

El senti m i ent o [Empfindung | πάθος] carec e en mí , al pri nci pi o, de un obj et o

[Gegenstand] determinado y claro; éste no se forma hasta más tarde. P recede un ci ert o est ado de
áni m o [Gemüt | Seele | anima | ψυχή] musical, y a ést e si gue después en m í l a i dea poét i ca
(64).

Ya en el «Prólogo a Richard Wagner» el art e – y no l a moral – es present ado com o l a

act i vi dad propi am ent e m et afí si ca del hom bre; en el libro mismo reaparece en varias
ocasiones la agresiva tesis de que sól o com o fenóm eno est ét i co est á j ust i fi cada l a
exi st enci a del m undo. De hecho el libro entero no conoce, detrás de todo acontecer, más que un
sentido y un ultra-sentido de artista, – un «di os», si se qui ere, pero, desde l uego, t an sól o
un di os- art i st a com pl et am ent e am oral y desprovi st o de escrúpul os, que t ant o en el
const rui r com o en el dest rui r, en el bi en com o en el m al , l o que qui ere es darse
cuent a de su pl acer y su soberaní a i dént i cos, un dios-artista que, creando mundos, se
desembaraza de la necesidad implicada en la plenitud y la sobreplenitud, del sufrimiento de las antítesis
en él acumuladas. El mundo, en cada inst ant e l a al canzada reden ci ón de di os, en cuanto
es la visión eternamente cambiante, eternamente nueva del ser más sufriente, más antitético, más
contradictorio, que únicamente en la apariencia sabe redimirse (31-32).

¡Con qué estupor tuvo que mirarle el griego apolíneo! Con un estupor que era tanto mayor cuanto que
con él se mezclaba el terror de que en realidad todo aquello no le era tan extraño a él, más aún, de que
su consci enci a apol í nea l e ocul t aba ese m undo di oni si aco sól o com o un vel o (52).

afirma Richard Wagner que la música la deja en suspenso (aufgehoben) al modo como la luz del día
deja en suspenso el resplandor de una lámpara. De igual manera, creo yo, el griego civilizado se sentía
 a sí mismo en suspenso en presencia del coro satírico: y el efecto más inmediato de la tragedia
dionisíaca es que el Estado y la sociedad y, en general, los abi sm os que separan a un hombre de otro
dejan paso a un prepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón de la
naturaleza (79).

HAMLET Ser o no ser, de eso se trata;

si para nuestro espíritu es más noble sufrir

las pedradas y dardos de la atroz fortuna

o levantarse en armas contra un mar de aflicciones

y oponiéndose a ellas darles fin.

Mori r para dorm i r, no m ás; ¿y con dormirnos

decir que damos fin a la congoja

y a los mil choques naturales

de que la carne es heredera?

Es la consumación

que habría que anhelar devotamente.

Mori r para dorm i r. Dorm i r, soñar acaso;

sí, ahí está el tropiezo: que en ese sueño de la muerte

qué sueños puedan visitarnos,

cuando ya hayamos desechado

el tráfago mortal,

tiene que darnos que pensar.

Esta es la reflexión que hace

que la calamidad tenga tan larga vida,

pues, ¿quién soportaría los azotes

y escarnios de los tiempos, el daño del tirano,

el desprecio del fatuo, las angustias

del amor despechado, las largas de la ley,

la insolencia de aquel que posee el poder

y las pullas que el mérito paciente

recibe del indigno, cuando él mismo podría

dirimir ese pleito con un simple punzón?

– Shakespeare, Hamlet, acto III, escena I.

 POR MÍ SE LLEGA Á LA CIUDAD DEL LLANTO;

POR MÍ Á LOS REINOS DE LA ETERNA PENA,

Y Á LOS QUE SUFREN INMORTAL QUEBRANTO.

DICTÓ MI AUTOR SU FALLO JUSTICIERO,

Y ME CREÓ CON SU PODER DIVINO,

SU SUPREMO SABER Y AMOR PRIMERO

Y COMO NO HAY EN MÍ FIN NI MUDANZA,

NADA FUE ANTES QUE YO, SINO LO ETERNO…

RENUNCIAD PARA SIEMPRE Á LA ESPERANZA.

– Dante, Divina Comedia, canto III.

Inviértese la jerarquía metafísica (platónica) tradicional, anteponiéndose al pathos por sobre

el logos como sustrato primero, universal y soberano. Trasfigúrase la Poética de Aristóteles y
muévese todo esfuerzo artístico de mimesis de realidad (Realität) y apariencia (Erscheinung)
hacia aquella realidad (Wirklichkeit) superior situada sobre el fondo (Grund) de las cosas
(Ding). ¿Hállase el acceso privilegiado a la realidad en la música y no en el lenguaje?

