1.Semiótica visual.

Dista mucho de estar elaborada y esta

semiología de la imagen, a menudo
no es más que un catálogo de nuestras
perplejidades o falsas evidencias.
2.Definición común de semiótica
visual.
Se define por su carácter construido,
artificial, oponiéndola así a las
lenguas “naturales” y a los mundos “
naturales”, esas dos macrosemióticas
en el interior de las cuales nos inserta,
muy a pesar nuestro, nuestra
condición de hombres.
3.Limitaciones de esta definición.
1. ¿ Cómo separar la gestualidad “ natural”, la que
acompaña a nuestros discursos verbales, de los
lenguajes de los sordomudos o los monjes
silenciosos, cuando sus formas elementales
parecen idénticas al análisis?.
2. ¿ De qué lado situar4 esa visualidad a la vez
“natural” porque se manifiesta transcodificada,
en el interior de nuestros discursos verbales- y
artificial- porque constituye, porque constituye
bajo forma de imágenes, un componente
esencial del lenguaje poético construido?.
 4.Las representaciones.
• ¿ Son representaciones las configuraciones
visuales construidas sobre superficies
planas?.
• ¿Convergen hacia un mismo objetivo esas
configuraciones en el momento en que son
producidas?.
• ¿ Son regidas por un código gracias al cual
pueden ser leídas?.
 5.Las representaciones.
• ¿ Son las representaciones entonces
sistemas de comunicación como las señales
del tránsito, de formulación, como los
esquemas y grafías o de concepción como
los planos arquitectónicos?.
• Y si esos sistemas son conocidos como
tales, ¿son lenguajes?, ¿ pueden hablar de
otra cosa que no sea de sí mismos?
 6.Icono e iconicidad.
• El icono representa al referente.
• La iconicidad remite de igual manera a la
“antigua imitación de la naturaleza”. Pero la
iconicidad es un término muy debatido en lo
que corresponde a la semiótica de las artes
visuales porque :¿ dónde va a quedar en este
sistema lo no figurativo?.
 7.La realidad y el pintor.
• La actividad del pintor debe ser
comprendida como un conjunto de
procedimientos abarcados por el término de
imitación, que procuran reproducir lo
esencial de los rasgos de la naturaleza.
• La imitación del pintor consiste en reducir
las cualidades de ese mundo.
• Solo los rasgos visuales son imitables.
 8.La realidad y el pintor.
• Solo las propiedades planares pueden
trasponerse y representarse en superficies
artificiales.
• La extensión es dada en la superficialidad
por medio del volumen.
• La riqueza del mundo es inimitable y por
eso se identifica con la figura y no como
objeto del mundo.
 9.Imitación – Reconocimiento.
• Colocarse en el punto de vista del pintor que re-
produce la “naturaleza” no facilita quizás la
comprensión del fenómeno que nos ocupa. Al
concepto de imitación que, en la estructura de la
comunicación depende de la instancia del
enunciador, corresponde el de reconocimiento,
propio del enunciatario: imitar, en las condiciones
precarias que se acaban de señalar, solo tiene
sentido si las figuras trazadas son ofrecidas al
eventual espectador para que él las reconozca
como configuraciones del mundo natural:
• PERO ESO NO ES PINTAR
 10.Cuadrícula de lectura.
• Es lo que nos permite identificar las figuras
como objetos, clasificarlos, ligarlos entre sí.
• Interpretar los movimientos como procesos
atribuibles o no a sujetos, etc..de naturaleza
semántica.
• Ella sirve de código de reconocimiento que
torna legible y manejable el mundo.
 11.Cuadrícula de lectura
• La proyección de la cuadrícula de lectura
sobre una tela pintada es lo que permite
reconocer el espectáculo que se supone ella
representa, a partir del conocimiento y la
cultura de quien la lee
 12.Semiótica figurativa.
• Cuando la semiótica habla de problemas de
imitación y de reconocimiento como
conceptos vinculados a la representación
pone de manifiesto que no pueden asumirse
desde una perspectiva meramente icónica.
Es decir, como una simple relación de
parecidos simples entre figuras visuales y
planares.
 13.La lectura.
• Cada cultura al estar dotada de una “ visión
del mundo” que les es propia, les plantea
también condiciones variables al
reconocimiento de los objetos y, con ello, a
la identificación de las figuras visuales
como figuras que “ representan” los objetos
del mundo.
 14.La lectura iconizante.
• Es, una semiosis, es decir, una operación
que, uniendo un significante y un
significado tiene como resultado una
producción de signos.
• La producción de signos lleva a la
formación de los “ paquetes de rasgos” y
estos a los formantes figurativos, es decir, a
los signos – objetos.
 15.La constitución de los
formantes.
• En la semiosis, no es más que una articulación del
significante planar, la segmentación de éste en
unidades descritas, legibles.
• Segmentación realizada con vistas a cierta lectura
del objeto visual, pero que no excluye en modo
alguno otras segmentaciones posibles del mismo
significante.
 16.La figuratividad como un
modo de lectura.
• Puede ser entendida como un modo de lectura
pero también de producción de las “superficies
construidas”, no está necesariamente ligada a
excesos o insuficiencias.
• El deseo de aparentar y de hacer creer manifestado
por un pintor, escuela o época particulares
conduce a la iconización excesiva, por el
contrario, el despojo de las figuras que procura
hacer más difícil el proceso de reconocimiento, da