Su simbolismo, reflejo de lo Uno primordial, contrapuesto con aquél del órgano lingüístico,
meras apariencias, ¿es reflejo acaso de la naturaleza óntica deste último? ¿De su inhabilidad
de poner en palabra nada más allá de lo ente, contrapuesta al carácter ontológico de la
música, capaz de otorgar acceso al mismo abismo (Abgrund) del ser (Sein) a través de su
puesta en sonido?

Mas, dase tal inversión no como mera negación del logos en favor del pathos, de la
racionalidad en favor de la irracionalidad del sentimiento, sino más bien como
establecimiento de aquellos contrapuestos términos segundos como esfera superior y sustrato
y fundamento de todos los primeros. No son, por tanto, logos y razón, más que un volverse
sobre sí y plegarse de aquel sustrato y fundamento dionisíaco de pathos e irrazón.

A tanto apunta el siguiente fragmento de Más allá del bien y del mal (sec. 4, 146): «Quien
con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo
tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti», y tanto pretende mostrar la vieja leyenda
popular de la caza de ambicia del sabio Sileno a manos del rey Midas:

Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible para el hombre.
 Rígido e inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras,
en medio de una risa estridente: «Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me
fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable
para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti – morir pronto» (54).

El conoci m i ent o m at a el obrar, para obrar es preci so hal l arse envuel t o por el vel o
de l a il usi ón – ésta es la enseñanza de Hamlet… (80).

El drama es, por tanto, la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos…
(87).

no podíamos comprender en modo alguno que aquel coro trágico de los griegos fuese más antiguo, más
originario, incluso más importante que la «acción» propiamente dicha… (87).

En esta situación de completo servicio al dios el coro es, sin embargo, la expresión suprema, es decir,
dionisiaca de la naturaleza, y por ello, al igual que ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y
sentencias de sabiduría: por ser el coro que part i ci pa del sufri m i ent o es a l a vez el coro
sabi o, que proclama la verdad desde el corazón del mundo (88).

Cf. Aristóteles, Metafísica, Α, 980a: «Todos los hombres por naturaleza desean saber. Señal
de ello es el amor a las sensaciones. Éstas, en efecto, son amadas por sí mismas…».

Si un hombre persistiera en su locura, se volvería sabio

WILLIAM BLAKE

El art i st a t i t áni co encont raba en sí l a al ti va creen ci a de que a l os hom bres él podí a

crea rl os, y a l os di oses olí m pi cos, al m enos ani qui l arl os: y est o, graci as a su
superi or sabi durí a, que él est aba obl i gado a expi ar, de t odos m odos, con un
sufri m i ent o et erno. El magnífico «poder» [können] del gran genio, que ni siquiera al precio de un
sufrimiento eterno resulta caro, el rudo orgullo del artista [Künstler]… (95).

Nietzsche, artista titánico (poeta), creador de hombres (superhombre), aniquilador de dioses

(muerte de Dios), de superior sabiduría (Ecce homo, §1) y eterno sufrimiento (enfermedad).

Künstler [artista] ← Kunst [arte] ← kunst [conocimiento, habilidad] ← können [poder

(hacer), ser capaz (de)] ← *ǵneh₃- [saber]

Aquella frase dicha por la aparición onírica socrática es el único signo de una perplejidad acerca de los
límites de la naturaleza lógica: ¿acaso ocurre – así tenía él que preguntarse – que lo incomprensible
[Nichtverständlich] para mí no es ya también lo ininteligible [Unverständig] sin más? ¿Acaso hay un
reino de sabiduría del cual está desterrado el lógico? ¿Acaso el arte es incluso un correlato y un
suplemento necesarios de la ciencia? (130).

Lo meramente no-entendible (Nicht-verständlich), aquello que no se adecua al entendimiento

(Verstand), no es sin más lo puramente inentendible (Un-verständig), aquello incapaz de ser
comprendido.

Lo místico dase como un saber no-racional (Nichtvernünftlich), lo delirante no más que como
lo irracional (Unvernünftig) de sí.

¿Posee significancia filosófica el sufijo pronominal reflexivo indoeuropeo *se? ¿A qué

apunta aquel aparecerse, mostrarse, etc.?

¿Provéese un acceso privilegiado al ser a través del lenguaje? ¿Esclarécese la relación entre
ser y nada mediante la doble negación enfática («el ser no es nada»)?

¿Reside potencial emancipador en aquel referirse popular a términos como simultáneamente

masculinos y femeninos («el agua es rica»)?

¿Qué diferencia la negación exterior e interior del término («no-racional» vs. «irracional»)?

Según la escolástica, todo ente (ens) ha de poseer los siguientes tres atributos, denominados
trascendentales: «unidad», «verdad» y «bondad». Dicho de otra manera, todo ente ha de ser
unum, verum et bonum [uno, verdadero y bueno]. A éstos añádese también la «belleza», de
modo tal que todo ente es también pulchrum [pulcro, bello]. Trascendentales se consideran
también al aliquid y la res, de modo tal que todo ente es a la vez «algo» y «cosa».

Basta con recordar las consecuencias de las tesis socráticas: «la virtud es el saber; se peca sólo por
ignorancia; el virtuoso es el feliz»; en estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la
tragedia. Pues ahora el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico, ahora tiene que existir un lazo
necesario y visible entre la virtud y el saber, entre la fe y la moral, ahora la solución trascendental de la
justicia dé Esquilo queda degradada al principio banal e insolente de la «justicia poética», con su
habitual deus ex machina (128).

La relación entre verdad y virtud (¿verum et bonum?) se problematiza. Todo es Uno (unum),
justo e injusto, como aquello existente (¿existentium est pulchrum?), igualmente justificado.

Análisis de §21 (174-182):

Volviendo de estos tonos exhortatorios al estado de ánimo que conviene al hombre contemplativo…

Método: una primera sumersión en las corrientes dionisíacas, seguida de un volverse a la

orilla en ánimo contemplativo apolíneo.

repito que sólo de los griegos se puede aprender qué es lo que semejante despertar milagroso y súbito
de la tragedia ha de significar para el fondo vital más íntimo de un pueblo. El pueblo de los Misterios
 trágicos es el que libra las batallas contra los persas: y, a su vez, el pueblo que ha mantenido esas
guerras necesita la tragedia como bebida curativa necesaria.

Expónese primeramente la simultánea posibilidad y necesidad de un estudio por analogía del

pueblo griego y germánico juntos en su mutuo «despertar milagroso y súbito» de lo trágico.
Las guerras médicas en la segunda mitad descritas acentúan no sólo la ya análoga situación
que a recuerdo trae el reciente conflicto francoalemán y provee así de resolución al problema
previo (a saber, cómo comprender y hacer florecer tal renacer de lo trágico), sino también
exponen el segundo problema a ser resulto: a saber, cómo es posible que, bajo el vivo influjo
de corrientes dionisíacas que al pueblo griego sobrevino, éste haya sido capaz de mantener tal
fiero amor por la patria.

¿Quién iba a suponer que cabalmente en ese pueblo habría todavía una efusión tan equilibrada y
vigorosa del sentimiento político más simple, de los instintos naturales de la patria, del espíritu
guerrero originario y varonil, después de que a lo largo de varias generaciones había sido agitado hasta
lo más íntimo por las fortísimas convulsiones del demón dionisíaco? Pues así como cuando hay una
propagación importante de excitaciones dionisíacas se puede siempre advertir que la liberación
dionisíaca de las cadenas del individuo se manifiesta ante todo en un menoscabo, que llega hasta la
indiferencia, más aún, hasta la hostilidad, de los instintos políticos, igualmente es cierto, por otro lado,
que el Apolo formador de estados es también el genio del principium individuationis, y que ni el
Estado ni el sentimiento de la patria pueden vivir sin afirmación de la personalidad individual.

El Estado, al igual que el Yo, son creaciones del dios Apolo, concebidas sobre aquel
principium individuationis del cual él es genio. La máxima délfica γνῶθι σεαυτόν trasládase
de los límites del Yo al delimitar de la Nación, y así resulta incomprehensible de sí el que
resida sobre aquel pueblo heleno, sumergido hasta las narices en las aguas de Dioniso, aquel
fiero sentimiento que se lanza en defensa de la patria y que lucha en su nombre.

Tales espíritus yuxtapuestos parecerían esclarecer la confusa unión a ser observada entre los
instintos políticos del mismo Nietzsche: marcadamente aristocráticos, y su autocaracterizarse
como «discípulo de Dioniso». A su vez, el trayecto por Land recorrido tras su Fanged
Noumena (2011), junto a su misteriosa atracción por la obra de Moldbug y su proyecto
político: el «patchwork», quedarían esclarecidos: la filosofía de Land es una estética, de
modo tal que toda disolución del Estado por ésta supuesta se daría sobre aquel influjo
artístico-dionisíaco, y no en base a fuerzas extra-artísticas como podrían serlo la moral del
socialismo utópico. El cómo y el por qué se dieron a luz, bajo el yugo disolvente de estados e
individuos de Dioniso, cientos de estados individuales por Apolo salvaguardados, llevándose
a extremasía aquel principium, es la cuestión a ser afrontada.
El mito nos protege de la música, de igual manera que es él el que por otra parte otorga a ésta la
libertad suprema. A cambio de esto la música presta al mito, para corresponder a su regalo, una
significatividad metafísica tan insistente y persuasiva, cual no podrían alcanzarla jamás, sin
aquella ayuda única, la palabra y la imagen; y, en especial, gracias a ella recibe el espectador
trágico cabalmente aquel seguro presentimiento de un placer supremo, al que conduce el camino
que pasa por el ocaso y la negación, de tal modo que le parece oír que el abismo más íntimo de las
cosas le habla perceptiblemente a él (176-177).