lugar a la abstracción.
 17.La semiótica figurativa.
Iconización y abstracción.
• La iconización y la abstracción no son más que
grados y niveles variables de la figuratividad.
• Esos grados pueden ser sometidos a un tipo de
lectura que trae consigo un proceso de semiosis.
• Cuando este tipo de lectura se produce, estamos en
presencia de la semiótica figurativa.
• Esta lectura no agota la totalidad de los objetos
planares en cuanto a sus articulaciones
significantes.
• No representa más que un punto de vista
interpretativo.
 18.Diderot y la crítica de los
Salones
• Enfoque plástico
• La segmentación del
cuadro en objetos
nombrables.
• Reunir los objetos en
grupos y escenas
• En suma, después de
interpretar lo que el pintor
“quiso decirnos”.
• Enfoque figurativo.
• Después de mirar las
huellas del pintor
sobre la tela, trata de
comprender lo que el
pintor quiso hacer.
• El objeto semiótico es
entonces el resultado
de un lectura que lo
construye.
 19.El análisis del objeto planar.
• El objeto planar produce efectos de sentido, es
decir, que es un objeto significante y que depende
de un sistema semiótico del cual es una de las
manifestaciones posibles.
• Reconocer la existencia de ese sistema semiótico
no impide que se diga que nos es desconocido.
• Ese sistema no podrá ser aprehendido sino es a
través del examen de los procesos semióticos en
los textos visuales.
 20.El análisis del objeto planar.
• El análisis de los objetos planares
particulares es el único que puede conducir
al conocimiento del sistema que les sirve de
base, y que si los procesos son aprehendidos
desde el primer momento como realizados,
presuponen que el sistema es virtual y, por
eso, imposible de representar sino bajo la
forma de un lenguaje.
 21.El análisis del objeto planar.
• Si consideramos al objeto planar como un proceso,
es comprometerse entonces a aceptarlo como un
significante.
• En efecto, todo objeto planar es un significante
• Y es portador de una cadena de significantes que
están articulados entre sí y que nos permiten
reconocer la existencia de unidades propiamente
plásticas, portadoras de significaciones que nos
son desconocidas.
 22.El análisis del objeto planar.
• Por tanto, en presencia de un texto visual
considerado como un significante
segmentable hay que operar desde los
postulados de la semiótica y decir
que,ningún objeto es aprehensible sino
mediante su análisis.
 23.La exploración del
significante plástico.
• Comienza por la constitución de un campo
problemático que tiene por objeto las condiciones
topológicas de la producción del objeto planar.
• El artista crea su propio espacio, su universo
utópico respecto al objeto y le da un todo de
significación.
• A partir de ese momento se da inicio a nuestra
lectura que no es otra cosa que un proceso de
desciframiento.
24.Características de las lecturas.
Lectura del texto escrito. Lectura del texto plástico.
• Lineal y unidimensional. • La superficie pintada no
revela el proceso
• De izquierda a derecha, semiótico inscrito en ella.
o la inversa.
• El marco es el único
• Permite interpretar el punto de partida seguro
habla espacializada que permite crear una
como una sintagmática cuadrícula topológica:
achatada. alto/bajo,
derecha/izquierda,
periférico/central,
cercante/cercado, etc..
 25.La forma plástica.
La forma plástica solo podrá ser analizada a
partir de las categorías plásticas, es decir, de
los colores, en tanto categorías cromáticas y
las formas, en tanto categorías eidéticas
26.La distinción entre lo eidético
y lo cromático.
Descansa sobre la base de dos postulados
epistemológicos:
I.No reside en su materialidad significante sino en
su aprehensión relacional, en la función que el
lector le atribuye a tal o a cual término.
II. La aprehensión de un término en calidad de
unidad presupone:
• Unidad por su carácter discreto.
• Unidad por su integralidad, individuada como
tal.
 27.Contenido de las categorías.
Categorías eidéticas Categorías cromáticas
Las que están encargadas Las que están basadas en
de establecer el aprehensiones
carácter discreto de las individuales de los
diferentes unidades del términos.
significante.
 28.Relación entre estas categorías.

Las categorías eidéticas y cromáticas son

categorías topológicas.
El nivel fundamental de la relación entre
estas categorías estriba en que el
significante no agota su articulación sino
que son las bases taxonómicas del análisis
de ese plano del lenguaje.
 29.Definición de los formantes
plásticos.

Son organizaciones particulares de

significantes que se definen solamente por
su capacidad de que se les unan significados
y puedan constituirse en signos.
 30.Tipos de formante.
Formante figurativo Formante plástico

Solo comienzan a Están llamados a servir

significar después de de pretexto a
la aplicación de la investiduras de
cuadrícula de lectura significaciones
del mundo natural. distintas ( lenguaje
plástico) y delimitar
su especificidad.
 31.Para una semiótica plástica
• Los objetos plásticos actúan como objetos
significantes.
• Pero para el significante plástico lo importante
no es significa sino comprender cómo significa
y lo que significa.
• Postular el poder de interpretar es adoptar ya
cierta actitud según la cual el significante
plástico constituye por sí solo una semiótica y
por tanto: es interpretable.